123 20 16336 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17477/ARMAS_Y_LETRAS._2003._Nueva_Epoca._No._40_0002014836.ocr.pdf 5163df68ae918d7704ad0e052bc48fc6 PDF Text Text ��CONTENIDO Deconstrucción de un disfraz de Sócrates: la Medea de Eurípides / José Román Cortázar Aranda • 3 Nietzsche como precursor del posmodernismo / H. C. F. Mansilla • 9 Calle con nombre de flor / Rayinundo Ramos Gómez • 14 Poemas / Ofelia Pérez Sepúlveda • 18 Ejercer la crítica literaria cuando nadie tiene la certeza de lo literario ;Víctor Barrera Enderle • 22 La educación de los jesuitas mexicanos a finales del siglo XX; José Roberto Mendirichaga • 28 Alfonso Reyes Digital; Alfonso Rangel Guerra• 42 Hable con Almodóvar¡ José Garza• 46 Secciones MACIDNA SPECUI.ATRIX:Ataquen a Bertie ¡ Hugo Padilla • 49 SOCIOLÓGICA: Las elecciones estadounidenses ¡ José María Infante• 52 ARQUICULTURA: La Hacienda de San Antonio del Muerto/ Armando V. Flores• 54 TEATRO:El arte del actor: ¿creación o representación? / Ana Laura Santamaría • 57 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS / Roberto Escamilla • 60 La obra de Ignacio Ortiz /Víctor Bravo Ahuja • 66 LIBROS:Amuleto de arcoiris• 67 Historia, debilidad e ilustración • 67 Ver, leer y compartir• 68/ Francisco Ruiz Solís La entrevista como corazón / Angélica Abelleyra • 69 El narcocorrido, la nueva épica mexicana ¡ Olga Patricia Olalde • 70 El ridículo es el enemigo más poderoso de lo sublime¡ Zacarías Jiménez • 71 NOTICIAS: Los últimos rostros del Colegio Civil y su ''Dios Bola" • 72 Gana Xavier Rodríguez Ledezma XIV Certamen Nacional Alfonso Reyes 2002 • 73 / Edmundo Derbez Presentación en España de libro sobre Pedro Garfias / Antonio Adolfo Reguera García • 74 Portada y viñetas del pintor Ignacio Ortiz �CONTENIDO Deconstrucción de un disfraz de Sócrates: la Medea de Eurípides ¡ José Román Cortázar Aranda • 3 Nietzsche como precursor del posmodernismo ¡ H. C. F. Mansilla • 9 Calle con nombre de flor / Rayrnundo Ramos Gómez • 14 Poemas / Ofelia Pérez Sepúlveda • 18 Ejercer la crítica literaria cuando nadie tiene la certeza de lo literario / Víctor Barrera Enderle • 22 La educación de los jesuitas mexicanos a finales del siglo XX; José Roberto Mendirichaga • 28 Alfonso Reyes Digital/ Alfonso Rangel Guerra • 42 Hable con Almodóvar/ José Garza• 46 Secciones MACIIlNA SPECULATRIX:Ataquen a Bertie ¡ Hugo Padilla • 49 SOCIOLÓGICA: Las decciones estadounidenses / José María Infante• 52 ARQUICULTURA: La Hacienda de San Antonio del Muerto/ Armando V. Flores• 54 TEATRO: El arte del actor: ¿creación o representación? / Ana Laura Santamaría • 57 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS / Roberto Escamilla • 60 La obra de Ignacio Ortiz / Víctor Bravo Ahuja • 66 LIBROS:Amuleto de arcoiris • 67 Historia, debilidad e ilustración • 67 Ver, leer y compartir• 68/ Francisco Ruiz Solís La entrevista como corazón / Angélica Abelleyra • 69 El narcocorrido, la nueva épica mexicana¡ Oiga Patricia Olalde • 70 El ridículo es el enemigo más poderoso de lo sublime¡ Zacarías Jiménez • 71 NOTICIAS: Los últimos rostros del Colegio Civil y su ''Dios Bola" • 72 Gana Xavier Rodríguez Ledezma XIV Certamen Nacional Alfonso Reyes 2002 • 73 / Edmundo Derbez Presentación en España de libro sobre Pedro Garfias / Antonio Adolfo Reguera García • • 1 1 74 •• Portada y viñetas del pintor Ignacio Ortiz �~ DECONSTRUCCION DE UN DISFRAZ DE SOCRATES: 1A MEDEA DE EURIPIDES ~ ~ José Román Cortázar Arando A Genaro El arte es para Sócrates imitación (mimesis), pero no una mera imitación de la superficie de los objetos naturales, sino algo ulterior y superior en lo que está comprometida su propia finalidad: el arte debe representar el alma por medio de la figura, y dada su función pedagógica, es lógico que trate de forzar la realidad para decir a partir de ella aquella excelencia físico-espiritual que expresaba los ideales de la paideia griega. Con el símil de la piedra de imán reúne Platón los tres polos que se implican en la creación poética (y me parece conveniente extraer de la memoria un conocimiento importante: la tragedia es creación poética): un dios (o sus subrogados: las Musas) que es portador del 'mythos', un poeta a través del cual el 'mythos' adviene al mundo como palabra, y un público que recibe el 'mythos' a través de los actores, subyugados, como él, por la potencia luminosa de una verdad trascendental que está más allá del saber humano. El teatro es una duplicación de la existencia huma- na de la que /,o tradicional es la sola causa para no reparar en lo excepcional ontológj,camente de ella. La existencia humana se da en él una representación de sí misma de cuya índol.e ficticia guarda, por una parte, la conciencia, sin que ésta sea, por otra parte, impedimento para que tal representación de la existencia !.e produzca a ésta una ilusión tal -la ilusión teatral-, que la tiene por tan real como se tiene a sí misma: por lo que la hace consciente de su realidad-irrealidad en forma impar. Con el auxilio del método deductivo los conceptos han ido particularizándose, desde la abstracción arte, a través de la noción de creación 1 Gaos,José. Las Ideas y las Letras. UNAM. México. 1997. [ 3] �poética, hasta la idea de teatro. Esto sirve como marco referencial para poder entender los tres mundos íntimamente ligados, aunque físicamente autónomos, en los cuales ineluctablemente ha de sumergirse Eurípides al construir su Medea. Estructuray otras cuestiones que la conforman Antes de Eurípides, Neofrón de Sición había llevado a las tablas el mismo tema; sin embargo, la seducción que nos victima al leer la tragedia euripídea consiste en la insólita identificación que sufrimos con respecto a los diversos personajes que a lo largo de la misma van apareciendo o, en su defecto, acaso no nos identifiquemos personalmente, pero no podemos evadirnos de la tentación de actualizar temerariamente la tragedia de Medea. Será, acaso, una consecución forzosa que, debido al tema, asumimos. Alfonso Reyes, en torno a esto, habla de Medea como una mujer bárbara, ayuna de sentido social y exenta del primor ateniense, (quien) muestra al desnudo, reducido al mínimo, el combate del amor, en que domina ]asón, el más fuerte, como en el mundo bravío de la natura/,eza. Ella es pasión, él es cáú;ulo, de suerte que el peso heroico del mito resulta invertido en la tragedid1-. ¿Cuál es la razón que mueve a Eurípides a emplear como nombre de su tragedia el nombre de un personaje? En el drama, a pesar de estar pintadas pasiones o vicios que tienen su nombre propio, éstos quedan incorporados con tal arte a las personas, que aquellos nombres ya no se recuerdan, sus caracteres generales quedan borrados, y en vez de pensar en ellos, pensamos solamente en el personaje que los ha asumido. Para Henry Bergson, ésta es la razón por la cual los dramas sólo pueden titularse con un nombre propio, al contrario de como sucede en la comedia, la cual debe su denominación a la potestad del vicio3 • Además, en la tragedia el personaje trágico no 2 3 Reyes, Alfonso. Obras comp!,etas. Fondo de Cultura Económica. Colección Letras mexicanas. Tomo XVII. México. 1992. Podríamos pensar, como excepción, en la comedia de Moliere titulada Tartufo. Sin embargo, el título original en francés vuelve a confirmar el comentario de Bergson: L' imposteur /,e tartuffe. Agradezco a la profesora Coral Aguirre sus observaciones en este apartado. [ 4] modifica su conducta, aunque llegue a enterarse del juicio que nos merece, y podrá, en cambio, perseverar en ella, aun enteramente consciente de lo que es y del horror que nos inspira. Así, Medea está plenamente lúcida en lo que respecta al horror del infanticidio que planea; pero ello no impide la ejecución de su decisión trágica. Cuando Eurípides escoge a Medea y no a Jasón para titular su drama, piensa en dos cosas de una importancia grave, a saber: primero, los celos no son considerados una pasión en aquel mundo griego, ni siquiera en la sociedad romana, puesto que la mujer no es todavía objeto de veneración ni culto y tampoco juega un papel esencial en el amor clásico4 ; segundo, Medea es quien depositará la furia soberbia de los celos en una venganza extraordinaria que habrá de socavar el alma deJasón, la víctima celada. No es un acontecimiento fortuito la selección del lugar en el que se desarrollará la trama; al contrario, es un hecho claramente deliberado: la ciudad de Corinto fue fundada por Sísifo (antepasado del tirano Creonte), quien en la Ilíada recibe un tratamiento no del todo amable: el más ladino de los hombres, la relación entre un Sísifo fantasmagórico, por cuanto es ajeno a los desconocedores de este mito, y unJasón, cuya única presencia fantasmagórica es la virtud heroica, se encuentra en la cualidad de su ser ladino. Para Ortega y Gasset, el mito prendía en la mente por el prestigio de su antigüedad (inmemorialidad) y por la gracia de su dramatismo antropomórfico. Sin duda, Eurípides no puede deshacer la fórmula trágica y es por eso que se ve obligado a emplear a los héroes míticos, a volver, una vez más, al origen; pero el falso regreso lleva una intención velada: reconducir los tiempos antiguos a los suyos, adornándolos con los coloridos de su época. La prueba, esta herramienta tan útil, que gana a la mente por su evidencia, es la que gobierna la época de Sócrates y de su contemporáneo Eurípides, y ella habrá de ser introducida rudamente, y todavía en su aspecto rudimentario, en la tragedia. Eurípides hará de la evidencia el elemento nutritivo de su Medea e irá, con la violencia propia del asesino, tras la cabeza de un filósofo, por él 4 Gurméndez, Carlos. TratalÚ! de las pasiones. Fondo de Cultura Económica. México. 1986. Medeo considerado arquetipo dél sofista. En cuanto a la invasión de la filosofía en la poesía, no se trata del pensamiento filosófico, que esto la poesía lo contuvo de todo tiempo, implícito en su pro,pia substancia y en unión con el mito y la religión. Sino que ahora aparece como elemento intelectual, racionalizado y dialéctico, que, habiendo desarrollado fuera de la poesía su cuerpo y sus pro,pios músculos, vuelve a ella desde fuera y como una incrustación extraña. No importa que los personajes tengan ofJiniones contradictorias, lo cual, como explica Platón, es pro,pio de la imitación poética de la vida, sino que no pueden dar un paso sin echar por delante alguna tesis y todos nacen como educados en las aulas de la filosojítf . El prólogo es más rebuscado y extenso, y su técnica escénica se basa en una novedad, que para Nietzsche resulta petulante y atroz, ya que nos sirve de ejemplo de la productividad del método racionalista, consistente en el hecho de que un personaje individual se presente al comienzo de la pieza y cuente quién es él, qué es lo que antecede a la acción, qué es lo que hasta entonces ha ocurrido; más aún, qué es lo que ocurrirá en el transcurso de la pieza. La nodriza es la comisionada para abrir la obra, y ella misma cumplirá con cada uno de los puntos recientemente mencionados. Dice en Die Geburt der Tragodie: Griechentum und Pesimismus (El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo) que Eurípides creía observar que durante aquellas primeras escenas el espectador se hallaba en una inquietud particular, queriendo resolver el problema matemático de cálculo que era la historia anterior, de tal forma que para él se perdían las bel/,ezas poéticas y el pathos de la exposición. Por eso Eurípides antepuso el prólogo a la exposición y lo colocó en boca de un personaje al que le era lícito otorgar confianza: frecuentemente una divinidad tenía que garantizar al público, en cierto modo, el decurso de la tragedia y eliminar toda duda acerca de la realidad del mito. La nodriza y el pedagogo se encargan de dejarnos saber que Medea se consume ardorosamente entre los celos que le ha despertado Jasón; pero los celos han perdido su racionalidad" al proporcionarle Creusa una razón para el afloramiento de sus celos apasionados'. Medea, como Otelo, ya no podrá contener su pasión, que la dominará como un vértigo. Está fuera de sí y entra abruptamente en los dominios del Aquiles literario, la hybris. Unamuno dice que los celos son una prueba de inconcebible debilidad, de carencia de valor y de falta de seguridad en sí mismo. Sólo los cobardes, los flojos de voluntad y sin fines concretos en la vida, pueden sufrir celos, pasión enfermiza propia de débiles mujerucas que temen perder a sus hombres en brazos de otras más jóvenes. Medea, indudablemente, acusa una explosión de celos que canalizará por medio de la femenina venganza. Su desmesura quebranta la mayor de las ideas griegas, el principio -matemático- que va a ser el símbolo donde reposa el pensamiento helénico: la medida. Esta norma interior del sujeto, a priori incompatible con la tensión hipersensible propia de la hybris, revienta en miles de pedazos, cuyo eco presente en el vacío (el mismo que antes gozaba de la presencia de la unidad) será suficiente para reestablecer la armonía. 6 5 Reyes, Alfonso. Obras comp!,etas. Fondo de Cultura Económica. Colección Leu-as mexicanas. Tomo XVII. México, 1992. 7 Gurméndez, Carlos. Tratado de las pasirm.es. Fondo de Cultura Económica. México, 1986. Ibídem [ 5] �Pero, además, y como antítesis, exalta en Medea el estilo socrático al condenar, Medea, a los injustos por antiéticos y a los sofistas por retóricos y antiéticos: El que, siendo injusto, tiene habilidad natural para hablar, se merece el mayor castigo; pues mientras con su l,engua se jacta de adornar bellamente la injusticia, se atreve a cometer todos los crímenef . Recordemos que, según Roland Barthes 10 , Gorgias de Leontini es el primero en dar a conocer la retórica paradigmática. A tal punto llegaba su fama oratoria, que entre los tesalios la Retórica fue denominada como el arte de Gorgias. Asimismo, se creó un neologismo para designar a los imitadores del sofista: gorgiátso, que significaba hacer el Gorgias. Si pensamos en el relativismo epistemológico y sobre todo moral del sofista leontiniano, entenderemos por qué Sócrates desconfiaba de él. Para Gorgias, la moral es puramente circunstancial, un producto de las circunstancias. Y como tal, variará de acuerdo con la condición del agente. Así, la acción que en un hombre puede ser moral, puede, en otro, ser inmoral. Por esto, Gorgias considera la imposibilidad de establecer normas universales de conducta; es decir, normas éticas válidas para todos. Se trata de un contingentismo moral que invalida la posibilidad de formulación de ley moral alguna. Como consecuencia lógica de esto se desprenderá la imposibilidad de enseñar la virtud. Recordemos a Jasón: él aprovecha las circunstancias para actuar de una manera determinada: de entre el abanico de posibilidades que tiene frente a sí,Jasón elige la más adecuada para su futuro; es decir, está realizando la elección moralmente más adecuada. Por lo menos Gorgias así lo vería. La moralidad era para el sofista de Leontini un don de algunos hombres de saber hacer lo conSócrates en la Medea euripídea veniente en cada ocasión, y cuya conducta no podrá servir de norma a la cual seguir en otra ocasión futuEl monólogo de Medea donde habla de la situara, pues nunca podrán presentarse dos ocasiones ción de la mujer en Grecia es producto de la reperfectamente iguales. Esto último se relaciona de flexión y la razón euripídeas, y nos conduce, inuna manera más estrecha con el pensamiento episconscientemente quizás, a un descubrimiento intemológico de Gorgias, según el cual Nada existe. Si teresante: Eurípides delinea aJasón con los misalgo existiera seria incognoscibl.e. Si algo existiera y fuese mos caracteres del sofista: representa la argumencognoscibl.e, seria incomunicabl.e 1 • Resulta lógico que tación falsa y cínica de un pensamiento que trata Sócrates se sintiera ofendido con tal relativismo, de engañar conscientemente, fundado en argumentaciones sin base. Me parece que Eurípides dirige su violenta crítica hacia el filósofo Gorgias. El coro es menos importante que en Esquilo o en Sófocles; a veces canta o habla sobre algo ajeno al asunto de la tragedia; además, pierde la solemnidad religiosa que mantuvo en los otros dos trágicos: sube a la escena, si es necesario, como observamos en Medea. Ante el coro actúan los protagonistas, al principio uno solo, luego varios. Pero siguen siendo individuos (principium individuationis de Schopenhauer), que en su singularidad se afirman durante algún tiempo frente al coro colectivo. Destacan en primer plano; son, como dice Nietzsche, 'la disonancia viva'. Y como en toda disonancia, surge un arco de tensión en el escenario: los protagonistas se separan del coro como una voz particular, desarrollan su juego disonante, para hundirse luego en el unísona del coro. El singular disonante no puede mantenerse durante mucho tiempo y, como se hunde, vuelve al seno de la música, el coro lo asume de nuevo. Las personas y sus acciones emergen fuera de la música como una isla emerge del mar. El coro y su música permanecen omnipresentes. Lo que acontece en el escenario es público, es visible a toda luz, nada permanece oculto para el coro, el individuo no puede esconderse, la música del mundo lo absorberá. La música, dice Nietzsche, tenía entre los griegos la tarea de 'transformar el sufrimiento [ ... ] del héroe en la más fuerte compasión de los oyentes '8. Lo que hace la tragedia griega es poner en la escena la relación de poder entre la palabra y la música. El protagonista dominaba la palabra; sin embargo, ha de ser la música la que domine al hacedor de palabras. 8 Safranski, Rüdiger. Nietszrhe. Biografía de su pensamiento. Tusquets. Colección Tiempo de memoria. México. 2001. [ 6] 9 Eurípides. Tragedias. Bruguera. Madrid. 1972. 1O Barthes, Roland. La aventura serniológi.ca. Paidós. España. 1997. 11 Xirau, Ramón. Introducción a ú1 historia de la filosofía. UNAM. México. 1995. o puesto que reconocer la tesis de Gorgias implicaría, a su vez, claudicar de toda futura enseñanza de la virtud y aun del conocimiento. Por ello, ataca con tanta vehemencia el discurso del sofista leontiniano; tal cosa vemos en el diálogo platónico conocido como Menón. Allí, Sócrates destruye, con base en la dialéctica, los argumentos relativistas de Gorgias. De igual manera, desde la postura ética socrática, Medea condena a Jasón y deja en evidencia su relativismo moral. Eurípides se propuso mostrar al mundo, como se lo propuso también Platón, el reverso del poeta 'irrazonabl,e :· su axioma estético 'todo tiene que ser consciente para ser bello' es... la tesis paral.ela a la socrática, 'todo tiene que ser consciente para ser bueno ~2 • Nietzsche presenta a Eurípides como una máscara y dice que en el trasfondo quien hablaba no era Dioniso, ni tampoco Apolo, sino un demón que acababa de nacer, llamado Sócrates. Así se habría reconfigurado la tragedia mediante una nueva antítesis: lo apolíneo y lo socrático; es decir, logos-logos. Nos será lícito ahora aproximarnos a la esencia del socratismo estético, cuya ley reza más o menos de la siguiente manera: Todo tiene que ser inteligibl,e para ser bello, que mantiene una relación analógica con sólo el sapiente es bueno. El diálogo de Medea yJasón presenta una singular peculiaridad: su propensión al diálogo metódico, la dialéctica ( dial.ektiké tekné). En los diversos enfrentamientos retóricos entre Medea-Sócrates yJasón-Gorgias se cuelan pálidamente los dos momentos del discurso socrático: el él.enkos, que consiste en ironía y confutación, y la maiéutica ( obstetricia); es decir, el parto de la verdad. Eurípides opta por la braquilogia (serie de preguntas que hace Medea a J asón) en lugar de la macrologia (discurso largo sofístico). Incluso en la estructura formal de la exaltación del logos, Eurípides aborrece la sofística, porque se aventura por las desconocidas veredas del logos socrático, las cuales desembocarán en la irremediable ejecución de Dioniso, según Nietzsche. Para Rüdiger Safranski, Nietzsche interpreta ya por dónde va a romperse la tragedia: por el desarrollo de l,a palabra. Ellogos vence al pathos de la tragedia tan pronto como el 1,enguaje se emancipa y hace val.er desmesuradamente su propia lógica.. . ¿Qué es el 12 Safranski, Rüdiger. Nietszche. Biografia de su pensamiento. Tusquets. Colección Tiempo de memoria. México. 2001. [ 7] �umguaje? Un órgano de la conciencia. Pero la música es ser. Con el ocaso de la tragedia la conciencia y el ser dejan de coincidir. La conciencia se cierra frente al ser, se hace plana. Con la decadencia de la tragedia de la pasión comienza para Nietzsche la nueva tragedia del logos ... Sócrates rompe el poder de la música y pone en su lugar la dial,éctica .. . El pathos del destino fue desplazado por el cálculo, las intrigas y las previsiones. La representación de los poderes de la vida fue sustituida por la escenificación de intrigas pensadas con refinamiento. En el escenario ya no se canta, se discute. Complementando lo anterior, Reyes dice que Eurípides introduce en la escena la retórica con argumentos, discusiones y formas lógicas que recuerdan más a los torneos oratorios y a los pleitos judiciales, que a cualquier otra cosa. También Werner Jaeger escribe algo en este sentido. Para él, el realismo burgués, la retórica y la filosofía son los tres elementos nuevos en la obra de Eurípides. Unificación ontológi,ca de Medea El conflicto de Medea se refleja en el exterior que la rodea. La venganza que elucubra tiene su motivo principal en la afrenta de Jasón. Dice Carlos Gurméndez que la primera condición para la venganza es que la herida infeccione el alma. Aquél que por sus actos culpamos del fracaso de nuestra vida amerita (por incentivar tal frustración) una venganza que es ontológica, pues debe afectar al otro también en su totalidad. Medea no desea hacer un daño accidental a Jasón, sino que persigue su destrucción ontológica, persigue la destrucción de su ser, y ello exige que pasión y razón vayan unidas, que se liguen en la más sabia prudencia. Concluye Medea, conociéndose a sí misma (en la lectura hermenéutica encuentro una ensefianza socrática), la conciencia de quien se renueva y rejuvenece por el acto cognoscitivo de la venganza. Ocurre en ella una autognosis. Medea, para inferir daño a Jasón, abandona la seguridad personal y al correr este riesgo, la vengativa infanticida se afirma y unifica totalmente. Agustín More to señalaba: "si es justo el castigo, es injusta la venganza", probablemente pensando en Medeas que calculan meticulosamente su venganza, incluso llegando a dominar su pasión misma. Elle est fondeé sous une action qui nous touche et, dont, nous avons désir de nous venger, dijo Descartes. [ 8] De pensarla a llevarla a cabo hay un duro trecho que los dioses salvan fácilmente en su omnipotencia, pero que el hombre debe recorrer para establecer la unidad entre proyecto y acción, interioridad y exterioridad, la unidad ontológica que agrega una nueva dimensión a la venganza. Para Aristóteles, el crimen de Medea se desarrolla en un ámbito trágico por antonomasia: la familia, ya que piensa, el filósofo estagirita, que es preferible que el pathos se produzca entre amigos, aliados o consanguíneos. Para el público ático, el happy ending de Medea no habría resultado en modo alguno edificante, pues es un regalo del mismo ciego acaso que había sumido a los héroes en la desgracia. En la conclusión de su drama, Eurípides recurre (como ya lo había hecho al anteponer el prólogo a la exposición) de nuevo a la veracidad divina, para asegurarle al público el futuro de sus héroes: tal es la misión del famoso deus ex machina13 • Medea se ve favorecida por la gracia de su antepasado el Sol, quien le facilita un carro tirado por dragones alados. NIETZSCHE COMO PRECURSOR DEL POSMODERNISMO H. C. F. Mansilla 13 En el teatro antiguo, dios que por medio de un mecanismo aparecía en escena al final de las obras para provocar el desenlace. D espués de un largo periodo dominado por el BIBLIOGRAFÍA Barthes, Roland. La aventura semiológica. Paidós. España. 1997. Bergson, Henry. la ri.sa. Porrúa. 1999. Eurípides. Tragedias. Bruguera. Madrid. 1972. Eurípides. Tragedias. Gredos. Colección Biblioteca Básica Gredos. Tomo I. España. 2000. Gaos,José. las Ideas y las letras. UNAM. México. 1997. Gorgias. Fragmentos y testimonios. Aguilar. Argentina. 1966. Gurméndez, Carlos. Tratado de las pasiones. Fondo de Cultura Económica. México. 1986. Hauser, Arnold. Historia social de la lit.eratura y el arte. Guadarrama/ Punto Omega. Madrid. 1978. Tomo l. Jaeger, Werner. Paideia. Fondo de Cultura Económica. México. 2000. Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Alianza Editorial. Colección Biblioteca Nietzsche. España. 2000. Ortega y Gasset,José. El espíritu de la l,etra. Rei. México. 1998. Reyes, Alfonso. Obras compktas. Fondo de Cultura Económica. Colección Letras mexicanas. Tomo XVII. México. 1992. Safranski, Rüdiger. Nietzsche. Biografía de m pensamiento. Tusquets. Colección Tiempo de memoria. México. 2001. Xirau, Ramón. Introducción a la historia de la filosofía. UNAM. México. 1995. racionalismo y la Ilustración, por el liberalismo y el optimismo evolutivo, brotaron en el siglo XIX diversas escuelas de pesimismo histórico, realismo antihumanista y relativismo axiológico, cuyos representantes más conspicuos fueron Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche. Los méritos y logros asociados al pensamiento de Nietzsche (1844-1900) son sólidos y bien conocidos. Basta mencionar, por ejemplo, su intento de descubrir la voluntad de poder en las más diversas operaciones intelectuales: detrás de los ideales de objetividad de los científicos y detrás de las aspiraciones de rectitud de la moral universalista se ocultan a menudo los imperativos de la autoconservación y los designios del poder desnudo. Después de Nietzsche no podemos retroceder a aquel estadio ingenuo que trata de ignorar los nexos que frecuentemente se dan entre la voluntad de dominar, las construcciones racionalistas y los preceptos éticos. Nietzsche y sus discípulos han ensalzado a la calidad de única verdad admisible este enfoque, que es ciertamente promisorio si se lo somete a un régimen diferenciado y se lo contrasta con visiones divergentes de la misma problemática. La arqueología de la moral y la doctrina de la sospecha sistemática que practicó Nietzsche le condujeron, empero, a percibir sin matices la vigencia omnipotente de los instintos detrás de todo principio ético, a recelar de la consciencia en cuanto disfraz de apetitos, a conjeturar que toda reflexión encubre una concupiscenóa irrefrenable y a presumir que lo bello, lo justo y lo bueno, como también el trabajo, las instituciones sociales y políticas y hasta las edificaciones de la historia configurarían un barniz de hipocresía y falsas apariencias del cual se dotan todas las sociedades. El despliegue sistemático de esta teoría de la desilusión y el desencanto -con su aspecto de un estoicismo aristocrático: el verdadero sabio toma a su cargo el lastre y la pesadumbre que significa la veracidadtermina ineludiblemente en la sentencia de que la realidad es sólo el mundo de los apetitos y las pasiones y que el pensamiento es únicamente la [ 9] �relación de los instintos entre sí1 • Pensar, actuar y hasta sentir configuran para Nietzsche manifestaciones de una racionalidad instrumental concebida del modo más unilateral: las que él llama las virtudes socráticas, los fundamentos de la moral, las destrezas humanas más diversas y toda forma racional de análisis, especulación y síntesis, constituirían exclusivamente formas y manifestaciones del instinto de autopreservación, meros refinamientos del ímpetu animal consagrado a buscar alimento y protección frente al peligro incesante que es la vida2 . El intelecto sería, por consiguiente, una mera reproducción de un impulso vital que estaría allende el bien y el mal; la ética y la política representarían ardides justificatorios de esa propensión vital y de la voluntad de poder que se deriva de ella. La pura inmediatez adquiere así una dignidad ontológica superior a la consciencia; la polémica de Nietzsche contra la consciencia (en cuanto un estado personal enfermizo e imperfecto3) y, en el fondo, contra la individualidad como tal4 - sólo puede brotar de una consciencia altamente reflexiva que se observa y critica a sí misma 5 con la lucidez del más refinado raciocinio • La ideología de la desconfianza liminar concluye sintomáticamente en una certeza inconmovible: el impulso vital, los instintos animales y la voluntad de poder conformarían la base y el telos de toda la actividad sideral, incluyendo la huma- 2 3 4 Friedrich Nietzsche, jmseits vo11 Cut und Bose. Vorspiel einer Pliilosophit dn Zukurift (Allende lo bueno y lo malo. Preludio a una filosofía del futuro), en: Nietzsche, Studienausgabe (Edición de estudio), compilación de Hans Heinz Hol,, Frankfurt: Fischer, 1968, t. III, p. 53. Friedrich Niev.sche, Mmscliliclies, Allzummschliches. Ein Bucli fiir freie Geister (Humano, demasiado humano. Un libro para espíritus libres), en: Nietzsche, Studienausgabe, op. cit. (nota 1), t. 11, p. 58. Friedrich Niev.sche, Zur Ge11ealogie der Moral. Ei11e Strtitschrift (Sobre la genealogía de la moral. Una polémica), en: Nietzsche, Studimamgab,, op. cit. (nota 1), L IV, p. 79 sq. En 1872 escribió Nietzsche que la individuación era el mal primigenio y mayor y que el arte representaba la feliz esperanza de poder aniquilar la maldición de la individualidad.Friedrich Nietzsche, Geburt der Tragodit aus dnn C,eiste der Musik (El nacimiento de la tragedia del espíritu de la música), en: Nietzsche, Studinwusgabe, op. cit. (nota 1), t. 1, p. 65. HeinL Rouges, Xittzsche und diR DialRktik der A ufkliirung (Nietzsche y la dialéctica de la Ilustración), Berlin NewYork, 1972, p. 234; sobre los aspectos autorreferenciales de la obra de Nietzsche, cf Jürgen Haberma~. Der pliilosophischt Dt1kurs der Modn11t (El discur.o filosófico de la modernidad), Frankfurt: Suhrkamp 1985, p.119 sq., 149. · D,, 5 ---------------- - - [ 10] na, y tendrían una fuerza normativa omnímoda, ante la cual toda resistencia y toda reflexión serían inútiles. Esta deliberada simpleza es la típica de gente ingenua y dedicada a los libros que quiere dar la impresión de ser dura y perspicaz, mundana y cínica, gente que, en el fondo, está poseída por un anhelo avasallador de encontrar una certidumbre a la cual aferrarse y desde la cual explicar la inmensa diversidad del mundo. La "energía destructiva", "la irritante alegría" y "el trabajo en profundidad"6 , con los que Nietzsche intentó la eliminación de la metafísica, lo llevan a una intuición obscura y nada original: a postular la presunta decadencia de todo el pensamiento occidental y a vislumbrar en su lugar, mediante relámpagos ocasionales, una "verdad dionisíaca", un desciframiento del universo, lo que no implica, empero, un conocimiento más o menos objetivo o veraz del mismo, que era, en el fondo, el anhelo nietzscheano. Una incongruencia similar se puede detectar en sus escritos de madurez. En la esfera de la cultura y el pensamiento todo resulta ser relativo y aleatorio, todo se reduce a estrategias instrumentales e ideologías justificatorias, pero, al mismo tiempo, el tenor general de la obra de Nietzsche es autoritario, categórico y altamente repetitivo al enunciar "verdades profundas": las propias. Es notable que en un universo sin sentido ni razón substancial y sin sujeto con capacidad de autoconsciencia crítica, Nietzsche apele incansablemente a la luz, la claridad, a la sabiduría, al raciocinio y al esfuerzo esclarecedor. Además: la crítica de la razón por parte de Nietzsche se coloca por encima del horizonte del racionalismo, apelando, en el fondo, a criterios estéticos de proveniencia arcaica que estarían allende el bien y el mal. Pero estos criterios -lo Otro de la razón- no disponen de ninguna legitimidad que pueda ser investigada o menos aun cuestionada; no se basan en una concatenación argumentativa o en principios éticos reconocí bles, sino en la circularidad autorreferencial. La actitud concomitante, que no era extraña a Nietzsche, es la de atribuirse una especie de autocreación y auto-invención, que desemboca en una auto-exaltación bastante ingenua; como afirma Rüdiger Safranski refiriéndose explícitamen· te a Nietzsche, ~ste egocentrismo agudo no está exonerado de ~n cierto dogmatismo y puede terminar en tendencias autodestructivas7 • En la esfera socio-política Nietzsche fue, sin duda al~n~, partidario de concepciones irracionales, ehtanas, antidemocráticas e iliberales las que carecían, empero, de una dirección y ~na meta claras o, por lo menos, discernibless . Para él la democracia liberal-burguesa en cuanto forma de la_ decadencia estatal no poseería ninguna subst~netag. Democracia y socialismo conformarían sistemas despóticos, que transformarían al Hombre .b.,en un mero animal gregariolO. Nietzsch e per_ ~1 io c1aramente que la sociedad moderna ("la ep~~a de la mezquindad") propende a una nivelac1on de todos sus miembros, incluidas las élites· ~os ?i:andes diri?cntes políticos no dejarían de se; md~vi?uos mediocres i 1 • Pero esta visión crítica del so~iahsmo _Y de la democracia de masas no le indujeron a imaginarse un sistema de valores o un marco institucional, en cuyo seno se podrían refren_ar los excesos de la democracia mediante normauvas y mecanismos aristocráticos y meritocrátic?s, como había sido el caso en las teorías de Arist?teles, Po~ib!o y Cicerón desde la Antigüedad clásica. Las victimas y no lo" victimarios serían los responsables por las miserias del mundo. , En _I~ Genealogía de la moral, una de sus obras ~as uuhzadas por el fundamentalismo postmodern_1s~a, se ~ee esta confesión de fe del nihilismo y c1msmo: Na?a ~s verdad, todo está permitido"12. Esta sentencia uene la debilidad de todo pensa- Rüdiger Safranski, Wieviel Wahrlieit braucht der MtnSrh? Über das Dmkbare u11d das Ltbbare (¿Cuánta verdad soporta ~I ser humano? Sobre lo pensable y lo \Í\ible), Frankfurt: Fischer 1998, p. 86 sq. ' 8 Ll crítica marxista más conocida de Nietzsche es la realizada i_><>r Georg Luk.ics, ~-011 .\'iRt:.sc/ie zu Hitln odnDerbTatio,ialismus : derdeu/Jcli~~ Politik (De Nietzsche a Hitler o el irracionalis. L okáen la pohuca • alemana)• Frankfurt: Fischer, 1966, passwiu . C\ no 1lego a comprender las concepciones de Nietzsche en to:110 a la razón \ la cultura, declarándolo un precursor de la ideología fascista. 9 :-.:ietzsche, Memchl1rhes... º"· cit. (nota 2) p 223 10/bd •· · ' ., _P: 223 sq.: :'\ieusche•r\islumbró claramente el carácter ?esp~u~o del Estado socialista del futuro, sus instrumentos ideolog1cos y la forma cómo éste trataría a sus s1'.ibditos 11 Sobre esta,_temática cf. la obra clásica de Karl Lówith: Von Hegel :u .\1tt::.sche. Der ,evolutioniirt Bruc/i im Denken des 19 Jahrli111ulerts (De.H ege1 N.ietzsc he. La ruptura revoluciona-· . n,1 en el pensamiento del siglo XIX), Stuttgart: Kohlhammer Wiebrecht Ries, Nietzsche zur Einfiihrung (Introducción a 1964, pp. 281-283. NietLSChe), Hamburgo:Junius/ SOAK 1990, p. 101; cf tam· 12 Fricdrirh Nievsche, ZurC,e11ealogit... , op. cit. (nota 3), p. 133. bién ibid., pp. 52 sq., 101-104, 111. 7 ª 6 [ 11] �miento relativista extremo: si nada es verdad, entonces esta misma frase no puede ser tomada en serio porque es una simple falacia. En cuanto declaración doctrinaria denota, empero, otros dilemas. Según Theodor W. Adorno y Max Horkheimer esta concepción no es de ninguna manera una superación de principios de la Ilustración y del racionalismo -como lo creyera firmemente Nietzsche-, sino su exageración y exaltación. Nietzsche continúa una propensión del racionalismo al promover la voluntad y autonomía individuales a la calidad de principio divino. Otro designio de la Ilustración, la absoluta independencia del Hombre con respecto a factores externos, llega a su apoteosis en la obra de Nietzsche, mezclada con la "ley" de los privilegios de los fuertes sobre los débiles. Nietzsche habría tratado de fundamentar una humanidad sin Dios; es decir sin frenos éticos, ni limitaciones de ningún tipo, proyecto que no sería extraño a los sueños más virulentos de un racionalismo desbocado del siglo XVIIl (contenido, por ejemplo, en los seductores escritos del Marqués de Sade), cuyas ramificaciones llegan hasta el fascismo totalitario del siglo XX y a los propósitos de autodestrucción del género humano basados en una tecnología descontrolada13. Las inclinaciones contemporáneas de percibir en los últimos ecosistemas naturales meros recursos aprovechables instrumentalmente, aunque esto implique su aniquilamiento, se inscriben en esta lógica diabólico-luciferiana, que no reconoce ninguna restricción para su accionar y que no logra reconocer ningún elemento en la totalidad del cosmos, que por ser sagrado, pueda escapar a su voluntad de dominar y explotar. El relativismo ético de Nietzsche y los posmodernistas se basa en la noción altamente especulativa de que el sentimiento de culpabilidad sea sólo la vulneración del narcisismo humano, una hipotética consecuencia de su violenta separación del pasado animal1 4 • En esie caso se trata probablemente de una construcción intelectual, a la que 13 Max Horkheimer / Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufkliirung. Philosophische Fragmente (Dialéctica de la Ilustración . Fragmentos filosóficos), Amsterdam: Quelido, 1947, p. 114, 119 sq., 122, 138, 141 sq. 14 Friedlich Nietzsche, Zur Genealogie... , op. cit. (nota 3), p. 79 sq. Sobre la con cepció n nietzscheana de que la crueldad sería la verdad más profunda (y las ramificaciones de este concepción en la filosofía del nazismo) , cf. la espléndida biografía intelectual: Rüdiger Safranski, Nietzsche: biografía de su pensamiento, Barcelona: Tusquets, 2001, p. 198 sq., 360. [ 12] es proclive la gente supercivilizada y muy alejada de la naturaleza y de los animales. El teorema en torno al nacimiento del cristianismo a causa del resentimiento 15 de los débiles frente a los fuertes y talentosos es una concepción estrechamente ligada a la anterior e igualmente unilateral y exagerada, que descuida premeditadamente el hecho de que la moral cristiana representa también una voluntad que niega el poder grosero desde una instancia que no es naturaleza originaria (como la razón y la conciencia) 16 • A menudo estos ejercicios teóricos provienen de personas sensibles a quienes no les ha ido muy bien en la vida y que viven en las esferas de la cultura, el intelecto y el arte, y que no quieren pasar como ingenuos, y, al contrario, quieren ser considerados como realistas implacables. Hay ciertamente un conflicto entre la valentía ej emplar de Nietzsche en el campo del pensamiento puro y una angustia profunda de una naturaleza delicada, casi infantil. Trató, sin duda, de hallar una identidad sólida, pero la búsqueda de este encuentro consigo mismo también le producía miedo. La locura fue como una liberación para él1 7 • En el marco del culto de Nietzsche - y de las perversas modas del día- se llega ahora a postular que su enfermedad debe ser vista como una posibilidad de liberación: el sufrimiento iluminaría el alcance de la ruptura que se vive cotidiana y permanentemente y daría la medida de la irreversibilidad de la fractura con ese mundo profano y de la vivencia de lo irreparable como 15 Nietzsche, Jenseits... , op. cit. (nota 1), p. 61; Nietzsche, Der Antichrist (El Anticristo), en: Nietzsche, Studienausgabe, op. cit. (nota 1), t. III, p. 224, 234, 239; Nietzsche, Ecce horno. Wie man wird, was man ist (Ecce horno. Cómo uno llega a ser lo que es), en: Studienausgabe, ibid., t. IV, p. 204 sq.- Gilles Deleuze acentuó de manera antidialéctica la crítica nietzscheana de la metafísica, afamando que la dialéctica hegeliana sería una ideología del resentimiento. Gilles Deleuze, Nietzsche und die Philosophie (Nietzsche y la filosofía ), Munich, 1976, p. 132 sqq.; cf también Philipp Rippel, Souveriiniliit und Revolte. Die Wiedererweckung Nietzsches und Heideggers in Frankreich (Soberanía y revuelta. La resurrección de Nietzsche y Heidegger e n Francia), en: Peter Kemper (comp.), "Postmoderne" oder Der Ka111pf u111 die Zukunft ("Postmodernidad" o la lucha por el futuro), Frankfurt: Fischer, 1988, p . 116. 16 Cf Wiebrecht Ries, op. cit. (nota 6), p. 79. 17 Werner Ross, Der iingstliche Adler. Friedrich Nietzsches Leben (El águila temerosa. La vida de Friedrich Nietzsche), Munich: dtv, 1984, p. 10; Karl Lowith, Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen (La filosofía nietzscheana del eterno retorno de lo igual), Stuttgart: Kohlhammer, 1956, p. 14. resultado inexorable y anhelado: "El cansancio en el cuerpo habla del cansacio en la cultura". Aquí se argumenta como si la salud o la cordura impidieran una mirada y un raciocinio correctos y profundos. A la apología de la enfermedad sigue indefectiblemente la celebración de la locura: "El delirio no es distorsión, mentira ni error. Es el pensar mismo que se expande más allá de las fronteras de la razón" 18. Todo esto tiene el sabor de las ideologías clásicas justificatorias, que tratan de hacer pasar una desventaja propia como una genuina ventaja a largo plazo o en una esfera presuntamente superior. Finalmente, hay que mencionar de modo somero la metáfora nietzscheana de /,a muerte de Dios, que ha cobrado renovada actualidad. La expresión significaría ahora, por ejemplo, que el racionalismo instrumentalista habría matado el sentimiento religioso en el corazón de los hombres, dejando al universo sin sentido, aunque los hombres se siguen comportando como si el mundo, la historia y la vida social continuaran poseyendo un sentido, aunque Dios nos haya abandonado completamente. O, por otro lado, la muerte de Dios anunciaría que ha desaparecido toda posibilidad de establecer bases para juicios morales, para diferenciar entre lo bueno y lo malo y que, por tanto, la civilización del presente estaría condenada tarde o temprano a la aniquilación. Nietzsche habría hallado intolerable ese mundo sin sentido, y su vida y obra serían un esfuerzo para encontrar sentido en una existencia estrictamente humana: el Hombre, según Albert Camus, debería ahora ocupar el puesto dejado por Dios, buscando y encontrando en su propio esfuerzo vital-pese a fracasos también repetidos-, una nueva ética, similar y noble como la de Sísifo19 • Es una concepción que resta relevancia a los objetivos de un proyecto y que más bien atribuye una enorme significación a los estados transitorios de ánimo y a las actuaciones del instante. Cada momento tiene valor por sí mismo y ninguno es más importante que otro ... lo que también puede ser interpretado como el autoconsuelo de existencias mediocres y obscuras. La metáfora de la defunción de Dios querría señalar también "la muerte de la metafísica, entendida como perspectiva que establece la distinción categórica entre conocimiento verdadero y falso, entre lo esencial y lo aparente, entre el sujeto y el mundo, y entre pensamiento y fenómeno; la muerte del principio que garantiza la certeza y la posibilidad de la unidad interna en el sujeto, llámese ese principio Razón o conciencia"; [...] "la muerte de las cosmovisiones estables, de la temporalidad ordenada, de todo centro en torno al cual sea posible articular nuestras ideas; en fin, la muerte de la certeza y autoconfianza del yo"2º. Esta visión tiene una índole ciertamente popular, porque contiene una función aparentememte liberadora que, en el fondo, nos exime de pensar mucho y de realizar esfuerzos intelectuales desagradables. "La muerte de Dios libera y dispersa. Coloca al sujeto entre ambivalencias cruzadas. Le provee de autonomía pero le sustrae fundamento y continuidad"21 • Esta convicción es cómoda, porque parece prohibir el hacerse preguntas elementales como la distinción entre lo esencial y lo aparente, entre lo verdadero y lo falso; es ciertamente laudatorio el mostrar las dificultades inherentes a estas cuestiones y evitar las respuestas ingenuas, pero también tiene algo de agradable y distendido el evitar gradaciones y diferenciaciones entre lo importante y lo secundario, entre el yo y el mundo, precisamente cuando las relaciones entre estos elementos se vuelven insoportabl~ mente complejas. 18 Martín Hopenhayn, Después del nihilismo. De Nietzsche a Foucault, Barcelona: Andrés Be llo, 1997, p. 124; ibid., p. 181 (siguiendo una ocurrencia de Gilles Deleuze) . Y más adelan te: "Su enfermedad recurrente parece compensarlo con esta adquisición con que benefi cia a l pensar en medio del padecimiento, y que a la larga amplía su gama cromática. La enfermedad adquiere así un sentido inesperado: es la usina de la metamorfosis, el lugar del parto, la combustión requerida para arrojar-afuera (hacer-aparecer) una nueva perspectiva que torna al pensar más expansivo" (ibid., p. 188). 19 Albert Camus, Der Mythos von Sisyphos. Ein Versuch über das Absurde (El mito de Sísifo. Un ensayo sobre lo absurdo) [1942], Re inbek: Rowohlt, 1968, passim. 20 Hopenhayn, op. cit. (n ota 18), p. 19 sq. 21 Ibid,, p. 20. [ 13] �CALLE CON NOMBRE DE FLOR Raymundo Ramos Gómez 1 • l. f. • Coúmia de Ouerrero. Calle nombre de flor Martín Gómez Palacios A Claudio Ariel Eulogio Torres se acomodó la escuadra en la pistolera y aseguró el alfiler de su placa metálica. Ya iba siendo tiempo de que le dieran uniforme nuevo, en el filo de las mangas el paño azul estaba raído. Limpio sí, porque quincenalmente lo llevaba a la tintorería, pero de tan usado ya daba charolazo y las costuras crujían con los movimientos rápidos, cualquier día se le iba a desprender la manga cuando hiciera el saludo. Policía Gregorio Torres Morales desde hacía más de treinta años, cuando todavía ni se pensaba en academias donde los escogen por edades y estaturas; él entró, se acordaba muy bien, cuando el reajuste del cuerpo, despuecito del asesinato de Trotski, en tiempos del presidente Cárdenas; la nueva policía era más eficiente, con mejor sueldo; pero de eso ha- [ 14] cía muchos años, treinta para ser exactos; el precio de la vida había subido, ya nada costaba lo mismo, como si el dinero no tuviera valor alguno, y la profesión -si aquello podría llamarse una profesión- se volvía cada vez más arriesgada, con tantos secuestros y asaltos bancarios. A los 28 años era otra cosa, se tenía agilidad y coraje para meterse en cualquier bronca, pero ahora... un día asignado a la terminal del Metro buscando carteristas, que había que distinguir de los manoseadores de señoras (a esos ni molestarlos) y los domingos a la salida de los toros apaciguar mitotes y, a veces, macanear borrachos; de a cincuenta o cien pesos los orinadores, de esos que ya no aguantaban más y párale de contar; hacer rondas en colonias apartadas era un verdadero riesgo; iban en parejas más para defenderse que para cuidar; ya Tepito o Peralvillo no eran nada comparadas con aquéllas, dejadas de la mano de Dios, extramuros de la ciudad, pegadas con el Estado de México, en los cinturones de miseria, donde se levantan palenques y toreos; allá, donde se perdió Tarzán, o donde le agarraron las toronjas a Eva, y él ya no estaba para esos trotes. Tenía el pelo cortito y entrecano que le iba bien con el rostro moreno y de facciones duras, el cuerpo enteco y macizo, y los pulmones carcomidos de humo -no se podía quitar el maldito vicio-, pero lo que más le daba lata eran las rodillas endurecidas; a decir verdad, todas las coyunturas se le estaban poniendo tiesas; el agacharse le producía dolores terribles en la espalda; en las prácticas de tiro apenas si podía sostener la pistola, era como si el codo derecho lo tuviera fracturado, y los dedos se le torcían como raíces para donde querían. Estar de punto en el Presidente o en el Camino Real eso era para otros, no por cuestión de suerte, sino de órdenes precisas; los más jóvenes, los más altos, los más fuertes; para él; cuando más, el box o la lucha libre, y había que pagar el espectáculo soportando los insultos como quien ve llover y no se moja, hacer oídos sordos a las mentadas de madre: "No te lo lleves, cabrón; azul hijo de la tiznada ... " y ni modo de arrestar a toda la gayola; hacerse pendejo era la única manera de librarla. Un día le abrieron la ceja con una moneda que voló como balazo desde las graderías de la Arena Coliseo, le tuvieron que dar once puntadas. Menos mal que ahora ya no tenía que apaciguar a los huelguistas y a los estudiantes revoltosos, para eso estaban los granaderos, los granaderos y el ejército; la policía común y corriente bolseaba borrachos, levantaba infracciones y arreglaba pleitos de vecindad si bien le iba; porque en los últimos años habían aparecido tantas policías que los uniformados ya tenían miedo de llamarles la atención a los escandalosos de cabaret o a cualquier infractor de tránsito, porque resultaba que era de alguna de las policías: la secreta, la judicial, la de narcotráfico, la de gobernación, la forestal , la bancaria, la de caminos ... y el "no sabes con quién te metes, pendejo" o el "te va a costar la chamba, hijo de la chingada" era el pan cotidiano de los uniformados. También estaban ellos, ahora divididos en dos: los de uniforme nuevo y los como él, sin patrulla, sin block de infracciones, con las balas contadas y el paño del chaquetín casi traslúcido de tan gastado. Recordó una caricatura de Abel Quezada: un policía de pantalón arrugado, con lacios bigotes de aguacero y una nube de moscas sobre la cabeza dormitaba recargado en un poste mientras un perro lo orinaba y un caco desvalijaba turistas, el pie del dibujo decía: "La policía siempre vigila". "El policía Eulogio Torres Morales se cubrió de gloria al detener sin ayuda... " Sí, un día su nombre apareció en los periódicos, había logrado capturar a tres sujetos que pretendían asaltar un taxi, a uno le tuvo que dar un balazo en la pierna: el periódico dijo que era una famosa banda de asalta-coches que operaba en la Agrícola Oriental: eso él no lo sabía; hubo felicitaciones, mención en la lista de honor y unos días de asueto; alguien le aseguró que había oído su nombre en La H(JY"a Nacional y él guardó en la mica de su cartera los recortes de La Prensa (allí estaban todavía, amarillentos y casi pulverizados) , y eso fue todo, después a la rutina de siempre: en el Olímpico, en El Gusano, en El Caracol, en El Java ... Los clientes pagaban la salida de las putas: luz verdelimón, bocas pintarrajeadas, vestidos entallados, cuerpos ondulantes, ojos bulbosos enrojecidos por el parpadeo del gas neón: "Dame algo para el policía". Un billete arrugado, a regañadientes: "Si con él no me voy a acostar". Tenga, vecino, ái nos vemos mañana". Ellos con rumbo al hotel, pasos rápidos sobre las altas plataformas de los tacones; él, despacio, agradecido-ofendido se recargaba en las palmeras de yeso del salón para ver a las parejas bailar sobre la tarima pulida; la orquesta colgada en el balcón; después del conjunto moderno venía lo que a él le gustaba: son tropical, rumba caliente, ritmos afrocubanos -Negro Batamba tocando el clarinete-y luego la granada del <lanzón reventándose en el aire espeso: de humo, de perfume barato y de sudor axilar; las yemas despellejándose en la mejilla del bongó y el viejo barrio ferrocarrilero bailando en el tiempo inmóvil. Porque si ]uárez no hubiera muerto... nacatán Los metales brillaban como escupideras de latón, una gota de sudor-diamante líquido- resbalaba en la pechuga de una gorda lasciva; pasaban las parejas entrepiernadas bajo la luz violeta; el río de cabelleras mantecosas; el aliento alcohóli- [ 15] �coy cachondo de las bocas; el humo denso de los cigarrillos que hacía estallar los pulmones; Eulogio se abrió paso entre el nalgujerío frenético de las muchachas y llegó al mingitorio; los hombres alineados ante las barras de hielo con limones cortados; un borracho se orinaba el pantalón sin abrirse la bragueta; Eulogio clavó los ojos en la rejilla del ventilador mientras se buscaba con la mano, y después empezó a arrinconar colillas que destripaba contra la barra de hielo y en los agujeritos de la vagina de porcelana. Riacatán. . . todavía viviría Sonaban las fichas en el mostrador; gorgoriteaba el líquido en los vasos; la espuma carcomiento al hielo: "Ficha para Mónica". Frente a la puerta del Olímpico el aire helado pegaba como una maldición, el puesto de fritangas era un barco de hojalata con sus velas sucias desplegadas al viento, hacia el poniente se abría la perspectiva de las estaciones, las calles revueltas de basura en las que se iban alineando los cafés de chinos; del Java salían parejas de hombres obscenos y mujeres ajadas, se detenían a fumar un cigarrillo y la luz anaranjada les atigraba las facciones; los policías esperaban en las puertas de yesería alegórica para cobrar sus cuotas, pero él ya iba siendo viejo para esas cosas. Nunca el presente; el aquí y ahora era la vida de los que no tenían imaginación: caminar, ir y venir, cohabitar, morir y volver a nacer para lo mismo, sin darse cuenta. Nada importaba, había que seguir adelante sin resignación ni esperanza; cuando todo se derrumbaba aparecía el coraje y empezaba el discurrir con la máscara puesta y el sexo en la mano con afán retador: "Me importa madre", "que se vaya a la verga". Yentonces el llanto punzaba como espina de maguey; acurrucados en posición fetal, vueltos hacia la madre, agarrados a las tetas indias y a la cara de piedra como a los últimos maderos; que el agua se lo llevara todo, el lodo mezclado con la sangre, el esperma con las pústulas, pero que dejara descansar la cabeza en el regazo, en la piedra porosa del volcán, para que el sueño restaurara las energías perdidas: aptos para el albur y el salivazo, el picahielo en la sombra, ¿no era mejor morir así? con los labios embarrados de alcohol. La hoja no se siente, la ancha del cuchillo ni la verde del cigarro, están clavadas como ideas fijas en la entraña: tortilla envuelta para comerse un [ 16] taco: el hombre y el petate enrollados juntos antes de caer en la última puerta, en el último silencio de madera, los ojos retorcidos. Al muchacho que más prometía, al único hijo varón se lo mataron en un pleito de cantina; él tuvo que ir a identificarlo, estaba sucio de alcohol y de sangre coagulada en una plancha del Rubén Leñero. "Sí es". Después pensó que estaba tan deformado que cualquiera lo hubiera confundido, pero sí era. Todavía su hija política vivió un tiempo con ellos, pero después huyó de la pobreza y el luto. "Entiéndalo, viejo, no es posible estarle llorando toda la vida a un muerto". No es posible, no es posible ... Formas de mujer dispuesta, piernas, caderas, la mano temblorosa que busca ya -por debajo del féretro- la afrenta femenina, acariciar unos calzones de mujer entre el olor a cera, con encajes negros y oyendo el rezadero de las beatas: toda la cachondería de la muerte. Tuna, pera pelada, carne de maguey, baba furiosa, pulpa para la glotonería, insulto, majadería y el ahora qué? de lo irremediable. Irremediable el balazo disparado, la desgraciadura de la mujer desfondada, la sangre que se agilita en las venas, la que corre por las sábanas blancas de los hoteles y la que se queda quieta en los charcos; irremediable este tatuaje de tigre acorralado que se lle,'a en el pecho: sólo el amor y la muerte son irremediables, el corazón desbaratado y el himen, lo que puedes dar, de lo demás nada te pertenece. Vives de prestado, con una mano en el aire y la otra tapándote las partes, pero duro como la estatua del rencor, disfrazado de estoicismo; que al cabo sobre esta tarima que se está huniliendo, sobre esta plataforma de lodo, toda forma de estoicismo es rencor: rencor el que te quemen los pies, y la virtud de cántaro sin cuarteadura, rencor. Lo que se raja es la madre, la entraña tibia en la que hundes tu afrenta de macho sin escrúpulos. Él tenía dos hijas: Cata y Cleo; una se fue de puta para Tijuana, la otra también, pero quién sabe a dónde. Rarnona, la madre, se fue arrugando corno ciruela pasa, se murió de puro estar pensando, de puro no entender lo que pasaba. El se quedó solo, luchando a brazo partido, nadando contra la corriente; en la ciudad enlodada, tumba del que se deja, vaso para recibir la plegaria de los corazones machacados, entre héroes de cantina y vírgenes de burdel, todos girando juntos, apretados en el mismo abrazo, oliendo en el mismo cuar- to: la parturienta y el rostro de la muerte; vecindad oscura, vecindad de las gentes y el miedo, turbia de una ceniza antigua que viene de las profundidades del pasado: ¿Cómo encontrar la palabra? Es mejor acostumbrarse a estas tinieblas apretadas, a esta densidad de alcantarilla, arrastrarse entre los intestinos de la ciudad, vivir cobardemente, morir para rescatar, de un solo golpe, toda la dignidad perdida. Hundirse, hundirse, ir tirando hacia abajo, buscando en el lodazal la piedra firme, rozar los escalones de la pirámide y empaparse los labios con una brisa de sangr~, apenas lo suficiente para apaciguar el corazón. Esta era su tierra, de asfalto, inestable y movediza corno su propia vida; ciudad en la que no pasa nada, sólo el deshonor; en la que nada permanece, sólo el deshonor, y en la que todos los actos, apenas se realizan, son historia; historia el balazo en las tinieblas; el encontronazo con el Metro, la bravata de pulque, la patada en los testículos ... historia, historia: hundirse en la cicatriz del barro, en el vapor con piedras ardiendo y hierbas aromáticas; en el ombligo del sol; en la rajada de la luna: el niño indígena que no sabía hablar español (yo) la madre tlacuache corno un penoso sueño recordado en una borrachera (yo) la bruma de Topilejo apestando a muerte (yo) el dolor insoportable en los testículos hinchados (yo) la ceniza pesando en los ojos irritados por un llanto seco (yo) el cuero húmedo de la bota mojada con los orines del miedo (yo) después la cortesía ladina, la excesiva limpieza (los indios se bañan todos los días) el hermetismo alcohólico, la difícil sinceridad: yo ... yo ... yo ... Se secó el dorso de la mano que transpiraba a pesar del frío: él, como su padre, como el padre de su padre, como toda la raza callada que le fluía por dentro. Sólo con sus recuerdos: el retrato sepia de su esposa, y aquella postal donde estaban los cinco juntos, en Tampico; el olor a cosas viejas y humildes, como su vida, como su uniforme, como su colonia: al fondo el Puente de Nonoalco, los terrenos baldíos, los patios del ferrocarril, más allá Insurgentes Norte y la Villa, un mundo extraño para los carros que aceleraban sobre el asfalto mojado, el agudo chillido de llantas y el olor a hule; para él, el recorrido familiar. Había claridades color violeta por encima de las torres de Tlatelolco, tal vez tuviera tiempo de tomarse un café antes de llegar a su casa. Echó a andar por la calle de Guerrero, llena de basura y de vómitos; un humo grasiento y maloliente se desprendía de las alcantarillas; trataba de no arrastrar los pies; cruzó Mina, Violeta, Moctezurna, Magnolia, Mosqueta, Degollado: unos ebrios discutían en la puerta de La Unión de los Amigos, decidió no hacerles caso; en Camelia volteó a la derecha. Saludó en la portería de la vecindad a doña Manuelita: "Buenos días, doña Manuelita", "Buenos los tenga, don Eulogio ... " Subió por la esclera y se detuvo un momento en el barandal. Abrió la puerta de su cuarto con una llave que sacó del manojo. Sobre la mesa había un florero con agua verdosa y flores secas; se quitó los botines desgastados y los empujó bajo la cama; lentamente desabotonó el chaquetín azul, se quitó los tirantes elásticos con un movimiento de hombros; se sentó en la orilla de la cama en camiseta y calzoncillos, sacó la escuadra de su pistolera, miró de reojo el retrato sepia del buró, abrió la boca y apoyó en ella el cañón de la pistola. Af1,1era unos niños gritaban y reían alternativamente. [ 17] �D OMÉNICO Querido diario hoy catorce de febrero las tortugas sa/,en desde la mañana y nos avisan que en mi casa hay menos ratones -de amor también se sufre- POEMAS SEIS Ofelia Pérez Sepúlveda P alabras en las que el objeto se hace símbolo, arquetipo. Destellos, fulgores. La poesía de Ofelia Pérez sugiere y busca, celebra el instante de la f arma y el resplandor inmediato de una luz que no está en la superficie, sino en las profundidades del ser. Espejismo y desiertos son trasladados al lenguaje poético desde un entorno universalizado por las posibilidades del lenguaje. El fruto de las estaciones no se manifiesta por la sensación que dejan en la pie~ sino por los mantos acuíferos que p,men en movimiento el tablero de orientación de la memoria. El reino de la poesía no tiene fronteras. Infancia y destierro galopan en la palabra de esta poeta. Palabra que deslumbra precisamente por su mesura y por su brillo propio, forjando la raíz de un árbol, cuyos frutos son parte de lo mejor de la tradición de la poesía hispana, se entrelazan con el entorno regional y se elevan, desde el corazón de la noche y el día, a la insondable persistencia de la memoria. Poesía: alquimia de la existencia. Ser y conciencia, reflejo de lo perecedero. Espejo en el que no nos miramos igual. / Margarito Cuéllar Voy a mirar Las cosas De este mundo Las miraré De cerca Deteniendo Las horas Si es preciso Voy a mirar Cómo chocan Y se alteran Las obras del azar En este mundo Voy a mirar El fondo De la copa En que he bebido El diámetro Alterado Del anillo La estrella Del diamante Que al oído Las horas Del reloj La imagen Demi madre Las flores Que maduran La lluvia De sonrisas En posta/,es De ausencias De besos Y caricias Me cabe La mirada Y todo Aguarda La memoria Como si yo Le Juera indispensab/,e. [ 18] Hoy mientras mi madre espera que el listón del durazno se despinte mis hermanas duermen y guardan en sus manos piedras y racimos este domingo catorce defebrero y con labios pintados ofelia llora porque se acabó la oruga y hay remedo de amor que cuelga por los flancos mi padre ll.ega temprano nos muestra la luna -esta es la luna se derrite y mide una mano no muerde apenas tiene días- 11 mi tía la soltera --porque además las tías solteras l.een el Jutur~ llama a mi madre y /,e dice en un /,enguaje de hombros y cuello que la luna nos ganará la tristez,a DE TODOS LOS SANTOS: HEREJES domingo este día un hombre muere en mi recámara Ven, aquí empieza una historia, un retablo, un círculo de sueños que no acaba. Un mundo por nacer otra guerra. Afuera la ciudad, no la escuches. No te acerques a los hombres y mujeres no los toques. ,, EL ANGEL Ven, aquí baja el cielo, aquí sabe el cielo a durazno aquí puedes hacer el cielo y el amor en menos de siete días y en menos de siete días tu carne y tu sed serán saciadas. Ven, aquí va de nuevo el barco, aquí zarpamos, Más allá se hunde. Tú puedes enterrarme en esa isla y puedes decir a los hombres que nuestro amor es, que el amor es una flor, pedazo de carne expuesta a la oscuridad. ven, humana mía, pequeña mía, hermana mía, ¼n y muérdeme la espera, traiciónalos a todos. Y mientras duermes te contaré una historia, montados uno en otro. [ 19] �CUARTOS PRIVADOS EL JUEGO DEL ESPEJO Le llaman con mi nombre y hasta !,e dan mi comida. Por las noches duerme en una cama que es mi cama, incluso adopta mis posturas. Diria yo que se trata de una intrusa. Se l,evanta entre ocho y nueve y diariamente se pregunta de qué día se trata y hacia qué día la ll,evan las cornetas de tall,eres, oficinas, autobuses y una que otra alarma de reloj. Conversa con el hombre que me ama, l,e besa los labios con mi furia y a veces reprime una caricia con la misma autoridad con que lo harian mis manos. A veces, desde luego, juega a la omniscencia. Yo digo que está a mi sombra. Se complace si alguno de mis libros contiene el verso preciso, la palabra inobjetabl,e y aplaude -con lágrimas- al autor: Tiene mi l,ectura y hasta mi sed de cielo. por las tardes, cuando el poniente golpea el pedazo de día que ya acaba toma mi baño, enjuaga su cuerpo el agua y luego enciende el radio con los mismos dedos con que yo lo haria, con la misma suerte de suicidio con que yo lo haria. Otras pesquisas me hacen encontrarla en mi trabajo, en mis clases, incluso en las call,es por las que cruza mi sombra. Me arremeda. Si camino sola, la misma gravedad del peso corporal la inclina hacia su izquierda, el mismo porte de tristeza que me cargo lo carga ella y así infinitamente. Con qué humildad l,e cedería los bienes que aún me pertenecen. Primero aprenderia a repetirla, a traspasarla en el aroma más íntimo. Primero guárdame entre sus pliegues, primero alimentarse, humanísima, anónimamente. UNO He venerado dioses bajo la sombra que los árbol,es dejaron en mis hombres. He venerado símbolos creados por la mano que gobierno los aplausos y caídas de los hombros. He venerado dioses desde el filo de mis ojos y mis dientes y he mirado y he comido de la carne de la tarde ya ofrecida. He venerado dioses desde el canto y hacia el canto me han llamado las sirenas que comandan los que nombran y designan este mundo tan pequeño, tan apenas construido, esta sílaba la evoco y acaricio con mi kngua, y te pido una mirada, una caricia y tu cuerpo congregado me detiene, me ilumina ese estar tan de repente sin el ánimo de siglos, de accidentes y tu cuerpo congregado me detiene. He venerado dioses que mi mano construyo, he construido dioses en mis lágrimas cayendo. He l,evantado dioses de ese estar tan de repente en la trampa del insecto que en tu vientre se detuvo, del hallazgo que corona tu sil,encio, tu recta y solitaria compañía. Bajo Dios, toda criatura es alabanza. He venerado dioses y oraciones he creado el aceite y el incienso con que nombro los ritual,es transitorios de los hombres que veneran a su imagen semejanza. He atrapado en mi cuerpo los dolores y los dioses, fragmentos de una luz imperfectibl,e que me ciega esta humilda de su reino y su alabanza me han llamado. Pero me gana el vientre, la inmóvil percepción de la memoria. Bajo Dios toda criatura es una efigi,e, un ciempiés que atrapado nos contiene. He venerado dioses con la fe de su cuerpo que ahora quieto se congrega y abastece. Bajo Dios toda criatura es demonio entre la esencia. Primero lo primero, hasta que aprenda a hablar dormida y derribada, tiernisímamente vea cómo traspaso la luz de su regi,ón más llana. [ 20] [ 21] �EJERCER LA CRÍTICA LITERARIA CUANDO NADIE TIENE LA CERTEZA DE LO LITERARIO Víctor Barrera Enderle Un tácito temor parece recorrer e impulsar estas líneas: es la incertidumbre de un oficio, cuya materia prima se ha venido disolviendo con el paso de los años. Después de la caída de las "grandes verdades occidentales", sólo queda la inercia que mantiene el movimiento de las antiguas ciencias modernas, la conciencia residual de un recto ~amino hacia delante, sin encrucijadas ni labenntos. Nuestro oficio, tiempo atrás calificado de ciencia en potencia, hoy en día se esparce y se difumi_na entre los interminables campos de los estud~o_s culturales y las comúnmente rutinarias y repetltlvas sesiones del aula de clase. Aparentemente, la crítica literaria se ve en la necesidad de agregar a su nominación uno o más adjetivos que justifique~ su ejercicio, como si lo literario n? b~tas~ ?ºr si solo para justificar el tan necesano eJerc100 del criterio. Esta transformación, sin embargo, opera tanto en el objeto de estudio como en mod? conocimiento. La literatura como objeto esteuco se ha ensanchado hasta abarcar todo un universo textual, sobrepoblado de discursos, que va ~~ allá de la representación de los grupos hegemomcos Y que a la vez exige una revaloración de los modos de conocimiento, los cuales ahora no pueden reclamarles a sus objetos una constitución homogénea y unívoca. Esta problemática dual se ha convertido, de un tiempo a esta parte, en una verda- :1 ?e Ponencia presentada en el Coloquio Internaci~nal "Orientaciones de la crítica literaria y cultural", orgamzado p~r la Universidad de Playa Ancha de Val paraíso, Chile, en septiem- <lera mutación dentro del campo literario. No sólo el objeto ha mudado, sino los medios de difusión y acceso han padecido transformaciones enormes bajo la maquinaria de la industria cultural. Todo ello hace pertinente preguntarnos por el futuro de la crítica literaria, en especial dentro del caso latinoamericano. ¿Seguirá un camino propio, o será subsumida en la interdisciplinariedad de los estudios culturales? Ese cuestionamiento nos hace recordar la función pública de la crítica literaria y el papel cultural del crítico dentro del marco social. Si la agencia crítica cumple un rol en la interpretación de las simbologías culturales, entonces el problema es más profundo, y apunta hacia una transformación global en todas las áreas del conocimiento. Esta encrucijada representa, asimismo, un oportuno periodo de auto-cuestionamiento para saber hasta qué grado tenemos autoridad sobre un "objeto" que siempre se ha negado a ser calificado como tal. Sabiéndonos, pues, separados para siempre de la preceptiva y ya sin ninguna ambición de formular teorías de carácter universal y sempiternas, la crítica literaria puede estar en un momento afortunado para su propia legitimación. Así, el temor inicial a la incertidumbre se muda en expectación. Esto, claro, desde una amplia perspectiva, y haciendo uso -¿por qué no?- de las otras disciplinas que en su nombre han utilizado y siguen utilizando a la crítica literaria. Si existe una crítica literaria ancilar, también puede existir una crítica en "libertad", capaz de servirse de otros discursos, pero manteniendo sus preocupaciones básicas. Esta reflexión tratará de describir los posibles derroteros de la crítica literaria actual, sus mudanzas y desplazamientos, así como sus preocupaciones básicas. Probar la necesidad de la persistencia de la crítica literaria en el confuso tiempo que vivimos, será otro de los objetivos de esta exposición, hecha, de más está decirlo, desde el ámbito de la experiencia personal. Primeramente, el crítico literario se ha alejado del espacio público; eso es un hecho casi irrefutable. Si bien es cierto que nunca ha sido un personaje popular, su influencia ha disminuido, eclipsándose bajo la sombra de los medios masivos de comunicación. Su función cultural se reduce a la mal pagada reseña o al minúsculo comentario de la solapa. Los juicios de valor son ahora determi- nados por las grandes empresas editoriales que los ejercen y emiten a través de una supuesta y sospechosa crítica pública, sostenida y dirigida por los intereses de una industria en expansión. El objeto literario, por su parte, enfrenta una situación de posible peligro; esto es, el riesgo de terminar convirtiéndose en un mero producto de mercado, cuya calidad se verificaría sólo a través de un código de barras. La industria cultural, agigantada en los últimos años, exige la rentabilidad y fórmulas de éxito, y necesita, por tanto, diseñarle a sus productos estrategias para la competitividad en el mercado. El escritor y la escritora requieren de un agente que los represente, pues su agenda ya no se reduce a la solitaria búsqueda de "inspiración", sino a una agitada gira publicitaria, diseñada para cubrir los nuevos espacios creados para la macroventa editorial: ferias del libro, presentaciones, reuniones sociales, entrevistas, charlas cibernéticas, etc. Esta maraña provoca la impresión de estar viviendo una revolución hacia dentro del campo literario; es decir, parece indicar un necesario proceso de mutaciones y la consecuente creación de nuevas funciones. ¿Qué pasa aquí con la crítica literaria? Lo primero que salta a la vista son los lugares comunes que han contribuido al alejamiento y al desdén de nuestra profesión: la crítica como un murmullo mal intencionado; la crítica literaria como una jerga de élite, propia de aquellos lectores especializados que dan a las obras categorías que sorprenden incluso a los mismos creadores. "Los críticos tomaron muy en serio mi obra"; esta frase comúnmente proferida por los autores tiene una doble significación: primeramente, la que designa a los críticos como unos lectores aislados, quienes se toman muy en serio su actividad, otorgándole una solemnidad que aburre y espanta; posteriormente, la que entiende su labor como la objetivación de un producto subjetivo, como lo es la obra literaria. Esta lectura es, en buena medida, excluyente. Si la crítica se encierra en su propio lenguaje, en un código que ella misma crea y que sólo ella puede recepcionar, entonces no puede entrar a un sistema mercantil mayoritario. El otro lugar común es el que resalta las fallas de la crítica al dar cuenta de la aparición de una futura obra importante. En lo que no parecen reparar es en que si en un momento un juicio "especializado" falla, vendrá después otro a rec- bre de 2002. [ 22] [ 23] �tificar el rumbo. No hay ciencia, sino intuición. Y es siempre la crítica quien termina por dar cuenta del lugar que ocupa el fenómeno literario en las simbologías culturales. Es cierto que sin literatura no puede haber crítica, pero también sucede lo contrario: la situación condicionada de la crítica es de suyo sospechosa. La creación literaria sin reflexión crítica es un ejercicio privado, una confesión que no trasciende; sin embargo, sólo la primera puede ser masiva; la otra, no tanto. La literatura se puede vender si se la envuelve con estrategias de ventas; la crítica, no, porque su propio discurso se opone, de muchas formas, a la lógica del capitalismo tardío. Sin embargo, la crítica es muchas cosas más. Yo la entiendo como una forma de creación, la mejor vía para disfrutar el fenómeno literario. Sin ella, decía Alfonso Reyes, la literatura sería disfrute ingenuo. La crítica también es lúdica y ficcional, y requiere de un buen grado de imaginación; si los escritores se "burlan" de nuestra seriedad, es porque no entienden el juego completo; la reflexión no sólo envuelve a la creación y su creador, sino al entorno y al que reflexiona también. Pensar que solamente existe un discurso objetivo sobre la producción literaria implica, a estas alturas, una rigidez no ya del ejercicio del criterio, sino de la propia visión de la literatura. Porque si se le ha atribuido a la literatura un papel fundamental en la democratización de las expresiones culturales de las últimas décadas, ha sido en gran medida a causa de que la crítica dejó de atender al canon literario como única forma de representación y valorización de una comunidad supuestamente nacional y lingüísticamente homogénea; lo cual implicó necesariamente una revisión de los propios modos de conocimiento; en pocas palabras, representó una crítica de la propia crítica. Dicha ampliación trajo consigo una nueva lectura de la literatura, no ya como reflejo de la realidad, sino como parte de la realidad misma; no ya como mimesis, sino como invención; no ya como producto de la lengua, sino como expresión del habla. Lo propio aconteció con la agencia crítica literaria: dejó de ser una actividad ceñida a ciertas preceptivas canónicas. Al entender a la literatura no como un resultado de la cultura, sino como parte de la cultura misma, la reflexión literaria tuvo que ampliar su espectro, admitir que hay diversos tipos de emisores y diversos tipos de códigos y que ellos bien pueden entrar en el amplio y acuoso [ 24] espacio de lo otrora convenido como lo literario. Así, lo literario, entendido como un a ,priori de la ejecución verbal, se cae a pedazos; las fórmulas se acaban igualmente, y es que ahora dicha clasificación no basta para dar cuenta de un corpus textual heterogéneo. Tendremos que sustituir lo literario por las literaturas, por diversos tipos discursivos que remiten a una variedad de grupos, de razas, de géneros, que antes no figuraban, o figuraban como subgéneros, en el canon literario. Esta labor atañe también a nuestra historiografía literaria. Durante mucho tiempo su labor se ha centrado en la descripción cronológica y generacional de movimientos y autores, y en la utilización de categorías paradigmáticas importadas de los centros metropolitanos, sin dar plena cuenta de lo concreto de nuestras manifestaciones literarias. Porque aún hoy, cuando la tendencia parece inclinarse hacia la interdisciplinariedad y al reparo en el corpus, no podemos estar tan seguros de haber superado la manía letrada de la importación desmedida de paradigmas, y corremos el peligro de volver a repetir la misma conducta, disfrazada ahora con un falso tono representativo y diplomático. Por ello, es menester la revisión continua de nuestra tradición crítica, la cual sí ha tenido un desarrollo tan importante como la producción creativa. Su afán siempre ha sido, de una manera u otra, la independencia cultural, y eso la acerca sobremanera a las discusiones actuales, pues ha procurado, desde el inicio, la existencia de una literatura nacional, donde entraría sólo lo más representativo de la idea ilustrada de es~do-nación moderno; es decir, ciñendo su labor a la discusión pública de las ideas liberales, cuyo fin consistía en la transformación de las conciencias de los nuevos ciudadanos. Era, y es, una lucha identitaria, pues primero debería-y debe- existir la nación y luego la literatura que la represente en todos sus niveles y grupos, como bien lo entendía José Martí. Nuestra crítica literaria inicial era propensa al combate, con tendencia, la mayoría de las veces, a la arenga. Pero también es cierto, y ello hay que tenerlo en cuenta, que su labor estaba dividida entre las múltiples funciones del intelectual liberal decimonónico, como de hecho aún hoy está dividida entre otras muchas faenas necesarias para sobrevivir. En muchos sentidos, no hubo crítica literaria, sino preceptiva en el más puro sentido formativo; la necesidad de poseer un espacio propio, sustentado en la legitimidad de la letra de molde, hacía obvia la función social de la inteligencia hispanoamericana: crear un marco, un límite de representatividad. Y no es que nuestra constitución imaginaria haya sido una imposición desde siempre; sino, como sucede con el orientalismo de Edward Said, una consecuencia de las relaciones de poder entre Occidente y este "espacio otro" que está y no está dentro de él: Latinoamérica. La cultura consensada, al más puro estilo gramsciano, era la europea, entendida como el principio esencialista que completaba la modernidad; y no digo que ellos nos inventaron, pero sí que de su fuente abrevaron las más importantes plumas de nuestra América. Sin embargo -y esto es fundamental-, hubo, casi siempre, una clara intención de tomar distancia respecto a lo que nos servía y lo que sería simple plagio. La empeñosa necesidad de manifestar nuestra presencia en el mundo de las ideas y la voluntad de sabernos interlocutores dignos han sido dos constantes en la formación discursiva de Hispanoamérica. Y si los proyectos políticos han fallado en la mayoría de los casos, y el afán por pertenecer al mundo "civilizado" ha tenido un costo significativo, la lucha por interpelar al conocimiento que se dice universal continúa, y ahora se sustenta -y qué bueno- en los substratos culturales. Los últimos cuarenta años, por ejemplo, han sido de una lucha constante por la descolonización de la llamada violencia epistémica; es decir, de la relación de poder entre conocimiento y objeto impuesta en nuestra reflexión discursiva. La geopolítica del conocimiento, develada a través de las crisis de paradigmas occidentales, de la descolonización masiva de la mayor parte del planeta, de las genealogías y de las deconstrucciones posestructuralistas, de las reinterpretaciones del marxismo de un Gramsci, un Althusser o un Marcuse, y, ahora, de la importante actividad de los estudios culturales y de género, se ha convertido en un campo de lucha, pues al develarse las estrategias de dominación, se posibilitan las diversas manifestaciones de la resistencia. Allí, la crítica literaria tenía-y tiene- que asumir un papel preponderante, no sólo porque trabaja con textos, sino porque debe articular dichos textos a otras dimensiones sociales. Alfonso Reyes sostenía-y con razón- que la crítica, además de la impresión y la exégesis, coronaba las obras en el marco social a través del juicio. En estos tiempos es la emisión de juicios la función privilegiada para ejercer el criterio; pero esto, desde luego, trae consigo ciertos riesgos y ciertas responsabilidades. Cuando se tenía la certeza de lo literario, la función de la crítica era mucho más segura. Difundir y perpetuar. Reafirmar un conocimiento positivo sobre un objeto despojado de antemano de su palabra múltiple. El crítico era la autoridad, pero no por su intuición al acercarse a los textos, sino por el conocimiento de los estatutos que toda obra literaria debía poseer para ser clasificada como tal. La exégesis se tornaba una labor de disección de un objeto muerto, al que se le aplicaba la lógica gramatical del razonamiento moderno. La literatura era un código cifrado, al alcance de unos cuantos. Sin embargo, el siglo pasado significó un considerable cambio de paradigmas; la educación, a cargo del estado, se masificó, y un considerable número de lectores entró en el campo literario. Los medios de comunicación también se transformaron, y comenzaron a crear un consenso propio. Ejercer la crítica literaria se convirtió en un asunto complicado. Primero, por una fuerte tecnologización del mundo. El encumbramiento de la razón instrumental y la polarización de las ideologías dominantes exigieron, de una forma u otra, la adecuación de la reflexión crítica. Por un lado, se le exigió su especialización y la construcción de un discurso intrínseco, un supuesto conocimiento puro de la literatura que estaba fuera de toda vinculación política o ideológica. La inmanencia como única vía para enfrentar los textos. Por otro lado, la crítica literaria fue obligada a dar cuenta del fenómeno literario como un reflejo, como un resultado de los conflictos sociales. En ambos casos, lo literario se encontraba instalado en la crítica antes de ejercerla. No es sino hasta la instalación de una serie de crisis en las certidumbres valóricas occidentales que la literatura crítica tuvo un papel preponderante. Porque si bien nuestro oficio "sufrió" el dominio de la filología, la estilística, la lingüística, la semiótica, la sociología, etc., un poco de todas estas disciplinas quedó en él a través de la apropiación, y eso bien puede leerse como un ensanchamiento. Ahora bien, ¿qué sucede bajo las circunstancias actuales? De nuevo, la crítica literaria ha tenido una importante participación en las nuevas interpretaciones de las manifestaciones culturales y de las estrategias políti- [ 25] �cas de poder. Ha sido parte fundamental de la teoría crítica feminista, de los estudios de género, de los estudios poscoloniales, de la crítica al logocentrismo; ha sido fundamental en la práctica de las genealogías de los discursos hegemónicos; en fin, el recorrido es largo y en todo él se resalta una práctica común: el ejercicio del criterio. Pero casi siempre se la ha utilizado desde una perspectiva ancilar, como medio o estrategia, y casi nunca como fin. No obstante, se podría pensar en un desarrollo inverso, en una crítica literaria enriquecida con todos estos aportes, de los cuales ella formó parte activa, pero preponderando, esta vez, el estudio de los objetos literarios. Y no estoy proponiendo una vuelta al inmanentismo, ni a la búsqueda de la antigua literariedad, sino una práctica más cercana al campo de lo arústico y de las estéticas; esto, claro, sin descuidar ninguna de las otras dimensiones que el discurso literario posee. Creo que si el instrumental es tan amplio, la función del crítico es cada vez más compleja y al mismo tiempo más riesgosa, pues la posibilidad de perderse en un territorio tan vasto es grande. Esto en cuanto al material; respecto a los medios de difusión, es claro que si el espacio público tradicional se ha venido perdiendo, han surgido, en contraste, nuevas vías, como el Internet, que son un campo ignoto con muchas posibilidades de desarrollo. Ahora, ¿qué sucede, entonces, con el ejercicio de nuestra profesión? Al parecer, continuarán existiendo las dos grandes divisiones: la crítica pública y la académica, cada una hablando y reduciendo a la otra. Pero si reparamos en ello, ambas podrían enriquecerse mutuamente: la primera podría aprovechar todo el instrumental y desarrollo descritos anteriormente, lo cual significaría un esfuerzo considerable para hacernos escuchar dentro del fragor imparable de la industria cultural. Una crítica pública que en verdad hiciera uso de su tribuna para ejercer su profesión, sin ceder a las presiones de la industria. No es necesario comentar más los beneficios de esta estrategia. Respecto a la académica, una mirada cercana a lavorágine mercantil traería como resultado nuevos retos y nuevas líneas de investigación. Además, podría convertirse en una buena vía para aproximarse a la producción literaria reciente, que por lo común tarda mucho tiempo en llegar a la reflexión en las aulas. [ 26] Así, las nuevas exigencias para el crítico son de índole múltiple, no sólo respecto al instrumental y su aplicación, hecha de preferencia a través de la apropiación, sino con respecto a la elaboración de su propio discurso, pues si dije anteriormente que la labor capital del crítico es la emisión de un juicio (que contenga tanto la impresión como la exégesis), éste conlleva la responsabilidad de dar cuenta de la posición desde la cual se emite, así como la conciencia del carácter rebatible del mismo. Si, como dicen, las grandes verdades han caído, los juicios emitidos estarán entonces al nivel del debate, no del decreto. Será más difícil ahora elaborar teorías que pretendan dar cuenta de la universalidad de lo literario, que no es más que una reducción, a pesar del propagado discurso de 0 • la globalización y la supuesta eliminación de lo nacional. El problema de las literaturas nacionales, tan debatido desde nuestras independencias políticas, seguirá siendo una discusión sin acabar, porque el conflicto identitario aún no se ha resuelto. De nuevo, el problema de las representaciones continuará. Y, nuevamente, el crítico tendrá que andar con sumo cuidado si no quiere caer en la tentación de hablar por los demás. Esto atañe al prestigio de la academia; ¿se podrá seguir hablando de un saber académico? Sí y no. Sí, en la medida en que la crítica académica siga encontrando en la universidad un espacio autónomo para ejercer su actividad, sin presiones externas ni intereses económicos privados. No, porque desde hace mucho el peso de su discurso ha disminuido en cuanto imposición y se ha enriquecido gracias a la relación con las diversas literaturas que ahora pueblan lo literario. Ya no se habla de autoridad, sino de discusión. Este aspecto es interesante, sobre todo si se le relaciona con todos los procesos sociales que Latinoamérica ha padecido en los últimos años. Me refiero al desarrollo de discursos en apariencia democráticos y de apertura, pero que requieren de un estudio más profun<lo. Seguimos trabajando desde y en las crisis; la crítica literaria latinoamericana se ejerce -todos lo sabemos- desde la carencia. Es difícil vivir de nuestro oficio; de allí que el espacio académico continúe siendo un lugar "seguro", aunque precario. La crítica pública tiene otras perspectivas, pero su contexto es más inestable y confuso, ligado a los embates de la contingencia y a la incertidumbre de una dudosa continuidad; por ello requiere de una aguda habilidad para sobrevivir. Pero como he sugerido, el crítico literario es un experto en temas de supervivencia, quizá porque no aspira a la abundancia, sino tan sólo a la posibilidad de continuar relacionándose con los textos literarios. De cualquier forma, la pregunta por el futuro de nuestra profesión es difícil. Sin embargo, es muy posible que su función social continúe, pues mientras se siga produciendo literatura, la reflexión crítica será inevitable. Sin importar el formato, nuestra expresión buscará algún medio para manifestarse, incluso con la dudosa desaparición del libro. Por todo ello, el ejercicio del criterio continuará, ya que forma parte de la experiencia humana, y porque representa una necesidad de co- municación (como lo es, de hecho, la literatura), de expresión y-¿por qué no?- de creación. La crítica, constituida por una diversidad de voces y por una infinidad de perspectivas, es siempre producto de un esúmulo, una respuesta a una lectura; por tanto, es interlocución; y sin diálogo no puede haber literatura. Sin caer en falsas profecías, ni en promesas o temores infundados e innecesarios, es viable entender la crítica literaria como una instancia que continúa renovándose en la medida en que su "objeto" evoluciona. Esto es ya un aliciente para proseguir en este medio. Pienso que mientras esta dinámica se mantenga, nuestro oficio estará a salvo. Es imposible saber si las condiciones para su ejercicio mejorarán, sobre todo teniendo en cuenta el privilegio que la tecnología y la globalización le han otorgado a los medios audiovisuales, que han actuado en detrimento de la expresión escrita. Sin embargo, la abundancia de lecturas críticas nunca ha sido una constante; así que la ausencia de lectores, fuera del medio, tampoco puede representar un peligro mayor. Al contrario, la labor debería enfocarse, en lo posible, en ampliar el alcance del discurso crítico, en convertirlo en una parte importante de las discusiones de la industria cultural, y en tratar de transformarlo en un referente de peso, pero no el único, porque también es momento de rechazar el monopolio sobre la "verdad" de la producción literaria. Es importante, igualmente, continuar la discusión iniciada gracias a los estudios culturales. Seguir participando en la reflexión del resto de los fenómenos sociales, pues si algo se ha aprendido en estos años, es el importante rol que la crítica literaria ha desempeñado en la re-interpretación de las relaciones de poder en los discursos hegemónicos. Y esa función debe continuar por el propio bien de nuestro oficio, pues representa una de las mejores maneras de enriquecerse y nutrirse permanentemente. De esta manera, es factible imaginar que la crítica seguirá un camino propio, pero en comunicación con los demás senderos, e inevitablemente provisto de laberintos y encrucijadas. Recorrerlo requerirá más del sentido aventurero del explorador que de la disciplina rutinaria del estudioso, pues sólo así es posible convertir el temor en un estímulo para continuar ejerciendo la crítica literaria, incluso sin la certeza de lo literario. [ 27] I 1 ¡ �LA EDUCACIÓN DE LOS JESUITAS MEXICANOS A FINALES DEL SIGLO XIX José Roberto Mendirichaga les y, más específicamente, en la historia, ya que ésta es una historia particular que forma parte de una historia mayor: la de la Iglesia en México. Existe, como podrá advertir el lector, una documentación y bibliografía al respecto, pero de lo que se trata ahora es de conjuntar estos elementos y aportar nuevas visiones y re-visiones a lo dado, que constituyan una reescritura de esta educación jesuita en México, en la parte final del siglo antepasado. Se trata, por tanto, de una nueva narración, con todo lo que ello implica. Otros colegios y esfuerzos educativos habrían de surgir en el siglo XX por parte de los jesuitas de la Provincia Mexicana de la Compañía de Jesús. Pero esto podrá ser tema de nuevas investigaciones, realizadas por quienes gustan de hurgar en el pasado, a fin de entender mejor el presente y proyectar al porvenir. Parece conveniente mencionar que el citado tema forma parte de una investigación histórica próxima a concluir acerca de la educación en el Colegio de San Juan Nepomuceno, de Saltillo, México, el que, bajo la guía de los jesuitas, funcionó de 1878 a 1914. La tradición educativa La paradoja, no dejaremos de verificarlo, está en el mismo corazón del prayecto jesuita. Jean Lacouture, en jesuitas Liminar E1 objetivo del presente trabajo es ~~r a conoc:r cómo estaba estructurada la educac10n de los Jesuitas mexicanos al término del siglo XIX, determinando su filosofía y tradición educativas, su formación en la virtud y la ciencia, los colegios * El autor de este artículo se desempeña como pro:eso~ asociado del Departamento de Humanidades de la Umvers1?ad de Monterrey, donde imparte los cursos de Estudios Me1'.1canos, Literatura Mexicana y Cultura del Noreste. Es can~dato al Doctorado en Historia por la Universidad Iberoamencana. [ 28] operantes, algunos de sus profesore~ y alumnos, las prácticas cotidianas, y el paso al siglo XX. , . No es la intención de este artículo mostrar umcamente las luces y aciertos de este sistema educativo-formativo, sino, de una manera crítica, manifestar algunas discrepancias con el proye~to ~eligioso-educativo de los hijos de San Ignacio, vi~to a la luz de un avance educativo que no admite reversa. La metodología a que se ciñe un trabajo de esta naturaleza es la que se sigue en las ciencias socia- Inicialmente, la congregación religiosa fundada por San Ignacio de Loyola en 1539 no tenía entre sus objetivos dedicarse a la enseñanza. Había de ser, primariamente, una orden misionera. Pero muy pronto, para 1540, luego de la exhortación del Papa Paulo III para llevar a efecto la Contrarreforma Católica y del reconocimiento canónico de la Compañía mediante la bula Regi,mini militantis Ecclesiae, como respuesta a la Reforma Protestante, los jesuitas llevan a cabo aquello que ya estaba en sus Principios iniciales y que aludía a "una búsqueda apasionante del conocimiento", lo que se concreta gracias al trabajo inicial de Juan Alfonso de Polanco, continuado luego por Claudio Aquaviva. 1 Abrirán los jesuitas su tarea educativa en dos frentes: la educación media superior y superior, dirigida a aquellosjóvenes que se consideraba iban a tomar dentro de muy pronto las riendas de la 1 En: Jesuitas, Tomo I "Los conquistadores", deJ acques Lacouture, pp. 66, 98, 115, 136, 143 et passim. sociedad y del gobierno; y aquella otra dirigida a las masas: una educación más popular, más misionera.2 No hay duda de que el método educativo de los jesuitas -pese a ciertas voces en contrario- es efectivo y de largo alcance, poniendo énfasis en las ciencias y en las humanidades. P. Mesnard, en una obra coordinada por Jean Chateau, llega a decir que los jesuitas no son "una orden contemplativa desviada a la enseñanza", sino que su proyecto es restaurar una civilización cristiana unida que la Reforma había fracturado, "[... ] sobre la base de nuevos valores vueltos a descubrir a principios del siglo XVI".3 Ahora bien, no es que esta concepción pedagógica fuera sólo de los jesuitas. Hay que recordar que junto con ellos mismos y otras congregaciones religiosas católicas, los luteranos, anglicanos y calvinistas, por citar a los evangélicos más numerosos de aquel tiempo, habían establecido sus propios colegios, no muy dispares de los colegios católicos en sus objetivos, metodología de enseñanza y prácticas ordinarias. Pero para tener una idea del éxito del proyecto educativo jesuita en Europa, baste decir que por el año de 1585 los jesuitas habían fundado ya 15 colegios en Francia, veinte en Alemania y uno en Suiza. 4 Pasemos ahora a la América Hispana. Los jesuitas llegan a la Nueva España en el último tercio del siglo XVI, en 1572, después de franciscanos, dominicos y agustinos. La orden de San Francisco trabajará con especial énfasis en la práctica de la caridad; los dominicos, en la pureza de la fe; y los agustinos, en el crecimiento de la espiritualidad; todo este trabajo pastoral realizado entre esclavos, indios, castas, criollos y peninsulares. Los jesuitas, por su parte, sin abandonar las misiones y la educación popular, atenderán la incipiente educación media superior, a través de la creación de una amplia red de colegios mayores en las principales poblaciones de la Nueva España, al tiempo que se harán presentes de manera constante en la Universidad de México. Algunos de estos colegios se- 2 En lo relativo a educación popular de la compañía durante el virreinato en la Nueva España, puede consu ltarse el libro de Pilar Gonzalbo Aizpuru, titulado La educación papular de los jesuitas. . 3 P. Messnard, enJean Chateau, Los grandes pedagogos, pp. 54-55. 4 !bid., pp. 61-62. [ 29] �rán el Máximo de San Pedro y San Pablo, San Ildefonso y San Gregorio en la capital, más los institutos, colegios y seminarios de Guadalajara, Guanajuato, Monterrey, Morelia, Puebla, Tepotzotlán, Zacatecas y otros. A la expulsión de 1767, los jesuitas novohispanos van en su mayor parte a Italia y desde allí escriben su vasta y riquísima obra, en la que están presentes Francisco Javier Alegre, Juan Luis Maneiro, Francisco Javier Clavijero, Diego José Abad y tantos otros cerebros que divulgan la idea de una paulatina, pero necesaria emancipación política, con base en el planteamiento de un criollismo maduro y un mestizaje que va despuntando. Esa es la verdadera razón de su expulsión. Los jesuitas, de alguna manera, han provocado el malestar monárquico de las casas reales europeas, trabadas entre sí por la sangre y los intereses del dinero y del poder. ¿Quiénes en México toman el lugar de los jesuitas en la educación de las élites? De alguna manera, los padres del Oratorio de San Felipe Neri, pero nunca con el éxito que los jesuitas obtuvieron durante estos dos siglos en la Nueva España.5 Los jesuitas, pues, no volvieron, como se dice, a levantar cabeza hasta muchos años después. Pero no sólo en lo educativo, sino hasta en lo pastoral. El Congreso de Chilpancingo, convocado por don José Ma. Morelos y Pavón, declaró en 1813 la necesidad de reponer a los expulsados, pero nada sucedió porque luego vinieron tiempos más turbulentos. De tal manera que, en materia de educación, lo realizado por los jesuitas mexicanos antes de 1857 es muy limitado, por no decir irrelevante. Se trataba de cuatro sacerdotes ancianos, que poco o nada podían para intentar restablecer los viejos tiempos, además de que el liberalismo masónico imperante no lo toleraba. En 1853 viene una segunda restitución de la Compañía en México, lo que permite la reapertura de los Colegios de San Gregorio y San Pedro y San Pablo, más la apertura de los de San Bernando y San Miguel, todos en la capital, a excepción de uno en Puebla, pero con escasísimo personal jesuita y una abrumadora mayoría de profesores laicos, lo que de alguna manera empañaba el pro- ""; POR ,. E M. CAPPELLETTI, S. yecto inicial. Con todo, la congregación en la Provincia Mexicana llegó a crecer al inicio de la década de los setenta del antepasado siglo a 45 miembros, la mayor parte de ellos novicios, mismos que hubieron de camuflagearse o salir a Texas con lo más compacto del grupo, a raíz de las Leyes de Reforma. 6 De Texas a Saltillo Resulta fascinante asomarse a la historia de esta pu.silla grex que son los jesuitas mexicanos de 1873. A la muerte del Padre Provincial, el mexicano Basilio Arrillaga, su sucesor había de ser el navarro Andrés Artola, quien había enseñado Sagrada Escritura en Lovaina y al que, a su vez, conocía bien el Padre General de la Compañía, Pedro Beckx. El decreto de expulsión de todos los sacerdotes y religiosos extranjeros era del 23 de mayo de ese año. Huyendo al exterior habían salido casi todos los jesuitas que no eran mexicanos; es decir, la inmensa mayoría de la Provincia Mexicana. El castigo para los superiores que no acataran la orden era la pena capital. De tal manera que el padre Artola salió hacia La Habana por Veracruz; de ahí pasó a Nueva York y, luego de tomar por correspondencia el parecer del Padre General, se dirigió a Galveston, y de ahí a San Antonio. Era obispo de Galveston monseñor Claudio María Dubuis, fundador de la Congregación de las Hermanas de la Caridad del Verbo Encarnado, mismas que en México atienden aún, con eficiencia y vocación, colegios y hospitales. Él pidió a los jesuitas mexicanos que le ayudaran con algunas parroquias y capellanías de la diócesis, ya establecidos en San Antonio. Le manifestaron ellos su deseo de fundar un colegio de educación media superior en esa ciudad. Pero al año siguiente se creó la diócesis de San Antonio y llegó un nuevo obispo, monseñor Antonio Domingo Pellicer, quien determinó que era preferible que los jesuitas mexicanos encaminaran sus pasos hacia la pequeña población de Seguin. Debido a la falta de una actividad específica y a que se había tardado la decisión de iniciar una tarea educativa, algunos de los profesores habían pedido permiso para especializarse en universidades norteamericanas o europeas, lo que había mermado el potencial cuerpo docente para Seguin. A pesar de ello, el Colegio de Nuestra Señora de Guadalupe, que así se llamó, inició con muchos sacrificios y penalidades, logrando funcionar de 1876 a 1880.7 Muy corta vida tuvo, pues, este colegio en Texas. La razón principal fue que contaba con pocos estudiantes y dentro de los propios formadores -sacerdotes profesores, hermanos coadjutores y novicios- había la intención y el deseo de volver a México lo antes posible. Recibieron cierto apoyo del clero local tejano y de la propia Compañía en los Estados Unidos, pero la verdad es que la tarea se antojaba superior a sus fuerzas. Fue por ello que, una vez que los jesuitas mexi7 Puede verse ensayo de quien escribe, titulado "La casa de 5 Ver: Histuria de la pedagogía, de N. Abbagnanoy A. Vissalberghi, pp. 264-266. [ 30] 6 Cfr.: jesuitas en México durante el siglo XIX, de José Gutiérrez Casillas, pp. 131-140. San Antonio y el colegio de Seguin, 1873-1880", en el anuario Humanitas, pp. 755-767. canos tuvieron noticias de que las cosas mejoraban en su patria, esta vez con el ascenso al poder de Porfirio Díaz, un gobierno de facto, encaminaron sus pasos hacia la Itaca Mexicana, que en este caso habría de ser Saltillo. ¿Por qué Saltillo? Por su proximidad con la frontera y por su sano clima. Pero, sobre todo, porque el obispo de Linares-Monterrey, monseñor Francisco de Paula Verea y González, tenía un colegio diocesano en esa ciudad que deseaba poner en sus manos para que se solidificara y creciera, a la vez que veía venir el avance de las religiones evangélicas que estaban ya autorizadas a poder actuar abiertamente, en virtud de la vigente Constitución del 57.8 La historia del Colegio de Saltillo está por escribirse. Hay apuntes, referencias y algunas importantes investigaciones; pero falta una historia integral, crítica, interpretativa, que muestre los aciertos y desaciertos de los jesuitas mexicanos en la formación de esa élite norestense. Anticipamos que, de acuerdo a nuestro criterio, son más los tinos alcanzados que los desatinos cometidos; y que lo que estos hombres de negro realizaron en esa ciudad fue de alcances insospechados, si bien dentro de la propia escala del momento y de la región misma. Nos hemos dado a la tarea de revisar los libros correspondientes a este colegio, además de hurgar en archivos civiles y eclesiásticos, a la vez que 8 Ms. del Colegio de Saltillo, escrito por el P. Decorme, el que se localiza en el Archivo Histórico de la Provincia Mexicana de la Compañía de Jesús, bajo el título de Historia particular de diversas casas[ ... ], p. 6. Acerca de la penetración protestante y masónica en Saltillo y la región, el historiadorJean-Pierre Bastian (Comp.) explica que, " [... ] a la muerte de Juárez en 1872, existían en toda la República unas 60 congregaciones reformistas sin organización propia ni proyecto específico, fuera del mero anticatolicismo ligado a luchas políticas locales [ ... ]". "En este contexto, entre septiembre de 1872 y principios de 1874, cinco sociedades misioneras protestantes estadounidenses medodistas, presbiterianas y congregacionistas, decidieron emprender actividades proselitistas en México, juzgando la situación favorable". "Por lo tanto, el modelo asociativo protestante se desarrolló en continuidad con el modelo religioso reformista, cuyas pautas se encontraban en las sociedades masónicas, con dirigentes mexicanos que tenían interés fundamental en seguir su lucha política contra la Iglesia católica". "En la educación, la postura protestante se elaboraba en oposición a la visión católica". Ver: Protestantes, liberales y fi·ancmasones, pp. 135, 136, 144 et seq. Igualmente, en otro libro del mismo autor, titulado Los disidentes, pp. 52-56. [ 31] �en bibliotecas nacionales y del extranjero, y hemos encontrado una serie de elementos que nos permiten anticipar que la formación del Colegio de San Juan, durante 36 años, de 1878 a 1914, fue de satisfactorio nivel en lo que se refiere a enseñanza de ciencias, y de óptima calidad en lo relativo a docencia de las humanidades clásicas (griego y latín), además de ejercer una serie de prácticas devotas y ejercicios formativos en el carácter, los valores y las virtudes teologales, que produjeron buenos frutos en aquellos estudiantes que permanecieron por un tiempo suficiente, lo que podemos ftjar en cinco años, aproximadamente. 9 Hay que pensar que un efecto positivo multiplicador, en el caso del Colegio de Saltillo, lo constituyó para aquellos alumnos externos, semi-internos e internos, la convivencia con los novicios y hermanos escolares de la Provincia Mexicana, quienes tomaban iguales clases y realizaban casi las mismas prácticas que los estudiantes que aspiraban a la vida religiosa, a diferencia de que los primeros sólo permanecían durante una regular estancia, para ayudar luego a sus padres en las tareas económicas, acreditar estudios en los colegios civiles o ateneos públicos, cursar una de las pocas carreras existentes y, unos cuantos solamente, poquísimos, viajar luego al extranjero a cursar allá una carrera universitaria. La lista de los Rectores del Colegio de Saltillo no es despreciable. Los méritos de todos ellos les valieron cargos de mayor responsabilidad en la Iglesia o, simplemente, un reconocimiento por parte de sus superiores, de sus exalumnos y de la sociedad en general. En Saltillo fueron máximos directivos del colegio los padres Ignacio Velasco (colombiano), Tomás Mas (catalán), Armando Brissack (belga), Pedro Spina (italiano), Enrique Capelletti (italiano), Julián Martínez (español), Gabriel Morfín (mexicano) y Juan Izaguirre (español). Este cosmopolitanismo, que a la vez se dio en los profesores, tuvo que haber producido necesariamen9 De acuerdo a lo aparecido en los diarios de calificaciones, ceremonias de premiación y otros registros del Colegio de San Juan Nepomuceno, además de lo citado por Mílada Bazant en Histlll'ia <k la educación durante el Porfiriato, pp.187206, se puede fijar en dos años el promedio de estancia de los más de dos mil alumnos que pasaron por las aulas del Colegio de Saltillo y de los demás alumnos pertenecientes a la red educativa jesuita. [ 32] te un fruto en los alumnos, difícil de medir cuantitativamente, pero que se refleja de alguna manera en el carácter y obras de los egresados. Dentro de los profesores distinguidos, habría que citar a los padres y hermanos escolares Luis Benítez, Ignacio León, Cayetano Bertocchi, Bernardo Bergoend, Alfredo Méndez Medina, Gonzalo Carrasco, Mariano Cuevas ... Y entre los alumnos que luego descollaron en el ejercicio de las profesiones liberales, la economía y la política, tendría que mencionarse a Carlos Pereyra,JuanJosé Hinojosa, los hermanos Eugenio y Roberto Garza Sada, Bernardo Elosúa Farías, Alfredo Villarreal Villarreal, Emilio Arizpe Santos,José Sota Muguerza,José García de Letona,José García Rodríguez, Isidro López Zertuche, Roberto López Villarreal, Melchor Lobo Arizpe ... 10 Los otros colegi,os de la red Hemos escrito algo acerca del Colegio de SanJuan, pero nada hemos dicho aún de los Colegios de San Luis Potosí, Puebla y México, los que juntamente con Saltillo conformaron esta red educativa de losjesuitas mexicanos a finales del siglo XIX. Colegi,o-Seminario de San Luis Potosí Desde que monseñor Ignacio Montes de Oca y Obregón, por entonces obispo de Tamaulipas, fue nombrado en 1879 obispo de Linares, hasta que pasó a ocupar la silla episcopal de San Luis Potosí en 1885, los jesuitas de Saltillo pudieron tratar ampliamente a este consumado helenista y latinista, conocido también en el mundo literario como Ipandro Acaico. Con el Colegio de Saltillo había continuo trato del poeta que tradujera tanto a Píndaro como a Apolonio de Rodas, lo mismo que comentara a SorJuana Inés de la Cruz o aJuan Ruiz de Alarcón. Incluso se piensa que en Saltillo el obispo Montes de Oca pudo haber escrito las Bucólicas. 11 10 A quienes interesen las fichas biográficas de los profesores de los colegios jesuitas, pueden consultar el citado libro del P. Gutiérrez Casillas; y para lo relativo a los alumnos del Colegio de San Juan, habría que atender a los registros, todos ellos en el AHPM. A pesar de lo difícil de su carácter, pues el purpurado era ciertamente hombre de cambios, los jesuitas de Saltillo supieron granjeárselo y hacer que les reconociera su trabajo. Por otra parte, el obispo Montes de Oca se convertiría en su más exigente crítico, puesto que se trataba de un magnífico exponente académico en la filosofía y la teología, un buen orador sagrado y un experto en los clásicos y en el Renacimiento. No se advierten en los reportes, cartas y otros documentos entre el obispo y los jesuitas ninguna fricción que se hubiese dado previamente a la invitación para establecer en San Luis Potosí el Filosofado de la Provincia Mexicana de la Compañía de Jesús. Aún más, luego de tratarlos y conocerlos, pidió a éstos, tan pronto como fue nombrado obispo de la diócesis potosina, que le ayudaran como profesores en su colegio-seminario, institución que, como casi todos las de su tipo en México, pese a las leyes vigentes, continuaba funcionando y era centro de formación de los semi- 11 Según el P. Cayetano Bertocchi, autor del cuaderno Datos sobre los colegios <k Puebla y <kl Saltillo, manuscrito que se resguarda en el AHPM, monseñor Montes de Oca pasaba temporadas en el Colegio de Saltillo y al respecto de nuestro tema escribe: "Creo que en una de ésas compuso las Bucólicas griegas" (p. 73). naristas que aspiraban al sacerdocio, pero paralelamente fungía a la vez como centro de segunda enseñanza católica, con alumnos internos, semiinternos y externos, casi todos pertenecientes a la élite lugareña o regional. Será preciso acudir a los archivos civiles y eclesiásticos de San Luis Potosí, si se desea una más profunda investigación sobre el particular. Porque para este tiempo funcionaba ya el oficial Instituto Científico y Literario, de instrucción secundaria, media superior y superior, mismo que para 1875 contaba con 169 alumnos que cursaban materias preparatorias, en tanto el colegio-seminario católico al que nos referimos, más conocido como Guadalupano-Josefino, tenía 196 alumnos, de los cuales 16 eran internos y 180 externos. 12 Monseñor Ignacio Montes de Oca, pues, solicitó a los jesuitas mexicanos involucrarse en este importante centro educativo católico, el que en 1886 duplicó su alumnado, posiblemente debido a cambios académico-administrativos. Para 1887 se habían construido dos dormitorios nuevos y dos grandes salones, uno para biblioteca y otro para actos de facultad mayor. El plan de estudios se apegó a la Ratio studiorum por entonces vigente y 12 José Díaz Covarrubias, en La instrucción pública en México, pp. 133-134. [ 33] �Saltill •. G:o■~.. ffibieo. ¡Qué diferencia entre el col.egio de hace siete años y el de ahora! Consuel,o grande para el corazón de un Prelado que no puede menos que ll.enarse de gratitud hacia los Directores que de tal manera han traído la prosperidad a su semina- ,. rio[ ... ] _15 . ~aSPl~~ Colaboraron en este esfuerzo formativo, además de algunos de los ya citados del Colegio de Saltillo, los padres Antonio Donadoni, Esteban Antícoli, Manuel Santiago,Jesús Leturiondo, Martín Dauvergne,José Ma. Coronado ... y los hermanos coadjutoresJosé Altes, Roque Meijers, Cesáero 16 Poza, Gregario Velásquez ... Lamentablemente, en septiembre de 1894, a petición del mismo obispo que trajo a los jesuitas a la capital potosina, los hombres de negro hubieron de abandonar el Colegio Guadalupano-Josefino, a lo que comenta Decorme: PRIMER TRIMESTRE • lotu6r1, '8ooiom6ro, f/)ici,m6ro ºª 1908- los estudios "no dejaron de percibir la saludable 13 influencia de la piedad y de la vida concertada" . Pero fue en 1891 que el obispo Montes de Oca solicitó a los jesuitas mexicanos hacerse cargo más directamente del colegio-seminario, mediante el traslado de sus escolares, de Saltillo a San Luis Potosí, a la vez que para fungir como profesores de los programas de Retórica, Ciencias Físicas, Filosofía y, más tarde, Teología, auxiliados todos ellos por los hermanos coadjutores.14 Decía ese año monseñor Montes de Oca, en algunos párrafos de su discurso de noviembre 13: A la Providencia soy deudo de esta prosperidad . Si de /,os cuatro viento han venido a poblar mi Seminario doctos maestros y aventajados discípuws, se debe, después de Dios, a la reputación de que gow mi ciudad episcopal de religiosa y hospitalaria, de protectora de la piedad y de las l.etras, de amante del progreso rnaterial eintel.ectual, de tol.erante y compasiva y enemiga de todo género de persecuciones [. ..]. 13 Ver apuntes mecanografiados del P. Decorme, eSCJitos c. 1919 y que se localizan en el AHPM bajo el título Colección de opúsculos ..., p. 19-bis. 14 !bid., pp. 20 y 20-bis. [ 34] Desgracia grande cuando se ciegan /,os grandes hombres y toman solos resoluciones cuyas consecuencias no pueden prever. La Compañía deJesús, con gran sentimiento suyo y de toda la ciudad, tuvo que abandonar la empresa y la ciudad el 30 de Septiembre de 1894.17 Co!,egi,o de Puebla A principios de 1868, cuando el P. Andrés Artola llevaba apenas un año en el cargo de guiar a la Provincia Mexicana, don Dionisio Velasco, distin- 15 !bid. Para cotejar los nombres de sacerdotes y hermanos, véase la mencionada obra de Gutiérrez Casillas. 16 Los datos sobre los alumnos del Colegio-Seminario deben localizarse en los archivos de la citada institución, en San Luis Potosí. Sin embargo, acerca de la posición social de los mismos, en el antes mencionado material mecanografiado del P. Deco1me, éste habla acerca de la buena coyuntura que se dio para el crecimiento del Guadalupano-Josefino, basada en"[ ... ] los deseos de educación oistiana que las familias acomodadas estaban lejos de hallar en los establecimientos del gobierno", por lo que "las familias más principales se apresuraron a contribuir, unos con limosnas, otros enviando a sus hijos, a que nada faltara al establecimiento para que llegara en breve a ser uno de los mejores de la República [ ...]", op. cit., p. 19. 17 !bid., p. 22-bis. José GuriéITez Casillas señala que hay una carta de noviembre 13 de 1894, en la que la Pr01incia Mexicana comunica al prelado Montes de Oca la decisión de no poder continuar "sin grave incómodo" en la dirección del Seminario. op. cit., p. 263. guido exalumno de la Universidad de Fordham y benefactor de la congregación, planteó al superior de los jesuitas mexicanos la conveniencia de reabrir el Colegio de Puebla. El primero en colaborar en esta empresa fue el P. Francisco Cavalieri, quien se hospedó provisionalmente en casa del obispo Carlos Ma. Colina. Mucho trabajó el sacerdote italiano en esta empresa. Sin embargo, los tie~pos que corrían no eran los mejores, de tal manera que lo más conducente fue abrirlo con el nombre de Colegio del Sagrado Corazón, para que brindara enseñanza primaria y, a medida que creciera el alumnado, al igual que en las otras instituciones educativas jesuíticas, impartir los cursos clásicos de latín, retórica y filosofia. Los profesores serían sacerdotes del clero secular, religiosos jesuitas y seglares. Así inició el Colegio de Puebla en 1870. El P. Esteban Palomera -quien hurgó en el pasado de los colegios de Puebla y Guadalajara, dejando dos estupendas publicaciones- señala que en ese año de 1870, en el Colegio de Puebla hubo 14 alumnos internos, 10 medio-internos y 76 externos. Para el siguiente ciclo escolar llegó el P. Antonio Espinosa de los Monteros. Los siguientes cursos no fueron menos füciles. Para 1873, se matricularon sólo 30 estudiantes. ¿Qué hacer? Por otra parte, muy transitorio fue el paso del P. Cavalieri por el colegio. A inicios del año anterior, llegó a Puebla el P. Armando Brissack, quien sería nombrado rector de la institución educativa poblana. Pero poco tiempo después se daría a conocer el decreto de expulsión del presidente Sebastián Lerdo de Tejada, por lo que había que volver a la fórmula de sacerdotes directivos mexicanos, que en este caso fueron el padre diocesano Fructuoso Pontón y el sacerdote jesuita Vicente Báez. Al año siguiente, 1874, la pensión de 25 internos era insuficiente para hacer frente a los gastos del colegio. Los tres sacerdotes jesuitas que trabajaban en la obra -los P.P. Brissack, Bertocchi y Spina- tenían que ocuparse en otros ministerios y con grave riesgo de sus personas, en atención a las leyes vigentes, por lo que el P.José Román Terán decidió cerrar el colegio y enviar a los profesores jesuitas a Texas. El P. Brissack acudió al P. Artola para revocar la orden del cierre del colegio, y el Padre Provincial aceptó continuara abierto, adquiriendo prestigio gracias a varias reformas académicas y a la instalación de un observatorio meteorológico en 1876, a sabiendas de que había que esperar a que cejara el acoso gubernamental y, también, a que regresaran a México los padres y hermanos que se encontraban especializándose en Estados Unidos y en Europa. Si se revisan detenidamente los libros y registros del Colegio de Puebla que se resguardan en el AHPM, se encontrará que durante todo este tiempo y hasta 1886, el Colegio del Sagrado Corazón, debido a la escasa presenciajesuita en lo académico y aun en lo disciplinar, al igual que a la imposibilidad de llevar a efecto el citado plan clásico basado en la Ratio studiorum, no puede considerarse aún plenamente como parte de la red de educación media superior que atendía la compañía. Resultaría imposible desconocer, por otra parte, los avances en lo relativo a material didáctico ' mejores instalaciones y otras medidas que distinguieron al Colegio del Sagrado Corazón de Puebla, de 1876 a 1886, en que ciertamente se cimentó y pudo brindar ya, de manera plena, la educación media superior que se había trazado. 1886 fue el año en que"[ ... ] el padre rector (Luis Mónaco) lo- Asociaciones [ 35] �gró sustituir a casi todos los profesores seglares [... ] por nuestros jesuitas", señala Palomera. 18 Para 1890 el Colegio de Puebla contaba con 256 alumnos internos y 110 externos. Era obvio que se había consolidado, a pesar de que tenía la competencia del Colegio Carolino o del Estado y del Seminario Palafoxiano. Su rector, el P. Spina, hizo adecuaciones a la Ratio studiarumy adaptó el sistema clásico. Pero, al igual que en Saltillo, los alumnos debían presentar doble examen, en este caso en el Colegio del Sagrado Corazón y en el Carolino, pues en la práctica no eran reconocidos oficialmente los estudios realizados en el plantel jesuita. Con todo, a los 25 años del colegio, en 1895, se estimaban sus exalumnos en mil 125, muchos de ellos distinguidos profesionales independientes, empresarios o servidores públicos de buen nivel. 19 Por tanto, la tarea de cuantos como sacerdotes, hermanos coadjutores y hermanos escolásticos fortalecían la institución, no era en vano. Y así habría de seguir hasta 1914, año que marcó para éste y todos los demás colegiosjesuitas de la red, su irrevocable término. Col.egio de 'Mascarones' 1 t Habrá notado el lector que nada hemos mencionado de los diversos planes de estudios de cada colegio y casi nada de sus prácticas cotidianas. La razón de lo anterior es que son muy similares entre sí, por no decir idénticos, lo que veremos en el siguiente apartado. Vayamos ahora al último de los colegios jesuitas del siglo, que integraba esta red educativajesuita: el Instituto Científico de San Francisco de Borja, en el 18 Esteban Palomera, en La obra educativa dt los jesuitas en Pueb/,a, p. 288. Bazant registra lo siguiente: "El colegio empezó a ser famoso por el Observatorio Meteorológico, primero en el país, que inauguró el padre Spina en 1880 [.. .]". Posiblemente se trate de un observatorio mayor que el de 1876, o se esté hablando del mismo pero ya concluido y con más aparatos. Nos inclinamos por lo segundo. Algunos de los colaboradores de este colegio fueron, además de los ya citados, los padres Manuel Díaz, José Ma. Aguirregoicoa, Francisco Rivero, Antonio Cabrera, Ángel Barber, Santiago Larracoecbea, León Wilde, Lorenzo Alzola, Santiago de Groot,José Ma. Vargas... ; y los hermanos coadjutores Mateo Tome, José Lázaro, Ramón Lázaro, Manuel Martínez, Tomás Rojas ... 19 Gutiérrez Casillas, op. cit., p. 262. [ 36] _._ ,. SPIRITUALIS -- MAGIS'l,RORUM SCHOLARUM INFERIORUM SOCIETATIS JESU. ljoe ~ ~ CANDHI .,. ,. K Pktru) c. vo&1.aus, TYP()(,¡IU,PUI F.Pl.SCOPATu,. iSSO, Distrito Federal, más conocido como "Mascarones", en razón de la ornamentación de su fachada. Lo fundó el P. Enrique Capelletti el 1de enero de 1896, ya para finalizar el siglo. Antes del establecimiento de este colegio, los padres de familia de la capital de la República que desearan este tipo de educación católica, debían mandar a sus hijos como internos a los Colegios de Saltillo o Puebla. El camino para el nuevo colegio lo había abonado monseñor Próspero Ma. Alarcón, arzobispo de México, quien ofreció a losjesuitas del colegio.seminario de San Luis un terreno en la capital para este fin.20 La casa de Mascarones era propiedad de una familia de tradición benefectora de la compañía: don Antonio Escandón Estrada, quien fungió como presidente de la nueva sociedad educativa. Para la creación de esta fundación legal intervi- 20 Ver: Historia dellnstituto Científico de San Francisco de Borja (vulgarmente 'Mascarones'), borrador mecanografiado del P. Decorme, pp. 477-569, passim. Hay que hacer notar que el Colegio de Oriz.aba, fundado en 1892, era de educación popular, como se deja constancia en el libro tercero de Historia de casas... , del mismo cronista Decorme. Consultar también: Gutiérrez Casillas, op. cit., pp. 263-265 y Gérard Decorme, Colección de üpúsculos..., pp. 23-27. nieron el propio Escandón y 67 personas más, entre los que figuraban los señores Rafael Dondé, Fernando Orvañanos Dosal, Rafael Ortiz de la Huerta y los tres hermanos Cortina. 21 Funcionó este colegio de la ciudad de México durante 18 años, hasta su cierre en 1914. Estaba ubicado en el barrio de Tlaxpana, entre las colonias San Rafael y Santa María, por la actual calle de Rivera de San Cosme. Hoy es un centro cultural de la UNAM. Para el primer año escolar, contaba con 130 alumnos; luego, en 1904, eran ya 406; y en 1909 subió a 440 estudiantes. Hubo años escolares en que tuvo que rechazar alumnos por falta de cupo, a pesar de que se hicieron ampliaciones y mejoras al edificio primiti\'O. "Allí estaban los Escandón, los Cervantes, los Landa, los Cortina, los Goríbar, los Haro, los Dondé, los Hfjar, etc. Quizá la mitad de los alumnos provenía de varias entidades, de Veracruz, Puebla, Yucatán, Jalisco [ ... ]", escribe Mílada Bazant. 22 Entre sus más dedicados formadores debemos mencionar, aparte del padre Cappelletti, su primer rector, a los sacerdotes José Barroso, Camilo Crivelli, Enrique Bordigoni, Fructuoso Gibaja, Gustavo Caballero, Fermín Chanal, PedroJiménez, Miguel González, Luciano Achiaga, Miguel Cuenca, Natal Bulnes, Eduardo de la Peza, Salustio Carrera, Marcelo Renaud y Urbano Pautard, con la invaluable ayuda de los hermanos coadjutores Manuel Revuelta, José Ma. Puente, Joaquín Muñoz, Gabriel Mier y Terán, Crisanto Lázaro, y Gregorio y Pedro Filoteo, entre otros. Su competencia fue el Colegio Francés, de los padres maristas. Adoptó "Mascarones" muy tempranamente el plan de estudios de la Escuela Nacional Preparatoria (ENP). Con todo, habían de sustentar sus estudiantes exámenes dobles, los que eran escritos. Bazant advierte que "el nivel académico de entonces era tan bueno o mejor que el de la actualidad [ ... ] " y que " [ ... ] en el estudio de las humanidades es donde estaba la diferencia educativa". 23 El P. Decorme concluye en su escrito sobre "Mascarones": 21 Bazant, op. rit., p. 205. 22 /bid., pp. 201-202. Por /,os pocos años que vivió y por la transformación revolucionaria de la época, Ju.e Mascarones establ,ecimiento de transición, cuya semilla sepultada por la tormenta, sin embargo, germinó yJlureció en numerosas personalidades cuya estirpe batal[,ó gallardamente en la revuelta y conservó el tipo genuinawmte mexicano e ilustrado del día de rnañana. 24 Las prácticas cotidianas Dijimos que algo tendríamos que comentar acerca de las prácticas cotidianas de esta red de colegios jesuitas, porque eran éstas muy similares entre sí en los diferentes colegios, siguiendo fundamentalmente los reglamentos internos y la Ratio studiarum, disposición que había surgido en la compañía desde 1591, con modificaciones en 1599 y 1832, misma que habría de revisarse en 1906 y que durante el siglo XX tuvo tres adecuaciones más. 25 Esta Ratio studiorum determinaba para los colegios jesuitas de hermanos escolares y de alumnos internos y externos lo relativo al plan de estudios y todo aquello que tuviera que ver con el buen aprovechamiento de las clases, el estudio personal, los exámenes y las competencias intelectuales. Regía, pues, lo referente a este desarrollo volitivo, intelectual y artístico que ese modelo educativo propiciaba, el que resultaba heredero de una rica tradición ya probada en el tiempo. Ahora bien, es entendible que la disciplina y espiritualidad no fuera exactamente la misma para los hermanos escolares que para los alumnos in- 23 /bid., p. 200. 24 Decorme, ÚJlección ele üpúsculos ..., p. 27. 25 Ernesto Meneses, en El código educativo de /,a C',ompañía dt jesús, pp. 31-33 y 49-56. Para que se vea cuán parecidos o equivalentes eran los horarios y las prácticas cotidianas de los colegios de la época, véase el Rfg/,amento para el C',olegio Civil de Nuevo León, en el que se establece que el alumno en invierno se levantará a las seis de la mañana y en verano a las cinco; que habrá exámenes públicos y distribuciones de premios; que durante las comidas"[... ] un alumno que se relevará diariamente por tumo entre los internos, leerá en voz aira y clara un trozo de la Constitución general, de la del Estado, de la ley de erección del colegio o de este reglamento, y el día que se acabe la lectura de estas piezas, se comenzará de nuevo"; y una serie de elementos formativos y correctivos que son comunes a las instituciones educativas laicas y religiosas ( Coltcción dt /ejes, decretos, circu/,ares y documentos ofzciaks del Gobierno del Estado... , Imprenta del Gobierno en Palacio, Monterrey, 1882), pp. 143-167. [ 37] �11 ternos, semi-internos y externos que pagaban una cuota o eran becados y que, a final de cuentas, en un plazo relativamente breve, dejarían el colegio, para continuar otros estudios o para incorporarse al mundo del trabajo. Empecemos por decir cómo se encontraba distribuido el tiempo del estudiante de estos colegios jesuitas. El día iniciaba a las 5:30 a.m.; a las 6:00, estudio; a las 7:00, desayuno y recreo; a las 7:30, misa; de 8:00 a 12:00 del mediodía, clases matutinas, recreo y estudio. Por la tarde, de 2:30 a 5:00, clases vespertinas; de 5:00 a 7:00, recreo; de 7:00 a 7:45, cena y recreo; de 7:45 a 8:30, último estudio; a las 8:30, rosario; y a las 8:45, últimas plegarias. El alumno permanecía, pues, siempre ocupado.26 Como señalaba el padre general Luis Martín, quien gobernó a la congregación de Ignacio de Loyola de 1892 a 1906: "Así como el educador positivista usaría sólo las matemáticas y las ciencias sociales para producir el perfil del educando que pretende, la Compañía de Jesús postula las humanidades grecolatinas junto con la filosofía 27 para alcanzar el perfil del educando jesuita" . Siguiendo a Brunner, los jesuitas mexicanos de finales del siglo XIX estaban muy conscientes de que el educando debe pasar por diversas etapas: "la activa, cuando es pequeño; la imaginativa, dedicada a aprender el latín y el griego; y la simbólica, al estudiar la filosofía". De acuerdo a este autor, las lenguas clásicas ayudan a ordenar los propios pensamientos y a expresarse con precisión en el propio idioma; yla filosofía enseña a reflexionar sobre la realidad, que incluye a Dios, al mundo y al hombre.28 Lo anterior, en manera alguna significa aceptar que la enseñanza de las ciencias en los colegios jesuitas mexicanos estuviera relegada. Ya desde el siglo XVIII, el padre general Lorenzo Ricci, quien guió a la Compañía de 1758 a 1773, posiblemente la etapa más difícil en la historia de la orden ignaciana, escribía así a la Provincia de México: Deseo que algunos de los maestros sean competentes no sólo en las humanidades, sino en ciencia experimental, matemáticas, historia y ciencias auxiliares ta/,es como la 29 numismática, epigrafia y arqueologí,a. Es de advertirse en los colegios jesuitas mexicanos de finales del siglo XIX, la preocupación por la impartición de teoría y práctica en las disciplinas de la física y la química, más el esfuerzo realizado en materia de observación astronómica y meteorológica en general. Dichos observatorios fueron reconocidos por el porfiriato y sus reportes fueron publicados de manera oficial por el entonces gobierno federal. Uno de estos profesores jesuitas, el padre Pedro Spina, publicó interesantes artículos astronómicos y un libro de la especialidad; fue miembro de la Sociedad "Antonio Alzate" y , siendo el único sacerdote de un grupo de cuatro integrantes, formó parte del Instituto Científico de México, organismo asesor del presi30 dente Díaz en materia cienúfica y educativa. Para una visión general de lo que estas prácticas cotidianas incluían en la vida del alumno de estos colegios jesuitas mexicanos decimonónicos, particularmente en lo que se refiere al desarrollo académico, no está de más atender a la Ratio studiorum por ese tiempo vigente. Allí se precisan las reglas para el prefecto de los Estudios Inferiores, recordando que "los profesores deben poner el ejemplo de palabra y obra"; que hay que revisar en los alumnos piedad, conducta y aprovechamiento; que el pensum o memorización repetitiva de los autores elegidos es importante; que no se ha de excluir a los estudiantes pobres; que el estudiante debe construir de su lengua madre al laún y griego, y traducir de estas lenguas al propio idioma; que la asistencia a los exámenes públicos ha de ser obligatoria; que en las 26 Bazant, üjJ. cit., p. 207. 27 Meneses, üjJ. cit., p. 59. 28 A. P. Farell, autor de The jesuit code of liberal education, en Meneses, op. cit., p. 60. [ 38] 29 lbid., p. 48. 30 Este gusto del P. Spina por las ciencias exactas lo pudo satisfacer el jesuita mexicano cuando trabajó en el Colegio Romano, con el P. Secchi. Ver: Libervitae, del P. Decorme, ficha conespondiente. Acerca del Bo/,etín del Observatorio del Co/,egi.o San Juan, existe un ejemplar de 1896 en el AHPM; otro ejemplar de 1896 y uno de 1897, en el Archivo Histórico del Ateneo Fuente, de la Universidad Autónoma de Coahuila, bajo la clasificación: UAC, AHAF, c7, e3, 6f; y c7, e45, 7f. Además, en la Hemeroteca Nacional UNAM se encuentra, bajo la clasificación 551, una colección de ejemplares de 1906 a 1910, publicada en 1913 porla Secretaría de Fomento. acc~ones coercitivas siempre se tenga presente la candad; y que el alumno asista a misa diariamente y procure confesarse una vez al mes. Igualmente, que en los exámenes se eviten las preg~ntas capciosas; que se premie a los mejores ~stud1antes Yse les promueva a otro nivel, si se les Juzga ca~ac1tados para ello; que se procure que los exammadores del alumno sean diferentes al "profesor del curso; que se eduque a los alum nos tanto en las letras como en las costumbres cristianas"; que se invoque el auxilio divino antes de cada clase; ~ue "cada profesor rece por sus alumnos y los edifique con su eiemplo"· . • . J , que las marenas ~umamsticas se impartan al menos dos horas dianas; que se exija a los alumnos durante las clases el uso del}a_tín; que se corrijan los trabajos de los alumnos b_1en y con celeridad"; que en clase se hagan co_n?nuamente ejercicios orales y escritos; ~ue se d1V1da el grupo, a manera de república, para sana superación y competencia"; y que se e~tab~ezcan las academias y congregaciones estudiantiles. No menos intere~ante es la lista de autores y textos que_ han seg~1_rse en los distintos niveles y grados_. As1, en Retonca, el nivel más avanzado, se recomienda a Quintiliano, Aristóteles, Demóstenes, Plató~, Tuc~dides, Homero, Hesíodo, Píndaro, Gregon~ Nac1anzeno, Basilio,Juan Crisóstomo. En ~umamdades, a Salustio, Tito Livio, Quinto Cu:o~, Horacio, Sinesio, Plutarco, Fosílides y Teogmdes. y en Gramática, a Cicerón, Catulo Tibulo, Propercio, Virgilio,Jenofonte, Fedro, Ovidio ~ucano y Cornelio Nepote, además de autores clá~ s1cos en lengua vernácula, lo que vale para todos los grados y niveles. 31 r?n ~cos frutos de esta siembra en humanidades, oencias y artes? No podemos cerrarnos a la realidad. Los números son absolutos, duros, fríos. Desde mome~to :n que los alumnos, en un plan de eme~ a seis anos, permanecieron sólo dos en promedio, las cosas no funcionaron del todo bien. _Hay otros datos que confirman lo anterior y d_e}an poco margen a la esperanzada interpretaoon. En el Colegio de Puebla, "en 30 años sólo nueve estudiantes obtuvieron el título de bachiller :n artes [... ]"; "[ ... ] sólo una minoría ínfima to1;?~ el curs~ de Ratio en cuanto al latín y al griego , [-:·~ Ysolo tres por ciento aprovecharon esta e~uca~ion para seguir carreras para las cuales hab1an sido examinados (hecho que podría aplicarse a los alumnos de la ENP)", señala Bazant.32 Lo más probable es que, aunque no se hubiese dado en México el vendaba! revolucionario y la h:cato~b_e de 1914, que cerró todos estos colegios catol~cos y canceló su restablecimiento por muc~os anos, el cambio del modelo europeo huma~ista al modelo norteamericano tecnológico se hubiese finalmente producido. Varios puntos habría que objetar al modelo educativo jesuítico de finales del siglo XIX, los que, d_e algu~a manera, determinaron cierto freno al otado sistema o, incluso, fueron factor decisivo para que, cambiadas las circunstancias, no volviera a darse como fue inicialmente concebido: e! Pero mencionamos al inicio de este artículo que _nos c~nforma~~os con una especie de panegmco o sm~ple croruca de lo sucedido: que buscábamos realizar una ponderación de lo alcanzado y_encon_trar aq~ellas razones que explicaran no solo acoones, smo omisiones mismas. ¿~ue bueno el sistema educativo de los jesuitas mexICanos de finales del siglo XIX? ¿Se cosecha- • S~ resistencia a sujetarse a los programas oficiales, e_n este caso de la Escuela Nacional Preparatona y los institutos y colegios civiles de los estados, lo que reafirmó la doble examinación Y, por tanto, una entendible resistencia de los padres de familia a este modelo. • S~ pers~s~encia en optar por el modelo humamsta clasico en los estudios de educación me~~ ~uperior, cuando en los Estados Unidos se m1c1_aba ya el retraimiento de tal modelo y se camma_ba por_la ~ueva senda que privilegiaba en~enanza oentífico-tecnológica, sin que ello implicara una cancelación total de las humanidades. • y ~~ reticencia a ?ejar de considerar el plan clasICo como el meJor y, se diría, el único, cuando el mundo viraba en sus intereses y preferen- 31 SCfr.:" Thesaurus spiritualis magistrorum scholarum inferiort11n oczelaisj esu, pp. 129-199, passim. 32 Bazant, ü/J. cit., pp. 187, 192-193 y 204. Reconocimiento y crítica del sistema n? !ª [ 39] �r .' l t 1, cías, además de que el eje político-cultural se desplazaba de París y Londres a Nueva York. Con todo, es indiscutible que mucha de la semilla educativa cayó en buena tierra. Falta investigar aún más a profundidad acerca del preciso impacto de esta educación elitista en la futura acción de los exalumnos, lo cual, dicho sea de paso, es tarea harto ardua y evasiva. La ya citada Mílada Bazant, tomando como base el Cuaderno histfrrico de los 25 años del Colegio de Puebla, señala que de una relación de 91 exalumnos, "[ ... ] siete eran médicos, 16 abogados, cinco ingenieros, seis comerciantes, un sacerdote, algunos empleados y otros profesores", en tanto que el resto ingresaron en las haciendas de sus padres, donde aplicaron conocimientos empíricos".33 Hay en todo esto mucho de imponderable. Es obvio que está superado el criterio inicial marcado por Durkheim en Las reglas del método sociológico; que hoy en día debemos reconocer que los hechos sociales no pueden ser tratados como cosas; que la materia de la vida social tiene implicaciones no sólo lógicas, sino psicológicas, emocionales, afectivas. Lo educativo es social, ni duda cabe. Por tanto, no puede ser encapsulado en un estanco inerme y no tiene una reacción única, absoluta, determinada. Los jesuitas mexicanos de finales del siglo XIX entendieron la educación como factor de cambio y la ejercieron, tanto a través de la prelección, que impulsaba a los estudiantes a contar con un juicio crítico independiente, como de la erudición, entendida ésta como ayuda a la comprensión del texto, con posibilidades de que el estudiante realizara lecturas e investigaciones posteriores, si así lo deseaba; pero el alumno contaba ya con las armas para ello: sabía leer, sabía interpretar, sabía jerarquizar. Manuel Revuelta González,jesuita, profesor de la Universidad de Comillas y especialista en el tema de la compañía restaurada en España, luego de desmenuzar la historia de una veintena de colegios en un periodo muy similar al nuestro, advierte: "Los colegios de jesuitas eran centros de educación detestable para unos. O modelos de educación excelente para otros". "En cada colegio -agrega- se aplicaba la Ratio studiorum de manera distinta". Los 33 /bid. [ 40] enseñantes de la compañía veían en su sistema pedagógico una "señal de identidad". Y concluye apuntando que"[ ... ] en la defensa de su tradición educativa, los jesuitas no consiguieron una victoria en toda la línea, pero tampoco sufrieron una derrota humillante". 34 En fin, digamos que este modelo jesuita en México a finales del siglo XIX, fue un camino, no el camino. Pero agreguemos inmediatamente que, sin ese esfuerzo, no sabemos en qué punto habrían iniciado las humanidades el siglo XX, por lo que de alguna manera les estamos en deuda. Quisiéramos cerrar este trabajo con una cita de la clásica obra Historia de la educación en la antig;üedad, de Henri Irenée Marrou, la que creemos tiene relación con la educación brindada por estos jesuitas mexicanos de finales del siglo XIX, quienes abonaron el terreno para un siglo XX más culto y menos deshumanizado: "La erudición no es un fin en sí misma, pero debe llegar a ser una de las fuentes donde la cultura de nuestro tiempo ha de alimentarse". Bazant, Mílada: Historia de la educación durante el porfiriato (1993) Segunda reimpresión, Centro de Estudios Históricos EÍ Colegio de México, México, 1996. ' Bertocchi, Cayeta_no: D_at~s _sobre los co/,egios de Puebla y de Saltillo, Ms., Archivo Histonco de la Provincia Mexicana, México, c. 1878. 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El especialista agrega en el epílogo de su libro algunos otros aspectos acerca de esta formación jesuítica en los colegios españoles a cargo de la compañía, destacando la necesidad de encajarla en los planes estatales, la armoniosa simultaneidad de su condición de religiosos y educadores, su intento por brindar una educación integral, su vivencia habitual y profunda de la fe cristiana, su oferta de una enseñanza cíclica y activa, y su paciencia para soportar "el pragmatismo de los padres de familia, el utilitarismo del ambiente, la supuesta supremacía de la formación técnica frente a la formación humanística, la dificultad de encontrar buenos maestros, y el fracaso de no pocos alumnos[...]". /bid. Educación / Filosofía / Semiótica / Sociología / Historia / Derecho / Psicoanálisis Editorial Gedisa Mexicana Escobedo 793 Sur, 3er. piso, Monterrey N.L. C.P. 64000 Tel./Fax. (81) 8340-6829 www.gedisa.com E-mail: monterrey@gedisa-mexico.com [ 41] �·r ALFONSO REYES DIGITAL Alfonso Rangel Guerra .' Aifonso Reyes empezó a escribir desde la adolescencia y se han recogido poem~s y_ cartas de los años tempranos de su vida, pero el siempre reconoció como su inicio en las letras la fecha del 28 de noviembre de 1905, día en que el periódico El Espectador, de Monterrey, le publicó sus tres so~e~os titulados Duda, inspirados en el grupo escultonco de Cordier. Cincuenta años después, el Fondo de Cult~ra Económica realizó, como uno de sus homen~Jes al escritor en su jubileo, el inicio de la publicación de sus Obras Completas, concebidas y ordenadas por el propio autor. En cuatro años, de 19~5 ,ª 1959 Alfonso Reyes entregó y el Fondo publico, diez ~olúmenes, apareciendo el último ~o_co después de su muerte, ocurrida el 27 d: diciemb~~ de ese año de 1959. Otros cuatro volumenes deJ~ preparados y a partir del númer~,XI~I se encargo de las Obras Completas Ernesto Mejla Sanchez, cumpliendo esta tarea hasta e~ volumen~' labor que culminó José Luis Martmez, o~upandose de ,lo_s volúmenes XXII al XXVI, pubhcandose este ultimo en 1993; es decir, 38 años después de aquel celebratorio de 1955. No faltaron críticas a esta monumental edición, afirmándose incluso que por su tamaño esta edición alejaría a Reyes del l~c_t?r común, y hasta hubo quien dijo que esta ed1cion de sus Obras Completas, realizada a lo largo de 38 años, tardó casi tanto tiempo en hacerse coi_no ~l que empleó Alfonso Reyes en e~c~ibirlas: Jose Lu~s Martínez, responsable de los ulumos ci~co volumenes, puso las cosas en su lugar al decir que la edición de las Obras Completas de Reyes :ra una necesidad de orden y unidad para despues, ya recogido todo el acervo alfonsino, pro~eder a la publicación de cuantos libros, antologias u ordenamientos editoriales se estimaran pertinente~. y ahora, nueve años después de conc~mda la edición de las Obras Completas, aparecen estas de nuevo reunidas, pero no ya en papel y forma de [ 42] libro sino en el formato de disco compacto que resp~nde a las nuevas tecnologías electrónicas capaces de recoger, en una superficie circular ~on un diámetro de casi doce centímetros, las miles de páginas integrantes de los 26 volúmen~s de la obra de Reyes, más otras cosas que. mencionaremos a continuación. Antes, es pertinente observar que sin aquella criticada ed~ción d~ las Obras Completas de Reyes no hub~era ~ido posible hacer ésta sino además por la diversidad de usos Y entradas que permiten al lector introducirse e~ ~sta ilustre casa de muchas habitaciones, para utilizar la imagen propuesta por Adolfo Castañ?~ e~ uno de los textos introductorios de la obra digitalizada de Alfonso Reyes. El tiempo va encargándose de decantar contenidos y manifestaciones de la cultura humana y permite ver, con la dis~ncia que otorga la perspectiva, los valores prop10s de una obra tan singular y valiosa como la de Alfonso Reyes. Esta presentación electrónica de la obra completa de Alfonso Reyes la debemos a la Fundación Hernando de Larramendi y a la Fundación MAPFRE TAVERA, ambas de España, y el Fondo de Cultura Económica, la editorial mexicana que publicó esta obra completa y otras muchas ediciones de los libros de Alfonso Reyes, desde su reintegración definitiva a México en el año de 1938. Alfonso Reyes digi,tal, título de esta edición en disco compacto, es el número 2 de la Biblioteca Virtual Andrés Bello de Polígrafos Hispanoamericanos, colección que se une a otras tres, integrantes ahora de las Bibliotecas Virtuales FHL; es decir, Fundación Hernando de Larramendi, la Biblioteca Virtual Menéndez Pelayo de Polígrafos Españoles, la Biblioteca Virtual Fernando de Melo de Polígrafos Portugueses y la Biblioteca VirtualJosé de Anchieta de Polígrafos Brasileños, todas bajo la dirección científica de Xavier Ajenjo Bullón. Una introducción y tres presentaciones anteceden en este disco a la obra de Alfonso Reyes. La primera es deJosé Luis Martínez, valioso e importante estudio sobre la obra del mexicano universal y sus ciclos, más una serie de viñetas y acercamientos que el autor llamó "Escolios", para ofrecer curiosidades, enfo1ues diversos y aproximaciones a esta monumental obra literaria, que cuantificada por José Luis Martínez comprende veintiún libros de versos, ochenta y ocho de crítica, ensayos y memorias, siete de novelística, veinticuatro de archivo, treinta y cinco prólogos y ediciones comentadas, once traducciones y dieciséis obras póstumas. En total, doscientos diez libros. "Quisiera que mis páginas-escribióJosé Luis Martínez- fueran una guía para la navegación de esta obra enorme -"poco de delicias y de sabiduría", había escrito antes- que provocaran su disfrute. En la imposibilidad de referirnos a todo el estudio de José Luis Martínez, quisiéramos recoger tres puntos que ofrecen una visión justa y penetrante de la significación de la obra de Alfonso Reyes. El primero se refiere al ejercicio literario practicado por este autor. La más amplia diversidad de contenidos y referencias hacen imposible la literatura. Esta riqueza de presencias y componentes del hacer literario, diceJosé Luis Martínez, "incluye virtudes y artes de varios otros menesteres; en él participan a la vez la cotidiana laboriosidad del artesano, las luces divinas del profeta o del adivino y la insondable e infusa sabiduría de la cocinera. Los escritores que todo lo confían a uno solo de estos extremos paran en brumosos y nos imponen el desasosiego de lo inarmónico. Alfonso Reyes, en cambio, había aprendido, quién sabe con qué fórmulas y tras de qué disciplinas, que es preciso no desechar ninguno de estos recursos para realizar una obra diáfana, viviente y amable. Discurría con la fácil elegancia de un dios ordenando el universo, sazonaba con hechicera sabiduría, poseía una gracia infusa que le acornpalñaba en todas sus empresas, y pudo preguntarse, como Sor Juana, si no la debía a los sabrosos condimentos de su tierra." Dos censuras a la obra de Reyes nos recuerda José Luis Martínez, una encargada de mostrarlo corno un extraño a su realidad cultural; otra, como una crítica por no dedicarse a las "grandes empresas culturales". Ambas han sido superadas por el tiempo. La primera, porque la visión de la obra completa ha permitido superar una comprensión que en su momento estuvo limitada por la misma cercanía de sus escritos, obra identificada ahora corno una magna empresa cultural. La segunda, al valorarse la cabal dimensión de su obra en el marco universal de la cultura, perfilándose al mismo tiempo la presencia de sus trabajos sobre cultura y letras mexicanas. El tercer punto se refiere a una reflexión que contiene las dos anteriores, pues mientras otros escritores mexicanos "representan lo irreductible de nuestra cultura -afirma José Luis Martínez- su secreta y violenta originalidad, la obra y la personalidad de Alfonso Reyes diríase que parten del punto justo en que aquella individualidad comienza a ser inteligible para el resto del mundo." Y si bien la cultura mexicana "se encuentra en vías de integración", concluye José Luis Martínez que "Su poesía, su teatro y sus narraciones, diríase que hubieran surgido, póstumas o sutiles rosas, del esplendor otoñal de una civilización, de vuelta ya de todas las sabidurías y de todos los deslumbramientos." El texto de Alicia Reyes, primero de las tres presentaciones, nos recuerda una afirmación que, como otras muchas contenidas en la vasta obra de Reyes, permanecen escondidas y secretas y merecen ser tomadas de nuevo para que, expuestas al tiempo presente, ofrezcan a los nuevos lectores su vigencia, su valor y su utilidad en esta permanente pregunta que es la vida humana. "Un pueblo se salva cuando logra vislumbrar el mensaje que ha [ 43] �.. .. 1 1 t'1 t i manifestado en grandes momentos de su historia, traído al mundo", dice Alfonso Reyes en una carde los que el último gran testimonio es quizá la ta a Antonio Mediz Bolio escrita en 1922. Y contiRevolución y con ella y después de ella las grannúa Reyes: "cuando logra electrizarse hacia un des manifestaciones del arte surgidas de ese sacupolo, bien sea real o imaginario, porque de lo real dimiento, no es poca cosa intentar la interpretay lo imaginario está tramada la vida". Es una bella ción del mundo desde la visión de lo mexicano, idea ésta, de otorgar a cada pueblo la capacidad es decir, descubrir el sentido espiritual, como dice de ser portador de un mensaje, es decir, ser Reyes, a partir de la brutalidad de los hechos. Y poseedor de una verdad, de cuya develación o despara esta empresa superior el mismo Reyes procubrimiento puede depender el encuentro consipone claves contenidas en la primera expresión go mismo y mostrar al mundo la secreta significarecogida de su texto. Recordemos que dijo: "Un ción contenida en esa vida colectiva que es la palpueblo se salva cuando logra vislumbrar el mensapitación de toda la nacionalidad. Esta reflexión je que ha traído al mundo: cuando logra electriprocede de una idea previa y un deseo explícito, zarse hacia un poco, bien sea real o imaginario, derivados a su vez del propósito de que su Visión porque de lo real e imaginario está tramada la de Anáhuac fuera entendida sólo como un capítuvida." Y esta página luminosa encontrada en el lo de una obra mayor, impulsada por un sueño. océano de las obras de Alfonso Reyes todavía guar''Yo sueño -decía Reyes- en emprender una serie da más tesoros, pues después de proponemos la de ensayos que habían de desarrollarse bajo esta composición de la vida en estos dos elementos divisa: En busca del alma nacional". Nada más y contradictorios que son lo real y lo imaginario, nada menos. Quien menciona este sueño tiene concluye incorporando la posibilidad de la resapenas treinta y tres años y ya posee esa sabiduría puesta en los lenguajes superiores de la vida, y que le permite preguntarse por esa empresa suahora hay que leer completa la parte final de la perior de desentrañar el misterio del ser del mexipropuesta de Alfonso Reyes: "La creación no es cano. Ponerse, pues, en busca del alma nacional, un juego ocioso -dice-: todo hecho esconde una aplicarse a la tarea de identificar lo propio de la secreta elocuencia, y hay que apretarlo con pasión mexicanidad. para que suelte su jugo magnífico. ¡En busca del Se ha dicho que una de las virtudes de la obra alma nacional! Ésta sería mi constante réplica a la de Alfonso Reyes consiste en la posibilidad de enjuventud de mi país. Esta inquietud desinteresada contrar verdades y respuestas en sus páginas, cuales lo único que puede aprovecharnos y damos quiera sea la que abramos. Ésta puede ser un ejemconsejos de conducta política. Yo me niego a acepplo. Tomamos a ciegas un tomo de las obras comtar la historia como una mera superposición de pletas, o hacemos la búsqueda o navegación en azares mudos. Hay una voz que viene del fondo esta versión digital y la suerte nos lleva a la página de nuestros dolores pasados; hay una invisible ave 422 del tomo IV. Ahí encontramos esa propuesta agorera que canta todavía: 'tihuic, tihuic', por inteligente y certera de aplicamos a la búsqueda encima de nuestro caos de rencores. ¡Quién logra del alma nacional. En qué consiste esa tarea lo dice sorprender la voz solitaria, el oráculo informulado Reyes a continuación: "extraer e interpretar-diceque viene rodando de siglo en siglo, en cuyas misla moraleja de nuestra terrible fábula histórica", y teriosas conjugaciones de sonidos y de conceptos aun deja explícita esta singular tarea: buscar el encontrásemos el remedio de nuestras disidencias, pulso de la patria en todos los momentos y en tola respuesta a nuestras preguntas, la clave de la dos los hombres en que aparece intensificado: peconcordia nacional!" "¿Qué mejor consejo para dir a la brutalidad de los hechos un sentido espiriestos tiempos de globalización donde el erial de tual, descubrir la misión del hombre mexicano en una condición empobrecida de la vida, amenaza la tierra, interrogando pertinazmente a todos los incluso con borrar el sentido de lo nacional, de lo fantasmas y las piedras de nuestras tumbas y nuespropio como auténtico y aun de lo universal, como tros monumentos." No puede uno dejar de penintegración de las diferencias y las particularidasar, al referirse Reyes, la "brutalidad de los hechos", des en una dimensión superior? Este planteamienque tenía presente la tragedia del nueve de febreto de Reyes sigue vigente y quizá más ahora que ro en la que murió su padre. En un país telúrico nunca. como México, cuya fuerza y proyección se han [ 44] Dibuio de Elvlra Gascón Co~ una :~visión del concepto de obra com~l:ta, mvencion moderna, nos dice Adolfo Castanon, que se inicia con la edición de la de Goethe (figura a la que deberíamos acercarnos para compren~er ~ejo_r la visión y el proyecto animadores del eJercicio literario de Alfonso Reyes), comienza 1~ pre~entación del propio Castañón bajo el sugestivo . J" · titulo de "La casa de las obras" , d On d e Ulliza la imagen ya comentada de una casa con muchas habitaciones para visualizar el conjunto de la o_bra de_Alfonso Reyes. Partiendo de dos clasifica~10nes_ simultáneas para esta inmensa producción hterana, una vertical que comprende tanto los libros nacidos bajo esta concepción como los resultantes de la acumulación de páginas independientes, como él la~ llamó, y otra horizontal que acep~ tres categonas, una de poesía y literatura inventlva, una segunda que comprende las obras de filologí~ y ~rudición, y una tercera para la crónica y el penod1smo, ?ivisión en la que por otra parte pueden e~ ocasiones confundirse este último grupo ~ : 1 pnmero, Adolfo Castañón llega a la conclusion de que quizá sea "imposible leer completa 1~ o~ra de Alfonso Reyes Ysólo sea plausible, verosimil, re~eerla y calarla. Aquí -concluye- el acto de presencia es un acto de reminiscencia." y afirma que esta edición digital "ayudará a esas relecturas y ~ esas calas." La imagen de la casa, bella en sí misma, merecería recogerse íntegra para valorar_en toda su dimensión, pero ya el propio Castanon se encarga de ofrecerla en toda su capacidad de · - para entender y comprender me. p royecc1on JOr la pluralidad y diversidad de estancias y luga;es c~~?onent~s de esta singular obra literaria que equino 26 volumenes para su cabal integración. ~ª Pero :l!ector agradece esta imagen propuesta por Casta~o~ qu~ él llama "la casa de las obras". y su valor i_nd1scu~ble radica en permitimos comprender como al introducimos en la lectura de estas º?ras estamos realmente penetrando en un espacio ?!bitad~ por_la pr~sa y la poesía, por la imaginac1on y la mtehgenoa, por esa singular belleza que se desprende del uso de la palabra para edificar un mundo; esto es, una casa grande y espaciosa pobla~a p~r todo eso que es la vida y transporta ~l lenguaJe, vida y lenguaje que Alfonso Reyes supo inte~rar en el largo proceso de su tiempo vital, gracias a una permanente e incansable actitud creadora. y aquí podríamos retomar la expresión de Alfon~o Reyes encontrada en una de sus páginas refendas a la necesidad de emprender la busc~ de~ alma na~_ional. "Porque de lo real y lo imag.inano -nos duo Alfonso Reyes- está tramada la v1da." Ot~os contenidos o~rece este disco compacto, ademas de los textos introductorios y los 26 to~os de estas obras completas. Están dos epistolan~s, el de Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña (so!o el volumen primero hasta ahora publicado p01 el Fondo d~ Cultura Económica) y el que Reyes ~os tuvo con Ju~o Torri, su amigo y compañero de Juvent_ud, publicado por la Universidad Nacional. y ademas esta edición digital contiene la voz de Alfonso R?es leye~do ~u Visión de Anáhuac, grabada por la _misma Umvers1dad Nacional en su colección 'Vo~ viva de México". Esta diversidad de materiales ennquece la edición digital de las Oúras Compl.etas de Alfons_o Reyes, ahora _al alc~ce del lectores hispanoamencano en s~s diversos ambitos y países. En su texto introductorio, José Luis Martínez recoge u_na_ expresión de Werner Jaeger, el autor de 1~. Pa!eia,, quien en una de sus cartas a Reyes le d~o: ¡Cuanto me hubiese gustado asistir al asombro que habría producido en Aristóteles la lectu~ de _El deslinde!" Así ahora nosotros podríamos imaginar cuál hubiera sido la reacción de Al~o~_so Reyes, quien siempre estuvo cerca de la e?1oon de sus libros y muchos de ellos mandó directamente a la imprenta, al ver incorporada su obra co~pleta a esta edición digital. No nos sorp_rendena encontrar algún día, en estas navegac10nes a lo largo de 1~ páginas de Alfonso Reyes, alguna en la que hubiera avizorado, en .contemplación del futuro, esta modalidad editorial que ahora nos acerca, de nuevo, a sus Obras compktas. [ 45] �no me siento tan triste ni tan vacío como cuando comencé a escribir. Acabo de recordar que mañana tengo una sesión de fotos par~ Vogue. Debo pensar qué m.e voy a poner. Comienzo la promoción. HABLE CON ALMODÓVAR José Garza La última vez que le vi corría por el pasillo de la sala del cine Palacio de la Música, ubicado en la Gran Vía madrileña, después de la proyección para la prensa de Todo sobre mi madre, la película que lo consagró con el Óscar. Recuerdo que antes de cruzar la puerta de salida se detuvo y se volvió hacia la butaquería desocupada. Suspiró y se marchó. Yo le seguía con la intención de abordarlo, pero también me detuve para contemplar la escena... y se me fue la nota. Meses más tarde encontré a Pedro Almodóvar en el bar El Doblao, en Plaza Callao, en el centro de la capital española. ¿Una entrevista? Sólo e n promoción. Esperamos. El momento llegó el mes de marzo de 2002 con el estreno en Europa de su décimocuarta película: Hab/,e con ella. De las oficinas de la productora El Deseo, de la cual es propietario y director, sólo conseguí la invitación para ver la nueva producción de Almodóvar y para asisitr a una conferencia de prensa en una sala cinematográfica al sur de Madrid. Ahí confirmé (iluso: no es ninguna novedad) que a Pedro Almodóvar le fascina la parafernalia en tomo a la industria cinematográfica. Desde la escritura del guión hasta la promoción de la película y, sobre todo, el rodaje. De cada uno de los eslabones del proceso fílmico hace alarde sin ningún pudor. Días antes, Pedro Almodóvar publicó en el diario El País un artículo que apareció más o menos así: de lo vivido hasta este preciso intante. Aunque hab/,e en tiempo presente, siempre me referiré al pasado porque tod-0 lo que me importa ya pasó. Es el turno de la memoria y de la disciplina. Del mercado y de los números. De las entrevistas, las fiestas, el aturdimiento y las taquillas. (Espero que nadie se mo/,este, pero) cuando la película nace para los demás ha muerto para mí, no sé si muerto es la palabra, quiero decir que ya no vuelvo a relacionarme con ella como con algo vivo, algo que me provoca sensaciones, sentimientos, angustia, a/,egría, zozobra, terror y, a veces, instantes de rebosante satisfacción. En Pedro Almodóvar se impone la faceta de personaje a la de realizador. Lo que el realizador consigue, el personaje se lo arrebata para exhibirlo, incluso aquello que puede parecer íntimo y personal como el hecho de tomar fotografías tanto de su vida contidiana como del rodaje de sus películas. Una de las más grandes tiendas de libros y discos en Europa, la firma francesa FNAC, invitó a Almodóvar a exhibir en la inmensa sucursal de Madrid, en Plaza Callao, las fotos que hizo durante el proceso de filmación de Hab/,e con ella. La ocasión sirvió también para exhibir en un lugar privilegiado de la tienda (y para vender, claro) los gustos culturales de Almodóvar; es decir, sus libros, discos y películas favoritas, que van desde la novela Locura, de Patrick McGrath, publicada por Mondadori ("la novela que más deseos ha despertado en mí de convertirla en película ipso Jacto") hasta los compactos Noites do norte, de Caetano Veloso, y la Macorina, de Chavela Vargas, y los viEL FINAL DE LA AVENTURA deos de Ariwna balry, de los hermanos Coen; y Arrur res perros, de González Iñárritu. Hoy, miércoles... (tengo que mirar el periódico) 6 de Almodóvar sabe que todo ello sirve para la profebrero, he terminado la película. A las diez de la noche moción de su trabajo. Lo escribió en el artículo acabamos de mezclar la última bobina, y con ello acaba que publicó en El País, que concluyó así: mi aventura. Todo lo que ocurra a partir de ahora, por intenso y brillante que sea, me es ajeno o casi. Cuando No importa si me avergüenzo mañana, aquí está el hab/,e de Hable con ella tendré que evocar los recuerdos apunte de mis amargas lágrimas, aunque la verdad ya [ 46] Para los cinéfilos puristas, Almodóvar es un mal director, lleno de brillantes ideas mal desarrolladas y de carisma. El escritor catalán Luis Antonio de Villena acaba de publicar un libro, Mitomanías, de perfiles de personajes españoles. Almodóvar está incluido. De él dice: "Sería más breve decir que Almodóvar, como cineasta, es esencialmente carisma. Fuerza pura y algo salvaje. Fuerza con voluntad de transgresión. El emblema de una modernidad que no quería prescindir de las raíces del pueblo". Almodóvar nació como cineasta, y ha crecido como tal, ~uando España nació a la libertad y a la d~mocracia. ~ eso es precisamente lo que Almodo~r ha r~gistrado como escritor de guiones y real_1~dor cm~matográfico. "Acertó a reflejar, con su up1s_mo cancaturizando o su disloque alocado, la metáfora de una realidad auténtica: la vida de la m~s atractiva juventud madrileña en los primeros anos ochenta", escribe Luis Antonio de Villena. "E~e acierto ico~izó a Almodóvar, por lo que algmen pudo decir que la indudable modernidad de Pedro podía resumirse en la imagen de un cofrade de la Macarena metiéndose rayas de cosa una tarde ... En ese momento (tras el éxito de La ley del deseo) la fama de Almodóvar pasó de lo más o menos minoritario y moderno a lo tolamente nacional y popular, atravesando las fronteras del país -hacia Europa- de la mano de aquella movida que tanto interés suscitaba. Transgresión igual a vitalidad". Almodóvar salió de su pueblo natal ubicado en l~ región de Castilla-La Mancha (nació en los años cmcuenta en Calzada de Calatrava) para emigrar a Extremadura y luego a Madrid. Por las mañanas trabajó como empleado de la empresa Telefónica Ypo_r las noches comenzó a fraguar sus facetas de real~za?or cinematográfico y de personaje. Eran lo~ ulumos años _de la dictatura de Franco y los p_nmeros de la eJemplar transición española haºª. la democracia. Comenzaba entonces a escribir gmones y a proyectar ideas ffimicas. Comenzaba también a construir su figura en los bares underground y louchedel emergente movimiento identi- [ 47] �1 ! 11 t ficado como la movida, en Madrid. Para entonces, su "muso" era Fabio de Miguel, conocido como "Fanny McNamara", con quien formó un dueto musical. Las primeras películas de Almodóvar, entre 1980 y 1982, como Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón o Laberinto de Pasiones, se circunscriben a ese mundo bullente. Almodóvar se convirtió en estandarte de todo aquello y la fama de la propia movida contribuyó a elevarlo también a él como un realizador transgresor y provocador (a tono con todo aquello) con burla y sexo. Pero la transgresión y la provocación en Almodóvar tienen una perspectiva, y esa es la de la mujer llena de coraje y desprejuiciada. "Almodóvar es el gran escritor de papeles para mujeres", me dijo Salma Hayek cuando la entrevisté. Uno de los tantos tópicos sobre Almodóvar es ése: que es el gran escritor de papeles para mujeres y que además es un buen director de actrices. "Chicas Almovódar" se les dice a quienes han trabajado con él. Carmen Maura, Marisa Paredes, Víctoria Abril y Cecilia Roth son algunas de las ejemplares al respecto. Con el paso del tiempo, Almodóvar ha cambiado y madurado. Ha querido ser consecuente con ello y consigo mismo. Sí continúa por el trayecto de lo melodramático para retratar el mundo. Pero tiene la certeza de que el mundo ya no es el de los años ochenta, cuando comenzo, la aventura como realizador cinematográfico. La movida como movimiento quedó en el pasado, aunque heredó modos, estilos y actitudes perdurables. ¿Cómo registrar la marginalidad y "a los otros, a los distintos", como lo hacía antaño? ¿Cómo sacar a la luz la intimidad, cuando las alcobas están abiertas a los ojos de todos; ya no tienen puertas que abrir? Almodóvar no se ha dormido en sus laureles y continúa explorando. Ya no es El Trangresor, pero acentúa su estética y explota las experiencias de tragedia de la vida de personajes eternos como las mujeres y los outsider que las sociedades actuales siempre generaran y señalaran. Todo sobre mi madre representa el inicio de esta nue,va etapa de Almodóvar. Etapa coronada con el Osear. Hable con ella continúa esa ruta, aunque el resultado, en comparación con Todo sobre mi madre (comparación odiosa, pero inevitable), es modesto. O distinto. - ¿Qué implicaciones tu~o desarrollar el proyecto de Hab/,e con ella con el Osear en la mano? -se le [ 48] preguntó a Almodóvar en la conferencia de prensa. -El Óscar no determina la carrera de un director. -respondió. Hab/,e con ella es una demostración de independencia y libertad como director. Desde que volví de Los Ángeles me empeñé en rodar un guión en español. Eso _lo tenía muy claro. Ha sido estupendo ganar el Osear, pero es parte del pasado. Gané el Óscar, pero mi carrera tenía que seguir en el lugar donde lo había dejado. Para Almodóvar, lo mejor de haber ganado el Óscar es que le ha permitido el lujo de hacer una película muy rara, la más rara de toda su carrera. Hab/,e con ella no es la película que la gente espera. Sí, en estética y en tema corresponde a esa nueva etapa suya: aborda la tragedia, la soledad y la falta de comunicación como tragedia. Pero de entrada el elenco utilizado es nuevo; es decir, nunca había trabajado con los actores elegidos:Javier Cámara, Darío Grandinetti, Leonor Watling y Rosario Flores (sí, la también cantante e hija de Lola Flores, La Faraona). Hab/,e con ella es también una película, cuya acción está determinada por los personajes masculinos, contrario al tópico almodovariano que privilegia los roles femeninos. (Habrá que recordar que Carne trému/,a, Matadory La ley del deseo son películas con protagonistas masculinos que definen el curso de las historias). Inspirado en varios acontecimientos reales (como el hecho de que una mujer despertó del coma después de 16 años), Almodóvar entrega en Hab/,e con el/,a el cruce de dos historias que desembocan en dolor y tristeza. Un enfermero que cuida enamorado de una joven bailarina en coma; un periodista que se enamora de una torera que termina en coma en el mismo hospital del enfermero. Almodóvar echa mano del flash back para armar el discurso de estos personajes, que terminan asumiendo sus destinos; así consigue insertar en el filme la invención que hace de un cortometreje mudo en blanco y negro y, en otro momento, la interpretación de un estilizado "Cucurrucucu Paloma" por parte de Caetano Veloso, así como la actuación de la genial bailarina y coreógrafa Pina Bausch. Hab/,e con ella es una película que no resulta indiferente. Después de verla, cada cual podrá conocer si, después del Óscar, Pedro Almodóvar desconcierta o emociona. Ataquen a Bertie B ertrand Russell fue un hombre polémico él mismo, un polemista que participaba con gusto en discusiones públicas y privadas. Fue famoso un debate, transmitido por la BBC de Londres (1948), entre Russell y el padre F. C. Copleston, acerca de la existencia de Dios. Russell no era ateo, era agnóstico. No se empeñaba en postular o en tratar de demostrar la inexistencia de Dios; sólo argumentaba que las pruebas de tal existencia no eran convincentes para él, y explicaba las razones que tenía sobre este respecto. Cuando empezó a participar en política, un poco después de dar término a los tres voluminosos tomos de Principia Mathematica, tuvo lugar el siguiente diálogo en la Liberal Association: Q. Areyou memberofthe Church ofEngland? A. No, I was brought up as a Nonconformist. Q. And have you remained so? A. No. I have not remained so. Q. Are we to understand that you are an agnostic? A. Yes, this is what you must understand. Al término del debate en la BBC, dentro de su síntesis Copleston expresó: "creo que hemos llegado a un callejón sin salida porque nuestras ideas filosóficas son radicalmente diferentes". Es notable que ninguno de los dos se haya detenido en las argumentaciones y contrargumentaciones (Gaonilo, Kant) en torno a la prueba anselmiana clásica. Copleston mismo propuso partir de Leibniz. De todos modos, no llegaron a nada porque esto equivale llegar a un callejón sin salida. Era de esperarse. En cuanto a credo religioso, abiertamente Russell no era cristiano y no parece que hubiera profesado otra doctrina. El título de uno de sus ensa- yos es también el nombre de una compilación de trabajos de Russell reunidos por Paul Edwards: lVhy I am nota Christian. En esta compilación se recogen textos relacionados con educación, ética y religión, principalmente. Sin duda, muchas de sus ideas son especiales y reflejan su peculiar idiosincracia. No se trata de un pensador adocenado. Tampoco de un pensador cuyas ideas impidan toda discusión. Al contrario, consideraba la suya como una opinión más, contrastable con otras opiniones. Dice, por ejemplo: "La uniformidad de opiniones en los maestros no debe ser buscada sino ' ' de ser posible, evitada, ya que la diversidad de opinión entre los preceptores es esencial a cualquier educación sana". Añade: "en cuanto se impone una censura en las opiniones que los profesores pueden expresar, la educación deja de realizar sus fines y tiende a producir, en lugar de una [ 49] �1 1 1 1 1[ ! 11 1 l, l, los bagazos, ¿padecen de inocencia, simplicidad o nación de hombres, un rebaño de fanáticos". La inmadurez? Quizá. Los otros, desde su trampolín Alemania nazi quería que todo el mundo aceptade intolerancia se arrojan al agua de la confabulara la tesis de la supremacía racial de los arios. No ción y el abuso. Parece que siempre. fueron tolerantes, no hubo complacencias. ¿Qué Entre otras falsedades, se acusó a Russell de ser es preferible, la tolerancia o su contraria? Frente un exponente del comunismo. Russell no era esto. a esta disyuntiva siempre fue clara la posición de Se puede apreciar la distancia que mantenía con Russell. el comunismo con base en los pronunciamientos, Pero él fue objeto de lo contrario: la confabucríticos y severos, que en seguida se exponen: lación, el fanatismo y la mentira. Esto sucedió en • "He criticado severamente al gobierno soviétiNueva York. Empezó en el año de 1940 y constituco desde 1920 ( ... )recientemente he expresaye un capítulo más en el libro de la ignominia. do la opinión categórica de que es por lo meRepasemos, brevemente, este vergonzoso suceso. nos un gobierno tan malo como el de los naTodo se inició con una carta que Ordway Tead, . ". ZlS presidente de la Junta de Educación Superior en • Rusia no ha disfrutado jamás de una libertad Nueva York, dirigió a Russell. En ella le comunica académica ( ... ) creo que ahora tiene menos que había sido nombrado "profesor de filosofía que en el tiempo de los zares". de la Universidad de la ciudad de Nueva York", • Rusia es, por el momento, el ejemplo más perpara el periodo de febrero de 1941 a junio de 1942. fecto de un país (de) fanáticos ignorantes". Los cursos que debería impartir versaban sobre: • "No es la doctrina soviética en sí misma la que a) "los modernos conceptos de la lógica y de la puede considerarse un peligro. Es el modo en relación con la ciencia, las matemáticas y la filosoque se mantiene esa doctrina. Se mantiene fía"; b) "los problemas de los fundamentos de las como una verdad sagrada e inviolable". matemáticas", y c) "las relaciones de las ciencias • "Marx enseñó que los eslavos son inferiores a puras con las aplicadas y las influencias recíprolos alemanes". cas entre la metafísica y las teorías científicas". ¿Por • "El lenguaje de Stalin recuerda el seminario qué se le notifica a Russell que ya había sido nomteológico donde recibió su aprendizaje". brado profesor de filosofía en esa universidad y Es suficiente. Russell, además, fue acusado de no se le pregunta, como parece sensato, si él quie"paganismo", de "anarquista filosófico", de "defenre ir ahí y se le ofrece un nivel salarial por su trasor del adulterio", y de otras cosas más. Hubo albajo? Estos asuntos no están documentados. Es gunas veces en que el lenguaje se tornó viperino: algo raro. Suena como un mandato: vaya usted a "¡La serpiente está en la hierba! ¡El gusano se afala universidad de Andorra e imparta los cursos a) , na en la mente!", decía un periodista en el Tablet. b) y c). Lo cierto es que Russell se embarcó en la John Schutz, profesor de Elocuencia Sagrada en aventura, y que ahí empezaron los problemas. el seminario redentorista de Esopus, N. Y., pregunEl obispo Manning, de la iglesia episcopal protaba: "¿Por qué no lanzar a la policía sobre laJuntestante, fue el primero que se sulfuró por el nomta de Educación Superior?", que había designado bramiento de Russell. Escribió una carta a todos a Russell como profesor en la Universidad de la los periódicos de Nueva York acusándolo de ser ciudad de Nueva York. Miss Martha Byrnes, archi"propagandista contra la religión y la moralidad", vista en el condato de esa ciudad, dijo que Russell y otras cosas. Luego le empezaron a ladrar también debería ser "emplumado y expulsado del país". Y desde otras partes. Un periodista adscrito al fanatisel consejal Charles E. Keegan advirtió: "si tuviéramo pidió al alcalde de la ciudad: "proteja a nuestra mos un adecuado sistema de inmigración, ese vajuventud de la perniciosa influencia del de la pluma gabundo no podría desembarcar en mil millas". envenenada". Russell no es Sócrates -ni nadie es alRussell tuvo también simpatizantes. guien más-, pero, ¿no acusaron en Atenas a este Numerosos presidentes de universidades norúltimo de corruptor de la juventud? ¿Será correcteamericanas y de sociedades eruditas se pronunto pensar que independientemente del tiempo el ciaron en favor de Russell. Diecisiete destacados mismo tipo de gente recurre a los mismos esqueintelectuales le enviaron una carta al alcalde de mas y que esto tiene efecto sobre otro tipo de genNueva York, Tadeo La Guardia, y en ella le decían te que es afecta a tragar gruesos bagazos? Los de [ 50] que "si el ataque tenía éxito, ningún colegio ni universidad americana estaría libre del control inquisitorial de los enemigos del libre examen". No sólo miembros de la comunidad académica salieron en su defensa; también asociaciones civiles y aun representantes de los grupos religiosos más liberales, como el rabino Jonah B. Wise o el reverendo Robert G. Andrus, consejero de los estudiantes protestantes de la Universidad de Columbia. Y también los editores de los libros de Russell: "no necesitamos suscribir personalmente todas las opiniones expresadas en los libros que hemos publicado, pero acogemos gustosamente las grandes mentalidades en nuestras listas, especialmente en un tiempo en que la fuerza bruta y la ignorancia han ganado tal ascendiente sobre la razón y el intelecto". No sólo la fuerza bruta y la ignorancia; también el dinero: ¿de dónde salieron los recursos para sostener la enorme campaña contra Russell? Lo relatado anteriormente se refiere a escaramuzas. El pleito fuerte fue amañadamente judicial. La señora Jean Kay, de Brooklyn, presentó una querella ante el Tribunal Supremo de Nueva York para que éste declarase nulo el nombramiento de Russell. Dijo Kay que estaba preocupada por lo que pudiera ocurrirle a se hija Gloria si ésta llegaba a ser alumna de Russell (Glory no podía llegar a ser alumna de Russell porque la Universidad de la ciudad de Nueva York era sólo para varones). Esta señora Kay recuerda mucho a otra señora que en Monterrey se batió en contra de los libros de texto gratuito y que -según me cuentanª principios de los años 90 denunció toda la trama de intereses, intrigas y complicidades que estuvo detrás de su actuación. Las acusaciones de Key fueron básicamente dos: a) la calidad de extranjero de Russell, y b) la de que era partidiario de la inmoralidad sexual. El abogado de Kay, en sus alegatos, describió las obras de Russell como "lujuriosas, libidinosas, lascivas, venéreas, erotomaníacas, afrodisíacas, irreverentes, estrechas de criterio, mentirosas y desprovistas de fibra moral". Es patente que consultó un diccionario de sinónimos. En contra de estas acusaciones, Dorothy Thomson había expresado en la prensa: "Lord Russell no es inmoral. Todos los que le conocen saben que es un hombre de la más exquisita integridad intelectual y personal". Los acusados de Russell eran timoratos: sentían que su pequeño tesoro axiológico estaba amenazado. Aferrados a una balsa cargada con sus conservadoras creencias querían navegar en un mar sin oleaje. Estas creencias conservadoras pueden ejemplificarse sólo con mencionar que todavía en 1900 existía la Flat Earth Society, la Sociedad de la Tierra Plana, y que el profesor Scopes fue agredido en Tennessee por enseñar la evolución de Darwin. Una de las principales razones para la revocación del nombramiento de Russell fue su extranjería. Por el mismo tiempo en que se dictó el fallo, andaba Maritain también dando cursos por la zona. ¿Por qué no le aplicaron el mismo criterio? Si el criterio se hubiera aplicado en todas las universidades del estado de Nueva York, éstas se hubieran quedado semidesiertas. El juez fue tramposo, fue deliberadamente parcial. Hizo una horrenda mezcla entre las disposiciones educativas, las normas penales y sus propias opiniones de mala calaña. Dijo en su dictamen: "Se afirma que Russell es extraordinario. Eso lo hace tanto más peligroso. La filosofía de Russell y su conducta en lo pasado están en conflicto directo y violan la Ley Penal del Estado de Nueva York". De modo que hay que tener mucho cuidado con lo que haga un japonés en Japón, un islandés en Islandia, un tailandés en Tailandia o un quienquiera en dondequiera, porque puede estar violando la Ley Penal del Estado de Nueva York. Aquí hay maldad e ignorancia. En otros casos sólo hay ignorancia. Recuerdo a una gentil dama norteamericana que en una cena de Thanksgi,vingDay me preguntó: "¿Es su primer Thanksgi,ving Day fuera de México?". "Señora", le dije, "en México no tuvimos peregrinos ni padres fundadores: es mi primer Thanksgi,ving Day en toda mi vida". Se quedó sorprendida de que el Thanksgi,ving Day no se celebrara en todo el mundo. El conflicto pudo haber seguido porque Russell no se sentía amilanado. Quería apelar. Pero el alcalde La Guardia fue muy astuto: simplemente suprimió la partida presupuestal destinada al pago de Russell. Muerta la partida se acabó la rabia. Russell siguió enseñando en otras universidades mucho más prestigiadas que la de la ciudad de Nueva York. Luego fue galardonado con el Premio Nobel. El juez que lo condenó se apellidaba McGeehan. ¿Cómo dije que se apellidaba? [ 51] �,, SOCIOLOGICA José María Infante Las elecciones estadounidenses La elecciones celebradas en los Estados Unidos en fecha reciente merecen más de un comentario. Para Ralf Dahrendorf -el sociólogo alemán que precediera a Anthony Giddens en la dirección de la London School of Economics- son un ejemplo más de un fenómeno que para él es creciente: la ausencia de oposición efectiva en los gobiernos democráticos, donde los dirigentes políticos no parecerían enfrentarse a líderes alternativos viables. La afirmación es discutible al menos por dos razones: por ignorar o no tomar en cuenta los procesos reales que se están dando en los países democráticos y por reasumir una crítica ideológica anarco populista. Cabría agregar que en el análisis político debemos diferenciar liderazgos personalizados de opciones ideológicas, lo que tiene otras consecuencias. En su propio país de origen, Alemania, el canciller actual debió recurrir a procedimientos dudosos para mantenerse en el gobierno: el parlamento alemán ha creado una comisión especial que investigará el ocultamiento de datos financieros del país para lograr su (escaso) triunfo electoral, lo cual ha hecho que la oposición retome fuerzas y ponga en jaque al gobierno. Debe destacarse, asimismo, que en el proceso estadounidense los demócratas advirtieron tarde que el no haberse opuesto más decididamente a Bush fue precisamente una de los factores de su derrota relativa. La idea de que no hay oposición parece una versión sofisticada de la expresión popular "todos los políticos son iguales", que justifica ideológicamente el rechazo generalizado a toda forma de actividad y participación políticas y que ha estado en la base del populismo (anarquista) de derechas; paradójicamente, la supuesta defensa de la activi- [ 52] J dad política termina produciendo su efecto contrario, al excusar la participación electoral en nombre de una inefectividad del voto, por su incapacidad de discriminar políticos "buenos" de "malos". Sin duda hay dos consecuencias en los factores señalados por Dahrendorf que han estado presentes en los procesos electorales de las democracias modernas: la dificultad para formular políticas alternativas con viabilidad electoral y la enorme influencia mediática en la toma de decisiones. La ausencia de políticas alternativas se debe a un fenómeno no fácilmente explicable: las encuestas tienden a mostrar que en todo el mundo -cualquiera se a la condición real- las personas suelen manifestar un acuerdo satisfactorio bastante alto con sus condiciones de vida. Quizá porque "más vale malo conocido que bueno por conocer" las propuestas alternativas a lo existente no cuentan con fuerte asentimiento, salvo casos extremos. Es de alguna manera el fracaso de la utopía: no hay propuestas alternativas a esta sociedad porque la gente (al menos en el mundo desarrollado) ha dejado de creer en la posibilidad de un mundo diferente. La creciente intervención de los medios, en especial la televisión, es un fenómeno denunciado por muchos pensadores, pero poco explicado de manera seria; es decir: es fácil armar un discurso de condena a la televisión, pero es difícil explicar cuáles son los mecanismos por los que opera su influencia. Si, como ya se dijo poéticamente, "así como es la vida es la muerte", podemos decir que así como es el trabajo es el ocio: trabajos alienantes exigen medios de diversión alienantes, y la televisión, mayoritariamente y en general (lo cual quiere decir que también existe una televisión rescatable, aunque sea proporcionalmente minoritaria) es uno de los principales contribuyentes a ese fenómeno. Los acontecimientos previos a la elección también cuentan: ya sea la actividad política de sus dirigentes (en especial la de Bush con relación a Irak), así como los mecanismos electorales de muchos estados de ese país, discutidos desde la elección presidencial del año 2000. Debe verse, además, la tradición histórica cultural, ya que no pueden hacerse análisis sociales en el vacío, lo que parece ignorar Dahrendorf; la comprensión de procesos que se dan en una sociedad particular no puede hacerse sólo rescatando algunas variables del total. Las elecciones de medio término en los Estados Unidos poseen un significado diferente a las presidenciales; e ignorar esto en el análisis sociopolítico puede conducir a conclusiones inadecuadas. Las elecciones de medio término en los Estados Unidos suelen contar con menos participación (y votantes) que las presidenciales y, aunque esto no parezca perjudicar en especial a uno de los contendientes, marca las diferencias en estrategias de campaña y en los modos de confeccionar la propaganda, haciendo de cada elección singular en cada distrito un hecho único. Los gastos electorales son indicativos de cómo se mueven algunas de las piezas del tablero: los demócratas han recibido sus mayores aportes financieros a la campaña por parte de los sectores vinculados al espectáculo (estudios de Hollywood), mientras que los republicanos recibieron su mayor parte de las industrias aseguradoras, farmacéuticas y petroleras. Si tenemos en cuenta que los medicamentos para los ancianos y la posible guerra contra Irak (vinculada directamente a los intereses petroleros) fueron dos de los temas centrales de la campaña, no es difícil vincular los intereses a los financiamientos. Y no son éstos problemas menores donde las posiciones adoptadas impliquen una indiferenciación en términos de opciones políticas. Los resultados han sido interpretados de diferentes maneras, desde quienes atribuyen a Bush y a su partido un triunfo rotundo, hasta quienes ven las tendencias con más calma y ecuanimidad. En votos totales, las distancias entre demócratas y republicanos no son muy grandes: apenas unos ochenta mil votos de diferencia en el total global; yjunto con ello un tema que no quiere analizarse: el de las maniobras de algunos (o varios) gobernadores para acomodar los distritos electorales a sus intereses partidarios. La democracia, como muchas otras instituciones sociales, no mejora diciendo que no sirve, sino haciendo que funcione mejor. [ 53] �ARQUICULTURA Armando Y. Flores La Hacienda de San Antonio del Muerto Para Israel Cavazos )' Lilia Villam1eva L1amé telefónicamente a Tina Salas este lunes y 11¡ ,l1 ~ 1 :ti l:1 l!f 1 1UI•► I•' • no la encontré. Angélica su secretaria me dijo que en ese momento se encontraba volando rumbo a China y que estaría por allá un mes; que se había _ido con la mortificación de no haber hablado conmigo; que había dejado como encargo que me enterasen sobre el compendio que estaba llevando a cabo sobre la Hacienda de San Antonio en el municipio de Mina, Nuevo León, y que si tenía un estudio arquitectónico sobre dicha hacienda para que formara parte del documento. Le dije que no, per? que podría hacerlo, pues en ese momento se activaron en mi mente lejanas conversaciones sobre el tema con Fernando Garza Quirós, Jesús Osorio, Celso Garza Guajardo, Edmundo Derbez y Antonio Guerrero Aguilar, percatándome que a pesar de ser un tema importante y recurrente no tenía nada formalmente hecho y que era el momento de hacerlo. La mañana del domingo lucía nublada y fresca, ideal para viajar al paisaje semiárido de Mina. Enfilé la blazer por la Avenida Lincoln hasta las pedreras, viré a la derecha hacia la Villa de García, crucé el poblado y al llegar al panteón tomé~ la dere~ha hasta Icamole y de ahí al ejido San Antonio de Ansta, donde se encuentra la hacienda. «Siga el camino -me dijo el ejidatario- y al cruzar las vías del ferrocarril bordea una loma y "luegoluego" se le aparece la hacienda». Así lo hice; crucé las vías, vi la loma y su escasa vegetación a la izquierda, el ~rroyo seco q~e viene de Icamole a la derecha, la primera presencia de la obra del hombre en el paisaje agreste: un tramo de acequia sobre un gran arco para salvar el lecho del arroyo y mantener el nivel del acueducto en ese momento sentí la inminente proximidad de la hacienda-· viré en la loma ... a partir de ese momento los oj~s no tenían más objetivo en el paisaje que encontrar lo buscado, y a la derecha aparece en [ 54] /1 contraluz su diminuto perfil, que se agranda al reducirse la distancia, y al fin te sientes ahí cuando dejas la carpeta asfáltica y con solemnidad y silencio avanzas hacia ella por el sendero terroso. La Hacienda de San Antonio del Muerto se encuentra a 22 kilómetros al sur de la cabecera municipal de Mina, por el camino a Icamole, y fue fundada en 1853 por Antonio de la Garza Elizondo, de quien deviene el nombre, así como del Paso del Muerto, que forma parte de su jurisdicción. En 1856 la adquiere por compraJuanJosé Villarreal y Elizondo, vecino de El Carmen, y la conserva hasta su muerte en 1878, periodo en que la hacienda alcanza su mayor esplendor. Al adquirirla, contaba sólo con dos casas, cuyo valor económico se consideró en 100 pesos, mientras que a su muerte el número de casas fue aumentado a 14 y alojaban a más de un centenar de trabajadores; así también se construyeron la calera, la noria, el acueducto, las galeras, la casa "gran- de" o del patrón y la capilla, cuyo valor testamentario ascendió a casi nueve mil pesos. El casco de la hacienda se organiza en la periferia de un gran atrio cuadrangular, vacío como plaza de armas, de 120 metros por lado, con orientación intermedia a los puntos cardinales y se configura por la posición de las construcciones: al nororiente, formando una de sus caras, una retahíla continua de casas de trabajadores, cuyas puertas de acceso "miran" a la plaza, se extiende por 105 metros, mientras que al suroriente, formando ángulo recto, la casa patronal y la capilla forman un bloque de 50 m de frente, y en el mismo eje, después de un vacío de 35 m está la galera con 20 m de frente; en la cara surponiente, a mediación del eje y en forma de montículo, se aprecian los restos de una calera de 8 m de diámetro, mientras la cara norponiente, completamente vacía, opera como acceso al conjunto. Una noria con paredes y brocal de piedra, ademada en cuadro y equidistante de las casas patronal y de trabajadores, orada hacia la profundidad del suelo la plaza. La capilla se distingue por estar al centro de su bloque, porque su nave avanza más de medio cuerpo sobre la plaza; su altura sobresale al conjunto y su imafronte es el único elemento vertical indicando al cielo. El conjunto, que llegó a semejar un galeón navegando en un mar de sembradíos, parece los restos de un naufragio anclado sobre dunas. Desde la plaza se aprecia cómo emerge sobre la tierra el rodapié de piedr.. y lodo que sirve de sustento a los gruesos muros de adobe que dominan el conjunto. Los recios muros que se protegen de la humedad del suelo por el rodapié, se protegen a la vez de la lluvia y la humedad del ambiente con los morteros que con base en tierra y paja los recubren y la lechada de cal viva que impermeabiliza y blanquea. Los huecos de puertas y ventanas son cerrados por arcos adintelados con dovelas de adobes o vigas de mezquite sobre pies derechos. Los pisos de la casa grande y de la capilla son de tepechil planchado y abrillantado. La techumbre es, sin excepción, de terrado; es decir, sobre las vigas o morillos que salvan todo el claro se apoya la cama de tablas albardas o carrizos, una generosa capa de tierra inerte para el aislamiento térmico, una capa de mortero de arena de río y cal para evitar humedades, y la lechada de cal, piedra de alumbre y baba de nopal como impermeable. El agua de lluvia sale de la techumbre por las pronunciadas pendientes del terrado y las gárgolas de sillar labrado que la expulsan hacia los patios traseros. Los pretiles altos sobre las techumbres uniformes evocan su uso de troneras en la defensa que se hacía del sitio contra las hordas. El conjunto forma parte de la llamada "arquitectura de tierra", y su manufactura es de calidad excelente. El elemento más sobresaliente y ostensible del conjunto es la capilla, por su ubicación, altura y los elementos arquitectónicos que concurren a su formación. Se yergue al centro como eje de simetría y avanza el cuerpo hacia la plaza al encuentro apresurado y al ofertorio de defensas y seguridades. La capilla-oratorio es de trazo rectangular y se compone de nave, coro alto, presbiterio y crucero izquierdo. De modestas proporciones, la capilla es un poliedro ortogonal que en el exterior mide 6 m de ancho por 13 de largo y 7.50 de altura, y que en el imafronte, por el agregado de la espadaña, alcanza los 12 m de altura; adjunto a la nave y al fondo, el crucero de 4 por 4 m forma con ésta un espacio continuo, salvado por arco romano de 3 m de luz. Se entra a la nave por el portón entablerado de doble batiente y en el nartex o sotocoro se ubica, empotrado al muro derecho, una pila conchiforme con agua bendita, como exordio de rito religioso; y en la parte alta el coro con acceso por escalera y puerta exterior que también conduce por un tramo de escalera intramuro al techo y la espadaña para el tañido de las campanas. El presbiterio al fondo se determina por una plataforma rectangular de 2.5 por 3 m que se alza del piso 15 cm; y en él, como remate, se encuentra el altar simétrico que culmina con manifestador en forma de templete neoclásico y flanqueado a ambos lados por santos custodios (La Purísima y San Antonio) sobre pedestales de piso. El pavimento de los pisos es de tepechil pulido; es decir, un mortero hidráulico de cascajo, arena y cal apagada que se comporta como un mortero con base en cemento y que al igual que éste se puede pulir hasta abrillantarlo. La viguería de la techumbre se enriquece con ador- [ 55] �nos de cuentas y usos pintados monocromáticamente en su cara inferior. Una lechada de cal sobre los morteros de tierra del interior y el exterior blanquea sus muros realzando su forma monolítica, su personalidad franciscana y su trasfondo castellano y mozárabe. Exteriormente, la capilla es un poliedro rectangular de altura uniforme y masividad monolítica. La fachada anterior o trasera es totalmente ciega y se corona con una gárgola que desagua el crucero; la del costado derecho presenta un ventanillo alto para iluminar el presbiterio y tres gárgolas que desaguan la nave; la del costado izquierdo tiene una puerta al coro a 4 m de altura sobre el nivel del suelo, a la que se llega por escalera de madera adosada al muro, y la fachada frontal se presenta en dos planos: al fondo, el crucero con puerta común de vano adintelado; y al frente, el imafronte o fachada principal de la nave con portón alto de doble hoja; al centro, y sobre éste, un óculo o ventana de coro curviforme. El imafronte de composición simétrica rebasa el cuerpo de la nave en todos sus lados y se compone de un cuerpo y la espadaña como remate. Sobre el rodapié que emerge del suelo se apoyan los pedestales de ambos lados y las antas en ángulo del portón central; sobre los pedestales, a 3.50 m de altura, arrancan dos pilastras que limitan el cuerpo hacia afuera y dos medias columnas toscanas unidas por cornisa a la altura de los capiteles hacia adentro; el capitel de las antas se apoya sobre dentículos y el vano se cierra con arco escarzano, cuya clave ostenta una cruz realzada; el óculo o ventana de coro se apoya en una repisa; su jambaje es de formas ondulantes y se corona con una peana vacía. La espadaña es un frontón con tres vanos -el central mayor que los de los extremos- cerrados por arco romano, limitado verticalmente por las pilastras esquineras que culminan con pináculo, una cornisa con base en filetes y una acrótera cruciforme en el vértice concluyen el conjunto. Las unicidades como la acrótera cruciforme, la peana, el óculo, la clave de cruz realzada y el portón ocupan el eje central, mientras que las dualidades, como los pedestales, las pilastras, las medias columnas, las antas y los pináculos, enmarcan y contienen las trinidades de vanos, arcos romanos y campanas. El imafronte es lo único construido con bloques de sillar ripiado con piedra laja, para así poder resolver molduras, cornisas, dovelas, realzados,jambajes y abultamientos. Su ejecución es sobresaliente y el espíritu que la habita es totalmente franciscano. La bendición y puesta en uso de la Capilla de San Antonio fue el 13 de junio -día de San Antonio de Padua- de 1873. Este mismo acto marca el máximo esplendor alcanzado por la Hacienda de San Anto- [ 56] ----==--~e::::-~ ~--~--==~-=-==-~ ~--=--=--=-;--~~_:..~=:."S- ~ ~ ~iE:::;;:• ~ ~~= ~..:::=se.. ~---:i,..;;;;: --=== :.'::::.. -= El arte del actor: ¿creación o representación ? ::.!:! -- 1::: -= A Caral Aguirre, quien generosamente comparte su inteligencia, su talento y su valicsa biblioteca. -=-- El teatro es una posibilidad de materializar tu pequeña rebelión - ~ - ,:::: Eugenio Barba ~ ~ = ";;::: nio del Muerto. En ese tiempo, la hacienda semejaba un galeón navegando en un mar de sembradíos. El casco de la Hacienda de San Antonio del Muerto, en el municipio de Mina, es un ejemplo sobresaliente de la arquitectura vernácula decimonónica. En ella se conjuntan magistralmente técnicas constructivas, materiales de construcción, modos formales y estructurales, funcionales y espaciales, de estilo y ornamentales; y, rebasando lo meramente arquitectónico, documenta modos de ser, de pensar y de vivir; formas de organización familiar, social y religiosa; sistemas de economía, producción y defensa: documenta, en fin, la presencia del hombre en el esfuerzo permanente de la continuidad. Con el tiempo, muerejuanjosé Villarreal, heredándola en 1878 a su único hijo, Melitón Villarreal Gutiérrez; los albaceas de Melitón la venden a Jesús González en 1904, iniciándose, por diferentes causas, su progresivo abandono. Para 1937 forma parte de la propiedad ejidal. El casco de la hacienda pasa a ser patrimonio del municipio de Mina en 1988, quien lo dona al Gobierno Federal en 1997, y éste, a la vez, lo concesiona a la Arquidiócesis de Monterrey para su puesta en uso como centro religioso. Hoy, 13 de junio del año 2002, día de San Antonio, continúa el deterioro del casco de la hacienda y semeja los restos de un naufragio anclado sobre dunas. E ugenio Barba, director, teórico y fundador de Odin Teatret, uno de los grupos más importantes del teatro contemporáneo, ha sido durante tres décadas el inspirador de innumerables grupos teatrales en Europa y América Latina. La profundidad de sus reflexiones teóricas y la brillantez de sus espectáculos lo colocan en la vanguardia del arte teatral de nuestros días. Alumno de Jerzy Grotowsky con quien estudió durante tres años en el Teatr-Laboratorium en Polonia, Barba es el continuador de una línea en la formación actoral, que nace con Stanislavsky y su método vivencia!, se extiende hacia la biomecánica de Meyerhold, pasa por el teatro pobre Grotowsky, hasta llegar a Barba y su Teatro Antropológico o "Tercer teatro". El Odin Teatret nació en Oslo, Noruega, en 1965, pero desde la creación de su segundo espectáculo tiene su sede en una pequeña ciudad de Dinamarca, llamada Holstebro; sus fundadores eran estudiantes rechazados de la Escuela Nacional de Teatro y sus místicas fundamentales han sido la disciplina autoformativa y el interculturalismo. Hace algunos meses, Eugenio Barba y Julia Varley visitaron Monterrey para impartir un curso a un grupo de actores y dar dos demostraciones públicas sobre el trabajo creativo del actor. La primera sesión estuvo dedicada a los aspectos vocales, mientras que la segunda trató sobre la rela- ción actor-director. En ambas sesiones se afirmaba una premisa básica: el actor es un ser creativo que propone una forma de expresarse a partir de 1) el conocimiento pleno de su cuerpo ( contexto técnico) y 2) la excavación en lo más profundo de su subjetividad (contexto ético). Así, el actor deja de concebirse como un "intérprete" de los significados del autor-director, para convertirse en un ser creador, que modela y afirma su subjetividad, conformando el espectáculo a través de su propia poética. Como en el método stanislavskiano, la escuela de Eugenio Barba trata de suprimir el fingimiento, de rechazar la simulación, de evitar la acción epidérmica, para dar fe y sentido de la verdad a las acciones, desapareciendo toda convención para dar paso a una comunicación franca y absoluta. Lo que Barba propone es que el actor retorne a ese "tesoro sepultado en lo más profundo de su ser", un tesoro que es fuente de consuelo y de dolor, pero que representa la única posibilidad de tender un lazo con los demás. El actor debe excavar en sí mismo para afrontar su falta de certezas, sus humillaciones, nostalgias y necesidades espirituales. "Sólo en las catacumbas se puede preparar una nueva vida." En su Carta al actor D., escrita en 1967 y considerada como un manifiesto, Barba establece algunas de las condiciones del arte del actor: "Tu trabajo es una forma de meditación social, sobre ti mismo, sobre tu condición humana, sobre los acontecimientos de nuestro tiempo que te tocan más profundamente... Tú debes considerar ( cada representación) como la posibilidad de alcanzarte a ti mismo. Si se.r: actor significa todo esto para ti, nacerá otro teatro, otra tradición, otra técnica. Se establecerá otra relación [ 57] �entre tú y el espectador que por la noche viene a . "1 verte porque te necesita. Para Barba, este viaje del actor hacia el centro de sí mismo implica un sentido de rebeldía y un compromiso político. "Político no es el teatr? que intenta cambiar la sociedad con grandes discursos, sino el que sabe encontrar los medios para encarnar sus necesidades personales."2 Así, se trata de un teatro que renuncia a interpretar las supuestas necesidades del público para c~nvertirse en un teatro que transforma las urgencias personales en una acción pública capaz de inquietar a quien la ve. "Si como actor rechazas simular, _entonces no te queda más que reflejar tus experiencias, reflexionar -con todo tu cuerpo- sobre tu historia, sobre ti mismo en la historia. Hay momentos en que, en el centro de tu locura, puedes navegar sobre la corriente de tus fuerzas oscur~s, puedes traerlas a superficie; en vez de combaurlas, desencadenarlas, conducirlas y transformarlas en algo que hace de tu "diversidad" un vado don. a tu encuent ro. " 3 de otro pue d e vemr Durante la exhibición que realizó Julia Varley en el Teatro de la Ciudad, pudimos ver una radiografía del proceso de creación del es?ectáculo: ~l hermano muerto; fuimos testigos de como, a parar de tres textos, la actriz podía hacer un libre juego de asociaciones absolutamente personales y proponerle al director una secuencia de acciones que éste finalmente puliría hasta articular la propuesta del espectáculo. Pero expresar la vida interna de una manera orgánica no es algo que pueda darse azarosame~te. El actor debe desarrollar una enorme capaCldad para crear signos y modelar conscienteme~_te su propio cuerpo hasta lograr un~ ~eformaC10~ rica en sugestividad y fuerza asoc1auva; es declf una poética. Y es aquí donde radica el_val~r del training. Para Barba el training"no ensena a interpretar, a ser actor, no prepara para la cre~ci_ón.' Es un proceso de autodefi~ición, de ~utod1sc1ph~~~ que se manifiesta a traves de reacciones físicas . Por eso se basa en ejercicios que comprometen a todo el cuerpo. Los actores del Odin Teatre reali- zaban entrenamientos físicos de doce horas al día. Los alumnos de su escuela, el ISTA (International School of Teatre Anthropology) son sometidos a largas horas de entrenamiento. Pero no se trata de un training estandarizado o gimnástico, sino absolutamente individual, donde cada actor desarrolla su técnica de acuerdo a la detección de sus limitaciones. Aunque el trainingde los actores del Odin comprende técnicas orientales, como el Teatro No, Kabuky, las danzas hindúes y la mímica corpórea de Etienne Decroux, su finalidad no es crear especialistas en estas técnicas o virtuosos. En opinión de Barba, el virtuosismo no conduce a nuevas relaciones humanas, no permite confrontarse con los otros ni superar la fácil entropía de la autocomplacencia. Por el contrario, el trainingdebe verse como un proceso de autoformación y de autodisciplina. Pero, ¿en qué consiste el trainingr Con base en los principios de la danza hindú Odissi, Barba distingue tres tipos de técnicas en el manejo del cuerpo: las técnicas cotidianas (lokadharmi), las extracotidianas (natyadharmi) y las del virtuosismo. Las técnicas cotidianas son las que utilizamos todos los días para mover nuestro cuerpo; se rigen por el principio del menor esfuerzo y están determinadas por nuestra cultura. Las técnicas extracotidianas implican un derroche de energía; en ellas el cuerpo es consciente de su situación de representación, pero, a diferencia de las técnicas del virtuosismo, no pretenden la inaccesibilidad de un cuerpo virtuoso, sino un nivel de energía que mantiene "vivo" y "presente" el cuerpo del actor aun antes de representar o significar cualquier cosa.5 Las técnicas extracotidianas constituyen una 5 ruptura con el principio de sobrevivencia, de la ley del mínimo esfuerzo y el máximo de provecho, un principio económico, egoísta e interesado que garantiza la continuidad de la vida. Por el contrario, el cuerpo del actor se prepara para derrochar energía, situación que para algunos teóricos del arte es el principio de las manifestaciones estéticas. Así, la utilización antieconómica del cuerpo crea una disposición de energía superabundante que predispone la creación. Las técnicas extracotidianas se basan en tres principios: a) Alteración del equilibrio, que crea una inmovilidad dinámica, poniendo en juego tensiones musculares. b) Juego de oposiciones que rigen la dinámica de los movimientos. Hay una fuerza que empuja a la acción y otra que la retiene. A través de las oposiciones se manifiesta una energía que puede ser usada en el espacio sin ser usada en el tiempo. La energía de la quietud. c) Operación de reducción o de omisión, que hace emerger lo esencial de las acciones, alejando al cuerpo de las técnicas cotidianas. La belleza de la omisión es la belleza de la acción indirecta; esto es, la creación de la metáfora. El arte se basa en la metáfora, en que la idea de la cosa está representada por otra cosa. La acción del actor es una acción metafórica, extracotidiana, simbólica. Su cuerpo y su voz (que no es más que una extensión de su cuerpo) conforman un lenguaje que no sólo "interpreta" un texto previamente escrito, sino que crean una dramaturgia, entendida como el tejido de acciones de un espectáculo. Así, el actor deja de concebirse como intérprete-ejecutante, para volverse un creador que genera su propia y personalísima dramaturgia. Barba, Eugenio y Nicola Savarese. El arle secreto del act(JT. México: Escenología, a.c.1990, p. 19. Barba, Eugenio. Teatro. Soledad. Oficio. Rebeldía. México: Escenología, a.c.1998 p.45. 2 !bid., p.151. 3 !bid., p.161. 4 !bid., p.96. [ 58] [ 59] �CINE, TELEVISIÓNYOTROS ESPEJISMOS Roberto Escamilla La cartelera de cine en el último cuatrimestre IW 1 del año pasado, continuó en México de la misma forma en que se presenta en la gran mayoría de las naciones del mundo entero, gracias a la globalización: una fuerte presencia del cine norteamericano frente a algunas películas europeas; al lado, en el caso nuestro, de varias de las producciones nacionales más llamativas, estrenadas de inmediato y en gran forma por distribuidoras internacionales de los Estados Unidos. Sin los festivales y las muestras tradicionales en nuestro país; es decir, sin la oferta de un cine diferente al usual, que ahora empieza a aparecer con mayor frecuencia en las cadenas de televisión por cable, el panorama no sería demasiado atractivo. Sin embargo, se exhiben en la misma programación de cine comercial materiales interesantes, incluso de un valor fuera de serie, que, como lo hemos señalado en varias ocasiones, aunque ahora ya no se proyecten en las salas de estreno fílmicas, se ofrecen, tras su salida de la cartelera, un mes después, o dos cuando mucho, en los videoclubes. Y ahí es donde hay que buscarlos antes de que los borren. Porque si no se mueven; es decir, si no se rentan, los borran. Al final del cuatrimestre, y a punto de cerrar el año, los eventos mediáticos más importantes en el país se sucedieron en televisión. Una televisión que cada vez más se consolida, aquí y en el mundo, como el mayor poder político del presente y del futuro mediato o mediado: la tel,ecracia; tal y como la definió el estudioso francés Serge Halirni en Los nuevos perros guardianes. Y como aquí no vale la frase, ya inmortal, de "¿Y yo, por qué?", dado que es una columna de cine y TV, al final de nuestras notas de cine hablaremos del affaire CNI Canal 40, ya que no podemos hundirnos en la singular política de avestruz de los que nos dirigen de manera no demasiado ejemplar en el terreno de la [ 60] comunicación política. Por lo pronto, veamos las novedades en la pantalla grande. Novedades que se apartan por fortuna de las películas espectaculares que ahora nos atosigan y seguirán atosigándonos de manera bella, pero escapista, conforme la mayor necesidad de ilusiones de los cada vez más pobres y desesperanzados cinéfilos del planeta; cubierta ahora tanto por parte de Mr. Harry Potter o por parte del Señor de los Anillos, y pronto, por otras criaturas que se inventen o reinventen, según los demande el mercado. Novedades de un cine diferente y terrenal, que se interna cada vez en el interior del ser humano, de cualquier ser humano, como los personajes de la última película de Almodóvar, Habl,e con ella, tal vez la mejor película del año; junto a otros intentos fílmicos que nos hablan de un mundo distinto al de las ultra-fantasías, pero más cercano a nosotros. HABLE CON ELl.A. Director: Pedro Almodóvar (España, 2002). Después de una asombrosa carrera de trece largometrajes, iniciada en la España franquista de los ochenta, y vuelta internacional casi de inmediato, Pedro Almodóvar, después de la espléndida Todo sobre mi madre, llega a un punto de madurez en su filmografía y ofrece a los amantes del cine y de su cine una obra extraordinaria que ha conquistado de forma unánime y legítima los premios más importantes del cine actual, tanto en Europa como en los Estados Unidos: Hable con ella. El filme, seco, preciso y exacto, aun en sus momentos musicales y taurinos, habla de la maestría alcanzada por Almodóvar, quien no ha dejado su temática desde sus singulares orígenes madrileños en el formato Super-8. Pero Habl,e con ella va más allá. Benigno, en su modesta y callada tarea de enfermero, se proyecta no sólo como un personaje especial del toque almodóvar, sino como auténtica proyección de la real soledad; y, a la vez, de la ternura de la sociedad posmoderna. Benigno es un amoroso más, según lo acota el poeta Jaime Sabines. La trama lo involucra tanto en el cuidado de Alicia, a quien había mirado y casi tocado desde la ventana de su piso, que su delicado tratamiento conduce, como lo sabemos después, a una acto de amor que la despertará de su letargo; como a la confidencia y entrega con Marco, un periodista y redactor de agendas de viaje, situado en una posición similar a la de Benigno. La imaginación del espectador se dispara a partir de las austeras, pero provocativas imágenes de Almodóvar, más que por las viejas películas recreadas por la imaginación del personaje central en sus visitas a la filmoteca española; y lo lleva a enfrentarse con la verdadera dimensión de sus sueños, modestos o disparados, aun en la oscura disponibilidad de su compartida posición como cinéfilo. La relación de Marco con Lidia, una mujer torera, una lidiadora de reses bravas, en un territorio casi reservado a los hombres, no es tan diferente de la del joven enfermero, a pesar de la superior altura y posición intelectual del escritor. Los dos, indefensos, aman en espíritu y en carne también -esa carne trémula-, pero en silencio, a sus mujeres. Y ninguno de los dos soportará la realidad. Aunque Marco sea más fuerte que Beningo. Los dos son el retrato certero de aquellas relaciones, oscuras y soterradas, que jamás salen a la luz pública, a menos que el crimen abra e ilumine las zonas en penumbra, tras hundir a sus callados protagonistas en un discreto universo lleno de gozosa libertad. Pero en el mayor de los secretos, como la del enfermero que termina por no soportar la lejanía de su desnuda e inmóvil amada. Almodóvar, en una visión cercana a la de Ingmar Bergman, pero llena de solidaridad, no olvida que los hombres diseccionados son seres humanos. Aparte de su enorme, pero casi invisible, calidad técnica, Habl,e con ella ofrece la labor de una serie de intérpretes excepcionales, entre los que destaca, por encima de los demás, el actor Javier Cámara. Rosario Flores, la hija de Lola, es todo un hallazgo, tanto en el rejuego de la fiesta brava, como en su posición femenina dentro de los roles de la película. Aun la usual canción de la música popular mexicana, que acompaña siempre la filmografía del realizador y que tanto emociona y Hable con ella seduce al cineasta, adquiere una nueva perspectiva por el trazo firme y delicado de la secuencia donde Caetano pone el matiz y tono adecuados a la tradicional Cucurrucucú, Paloma. Habl,e con ella se convirtió en la presencia más grata y provocadora en el mundo del cine contemporáneo por ser un cine de gran calidad, pero sereno y siempre firme en sus convicciones, cuyo discurso corre por las sangre de todos los públicos, latinos o no, dada una entrañable cualidad que el director español jamás ha perdido desde sus días madrileños hasta hoy en pleno esplendor de su gloria: el sentido humano de lo cotidiano. Humano, en las altas y en las bajas. Humano; es decir, sucio, visceral y respirable por todos y para todos. Humano; es decir, femenino y masculino, masculino y femenino a la vez. En la noche y en el día. EL EXPERIMENTO. Director: Olivier Hirschbiegel (Alemania, 2001). Tarek Fahd es un periodista desempleado que se las arregla para vivir trabajando como taxista. Mientras está tras el volante, descubre un anuncio donde se ofrece una buena suma de dinero por participar durante dos semanas en un experimento psicológico. La idea le parece atractiva y logra entrar en el grupo seleccionado para el experimento; por lo que le ofrece a uno de sus viejos editores cubrir el evento con un reportaje, cuyas imágenes se tomarían a través de una cámara especial instalada en unos anteojos de alta tecnología que portaría. . El experimento es demasiado simple, en apariencia. Durante el corto periodo de tiempo de la [ 61] �Jt,\'M),l,¡{t --·JlY- l'.'tflaJ«TT LMKAlJN ima.-.. ·-·· -.......... ..-- dicaprio ll08IHWIU.JAMS Casarse ... estAen Retrato Unaob· GRI2GO V'IIG"-T(llfBIED«J El experimento prueba, la mitad de los voluntarios escogidos, alrededor de doce personas, interpretará el papel de guardias en una prisión; mientras la otra mitad, donde está Tarek, será el grupo de los prisioneros. En principio, todo parece un juego inocente. A pesar de ello, Tarek no perdona los "actuados" abusos de los guardias y en particular el de uno de ellos, Berus. Los científicos siguen el desarrollo de los eventos a través de una serie de cámaras de 1V; y todo parece indicar que los quince días trascurrirán sin problemas. En realidad, la conducta humana regulada siempre provoca sorpresas. Y son estas sorpresas las que hacen del filme un singular descenso hacia el infierno. Verlo, vale la pena. CAsARSE ESTÁ EN GRIEGO. Director:Joel Zwick (Estados Unidos, 2002). Nía Vardalos, creadora de Casarse está en griego -primero en el teatro off Broadway, de Nueva York, como monólogo individual; y después, con el apoyo de Tom Hanks en un filme completo-, ha convertido en realidad el sueño de todos los cineastas indi-los realizadores independientes-: transformar, como en un acto de magia de La Cenicienta, una película realizada fuera del sistema de Hollywood en un tremendo éxito de taquilla. La clave del agradable, aunque superficial, filme dirigido por Joel Zwick, interpretado por la propia Vardalos, parecida más a los cientos de mujeres que llenan las salas de los cines más que las estrellas del firmamento fílmico, es muy sencillo. Centrar su escenario en un contexto ausente desde hace muchos años en el cine de entreteni- [ 62] miento popular: la familia, una familia completa, de abuelos a nietos, a lo Frank Capra, pero sin su mirada incisiva; y presentada como familia feliz. Claro, no son típicos anglosajones; de ahí que los lazos de identidad sigan siendo tan fuertes como los de cualquier grupo humano de origen latino. Por lo que el contraste con la familia del profesor de primaria Ian Miller, típica de los Estados Unidos de hoy, produce, ya sin desearlo, un buen número de carcajadas en los espectadores. Cliché tras cliché, pero sin darles demasiada importancia; y con el regocijo de espléndidos actores secundarios, divirtiéndose tanto en la filmación como el público en la butaca, eso se ve y se siente sin ser especialista, Casarse está en griego se ha vuelto un atractivo fenómeno del espectáculo cinematográfico e ilusión para muchos. ATRÁPAME SI PUEDF.S. Director: Steven Spielberg (Estados Unidos, 2002). Spielberg deja por lo pronto su cine de efectos especiales o de género, y se dedica a contar una historia divertida en función de un personaje muy especial: Frank Abagnale,Jr., un estafador (interpretado con estilo y bonhomía por DiCaprio) que antes de cumplir los veinte años ya había desfalcado con enorme gracia a la línea área más grande del mundo, para después convertirse sin ningún problema, viendo la 1V, en médico y abogado. ¡Y bueno! Qaro, un agente del FBI no podía ser otro que Tom Hanks y lo hace muy bien, termina atrapándole. Y a la manera de un buen sueño americano, el pillo se vuelve experto y hoy vive con su familia, una familia muy distinta a la suya, con tan buen humor como en sus pasadas correrías como para verse en una película. Su padre, a quien adoraba y gustaba contarle sus fraudes, estaría hoy más que orgulloso. Otros estrenos interesantes en breves líneas RETRATOS DE UNA OBSESIÓN. Director: Mark Romanek (Estados Unidos 2002). MarkRomanek, veterano videoclipista, debuta con este filme para narrarnos la historia de un correcto y solitario empleado del laboratorio fotográfico de una gran tienda, interesado en seguir de manera gráfica la trayectoria de una familia que le parece ideal, pero que no lo es. Al ser despedido de su empleo y no ser tampoco el "Tío Sy" que tanto pretendía, Sy decide tomar la ley moral en sus propias manos. Romanek se queda en la mera anécdota, y sólo lo salva la nueva línea de Robín Williams como personaje criminal. SEÑALES. Director: M. Night Shyamalan (Estados Unidos, 2002). El creador de El sexto sentido, de origen hindú, pero viviendo en Estados Unidos desde niño, se interna en uno de los misterios más inexplicables del mundo de hoy: el trazado de grandes círculos concéntricos en sembradíos por todo el planeta, para armar una historia de ciencia ficción, que se queda más con los problemas emocionales de un granjero y pastor arrepentido que con la especulación fantástica. Una señal, sin embargo, es aún más importante: la única información noticiosa que tienen los pobres agriculto- res del filme son, ¡gulp!, los noticieros de 1V. Y eso que son norteamericanos. PASIÓN PROHIBIDA. Director: Léa Pool (Cana- dá, 2001). De un gran cine, casi desconocido para el público cinéfilo, el cine canadiense, en sus dos vertientes nacionales, llega un primer filme en inglés de la Québecois Lea Pool. Discreto y hermoso, narra las relaciones de tres jovencitas en un internado, donde una de ellas, Mary, aprende el significado del amor con la más mundana de las tres: Tory.Un amor que la lleva casi al borde de la locura. Sensible y respetuoso, el filme es un canto al final de todo amor adolescente que nace, por desgracia, desde su origen, muerto. AsALTO. Director: David Mamet (Estados Unidos, 2001). Un bello y sensible homenaje al cine criminal de los años cuarenta, por parte de uno de los directores más inteligentes del nuevo Hollywood: el dramaturgo David Mamet. Con el enorme actor Gene Hackman, laureado en los últimos Globos de Oro, el director juega al gato y el ratón en el destino final de unas barras de oro robadas de un avión de seguridad. Todos los cómplices brindan estupendos papeles, de De Vito a Delroy Lindo, en un thrillerque la Warner hubiera hecho suyo en aquellos años. No doubt at all! pAREJAS EN CONFLICTO. Director: Ray Lawrence (Alemania-Australia, 2001). Otro cine descopocido: el cine australiano. Otro director, éste de comerciales: Ray Lawrence. Aunque ha filmado un [ 63] �divertido es que "El Tigre" se rodea sólo de mujeres en su banda ffimica. P UNTO Y APARTE. Director: Francisco del Toro (México, 2002) .Jamás, ni en las peores telenovelas de los cincuenta o sesenta, se dijeron tantas sandeces sobre el embarazo y el aborto. Dos mujeres, una pobre, y la otra una jovencita rica, se enfrentan a una maternidad no deseada. Pero estarnos en el año 2002. Yla mirada sobre ellas es tan boba y estúpida que provoca, ya no risa, sino conmiseración. Curiosamente, en un país donde los medios son a ultranza católicos, el filme lo produce y promociona una organización cristiana evangélica. O sea, protestante. iJesús nos salve! AMAR TE Frido largo, se enfrenta en su película a una tarea difícil: una mujer ha desaparecido, y cuatro parejas, incluida la del detective que investiga el posible crime n, están involucradas. Y entre e llas, la lan tana, título original del filme, una hierba llena de espinas que salvaj e y enredada oculta muchas cosas, entre ellas el cuerpo d e la víctima. Maleza abundante en Sydney, escenario de la acción. Símbolo de la relación interna, y desconocida, entre el cadáver y las parej as. Lawrence va ahondando en cada uno de los enlaces afectivos, pertenecientes a todas las clases sociales, inmigrantes y no, para brindarnos una película de primera. Donde lo amoroso no impide jamás la erupción posible de lo demoníaco, que toda relación humana trae, para bien o para mal, consigo. 1A CEREMONIA. Directora: Mira Nair (India-Estados Unidos, 2001). Una agradable comedia de la mano de Mira Nair, la espléndida cineasta hindú, donde una boda es el marco ideal para hablar tanto de la India posmoderna como del entorno que rodea a los patrones ilustrados que conducen esta sociedad. Afectiva, en tiempo y ritmo con estas celebraciones sociales, la Nair incide de manera directa en los sectores privilegiados de una clase que detenta bienes y privilegios para criticarla, siendo ella misma parte del juego; pero también para mostrarnos sus sueños y sus ocurrencias. El entorno íntimo, evidente para el espectador y contagioso para la misma directora, más el color y entusiasmo de la realización, dan a esta agradable película una frescura [ 64] única que le permitió conquistar, en definitiva, el preciado León de O ro de Venecia. E L ARO. Director: Gore Verbinsk.i (Estados Unidos, 2002). Siguiendo el ejemplo de Insomnia, el célebre remakede Christopher Nolan, Gore Verbinsk.i reproduce con gran éxito una de las célebres historias de horror del cine asiático posmoderno: Ringu, ya con tres versiones desde 1998. Aquí la historia gira también alrededor de un video profético que anuncia una serie de muertes semanales y que pone a una periodista a investigar cuando su vida está en peligro y su pequeño hijo empieza a tener visiones. La película funciona, y funciona muy bien, hasta la espléndida secuencia del caballo en el ferry; pero se cae, cuando la figura de Samara aparece en el panorama y no añade, más bien desmerece, su espectral papel. Una cosa muy curiosa: este tipo de cine asusta cada vez menos al público. Lo divierte, pero no lo horroriza. La realidad está peor. Estrenos del cine mexicano EL TIGRE DE SANTAJ ULIA. Director: Alejandro Gamboa (México, 2002). Alejandro Gamboa, conocido por sus comedias juveniles, se acerca a la vida de un célebre ladrón:José de Jesús Negrete, que robaba a los ricos para dárselo a los pobres; y siguiendo la estructura del folle tín que escribe un periodista en el filme sobre el personaje, convierte su visión en una serie de coloridos cuadros ilustrados muy cercanos a un comic nacionalista. Lo DUELE. Director: Fernando Sariñana (México, 2002). Sucesión de Videoclips, desde que empieza Amar te duele hasta que termina, incluyendo uno de pilón en los créditos finales, para contar entre uno y otro la historia de amor entre una chica fresa de clase alta y un joven naco de clase baj a. O sea, atrapados sin salida. Y para que no advirtamos lo superficial del argumento, Sariñana se dedica a agilizar la inmovilidad dramática de cada una de las escenas, utilizando todos los trucos de que se disponen hasta hoy, en imagen y sonido, en la tecnología del cine. Ver la agota. Un caso muy especial para exportación: F RIDA. Directora: Julie Taymor (Estados Unidos, 2002). Por fin, después de tantos años, Salma Hayek de la mano deJulia Taymor, la espléndida teatrista y directora de Titus, recrea la vida de la mexicana más comercial y universal de los últimos tiempos: Frida Kahlo. Por supuesto, Frida no es una película biográfica; pero sí una de exportación para cultivar todas las caricaturas que los gringos tienen de la pintora y de sus relaciones personales. Salma les brinda, con amor y mala fe, una verdadera selección de sus fantasías, coloreadas con "gusto"; aunque, por fortuna, con la presencia de algunos actores de valor. Hasta lo de Trotsky es una vacilada. Pero la Hayek j uega con sus seres como una contorsionista, igual que Frida al bailar en el filme. vacuidad del entretenimiento que proporciona la televisión mexicana. También en su prepotencia editorial, al transformar los espacios noticiosos en coto para el comentario personal de los conductores, lectores o lectoras de noticias o locutores ' es lo mismo; su ignorancia en los asuntos del mundo es cada vez más abismal conforme se incrementa su influencia electrónica. También en su condición de perros guardianes del poder, como los encuadra Halimi citado al principio de este artículo, por defender a capa y espada a sus amos. No sólo los dueños de las dos grandes cadenas de TV, sino a los del poder político y a los del poder económico, que son hoy la misma cosa, en una época que se esperaba de tránsito hacia la democracia y que se está convirtiendo en un régimen caudillista a la vieja manera argentina del peronismo. Pocas opciones tiene el televidente deseoso de una información correcta. U na de ellas era el canal 40, en particular en sus espacios críticos y de opinión. Aprovechando la calma de los días navideños, donde nadie trabaja, excepto las autoridades -aunque ahora ya no, como lo observamos el mes pasado-, Televisión Azteca tomó por las armas el ya famoso Cerro del Chiquihuite, de donde sale la señal de la emisora para el D. F., para hacerla desaparecer en esta zona. Independien- Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitoria Roúl Rongel Fríos, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norle, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fox 8329 4126 E-mail: 1rayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Pógina en interne!: México: Te1.ecracia y Poder http://www.mx/ publicaciones/trayectorias/ Hemos insistido mucho en esta columna en la [ 65] �temente de los líos legales entre las dos empresas, que los hay y que parecen dar la razón a ambas partes, la verdad en el arrebato gangsteril de 1VAzteca afloró de inmediato para cualquier mexicano consciente: el Gobierno de la República, en complicidad abierta con la empresa antes citada, intenta borrar del aire una voz incómoda al régimen; de la misma manera como lo hizo años atrás con Excélswr el echeverrismo. Producto de un sexenio, como lo señalan los analistas y estudiosos serios, que intenta privilegiar la táctica mediática sobre la estrategia política en su tarea gubernamental. Mientras el país entra, lentamente, en una de las crisis económicas más duras de los últimos tiempos y los periódicos light reproducen día tras día las felices declaraciones de los secretarios de esta- do, la prensa y la 1V de alguna manera independientes del Estado, entre ellos las revistas serias, ven reducidos su campo y posibilidades de expresión. El camino hacia el control político en estos momentos pasa ahora, para las autoridades, por el manejo y control de la información electrónica y debe ser alineada. La prensa escrita ya no interesa, asumen, y con razón numérica, los responsables del poder y de la economía. La ceguera interesada de los medios es ya asunto cotidiano. Del "aquí no pasa nada" en el terremoto de Colima en la 1V nacional, similar al "nada grave" de Fox pisando el mismo terreno de los hechos, en su aparición inicial en la imagen, se pasó a un estado de desastre, dos días después. ¿Dónde quedó la supuesta objetividad periodística? [ 66] e ilustración No PUDE DETENER 105 ELEFANTES. A NTOlOGfA PERSONAi Carmen Alordín Fondo de Culturo Económico México 2002 Carmen Alardín A.WCJLOCIA Pl:RSOXAL LJ "E ,.., Historia, debilidad NO PUDE DETENER LOS ELEFANTES LA OBRA DE IGNACIO ORTIZ n el arte -lo mismo que en la vida diaria- prevalece la capacidad de selección. El artista es un seleccionador natural, formidablemente intuitivo, que ejerce sus capacidades creativas con los fragmentos, en los trozos mágicamente integrados, de la naturaleza orgánica creadora, como insuperable fuente de la que beben el arte y la vida. En este proceso, la imaginación del artista juega un papel preponderante; la fantasía del hombre creativo que dota a los fenómenos naturales de formas inusitadas que rompen las apariencias de los actos humanos, para mostrarnos su calidad esencial. Estas ideas me surgen ante la obra de un artista como Ignacio Ortiz, en quien advierto un vigoroso afán de investigación acuciosa y la adquisición y dominio de técnicas cada vez más maduras, cada vez más trascendentes. En él nos llama la atención su manifiesto instinto plástico, que lo obliga no sólo a expresarse, sino a asumir la ingente responsabilidad del artista cuando vive su tarea de una manera consustantiva y profundamente honesta. Su propia juventud, aunada a la certeza de su vocación pictórica, lo manifiesta libre, independiente, autónomo en la elección de sus temas y de su lenguaje. Así también, capaz de escoger sus personales influjos, admitirlos, entenderlos, asimilarlos y amarlos como caminos que lo conducirán a la afirmación de su propio estilo. El mundo simbólico que Ortiz maneja, es consecuencia de un reflexivo y muy objetivo análisis de las cosas y de las personas; en la composición de sus telas y en la descomposición del parece ser de esas cosas y de esas personas por Ortiz aprendidas, reconocemos el Amuleto de arcoiris --- n libro de poesía de una de las es- critoras de mayor prestigio en las letras L eroturo que abordo ternos que se si- mexicanas que nos entrego en su ontolo- túan en la historio. Realidad y fantasía gía un arcoiris de matices donde la re- que reconstruye lo vida de los podero- flexión sobre la vida tiene como escena- sos e ilustrados, que hoy constituyen re- rio una naturaleza siempre floreciente. ferencias ineludibles en lo culturo de la Ver la vida en una tarde claro, con- c.:o.'\'SgOl-\1,\lA(l.LJ\'IAYW.mti Dl~1."l:\'Ol.[Ó_, fOSOO DE (:U LTVltA cco...-óMlr.A templar la belleza de lo naturaleza y recordar o los antepasados es un comino región. Visión brillante del lodo que puede estor debajo de las tumbos. Excelente trabajo que abordo pasa- donde la historia no acaba, aunque todo la infancia hasta los mirados maduras jes recreados con imaginación de lo vida tengo posibilidad de convertirse en un hacia el horizonte, bajo el peso de uno de dos grandes personajes intelectuales pasado repentino. vitalidad que elude hábilmente todos los del estado: Fray Servando Teresa de silencios. Mier y José Eleuterio González, y los fi- Carmen Alordín ha confeccionado un mundo subyacente, serenamente lógico e ilógico, que determina el juego sinfín de la existencia.Juego infantil -en lo que de lúdico y magnífico pueda tener-, lo mismo que duro y dramático -adulto- el de estas telas, cuyas voces se distorsionan para herir leve e incisivamente nuestra sensibilidad y nuestra conciencia. Es la facultad de la poesía cuando llega a nosotros. Y queda a la vista, respaldando una obra que es ya y desde el principio- importante en la plástica mexicana, la seguridad de una preparación sólida, que ha ido recorriendo los ambientes artísticos de Europa: Checoslovaquia, Bulgaria, París, Florencia, Suecia, Barcelona, y los Estados Unidos, para realizarse en su país de origen y obtener de éste el reconocimiento al ingenio creativo de su autor. / Víctor Bravo Ahuja HERVOR DE RIEL Mario Anteo Consejo poro lo Cultura y los Artes y Fondo de Cultura Económico México, 2002 poemario donde la vida se afirmo sobre La poesía de Carmen Alardín, en esto guras políticos y militares regionales más todas las cosas y donde el escuchar los ontología, se mueve en el justo medio destocados en los guerras y luchas de rumores del almo y los palabras de las entre lo propio y lo de los demás. Duele finales del siglo XIX y los primeros dos piedras es una habilidad paro hacer pre- ver vivir, aunque vivir seo un festejo de décadas del siglo XX . moniciones y encontrar los rodeos para aprender y desaprender los cominos conocidos. gaz y reflexivo en lo vida de los hom- No pude delener los ele(onles es, in- bres que hoy constituyen parte del pan- y recuerdos, y hacer de los distancias discutiblemente, uno obro de madurez de teón de héroes de la mitología regiomon- cercanías. En él, la densidad del amor uno poeta siempre joven en su literatura, tona; sus desgracias y sus debilidades. contrasto con lo vida que se afirmo como que encuentra un rodeo poro festejar al Así, junto o los letrados, se poso listo a simplemente ligero. Objeto de lo suerte amor y darle vuelta al engrane de lo histo- uno escena de los vidas de los genera- que nos muestro lo tradición y la nove- ria, poro parar allí, en cualquier momento, les Francisco Naranjo, Bernardo Reyes, dad, en eso tarde claro, donde los pala- donde el espíritu se complazca. Mariano Escobedo y Juan Zuazuo. no llegar nunca hasta el final. Un amuleto paro sortear penalidades bras se rompen en músico y lluvia. Hervor de riel recreo un momento fu- Los lectores pueden disfrutar esto Lo interlocución y el contexto en el En lo lectura el lector se encontroró ontología y aprender algunos lecciones que actúan los occisos, revividos, estó con un texto completo que recorre los de lo propio y lo extraño en el camino ampliamente documentado, y produce cominos del alma. desde los visiones de de lo vida. en el lector un conjunto de imágenes de [ 67] �Ver, leer y compartir ~arioAntco 1 r 'ij. . '• ~! ! ~ nera de juego de ping-pong, donde siem- tada opción de lectura y una muestra de pre queda algo en el tintero y una sensa- ENTORNO UNIVERSITARIO ción de querer seguir conociendo más y Publicación bimestral de la Preparatorio Núm. 16 Año 3 Núm. 17 Diciembre 2002 prometidos con la reflexión y la divulga- más. Unas charlas son como un suspiro. ción del conocimiento, la cultura y las O tras, un respiro hondo y acompasado. artes. En este rubro fue para mí una revelación ~l ' También están las pláticas a la ma- de las fronteras de la UAN L. Es una acerla producción de los universitarios com- si.;_~ 1! p tivas para el público en general, más allá la calidez de una Yoko O no con frases t- _, (~~-~¡~;.:_~~~ ~-t~1n ~t ! ~ t~ CO~ FAKA U Q 1.l \.llA Y WARTT.S Dt:1'il'l'.\OUÓS' llenas de compasión por ella misma y el R evista de divulgación que presenta una mundo: "Mi tragedia es una gota de --- . serie de ensayos que van de la biología a FO'.'1.DO DE CUt.n•RA ECO~ÓMICA la didáctica de la comprensión de textos, la obra de Cernuda y Guillermo seres atrapados en la historia, alucinan- Meléndez, así como a la recreación de la merciales europeos del siglo XIX y el mall tes, decrépitos y debilitados por la fuer- práctico literario en su contexto sociocultu- moderno; Sacra Blanco con poesía "Fi- za de los acontecimientos, que enfren- ral, y unas pizcas de creación poética. lamento de Burbujas"; Leticia M. Hernán- Una buena opción de lectura dada dez Martín del Campo con una reseña voces y las órdenes que dan a sus sir- por la variedad de aspectos que se tra- de "La labor editorial de la Preparatorio vientes y salvadores, son un eco recobra- tan y por la digerible extensión de las 16", y una colaboración más sobre Luis do por Anteo de las sombras de la ca- colaboraciones, que se presentan con Cernuda. De éste escritor los editores verna platónica. ilustraciones y fotografías. reproducen "La casa". tan la realidad desde la fantasía. Sus agua en el océano de la historia•, dice, La entrevista como corazón Angélica Abelleyra ENTREVISTAS A DIOSES Y DEMONIOS. PERFILES Y CONVERSACIONES CON PERSONAJES DE lA LITERA TURA Y El ARTE José Garza Ediciones Castillo Monterrey, 2002, 291pp. y aun cuando fue una conversación a distancia (vía fax o e-main no por eso es el infinito placer de los textos de más lar- distante y fría. Hay colorcito de por me- go aliento. Como periodista independien- dio y la invitación a tratar de saber más te o free-lance, o José Garza lo impul- de ella y su trabajo, a pesar de la adver- san los olores, los colores, las texturas y sidad. los sentires que emanan de proyectos En ese rubro, uno desearía otras vo- artísticos o tareas culturales. Más que la ces más prolongadas en los casos de "orden de trabajo" del día, lo alimentan María Kodama, más allá de Jorge Luis una obra de José Bedia, la poesía de Borges, así como del tan denostado Tomás Segovia, cierta desangelada ale- Chespirito o el genial Carlos Saura. El trabajo desarrollado por el autor Entre las colaboraciones, los lectores De Zacarías Jiménez se publica la es excepcional por el tratamiento históri- pueden leer: "Aves playeras: migrantes ponencia que leyó en el VII Encuentro co e inventivo dado precisamente a los sin fronteras", de un grupo de investiga- antepasados, ilustrados y héroes milita- ción que colabora en el monitoreo a las res de la cultura regiomontana, que ad- aves en la Laguna Madre, de Tomouli- de escribir, como una cirugía violenta en quieren en el libro una nueva dimensión, pas, y planea sitios de conservación en el parto de las palabras; "La violencia donde la ironía campea con los Zaragoza, N. L. Los investigadores des- mayor es el olvido". desfiguras de hombres de armas y de tocan la función de estas oves en el equi- En la parte dedicada al comentario cias. Pero esa plática, encuentro y desa- Como en alfombra roja, pero sin re- taciones, cuestionadas, o no, serán de letras, que a veces visten sus mejores librio de los ecosistemas. A su vez, "Los de libros, encontramos a Rogelio Flores fío que es la entrevista prefiero verla como verencias ni el aplauso fácil, transcurren más alcance público a través de estas gría del Piporro y el sudor sensual en Una inclusión afortunada -a mi jui- Internacional de Escritores, en octubre de Joaquín Cortés. A través de ellos, el en- cio- es la de varios creadores, regios de 2002, en donde ensaya sobre el acto trevistador se entromete en pinturas, nacimiento o de corazón, que se mere- LJ disecciona versos y pone a prueba a cier- cían ya un sitio en las páginas de un li- las conversaciones privadas; otros la pre- tos personajes animados más por la fama bro: Adriana García Roel, Jorge Cantú fieren situar como un duelo de inteligen- que por el riesgo. de la Garza y Félix Carrasco. Sus apor- nos dicen que es la más pública de galas y en otras ocasiones caen de bru- cantos de las aves" es producto del tra- de la Luz, quien realiza una amplia rese- ese mecanismo que hace latir un texto, actrices, directores de cine, cantantes de páginas, así como la reaparición de per- ces en el fango y permanecen atemori- bajo de un grupo de investigación del ña sobre uno de los poetas más desta- como bien dice José Garza: la entrevis- ópera, divas del rock, pintores, fotógra- sonajes que osaron transgredir reglas y zados en un rincón oscuro, en un momen- Laboratorio de Ornitología, de la Facul- cados de la literatura regiomontana: ta como corazón. fos, cómicos, narradores y periodistas. la vida misma: el entrañable José Alvara- to donde ya nada importa. tad de Biología; en el que se argumenta Guillermo Meléndez. Por su parte, Celia En su libro Entrevistos o dioses y de- Hay semblanzas que, como dice Rosa do, a quien no conocí, pero que se vol- Ni duda cabe que la literatura pue- sobre los repertorios de vocalización de Nora Solazar Garza comenta uno de monios, algo pulsa más que el llano en- Montero, alcanzan la altura del cuento. vió para mí alguien cercano y "querible" de contribuir a hacer momias o a prepa- las aves, y su grabación· para la identifi- los libros publicados por la Preparatoria tendimiento. Hay reflexión, sí, pero más Ésas son mis preferidas. Ahí están los en- por obra y gracia de José Garza. rar tónicos para confeccionar zombies. cación de las especies, así como para 16, de Leticia M. Hernández Martín del importante que ello, late un oficio con cuentros con el genio de la materia, Como casi todas las cosas buenas Las referencias y ecos de aventuras, el conocimiento de su conducta y siste- Campo, "Seis cuentos indecorosos y dos pasión, con alegría, y sin la arrogancia Tapies; el autorretrato ingenuo y perver- en la vida, lo mejor viene al final y en quejumbres, senilidades, triunfos y derro- mas de comunicación. historias verdaderas". que derraman en sus textos algunos pe- so que hace Julio Galán de sí, y los retra- partida triple. En el ep~ogo, tres perfiles tas que golpean en las páginas del li- Las docentes Juana Garza de la Finalmente, pueden leerse: un cuen- riodistas a últimas fechas. También encon- tos entrañables del in-entrevistable Ga- nos generan un total arrobo: uno, del ya bro, adquieren tonalidades que contras- Garza y Susana Guadalupe Salinas to corto de Jorge Segura, "Reina"; un tramos los altibajos y las intermitencias briel García Márquez y la autobiogra- mencionado Pepe Alvarado; otro con las tan con el embalsamado y los procesos Rosales analizan las "Estrategias didácti- apartado de publicaciones recientes, y de todo trabajo reporteril digno de ese fía precoz de nuestro regio autor. En ellos, lecciones de vida y asombro de un se- de momificación de una cultura empe- cas para la comprensión de textos", par- el poema "Algo", de Jaime Torres Bodet, nombre: la premura del cierre de edición el género de la entrevista rompe sus pro- ñor que odia las grabadoras y el mal ticularmente para lograr un aprendizaje con que cierra la revista. y la continua lucha contra el tiempo son pios límites de pregunta / respuesta. Va oficio de los reporteros; ese que se viste ñada en la acumulación para el álbum familiar. de estampitas de mayor calidad entre los estudiantes Entorno universitario es una revista condiciones inherentes a nuestro oficio y hasta la rica crónica de momentos y es- con saco de cuadritos y sentencia -pen- de los niveles educativos medio y prepa- que se publica cada dos meses, y está este periodista lo muestra de manera cenarios, fluye como ensayo documen- sando que ojalá se equivoque-: "lavo- ratorio. pensada no sólo como un medio al al- honesta y clara como para decir'de aquí tado que trata de ubicar el porqué y el cación es la única condición humana que Otros colaboradores de este núme- cance de los maestros y estudiantes de vengo, y a mucho orgullo'. cómo de cierta obra, y nos deja entrever alguna vez ha logrado derrotar al 9mor". ro son: Enrique Fernández, quien realiza esa institución, sino también como una Pero más allá de las premuras del el propio sentir del periodista frente a su Es el dueño del don de la palabra oral y una comparación entre los pasajes co- revista que brinda colaboraciones atrae- diarismo, José Garza ha experimentado personaje y su trabajo. escrita, Gabriel García Márquez, tan [ 68] [ 69] �cerca de Aracataca como de nosotros, que ya no sabemos si es Dios o Demonio para construir tales universos narrativos llenos de laberinto. Para cerrar, el tercer autorretrato es del propio Pepe Garza, donde se pinto de corazón com- Formando parte de una especie de El narcocorrido, círculo creativo, este personaje abordado la nueva épica por Pérez - Reverte ha sido a su vez insp~ ración para la creación de un nuevo mexicana narcocorrido. "Los Tigres del Norte" enco- O iga Patricia Olalde miendan a Teodoro Bello, autor de algu- f.A REINA DEl SUR Arturo-Pérez Reverte Alfoguoro México, junio 2002 manera, el narcocorrido ejemplifica la nue- nos de sus más sonados éxitos, escribir el pleto, apasionado y alegre por el mun- corrido de "Lo Reina del Sur". De esta do de lo pintura y los letras, con sus preferencias por John Berger (que comparto o cobolidad), las metamorfosis, de Ovidio (que no conozco, pero tan pron- va épica mexicana, voces populares que cantan a nuevos héroes y heroínas, a la sangre derramada, a las armas de alto to pueda, disfrutaré) y la llama doble, calibre, al amor y a la traición. de Octovio Paz (que para mí también ha sido una lección para disfrutar en pleno lo vida). Así, además de disfrutar la lectura de área de operaciones, desplegada entre dez de Lizardi, Manuel Payno, Ignacio prometida con las letras mexicanas, a las nos de cuatro minutos la historia de Tere- el sur de España, Gibraltar y el norte de Romírez, Manuel Gutiérrez N ójera y que aborda con la conciencia en la sa Mendoza Chávez, alias "La Mejica- la costa africana. Amado Nervo, entre otros. mono y con lo autoridad que le otorgo a L amentando el no poder resumir en me- muchas pasiones de estos Dioses o De- na", Arturo Pérez-Reverte nos presenta El autor describe a uno mujer que monios, celebré algunas coincidencias en un corrido impreso, un narcocorrido de administra sus silencios, atesora, escucho el libro, porque en muchas páginas me sentí más de quinientos páginas, como él mis- y aprende de la historia detrás de codo reflejado. Sobre todo, en esa total acep- mo lo llamó. ser humano, aun de ella mismo, tación de que el periodismo - bien lo dice Gobo- es el mejor oficio del mundo. Sólo esperemos que dentro del pe- lo que Mediante el hábil manejo de la sin- convierte en su mejor armo paro mane- taxis españolo y mexicano, Pérez- Rever- jar o quienes lo rodean; pero, a pesar te desarrolla un proyecto literario que ini- del renombre que llegaría a alcanzar, riodismo, o en coda oficio de ustedes, ció al escuchar el corrido Contrabando apareciendo al mismo tiempo en la sec- nuestros escuchas, lo consideremos el y traición, interpretado por "Los Tigres del ción de sociedad que en la nota roja, mejor en el planeta y pulse en él el cora- Norte", y que lo llevaría a vivir dos oños "La Reina del Sur" nunca dejó de pensar zón, como en cada entrevista de José en estrecho contacto con Teresa Men- en sí misma como la chavita del barrio Garza. También que en nuestro actuar doza para elaborar un reportaje litera- de "Las Siete Gotas", en Culiacán, vivien- cotidiano seamos capaces de sentir eso rio, de manera que abarcase una etapa do ansiosa por adquirir la cultura que su que la hijito de nuestro autor sintió al es- "oscura" en lo vida de esto mujer, que origen no le proporcionó. Es durante el tar frente a un cuadro de Remedios Varo: sólo ello podía esclarecer, un periodo tiempo que pasó en la cárcel, -la único "Magia" -respondió a sus padres como desconocido tonto en España como en vez que pudieron apresarlo - , cuando se el mejor de los resultados posibles. Oja- México. hace del conocimiento y la clase que ló que todos en este auditorio podamos Investigador acucioso, uno dedica- tener lo posibilidad de hallar magia en ción adquirido tras veintiún años como nuestro alrededor para construir mejores periodista, permite a Pérez- Reverte acer- personas y mundos más vivibles. tanto llamarían la atención. Teresa Mendoza Chávez, hijo de El ridículo es el enemigo Sin embargo, Carbollo aclara: "Zorrillo no supo o no quiso ver que los es- Carballo el conocimiento cabal de los textos de esa época. critores de ese momento vivían dentro de Asimismo, el volumen es una herra- un contexto que los incitaba o tomar mienta útil que coadyuvará en la revisión partido: sentaban plaza como emisarios exhaustiva de las letras del siglo XIX, paro de lo sublime del pasado colonial o se afiliaban al valorarlas en su dimensión más sensato. bando que luchaba por convertir a Mé- Zacarías Jiménez xico en una verdadera república indepen- El Diccionario crítico de las letras mexicanas en el siglo XIX sienta un pre- diente." cedente que habrá de tomarse en cuen- más poderoso Emmanuel Carballo. Diccionario crítico de las letras mexicanas del siglo XIX (Con lo colaboración de Jesús Gómez Morón y Norma Elizobeth Hernóndez) Océono/CONACULTA México, 2001 Asimismo, a finales del siglo XIX sur- ta cuando se haga crítica literaria a los gen dos poetas fundamentales en nues- obras del siglo XX, sin olvidar nunca la tra literatura, los primeros poetas mexica- piedad y la paciencia, que dan luz ver- nos modernos: José Juan Tablada y Ra- de al entendimiento inherente a la astu- món López Velarde, cuya obra exige un cia literaria imprescindible para realizar estudio minucioso, crítico, receptivo y la crítica. La crítica de la literatura mexicana amplio. " La literatura mexicano, cuyo progre- Emmanuel Carbollo alude a Octavio habrán de realizarla los escritores cuan- Paz, quien manifiesta, respecto a Tabla- do se purifiquen de contingencias e in- so no puede menos que ir ligado a la da: "Es increíble la incomprensión con venten su destino y su tierra prometida padre español y madre mexicana, ingre- política, no ha producido genios domi- que recibieron sus mejores poemas un donde el ridículo ha de morderse su pro- carse a los fuentes de información me- sa al mundo del narcotráfico como lo nadores, poetas eminentemente naciona- escritor admirable y un crítico eminente: pio cola. diante uno cadena de favores, el mismo amonte de un piloto al servicio del llo- les, ni obras literarias nacionales de gran- Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña. método que su protagonista aplicaría en mado "Cártel de Juárez". En el periodo de consecuencia; porque el ridículo es Los dos pensaron que el gran poeta de las inicios de su "carrera", y establece de florecimiento de las más poderosos el enemigo más poderoso de lo sublime su tiempo se llamaba Enrique González contacto con personas que conocieron redes del tráfico de estupefacientes, se y de lo grande", decía el escritor espa- Martínez, no Ramón López Velarde ni a Teresa Mendoza. Tanto admiradores enfrenta a lo discriminación, como la úni- ñol José Zorrillo, en el siglo XIX, según José Juan Tablada". como detractores le hablan de una mu- ca mujer en un negocio de machos terri- hoce constar Emmanuel Carballo en su Además de las géneros literarios jer insignificante al mismo tiempo que toriales, españoles, rusos o mexicanos, otroctivo, común o distinguido casi ovo- pero al fin machos; sabe que se desen- Diccionario crítico de las letras mexicanas en el siglo XIX bollo abordo la oratorio oficial y la ecle- luntad. De tal manera llama lo atención vuelve en un mundo donde la única ley La aseveración de Zorrillo es muy siástica, y realiza un examen de las revis- esta mexicana en España, que un repor- que no se rompe es la de la oferto y lo atrevida, si se recuerda que las letras tas literarias que permeoron el siglo en tero de lo revisto ¡Hola! la "bautiza" demanda, y la única deudo que se reco- mexicanas del siglo XIX tuvieron como cuestión. como "Lo Reina del Sur", haciendo refe- noce es la del favor, que se paga hasta baluartes a escritores como Fray Servan- La virtud mayor del diccionario es rencia al territorio en el que establece su con la vida. do Teresa de Mier, José Joaquín Fernán- mostrar una postura crítica seria y com- [ 70] (cuento, novela, crónica y teatro), Car- [ 71] �NOTICIAS Edmundo Derbez el sistema de riego por goteo, no se plan- El nivel sería elevado tres escalones dor del centro de la ciudad, en el cual taron en eso cantidad; era uno meto poro y después bajaría otros tres con función se incluyeran de manera integral todas más adelante, de manera que los espa- de grados o la explanada donde se pre- las edificaciones de su entorno, siguien- cios sombreados fueron escasos, los jar- sentarían eventos artísticos y culturales. do modelos como el de Tampico y San dines no reverdecieron del todo y la fuen- Frente a la puerto norte habría un espejo Luis Potosí. te no funcionó a plenitud, convirtiéndose de aguo donde se unirían dos símbolos Ahora, concluido la remodeloción, en un estanque de agua sucia donde se universitarios: la Flama de lo Verdad y el poco servirá el esfuerzo de la Máximo bañaban desnudos o vestidos dementes malogrado "Dios Bola". Casa de Estudios, si no va aparejado a y teporochos ante la mirado incómodo de estudiantes y transeúntes. Los ÚLT'VIOS ROSTROS DEL C OLEGIO CIVIL Y su " D ios B O LA" Laplazo del Colegio Civil, convertido en un pozo durante casi dos lustros, ero limpieza en todos sus paredes, remoza- Solazar, «perderá definitivamente su as- miento de camerinos y baños, cambio pecto tradicional,. de alfombra y butoquerío todo esto tro- Al paso de los años, y yo en muy tando de respetar sus acabados origina- malos condiciones y absorbido por el les; asimismo se renovó lo climatización caos urbano de los años setenta, el pro- de todo este recinto universitario. yecto de 1978 buscó aislarlo lo más característico del centro decadente en Desde hace más de 40 años, se ha posible de los ruidos de lo calle Juárez. que se enclavaba. Ahora, desde el 29 intentado utilizar o la plaza como punta Paro ello se propuso cerrar al tráfico la de enero, transformada de nuevo en p la- de lanzo ante lo necesidad de regene- calle del Colegio Civil, de Washington zo, con jardineras, arbotantes y, sobre rar lo zona del centro, en la cual abun- a 5 de Mayo, y poner en su contorno 1 todo, con la dignidad que su centenaria dan los bares, prostíbulos, loncherías y una barrera de árboles con algunos mu- ~ '1 historia le otorgo, espero ser arrancado mercados; pero algunas veces estos in- ros estratégicos. La ideo ero convertirla de las gorros de la depresión y del caos tentos han sido desofortunados. en un pulmón verde, lugar armónico y 'I ,1 ,. tranquilo poro lo convivencia de los re- 1 urbano, del ruido y humo de los camio- La remodelación de 1960 redujo la i.. 11 nes urbanos, de las muchedumbres plaza al área antigua, para dejar espa- citadinas y de la basura . cio poro estacionamiento en los calles 5 Se formó un conjunto de jardineras Al entregarla a la comunidad, la uni- de Mayo y Colegio Civil, independien- con árboles, uno plataforma con asta- versidad espera que sea un detonador temente del proyecto de ja rdineros, banderas; al centro se colocó uno fuen- en el centro de Monterrey que permita embanquetado, lo más grave de este tra- te y a sus alrededores una serie de espa- regenerar toda la zona aledaña, eminen- bajo fue la suplantación del monumento cios semiescondidos con vegetación, temente comercial y popular. histórico, geográfico, estadístico y meteo- poro propiciar lo convivencia; y los "Tanta falta le hace a nuestro ciudad", rológico, conocido como Banco de Ni- andadores periféricos de las calles de comento José Luis Mortínez Cuéllor, di- vel de Monterrey o popularmente, des- Juárez, 5 de Moyo, Washington y Cole- rector de Construcción y Mantenimiento de 1935 como "El Dios Bola" por un gio Civil se adoquinaron. de la UANL. muro de piedra levantado en el lodo El monumento del "Dios Bola" sufrió Lo plaza, con sus seis mil metros cua- poniente de lo plazo, donde se coloca- uno nueva transformación; la base de pie- drados con estampado de concreto, será rían las placas de mormol de dicho mo- dra fue sustituida por "un monumento un espacio para la presentación de even- numento. modernista consistente en dos columnas 1 • 11 giomontanos. tos culturales; el área subterránea es yo El 22 de mayo de 1960, un día an- de concreto de unos cinco metros de al- un estacionamiento en dos niveles con tes de lo inauguración de la remodela- tura aproximadamente, de las cuales una 225 cojones. ción de lo plaza, el monumento fue des- sostiene al "Dios Bola". Los cuatro pla- Ésto fue uno de los adecuaciones del mantelado; tanto la esfera como los pla- cas de mármol, sin embargo, no fueron proyecto, porque en ese nivel estaba cas de mármol fueron retiradas de lo restituidas esta vez. contemplado el funcionamiento del Cen- base original por varios albañiles, por Este nuevo cambio se justificó por el tro Cultural Universitario, que estará en órdenes de las autoridades municipales. deseo «que presentara armonía en sus las instalaciones del Colegio Civil mismo La bola y las cuatro lápidos fueron líneas y diseño, con el resto de los edifi- que también alberga a lo Preparatorio incertadas "en un nuevo monumento que Número l. ha sido levantado en el interior de la pla- Por desgracia, la pretensión de ha- za para un mejor efecto en la moderni- cer de la plaza un lugar «de calma y zación". frescura, por lo presencia del aguo y la Por ello se restauró lo fachada principal del histórico edificio y el interior del cios construidos en ese lugar,. Aula Magno, que incluyó la reparación La Plaza del Colegio Civil «por obra vegetación, nunca se logró. Los 400 ár- de los vitrales de Roberto Montenegro, de la modernización,, vaticinó Horocio boles que iban a ser conservados por [ 72] Contemplaba dos cortinas de árbo- lo preocupación que desde hace cuatro les por las calles de 5 de Mayo y Was- décadas han motivado los constantes Lo plazo era uno de las «paradas, hington; y a los mismos costados dos ar- transformaciones de la plazo; es decir, de camiones urbanos más grande de cadas que darían cierta privacidad o lo la regeneración integral de la zona. toda la Avenida Juárez, donde se alinea- plazo. ban o levantar pasaje una gran cantidad Luego de realizada y prácticamente concluida la excavación paro el estacio- GANA Además, los espacios creados en los namiento subterráneo, lo obra quedó XAVIER RODRÍGUEZ LEDEZMA andadores atrajeron cada vez a más "ven- suspendido. Desde entonces, lo plazo fue XIV CERTAMEN NACIONAL dedores", que llegaron a incorporarse a bautizado cruelmente como "El Pozo". ALFONSO REYES de rutas urbanos. 2002 los boleros, quienes fueron quizá los pr~ El rector Reyes Tamez Guerra se tro- meros en establecer sus sillas en la plazo zó como una de los prioridades de lo LJ del Colegio Civil, convirtiéndose en una institución lo conclusión de la obro. El lación entre los intelectuales y el poder tradición de más de 30 años, que atraía o proyecto era similar: estacionamiento sub- ha llevado a Xovier Rodríguez Ledezma, muchos personas a asearse el calzado. n largo y profundo estudio de lo re- terráneo con una extensión de 11 mil 80 docente e investigador de tiempo com- Para aliviar en parte los problemas metros cuadrados en sus dos niveles, con pleto de la Universidad Pedagógica de vialidad y de lo gran cantidad de capacidad paro 341 vehículos, 167 en Nacional, a ganar el XIV Certamen comercios instalados, el entonces gober- el primer nivel y 174 en el segundo. Lo Nocional Alfonso Reyes. nador Sócrates Rizzo propuso una inicia- solución técnico contemplaba para el Su trabajo, "Vicisitudes republicanas. tivo de desafectoción de los cinco mil estacionamiento, un techo o plataforma El poder frente a los letras, 1994-2001 ", 763 metros cuadrados de terreno ocu- elevada al nivel de suelo, porque los es- es la continuación de un estudio, cuya pado por lo plazo para conservar el tudios de ingeniería afirman que a ros primero parte quedó plasmada en el li- patrimonio de la universidad. del piso las plazas se deprecian y se bro publicado en 2001 bojo el título de convierten en mercados. Escritores y poder. lo dualidad republicano en México, 1968-1994. Se dijo que Rizzo tenía urgencia de concretar lo donación paro anunciarla Con el banderozo en diciembre de en su tercer informe ocho días después. 1996, el troxcovo, como tres años atrás, En él afirmo que cuando el ciudada- Los diputados panistos cuestionaron la arrancó un poco de tierra del fondo del no en lo individual construya y poseo su "urgencia", sólo Jorge Padilla desobede- pozo para dictarle, lo que se creía, ero propio juicio crítico basado en informa- ció a su partido argumentando que su su sentencio de muerte. ción que sea capaz de buscar y discri- voto yo lo había comprometido al PRI. La plazo entró en el centro de lo po- minar, así y sólo así romperá su situación Mientras en el recinto legislativo se lémica, parque la elevación que tendría actual situación de infante intelectual intercambiaban"choques verbales" y los sobre el nivel del suelo obstruía en algu- carente de criterio propio que espero que "puesteros" exigían un lugar donde ser na medida la visibilidad de lo fachado otros le digan qué opinar o criticar del reinstalados. El 2 de marzo el Congreso del recinto histórico. Se decidió en un poder. del Estado aprobó la iniciativo y el terre- primer momento, en junio de 1998, de- "¿Utopía? -se pregunta el autor-. no fue donado a la UANL. moler lo loza un metro cinco centímetros, No lo creo, es simple aceptación de cier- El proyecto de 1994 iba encamina- con la idea de tener concluido lo plazo tos responsabilidades y consecuencias da a la regeneración de lo zona y a dig- en lo celebración del aniversario 65 de que lo construcción de una cultura de- nificar el edificio como el de mayor car- la Universidad. mocrático tiene". go en todo la Avenida Juárez. El plano arquitectónico contemplaba bojo la pla- Entrando 1999, se consideró uno Lo responsabilidad que lo sociedad nuevo alternativa que consistió en no de- deberá asumir, de cara o los incipientes zo un estacionamiento subterráneo de rribar lo placa, sino bajarlo a nivel de la avances democráticos, será informarse dos niveles, con capacidad poro 344 calle, reduciendo el tamaño de los co- para normorse un criterio propio con el vehículos, el cual debía contar con un lumnas con un sistema hidráulico. cual pueda construir uno opinión_ crítica acceso o mediación de lo calle, por ser de mucho tráfico. De nuevo, se planteó o la plaza del particular, "lo suya, la cuol podrá enri- Colegio Civil como un proyecto detono- quecer, modificar, reafirmar al ponerles [ 73 ] �en relación con otras, entre las cuales estarón las expresadas por los intelectuales, por los escritores. "De cumplirse esto, los escritores e PRESENTACIÓN EN ESPAÑA DE LIBRO SOBRE PEDRO GARFIAS Víctor Manuel explicó a los asistentes cómo y dónde llegara a conocer el poema "Asturias", una de sus canciones E1pasado viernes 17 de enero fue pre- más conocidas, casi un himno para los asturianos, mismo que escuchó por pri- sociedad, sino simplemente ciudadanos Pedro Garfios (Sintiendo Asturias. Entre España y México), impulsado desde Monterrey iguales al resto, cuya perspectiva singu- por Ricardo Martínez Cantú y en el que Juan Matas Caballero, especialista lar de los problemas sociales será tan han participado los escritores regiomonto- en la obra de Pedro Garfios, no pudo sólo una más de las múltiples voces nos Armando Alanís, ·Rosauro Barahona, estar presente en el acto, pero envió un intelectuales ya no serían el grupo identitario responsable de darle voz a la sentado en Gijón, España, el libro mera vez en el restaurante El Hórreo de la capital mexicana. Miguel Covarrubias, Margarito Cuéllar, correo para ser leído: "Pedro Garfios si- "La sociedad habrá construido, recu- Andrés Huerta, Leticia Hernández Martín gue sin recibir la atención pertinente de perado su propia voz, si esto es cierto, del Campo, Hilda Moreno, Ofelia Pérez la crítica oficial, la académica y universi- bienvenida la extinción de los intelectua- Sepúlveda y Alfonso Reyes Marlínez. La taria, pero, por fortuna -y como él segu- les como constructores del único discur- obra cuento con ilustraciones de artistas ramente anhelaba-, su poesía ha cala- so crítico y voceros de una comunidad de Monterrey -Saskia Juárez, Alfonso Re- do profundamente en el sentimiento del muda", afirma. yes Aurrecoechea y René Almanza- y del pueblo, de cuya vida e historia había pintor asturiano Julio Magdalena. nacido, para darle voz poética a sus conformadoras del coro democrático. Recordó que los escritores se erigieron como los portavoces del sentir de una El ocio, presidido por la alcaldesa penas y alegrías, a sus injusticias, luchas sociedad, cuya voz había sido reprimi- de la ciudad, doña María Paz Fernán- y derrotas, y ahora vive definitivamente da y arrebatada por el poder, debido a dez Felgueroso, contó con la intervención donde él quería, no en la mezquindad la ausencia de partidos y de organiza- de notables personalidades del Gobier- erudito, sino en la memoria del pueblo. ciones políticas mediante los cuales la no del Principado de Asturias, de Gre- / Este magnífico libro traza las claves sociedad mexicana pudiera expresarse gario Muñoz, en representación de la poéticas y vitales de Pedro Garfios, ci- y hacer sentir el peso de su opinión y Caja de Ahorros de Asturias, y del fradas en la revolución asturiana, en la participación. Sin embargo, Rodríguez Ledezma tie- cantautor asturiano Víctor Manuel. defensa de los más dignos ideales de la ne la capacidad de afirmar, mediante su General de Ordenación Académica y daridad infinita que con tanta dulzura y estudio que le ha llevado poco más de Formación Profesional, centró su exposi- coraje México recibió a los exiliados diez años, que en su casi absoluta ma- ción en la importancia de esta obra de españoles." yoría ningún escritor cumple con cabali- cara a las actividades educativas de la La alcaldesa de la ciudad destacó Comunidad Asturiana, y en la necesidad la capacidad de Pedro Garfios para dad la indispensable independencia in- Dolores Guerra Suárez, Directora República y del Socialismo, y en la soli- telectual debido a sus "vergonzantes" de que este evento tenga continuidad en percibir el lado valioso de las debilida- lazos o compromisos con el poder. las aulas de los centros educativos. des humanas y quiso hacerse eco de esta El certamen, dotado con un premio Ana Rodríguez Navarro, Directora perspectiva leyendo el poema "Ramera": de 80 mil pesos, es convocado por el General de Cultura, realizó un acertado Consejo para la Cultura de Nuevo León, y preciso recorrido por las múltiples y De ti mujer de la calle en coordinación con el CONACULTA, diversas consecuencias del exilio espa- deberá decirse un día la Universidad Autónoma de Nuevo León ñol en las actividades culturales. Hizo cuando lo gente sea buena, y el municipio de Monterrey. alusión también al impulso cultural que lo que das, no lo que quilas. Rodríguez Ledezma es Licenciado y supuso el periodo republicano español Maestro en Sociología por la UNAM, y en todas las áreas de la cultura y muy El acto contó con la presencia de la Doctor en Ciencias Políticas por la especialmente en el aspecto literario, Cónsul de México en Gijón, María del UNAM; miembro del Sistema Nacional donde se encuadra Pedro Garfios. Carmen Vigil y de varios de los autores de Investigadores (SIN). Ha publicado Antonio Trevín Lombán, ex presiden- españoles que participaron directamen- El pensamiento político de Octavio Paz. Los trompos de las ideologías ( 1996). te del Principado de Asturias y actual te en la elaboración del libro. Asistieron presidente del Consejo de Comunidades también -algunas desplazándose des- Asturianas y Alcalde de Llanes, significó de Madrid para el evento- muchas de El ganador recibió el premio de 80 la imporlancio de la obra de Pedro las personas que hicieron posible la obra mil pesos en uno ceremonia realizado Garfios en la comprensión y valoración mediante muy valiosas aportaciones en lo Cosa de lo Culturo de Nuevo León, de las actividades culturales del exilio documentales. / de manos del secretario de Extensión y republicano español y destacó el calor ro Gordo Cultura de la UANL, Ricardo Villorreal con que estos españoles fueron acogi- Arrambide. dos en tierras mexicanas. además, [ 74] Antonio Adolfo Regue- �en relación con otras, entre las cuales estarán las expresadas por los intelectuales, por los escritores. "De cumplirse esto, los escritores e PRESENTACIÓN EN ESPAÑA DE LIBRO SOBRE PEDRO GARFIAS E1pasado viernes 17 de enero fue pre- Víctor Manuel explicó a los asistentes cómo y dónde llegara a conocer el poema "Asturias", una de sus canciones más conocidas, casi un himno para los asturianos, mismo que escuchó por pri- sociedad, sino simplemente ciudadanos Pedro Garfios (Sintiendo Asturias. Entre España y México), impulsado desde Monterrey iguales al resto, cuya perspectiva singu- por Ricardo Martínez Cantú y en el que Juan Matas Caballero, especialista lar de los problemas sociales será tan han participado los escritores regiomonta- en la obra de Pedro Garfios, no pudo sólo una más de las múltiples voces nos Armando Alanís, · Rosa uro Barahona, estar presente en el acto, pero envió un intelectuales ya no serían el grupo identitario responsable de darle voz a la sentado en Gijón, España, el libro mera vez en el restaurante El Hórreo de la capital mexicana. Miguel Covarrubias, Margarita Cuéllar, correo para ser leído: "Pedro Garfios si- "La sociedad habrá construido, recu- Andrés Huerta, Leticia Hernández Martín gue sin recibir la atención pertinente de perado su propia voz, si esto es cierto, del Campo, Hilda Moreno, Ofelia Pérez la crítica oficial, la académica y universi- bienvenida la extinción de los intelectua- Sepúlveda y Alfonso Reyes Martínez. La taria, pero, por fortuna -y como él segu- les como constructores del único discur- obra cuenta con ilustraciones de artistas ramente anhelaba-, su poesía ha cala- so crítico y voceros de una comunidad de Monterrey -Saskia Juárez, Alfonso Re- do profundamente en el sentimiento del muda", afirma. yes Aurrecoechea y René Almanza - y del pueblo, de cuya vida e historia había pintor asturiano Julio Magdalena. nacido, para darle voz poética a sus conformadoras del coro democrático. Recordó que los escritores se erigieron como los portavoces del sentir de una El acto, presidido por la a lcaldesa penas y alegrías, a sus injusticias, luchas sociedad, cuya voz había sido reprimi- de la ciudad, doña María Paz Fernán- y derrotas, y ahora vive definitivamente da y arrebatada por el poder, debido a dez Felgueroso, contó con la intervención donde él quería, no en la mezquindad la ausencia de partidos y de organiza- de notables personalidades del Gobier- erudita, sino en la memoria del p ueblo. ciones políticas mediante los cuales la no del Principado de Asturias, de Gre- / Este magnífico libro traza las claves sociedad mexicana pudiera expresarse gario Muñoz, en representación de la poéticas y vitales de Pedro Garfios, ci- y hacer sentir el peso de su opinión y Caja de Ahorros de Asturias, y del fradas en la revolución asturiana, en la particip ación. cantautor asturiano Víctor Manuel. defensa de los más dignos ideales de la Dolores Guerra Suárez, Directora República y del Socialismo, y en la soli- ne la capacidad de afirmar, mediante su General de Ordenación Académica y daridad infinita que con tanta dulzura y estudio que le ha llevado poco más de Formación Profesional, centró su exposi- coraje México recibió a los exiliados diez años, que en su casi absoluta ma- ción en la importancia de esta obra de españoles." yoría ningún escritor cumple con cabali- coro a las actividades educativas de la La alcaldesa de la ciuda d destacó dad la indispensable independencia in- Comunidad Asturiana, y en la necesidad la capacidad de Pedro Garfios para telectual debido a sus "vergonzantes" de que este evento tenga continuidad en percibir el lado valioso de las debilida- lazos o compromisos con el poder. las aulas de los centros educativos. des humanas y quiso hacerse eco de esta Sin embargo, Rodríguez Ledezma tie- perspectiva leyendo el poema "Ramera": El certamen, dotado con un premio Ana Rodríguez Navarro, Directora de 80 mil pesos, es convocado por el General de Cultura, realizó un acertado Consejo para la Cultura de Nuevo León, y preciso recorrido por las múltiples y en coordinación con el CONACULTA, diversas consecuencias del exilio espa- deberá decirse un día la Universidad Autónoma de Nuevo León ñol en las actividades culturales. Hizo cuando la gente sea buena, y el municipio de Monterrey. alusión también al impulso cultural que lo que das, no lo que quitas. De ti mujer de la calle Rodríguez Ledezma es Licenciado y supuso el periodo republicano español Maestro en Sociología por la UNAM, y en todas las áreas de la cultura y muy El acto contó con la presencia de la Doctor en Ciencias Políticas por la especialmente en el aspecto literario, Cónsul de México en Gijón, María del UNAM; miembro del Sistema Nacional donde se encuadra Pedro Garfios. Carmen Vigil y de varios de los autores de Investigadores (SIN) . Ha publicado Antonio Trevín Lombán, ex presiden- españoles que participaron directamen- El pensamiento político de Octavio Paz. Los trampas de las ideologías ( 1996). te del Principado de Asturias y actual te en la elaboración del libro. Asistieron presidente del Consejo de Comunidades también -algunas desplazándose des- Asturianas y Alcalde de Llanes, significó de Madrid para el evento- muchas de El ganador recibió el premio de 80 la importancia de la obra de Pedro las personas que hicieron posible la obra mil pesos en una ceremonia realizada Garfios en la comprensión y valoración mediante muy valiosos aportaciones en la Casa de la Cultura de Nuevo León, de las actividades culturales del exilio documentales. / de manos del secretario de Extensión y republicano español y destacó el calor ro García Cultura de la UANL, Ricardo Villarreal con que estos españoles fueron acogi- Arrambide. dos en tierras mexicanas. además, [ 74] Antonio Adolfo Regue- �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2003 Número Número de la revista 40 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 40, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2003 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014836 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Digital Ataquen a Bertie Crítica literaria El arte del actor Elecciones estadounidenses Jesuitas mexicanos Libros Nietzsche Obra de Ignacio Ortiz Raymundo Ramos Gómez Sócrates https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17476/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._39_0002014834.ocr.pdf 724f9ca2e19075a3cd69bb91db8dc88c PDF Text Text 39 �Contenido ■ EL CONFIJCTO ENTRE FENOMENOLOC(A Y HERMENÉlJTICA EN "EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE" DE MARTIN HEIDEGGER [3 ] Evodio Escalante ■ POEMAS [VERSÓN DEL GRIEGO/ CAYETANO CANTÚ MORENO] ■ NOSTALGIA DEL AIRE ■ LA SEDUCCIÓN DE ANrONI TA.PIES ■ PoEMAS ■ COATLICUE EN LONDRES ■ M UNDO DE LA VIDA ■ COME.LUNAS ■ MATERIA TRANSFORMADA [ 1O ] Costis Palamas [1859 - 1943] [ 13 ] Dulce María González [ 16 ] [ 26 ] José Garza Armando Joel Dávila [ 30 ] Begoña Arteta [ 38 ] Humberto Martínez [ 39 ] Graciela Salazar Reyna [ 42 ] Alfonso Reyes Martínez ■ UNA PREFERENCIA [TRADUCCIÓN DEL PORTUGUÉS DE H ÉCTOR &VARADO] ■ Lo MÁS IMPORTANTE [ 43 ] Ledo lvo [ 44 ] José Emilio Amores ■ MACHINA SPECULATRIX: CUERPOS v MÁQUINAS [ 46 ] Hugo Padilla ■ SocIOLóGICA: EN EL SUBE v BAJA [ 50 ] José María Infante SECCIONES ■ ÁRQUICUL'IURA: ARQUITECTURA v ANIMAf..ES [ 52 ] Armando v. Flores ■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS FSPEJISMOS: ENTRE SEJYllEMBRE Y ocnJBRE: LOS FFSTIVAI..ES [ 54 ] Roberto Escamilla ■ LIBROS: ARQUEOLOGlA DE LO SIMPLE v LO BELLO [ 61 ] Los MODOS DE ESTAR EN LA CULTURA [ 61 ] EL LIBRO DEL DISCURSO, LA ACCIÓN v EL SENTIDO [ CON SABOR A REBELDfA [ 62 ] Francisco Ruiz Solís 63 ] Ricardo Martínez Cantú CONCHA ARMIDA VISTA POR S1c1uA [ 64] José Roberto Mendirichaga H UEVOS DE SERPIENTE [ 66] Javi er Alonso EsTUDIOS CULTURAI..ES: ¿MODA o CIENCIA? [ 67] Lucila Hinojosa Córdova ■ COLABORADORES [ 69 ] ■ Í NDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS Y LETRAS [ ENERO-DICIEMBRE 2002] [ 70 ] PORTADA v VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: H éctor Olivares �Contenido ■ EL CONFLICTO ENTRE FEN0MENOLOGfA Y HERMENÉlYTICA [ 3 ] EN "EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE" DE MARTIN HEIDEGGER Evodio Escalante ■ POEMAS [VERSóN DEL GRIEGO/ CAYETANO CANTú MORENO] [ 10 ] Costis Palamas [1859 - 1943] ■ NOSTALGIA DEL AIRE [ 13 ] Dulce María González LA SEDUCCIÓN DE ANrONI TAPIES [ 16 ] José Garza ■ POEMAS [ 26 ] ■ CoATLICUEEN LoNDRES [ 30] BegoñaArteta ■ ■ MUNDO DE LA VIDA [ 38 ] Humberto Martínez ■ CoMELUNAS ■ Armando Joel Dávila [ 39 ] Graciela Salazar Reyna [ 42 ] Alfonso Reyes Martínez [ 43 ] Ledo lvo [ 44 ] José Emilio Amores ■ MACIIlNA SPECULATRIX: CUERPOS Y MÁQUINAS [ 46 ] ■ SOCIOLÓCICA: EN EL SUBE Y BAJA [ 50 ] José María Infante ■ ÁRQUICULTURA: ARQUITECTURA Y ANIMALES [ 52 ] Armando v. Flores MATERIA TRANSFORMADA ■ UNA PREFERENCIA [TRADUCCIÓN DEL PORTUGUÉS DE HÉCTOR ALVARADO] ■ Lo MAs IMPORTANTE SECCIONES ■ Hugo Padilla CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: ENTRE SEPTIEMBRE [ 54 ] Roberto Escamilla Y OCTUBRE: LOS FESTIVALES ■ LIBROS: ARQUEOLOGfA DE LO SIMPLE Y LO BELLO [ 61 ] Los MODOS DE ESTAR EN LA CULTURA [ 61 ] EL LIBRO DEL DISCURSO, LA ACCIÓN Y EL SENTIDO [ 62 ] Francisco Ruiz Solís CoN SABOR A REBELDIA [ 63 ] Ricardo Martínez Cantú CONCHA ARMIDA VISTA POR SICILIA [ 64] José Roberto Mendirichaga HUEVOS DE SERPIENTE [ 66] Javier Alonso EsTUDIOS CULTURALES: ¿MODA o CIENCIA? [ 67] Lucila Hinojosa Córdova ■ COLABORADORES [ 69 ] ■ ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS Y LETRAS [ ENERO-DICIEMBRE 2002] [ 70 ] PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Héctor Olivares �El conflicto entre fenomenología y hermenéutica en "El origen de la obra de arte" de Martin Heidegger CI Evodio Escalante Martin Heidegger [1889 - 19761 ENsus LECCIONES sobre Nietzsche, impartidas durante el segundo semestre de 1940, Martin Heidegger inserta entre paréntesis un vigoroso comentario autocrítico acerca de Ser y tiempo. El intento de determinar, con este libro, "la esencia del hombre a partir de su relación con el ser y sólo desde ella( ...), no ha logrado despertar en lo más mínimo (en los trece años transcurridos) ni siquiera una primera comprensión de este cuestionamiento." ¿A qué se debe lo anterior? El mismo Heidegger contesta: "La razón de la incomprensión radica por una parte en el inextirpable y cada vez más sólido acostumbramiento al modo de pensar moderno: el hombre es pensado como sujeto; toda meditación sobre el hombre es comprendida como antropología." La otra parte de la razón es interior a la obra o, mejor dicho, a la tradición en la que se inserta. Dado que Ser y tiempo no es algo "construido", sino algo que ha surgido en la historia, "proviene de lo anterior aunque se separe de ello y por eso remite necesaria y constantemente a los cauces en que se mueve lo precedente." El tratado, como se sabe, quedó inconcluso; nunca se publicó la anunciada segunda parte. Heidegger explica de este modo la interrupción: "Esta interrupción se funda en que el camino y el intento emprendidos caen contra su voluntad en el peligro de convertirse de nuevo en una consolidación de la subjetividad, en que ellos mismos impiden los pasos decisivos, es decir la exposición suficiente de los mismos en su ejecución esencial. Todo giro hacia el «objetivismo» y el «realismo» sigue sien- [ 3] �do «subjetivismo»: la pregunta por el ser en cuanto tal está fuera de la relación sujeto-objeto." 1 La confesión de este fracaso involucra no sólo el de su libro más conocido, Ser y tiempo, sino que se trasmina de algún modo a las publicaciones de la segunda época en su conjunto. Así, no es del todo extraño que en el "Apéndice" al ensayo sobre "El origen de la obra de arte" (1936), agregado veinte años después, el autor reconozca en términos muy parecidos que la proposición especulativa "poner a la obra de la verdad", que sería acaso la más estricta definición heideggeriana del arte, y la más preñada de consecuencias, se resiente de algún modo porque la relación entre el ser y la esencia del hombre, implícita en la frase, "en este 2 caso ha sido pensada de manera inadecuada. " El titánico esfuerzo por salir de los dominios de la metafísica de la subjetividad, que se instauraría con la filosofía de Descartes y que se elevaría (según Heidegger) a su modalidad absoluta en el pensamiento de Hegel, se ha quedado a medio camino. De tal suerte, la propuesta heideggeriana de pensar la esencia de la obra de arte como Ereignis, esto es, como acontecer de la verdad, como "poner-se en obra de la verdad", lo cual supone no sólo una denuncia del "decadentismo" contemporáneo; es decir, de ese mundo en el que el gran arte, lo mismo que la esencia del gran arte, "han huido del hombre", sino igual un profundo (y me parece que hasta ahora no igualado) cuestionamiento del pensamiento estético de Occidente, que no haría sino reciclar a su manera esa dominante metafísica de la subjetividad, permanece como un intento que en algún punto no acaba de cerrarse, pues el problema central del que arranca habría sido pensado "de manera inadecuada", según la citada expresión del autor. En el Parménides, que es el curso del semestre de invierno de 1942-43, Heidegger sostiene que el surgimiento de la estética, y la deformación subjetivista que le es inherente, se remonta a Platón; es decir, al surgimiento mismo de la metafísica. Nuestro propósito, dice Heidegger, es ver "cómo Martín Heidegger, Nietzsche JI. Traducción de Juan Luis Vermal. Barcelona, Ediciones Destino, 2000, pp. 159-60. El subrayado es mío. 2 Martín Heidegger, Caminos de !Josqu¿. Traducción de Helena Cortés yAnuro Leyte. Madrid, Aliam.a Universidad, 1996, p. 74. la obra de arte deja aparecer al ser y trae al ser a lo abierto. Este tipo de preguntar está muy lejos del pensamiento metafísico acerca del arte, el cual piensa «estéticamente». Esto significa que la obra es considerada con relación a su efecto en el hombre y su experiencia vivida." La obra de arte "se concibe constantemente sobre la base de la percepción subjetiva humana (estesis)". rns lo anterior inevitable? ¿Es posible, y por lo tanto, pensable, una forma de concebir el arte que prescinda -o que vaya más allá- de la percepción subjetiva; es decir, estética del hombre? Aunque puede adivinarse que Heidegger piensa que sí, no deja de señalar la férrea vinculación que mantiene atada a la estética y a la metafísica desde los orígenes de ésta: "La consideración estética del arte y de la obra de arte comienza precisamente (por una necesidad esencial) con el surgimiento de la metafísica. Esto significa que la actitud estética hacia el arte comienza en el momento en que la esencia de la aleteia se transforma en omoiosis, en la conformidad y la corrección del percibir, presentar y representar. Esta transformación comienza con la metafísica de Platón. "3 Me interesa el anterior planteamiento no sólo porque creo que ilumina el sentido general de lo que Heidegger ha tratado de hacer en su ensayo sobre "El origen de la obra de arte", sino porque creo encontrar aquí la cifra de una contradicción metodológica nunca resuelta, y quizás irresoluble en sentido estricto, que recorre de modo más o menos oculto no sólo el mencionado ensayo, sino la obra de Heidegger en su conjunto. Se trataría de la contradicción entre el método fenomenológico y el hermenéutico; entre una fenomenología, a la que le importa el claro del ser, y que tendría que ver con la aleteia o, todavía mejor, con la estesis entendida como aleteia, y una hermenéuti· ca, que presupone siempre una interpretación del fenómeno; es decir, una omoiosis, entendida como una conformidad y corrección "del percibir, presentar y representar." Por una fatalidad de la metafísica, sostiene Heidegger, "la aleteia se transforma en omoiosis." Don- de ten~a .que haber aleteia; es decir, aparición f~?ome~1~a, desoculta~iento del ente, o percepoon estetlca como tal (siempre que se entienda la palabra estética en este contexto en el sentido kantiano, que a su vez intenta asimilarse al sentido griego de la expresión), lo que hay es omoiosis, 0 sea, ~na c~nformidad interpretativa que permite, o meJOr dicho, que obliga a que la estructura del "algo en cuanto algo" totalice el proceso de la comprensión. Es cierto que Heidegger no menciona en este pasaje del Parménides la estructura hermenéutica de la similitud que permite comprender "algo en cuanto que algo". Lo que él refiere es u~a "conformidad" y una "corrección del perciblf: presen~ar y representar." Lo que a mí me gustana ~~g~nr es que esta "conformidad" y esta "correcc1on es la que está en la base de la estructura del enunciado. La fórmula "Sujeto en cuanto que pred~ado", "A en cuanto que B", sólo posible en la medida ,en ~ue hay una correlación analógica entre los termmos, no es sino la variante gramatical de la estructura hermenéutica del "algo en cuanto algo" (die Struktur des Etwas als Etwas) mencionada en el § 32 de Ser y tiempo. Heidegger le otorga explícitamente a esta estructura de la comprensión una prioridad fundamental. "Lo que la circunspección explicita en su para-qué, y precisamente en cuanto tal, lo explícitamente comprendido, tiene la estructura de algo en cuanto algo_( ... ). Lo abierto en el comprender, lo comprendido, ya es accesible siempre de un modo tal que en él se puede destacar explícitamente su «en cuanto qué». El «en cuanto» expresa la estru~tu~a explicitante de lo comprendido; es lo constitutivo de la interpretación. "4 Esta articulación de la comprensión es de tal forma b~ica que precede a la enunciación, y hasta ~odnamos agregar que la hace posible. Dice Heidegger: "La articulación de lo comprendido en el acercamiento interpretante del ente en la f~rma de «algo en cuanto algo» es previa al enunCiado temático acerca de él. No es en éste donde su . , rge por pnmera vez el «en cuanto», sino que en el tan sólo se expresa; lo que no sería posible si no se encontrara allí como expresable. "5 4 M_anm . H e'.'degge~, St:'y tiempo. · Traducción de Jorge Eduardo 3 [4] Martín Heidegger, Pannenides. Translated by André Schuw_er and Richard Rojcewics. Bloomington, Indiana University Press, p. 115. Mi traducción al español. Rivera. Chile, Editorial Universitaria, 1998, § 32, pp. 172-73. Los subrayados son de MH. 5 !bid., p. 173. Subraya MH. Es tan fundamental y tan inevitable esta articul~ció? compren~ora, que Heidegger descarta en termmos explícitos la posibilidad de un acceso inmediato a los fenómenos. La estesis en el sentido grie,go: la mostración del ente en sí mismo y desde s1 mismo, postulado este últimojustificatorio de la fenomenología, se tornan de este modo imP?~ibles. Heidegger mismo establece esta imposibilidad en su tratado Ser y tiempo. Ahí sostiene de manera tajante: "La simple visión de las cosas inmediatas en el habérselas con ellas comporta de un modo tan originario la estructura de la interpretación que precisamente una aprehensión de algo, por así decirlo, libre de «en cuanto» demanda una c~erta readaptación. El nada-más-que-tenerante-s1 una cosa se da en el puro quedarse mirando e~~ cosa en cuanto ya-no-comprenderla. Esta percepc~on carente de «en cuanto» es una privación ~el sim_ple ver ~omprensor, no más originaria que este, smo denvada de él. Que el «en cuanto» no esté expresado ónticamente no debe inducir a [5] �e- esencia. la contemplación fenomenológica, en esta caricatura, equivale a un mirar em~obado o estupefacto que ya no comprende nada. Me pregunto si estos ataques a un~ pres~nta versión husserliana de la fenomenologia, no interesan también al método fenomenológi~o ~ y como lo emplea el mismo Heidegger. Me mcli~~ría a pensar que la respuesta tiene que ser posiuva. Aunque de muchas maneras -empez~do por la emocionada dedicatoria a Husse~l, ~o impor~ que en otro momento haya sido supnmida- el He~: degger de Ser y tiempo se declara deudor ?~l me todo fenomenológico, tal y como se explicita en el § 7 de la obra, titulado "El método fenomenológico de la investigación"' y como lo confirma ~l concepto fenomenológico de verdad que constl· l uye el núcleo del§ 44, ... los indicios antes men. ' que losn donados sugieren que Heidegger a d~er~a métodos fenomenológico y hermeneuuco s?n \_ el fondo incompatibles. y que en dado caso el p~ ferirá subordinar el primero al segundo, otorgan· dole así la prioridad a la comprensión. Cito un pasaje de Ser y tiempo donde queda muy · · , "Al mostrar cómo toda clara esta contrapos1C1on: visión se funda primordialmente _en ~l _c,ompre~: 6 [bid Subraya MH. Donde Rivera traduce: una apre~ensió~ der ( ... ) se le ha quitado a la pura mtuicion su p . te de "en cuanto" demanda una cierta readaptac16n,]~se pasarlo por alto como estructura existencial a priori del comprend er. "6 . No creo exagerar si digo que este pasaJe contiene un violento ataque contra el metodo fenomenológico en su versión husserliana. Ya desde la época del curso del semestre de verano d_e ~ 923, publicado con el título Ontología._ H~eneutic~ de la facticidad, se advertía la impaciencia d; ~eidegger ante los procedimientos fenomenologicos de su maestro. En el "anexo" de dicho libro se_ lee: "Gotinga 1913: durante todo un semestre d~scutieron los alumnos de Husserl qué as~ecto uene un buzón. Luego, con el mismo tra~ent? ~e entretiene uno hablando de las vivencias religiosas. Si eso es filosofía... entonces yo también estoy a favor de la dialéctica. "7 . No es difícil encontrar en ciertos pasaJes de Ser! tiempo frases de una parecida violenci~. Sucede as~, por ejemplo, en el § 15, en el que Heidegger e:'Pbca que "cuando menos se mire con la boca abierta :., se la agarre Yse, la la cosa martillo", cuanto meior use para clavar un clavo, mejor se comprendera su ~~:vierte ha menester de una cierta transposicw_n. El t~rmmo "transposición" (que implica, como podría decir De~da, un "transporte" metafórico) parece una opción más fehz para la frase "einer gewissen Umstellung bedarf", empleada por Heidegger. de lafi · 'dad Tra 7 Martín Heidegger, Ontología, H~~ ~t~ . ducción de Jaime Aspiunza. Madrid, Alianza Ed1tonal, 1999, p. 141. d ·, dejosé 8 Véase Martín Heidegger, El ser y eltiempo._Tr~ ucc~~~ 82. Gaos México Fondo de Cultura Econom1ca, 1 , P· :a . ' ., d G porque conserv Utilizo en este caso la traducc1on e aos, ,rr, ·rtt, el tono peyoraúvo de la expresión original nur bega¡r w1 empleada por Heidegger. [ 6] macía, la cual corresponde, en un plano noético, a la tradicional primacía ontológica de lo que estáahí. Tanto la «intuición» como el «pensar» son derivados ya lejanos del comprender. También la «intuición de esencias» de la fenomenología se funda en el comprender existencial." la utilización de la terminología de Husserl para refutar la originalidad de la visión fenomenológica, vuelve bastante sarcástico este pasaje. Y, sin embargo, ahí mismo, de manera inmediata, Heidegger agrega una sintomática reserva de carácter ontológico que deja en suspenso, por un lapso indeterminado, la citada descalificación. Señala Heidegger: "No es posible pronunciarse acerca de este modo de ver [sobre el que de cualquier modo ya se pronunció, agregaría yo] antes de haber obtenido los conceptos explícitos de ser y de estructura de ser, única forma posible de que pueda haber fenómenos en sentido fenomenológico. "9 Esta reserva ontológica, si somos precisos, no hace sino diferir la resolución ad calendas graecas. Al quedar inconclusa la obra fundamental, al abortar el proyecto que nos entregaría el prometido concepto de ser y de estructura de ser, que Heidegger pretendía fundar en una temporariedad originaria del Dasein, el concepto riguroso de fenómeno queda sujeto también a una posposición. En consecuencia, las críticas a la intuición fenomenológica -de los fenómenos, agrego intencionalmentedeberían de igual modo quedar en reserva. En los pasajes introductorios de la obra, Heidegger parece sugerir una suerte de compromiso metodológico. El famoso § 7 contiene aseveraciones como la siguiente: "La fenomenología del Dasein es hermenéutica, en la significación originaria de la palabra, significación que designa el quehacer de la interpretación." Otro pasaje conexo: "De la investigación misma se desprenderá que el sentido de la descripción fenomenológica en cuanto método es el de la interpretación. El A.oyocr de la fenomenología del Dasein tiene el carácter del EpµllVEUEV ..." Otro pasaje más indica una subor- 9 Martín Heidegger, Ser y tiempo, § 31, p. 171. Me parece al menos discutible la manera en que Heidegger asimila sin más la intuición fenomenológica con una visión positivista de las cosas, que se correspondería "en un plano noéúco, a la tradicional primacía ontológica de lo que está-ahí." La intuición, de tal forma, ya no capta esencias, sino simples objetos, lo que está ahí, lo que está a la vista. dinación "amable" de lo que sería una "ontología fenomenológica" a la hermenéutica del Dasein: "la filosofía es una ontología fenomenológica universal, que tiene su punto de partida en la hermenéutica del Dasein, la cual, como analítica de la existencia, ha ftiado el término del hilo conductor de todo cuestionamiento filosófico ..." 1º Esta "convivencia pacífica" de fenomenología y hermenéutica, sin embargo, adquirirá en los pasajes posteriores de la obra, citados arriba, el carácter de una contraposición. La fenomenología, a la que el propio Heidegger define como la posibilidad de "hacer ver desde sí mismo aquello que se muestra, y hacerlo ver tal como se muestra desde sí mismo" 11 , no puede conciliarse con una hermenéutica totalizante que insiste en imponer una comprensión previa a la aparición de todo fenómeno, de manera tal que éste no puede resplandecer en y desde sí mismo, sino bajo la modalidad de lo ya comprendido. La estructura hermenéutica del comprender "algo en cuanto algo", me parece evidente, tendría que impedir que se anuncie el fenómeno en su desnudez. Este conflicto, particularmente agudo en el terreno del arte, parece resolverse a favor de la fenomenología, aunque no sin dejar una serie de rastros alegóricos en el ensayo sobre "El origen de la obra de arte". Cuando Heidegger define el arte como "ese ponerse a la obra de la verdad", cuando identifica la obra artística con "el desocultamiento de lo ente", cuando de manera muy explícita sostiene: "El arte no se entiende ni como ámbito de realización de la cultura ni como una manifestación del espíritu: tiene su lugar en el Ereignis, lo primero a partir de lo cual se determina el «sentido del ser»", no sólo incorpora al arte a su batalla a favor de la ontología, sino que lo convierte en un "claro" donde acontece la verdad. Lo reinstala, si puedo decirlo de otro modo, en su condición fenomenológica. La obra obra. Pero lo que en ella obra es la verdad. La obra es tccrtcr, en el sentido griego del término, es decir, como un poner en lo no oculto, como desocultamiento. ¿Tiene esto algo que ver con el esfuerzo del artesano o con la genialidad 10 !bid.,§ 7, pp. 60-61. Subrayado de MH. 11 !bid,§ 7, p. 57. "Este es el senúdo formal de la investigación que se autodenomina fenomenología", agrega ahí mismo Heidegger. [ 7] �del artista creador? Absolutamente no. El protagonismo, si puedo emplear esta palabra, lo tiene la verdad. ¿Cómo es esto posible? Sostiene Heidegger: "Como forma parte de la esencia de la verdad tener que establecerse en lo ente a fin de poder llegar a ser verdad, por eso, en la esencia de la verdad reside una tendencia hacia /.a obra que le ofrece a la verdad la extraordinaria posibilidad de ser ella misma en medio de lo ente. " 12 La obra de arte le ofrece a la verdad esta posibilidad. Aunque a estas alturas Heidegger ha abandonado la terminología husserliana de "fenómeno" y "noesis", me parece evidente que permanece fiel a su sentido, de modo tal que estos términos siguen vibrando en su descripción sin necesidad de ser mencionados. De modo análogo, la consigna fenomenológica que pide "hablar de algo tal como ese algo se muestra y sólo en la medida en que se muestra", que aparecía ya desde la Ontología. Hermenéutica de /.a f acticidad13, se deja entrever en la solicitud de «dejar reposar la cosa en sí misma" , y en las diversas menciones al "reposo de la obra." "Sólo podemos llegar a saber qué es lo que obra en la obra -abunda Heidegger- a partir de este reposo de la obra." 14 La procedencia fenomenológica de estas expresiones aparece todavía más clara en los pasajes iniciales del ensayo, aquellos que se ocupan del sercosa de la cosa. Para el conocimiento de la cosa en tanto cosa, indica Heidegger, "sólo se precisa dejar reposar a la cosa en sí misma, por ejemplo en su sercosa, pero sin incurrir en la anticipación... " A lo que agrega, con evidente ánimo propedéutico: "Debemos volvemos hacia lo ente, pensar en él mismo a partir de su propio ser, pero al mismo tiempo y gracias a eso, dejarlo reposar en su esencia." 15 En lo esencial, me parece que Heidegger está diciendo lo mismo que ya había dicho Hegel en la "Introducción" de la Fenomenología del espíritu: "(... ) no necesitamos aportar pauta alguna ni aplicar en la investigación nuestros pensamientos e ideas personales, pues será prescindiendo de ellos precisamente como lograremos considerar la cosa tal y como es en y para sí misma." 16 12 Martín Heidegger, Caminos de bosque, p. 53. El subrayado es de MH. 13 Op. cit., p. 95. 14 Caminos de bosque, p. 41. 15 lbid., p. 24. 16 G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu. Traducción de Tanto reposo de la cosa, o de la obra, está pidiendo a gritos una Gestalt conflictiva, tormentosa, que equilibre tales momentos de inmovilidad. Describiré enseguida el lado "oscuro" o "tormentoso" de la cuestión, no sin antes subrayar lo que serían dos tremendos logros de la inmovilidad de la obra. Gracias al reposo de la obra, al claro del ser que en ella se establece, se abre lo abierto del murulo, a la vez que se mantiene lo acogedor de la tierra. No necesito decir que en esta sístole y diástole, que en este abrir y cerrarse de murulo y tierra, ambos términos se benefician de un sentido alegórico. Por eso afirma Heidegger: "La obra, en tanto que obra, levanta un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto del mundo." Lo que no le impide indicar, refiriendo el otro polo de su Gestalt: "La obra permite a /.a tierra ser tierra." 17 La obra, así, se convierte en un nudo. Es un momento de reposo que no puede disimular el más terrible de los combates, y que incluso, lleva la huella de ellos. Heidegger plantea que hay un combate originario entre el mundo y la tierra. Uno pugna por abrirse, quizás; la otra, por cerrarse. No se trata de un pleito o de una riña. Se trata de un combate esencial, un combate ontológico, tendría que decirse, que tiene que ver con la autoafirmación de la esencia (Selbstbehauptung): "Confundimos con demasiada ligereza la esencia del combate asimilándolo a la discordia y la riña y por lo tanto entendiéndolo únicamente como trastorno y destrucción. Sin embargo, en el combate esencial, los elementos en lucha se elevan mutuamente en la autoafirmación de su esencia. La autoafirmación de la esencia no consiste nunca en afirmarse en un estado casual, sino en abandonarse en el oculto estado originario de la procedencia del propio ser. En el combate, cada uno lleva al otro por encima de sí mismo." 18 ¿y qué tiene que ver con este combate esencial la obra de arte? No habría que irse con la finta de una «inocencia» fenomenológica. El momento de l~ pura c?~templación convive en la obra de arte sm .solucion de continuidad con el mayor de 1os . acuvismos, un activismo que podría denominarse trascendental. "Desde el momento en que la obra levanta un mundo y trae aquí la tierra, se convierte en la instigadora de ese combate." Son palabras de Heidegger. "El ser-obra de la obra consist~ en la disputa del combate entre el mundo y la u_e1:'1." La inmovilidad de la obra se llena de movuruento: y ~~ias"a est~ igual la obra experimenta una sublimacion: La disputa del combate consiste en agrupar la movilidad de la obra, que se supe~a ~onstantemente a sí misma. Por eso, es en la mumidad del combate donde tiene su esencia el reposo de la obra que reposa en sí misma. »19 El claro del ser, la apertura de la verdad operada en la obra, no consiste en el fondo sino en ~n_a ~oincidentia opposito:um. La guerra i~visible y ~táruca entre mundo y uerra, que apenas si se presiente en el_reposo de la obra, le otorga a ésta un lugar e~p~c1al en la meditación heideggeriana. y la convierte en algo en lo que se está jugando el destino histórico de un pueblo. Gracias a la coincidentia oppositorum la obra de arte anuda en un mismo lazo el origen y la destinación. Mira con l~ misma intensidad hacia lo primordial, que se pierde en el pasado, y hacia un futuro innombrado que todavía no existe. En alemán la palabra Urs-pr_~ng~ que se traduce como "origen", significa ~bien salto primordial". Esto le da ocasión a Heidegger para elaborar un juego de palabras: "El arte hace surgir la verdad. El arte salta hacia del.ante [yo subrayo: EE] y hace surgir la verdad de lo ente en la ?b~a como cuidado fundador. La palabra origen significa hacer surgir algo por medio de un salllevar al ser a partir de la procedencia de la esenaa por medio de un salto fundador".20 Si el arte es como dice Heidegger, lo que salta hacia del.ante, en: tonces Der Ursprung des Kunstwerkes, el origen de la obra de arte, también puede ser traducido como "el s~to primordial de lo que salta hacia delante." O bien, en una versión más libre: "el doble salto hacia atrás Yhacia delante." Lo que me gustaría decir de cualquier modo, es que el reposo de la obra de ~e se me aparece como la sublimación más acabada del viejo con_flict~ que Heidegger ha transpuesto, y en esta medida solucionado", en términos de un combate alegorizado entre mundo y tierra. El mundo, como tendría que ser, simboliza lo abierto de la fenome?ología; la tierra, el cerrarse hermenéutico. La historia de la <lAT]0eta, tan eminente en este texto, ~o parecería ser sino el dispositivo por el que, a_tnbuyen?o al término un sentido griego que los mismos gnegos paradójicamente desconocerían, ~ermite borrar las huellas fenomenológicas que vinculaban el camino de Heidegger con el de su ~aestr Huss~rl, proponiendo en su lugar un ataJO hacia Greoa de dos mil años de longitud. Creo que no me resta más por decir. 19 !bid. 20 ! bid., p. 67. t?, ? Wenceslao Roces. México, Fondo de Cultura Económica, 1973, pp. 57-58. Subrayados de Hegel. 17 Caminos de bosque, pp. 37 y 38. Subrayado en el original. Heidegger precisa muy bien el sentido alegórico de los términos cuando define: "El mundo es la abierta apertura de las amplias vías de las decisiones simples y esenciales en el destino de un pueblo histórico. La tierra es la aparición, no obliga· da, de lo que siempre se cierra a sí mismo y por lo canto acoge dentro de sí" (p. 40). Las resonancias belicistas de este y otros pasajes se explican por el contexto del que surge, Yen el que trata de intervenir, el ensayo sobre el origen de la obra. Las referencias finales a una tarea que tendrían que cumplir los alemanes en relación con unos versos de Hólderlin, no me dej an mentir. 18 [bid., p. 41. [8] [9] �ETERNA GRECIA Poemas CI Costis Palomas [ 1859 - 1943] [Versión del griego por Cayetano Cantú Moreno] Cosns PALAMAS nació en Patras donde conoció la orfandad temprana de ambas partes. El niño melancólico, triste, abandonado, se da al influjo de uno de .ms tíos, quien sin sensibilidad de cara a la tragedia se muestra distante, autoritario, desconsiderado. Rara reacción afin de elaborar inconscientemente el duelo: leer en la huída de las páginas clásicas; fantasear con los dioses-hom&res y los engendros derivados de las pasiones anidadas en el Olimpo; escribir poemas prematuros; tales son entre otras, las fugas del precoz infante como "armas y letras"versus la adversidad familiar. La historia personal /,e depara un cambio: dejar la tierra de sus raíces para radicar en Mesolongu~ ciudad heroica de la Revolución; ahí donde también vivió Byron y dejó su herencia literaria. La estirpe familiar palamasiana, pródiga en l,etrados, funcionarios y distinguidos maestros, filósofos y abogados, le marca un peso adicional: corresponder al apellido; así se incorpora a la matrícula de la Escuela de Derecho en Atenas, en donde abreva las estructuras de la lógica jurídica; las precisiones lingüísticas de prácticas forenses; en resumen, el itinerario del pensamiento tan característico de los abogados. Esta profesión nunca la ejerció. Sólo /,e dejó el sello de lo académico. Costis, dedicado de lleno a la literatura y el periodismo, se desliza por los laberintos y los caminos serpentinos de Solomós para dejar atrás el katarevousa (griego puro) tan cerca del elitismo y proclive al sentido reaccionario de la plutocracia hel.énica. As; emerge el inlernalizado niño rebelde: apoyar la consolidación e institucionalizar el demótico (griego moderno). Discípulo fiel de la corriente solomosiana, él es capaz de fundar y mantener La Nueva Escuela Ateniense, reducto inclaudicable y comprometi· do con el griego popular. El mayor interés del poeta que ahora se difunde en Armas y Letras, sea como periodista (lo fue de excel,encia) o literato (te· nía acreditado prestigio internacional) ofuncionario acadimi· co (rector casi cuatro décadas de la Universidad de Atenas) se mantuvo asociado a la vinculación de su patria "la Grecia inmortal" con Eurapa. Palamas está muy consciente que la barba· rie engendrada en la dominación extranjera forma parle de la gran paradoja, el "ser y estar en la cuna de cultura y ahora rastrear las som&ras de las ignorancias". Además de su lucha contra los turcos y sus 1,egados es un afán que trasciende la mera moda europeizante tan singular del escenario decimonónico. En esta entrega a los lectores se ofrecen las traducciones acota· das de seis poemas insertos en la colección derwminadas Yambos y Anapestos. Es apenas un asomo a la o&ra prolíf1,(,(J, palmasiana en la cual se destacan Canciones de mi patria escriJ,a en demótico, pero aún cu&riéndose al cobijo del idioma puro, tanto enforma como enfondo. Sin embargo, ahíse advieru el rompimiento contra N UESTRA PATRIA es la tierra inmortal de grandes almas, de enormes ídolos ' Apolo supremo y lleno de gozo es nuestro dios. Cristo crucificado que descansa en la sinuosa sábana santa es el hermoso Adonis cubierto de rosas. DIGHENIS ACRITAS El alma de la antigua Grecia vive escondida en nuestros cuerpos. El gran Pan no murió, Pan no muere! LA MAÑANA, en la superficie calma de las aguas, a la orilla se distinguen las casas en profundas y blancas imágenes. el idioma puro. Es de mencionarse Los ojos de mi alma, título to1nado de Soúnnós, totalmente demótico yen cuyos textos se advierte ya a un poetaformado. Indispensable msuUa también aludir aVida inquebrantable, que aloja todo el universo de Palamas; ahí usa todos los metros y casi todas las rimas. Va de la ternura aJ pensa· mientofilosófico. Hay una conciencia de seguridad. Sea en El decálogo del Gitano o en La flauta del rey o bien en Ciudad y Soledad -trilogía muy ejemplificativa- don· de se ilustran aportaciones lingüísticas a la Jonnación del demótico; se plasman las bases que /,e acreditan en Europa como "el estela, revolucionario, contestatario cofundador del griego moderno, ensayista y critico; poeta y racionalista. Más se puede abundar con la 1,ectura de otra trilogía: Ciudad y soledad, la col,ección Altares y 14 versos. Como se indicó, la antología que se ofrece se expande en la muestra de la col,ección Yambos Y Anapestos. / CCM [ 10] Cada casa aparece, tan irreal y etérea que para un pintor sensible es la obra irreal. I A CABALLO lleva la muerte aDighenis van al Hades ' se lamentan los mortales... y el pecho segolpean. Los ató a la silla del caballo la esencia de la hombría, la belleza de las pléyades. Comosi la muerte no lo hubiera tocado ' Dighenis, calmado observó al caballero. Mas el sol se lanza, Uega el medio día ~ esa pintura, las olas, la espuma Jugando, se borran... [ 11 ] �Nostalgia del aire UNA VISIÓN de invierno cubierta de color y como diadema de bruma vi el Partenón. CJ Dulce María González Mágica, diáfana la aureola dorada por el sol en el velo que la colonia decía iYo soy el símbolo! D1GHENIS AcRITAS 11 "SoY ACRJTAS, muerte. Los años no pasan por mi, porque si me wcaste, no me reconociste De pie sobre el gastMiJ piso de mármol". "Soy el inmortal espíritu de Salamina, traje la espada de los griegos a la puerta de La Ciudad, la ciudad de siete colinas". "No perezco en el Tártaro sólo descanso un poco reaparezco a la vida y levanto en armas a las naciones". De la belleza, que desde lejos muestra en infinita mentira divina, de mármol blanco la angustia de los sueños. Los o¡os se posan sobre una canción los adorables ojos, esos ojos, caricia ligera, y canción. Los versos, plenos de ternura aparentan ver los ojos parecen murmurar como ecos de armonía! iOh sublime afinidad . . amores de espíritus puros, mzsterw. isonrisa de la divinidad sonrisa de los inmortal,es! ' 1 [ 12] si comprendiéramos que no estamos atados a la tierra?, me pregunté la primera vez que vi los Tlaloques de Héctor Olivares; frómo seríamos?; ¿de qué manera nos integraríamos a un entorno más allá del mundo cultural que vivimos y que nos señala una frontera absolutamente mental, creada, inventada de acuerdo a nuestros propósitos materiales? Pienso en los cuadros de René Magritte. En uno de ellos, un autorretrato titulado «Claridad», el pintor pinta que se pinta. Dentro de la composición, el pintor pintado (aquel que aparece como personaje) utiliza un huevo a manera de modelo y en el lienzo plasma la imagen de un ave. El hecho de que Magritte pinte que se pinta implica dos niveles. Sin embargo, está el tercer nivel del huevo, que es en realidad el punto de partida de este juego de espejos. Soy un embrión, parece decirnos el artista a través de la imagen; estoy atrapado en mis límites y, no obstante, en el arte estoy de otra manera, acaso despierto en la memoria para recordar que soy otra cosa. Hay un segundo lienzo, su nombre es «Nostal¿QUÉ SEIÚA DE NOSOTROS gia» y en él aparece Magritte de espaldas a un hermoso león. Está en un puente mirando al infinito. Tiene unas enormes alas. A sus espaldas, el león asoma con toda su animalidad, su carnalidad. En este sentido, lo más importante del cuadro es aquello que no está, aquello que el pintor imagina más allá del carácter representativo de la obra, puesto que se trata de algo imposible de poner en imagen. El artista alado está recordando algo, alguna manera interna que lo llama. ¿oe qué otra manera concebir el vacío de la falta? El león se encuentra enjaulado en su peso; está asentado en la tierra mientras Magritte sueña en la ligereza del aire, en la posibilidad de estar de otra manera, en un lugar diferente. La emoción que provocan estas imágenes vino a mi mente cuando visité el estudio de Héctor Olivares, quien recién retornaba de Nueva York en compañía de Martha, su esposa. Nos habíamos encontrado en el Reforma. Habíamos charlado y, de pronto, surgió la idea del cafecito en el estudio. Echar un vistazo a la obra en la que Héctor había trabajado los últimos años. [ 13] �Con lo primero que me topé al subir la estrecha escalera hacia el segundo piso fue con un cuadro grande que Héctor había colocado en el descanso. Se trata de una variación de La creación de Miguel Ángel, un juego conceptual que me llamó a la lectura y me puso a pensar. Repasé el original en la memoria: Álla, en las alturas de la Capilla Sextina (aunque también en las alturas cósmicas o en las de aquello que imaginamos es el cosmos), Dios está creando al hombre. Recién lo acaba de hacer. Aunque prefiero imaginar que lo está creando en ese instante, a partir de un impulso que llega hasta nosotros, hasta el momento en el cual escribo para intentar construir una idea, acercarme con palabras a la obra de Héctor Olivares. En la imagen fundacional de La creación, el Hacedor lanza su impulso divino hacia el ser creado. Este último se encuentra en actitud de reposo, de observancia. Así son las cosas, parecen decir ambos; nada de sobresaltos. Y sin embargo tienden uno hacia el otro: han extendido sus brazos y los dedos índices; aunque sabemos que nunca lo harán, casi se tocan. En la variación de Olivares vemos la mano del hombre y, en el sitio contrario, la imagen de un ser extraño. Se trata de algo o alguien similar a un nautilo. ms una manera de representar a Dios?, me pregunté al considerar el sitio que ocupaba el ente, el lado del lienzo en el que estaba pintado. Pero algo me decía que no, que estaba ante otro tipo de presencia, un ente interno acaso, una manera de decir las entrañas. Acaso estoy ante una manera de expresar el contacto con aquello que fuimos en una era anterior, me dije, con lo que seremos algún día. En la imagen que describo existe un lazo entre ambos seres, una cercanía en los límites del abismo. En la frontera del tiempo pareciera originarse esa proximidad de los dedos cruzados del hombre y las extremidades también cruzadas del ser, del molusco. Es la percepción de lo imposible, pensé, el puro vacío de la nostalgia que nos invade de pronto. Es el huevo de Magritte, pero ahora imaginando desde dentro, imaginándose: un embrión encerrado que intuye ser ave, el ser creado creando la imagen de aquello que fue, de lo que será, diciéndose ese discurso imposible. Recordé un fragmento de Hemingway, en el cual uno de los personajes sufre terriblemente. Metido en ese dolor se lleva un ostión a la boca. Puede sentir el sabor a metal y también la contradicción de su consistencia: el bocado resulta demasiado blando tomando en cuenta la dureza del gusto, esa frialdad pura de su sabor. El personaje da un trago a su copa de vino y entonces todo se mezcla. Al tragar, descubre que ha vuelto a ser feliz. Algo similar ocurre al observar el trabajo de H~tor Olivares. Una emoción que más adelante se mtensifica ante la presencia de Los Tialoques. Pienso en la sensación de densidad de aquella primera vez que visité el estudio, en la consistencia absolutamente carnal de las imágenes que sin embargo flotan; como si tuvieran algo muy blando dentro, cierta ligereza, una manera diferente de relación entre el afuera Y el adentro. Haría falta el trago de vino de Heming· way, me dije aquella tarde ante la imagen ~el ho~bre en comunicación con aquel ser extrano; sena necesario tragarnos la mezcla, ir más allá de las alas de nostalgia de Magritte. . , ¿En qué consiste la gravedad de la carne?; ccuál es su realidad real?; ¿por qué de pronto ese anhe- [ 14] lo de ligereza, esa sospecha de que hay algo ahí, algo que nos salva definitivamente de su peso? El león de Magritte nos mira de frente. Es nuestro cuerpo asentado en la ciudad, nuestra carne enraizada a la tierra. También la Gioconda, de Leonardo, nos observa desde hace más de quinientos años, desde que se inauguró esa manera de sentir nuestro peso; nos ve a los ojos como diciendo "ni sueñes, no vale la pena: esto eres, esta gravedad que sientes al ver que te veo: esta humanidad es todo lo que tienes, este valor, el reconocimiento del cuerpo que es el centro del cosmos, de la historia." Y sin embargo volvemos a soñar, irremediablemente caemos en el deseo que nos impulsa a imaginarnos libres, absueltos. Seguimos buscando los secretos del vuelo, alguna manera de vencer la gravedad de lo impuesto y entonces ser de otra manera, a partir de otras fuerzas que quizá hemos alcanzado sin advertirlo. Acaso hemos desplegado las alas muchas veces, en ese amor que dice Platón en el Fedro, esa manera de contemplación que nos rapta sin que nos demos cuenta. Arribar al segundo piso en aquel viaje al estudio de Héctor Olivares fue entrar de lleno a otra atmósfera. La historia del arte occidental dejó de ofrecer un parámetro y entonces ya no supe con qué ojos mirar. Ahí estaban los Tialoques con sus cabellos flotantes, sus vientres abultados, sus extraños perfiles prehispánicos, su mirada desentendida del observador, puesta en otra parte, dirigida hacia algún lugar externo que pareciera regresárselas. Vean lo que vean, los Tlaloques miran siempre hacia adentro, regresan a ellos mismos en una inmanencia que nos lleva a recordar la infancia, algún concierto con música de flautas. Me vinieron a la mente las narraciones de Clarice Lispector, su manera de contar la ligereza que nace de la densidad, ese misterio del cuerpo cuando éste se concentra en sí mismo y entonces flota, se libera en una especie de contemplación, se aleja de la tierra. Los Tlaloques no son piezas amables o fáciles de ver. Son seres que nos inquietan, personajes que nos recuerdan algo de nosotros que nos atrae y nos repele a un tiempo. Estar ante su presencia es asomarse a una realidad demasiado desnuda que nos pertenece, una manera interna demasiado fuerte para un pobre mortal sin agallas para enfrentarse consigo, con sus cosas internas. Es acaso esa «masividad» del cuerpo tan parecida a la muerte, esa carnalidad que flota porque no es totalmente carne, no es absolutamente material, sino que se queda a medias, en la frontera inquietante de lo que pudiéramos ser si no temiéramos al misterio de los estados intermedios. Los Tlaloques poseen otra manera de moverse; parecieran seres acuáticos y sin embargo avanzan por el aire sin problemas. Son ligeros, profundos, transparentes. Como la lluvia. Como un dios Tláloc capaz de moverse por los aires, capaz de ascender y descender. Capaz de mojar, y reverdecer, y crear con ello más cuerpos, más carnalidades blandas y a la vez densas, más presencias de miradas que al mirar se miran, como si en esa inmanencia sostuvieran su peso y por eso flotaran desentendidos del planeta. Yo me he sentido así por dentro, le dije a Héctor aquella mañana que nos vimos en su estudio; he experimentado la sensación de huir del cuerpo al estar plenamente en él. A mí también me impacta darme cuenta, confesé sobrecogida; yo también me resisto a verlo. No; estar ante los Tlaloques no es retornar totalmente al ascenso del gótico, por ejemplo; tampoco es quedarse en la carnalidad del león de Magritte o en la mirada profundamente terrenal de la Gioconda. Es algo más allá de ambas posibilidades; algo entre ellas. Es la integración, lo intermedio, la angustiante certeza de que hay algo más, de que aquello que vemos no está completo, no es todo. Y el deseo imposible de alcanzar la plenitud que nos recuerda tanto al aire. Esa eterna nostalgia. [ 15] �La seducción de Antoni Tapies CJosé Garza ANTONI TAPIF.5, e posiblemente el mejor artista es~añol contemporáneo, abandona en pocas ocasiones su guarida. Lleva muchos años pasando la mayor parte de su tiempo e~ su casa de la calle Saragossa, cerca de Plaza Mohna, al norte del centro de Barcelona; y durante los veranos y una parte de los otoños, en un estudio que tiene en ~na campiña distinguida por la montaña con_ocida como Montseny, a pocos kilómetros de la cmdad emblemática de Cataluña. Yo le busqué para conversar, y me mandó decir con su mujer,. !eresa, que no tenía inconveniente en que nos viesemos en su refugio barcelonés. . La visita no tiene que tardar mucho -me advirtió Teresa-, porque él se cansa demasi~~~No parecía fastidiado el día que lo visit~, por la tarde del martes 19 de febrero de 2002. Sah de Madrid a las siete de la mañana montado en el tren Talgo, rumbo a Barcelona: A~ comenzar: el trayecto, en el que recorre, las provincias de Castilla:La Mancha, Aragón y Cataluña, vi por la v~ntana como paulatinamente el horizonte se aclaro: de lo oscuro a un azul que poco a poco se desvaneci~ hasta qu~dar en celeste con franjas naranjas, amarillas. Trate de ponerme interesante para pensar ~n la tran~parencia y la luminosidad que tantos artistas ~ers_i~e~ y que Tapies consigue cuando se pone mas pictonco propiamente. Llevaba un libro ~e _mi personaje, Valor del arte (Ave del Paraíso, Ediciones, 2001), que apareció en castellano siete años después de ~u. versión original en catalán. En paralelo a su acuvida~ creadora, Tapies dedica grandes esfuerzos a la escntura y a la reflexión sobre el arte, no_ del suyo (salvo su autobiograffaMemoria personal, Seix B~, 1 77), sino del de sus contemporáneos. En mi c~e~uon~rio tenía una pregunta que ya no le formule ms a ms. Mientras el tren pasaba por Tarragona, a una hor~ de Barcelona frente al mar Mediterráneo, en su li1 1a bro encontré' para mi duda, ¿Por que, escn'be.' siguiente respuesta: ? Motivos de reflexión sobre el arte de hoy no faltan. El mundo que rodea la pintura y la escultura atraviesa uno de los momentos más críticos y, tal vez, menos adecuados, como nunca había conocido con anterioridad; y eso reclama denunciar y esclarecer muchas cosas. Yo ENTREVISTÉ A TAP1F.S en una primera ocasión con motivo de su cumpleaños 75 y los proyecto~ que en tomo al aniversario el mundo cultural espanol e~~ba llevando a cabo. Estoy hablando de 1998, del m1ercoles 9 de diciembre de ese año, cuatro días del cumpleaños. Recuerdo que la prensa espano .' · y mono¡; n-Mfi que suele publicar reportaJes ........cos. dedicados a celebrar con números redondos aruvers~rios de artistas e intelectuales como el que oc~a con él, provocó que fuera el artista del que mas se hablara en España en esos momentos. · ta, Yo conDe ese primer encuentro con e1artlS , d servaba su autografo al reverso e una Pºstal de la [ 16] 3:1\~ obra que él había hecho para conmemorar el centenario del club de fútbol Barcelona. Esa postal iba en una agenda dentro de un maletín que un ladrón (o dos o tres, nunca lo supe) se llevó el día que encontré mi coche, en el garaje de mi casa en la ciudad mexicana de Monterrey, sin cristales. Perder esa postal, que mostraba con prestigio a quien se dejaba, es lo que más me dolió de ese robo. Al poner en marcha la idea de localizar de nuevo a Tapies, me di cuenta que en mi nueva agenda no contaba con su teléfono. Recurrí a una colega española, Laura Revuelta. Escribe en el suplemento cultural del periódico. Le pedí los teléfonos de Tapies y del escultor vasco Eduardo Chillida, el otro grande español del arte de nuestro tiempo que moriría meses después, en agosto. Le pregunté cómo encontraba ella a ambas celebridades. Bueno, hijo -me dijo-, Chillida está un poco pachucho (enfermo); Tapies cada vez más gruñón. Tapies no es en este preciso momento el artista del que más se habla en España. Tampoco está a punto de cumplir un aniversario redondo. Eso ocurrirá hasta diciembre de 2003, cuando llegue a los 80. Al escribir este reportaje, Tapies contaba con 78 años, dos meses y seis días. Pero la prensa no deja de ocuparse de su producción. La edición española de Letras Libres, la revista que dirige Enrique Krauze, publicó en su número de diciembre de 2001 la traducción del francés de un texto del poeta y ensayista catalán Pere Gimferrer (cuyo nombre se menciona entre los candidatos al Nobel), incluido en el catálogo de una reciente exposición de grabados del artista barcelonés en la Biblioteca Nacional de Francia. Gimferrer escribe: Lo que nos fascina en Tapies es el destello ambiguo del material, tan evidentemente visible y a la vez, por su naturaleza misma, tan enigmático. CUANDO ANTONI TAPIF.5 cumplió sesenta años de edad, el aniversario fue celebrado, primero, entre pocos amigos y, después, en el bello palacio gótico de Barcelona con la apertura (convertida en fraternal reunión pública) de la exposición Materia del tiempo, conformada por sus trabajos entonces más recientes. Entre los colegas que festejaron aquel día onomástico estaba Antonio Saura. Hermano del director de cine Carlos Saura, fue contemporáneo de Tapies con una trayectoria que por momentos convivió con la del pintor barcelo- nés. Saura, al igual que Tapies se inició en el surrealismo, pero terminó por desarrollar un informalismo de carácter expresionista, con composiciones agresivas y monstruosas con base en tonos blancos y negros. También, como Tapies, Saura (nacido en Huesca, Zaragoza) dedicó grandes esfuerzos a la escritura y la reflexión sobre el arte. Antes de su muerte, en julio de 1998, Saura ordenó todos sus materiales en diversos libros, que poco a poco aparecen en el mercado. La Editorial Galaxia Gutenberg lanzó el año pasado Visor, con los pensamientos de Saura sobre los artistas que más le interesaron o influyeron. Tapies está presente entre Duchamp, Goya, Picasso y Bacon. Saura pensaba que la obra del artista "es una obra felizmente impura". La ambigüedad de la misma surge no sólo del proceso y del resultado de la técnica, sino de la transgresión de sus leyes: Tapies violenta materias no destinadas a la realización de objetos plásticos. Eso es lo que Saura advertía en la obra de Tapies y lo dejó escrito en unas líneas (originalmente de un artículo que publicó el 31 de diciembre de 1983 en el diario español El País), que en síntesis dicen algo así: La práctica de lo inacabado, la aceptación gozosa del accidente y del azar provocador de momentos irrepetibles, se contraponen al resultado planteado en términos de infalibilidad gráfica y de ordenamiento espacial. Lo que Saura quiso decir es que Tapies explota las posibilidades expresivas del gesto y de lamateria, experimentando con formas abiertas y dinámicas que revelan el temperamento y la acción creativa propia del artista. Y en eso Tapies se parece demasiado a los expresionistas abstractos americanos, como Motherwell, Rothko y De Kooning. Los materiales y los soportes que utiliza forman parte del mensaje; o, mejor aún: son el mensaje y el lenguaje. Su obra está marcada por la mezcla de dibujos, collages, pintura, objetos. A mí me impresionan sus cuadros de gran escala, panorámicos: muros, paredes de dos metros de ancho por tres de largo, en donde coloca arenas, polvos y pigmentos. En su pieza La escalera, de 1974, no hay pintura, sólo textura conseguida por la arena y una serie de grafismos y pintarrajeados. Veo otros cuadros y encuentro los cruzamientos de líneas y de planos [ 17] �lt' opuestos, y pienso en los dadaístas y en otros grandes pintores, como Mondrian, Klee, Miró y Pollock, que también emplearon equis, cruces y tachas; pero pienso que Tapies está empeñado en convertir esos cruzamientos que lo han hecho famoso mundialmente en parte esencial de su trabajo. Son un signo, su signo: su firma. La cruz como inicial de su nombre. La cruz como tatuaje. "Se trata de un emblema que he utilizado mucho y que he ido variando a lo largo de los años -me ha explicado-. Al principio, las cruces tenían un sentido más mortuorio, de cementerio, puesto que acababa de terminar la Guerra Civil Española pero después he utilizado las cruces como un símbolo metafísico de las cosas esenciales. También hay otras muchas significaciones, como que las cruces también marcan las coordenadas geográficas, así como marcan también la negación. Las cruces, sin embargo, representan un símbolo de unidad de los contrarios. De acuerdo con la cosmología china, la realidad está hecha de dos fuerzas opuestas, dos principios que se oponen, que tienen en la cruz al símbolo de la conjunción". Si Tapies es un artista abstracto o informalista, eso es algo que a él no le importa demasiado. "Siempre he luchado por ser independiente, pero me considero más realista que los llamados realistas -afirma-. La realidad no la encuentro mirando hacia fuera, sino dentro de mí; es decir: soy realista no en un sentido documentalista o descriptivo, sino en el sentido de profundizar en el conocimiento de la realidad. Así, en mis obras, ofrezco pistas y puentes para que el espectador reflexione y ponga en movimiento la conciencia para ver una realidad profunda, una realidad que no se ve siempre con los ojos en la vida de cada día." Su producción es testimonio de su existencia. En su obra hay vida. En sus obras están las marcas de sus manos, de sus pies, de sus objetos; inscripciones que se vuelven un gesto más de las piezas. Es una obra orgánica en cuanto que ha crecido con él, refleja su biografía y la naturaleza de los materiales: arenas y polvos que son la tierra misma, el origen, el tiempo. El hombre es tiempo y no puede sustraerse a su dominio. Los objetos de sus piezas así me lo sugieren: calcetines, botas, prendas; son referentes del tiempo, del suyo y del mismo objeto que se va deteriorando. Sé que Tapies nunca se propone hacer una cosa bella, aunque después resulta que desde afuera así pue- de parecer. Me ha dicho que se tiene que entender la idea de belleza, porque se confunde con lo agradable, con lo bonito, cuando también puede ser una cosa oscura y trágica. No necesito decirlo yo para que así sea... ¿por qué ser tímido? Antoni Tapies tiene garantizado un lugar en la historia del arte. Pero a él eso, eso tampoco le quita el sueño. Tiene la conciencia tranquila, porque trabaja con un sentido social y humanista. Sabe cual es la dimensión de su persona y de su obra. Es historia andando. Una leyenda viva. Figura oficial de la cultura española, que ya tiene reservado el pedestal para su monumento, el cual, de hecho, ya está listo y en exhibición. Él, sin embargo, no se rinde y evita subirse al pedestal; permanece abajo, con los pies en el suelo y con el overol puesto. Se desmarca de los reflectores siempre que puede para evitar los excesos del éxito. Tapies es una figura histórica que se rehusa a pertenecer al pasado. Sus trabajos recientes, que pueden parecer una reunión de lo mejor de su repertorio, tan prestigiado desde los años cincuenta, vienen de un camino de constante búsqueda y experimentación. Todo esto me venía a la mente cuando visité el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Este recinto, ubicado en la madrileña calle de Atocha, cuenta con una colección permanente de obras de artistas españoles del siglo veinte y de algunos creadores internacionales vinculados con la realidad plástica de España. Guernica, de Pablo Picasso, es la joya de la colección. El Reina Sofía, como es conocido, dedica dos salas a la obra de Tapies, con más de una docena de piezas representativas de sus diversos periodos productivos, en que los especialistas han dividido su carrera, según consta en la guía del museo: El día que visité el Reina Sofía era sábado por la tarde. El museo ofrece el ingreso gratis esas tardes Ylas ~añanas de los domingos. Así que había un monton,de gente en fila para ver, particular~ent~, el mas famoso de los Picassos y una extraordinana exposición temporal de una selección de las obras ~ue hicieron en colaboración Andy Warhol, Jean MIChel Basquiat y Francesco Clemente. Tapi,es participó inicialmente en la actividad de Dau al Set y se decantó en torno a un personal surrealismo. Después, y hasta 1963 aproximadamente, la materia se impone en su producción. Afinales de los años sesentaY principios de los setenta el artista se interesa por el mundo de los objetos cotidianos comoJuente de inspiración. Existe en su obra una predilección por la utilización de las materias más humildes, relacionadas por lo general con las empleadas por el arte povera. En los ochenta, los especialistas perciben una vuelta a lo "pictórico"; en sus cuadros la materia se hace más Jluida, se utilizan las transparencias y el colorido es más luminoso. EL ARTE VIVE MOMENTOS DE INNOVACIÓN. Momentos d_esc~n~ertantes. En las vísperas del trayecto haCla Tapies, me detuve en la Feria Internacional de Ar~e Contemporáneo de Madrid (ARCO). Asistí a la mauguración la tarde del miércoles 13 de febrero. ARCO es un monstruo de exposición, con obra de cuatro-mil-artistas-de-casi-tres-centenaresde-galerías-de-más-de-una-treintena-de-países. Es el arte como espectáculo. Lo monumental d~ la mueS tra Ylo multitudinario de la asistencia dificultan la concentración necesaria. Con el ánimo Yla mirada ofuscada, banalizada, vi que había [ 18] cuadros de autores históricos y piezas de creadores e~ergentes. Observé muchas fotografías, instalaciones, esculturas y montajes arquitectónicos que echan mano de recursos electrónicos para dar ~uerpo a sus expresiones, la mayoría relativas a la identi~ad individual, desde el punto de vista de la sexualidad. A los Tapies me los encontraba con r_egularidad en galerías españolas, portuguesas, italianas, francesas, austriacas y norteamericanas. Ent~e _los organizadores de ARCO y los galeristas paruci~ant~s, pude advertir la consigna de evitar cualqmer Upo de alarmismo ante las vicisitudes de la economía mundial. El mercado del arte se declaró al margen de la incertidumbre financiera provocada por los hechos del 11 de septiembre de 2001. La casa Sothebys celebró en Londres durante febrero, su subasta de arte contemporá: n:º•. en la que trabajos originales sobre papel, de Tap~es, fueron vendidos por encima de las estimaciones. ~ejores resultados proporcionó la tela Ocre amartillado con orificio central, de 1956 (periodo clave del artista), tasada en 157 mil libras. La obra de Tapies se cotiza a precios altos. Una de las galeri:tas de referencia en España, Soledad Lorenzo, as1 me lo confirmó. "¿Cuánto cuesta un Tapi,es? Depende. Tapies es uno de los maestros y una de sus obras de dos y medio por seis metros en una ocasión salió en 80 millones de pesetas (alrededor de 465 mil dólares americanos)". Poco antes de la inauguración de ARCO, hecha por el Rey Juan Carlos I de España, me encontré con Rosina Gómez Baeza, directora de AR?O desde 1987. Mujer espigada, de cabellos rubios y rizados, y tez blanca. Tiene 60 años y viste con un traje de chaqueta. Ha hecho de ARCO uno de los eve~tos más importantes de Europa. "ARCO es una caja de resonancia", me dijo. Rosina se muestra optimista acerca de la evolución del certamen y, particularmente, del objetivo de fomentar el "coleccionsimo". , "Estamos e~ un ~o_me~o ~el arte contempo~eo de gran eclecucidad , diversidad y complejidad, por las relaciones existentes entre distintos soportes y distintas maneras y formas de entender el arte -~e explicó-. La diversidad de hoy no es la de hace cmcuenta años, dadas las incursiones de las nuevas tecnologías y la presencia de una fotografía de una forma poderosa y permanente". Le pregunté dónde inserta a Tapies en ese panorama. Me respondió: [ 19] �"Es uno de los grandes maestros españoles. Es indiscutible. Pero no me gusta mucho hablar de artistas en particular, ¿sabes?, para no hacer distinciones". Durante ese día de apertura caminé por los pasillos de la exposición. Me detuve en el espacio de la galería Kurimanzutto, de México, para ver la instalación de Gabriel Orozco. Consistía en una serie de grandes hojas como pétalos con pelotas de goma al centro, colgadas del techo. Orozco es un artista serio. Avant-garde es la palabra. "La respuesta a este úpo de trabajos es increíble", me indicó Mónica Manzutto, directora de esta galería. Mónica, una joven delgada y de cabellos rizados, me explicó que la generación actual de creadores mexicanos rompe con la identidad mexicana, con lo que dejó la Escuela Mexicana de Pintura; es una generación contemporáne°a que renuncia a su pertenencia, pero no de manera formal. Al escucharla, lo único que se me ocurrió era pensar que el mundo del arte mexicano tiene con Tapies una especie de deuda. Punto de referencia para el movimiento que generó lo que fue identificado como la Ruptura, hito en la historia cultural de México, que estableció un cambio en la producción artística con ideas contemporáneas e internacionales, y que encabezaron creadores como Manuel Felguérez yJosé Luis Cuevas. Cerca de la galería Kurimanzutto vi a un chico frente a una computadora portátil. Escribía algo y luego echaba su mirada a los movimientos de un cochecito de piezas de plástico, cuasi robot. Me acerqué un poco a mirar de qué se trataba. Era la gente de la galería Metropolitana de Barcelona. Ahí me encontré a Lorena Valldepérez, de 30 años. Es una chica delgada; lleva el pelo teñido de rojo; viste blusa y pantalón de mezclilla negros, y en torno a sus ojos tiene un poco de pintura negra. Se dedica a la colaboración de instalaciones, fotografias y vídeos; uno de los temas que aborda es la violencia doméstica contra las mujeres. Le pregunté por Tapies. No lo conoce personalmente, pero su obra es una referencia obligada para ella. Me dijo que le gusta mucho la primera época de su producción, particularmente cuando comenzó a trabajar con barnices; los que confieren a sus obras un status de irrealidad y onirismo. "Pero ahora me parece que Tapies se ha institucionalizado. Él mismo se ha hecho una Fundación, aunque lo interesante es que proporciona mucha información y ofrece cosas muy buenas. Tapies visita a Picasso en Notre-Dome. 1967 Ahora, en cuanto a su obra actual, me parece que Tapies continúa la misma línea y sigue utilizando los mismos iconos: la cruz, las manos ... se repite mucho." Fsrov FRENrE A LA CASA DE TAPIE5. Casa de cuatro niveles. La fachada es árida, austera: persianas blancas y una puerta negra de garaje pegada a la acera. Son las cuatro de la tarde. La hora indicada. Salí de un pequeño bar que está a unos pasos de ahí. Esa tarde en Barcelona el cielo estaba despejado y el clima invitaba a caminar por La Rambla o tumbarse en los jardines del Park Güell, donde la obra del célebre Gaudí, el arquitecto catalán objeto de homenajes este 2002 por el 150 aniversario de su natalicio, se halla tan integrada a la naturaleza. Señalé el timbre de la casa. Un hombre de estatura baja y delgado, aparentemente de cincuenta años de edad, con pantalón oscuro y camisa a cuadros, abrió la puerta. Pregunté por el señor Tapies y me cuestionó si tenía cita. Me invitó a pasar y encontré en la cochera un enorme cuadro de Penk, una pieza de lo más representativo en grafismo y jeroglíficos de este pintor alemán expresionista. Al fondo está una escale~ de madera. Teresa me recibió en la parte supenor. Mujer amable, alta, espigada. Cabello corto, lacio_y de color claro. Con Tapies ha formado una pareja unida yfiel desde 1954, cuando se casaron y antepuso el apellido de su marido a los originales suyos: Barba Fabrega. Los problemas que hayan sorteado [ 20] se los reservan para sí. En ellos no existe la ostentación de celebridad ni riqueza. "Somos una familia normal -me decía Teresa-. Yo no puedo decir que detrás de un gran hombre hay una gran mujer, porque él es el importante; yo sólo le ayudo en lo que puedo, pero él es muy normal." Teresa ha sido uno de los soportes de la vida de Tapies. Le ha ayudado toda la vida; y ahora, en estos momentos, más que nunca. En el salón de la casa predomina el color café en las alfombras y en los muebles, pero está bien iluminada y el ambiente es cálido. Cuenta con una ventana grande que incorpora a la escena un jardín interior. En las paredes del salón vi un Miró y un Picasso. También vi la máscara maya de la primera ocasión y la escultura africana, así como objetos, esculturas pequeñas y pinturas orientales. No encuentro excentricidades (tampoco las estaba buscando), que los tópicos atribuyen a los artistas que, como Salvador Dalí, Andy Warhol o Julio Galán, así lo han hecho creer; o como podría pensarse si se toma en cuenta todo lo no convencional, ·lo iconoclasta que resulta el trabajo de Tapies. Entró por una puerta que estaba a mis espaldas. Ahí está -señaló Teresa. Me di la vuelta y le miré caminar con paso lento. Vestía un pantalón café y un suéter gris oscuro. Traía puesta sobre los hombros otra prenda de lana oscura. Tapies tiene una cabellera al vuelo como melena entrecana y cejas pobladas también entrecanas. Sus ojos son pequeños y medio rasgados. Lleva lentes. De aspecto bondadoso, me saludó con una sonrisa que compensó la aridez de su rostro, que cuenta, en frente y pómulos, con los pliegues que imprime el tiempo. Sus labios son muy delgados; de tal forma que cuando está callado se dibuja una línea horizontal, con puntas hacia abajo, que provocan pensar que está fastidiado. Pero no. Se sentó frente a mí en un sofá de tres plazas. Entre los dos coloqué algunos libros, los apuntes y la grabadora. Me dijo que me recordaba. "Ahora te encuentro con muchos kilos de más" -me reclamó. Como suele ocurrir en estos casos, cuando adopto un aire de tipo que no permite que le metan prisa, lo que no hice con Tapies, le expliqué que el chorizo y el jamón serrano han sustituido la tortilla y las camitas mexicanas para mantener mis 108 kilos de peso. Comenzamos a con- versar. Su voz es pausada y grave, y pone énfasis en consonantes como la "t" y la "l", lo cual me parece muy característico cuando hablan español los catalanes que tienen como primer idioma el catalán. Le felicité por el film que la BBC de Londres realizó hace algunos años sobre su persona, un documento en el que él se prestó a mostrar el proceso para construir una pieza. Esa fue una grabación de la que se agradece la manera en que se llevó al cabo, ya que los productores escondieron las cámaras para no interrumpirlo. Tapies me pidió que elevara el volumen de mi voz. Tiene algunas molestias en el oído: lleva un aparato escondido en cada oreja para escuchar mejor; y sufre, por otra parte, un problema en su vista, pero nada que le impida seguir con su trabajo, como lo ha hecho durante 50 años. "Me siento bien, un poco con los achaques de la edad, pero estoy bien -me comentó-. En el trabajo me siento seguro de lo que estoy haciendo; tengo mis dudas y tengo la sensación también de que cada día estoy aprendiendo algo nuevo. Claro: no trabajo con aquellas prisas de la juventud, aunque luego las personas mayores trabajamos más deprisa que los jóvenes." Le pregunté si piensa en la muerte. Me respondió, reflexivo, pero sin perder el humor, que la muerte se hace cada vez más presente, porque cuando estadísticamente una persona ha salido de los límites de la duración que puede tener un hombre, "lo que uno tiene es un poco de regalo, casi". A mí me interesaba hablar con el artista sobre la constancia en su obra. O de cómo se repite con los signos, como las cruces. Me respondió así: "Hay una parte de verdad, quizá, de que voluntariamente utilizo signos que yo me los he apropiado, pero no es tanto como a veces con mal intención se dice -consideró-. Todos los pintores, escultores, han tenido su lenguaje; y si miras en conjunto... pues también nos parece que se repiten, como Picasso o nuestro admirado Miró -prosiguió-. Es bastante normal que utilicemos lo que hemos aprendido nosotros mismos. Dar un sello personal a tu arte es una forma de invitar a reflexionar sobre la mentalidad del artista y el espíritu que quiere comunicar; un cuadro tiene que ser reconocible por su originalidad y su personalidad." El estudio de Tapies se encuentra en la planta baja de su hogar, detrás del garaje. Es un gran es- [ 21 ] �pacio en profundidad y altitud. Ahí tiene apilados decenas de cuadros. También vi cajas de cartón y de madera, bastidores y sillas y puertas inservibles, que ya tendrán otro valor cuando las incorpore a alguna de sus piezas. Tiene una mesa en la que trabaja los originales sobre papel; sobre ella vi un montón de láminas y hojas pintarrajeadas. En otra mesa tiene pinceles, tubos de pintura, botes de aerosol y otros materiales pictóricos. Tapies reconoció que es en este lugar donde sólo hace trabajo de escritorio y de volumen menor, y lo deja siempre para los meses de más frío. Me dijo que trabaja con mayor intensidad cuando llega el buen tiempo, cuando el invierno termina y puede ir a su estudio del Montseny, donde está más protegido de todo, los asaltos que le hacen los amigos y los periodistas. Es un hombre de casa y de trabajo en el taller. Durante el año los viajes son ineludibles, pero sólo asiste a las inauguraciones de sus exposiciones cuando puede (a finales del 2001 se trasladó a Zurich para inaugurar una exposición y, justo una semana antes de que nos entrevistáramos, a mediados de febrero, acudió a la ciudad andaluza de Granada, porque, a propósito de la apertura de una exhibición de su obra, la tierra de García Lorca seguía siendo un lugar que no conocía). Desde su casa en la calle Saragossa y desde su estudio en el Montseny, Tapies ha escrito su leyenda. Desde casa ha alcanzado una proyección internacional. Ni cuando Barcelona le proporcionaba un clima poco favorable para la aceptación de su trabajo, en plena dictadura de Franco se le ocurrió cambiar de aires. ¿Por qué no ' emigró a Nueva York para convivir con los expresionistas abstractos americanos o prolongó alguna de sus estancias en París para profundizar con los informalistas franceses? No es de las personas que se pueden quejar. El exilio no fue necesario. TAPIF.S PERTENECE ALA BURGUF.SÍA LIBERAL de Barcelona, cultivada y catalanista. Habla el catalán y escribe en catalán, y siempre que puede contribuye a fortalecer la personalidad y la identidad de Cataluña. Le dije que contó con circunstancias f~vorables para cultivar su vocación. Durante su mf~cia vivió en un ambiente cultural abierto, propi- [ 22] ciado en gran parte por la amistad de su padre con notables personalidades de la vida pública de Barcelona. Su interés por el arte contemporáneo nació temprano, porque desde pequeño dedicó muchas horas a la práctica autodidacta del dibujo y la pintura. La Guerra Civil Española marcó su adolescencia, cuando sufrió, además, una enfermedad pulmonar que llevó con provecho, porque consagró muchas horas a la lectura, la música, el contacto con la naturaleza, y al dibujo y la pintura. Así configuró definitivamente su vocación, ligada, incluso, a su nombre: Tapies: Tapia: tapiz: muro: pared: el espacio para la expresión. Sonrió con todo lo que le dije. Quizá por la candidez con que me expresé. "En el fondo he tenido mucha suerte en mi vida -me comentó-. Se dice que el nombre que llevamos te influencia en actuar de ciertas maneras, pero yo estaba destinado a ser abogado; mi padre me impulsó a hacer la carrera de Derecho, que casi llegué a terminar: me matriculé hasta el quinto curso, cuando entonces recibí una beca del gobierno francés para vivir en París, que, como meca del arte, resultaba fundamental para alguien con aspiraciones artísticas." Ese recuerdo de Tapies me pareció profético. Unos días antes me había enterado que el Museo Picasso, de Barcelona, en el barrio gótico de la ciudad, abriría, a finales de febrero, una exposición que da cuenta, en 648 obras, de la relación entre artistas franceses y barceloneses, y que enfatiza la influencia que París ejerció sobre los artistas catalanes como el que nos ocupa. Precisamente de esos años de Tapies por París (1950, 1951) conozco al menos dos de sus autorretratos. Uno, hecho en técnica mixta, está colgado en el Reina Sofía. Personaje se titula. En ese cuadro aparece, sobre un fondo oscuro, una figura luminosa con los rasgos característicos de Tapies, como los ojos, las cejas pobladas y las manos. Otro es un óleo perteneciente a una colección particular. Es un Tapies de 27 años de edad, de prominente frente, abundante cabello y cejas. Le pregunté por esos autorretratos... si el género es un ejercicio de vanidad. Me dio la siguiente explicación: "Yo empecé así, haciendo esos autorretratos, como ejercicios. Yo decía que esa era mi academia particular. Yo fui sólo un par de meses a una academia de dibujo, pero vi que perdía mucho tiempo sin hacer gran cosa -y siguió diciendo: Me puse por mi cuenta a dibujar a mis amigos y al modelo que tenía más a la mano y más barato: yo mismo. Me colocaba frente a un espejo y me pintaba. Pero quizá esto también tenga cierta simbología en el sentido de que quizá el autorretrato es un ejercicio de introspección: 'Conócete a ti mismo', decían los antiguos. Es importante conocer nuestra propia naturaleza". CUANDO VISITÉ ARCO conocí al hijo mayor de Tapies: Toni. Tiene una galería y contó con un lugar en la feria. Es un hombre de aspecto amable, de estatura alta, delgado, de ojos pequeños y rasgados, propios de la fisonomía familiar. Vestía traje sin corbata. Él mismo estaba colgando los cuadros que seguro vendió. Tiene 46 años. Estudió Medicina y ejerció durante siete años su especialidad: medicina interna. Desde 1988 decidió cambiar de profesión: galerista. Lo justifica con una razón biográfica: la presencia poderosa del arte en su vida doméstica. En su galería trabaja con doce artistas de distintas generaciones, pero la obra de Tapies es la carta de presentación. En la familia hay otros dos hermanos: una mujer, Clara, dedicada a la medicina igual que Toni, y otro varón, Miguel, especializado en historia del arte y quien precisamente dirige la Fundación Tapies. "Mi padre ha sido muy buen padre -me comentó Toni-. No puedo imaginarme una infancia más feliz que la que me dieron mis padres. Nunca me impusieron una vocación -me seguía diciendo-. Como artista, mi padre es disciplinado y exigente, y eso él ha tratado de inculcarlo en el carácter de sus hijos." Tiene la impresión de que lo comparan con su padre. "Uno se siente un poco observado en ese sentido -me confesó-. Pero lo importante es hacer lo que hacemos, los hijos, de la mejor manera." En el espacio que su galería ocupó en ARCO, Toni ofrecía dos cuadros de Tapies de reciente factura. Eran cuadros de gran formato, resinas blancas, ensamblajes y cruces. Le pregunté cuál considera la mejor etapa creativa de su padre. "Para cualquier artista -me explicó- hay una etapa en la que irrumpe con fuerza. De algún modo, esa etapa es la que queda en la memoria del mundo. Hay quienes dicen que la mejor época de Tapies fueron los cincuenta y los sesenta. Eso yo no lo creo. Son etiquetas. Miró y Picasso, [ 23] �Tapies!, en el que aparece una fotografía del artista. Se trata de un texto que intenta explicar la obra del artista a los pequeños. Es una obra bonita. Al final está el retrato a color del pintor. Tiene la mirada de un niño travieso y una cara enigmática, dice el autor. Le pregunté a Teresa, mi hija, qué era lo que veía en el retrato, y me dijo: "-Un señor que parece un abuelo. cPor qué está triste?" Ese mismo libro se lo llevé a Tapies para que se lo dedicara a mi hija. Y me comentó con entusiasmo: "-iMe hace mucha gracia! Es un libro que fue hecho con muy buena voluntad". Tapies con Joon Miró, Joon Prols y Teresa. Palmo de Mallorca, 1958. cuando muy mayores, hacían _obras ~antásticas, aunque luego decían que el Picas~o importante fue el Picasso cubista. Picasso fue Picasso desde el principio hasta el final. Tapies tambié~: Toni tiene la impresión de que los Jovenes artistas no conocen plenamente la producción de su padre. , "Sí hubo una generación que ahora ten~ 45-55 años de edad, que en su momento le cuestI?naron, en el buen sentido de la palabra-me comento-. Pero tengo la impresión que los ar~stas más jóven~s: los que tienen veintitantos y tremta Ypocos, qmza no le conocen muy bien, como tampoco conoce_n muy bien a Miró o Picasso. Ya les ven como figuras históricas en las que no se reflejan. Además, los artistas jóvenes trabajan formalm,ente c~n materiales distintos, como la fotograf1a, el video y la electrónica." Le dije que tengo la certeza de qu_e Tapies nunca ha dejado de producir y de experimentar, pero que veía en sus obras una co~stancia _que, asusta: ¿Tapies ha dejado de evoluoonar? _<.Cuál es su destino? Para esas dos preguntas Tom me proporcionó la siguiente respuesta: "A su edad ya puede tener cierta despreocupación sobre su estilo. En este momento él está como revisitar1do periodos anteriores, de modo qu~ puede hacer una obra que recuerde a las matenas de los años sesenta, y luego hace otra pieza que recuerda a lo povera de los años set~nta: es~ un poco como revisando toda su vida. Si esta satisfecho o no, eso es algo que él podrá decir; pero él es una persona muy inquieta. Siempre ere~ que puede mejorar, que tiene más cosas que_ dec1r. Y yo lo v~o cómo cada año empieza a trabajar en su estudio, en el periodo en el que él trabaja más; está muy inquieto por los result~d~s~ y en ~se sentido sigue siendo un poco un pnnopiante. Con algo de pena le comenté que al.?~mos c~ legas me dicen que está ~n poco grunon. Tom consideró que eso es un mito, absoluto. "Mi padre nunca ha sido gruñón. Es un_a persona que tiene una fisonomía bastante ~~ucular. Es bastante tímido y tiene una expres1on ,co~~ muy seria. Quien le conozca, de verdad,jarnas <lira que es una persona gruñona. Es una person~ ~able, simpática. Yo creo que ese mito de que Tapies tiene mal carácter ha surgido de la gente que le ve en fotografía. " ME VIENE A LA MEMORIA un retrato de Tapies hecho por el fotógrafo mexi~ano Rogelio Cué~lar. Sí, ~;. es una imagen del pmtor en su estudio. I~p .. tante. Árido. Recuerdo también que Teresa, ffil h!Jª de cinco años, tiene un libro, iBuenos días, senor [ 24] En ese libro para niños se dice que al señor Tapies le gusta caminar descalzo por la playa y bailar sardanas con la gente que quiere. Sonrió cuando leímos esa línea y exclamó: "- iEso lo hacía algún tiempo, pero ahora, cerca del mar, no voy mucho; más bien busco la montaña!" Tapies es un hombre contento. Sí, su rostro es árido, pero sabe sonreír. La primera vez que lo vi, yo mismo le hice una serie de fotografías. Recuerdo que estaba en una sillita, abrigado con una bufanda ante la helada tarde de otoño de entonces. Miró hacia mi cámara y dibujó apenas una sonrisa, suficiente para saber que abriría el corazón y la memoria durante ese encuentro. En esta segunda visita, tres años después, de nueva cuenta le hice unos retratos. Me volvió a sonreír. AL DÍA SIGUIENTE de mi encuentro con el artista barcelonés fui a visitar la Fundación Tapies. La sede de esta organización, fundada por el artista en 1984 para promover el arte moderno, es la casa de una antigua editorial, Montaner i Simón, construida en 1880 por un arquitecto catalán, Lluís Domenech i Montaner, perteneciente al brillante periodo modernista catalán. La casa, que fue cedida a Tapies por los gobiernos central de España Yde Cataluña, está ubicada en la Avenida Aragó, cuatro calles al norte de Plaza Cataluña, en el centro de Barcelona. El edificio de tres niveles está coronado por una pieza monumental diseñada por Tapies, Núvol i cadira; un juego de alambres de acero que sugiere una gran nube sobre el inmueble. La mañana de mi visita al lugar observé que con regularidad grupos de dos, tres, cuatro, cinco personas solicitaban el ingreso a las salas de exposición. Al fondo del sitio está una pared de cristal que enseña la biblioteca especializada con que cuenta la fundación. En la planta baja están las paredes en la que se exponen los cuadros de los artistas invitados. En esta ocasión se encontraba la obra del pintor danés expresionista Asger Jorn. En la parte superior están los salones dedicados a la obra de Tapies, donada por Teresa y Antoni y que constituye la más completa colección de piezas del pintor catalán. Esos salones son amplios y bien iluminados, con grandes muros para exhibir, mejor que en otro lugar, las obras de monumentales formatos del artista barcelonés. Después de visitar la fundación regresé a Madrid. Ya eran cerca de las cuatro de la tarde cuando salió el tren que realizó un recorrido de siete horas. En una de las librerías de la estación de Sants encontré un libro del escritor español Luis Antonio de Villena, Mitomanías. R.etraws íntimos de españoles contemporán,eos. Advertí que es un libro de estreno. Dudé mucho en adquirirlo. Luis Antonio me desconcierta. Me confunden sus artículos en el periódico El Mundo. A veces muy bueno, a veces frívolo. Me llevé el libro y me encuentro satisfecho, porque la he pasado bien leyendo sus perfiles de Aznar, Felipe González, Pedro Almodóvar, Ana Belén, Miguel Bosé y Penélope Cruz. Luis Antonio es ligero, pero va más allá de la superficie, y no es complaciente. Tapies está incluido. La noche comenzó a caer durante el trayecto. Antes de apagar la luz para dormir un poco, para despedir este viaje hacia Tapies, me quedé con unas líneas de Luis Antonio sobre el artista barcelonés: [ 25] ¿Por qué ningún gran artista contemporáneo, agasajado y encumbrado, osa públicamente quitarse la corona y decir que la repudia o la teme? Y sin embargo la carrera de Tapies, hubiérase dicho, conducía literalmente a eso ... A la abjuración del Poder, a la renuncia. Pero no ha ocurrido. �Poemas L fMITES ÁPICE y ORILLA que no fluye. Estática y perdiendo pisada. Su aproximación se siente Y no se vale traspasar. CIArmando Joel Dávila ARMANDOjoEL DÁVILA no es de los que escriben poemas como ir al confesonario, ocomo tirarse en el diván del psicoanalista. Los lugares comunes de la poesía joven: la soledad, el amor y el desamor, la desesperanza, la desolación, no le quitan el sueño. Su poesía es propositiva en un nivel extraño, pues canta las realidades naturales y sus textos constituyen una especie de celebración permanente de los misterios de /,a naturaleza, y de lo que hay de común entre el hombre y esos ámbitos de lo real que equivocadamente llamamos inanimados. Armandoj oel Dávi/,a sabe que cuando se habla de "naturalew muerta"se está diciendo siempre una barbaridad. Se advierte en sus poemas una reiterada evocación de realidades abstractas, espaciales y temporales: /,a eternidad, el instante, el tiempo, la claridad, la armonía, el silencio, el porvenir, la transparencia, ... lo que confiere a sus escritos un tono objetualista, descriptivo, alejado de todo eso que Reyes l/,amó la guardarropía de la vida personal. Conoz.co pocos poemas de Armando que hablen de personas concretas o se sientan escritos para alguien de carne y hueso. Esto no es una limitación. Es un hecho. No vamos a reclamarle que no escriba poemas lacrimosos oapasionados si él no se ha propuesto escribirlos. La poética de Armando ha sido siempre la reticencia, y en la tensión de no decir lo que todos dicen es donde sus pawbras han logrado su lustre y donde pesan sus talentos. En el concierto de las voces que conforman /,a generación de poetas de Nuevo León nacidos en los cincuenta, la voz de ArmandoJoelDávila se aleja de lo estentóreo, del virtuosismo y del protagonismo melódico. Su campo propicio, su registro más pleno se da en el nivel de la armonía, del agua de noria donde la paciencia, el colmillo poético y la sombra que nos resguarda de la resolana de las megalomanías seguirán brindando, con seguridad, los mejores frutos de su callada labor. / Humberto Salazar R OSTRO ÚNICO Es fugacidad, espasmo de alas . ' racimo de sombra que cede una viscosidad de verdes. ANTE TI el regreso del agua torna a ser pávida piel. Tramos de luz ajustados a lo que despreciamos. Está dentro todo el pasado no la muerte que nos hace edificar torres ganadas al deseo. Un día huye y somos otro día. Galeón en ruinas. Mar de vértigos que aúlla en crepitar de olas que se desfasan, obseden donde se aduerme el cantar. TUBEROSA EBRIEDAD ERUPTIVA bocanada de sombra No hay ritmo, bitácora, sierpe que vomite sueño. como flama, vocación en celo, flagelo de historias, culebras, Temporal que sigue y sigue lamiendo lo que nos queda de vida. Es el germen la humedad que se vierte y se precipita detrás de las palabras. Quejumbre de un pasado que se agrupa sin voz en la memoria donde perdí ajenos mueb/,es recuerdos que se revuelcan todavía en el charco oscuro. Lanzo a ti la última ola: signo que se embriaga en el vaho maloliente cavernario de un amanecer que vomita ácidas querellas al rostro de la muerte. Sepultura de tierra seca que se deshace en pedazos Rasgadas velas, puñales bífidos. raigones, tropas que inertes agrupan desbandada en popa. Grumas se esparcen, reparten las aguas mortuorias sin ecos Se arrabian los huecos momentos · que incendian conciencias detrás de los plectros. Incestos que rayan los sueños a plazos. Son los muertos que habitan detrás de los mármo/,es Y contactan los garfios trifonios. Pero es la yerba que agrede, se inmola se trepa. Raíces, tubérculos reptan asfixian abismos y líquenes. Las aguas se vierten, se secan, arrecian Ypactan distancias de inercia. Los ojos cohabitan a espaldas, delante. El tiempo se abate, rebate se torna masiva violencia la creencia Pero la orilla es abismo. No hay razón, sino sepulcro Avidez por desvelar lo que se convoca sin andar. CUERPO VrvEenmí no se quéfantasma que huye y que regresa. Es un mar lejano que canta y llora Rumor sin pecho alma sin espalda. que casca la tierra. [ 26 ] Su fatigar alivia tonifica la sangre. Sábese inmediato fértil de luz y al otro instante ritmo de otro cuerpo que desea consumirse. [ 27] �MAR QUE HABLA SICARIO DEL PRESENTE ÜSCURO DESEO VIGILA el mar tu renacer deseado. Fl,ancos de azul muros de silencio. SOSTENIDO en el pwcer amo lloro y tremo. ARBOLADO a !,a tierra y adolorido de ser víctima del rayo cuerpo sin voz. Ritmo de agua retorno de o/,as. Mar que trota despliega soledad. Aquí se muere y se renace. Alfil espuma, derramado movimiento. Minuciosidad de ser y luego ya no ser. 11 r Lucha de hombros. Nunca fatiga del azul pero nada se cumple, todo se dispersa: arena de caro desamor. Es pausa, latido, resquemor de agua, que tras los malos días trae líquenes, sabor salado huesos rotos. Ávidos reflejos, de otro espacio, que a !,a vuelta se tornarán lápidas con nombre. Tu mar es mi mar sepultura que calla lo que no podré nombrar. Aguas y después fuego raíces que viven en tu responso balsámico. Soy de este mar fosilizado que se herrumbra en el caos del momento. Mártires de la luz tierra de multitudes que se ciegan en el ósculo mortal de los labios ignorados. Sin tu espacio me astillo, células ascienden sin cuerpo y responden a tu momento en un sueño dual. Habla en mí lo perdido lo que tránsfugas copamos en los márgenes. iQué puedo ser sino un cielo hundido! Hueco de sombra, sicario que se entrega al vino zigz,a,gueante que atrofia /,a cl,aridad de este cerebro moribundo. [ 28] Me arraigo y pervivo en lo que sucumbe donde nace !,aflor. Pacto de Orfeo y Eurídice rescatado al sueño de los párpados que mueren cerrados. Nunca ver las playas formas hermosas, ni a Venus ansiosa, nacer cada día a ojos, tacto y pasión. S~ piel es lo no sensitivo como roca o raíz que respira bocabajo el sueño de no regresar. ÜDISEO PERDIDO EN EL MAR CíCLICA GIRANDO en /,a conciencia /,a palabra plurinominal pluriformal Voces ecos resabios de siglos que afilan el sonido y el sentido Desde la gutural queja hasta el wberinto . (Babel de la llama y del placer) Cristaliza poliedros caras infinitas Proyecta en la conciencia la blancura: la luna es una perla... iOh los senos plateados! Girando en el espacio Polisémica polifónica Perihelio y afelio Elusiones (danza de la palabra) donde tierra yfuego se confunden. DESDE MAR y agua y agua la sal me seca la lengua. Tocado de /,a espalda por herido de mortal tajada. Casi no puedo hablar, jalar aire, decir el casifin: la muerte. Desfallezco, hablo y deliro. Mi mar ya no es mi mar es la muerte desnuda, sola. Grita su dialecto secreto. Seduce su voz sirena. Resbala de la luz a la noche. Es un silencio de llama lenta que ciñe con su tacto hel,ado a no volver rostro y pies a la tierra y a los míos que amo. [ 29] �Coatlicue en Londres CI Begoña Arteta En /,a parte este del salón, se encuentro el gran ídolo que representa a la diosa de /,a guerra, frente a /,a cual fueron sacrificadas cientos de vútimas humanas. &te monstruoso ídolo mide con todo y Sil pedestal cerca de doce pies de alto y cuatro pies de ancho; está esculpido en una sólida pieza de basalto gris. Bullock LA ESCULTURA DE LA DIOSA Coatlicue se exhibió al público por primera vez en Londres en 1824, gr~cias a los esfuerzos de William Bullock. Es el pnmer viajero británico del México independiente en dejar un testimonio escrito de sus andanzas por la ex colonia llamada Nueva España, en su libro t" Seis meses de residencia y viajes en México. 1 Desembarcó con su hijo en Veracruz el 2 de marzo de 1823. En esta fecha, España todavía conservaba la isla de San Juan de Ulúa, como último bastión en este territorio, y la política seguida por la inexperta nación sufría su primer descalab_ro; unos cuantos días después Agustín de Iturb1de renunciaba a la corona del Imperio Mexicano. Las tropas rebeldes de Santa Anna y Victoria ocupaban el puerto a la llegada del británico. Bullock traía consigo cartas de presentación para los ministros del emperador Iturbide. Cuando se enteró, al llegar, de la situación por la que atravesaba el país, visitó al general Santa Anna, con el fin de asegurarse que el viaje que emprendería hacia la capital no se vería afectado por las luchas de los ejércitos contendientes. Le explicó a Santa Anna que su visita tenía fines científicos; y éste; sin leer las cartas, le dio un pasaporte y le aseguro que, independientemente de la lucha entre l~s dos grupos, cualquiera de ellos, al conoce~ las mtenciones de su viaje, le ayudaría a conclmrlo. Y así fue: esas cartas le permitieron establecer una rápida y confiada relación con personas i~portantes de la época, que le dieron todas las fac1- 1 En 1983 se publicó en español, con un estudio preliminar, notaS y apéndices de juan A. Ortega y Medina por el Ba~co de México. De esta edición se tomaron las notas que se citan en el texto. [ 30] lidades para conseguir sus propósitos. De regreso a Inglaterra, escribió y publicó su libro, que apareció en Londres en 1824, suponemos que con bastante éxito editorial, ya que ese mismo año se tradujo al francés y al siguiente al alemán. Es un relato de su viaje, una especie de diario en el que Bullock intercala temas específicos que él considera de especial interés. En el prólogo explica que lo escribe con el fin de que los europeos conozcan México, conocimiento del que se les había excluido debido al celo del gobierno de la "Vieja España", y porque podría ser valioso, según el propio Bullock, debido " al ...creciente interés ftjo en esta parte del mundo y la creciente importancia de México para la empresa comercial inglesa". De hecho, desde el primer momento en que los europeos, a finales del siglo XV, entraron en contacto con América y el hombre americano, esta parte del mundo se convirtió en una fuente de inagotable interés. Con el tiempo, se empezó a producir una abundante literatura en torno a este continente hasta aquel entonces nuevo y desconocido para el mundo occidental: habitantes, costumbres, geografía, riquezas, serían motivos de las descripciones y crónicas de algunos conquistadores y misioneros, que provocaron curiosidad, polémicas, debates,justificaciones y ambiciones del otro lado del Atlántico. Con la independencia de las colonias españolas, y el consecuente término del monopolio político y comercial ejercido por España durante tres siglos, aquéllas volvieron a convertirse en centro de interés para los países que con una avanzada industrialización empezaron a sentar las bases para ejercer un dominio comercial, propio del imperialismo moderno que ya se perfilaba. La corona española había sido cautelosa en permitir la entrada de visitantes extranjeros a sus dominios americanos; pero con la separación de éstos del tutelaje español, México abrió sus puertas a todo aquel extranjero que deseara visitarlo, invertir en él y dar a conocer toda su potencialidad y riqueza, además de establecer relaciones con aquellos países que lo reconocieran como el nuevo país en el que se había constituido. De los primeros extrartjeros sobre los que tenemos noticia de su llegada a México y que escribieron libros sobre el país, están: Joel Poinsett, norteamericano y Henry Ward, inglés; estos dos enviados por sus gobiernos para iniciar las negocia- dones del establecimiento diplomático; además de Bullock, también inglés, que sin venir con una misión gubernamental, tenía un propósito cultural y científico definido. Si los dos primeros se ocuparon de asuntos políticos, con el consecuente interés económico de los países que representaban, Bullock tampoco escapó como posible promotor de inversiones en el país, y dejó plasmadas esas posibilidades en su obra. Pero, además del relato escrito de cómo vio y vivió a ese México recién independizado de España, el hecho más importante y trascendental de su viaje, es que por primera vez en la historia se exhibió, una muestra de arte prehispánico en el "Egyptian Hall", de Picadilly, en Londres, en el año de 1824. Esta exposición convierte al viajero en el primer museógrafo del arte y la cultura mexicanas. El autor inglés no se conformó con el mero testimonio descriptivo y concibió la idea de realizar una muestra, principalmente del arte azteca, abierta al público de su país, al exponer piezas originales y copias de moldes que obtuvo durante su estancia en México, no sólo del pasado indígena que representaba la grandeza de la cultura prehispánica, sino también del México de su época. La afición de Bullock por coleccionar y mostrar a los ingleses antigüedades y curiosidades, algunas de ellas con la connotación de exóticas, tuvo su antecedente cuando, en 1808, en Liverpool, abrió un museo con obras de arte, armaduras, objetos y especies de historia natural, la mayoría pertenecientes a la colección llevada por el capitán James Cook de los Mares del Sur a Inglaterra. Fue tal el interés que despertó esta muestra, que en 1812 la trasladó a Londres para exhibirla en el "Egyptian Hall". Seguramente el éxito que obtuvo esta exposición le facilitó a Bullock el viaje a México, auspiciado por inversionistas ingleses. Uno de los objetivos de su viaje fue la adquisición de una colección de curiosidades mexicanas, propósito que consiguió llevar a cabo tan satisfactoriamente, que le permitió montar una exposición dedicada en exclusiva a México, dividida en dos secciones: el México Antiguo y el México Moderno. Redactó e imprimió dos catálogos descriptivos con la finalidad de orientar al público que se acercaba por primera vez, a través de una visita museográfica, a esa región del Nuevo Mundo. En la parte dedicada al México Moderno [ 31] �(1824), se exhibieron toda clase de animales disecados por el propio Bullock, además de plantas, frutas, flores, minerales, vestimentas, artesanías, una choza. Tuvo la audacia de que lo acompañara en su viaje un joven indio para mostrarlo en la exposición. En fin, exhibió todo lo que a él le pareció interesante, diferente y digno de mostrar a sus conciudadanos del país que ahora, según él, cobraba " ...una importancia creciente en cuanto a intercambios comerciales y políticos con el Imperio Británico". De hecho, los museos habían surgido en Europa a mediados del siglo XVIII. El arte salía de los palacios, de las colecciones privadas y gubernamentales para que todo aquel que tuviera curiosidad por acercarse a otra época, a otra cultura, lo hiciera a través de las manifestaciones artísticas en los lugares adaptados para ese fin. Las llamadas "civilizaciones de la antigüedad", en las que el europeo se reconocía, ocuparon un lugar preponderante en estos espacios; las otras culturas, también antiguas, pero nuevas para el conocimiento occidental europeo, despertaban curiosidad, pero no tenían un lugar específico en el arte universal. La exposición que Bullock dedicó a México, tuvo las características de una exposición temporal, pero rescató su actividad como museógrafo y, sobre todo como el primer promotor del arte prehispánico en el extranjero. Para orientar al público inglés en la visita a la exposición por él preparada, Bullock imprimió un catálogo, como ya se mencionó, con el siguiente título: Una Descripción de la Exhibición sin ig;ual,, de- nominada MEXICO ANTIGUO, coleccionada en 1823 en el sitio mismo con ayuda del gobierno Mexicano, y ahora abierta a la Inspeccwn Púhlica en el SALÓN EGIPCIO en Picadilly, por W Bullock, Miembro Corresponsal de la Sociedad Linneo, etc., etc. (Londres, impreso para el propietario, 1824). 2 En él escribió una introducción para que el público visitante se familiarizara con la grandeza del mundo prehispánico, particularmente el azteca, y transcribe los relatos de Cortés y Bernal Díaz, en su calidad de testigos del esplendor de Tenochtitlan, además de ilustrar la religión que practicaban los antiguos mexicanos, cuyas imágenes de veneración serían precisamente las expuestas en Picadilly. Se presentaron cin2 Publicado por la UAM Azcapotzalco en 1991. Traducción, prólogo y notas de Begoña Aneta. cuenta y dos piezas, entre esculturas, códices y reproducciones. Alejandro von Humboldt, el viajero más importante, visitó la Nueva España unos años antes de iniciar su guerra de independencia (1803-1804) por la repercusión que tuvo a través de sus libros, despertó la atención de Europa sobre las culturas prehispánicas en general y de México en particular, con lo que dio a conocer la existencia de monumentos no menos notables, como él aseguraba, que los de Egipto, la India o Babilonia, con los que constantemente hace comparaciones. Él y otros estudiosos intentaron encontrarles un origen común, teoría aceptada frecuentemente en esa época, de la que Bullock tampoco escapa. Nuestro autor no escatimó esfuerzos para visitar los lugares descritos por Humboldt. Con libro en mano del alemán, llegó a todos los lugares alrededor de la ciudad que aquél describía. Subió a la pirámide de Cholula, llegó a Huexotla, cabalgó a Teotihuacan y en la ciudad de México se encargó él mismo, con la ayuda de su hijo, de tomar moldes de algunas esculturas y, sobre todo, de los tres grandes monolitos del arte y religión azteca. De la mayoría de las piezas hace una somera descripción y alarga sus explicaciones en aquellas de las que tiene algún conocimiento o anécdota para señalar su importancia. Tiene errores de conocimiento e interpretación, que obedecen a concepciones equívocas de la época, ya que repite lo dicho por otros autores. Pero su vanidad también lo lleva a exagerar o inventar algunas de sus historias para completar ciertas informaciones, como cuando hace alarde de haber encontrado piezas que nadie más había encontrado, o se atreve, como se verá más adelante, a hacer afirmaciones sin ningún sustento científico; por ejemplo, en el caso del Códice de Papel Maguey, o en la descripción de la serpiente gigantesca que inventa para ser expuesta. En nuestro viajero aparece la ambivalente admiración de la hazaña de la conquista, por un lado; y por el otro, el reproche constante a lo que considera la intransigencia española que destruyó los vestigios de la grandeza de esta civilización perdida. Por otro lado, le maravilla a Bullock la destreza en la escultura religiosa y su representación en esas enormes esculturas de piedra; pero le horr<: riza la idea de una civilización en donde los sacnficios humanos se hacían cotidianamente. Le sor- [ 32] prende el parecido que encuentra en las esculturas y pirámides mexicanas con las de otras civilizaciones anti~as, y al mismo tiempo no puede disimular su ,disgusto ante ciertas piezas que no correspond1an en absoluto a los cánones estéticos de la Europa del siglo XIX. Uno de los aspectos sobresaliente de esta co~ección, l~ co~stituy:n los códices, a los que llama manuscntos . Explica en el catálogo que son pocos los que se han conservado, y que aun cuando Humboldt se llevó algunos fragmentos de ellos a Europa, y se publicaron, no se encuentran en los mus~os bibliotecas de París o Londres, por lo que el dICe sentirse muy afortunado al haber encontrado varios de ellos y haberlos podido llevar a L?ndres p~a exponerlos con el permiso del gobierno mexicano. ••• ? Respecto a los préstamos que le hizo el gobierno, Bullock comenta en su libro: Los antiguos manuscritos o pinturas hechas por encargo de Moctezuma a los mejores artesanos de su reino, quienes así transmitían las noticias sobre los movimientos de los españoles, están realizadas · sobre la piel de venado y algunos otros sobre una espe~ie de papel hecho con las fibras del gran áloe amen_cano. Estos son artículos de tal interés y tan apreciados por el gobierno que si bien yo experimenté de las autoridades públicas la más grande ¡¡. be~alidad y toda la ayuda necesaria en mi búsqueda de mformación concerniente al antiguo estado del país, ninguna oferta mía pudo inducirlos a desprenderse de esos manuscritos, hasta que les aseguré que tras copiarlos en Inglaterra los devolvería a México. He sido igualmente afortunado en procurarme algunas de las pinturas de antigüedades indias que formaron parte primeramente del célebre y maltratado Códice Boturini y realizadas en tiempos de Cortés, quien ordenó representar sus contiendas con los nativos, su residencia en la capital y los otros ternas conectados con la conquista.3 Para 1846 Isidro Gondra4 hacía notar que Bullo~k ;~ había llevado un mapa topográfico y tres h1stoncos en 1823, y se dio a la tarea, con Isi3 Bullock. Seis Meses de... p. 181 4 l~idro Gondra. Tercer director del Museo Nacional. Se dedicó a la arqueología y a la histolia antigua. Colaboró con Icaza en la publicación de la Colección de Antigüedades que existen en el Museo Nacional. ••• 5 dro Icaza, de tomar las medidas necesarias para que los documentos que se encontraban en el Museo Británico regresaran a México; sin embargo, no especifica la fecha en que esto sucedió. Si aceptamos lo dicho por Gondra, de los diecisiete códices mencionados en el catálogo, cuatro vol- 5 lsi~ro lgnaci_o !caza. ~rim~r director del Museo de Arqueologia, se dedJCo a la h1stona y etnografía junto con Gondra entonces miembro de laJunta de Antigüedades que funcio'. naba en el Museo. [ 33] �vieron a México, aunque solamente dos de ellos están plenamente identificados: El Plano de Papel Maguey y el Códice Boturini. John B. Glass6 considera que algunas piezas pudieran ser copias realizadas por el propio Bullock, por su hijo o alguna otra persona, y que en tanto no se encuentren otras fuentes, cabrá la duda de cuáles se trata, ya que las descripciones son insuficientes para identificarlos y se ha llegado a dudar que sean piezas originales. El Plano... aparece en su libro con el título El México Antiguo del mapa Original hecho por orden de Moctezuma para Cortés, traído a Inglaterra en 1823 por el Sr. Bullock. Justino Fernández7 asegura que esta leyenda escrita por el inglés, respecto a que el plano fue levantado por orden de Moctezuma para Cortés, es una idea que inventó Bullock; pero ésta era una noticia sensacional para su tiempo; y aclara Femández que el plano corresponde a la región noroeste de la ciudad, al barrio adyacente a Tlatelolco, y que en el cruce señalado por las diagonales más importantes quedó la famosa Garita de Peralvillo. Bullock, al referirse al llamado Plano de Papel Maguey, dice que, aunque Humboldt lo buscó y llegó a pensar que había desaparecido, él tuvo la suerte de encontrarlo gracias a la casualidad, que lo compró y lo llevo a Inglaterra; además, continúa "...el mundo sabrá por él que la capital del México Antiguo tenía el doble del tamaño que la actual, que la igualaba en tamaño y regularidad y la superaba en , de sus p alac1os . y temp1os... " .8 Se tamaño el numero ignora cuáles fueron los préstamos y cuáles las adquisiciones personales, pues, según el viajero, compró el códice, pero, en este caso, sería uno de los devueltos a México, reclamados por el gobierno. De las copias de los moldes más importantes que se llevó a Londres, están las tres grandes esculturas de la cultura mexica, conocidas entonces con los nombres de calendario o Reloj de Moctezuma, la piedra de los sacrificios y Teoyamique. 9 Estas piezas se reconocen perfectamente en la litografía del catálogo, y Bullock nos cuenta en su 6 John B. Gass. Mexican lndian Pictorical M S.S. Historie CoUection. Washington,1962. (not for publication). 7 Justino Femández. "El Atlas de la obra de Bullock". Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. México, UNAM., 1956. No. 24 p. 31. 8 Ibídem., p. 181. 9 Piedra del Sol, Piedra de Tizoc y Coatlicue, respectivamente. la excavación que duró varios días; el propio Bullock com~nta: "... el populacho rodeó el lugar y aunque se mantuvo con gran orden y se comportó cortésmente, expresaba con frecuencia su sorpresa acerca de los motivos que me habrían impulsado a copiar tales piedras; algunos quisieron informarse si los ingleses, a los que no consideraban cristianos, adoraban a los mismos dioses que reverenciaban los mexicanos antes de su conversión" .12 -----......, j 1 - J libro cómo se realizaron las obras para obtener los moldes de las piezas originales en sus andanzas como coleccionista. Del Calendario Azteca, como es más conocido, al que se le daba el nombre popular de Reloj de Moctezuma o, actualmente, Piedra del Sol, nos dice: "Desde el primer momento en que la contemplé me determiné, si ello era posible, traer a Europa un facsímil de este bello ejemplar de la habilidad azteca". Jo Relata cómo con el apoyo de Lucas Alamán, J t obtuvo el permiso para levantar un andamio contra el muro de la catedral y tomar una impresión en yeso, la cual fue después cuidadosamente embalada y enviada a Veracruz. En el atrio de la Catedral, estaba enterrada la Piedra de Sacrificios, como se conocía a la Piedra de Tizoc; solamente se veía la parte superior, que era la que estaba descubierta. Cuando Bullock supo que los lados estaban esculpidos de bajoi:relieves históricos, solicitó del clero otro permiso para desenterrarla completamente, y no sólo se lo dieron, sino que los gastos corrieron por cuenta del mismo clero. No se puede dudar de la habilidad de Bullock para conseguir lo que se proponía y para relacionarse con las personas indicadas para lograr sus fines. Nos podemos imaginar la curiosidad que pr°: vocó en la gente de la época que paseaba p~r ahí o asistía a misa en Catedral, ver cómo se realizaba 10 Bullock. Op.cit., p. 183. , 11 El gobierno provisional, después de la renuncia de ~gus~ de Iturbide como emperador, nombró a Lucas Alaman de abril de 1823 Ministro de Relaciones Interiores y Extenores. Organiza el Archivo General de la Nación y ~stablece,el Museo de Antigüedades e Historia Natural. Poco hizo Alaroan al respecto, debido a la situación política por la que atravesa· ba el país, y las piezas escondidas siguieron en su lugar. [ 34] el! Esta operación, dice el inglés, le dio una gran notoriedad, la que aprovechó para dejar correr la voz de que compraba cualquier artículo curioso a los indios o recompensaba a quien le proporcionara alguna información al respecto. Esto le dio buenos resultados, pues algunas piezas, las que eran "portables", las compró y de las otras tomó moldes e hizo dibujos que le permitieron hacer facsímiles a su regreso a Inglaterra. Respecto a la Coatlicue, se sabía que estaba enterrada en uno de los corredores del claustro de la Universidad. Una vez localizado el lugar, solicitó de las autoridades universitarias el permiso, por medio del Dr. Antonio Manuel del Río, profes6r de mineralogía, para desenterrarla, permiso que se le concedió. Los gastos en esta ocasión corrieron por cuenta de la universidad. "Fue trabajo, dice, de unas cuantas horas solamente, y tuve el placer de contemplar la resurrección de esta horrible diosa, ante la cual decenas de víctimas humanas habían sido sacrificadas por causa del religioso y sanguinario fervor de sus infatuados adoradores". 13 Al igual que como sucedió con el calendario, la curiosidad movió a la gente para ir a observar esta fabulosa pieza monolítica que por primera vez podían ver sin que las autoridades se lo hubieran propuesto. La reacción del público la relata Bullock en su libro: Mientras estuvo expuesta en el patio de la Universidad, se vio éste atestado de gente, la mayoría de la cual puso de manifiesto su más decidido desprecio y cólera. Sin embargo, no lo expresaron así todos los indios. Con atención observé sus semblantes; ninguna sonrisa se les escapó, ni una sola palabra, todo era silencio y atención. En respuesta a una 12 Ibídem., p. 184. 13 Ibídem., p. 184. chanza de alguno de los estudiantes un anciano expresó: "Es verdad que ahora tenemos tres dioses españoles muy buenos; pero aun así nos deberían haber permitido guardar algunos cuantos de los pertenecientes a nuestros antepasados." Se me informó que durante la noche habían sido colocadas sobre las figuras algunas coronas de flores que los nativos, sin ser vistos, habían robado y ofrendado con ese fin a la diosa, lo que prueba que pese a la extremada diligencia del clero español durante trescientos años, todavía quedan máculas de superstición pagana entre los descendientes de los habitantes originales. En una semana el molde estuvo terminado y la diosa fue depositada en su lugar de enterramiento y escondida así a la profana mirada del vulgo. 14 En el catálogo no se incluye ninguna ilustración en particular de las piezas exhibidas, pero sí una litografía panorámica de la muestra de arte Prehispánico en el "Egyptian Hall" para atraer la atención de los visitantes. En ésta se reconocen las piezas más importantes y monumentales de la colección, como la Piedra del Sol, la Coatlicue, la Piedra de Tizoc, la cabeza de serpiente, el Códice de la Tira de la Peregrinación; y, en la parte izquierda del salón, se ve una serpiente irreconocible por sus dimensiones, a la que Bullock tituló Gran Serpiente. Explica que la cabeza de serpiente como la colocada a la izquierda de la piedra de sacrificios en el salón, está copiada del molde de una cabeza expuesta en la calle, y que ésta debió pertenecer a un ídolo de setenta pies de largo. Esta afirmación del británico nos permite pensar que él creía que todas estas cabezas tenían un cuerpo completo, y no que fueran solamente esta parte del animal la que servía de adorno en algunos edificios. Es tal vez esta idea lo que le hace darle un tamaño descomunal, y con esta pieza inicia el Catálogo. Insiste en su afán, muy legítimo por otro lado, de magnificar lo que él considera sus hallazgos, y asegura que la más bella es la que él descubrió en una parte del claustro de Santo Domingo: "... enroscada hacia arriba en una posición erecta de irritación, con los colmillos extendidos hacia adelante, en el acto de engullir a una mujer elegantemente vestida, que se encuentra en la enor- 14 Ibídem., pp. 185-186. [ 35] �oe o 5 E u 1l _g o 6., "..o·;;-o i5 o l ~ • o • ( me boca del reptil, triturada y desgarrada, con toda clase de detalles desagradables, demasiado honibles para ser descritos" .15 Explica que la figura de la exposición, es una copia de la serpiente descrita, pero con la cabeza del otro molde, y se atreve a darle un cuerpo de ocho pies de alto y sesenta pies de larg?. Es una copia bastante imaginativa de parte del art.Ista que la modeló, con las instrucciones del expositor. Tal vez, diremos en su favor, debido a la idea que ya se mencionó de la proporción entre cabeza y cuerpo, que pudo pensar Bullock que debía tener. Además, no se ha encontrado una cabeza como la que él describe con la mujer "desgarrada y triturada" que dice haber visto. Puede suponerse que es parte del interés que tiene por autonombrarse el primero en encontrar o describir objetos no mencionados por otros autores. También visitó las pirámides de Teotihuacan, e hizo una reproducción de la Pirámide del Sol en una maqueta de buenas proporciones, que se puede observar en la litografía que ilustra el catálogo. En éste dice que: "...se encuentran entre las anti15 William Bullock. Catálogo de la Primera.... p. 60 güedades más extraordinarias que existen y han sobrevivido a la conquista de América". 16 Y transcribe parte de la descripción que Humboldt hizo del lugar, en el que éste asegura que las esculturas que se encontraban en lo alto de las pirámides estaban cubiertas de placas de oro y plata que fueron arrancadas por los soldados de Cortés, además de que el obispo Zumárraga había ordenado su destrucción. La realidad es que Teotihuacan no existía como ciudad habitada a la llegada de los españoles; éstos no la conocieron, pero Bullock cita al viajero alemán, y repite la historia de su destrucción realizada por los españoles. Y no puede dejar de apuntar que aunque sólo se encuentran las pirámides a unas treinta millas de la ciudad de México, nadie sabía en dónde se encontraban y suponían a los que preguntaba, que a Humboldt lo habían engañado. 17 Ya en el camino, sus indagaciones siguieron siendo infructuosas, hasta que al segundo día se encontraron con ellas. De nuevo, Bullock, tiene que hacer notar sus hallazgos arqueológicos, y su interés en seguir los pasos de Humboldt, a pesar de las dificultades para encontrarlas. Pero independientemente de estos detalles exagerados y no apegados a la realidad, es importante destacarlo, y en esto radica la importancia de Bullock como promotor de arte, ya que incluso en nuestros días una exhibición como la que él presentó requiere de enormes esfuerzos, tanto económicos como institucionales, amén de una serie de especialistas en diferentes áreas. El de Bullock fue un esfuerzo personal; leyó todo lo que encontró sobre el tema, y aun cuando no hizo trabajos propiamente arqueológicos, ni aportó conocimientos novedosos de lo que se conocía en aquel entonces, se dio a la tarea de visitar los lugares de interés y comprobar o desmentir lo dicho por autores europeos, como Robertson o Dupaw, como él dice, para refutar las falsas ideas que refieren en sus obras acer~ del mundo prehispánico. Piensa que si ellos "hubieran pasado una hora en Texcoco, Tecutzingo o Huexotla no habrían supuesto en ningún momento que el palacio de Moctezuma era una choza de barro:•, por lo que él prefirió basarse en fuentes d~ pnmera mano como son las crónicas de los conquistadores. Y si no hizo grandes excavaciones, sí bus~ó Y consiguió que aquellas piezas que estaban serruen16 Ibídem., pp. 62-63 17 Bullock. Catálogo de la Primera... p. 65 [ 36] terradas o enterradas las sacaran para tomar los moldes del tamaño natural; tramitó ante el gobierno mexicano los permisos necesarios para obtener algunas otras (aunque después no las devolviera) y compró las que le ofrecieron en venta. Embaló las piezas; y, una vez en Inglaterra, montó la exposición y escribió el catálogo que explicaba el propósito de su exhibición sobre el México prehispánico. Aun en el supuesto de haber contado con ayuda institucional, que seguramente tuvo, y que se le facilitaran los trámites para realizar las copias y montar la exposición, él dirigió personalmente todos los trabajos; y en seis meses de estancia en México logró reunir y llevarse una muestra representativa de la cultura mexicana. Así fue como el viajero inglés concibió con gran claridad la idea de montar en su país una exposición de arte mexicano. En Bullock se combinaron sensibilidad y audacia para iniciar una aventura que culminó en Picadilly Hall, que daría a conocer el legado histórico y artístico de un pasado que con el tiempo formaría parte de la historia del arte universal. Para realizarla hizo algunos convenios con el gobierno mexicano, al que agradece reiteradamente ·en el catálogo de la exposición la ayuda que le proporcionó. Si bien es cierto que los objetos no los regresó en el plazo fijado y hubo necesidad de hacer las reclamaciones pertinentes varios años después (los códices, por ejemplo), o nunca regresó otras de las piezas, tendríamos que tomar en cuenta la inexperiencia de los gobiernos del país recién independizado en esta novedosa tarea que representaban los "intercambios culturales". Tampoco podemos olvidar la inestabilidad política de México en aquellos años, ya que los préstamos los hizo un gobierno de transición entre el imperio y la república; y en los problemas que debían resolverse, el patrimonio artístico y cultural ocupaba un segundo o tercer plano, además del olvido de aquellos préstamos por parte de los nuevos funcionarios que reemplazaban a los anteriores. Muchos años tuvieron que transcurrir para que aquellas figuras, como la del "monstruoso ídolo", la Coatlicue, y otros de la cultura mexica, volvieran a ocupar un espacio importante en los museos, no digamos ya internacionales, sino en su lugar de origen. ¿cuál habrá sido la reacción del público inglés, ése que se ve en la litografía, vestido con la moda de la época observando esas piezas monumentales y extrañas: sorpresa, desagra- do, admiración, respeto, temor? Algunos de éstos debieron ser los sentimientos que provocaron en las personas que acudían a verlos, de acuerdo con la sensibilidad, cultura o enfoque artístico o religioso que le darían los curiosos que observaban la muestra. Lo que no deja de ser interesante es el hecho de que mientras los habitantes de Londres veían exhibidas en el "Egyptian Hall", de Picadilly Hall, la primera exposición en el mundo de arte prehispánico, a la Coatlicue, en la Ciudad de México, se le devolvía a su entierro y regresaba a su lugar de confinamiento, lejos de las miradas curiosas. BIBLIOGRAFÍA Bullock, William. Seis meses de residencia y viajes en México. Con o/J. servaciones sobre la situación presente de la Nueva &paña. Sus producciones naturales, condiciones sociales, manufacturas, comercio, agricultura y antigüedades, ele. Trad. de Gracia Bosque de Ávalos. Edición, estudio preliminar, notas, apéndices, croquis y revisión de texto: Juan A. Ortega y Medina. México, Banco de México, 1983. - . Primera Exposición de Arte Prehispánico. Trad., pról. y notas de Begoña Arteta. México, Universidad Autónoma Metropolitana,1991. Glass,John B. Mexican lndian Pictorical M.SS. Historie CoUection I. Washington, 1962. (not for publication). Fernández,Justino. "El Atlas de la obra de BuUock". Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. México, UNAM, 1956. Núm. 24. [37] �Mundo de la vida Comelunas CI Humberto Martínez CI Graciela Solazar Reyna como ollas que tienen que retirarse del fuego para no estallar. Con la tensión de vivir vivimos, hoy, y todo lo ayuda, lo promueve; pero nadie vive de verdad con la tensión de vivir. Todo tiene sus límites, hasta las formas de las cosas, en la naturaleza, hasta el tiempo mismo con la muerte, y con mayor razón nuestra capacidad de absorción, de asimilación; nuestros sentimientos y emociones no debieran desbordar lo que el corazón puede contener. Él debe ser el centro de control de la relación entre lo que se aprende y lo que se vive, entre lo útil y lo pasajero, entre lo que es superficial y lo que es esencial, entre lo que se quiere y no se puede, entre el amor que aguarda y la distancia con el amor que tarda. Nuestra teoría y nuestra práctica, nuestra esperanza y lo esperado, van con frecuencia alejados. El ser entero, la personalidad íntegra: ¿son ficciones? ¿Es el yo como la misma realidad que se reparte en mil y un gajos de sentido? Pero el saber hoy es un cúmulo irracional y arbitrario, es la pura cantidad que a propósito nos divide, nos anega, atasca y atrofia, nos encandila el alma. Perdemos la honrada ligereza del espontáneo querer, porque lo querido tiene muchas caras, no naturales. Ese es el saber que de antemano nos falta saber. Hace ya mucho, a principios del XIX, el poeta romántico inglés Percy B. Shelley, nos advertía, de manera análoga, del peligro de comer más de lo que se puede digerir. Nos falta, decía,facultad creadora para imaginar lo que conocernos; nos falta impulso generoso para realizar lo que imaginamos; nos falta la poesía de la vida; nuestro calcular ha dejado atrás a nuestrafacultad de concebir. Hoy tendríamos que ir sucediéndonos en los días, ensayando, intentando, creando, alguna identidad (aunque de hecho no podemos ser siempre los mismos), apartando tentaciones, locuras, fantasías, frutos y manjares de una información publicitada, dirigida, engañosa, trastocada, interesada. Y todo lo exterior es interior; todo lo general es particular; lo de fuera es lo de dentro. Todo lo bueno ha acabado por contaminar- TAMBIÉN LA NOCHE dormía en las campanas de la iglesia. No sonaron la muerte, del remedo que un sueño ruin dejara en lugar de Ligia; seca, como las virutas que le armaban la escoba cada cuaresma, para ir echando los suspiros del patio y aplacar en el festín polvoriento su amargor. Mucha hiel le batió los recuerdos de la sangre desde que lo~ gallos eligieron sus días; de soba que soba, las gnetas de aquel solar de Ligia compitieron con sus encalmadas arrugas. Al principio se dudó que fueran suyos los restos encontrados junto al fogón de la cocina, un embudo de hollín apenas, que prefirió callarse cuando preguntaban los que preguntaron; esos que no faltan en los cuentos que se viven, ni en la realidad que se cuenta en todas partes. . Tal como suele acontecer en pueblos chicos, el ruidillo del viento salió a coITer desde temprano entre los huizaches y la tierra del camino; atravesó las pocas veredas que iban y regresaban a los habitantes de Santo Domingo hasta sus casas. Yagitada sobre sus pasos, la voz se exhibió más fresca que nunca, dejándose llevar por la menor batalla. Ligia rodaba de memoria todos los atajos del rancho desde su juventud -decían los rumores desatados en los matoITales. Pero bien a bien, nadie tenía por seguro haberla conocido antes de llevar a cuestas tantos años de sabor amargo, pues casi todos los mayores en Santo Domingo eran difuntos, y quienes podían dar señas del pasado de Ligia, dos, quizá tres viejos con unos noventa o más cumplidos, habían ido enterrando sus cocuyos, de tantas veces despedirse del sol; "quesque lagunas en el pensamiento a punto de quedar secas" se oía por ahí. VMMOS A PRESIÓN t se. Pero ahí está la cuestión: foo debemos acaso ser si es que algo somos? Lo que importa saber es que no es lo mismo ir siendo lo que uno tiene que ser, descubriéndose, o desconociéndose acaso primero, a sí mismo, que ser porque lo van a uno siendo. Lo terrible es tener que vivir la vida que otros nos proponen por no tener una propia. El poeta Montale, ya en el XX, fran· camente sostenía que había que esperar (en la vida) con la confianza de no saber; no saber más, no saber algo que no nos interesa realmente, que no pasa las pruebas de las necesidades del corazón (de la vida), porque quien sabe lo que no hay que saber, entiéndase, puede olvidar es· tar en la vida. [ 38] Llenaremos la luna de los días que quedan CoN TODO y su gastada memoria afirmaban, juntos o cada uno por su lado, que según el profe- sor muerto años atrás -hombre de bastante creer y bueno como nadie para sellar a satisfacción cualquier asunto-, "Ligia era de verdad hermosa con sus trenzones que le escoltaban la mirada; aquella negrura en cruz sobre los hombros hacía más delgada su delgadez". ' -En los bailes se daba el gusto de tener esperando turno, y formaditos, más de veinte bailadores que llegaban de los ranchos vecinos para verla de cerca. Querían tan siquiera tocar el mismo aire que aventaba su paso. - Y a veces les bastó con ver sus faldas revolotear como palomas en cortejo. Trayendo con la voz desde lejos, secretos pres- [ 39] �que había vuelto. La más consistente prueba quedó en la nariz del Chucho, flaquencia sin complejos de pedigrí, olvidado por Ligia en el solar de la casa; allí había permanecido la mayor parte de los días que duró el abandono. Contra la desconfianza de los domingueños, el viejo centinela movió su cola y olfateó desde las orillas del pueblo el poco aroma que quedaba de Ligia; se acomodó justo a la izquierda de aquella espectacular caravana, después de haber lamido la falda de su ama que apenas lo sintió. Y siguieron adentrándose, sin ruidos que perturbaran las miradas -como habían salido diez años antes-, ni una palabra. Ahora en lugar del animal tordillo, Ligia montaba resignadamente una carretilla hecha con tablas desiguales y ruedillas de plomo; era conducida por el hombre aquel, como quien empuja un carrito de metal en el espacio de una realidad ajena. Casi sin tocar la tierra. Unas semanas bastaron a Ligia para mal ordenar otra vez sus cosas entre los domingueños, quienes menos que poco le importaban; "hubiera preferido cualquier otro desierto para vaciarse con toda la hiel de sus entrañas"; pero a final de cuentas estaban en ese lugar y le fue fácil hasta cierto punto, pues como no soportaba cerca de ella a nadie, pasaba de largo sin ver ni oír; así, los demás no tenían que hablarle. Los paseos fugaces entre la gente eran los menos posibles; ambos, Ligia y su conductor, parecían ir zanjando el corazón del camino desde que salían hasta que se hallaban de vuelta frenCavar y remendar en azul desdiJbl,ará {,a orilla te a su casa. Fue entonces, en uno de esos presurosos recorridos, cuando descubrió el fragmento de luna que tanto había deseado enconDiez años más tarde Ligia regresó con aquel cristrar; no enseñó la tristeza como pudiera supotiano de quien nada se sabía, y el pueblo entero nerse; por el contrario, en un instante reinventó hubiera jurado sin mucho pensarlo, que no se en él los significados de su vida, hasta el día que trataba del mismo hombre ni de la misma Ligia. lo creyó perdido. Hacía tanto tiempo ... , y ahí Algo que no era posible adivinar en sus miraestaba. das, les había sucedido. Parecían ciertamente, - "Era madrugada y se me cayó la luna". -Alvomitados con furia desde lo más lejos de las guien leyó sus labios. tinieblas; su paso quemaba todo el verde, apaObservarla bien en ese momento hubiera dado gando los rastros húmedos en ese mediodía con los secretos que luego nadie entonces pudo delirante. descifrar; pues ella se asomó al fondo de aquel troLos perros no ladraron para recibirla, y así zo lunar hasta sumergirse completa; sólo se oyese dio por entendido, aunque siempre con duda, tados de la memoria, inventaban los narradores giros, saltos y pasitos con alas; terciaba otro emocionado, con lo que alguien dijo que le habían contado. -Al mirar vaciaba de golpe los rayos de toda una temporada de lluvia, hasta los más hombrecitos se ahogaban ... "y vaya que los había". -Un olor desconocido para los más de los rancheros, los tentaba. -Como la muerte, al canto derretido de las cigarras en una tarde quieta. -Salían sombrerudos como ratas de campo por todos lados -alguien recordaba. "El cielo sin una gota y la luz ardía. Pero eso no importaba". Fue precisamente uno de esos veranos salidos del infierno, cuando Ligia huyó con un fuereño. Nadie en Santo Domingo lo había visto antes y parece que ella tampoco, hasta la víspera de festejar al santo patrono del pueblo. Aquel hombre llegó nadamás así, caído quién sabe de dónde y en ancas de un tordillo tan bien alzado como el jinete. Se encontraron. En lo que duró el baile no les oyeron palabra a él ni a Ligia; sólo se los miraba dar vuelta y vuelta, como si alguien desde otro mundo fuera ordenando sus ademanes. Antes de amanecer, cuando el ánimo de las paredes es más sensible que los sentidos, pudieron distinguirse dos sombras montadas en la oscuridad,;salían por la vereda más corta del pueblo. [ 40] ron risas Yalgunos reclamos de voces desconocidas, pero no hubo en el pueblo quién se acercara. 1~ casa. No había señas que dieran razón, pero Cuando nos cubrimos la luz para no despertar Se reinventará la luna Era_ lo más claro; la luz de antaño se había extra~~do en algún camino al cual ninguno de los rec1en llegados, especialmente ella, quiso volver. Los trozos empedernidos de su carne moruna sólo despertaban desazón; y los que vieron se preguntaban sin dar con la respuesta cómo llegó Ligia a merecer esa desdicha, "ni 1~ peor de las peores". .A ~ólo unos meses de haberse instalado, vino el mviemo. Con él desapareció aquel esposo que como _una sombra descompuesta empujaba la carretilla, llevando a la mujer donde juntos miraban pues~ de sol sin sol; ritual inexplicable para sus vecmos, aun cuando intuían de por medi~ el cacho de luna que, según Ligia, encontro tarde. Fue muy extraño no saber tampoco _lo s~cedido con el que llegó de lejos; tiempo despues hubo la sospecha que ya muerto Ligia debió enterrarlo como pudo en algún lu~r de D~sde entonces Y por varias generaciones, para ~fortunio de Ligia, cualquier alma comPª?ec1da empujó la carga. Luego, cuando faltó qmen lo hiciera, su cansado perro, a ciegas, arrastraba la e~jutez de su ama; jalaba por un la~o qu_e ella misma unió a las tablas, cada vez mas neJas y reblandecidas. Con el tiempo tuvo que suplir las tablillas y acomod~ ~as ruedas a una silla desvencijada; ésa le perm1t10 seguir rodando en los caminos. "Y cuanto más rodaba, el tiempo de la soledad se le multiplicó como las piedras de río". . Había transcurrido la eternidad, hasta el dommgo en que como cada año desde temprano preparaban los domingueños la fiesta del sant¿ patrono. Al alba, una vecina descubrió cerca del fuego ~n la cocina de Ligia un montón negruzco, la sillacarretón, y junto a ésta el perro, con un trozo de carbón que jugaba en el hocico. st baS tante de dónde contar historias. übros para niños / Literatura / Educación y Pedogogfa Psicología y Psiquiatría / Derecho y Polftica Arte y Arquitectura / Ciencia y Tecnología Administración / Economía / Historia / Antropología Ubrerfa Fray Servando Teresa de M,er Ave. San Pedro 222 Nte Col. Miravalle, Monterre>fi N L Tels.. (01) 8335-0319 y 83~~?L. ,, tunes a s6badó dé 8;30 a ~ www.b.conLmx [ 41 ] �Materia transformada Una preferencia CIAlfonso Reyes Martínez Clledo lvo [Traducción del portugués por Héctor Alvarado] a Armando López SOBRE ESTE muro olvidado donde la luz se enciende cada día se amontonan los signos las señales fijadas por el tiempo tiempo mismo ellas imantado a la materia que se derrumba en imágenes iconos del silencio sueños atrapados en el pulso de una memoria frágü y huidiza geografía de todas las lluvias del moho y el podre tumefactos testimonio de olas de naufragios de gritos desolados que recorren con sus lenguajes caligráficos la alegría y la pesadumbre ancladas en el tránsito impasible que todo lo transforma por el acontecer ruinoso y enigmático. [ 42] A LOS PÁJAROS que gorjean prefiero los que graznan como los cuervos o los que pían en la oscuridad como las vigilantes mochuelas blancas que infestan mis bosques. El canto melodioso ablanda los cuerpos y anestesia las almas que renuncian a la reflexión y al tormento y temen el sonido del día predador. Siempre deseé que mi reino fuera el de la disonancia: el del gavilán que posado en la estaca rumia su impiedad, el de los pájaros graznantes que incomodan a los partidarios de un orden [musical del mundo como si estuviéramos en un teatro, oyendo una sinfonía. Al gorjeo que conduce al deleite y arrulla el sueño opongo el graznido que semeja el insomnio y el desconcierto. Ledo Ivo. Orumor da noite, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2000, 145 pp. [ 43] �Lo más importante DJosé Emilio Amores .. obra hecha por regiomontanos nunca en espera de recibir la merced del centralismo de la Ciudad de México. La universidad vino a reforzar la tradición del individuaslismo regiomontano: yo valgo tanto como tú y juntos valemos más. EL AÑO PASADO me preguntaron: ¿cuál fue el acontecimiento más importante ocurrido en Monterrey durante el siglo veinte? Medité sobre ello durante varios días, al cabo de los cuales mi respuesta fue rotunda. El suceso de mayor relevancia en estas tierras y en el siglo veinte es la fundación de la Universidad de Nuevo León, en 1933. Como siempre, a una pregunta viene de inmediato la siguiente: ¿Por qué? Bien a bien, respondo, porque la existencia de la Universidad de Nuevo León posee desde su origen tres atributos: es oportuna, es trascendente y es importante. Cuando se lanzan palabras, es imperativo fundamentarlas, o no pasan de ser simples sonidos perdidos en el viento. Afirmamos que la fundación de la Universidad de Nuevo León es oportuna porque ocurre precisamente en la década de los años treinta cuando se consolida la infraestructura para el desarrollo del Monterrey contemporáneo: sus industrias ya son firmes, se asegura la red de finanzas mediante bancos, compañías de seguros, así como la primera financiera privada. Además, con ingeniosos sistemas de crédito sus productos toman la delantera en el gran mercado de la ciudad de México. Más aún, es la época cuando la pareja de palabras, Monterrey-calidad, calidad-Monterrey, se extiende por todo el territorio nacional. Conviene hacer hincapié que para ese entonces Monterrey era una ciudad pequeña de 200 mil habitantes. Pequeña, pero picosa, fo no? Es cosa sabida que en la evolución de las sociedades modernas, una vez lograda la formación de capitales surge de inmediato la necesidad de obtener conocimientos tanto en el área de las cosas prácticas como en la de la satisfacción de la vida intelectual especulativa. En aquella época sólo había para todo el país una sola universidad, la llamada por eso mismo, Universidad Nacional Autónoma de México. En consecuencia, si hay un tiempo para todo, entonces 1933 es el año justo para el nacimiento Nada viene de la nada, decían los científicos del siglo diecinueve cuando descartaban, a través de la experimentación, la teoría de la generación espontánea. A imitación de ellos podemos afirmar que la Universidad de Nuevo León se basó en aglutinar en un solo organismo varias facultades y escuelas de abolengo y crear otras indispensables en su momento. de la Universidad de Nuevo León. Parto oportuno a más no poder. Pero, además de surgir en ese momento, la Universidad de Nuevo León conlleva otro atributo: el de ser trascendente. En la década de los años treinta las familias de la clase media aspiraban para sus hijos una educación superior y el imán para alcanzarla era la UNAM. Había, pues, que apretar· se el cinturón con el fin de costear los gastos, por lo menos de uno de ellos, y sostenerlo durante cinco años en la Ciudad de México. En el año de 1933 la Universidad de Nuevo León rompió aquel patrón de suj eción económica. A partir de ese momento, no sólo uno, sino todos los miembros de cualquier familia tenían a la mano la educación universitaria. Por si fuera poco, tan deseada oportunidad ya no era privativa de la clase media, sino que se extendía por igual a los hijos de ~breros. De esa manera, a partir de 1933, los m1em· bros del proletariado pasarían, vía el conocimiento, a integrarse a la entonces poco numerosa da· se media. Surgió, así, un nuevo tipo de liderazgo individual, fincado más en la capacidad de las p~rsonas que en las órdenes dictadas por los prop1e· tarios de los medios de producción. Finalmente, la fundación de la Universidad de Nuevo León fue importante por ser obra nativa, [ 44] Del siglo diecinueve venían dos facultades: la deJurisprudencia, fundada en 1824; la de Medicina, de 1841, y el Colegio Civil, de 1857. "En sus inicios el Colegio Civil fue el núcleo administrativo de las facultades además de su misión de ofrecer los estudios de bachillerato, entendiéndose por tales los de latinidad y filosofía". Años más tarde, el 12 de octubre de 1877, las facultades de Jurisprudencia y Medicina se separ~on del Colegio Civil. Las dos primeras continuaron dedicadas a la educación profesional y el Colegio Civil al campo de la educación general. La educación general es la base para que cada persona desarrolle una inteligencia que ya posee y afirme su innata personalidad. Al Colegio Civil asistían tanto los miembros de las familias adineradas como los de las clases media y media baja. De esa suerte, el Colegio Civil fue, desde 1857 en adelante, el mejor nivelador social de una comunidad industriosa y austera. Para fortuna de todos nosotros, ese gran papel de nivelador social lo continuó la Universidad de Nuevo León: se acentuó cuando la mayor parte de sus facultades y escuelas pasaron al territorio común de la Ciudad Universitaria, en 1957. En la Ciudad de México el poder federal había prometido alguna vez crear cuatro universidades dispersas en el país, de acuerdo con los puntos cardinales: la del Norte, la del Sur, Oriente y Occidente. Las palabras nunca pasaron de ser un buen deseo. De repente, en la Ciudad de México se quedaron estupefactos al enterarse que en Monterrey no solamente ya existía el Comité Organizador de su propia universidad, sino que el fruto aparecería en pocos meses más. Como quien dice la provincia le comió el mandado a la ciudad imperial. Así es la historia y así la consignamos: más aún, el gobierno federal, en un gesto de desesperación, envió un delegado que se uniera al Comité Organizador, a fin de no quedar fuera de la foto- grafía. El 25 de septiembre de 1933 inició sus actividades la Universidad de Nuevo León con cinco facultades: Medicina, Derecho, Química y Farmacia, Ingeniería, Filosofía y tres escuelas: Industrial Alvaro Obregón, Normal y Bachillerato. Un año más tarde, el 23 de septiembre de 1934 fue clausurada a petición del gobernador Pablo Quiroga. Por mucho tiempo, y una simple tradición oral, se afirmaba que la universidad fue reabierta sólo diez años después, en 1943. Tal idea la contradice la creación, en 1935, del Consejo de Cultura Superior, mismo que reanudó los cursos de las facultades y escuelas de la universidad, a excepción de Filosofía. Fue, pues, una buena treta: cambiar de nombre y conservar la esencia nutriente. ¿y, después? Como dice Bryan Connan: las dos palabras más hermosas del lenguaje son: herencia y cambio. A lo largo de los años, la universidad se adaptó a las demandas de la sociedad manteniéndose atenta a la evolución del proceso educativo. Se crearon así nuevas facultades y escuelas. Atenta a su entorno local, la universidad fue la gran oportunidad de servir a quienes tenían que trabajar para costearse sus gastos. De su herencia conservó su razón de existir: ser una universidad. Es y ha sido la única institución de Nuevo León que conserva el cultivo de las carreras no profesionales: ciencia, filosofía, historia, letras. A tan valiosa tarea añadió las escuelas de Música, Artes Plásticas, Artes Teatrales, más la labor de difusión cultural. Posteriormente implantó la de extensión. Sobre esa base se dieron y siguen apareciendo poetas, pintores, escultores, escritores, ensayistas que dan lucimiento y prestigian a Nuevo León. Venturosamente la universidad cumple a cabalidad su misión original: libertad de pensamiento, conocimientos profesionales, especulación intelectual y producción literaria y artística. Oportuna, trascendente e importante. ¿Querían más? [ 45] �Machina Speculatrix Hugo Padilla "'"i}'57V,~bT6TIAl7:Ct--:::hif ' Cuerpos y máquinas J. J. C. SMART EXPUSO, en un artículo titul~do "Professor Ziff on Robots", una argumentación que de seguro consideró como novedosa: "Supongamos que el relato del Génesis es literalmente verdadero. Entonces Adán y Eva eran robots. Eran artefactos hechos por Dios". Y todos los humanos posteriores somos también robots, hijos de robots y padres de otros robots. No cabe duda de que Smart exagera y de que no hay que tomar en serio las consecuencias de su planteamiento. Pero si hay que tomar en serio la concepción del cuerpo humano como una máquina, como robot o como autómata, tan sólo sea porque un destacado filósofo, René Descartes, lo consideró así. En la quinta parte del Discurso del método, Descartes se adelantó a Smart. Luego, la argumentación de éste no es tan novedosa como él cree. Descartes dice: "considerando el cuerpo como una máquina que ha salido de las manos de Dios, hay que reconocer que es incomparablemente mejor, más ordenada y posee movimientos más admirables que todas cuantas puedan inventar jamás los hombres". Unas máquinas -los cuerpos humanos- salen de las manos de Dios; otras máquinas son inventadas y construidas por los hombres. Ambos tipos de máquinas son radicalmente incomparables. Los cuerpos humanos son mejores, más ordenados y poseen movimientos más admirables. rnn qué tipo de máquinas pudo haber estado pensando Descartes? Es muy posible que hubiera pensado en autómatas con figura humana y movidos por mecanismos de relojería, que en esos tiempos se fabricaron de manera harto ingeniosa. Fantasiosamente, Descartes fue más allá de los autómatas reales que pudo haber visto y llegó a imaginar q~e e~~ máquinas pudieran estar dotadas de dispositivos capaces de proferir palabras: "por ejemplo, si la tocan en un sitio, que pregunte qué quieren decirle, y si la tocan en otro punto determinado que grite que le hacen daño". N~ nos relata c?mo imaginó que pudieran producirse los som?os, pero sin duda hay aquí una anticipación de la 1d<:1 de grabar las voces. Que se sepa, esta ocurrena a visionaria no ha sido adecuadamente ponderada en las historias de la tecnología. Más tarde, en las Meditaciones metafísicas (Meditación Sexta), vuelve sobre el asunto: "así como un reloj (está) compuesto de ruedas y contrapesos (... ) el cuerpo humano (es) como una máquina construida y compuesta de huesos, nervios, músculos, venas y piel (... ) aunque ese cuerpo no encerrara espíritu alguno, no dejaría de moverse como lo hace ahora". Para Descartes el cuerpo humano es una má~uina, es~ autómata, por eso aunque no lo habitara esp1~tu alguno podría seguirse moviendo. Esa máqwna, sin embargo, está conectada con algo que no es máquina: el yo, la sustancia pensante. El cuerpo humano, por ser cuerpo, es algo que es extenso, que se presenta en el espacio. La sustancia pensante, el yo, carece de extensión. Des. · t o del cartes tiene un adelantado conocimien cuerpo humano. Sabe de la teoría de Harvey acerca del sistema circulatorio; pero de su pro- [ 46] pio peculio le añade la idea de los "espíritus rias de las venas, y conoce el funcionamiento de animales". Los músculos del cuerpo, como parlas válvulas. Pero se equivoca al pensar que el tes de una máquina, se encogen y se alargan para papel del corazón es el de calentar la sangre. producir los movimientos. Y esto sucede porque Este fluído "puede rarificarse por efecto del ca"la única causa de que un músculo se encoja y lor del corazón", dice. Agrega: la sangre "al pano el opuesto, es que vienen unos pocos más de sar por el corazón vuelve a calentarse y se difunespíritus del cerebro hacia él que hacia el otro", de después por todo el cuerpo". Lo más erródice en un pequeño tratado, Las pasiones del neo y grave: considera que por este calentamienalma. La concepción cartesiana del cuerpo se to llegan a producirse los espíritus animales, que basa en la idea de una máquina hidráulica. Las son "como viento muy sutil", y que suben al cecontracciones y distensiones de los músculos rebro desde donde son enviados a los músculos no pueden, en este pensador, ser relacionadas para producir los movimientos. Enlaza, así, de con la corriente eléctrica (Volta, Galvani), pormanera desacertada, la sangre, el cerebro y los que nada se sabía de esto en esos años. La idea músculos. Sin embargo, él está convencidísimo de de los espíritus animales, aunque errónea en su sus afirmaciones: "para que las personas que no interpretación hidráulica o pneumática, ya es conocen la fuerza de las demostraciones matemáun buen intento de explicación. ticas y no están acostumbradas a distinguir las raDescartes argumenta que los cuerpos humazones verdaderas de las verosúniles, no se aventunos, en tanto que máquinas, son "incompararen a negar lo expuesto sin examinarlo, debo adblemente mejor( es) que todas cuanto puedan vertirles que el movimiento que acabo de expliinventar jamás los hombres". Aunque antes hacar se deduce necesariamente de la sola disposiyamos asentado que los dos tipos de máquinas ción de los órganos". Nada más distante del Desson· radicalmente incomparables y aunque Descartes que enuncia las reglas para alcanzar la vercartes reafirme que los primeros son incompadad que el Descartes que no las obedece y yerra. rablemente mejores, no se debe olvidar que el En la parte de las Meditaciones metafísicas en predicado relacional "mejor" es un predicado donde Descartes compara la composición de los de grado. Sólo lo óptimo pone un hasta aquí a mecanismos de relojería con la composición de la escalera que interminablemente sube con los los cuerpos humanos, hay un agregado intriganpeldaños de lo mejor. ¿Qué sabía Descartes de te: "aunque ese cuerpo no encerrara espíritu allo que el hombre podría llegar a inventar, si ni guno, no dejaría de moverse como lo hace ahosiquiera sospechó la vinculación de la electricira". Alguna vez, dice Descartes, se puso a pensar dad con los movimientos musculares? En cualen que Dios hubiera formado el cuerpo de un quier tiempo, siempre resultará aventurado prehombre "en todo semajante a nosotros" pero "sin decir hasta dónde puede llegar el conocimiendotarlo en un principio del alma racional". ¿Qué to y la inventiva de los hombres. Quien acostumsería esto? Algo semejante a los cuerpos de los bre hacer este tipo de predicciones, se arriesga animales: tendría ese cuerpo toda suerte de movia la burla que luego pueda hacerle la historia. mientos, pero "ninguna de las funciones que deDe todas las piezas y sistemas de que se compenden del pensamiento". Es por esto que puepone el cuerpo humano, es el circulatorio el que den concebirse cuerpos que sin encerrar espíritu más llamó la atención de Descartes. En el Disalguno, no por ello dejan de moverse. Los cuercurso del método invita a sus lectores a que se topos de los animales son una prueba contundente. men la molestia de cortar el corazón "de algún Los cuerpos de los animales son máquinas al igual animal grande que tenga pulmones" y que lo que los cuerpos humanos, pero se distinguen de observen bien, ya que es semejante al del cueréstos en que carecen de la racionalidad que se po humano. Describe las dos cavidades en que origina en el principio pensante. está dividido el corazón, distingue bien las arteLos animales carecen de alma racional: son [ 47] �t sólo máquinas. Para Descartes, ninguna ~~quina hecha por la mano del hombre podn~ igualar a la máquina hecha por la mano de Dios: el cuerpo humano. Pero no ve dificultad al~na en que pudieran construirse má~uinas s~~eJa~tes en todo a los organismos animales: si existiera una máquina que tuviese los órga~os y la figura exterior de un mono o de cu~qmer ot~o ser irracional, careceríamos de medios para discernir si era O no de la misma naturaleza que dicho animal". Vamos a poner todo esto de la siguiente manera. El hombre no puede hacer artefactos semejantes a sí mismo, porque hacer~o equivaldría a equiparar sus h~c~uras con las mas altas hechuras de Dios. Lo mas Importante de los autómatas humanos es que están habitados por un principio racional. Este principio no pue~e ser producido artificialmente po~ el ~ombre mi~mo. En cambio, Dios hace otras maqwnas -los ammales- que el hombre sí podría ha:er de ~anera artificial y sin que se notara la diferencia entr~ unas y otras. Descartes atinó otra vez ~n sus visiones premonitorias: no se puede decrr q~e. :n particular haya previsto la clonación y la apancion de las ovejitas Dolly, frutos de la cienci~ y la te:nología, pero sí, en general, que en el remo ~ a l podría llegar a haber cuerpos naturales Yartificiales indiscernibles entre sí. Es cierto que Descartes llegó a pensar en au~ómatas que hagan preguntas y profieran e~resiones de dolor. También pensó en que por mas que se avanzara en la construcción de autómatas semejantes a los cuerpos humanos siempre habría un límite. Los artefactos parlantes pueden llegar a expresarse con algunas frases; p~ro, dice Descartes "no es concebible que cambiasen esas frases en,forma diversa para responder con sentido a cuanto se diga en su presencia". Dice que incluso los tontos resultarían más inteligentes que esos artefactos. Incluso los mudos, ya que tendrían un comportamiento inteligente, aunque estuvieran privados del habla. Incluso los locos que fo~arían diversas frases para expresar sus pensamientos. Por el contrario, afirma, "no hay ningún ~mal, por perfecto que sea, capaz de hacer lo ~smo". y alude a las urracas y a los loros, que dicen ger ecos de estas disputas en Kant, en 1790, quien dice: "Pero del modo semejante de efectuar de los animales (cuyo fundamento no podemos percibir inmediatamente), podemos, con toda corrección, concluir, por analogía, que los animales también obran según representaciones (no son, como quiere Descartes, máquinas)" (Crítica del juicio, § 90n ). Los animales obran de acuerdo con sus representaciones: si algo los amenaza, se alejan de la situación que produce la amenaza; si sienten apetito, buscan satisfactores. ¿No hace lo mismo el hombre? Ante objeciones de este tipo, quizá Descartes insistiría: sí, hay algo en común entre los hombres y los animales, los primeros también obran de acuerdo a representaciones; pero sólo los primeros obran de acuerdo a razones. ¿se puede desligar totalmente el obrar según representaciones del obrar según razones? Hay que añadir que la posición radical de Descartes también estaría en conflicto con el desarrollo de las investigaciones modernas en el campo de la inteligencia artificial. Para Descartes, la inteligencia o es natural o no es inteligencia. La razón marca la diferencia entre los hombres y las bestias. Y la ausencia de razón es la causa de que Descartes piense en la posibilidad de que pudieran construirse máquinas indiscernibles de los animales mismos. La superioridad del hombre se destaca frente a bestias y máquinas: consiste en la capacidad de pensar. La razón no es imitable por medio de artilugios: "resulta moralmente imposible que haya tantos mecanismos diversos en un muñeco que lo hagan obrar( ... ) como la razón nos hace obrar a nosotros", dice Descartes. Hay que ftjarse bien: dice "moralmente imposible". ¿por qué "moralmente"? Esto hace recordar uno de los argumentos contra la inteligencia artificial que nos relata Turing: "las consecuencias del hecho de que las máquinas pensaran serían demasiado horribles". ¿Demasiado? Además, Richard Seed, quien logró la clonación de las borregas Dolly, ha dicho que también se encuentra en disposición de duplicar seres humanos. Y ya tiene una lista de espera. rns esto moralmente deseable? Posible sí es. ¿Los duplicados serán sólo máquinas? palabras, pero no demuestran que piensan. De esto, concluye, "no solamente deducimos que los animales tienen menos razón que los humanos, sino que carecen por completo de ella". Est~ es muy radical. Los animales carecen del alma. Si se identifica el principio pensante, tal como se da en el hombre con el alma, entonces los animales no ' , la tienen. Son puras máquinas, meros automatas. Son sólo robots. Es terrible la conclusión a la que arriba D~scartes: los animales son sólo máquinas. La piedad hacia los animales queda en situación de jaque. ¿por qué sentir ternura y afec~o por l?s animales, si sólo son máquinas? Ademas, no existe imposibilidad teórica alguna para que el hombre construya artefactos semejantes a los cuerpos animales y que sean indiscernibles unos de otros. Estas ideas, por supuesto, provocaron . . . os jaleos y pleitos entre cartesianos y anacartesian que duraron casi un siglo. Aún se pueden reco- [ 48] [ 49] �Sociológica José María Infante En el sube y baja LA ENCUE.5TA MUNDIAL de Valores (World Values Survey) ha venido aplicándose desde hace más de cuarenta años en varios países del mundo, con creciente cobertura. La última, del año 2000, abarca 80 países y se levantaron más de 80 000 encuestas; esto prácticamente duplica la anterior, donde se registraron un poco más de 43 000 encuestas en alrededor de 40 países; esta última aplicación incluyó países del mundo islámico por primera vez. Aun cuando ya Pierre Bourdieu advirtió sobre el carácter político de las encuestas de opinión y las subsecuentes dificultades en cuanto a su interpretación, dado el contexto teórico que generalmente sirve para la construcción de las preguntas, es interesante analizar las respuestas que se han dado a estos cuestionarios y los altibajos que algunas de ellas muestran, según países y culturas. El cuestionario tiene 370 variables, de manera que las posibilidades de análisis son prácticamente indefinidas: la sola presentación descriptiva de los datos llena un volumen de casi 500 páginas. Otro aspecto importante es que, a pesar de sus deficiencias, permite elaborar un panorama de las construcciones de las representaciones sociales y sus variaciones a través del tiempo. Las referidas a la felicidad, satisfacción con la vida e importancia de Dios siempre atraen en mayor proporción que otras, dado que permiten formular juicios sobre la forma en que los seres humanos regulamos nuestras vidas e intentamos sobrellevar las penurias de la vida cotidiana. Globalmente, el sentimiento de felicidad ha aumentado de manera leve en los últimos años o, en pocos casos, se ha mantenido estancado. Y, en general, es bastante alto: salvo para la Europa ortodoxa -la de quienes profesan el cristianismo ortodoxo, predominante en la Europa del este (países eslavos y balcánicos)- los puntajes están encima de los tres puntos en una escala de cuatro. Quizá las condiciones particulares por las que están pasando estos países -más allá de la religiónsea la condición que impulsa a esta relativa insatisfacción; pero, obviamente, ello se disipa cuando analizamos el total de países, dado que el África subsahariana tiene los mismos niveles de felicidad que Japón o América latina. El mundo anglosajón presenta el valor más alto, con una tendencia ligera a elevarse, pero no mucho más arriba de los demás. Suponiendo una muestra representativa, ¿por qué la gente de todo el mundo puede sentirse relativamente feliz? Es obvio que ese sentimiento no depende de condiciones objetivas de existencia, lo cual puede favorecer a los políticos, pero la consecuencia es que no obliga a buscar mejorías o cambios. La felicidad, como la pobreza u otros elementos básicos de la vida, son experiencias que se viven subjetivamente con carácter relativo. Y, además, la clara toma de conciencia con relación a una posición negativa conduce a su vez a sentimientos depresivos y angustiantes difíciles de tolerar; por ello, seguramente es mejor pensar que somos felices (en comparación con otros), sin tener que hacemos cargo de la contradicción. Simultáneamente, en cuanto a la satisfacción con la vida, las cifras son coincidentes: es en la región de Europa de predominio ortodoxo donde se encuentran los valores más bajos; y los valores de América latina son bastante similares a los del mundo anglosajón, con una diferencia importante: mientras que en este último están en alza, en la región latinoamericana van a la baja. Como se ha demostrado en innumerables ocasiones, es [ 50] cuando las cifras de satisfacción relativa disminudestaca el salto latinoamericano, que pasa de 7.4 ren, cu~ndo los pueblos se inclinan por adoptar en I:95 a 9.2 en el año 2000. ¿será el fracaso de ideol~~as de cort~ extremista, como el nazismo. los sistemas políticos de la región (es la zona del Los dinge~tes sociales y políticos latinoamericamundo, q~e ha crecido menos económicamente nos debenan prestar atención a estos datos, poren l?~últimos años! lo que ha hecho que lapoque _es_ en estas condiciones cuando se gestan blacion vuelva sus OJOS a la religión para tratar de movimientos sociales que luego es difícil controencontrar_una solución a sus problemas? ¿será la lar o mante_n er dentro de límites no perjudiciales prevalencia de los sistemas de bienestar en el para el co~unto social. mu nd0 ~u:?Pe~ lo que aleje a los seres humanos Por últi~o, la importancia de Dios: el valor más de la rehgion? <:'.Tend:án que apostar las religioalto s_e registra en el mundo islámico, con 9. 7 sone~ al fracaso de los sistemas socioeconómicos si bre diez. Aun suponiendo cierta distorsión en vir~me;en mantener s~ influencia entre la gente? tu~ de las c~ndiciones políticas existentes en esos <'.Esta la p~b:eza asociada a la importancia de los paises, es evidente que el integrismo islámico está val~res religiosos? Para mostrar que la relación no fuertemente arraigado en las creencias populares es simp!e, tenemos el caso anglosajón, donde las y, ~o tanto, que la posibilidad de sociedades evaluac10nes se muestran al alza, aun cuando no mas abi~rt~s en esa región se hace distante. Le sialcanz~n todavía la fuerza del mundo islámico o gue el Af~ica subsahariana con 9.4, pero aquí se del latmoamericano. de?~ matizar el problema, dado la multitud de . , De todas maneras, es evidente que la apreciarel~giones populares politeístas predominantes en c10n de los valores y su importancia varían cultuel ar_ea, por lo que el concepto de dios se hace ral~e~te,y_ también en función de los contextos relativo y ~ebe interpretarse en otro contexto. Los s?ciohistoncos, y que gobernantes y dirigentes sovalores 1:1~s bajos se encuentran en la Europa de cial~s no deben descuidar este factor imaginario, predo1!1i,mo del cristianismo protestante, con 4.1 tan importante como la misma realidad objetiva a y, ademas, en tendencia descendente. También la hora de tomar decisiones por parte de la gente. por . Educación / Filosofía / Semiótica ¡ Sociología/ Historia/ Derecho/ Psicoanálisis Editorial Gedisa Mexicana Escobedo 793 Sur, 3er. piso, Monterrey N.L. C.P. 64000 Tel./Fax. (81) 8340-6829 . www.gedisa.com E-mail: monterrey@gedisa-mexico.com [ 51] �Arquicultura Armando V. Flores 1 . Arquit,edura y animales Para L/,enni y La/o T A.\l"fO EN LOS TEXTOS SAGRADOS como en la teoría científica se sostiene que el hombre aparece en el escenario de la vida cuando el planeta azul ya está henchido de ella. Por lo tanto, su aprendizaje y adaptación estará en función de los otros habi~ntes; de ellos, penderá su alimentación, vestuano, socialización y arquitectura. Por evidencias arqueológicas, se puede deducir que el hombre ha aprendido más ~e los animales que de cualquier otra forma de vida~y ello nos explica la presencia obsesiva de los ammales en la obra del hombre. Unos cuantos de entre millares de ejemplos apoyan lo antes form~lado. En la arquitectura egipcia del mundo anuguo la relación mito-vida es grandilocuente y se presenta en imágenes totémicas que en su conformación recurren a leones, toros, águilas, halcones, chacales; así también a ibis, cameros, gatos, escarabajos, cocodrilos y ureus o cobras hembras, entre otros. Tales animales flanquean calzadas, protegen tumbas, 1 se vuelven texto en los pilones, obeliscos y frescos, se hospedan en los capiteles de las columnas, _operan como extremidades, tronco o cabeza de dioses y presiden las coronas faraónicas. . Para los asirios, la participación animal en la ICOnografía es paralela a su permanente actividad de cazador, invasor y militar: vida y muerte son sus características. Transfieren en los animales su propia personalidad forjada en la lucha, la fuerza y el dinamismo. El toro, el león, el caballo y el águila protagonizan la dualidad conferida de víctima o victimario, de dominador o vencido, de genio-sacerdote o de bestia vigilante. Son sobresalientes los toros androcéfalos alados en función de guardianes de palacio y la leona herida del palacio de Assurbanipal, que es obra maestra del arte ~malista y ~e la ~ue Elie Faure dijo que «nunca ha ido tan leJOS la mstransigencia descriptiva>>. . En la arquitectura clásica griega, los animales están regidos por el idealismo, y su mejor escenario se da en el Partenon; tanto en los dos frontones como en los frisos exterior e interior. Aparte del ganado vacuno que es guiado como pie~a de sacrificio, se representa al caballo -obseqmo de Poseidón a los atenienses- y los míticos hombres caballo o centauros. En el friso exterior, compuesto por 92 metopas, se representa en alto relieve la lucha de los centauros contra las amazonas y los bárbaros en la guerra de Troya; en el interior del porticado un friso continuo de 159 metro~ de longitud aloja una procesión del pueblo ateniense en el que se destacan los jóvenes a caballo. Tal repr~sentación arquetípica del caballo se ha convertl· do en el ideal de su raza, e inclusive Goethe contemplando la cabeza del caballo del carro d~ Selene, procedente del frontón oriental, lo lla~o «el caballo primigenio». Es, en síntesis, la desc~pción de las cualidades esenciales como func10n máxima y el paso de lo real a lo ideal. . Otra cima de los animales en la arqmtectura se da en las catedrales góticas francesas del siglo XI~l, tan animadas por la imaginería que se produjo profusamente en la pétrea ornamentación escu!· tórica, los vitrales, la ebanistería y los textos miniados. Sus constructores, conformados por co~poraciones de albañiles, canteros, carpi?ter~s, ,,. drieros y herreros, animaron con total hcenc1a e~ libre albedrío pórticos, capiteles, rosetones, archi· voltas, dinteles, pináculos, contrafuertes y gárgolas. Partiendo de la iconografía simbólica cristiana del Buen Pastor y el tetramorfos del Apocalipsis -hombre, águila, león y toro-, se animará un universo de animales domésticos, rebaños, bestias, monstruos y criaturas fantásticas. Se materializan quimeras y dragones procedentes de oriente, figuras demoníacas engendradas de las amenazas del juicio final, ángeles y arcángeles recordando el cielo prometido y figuras moralistas emanadas de las fábulas populares. La catedral, como atinadamente lo planteó Violletle-Duc, «tenía que convertirse en la casa de todos, en el granero abundante, en la bolsa de trabajo y en el teatro popular». En el tiempo del dinámico barroco, los leones flanquean vigilantes los arranques de escaleras, los mastin'es metálicos prestan atención en salas y galerías, mientras que sirenas, tritones y caballos secundan la algarabía acuática de las fuentes y los versátiles grutescos configuran con follajes caprichosos bichos, quimeras y sabandijas, dándole continuidad a la fantasía. En la arquitectura regiomontana, los animales aparecen por primera vez en el Palacio del Obispado y en la Iglesia Parroquial en funciones de Catedral. Las pilastras esquineras que enmarcan el imafronte de la Capilla Guadalupana del Obispado presentan un doble capitel y en el inferior se aloja un pegaso sobre flores en cada cara, así también los roleos que cierran la fachada ostentan alas, las hornacinas se cierran con conchas y en la platabanda entre flores y frutos el coajunto se anima con dos ángeles músicos. En el remate de la fachada retablo de la catedral son ostensibles dos sirenas con ramos de flores, un felino, un conejo, conchas de Santiago y de bautismo, ángeles guardianes y querubines, mientras que en la puerta sur sobresalen cuatro pelícanos como símbolos del sacrificio, y en el interior, en las pechinas al pie del tambor, el hombre, el león, el águila y el toro - tetramorfos- como símbolos de los cuatro evangelistas. De estas obras públicas y populares se irradia su ornamentación a la arquitectura civil; por el trasfondo religioso y franciscano y con carácter de imágenes protectoras los constructores instalan en las claves de arcos, en dinteles, frisos, cartelas y en remates, las conchas de bautismo y de Santiago, los cordones franciscanos, las cabezas de canes, felinos, querubines y de adolescentes angelicales, todos con la misma intención: protección e identidad. El monumento ecuestre de Ignacio Zaragoza en la Macroplaza, la Paloma de Soriano en el Museo de Arte Contemporáneo, las águilas y leones en el imafronte del Palacio de Gobierno, las alfardas serpentinas del Edificio de Correos, el águila del Instituto Mexicano del Seguro Social, los "tigres" y los "borregos" de los equipos deportivos, la corona de "El Rey del Cabrito" y los nidos de golondrinas que tanto abundan en la arquitectura regiomontana, son formas modernas y locales de conservar y darle continuidad a la tradición. • [ 52] [ 53] �NOVENO FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO DE LA UNAM Cine, Un riesgo mayúsculo: seis ópera prima en un ciclo de sólo ocho películas. Casi todas, con la excepción del filme chileno, producidas entre el año 2000 y el 2001. El riesgo de la UNAM valió la pena. y las dos de cineastas ya reconocidos en el mundo del cine, también fueron obras claves. televisión y otros •• espe11smos Las hadas ignorantes . . Director: Ferzan Ozpetek (Itaha-Franc1a, 2001) Roberto Escamilla Entre septiembre y octubre: los Jestivales E.,'TRE SE:PllilmRE v ÜCI1JBRE corren por el país, por lo menos en la tríada de ciudades claves: México, Guadalajara yMonterrey, tres gran~es. festivales anuales de cine. Atmósfera fuera de sene, ideal para acercarse al cine de arte internacional, en medio de una saturación de películas de distribución global, ~orteamericana; que cambia de vez en cuando hacia el cine de calidad, en pocas salas y en ciertas semanas, en algunos de los complejos nacionales y transnacionales de exhibición del país. Vale la pena conocer la pro~ramaci~n. de estos encuentros, aunque ya haya sido exhibida; p_o~que, como hemos insistido mucho en estas paginas, de repente, filmes excepcionales o con cierto interés, como algunos de los que pronto se mencionarán se atraviesan en un mostrador de ' ., videoclub en una filmoteca o en la prograrnacion, cada vez ~ás amplia y arriesgada, de varias cadenas de cine por cable. la inglesa y el duque La inglesa y el Duque De Oztpetek ya habíamos visto la sorprendente El baño turco (1997), donde el contagio afectivo de dos culturas: la occidental y la turca, alteraban la vida íntima del personaje principal, un joven italiano, heredero sin quererlo de uno de los pocos baños públicos que aún sobreviven en el Estambul actual. El mismo contagio de otras formas de vida, aún demasiado singulares, interrumpe la tranquila cotidianeidad de Antonia en Las hadas ignorantes. A la muerte acciden_tal de su es~o~o, la joven doctora, especialista en Sida, ~escubn~ que su amable y correcto marido sostema otra existencia paralela con un amante masculin~. A la c~ de respuestas, la mujer entra en un diferente c'.rculo de vida: el de un grupo de hombres y muJeres jóvenes ajenos a la tradicional ortodoxia sexual, que amparados entre ellos sobreviven al entorn~. Antonia no sólo conocerá al amante, y a los amigos y amigas de su esposo, sino tambié~ a u~ nu~vo amor con quien querrá tener un huo. Sm ruido y evitando las acusaciones encendidas, Ozpetek comunica al espectador, con gracia y emoción, la alegría de ser y de respirar. Cero melodrama. [ 54] Director: Eric Rohmer (Francia, 2001) ' las hadas ignOfantes Eric Rohmer, el veterano cineasta francés, autor, entre otros ciclos, de los célebres Cuentos morales, donde importa más lo que pasa en las mentes de los personajes que sus acciones en el mundo, ha llevado a cabo un proyecto extraordinario, más cercano a la visión que sostiene la historia de las men~idades, disciplina histórica francesa, que a la tradicional acción dramática de un filme de ficción o un docudrama. Rohmer toma un texto escrito por una aristócrata inglesa, Grace Elliot, en el siglo XVIII, donde la fina dama recoge una crónica demasiado personal de un evento que se está desarrollando delante de sus ojos: la Revolución Francesa, en el París que adora y visita con frecuencia. Grace, anclada en París por los dramáticos sucesos, está pendiente de los cambios políticos que le ocurren a su antiguo amante, el Duque de Orleáns, primo del Rey y de lo que le pueda suceder a ella misma, sin darle a su diaria mirada la trascendencia histórica que el fenómeno político y social tendría después. No sólo eso. Gracias a la tecnología digital, Rohmer nos introduce en el universo óptico de Grace, a través de las elegantes acuarelas que ella admira y compra, entorno abierto que la pintura de paisaje apenas está descubriendo en esa época. Eric Rohmer, opuesto a recrear su historia en el París actual, que, asegura, nada tiene que ver con el París revolucionario, inserta los movimientos de los personajes, cuando se mueven por la futura "Ciudad luz", dentro de las mismas ilustraciones plásticas, para brindamos la acción dentro de territorios reales, donde los ojos y los pies de la El bala aristócrata se posaban. Así, combinando estas imágenes con las de la entrada de la casa donde habita y los cuarteles de los revolucionarios, ofrece en su filme un planteamiento visual y descriptivo insólito. París ya no es, en La inglesa y el Duque, el París de los futuros bulevares, sino una aldea casi provinciana, donde el campo está tan cerca como las tropas del pueblo a la caza del libre movimiento de las personas. La moraleja de este singular espejo es enorme: somos lo que vemos, y lo que vemos está filtrado por nuestra percepción. Día con día, mientras se mira, mientras se toman decisiones, correctas o equivocadas, entre la angustia yel miedo, entre la salvación o el hundimiento; día con día, sin entender o damos cuenta de los cambios que los historiadores analizarán muchos años después de nosotros. El bola Director: Achero Mañas (España, 2000) Achero Mañas enfoca en su primera película, realizada con el apoyo de UNICEF, el drama de la violencia familiar, en particular hacia los niños. "El bola" es un chico de doce años que sobrevive en medio de una tosca atmósfera familiar. Atento a los audaces juegos de sus compañeros de escuela, conoce a un nuevo compañero: Alfredo, que lo internará en un universo muy diferente al suyo. Y será esta familia, muy distinta en valores a la tradicional e ignorante [ 55] �a• ·------ tU DJIIDS Es.. ~ ..._, ......_,, ....NJ!HOOWID Yo omo o Pektn la niñez y la adolescencia, sin ser perseguidos ni condenados para siempre. El voto es secreto El Chacotero Sentimental: la película en la que habita, la que descubra su problema. Sin descender a un fácil sentimentalismo, Mañas ha producido un impresionante y seco testimonio de una mal soterrado que aqueja a muchos hogares, no sólo en el nivel infantil, sino en el de los mismos adultos, escondido tras muchos domicilios con virtuosas puertas cerradas. ¿Qué diablos es el sexo? Directores: Jean:Julien Cherv ier y Agnes Obadia Por fin una comedia moderna; o sea, inscrita en lo contemporáneo, sobre el encuentro entre los jóvenes y el sexo, en un país civilizado, con una industria de medios audiovisuales también civilizada. Es decir, sin los obvios azotes de la rutinaria mentalidad de clase media latinoamericana. Cuatro adolescentes de menos de quince años, dos parejas, descubren todas las singularidades de la piel y de las emociones a flor de piel, cuando se enfrentan, vía la influencia de los compañeros, a los engaños de la edad, a la búsqueda de afectos, a los tibios encuentros con el cuerpo, el de ellos y el de sus amigos, compañeros y compañeras, a las conversaciones sin destino aparente ahora, para dar un gran paso en la historia individual de cada uno de ellos; con todas los enredos y mentiras que presiden ese tránsito básico, a veces delicioso, a veces triste, a veces amargo, entre Director: Cristián Galaz (Chile, 1999) Un verdadero callejón de los milagros, a la manera de la obra de Jorge Fons, en un cine popular chileno que pocas veces habíamos visto, en lo poco que conocemos de este cine sudamericano. El Ch(J,C()tero Sentimental, es un programa de radio real muy popular en Chile, en donde la gente llama por teléfono a la estación, para contar al aire, en vivo, sus enredos amorosos y sexuales. Cristián Galaz se centra en tres historias de esta emisión, para ofrecemos un cuadro muy poco europeo de varias líos sentimentales, en exceso divertidos; un poco, la última en particular, con trasfondo neoneorrealista. miento es total. Al acabar su tarea, un gran avión reco?e a la mujer en la playa, después de la hora prevista, y el filme termina. Yo amo a Pekín Director: Xiari Nuanyangyang (China, 2001) SEXTO TOUR DEL CINE FRANCÉS A través de un chofer de taxi que ha roto con su hermosa compañera, recorremos tanto el Pekín de ~oy, donde el parecido con cualquier capital ocCidental actual no es mera coincidencia, como los pro~,lemas de desempleo y soledad que la globalizacion ha generado en la mayor parte del planeta, aun en la modesta figura de un taxista libre en una nación: China, llamada a ser la potencia económica y militar del nuevo tercer milenio. El voto es secreto Director: Babak Payami (Suiza-Irán-Italia, 2001) Otra singular primera película dirigida con espe· cial vocación minimalista por Babak Payami, en un escenario tan elemental como su esquema na· rrativo. Una oficial de un organismo electoral llega a una de las regiones más desoladas de Irán, para recoger los votos de sus pocos habitantes, acompañada, de muy mala gana, por un chofer del ejército. Juntos recorrerán la isla para enfren· tarse a las diversas situaciones en que viven los cerrados lugareños, en un mundo donde el aisla· [ 56] naje central del filme, Hlynur, todo se lo debe a su 1:1ª~re... Y ª _una salerosa maestra de baile espan?l. L?la Milagros, interpretada por la visceral Victona Abril, -~ue se enamora de él y logra con él encar~ un hijo, que será para el muchacho, si vamos bien, porque en realidad ella es amante de s~ ~adre, su hijo y su hermano a la vez. Entre las u~ieblas del frío:.. Hlynur, Berglind, Lola y otras chicas del monton. En Islandia, claro. Buen cierre para el festival. 1O1 Reykjavik Director. Baltasar Kormakur (Noruega-Francia-Dinamarca-Islandia, 2000) ~na delirante y alocada comedia, más almodovanana que las últimas realizaciones del español en uno _de los marcos más extremos del planeta; Islandia, donde en invierno se ama y se transpira a ~uarenta grados bajo cero, con una forma de mterrelacionarse tan gruesa como en muchas de las capitales más sofisticadas del mundo. El perso- Re,g~esa una vez más el Tour de Cine Francés en ~ex1co, ahora en su sexta edición, presentando siete es~renos de lo más nuevo de la producción de ~n eme de alta calidad a nivel mundial. Siete pehculas, entre ellas las más nuevas de los grande_s maestros Agnes Varda,Jacques Rivette y Claude Miller, que se proyectarán en nuestro país a lo largo de la geografía nacional hasta febrero del próximo a~o, de Mérida a Los Cabos, en un esfuerzo por difundir otras maneras de hacer cine. Betty Fisher y otras historias Director: Claude Miller (Francia-Canadá, 2001) Cinta de fino suspenso psicológico, muy a la francesa, don~e se en~~entran dos jóvenes madres y s~s pequenas_ fam~1as, un solo hijo, de orígenes y ~~eles de radical diferencia: una, escritora de presagio; la otra, una pobre mesera en un centro co- [ 57] �subsistiendo, sin vergüenza y sin reclamos, en los sótanos y límites de la existencia humana. Desde modestos y tranquilos outsiders, hasta profesores voluntarios de escuelas de inmigrantes. Un documento fuera de serie, de lo que ocurre una vez que el progreso cierra por las_t~rde~, sus alm~cenes. Como acota Le Nouveau Cinema: un formidable retrato del después. Después del consumo, después de la exclusión, después de la vejez". De los que no tienen ni techo ni ley. Elensayo .. Directora: Catherine Cors1m (Francia-Canadá, 2001) Reyk¡avik IO1 mercial, cuyas vidas quedarán unidas, aunque ellas no lo sepan, gracias a la locura de la ~ad~e de Betty, la joven mujer talent~s_a. Un~ histo:ia de relaciones familiares, de familiares sm senudo familiar, donde las abuelas no son lo que debieran ser, ni tampoco las madres; y mue~~ menos_ los padres y esposos, de incierta vocac1on y desuno. Exacta y espléndida. Los cosechadores y yo . Director: Agnes Varda (Francia, 2000) Todos contra Gregario Director:Jacques Rivette Director: Artus de Penguern (Francia, 2001) (Francia-Alemania-Italia, 2001) Una película excepcional del veterano y gran maestro de la Nueva Ola,Jacques Rivette, de quien hemos visto cosas tan hermosas y sorprendentes siempre como París nos pertenece, El amor loco, Celine yjulielle van en barco, La bella latosa y Alto Bajofrágü. Un filme para cinéfilos de gustos refinados y exquisitos, que siguen con placer, casi durante más de dos horas y media de película, los ajustes y desajustes de Camille, tras su regreso a París después de tres años de ausencia por un desengaño amoroso; y a su nuevo compañero, el director italiano de teatro Ugo, un apasionado de la escena en busca de un manuscrito inédito del dramaturgo Goldoni. Intrigante aventura literaria, donde Ugo encontrará, otra vez, a una mujer única: Dominique, única como todas las mujeres en su primer momento de aparición en la perspectiva de un solo y exclusivo espectador. Teatro y vida, vida y teatro en una puesta en esc~na fílmica y a la vez teatral, donde la representación de Pirandello se ajusta a los modos y convenciones de los actores y amantes. Una verdadera delicia en la pantalla con todos sus acentos y matices. Reinas por un día Lee mis labios Director: Jacques Audiard (Francia, 2001) Cine negro de especial factura, gracias a la .ª~idad de su guión y a la presencia de sus dos i~terpretes: Vincent Cassel, en el rol d~ un ~xconvict: a punto de reintegrarse a la soCiedad, y Emm_ nuelle Devos, en el papel de una pobre secretana casi sorda y de físico más bien lamentable. Entre los dos, pareja olvidable primero y después de una seducción magnética, empezarán a fraguar el pago de la deuda que la sociedad tiene con ellos, en la forma de un plan que intentará salvar to_das 1~ contingencias criminales, a la par que su smto~ia amorosa y la vigilancia de un inspector, cuya vida se derrumba en la soledad. [ 58] Otro día, pero para otro tipo de persona. Gregorio nació un martes 13 en la clínica Franz Kafka. Esa misma noche, sus padres se pelean por el destino de su futuro, y en el alboroto forcejean hasta caer por una ventana hacia el vacío. Huérfano, queda bajo la tutela de unos abuelos instalados al borde de la estupidez. Un domingo de mayo, en un solo día, el soltero Gregorio, ya de 35 años y empleado de una aseguradora, precipitará una serie de enredos que lo conducirán a una cita con la mujer que admira y que ha visto trabajando en la ventana de un edificio vecino. Una estupenda y alocada comedia desde que se inicia hasta que termina. Otra vez en un solo día. 22 FORO I ITERNACIONAL DE LA CINETECA Doce películas integraron el foro número 22 que se proyectó en Monterrey y en Guadalajara. De las doce, seis eran documentales de largometraje. Otra gran apuesta, ya que si bien existen mucho aficionados a este formato en la TV, muchos espectadores batallan al verlos en la pantalla grande de los cines. Pero todos ellos valieron la pena. Pauline y Paulette Director: Marion Vernoux (Francia, 2001) La directora de La felicidad, que conmovió a muchos en 1965 tras haber realizado Cleo de 5 a ~• incursiona en un tema sorprendente en la tre_pidante sociedad europea del bienestar; y se dedica a descubrir, por medio de un excepcional road movie, a los que se encuentran a un la?º• fuer~ de los esquemas del desarr~llo ~c?nó~1,co. ~aciendo uso de una "cine escntura sm gmon, sm montaje ni ideas preconcluidos, se lanza ~ enc~ntrar, por los caminos de Francia Y propio Pans, con una pequeña cámara d1g1tal , a aquello_s pepenadores que viven de las sobras y despe~d1cios de los demás. Tanto de lo que sobra, lo imperfecto, en las recogidas de las cosechas; como de la basura de los mercados populares que se colocan todos los días en muchas plazas y mercados de la grandes ciudades de Francia. Así, se encuentra con toda una especie de seres humanos ?e! Dos amigas íntimas, las dos actrices amateurs en un mismo grupo adolescente, se encuentran tr~ diez años de separación. Los ensayos, las repeticiones se volverán a montar tras diez años de ruptura. Una se ha quedado como dentista; la_ otra, ha seguido su vocación y ahora es actnz. El reencuentro las une de nuevo, pero con consecuencias lacerantes. Todos los temores y las neurosis del pasado, alejados ya, se recrean de n~evo con consecuencias lastimosas. La homosexual~dad renace y las envidias por el éxito de_ Nathal~e se vuelven mayúsculas. Louise, la denusta, d~Jª su oficio y a su esposo, para intentar ser, obsesiva, 1~ que siempre quiso ser: la persona amada de su casi amante. Quién sabe... Director: Lieven Debrawer (Bélgica-Francia-Noruega, 2001) Jornada completa, que va de las ocho de la mañana de un día y termina a las ocho de la mañana del día siguiente, para cuatro mujeres comunes y corrientes, donde sus vidas y existencias se cruzarán, una y otra vez, en el transcurso de esas horas, sin darse cuenta ni conocerse. Todas se convertirán, sin siquiera salir en la televisión, en reinas por un día. Un día para ser reinas, en el desasosiego de una comedia de Marion Vernoux que cumple con su cometido: hacer reír donde habría que lamentarse. Miserias que en su momento inquietan, pero después se vuelven comodísimas anécdotas. Una producción del cine comercial francés, llena de enroques y emotivos desplazamientos, a partir de cuatro personajes en cuatro esquinas de París. Todo puede pasar. Una ópera prima, entrañable, sobre las relaciones familiares de cuatro hermanas ya mayores, de las cuales una de ellas padece retraso mental. A la muerte de la hermana que la cuidaba, las otras dos deben hacerse cargo de ella, con los problemas que esto implica. Pauline tiene ya 66 años, pero es una niña en todos los sentidos. Al final, Paulette dtjará su tienda y sus aficiones artísticas para alcanzar la gracia y una nueva amiga. Seres humanos Director:]orge Aguilar (México, 2001) Cortometrajista con gran experiencia internacional en el video clip, el mexicanoJorge Aguilar toma [ 59] �rodada en formato digital con actores amateurs, y nos cuenta la historia de lo que les ocurre a unos padres perfectos que tienen como hija a una adolescente normal, que termina, como es lógico, matándolos. para su primer largo una dolorosa y desusada historia sobre la muerte de una niña de seis años, víctima de un trágico descuido familiar, y cómo afecta a los padres y a su otro hermano tal pérdida. No en el momento del accidente, que será olvidable por voluntad férrea de los tres, sino once años después. Una historia de tono elegíaco, insisto, desusada en el cine mexicano actual, resuelta con serenidad y eficacia. Libros Francisco Ruiz Solís Storytelling: historias de ironía y perversión Director: Todd Solondz (Estados Unidos, 2001) Tiro al centro Director: Srdan Golubovic (Yugoslavia, 2001) Otra ópera prima descrita por su director como un anti-western, donde el joven héroe tomará en sus manos el ajuste de cuentas, en un país hundido por tales excesos. Ahora, víctima de todas las mafias que la libertad política trajo tras la guerra fraticida. No es una canción de amor Director: Bille Eltringham (Reino Unido, 2002) El martirio de una persecución, donde el final se anticipa: los dos jóvenes, asesinos casi por error, serán víctimas de la justicia de grupo, en un territorio donde la ley la imponen los dueños de la tierra. Y esa ley se aplica, casi como un sagrado deporte, caiga quien caiga, sobre estas dos víctimas en un país civilizado actual. Un tenso drama dirigido con enorme habilidad, en otra primera obra, de una cineasta excepcional. LovelyRita Directora: Jessica Hausner (Austria-Alemania, 2001) Jessica Hausner debuta en su primera película, Dos historias corrosivas, en una sola película, de uno de los cineastas más ácidos de los Estados Unidos: Tod Solondz, creador de Bienvenido a la casa de las muñecas y Felicidad. Aquí las dos narraciones se suceden, siguiendo los géneros del ejercicio literario. La primera es de "ficción", dedicada a descubrir el trasfondo de muchas obras de gran venta escritas en Norteamerica; y la segunda, centrada en la "no ficción", especula sobre la necesidad de triunfar en America de la forma más rápida que sea posible. Y la más veloz para ser famoso es aparecer en un video dirigido por un idiota, siempre que a la vez ocurra alguna tragedia televisable. Gruesa y sin complacencias: "Story telling". Dos historias de ironía y perversión: una sobre la vida escolar, pero la de detrás de los pupitres; y otra, sobre la armonía doméstica de muchos hogares impecables. Doce películas en el foro, entre ellas los cinco documentales: Sobibor, de Claude Lanzmann; Super 8, de Emir Kusturica; Promesas, de Bolado, Shapiro y Goldberg; El caso Pinochet, de Patricio Guzmán; Van Van, empezó la fiesta, de Mazure y Vega, y la espléndida La Guerrilla de la Memoria. Después hablaremos de sus enfoques. Un buen inicio del otoño Veintisiete películas entre septiembre y octubre. Aparte, las de los cines. enfermo, nos solicito atención y cuidados. El regreso es siempre reconocer los colores y olores originales y encontrarnos Arqueología de lo simple y lo bello otro vez en el principio, pero de manera diferente, callando y conversando; sintiendo la niebla y esperando lo claridad. Habitación original del hombre, el bosque vive entre el cielo y la tierra. El BOSQUE Francisco Segovio FCE. Col. Letras Mexicanos México, 2002 poeta lo explora con sus rudimentos arqueológicos, para, en el cuenco de los DILEMAS DE LA CULTURA. A NTROPOlOGfAI l!TERATURA Y ARTE EN LA PERSPECTIVA POSMODERNA James Cliford Ed. Gediso. la. Reimpresión Barcelona, España 2001 valles, •saludar al sol a cielo abierto como los árboles.' Francisco Segovia nas ofrece en este EL PRESENTE LIBRO contiene una serie de con varias funcio- libro una ventana abierta por lo cual po- nes: mantiene la atención del lector des- demos ver lo que él ha visto en su explo- durante lo porlicipación académico del de el principia hasta el fin, relaja las ten- ración de lo vida y el lenguaje. Es, pues, autor en el programa Historio de la con- POEMARIO QUE CUMPLE artículos, escritos entre 1979 y 1986, siones, proyecta una serie de imágenes uno lectura intenso sobre lo complejidad ciencia, de lo Universidad de California, que hacen que el lector pise tierra, se de la vida y, al mismo tiempo. uno visión Santo Cruz. maje y mire el cielo por entre el follaje y sabia de su simplicidad. el paso del día y las estaciones. ria de los ciclos de la vida; una visión Lo obro, variado en sus temas, !roto de las concepciones y prácticas de Oc- Bosque, ofrece una visión premonitoFrancisco Segovia cidente que el autor reviso a través de lo etnografía moderno, particularmente que parece la de Confucio en el Tao poro realizar análisis de ·coyunturas•, a donde la coexistencia y el movimient~ partir de lo investigación y lo experien- de todos los elementos de la naturaleza cia de campo. conducen siempre a la simplicidad y lo sabiduría. Los aspectos diversos abordados tienen en común lo situación profundo de Es un ejemplo de cómo la poesía, descentromiento en un mundo de distin- además de cumplir con funciones estéti- tos sislemos de significados; es decir: se cas y de recreación de la vida, cumple, presento una visión de un modo de estar lombién, funciones curativas, con elemen- en lo cultura mientras se miro la culturo· los naturales, para reducir las tensiones Y ofrecernos una ventana o una puerta uno formo de outoconformación pers; nol y colectivo. de salida frente o los convulsiones y los En este senlido, las propuestas de- occidentes sociales. Centro de equilibrio de la vida on~ mol, el bosque nos llamo, como una ma- sarrollados por Cliford van de los persldras • ~xlca11a1 FONDO DE CL' LTURA ECONÓMICA pectivos local o lo global, siempre en el modo de eslor en la cultura. dre que nos vio alejarnos, y que ahora [ 60] Los modos de estor en la cultura El leclor puede acercarse o temas [ 61 ] �tivo e inventivo, de las fuerzas del "progreso• y lo •unificación nacional". Gran cantidad de lenguas, cosmologías y valores se han perdido; sin embargo, hoy una serie de concepciones y prácticos alternativas, que dejan entrever que el amplia en cuanto o los funciones sociaTeun A. van Oijk les, políticas y culturales del discurso den- oompiJDdor tro de las instituciones, los grupos, la El discurso sociedad, las instituciones y la culturo en general. como interacción social Ricardo Mortínez Cantú LUNAS PARAlElAS James Cliford examina varias formas ser analizada en cualquier punto, desde Lourdes Falcón Oficio Ediciones Monterrey, 2002, 90 pp. híbridas y subversivas de representación cultural, que prefiguran un universo un nivel de descripción particular, hasta uno general. Es ESTE UN LIBRO de poemas escritos desde inventivo. Presenta la confirmación hecha El conjunto de los enfoques y mati- un yo que, aunque comple10, es invaria- por la etnografía, en las últimas décadas ces desarrollados por los especialistas ble: el yo de lo poeta; poemas casi siem- del siglo XX, del hecho ineludible de que en este texto llevan a establecer que el pre dirigidos a un tú que casi siempre es el los occidentales, sus concepciones y su discurso debe estudiarse no sólo como mismo: monólogos con un destinatario pre- cultura, no son los únicos que tienen tra- forma, significado y proceso mentol, sino ciso. Una primero persona femenino y una zado un mundo de representaciones en también como un conjunto de estructu- segunda persona masculina: el ornado y el mundo moderno. El poder y el diálo- ras y jerarquías completos de interacción la amante, el amonte y la amado, la pore- go de otras concepciones y prácticas y prácticas sociales, que incluyen sus jo que integra los círculos enfrentados de funciones en el contexto, la sociedad y lo cultura. lo tanto, no llegan a fusionarse, pero tam- El amante no está y la amada debe traza el objetivo de poco pueden aportarse la una de lo otra; enfrentarse solo con los días y las noches; futuro no sólo es monocultura. En el análisis social del discurso, la Con sabor a rebeldía realidad social puede estor constituido y como: estrategias de la escritura y la re- culturales y artísticas, nos muestran que lingüísticos, estilísticos, retóricos, psicoló- presentación; la etnografía en alianza la identidad de personas, de grupos y gicos y sociológicos. En palabras de su con el arte de vanguardia y lo crítica sociedades siempre es coyuntural, no autor, se trota de la introducción más cultural (poética del desplazamiento del esencial. completa a los estudios del discurso, rea- este estudio como una propuesta analíti- lunas que se contraponen y se complemen- días que "insisten en nacer cada maña- lizada hasta ahora. ca de una serie de nociones fundamen- tan, igual que lo emocional y lo lógico, lo na·, noches que "llegan temprano a dor- espiritual y lo corpóreo, el ayer y el maña- mir su cansancio". los ventanales abren siglo XX); historia de la actividad del co- Así, van Dijk estos lunas que corren paralelas y que, por leccionismo (clasificación y presentación Todo persona lleva a cabo acciones tales paro establecer vínculos teóricos del arte "primitivo• y los •culturas· exóti- de índole política o social cuando utilizo entre el discurso y lo sociedad: como la na que nunca podrán tocarse porque el lo caso al exterior, pero resultan crueles cas; exploración de la formo en que las textos o habla. El discurso es, así, un fenómeno prác- acción, el contexto, el poder y la ideolo- hoy los separo, pero que tampoco podrán cuando no se tiene interés por el espa- gía, necesarios por comprender la ac- nunca disociarse porque los anuda el hoy. cio que muestran: tico, social y cultural. No sólo tiene es- ción y las prácticas discursivas. Otros di- Y sucede a veces que el amante no tructuras abstractas, sino también una & mensiones teóricos y construcciones so- está. Tal vez salió a librar la batalla por la Todos los ventanos pintan un mundo dis- mensión en la realidad y una realización ciales comprenden a los grupos, los ro- vida, quizás se fue de viaje. Probablemen- tinto ¿y lo puerto? estratégica de los usuarios en lo acción. les, el conocimiento, los regios, normas, te es sólo que estó sin estor, absorto en la Todo usuario del lenguaje, como us- metas, organizaciones e instituciones, que torea que ejecuto: conducir entre el denso la amada, entonces, poro llenar los ted y yo, utilizamos activamente los textos influyen en la acción social y lo práctica trófico de la ciudad requiere de concen- horas solitarias, recurre o "lo estación de y el habla no sólo como hablantes, eser~ del discurso como interacción social y tración, porque el hombre no puede aten- lo memoria". Evoco y convoco. Evoco lores, oyentes o lectores, sino también producción de sentido. der varios asuntos al mismo tiempo como los momentos pasados junto o su amon- experiencias históricas no occidentales ("tribales" y "orientales") estón encerra- El libro del discurso, la acción y el sentido das por los conceptos de tradición continua y sujeto unificado. El libro mismo es un objeto etnogrófi- f¡ DISCURSO COMO INTERACCIÓN SOCIAL co, realizado con propuestas etnográfi- TRODUCCIÓN INTERDISCIPUNARIA cas que trozan el campo de la discipl~ Teun A. van Dijk Ed. Gediso. 1o. Reimpresión Barcelona, España, 2001 na como una actividad híbrida, que algunas veces aparece como escrituro, ESTUDIOS SOBRE EL DISCURSO /l. UNA ll'f como miembros de categorías sociales, la obro es definitivamente lo realiza- la mujer... quisiera. El hecho es que, pre- te -"seduzco a la forma que deja tu ca- ESTE LIBRO ES El SEGUNDO de dos volúme- grupos, profesiones, organizaciones, comv- ción, más completo y actual, realizado sente o no, el amante no está y lo ornada bezo / en la almohada"-, lo hace re- Las diferencias culturales, en el mun- nes consecutivos, publicados por esto nidades, sociedades o culturas. hasta el momento, por los especialistas espero su regreso; mata el tiempo contan- gresar con el recuerdo; convoca su au- do que conocemos, ya no son reconoci- casa editorial. El primero se ocupó de El énfasis en la naturaleza interactivo más reconocidos en el campo de lo teo- do minutos y cartas, sin necesidad de un sencia y ésta llega a cobrar tal presen- das como expresiones estables y exóti- las estructuras verbales y los procesos y próctica del discurso está asociado, ría del discurso. Constituye, pues, una rosario; busco, en esas cortas, lo que se cio, que la amoda se pregunto si ella, la cos particulares. Las relaciones con el otro cognitivos. Ahora se aborda el discurso generalmente, con un enfoque del uso obra de iniciación y, al mismo tiempo, esconde detrás de los comas presentes y (de culturo a cultura, de grupo a grupo) como interacción en la sociedad. Ambos del lenguaje como interacción oral, cen- de especialización. de los acentos ausentes -ausentes como que escribe, no será en realidad lo ausencia de sí misma. son cuestiones de poder y de retórica, son considerados como un solo proyec- trado en la conversación y el diálogo: el el amante-, teje versos y plancho poemas lunas paralelas, espe¡os enfrentados más que de esencia. Los procesos de to permanente que toco todos los mati- habla. Sin embargo, lo escrituro y lo lec· -como una nueva y tenaz Penélope-; uno al otro - •se refle¡o tu imagen / en ti globalización y unificación han puesto ces teóricos, analíticos y culturales. tura son también formas de interacción mantiene encendidas los lómporos -como me reflejo·-. El hoy que se padece, fren- social, que se analizan en este texto. una previsora y nueva virgen prudente-: como tarea de coleccionista, como poder imperial y como crítica subversiva. en duda toda una estructura de expecta- Teun A. van Dijk agrupa 21 autores tivas acerca de la autenticidad de la cul- (algunos de los más eminentes especia- El estudio del discurso como acción tura y el arte. En todo el mundo, las poblaciones listas de todo el mundo) que abordan se concentra en los detalles interactivos Limpio lo entrado de posos ajenos anhela; y osí día tras día hasta que llego aspectos relacionados con el anólisis y del habla, o del texto escrito, pero ade- poro que no te pierdas por fin la cloridod de lo presencio efecti- indígenas han sufrido el embate, destruc- lo actividad discursiva, desde enfoques más puede adoptar uno perspectivo mós poro que no resbales. va del amonte a interrumpir lo añoranza [ 62] te al ayer que se recuerda; el ayer que se recuerda, frente al mañana que se [ 63] �En 48 capítulos perfectamente hilvo- Francisco: comulgar todos los días y que otro guío en el espíritu: Félix Mo. Rougier. mós: lo descripción de los personajes que nodos, el autor empiezo explicando por no seo celoso con ello. A partir de allí se Poro lo fundación de sus obras, Con- relegó poro que viviera hasta el final lo integran el particular universo de lo auto- qué uno biogroko de lo potosino Concho fundo un estupendo hogar, con muchos cho contará con el apoyo, sobre todo, de dimensión de su experiencia [...]', escribe ro: lo muchacho que, •antes de los doce•, Armido, fundadora de los Obras de lo hijos -nueve, uno de ellos sacerdote- , a Los fotografías sepia Mons. Ramón !borro, obispo de Chilopo, Sicilio. son lo antesala de tus monos blancos recorre los calles de lo ciudad ocompo- Cruz y de los Misioneros del Espíritu Son- los que el matrimonio va formando en el y de muchos otros clérigos, entre los que Otros pruebas mós son lo enfermedad ñodo de sueños y fantasmas de los que cuerpo y en el olmo. de tus largos dedos to, además de tres apostolados íntimomen- destocan Próspero Mo. Alorcón y luis Mo. y muerte de su propio hijo Tereso, religio- que siempre tienen no hablo jamás; el güero, guerrero en te vinculados con los yo citados. Morlínez, ambos, en diferente época, ar- so de lo Cruz; lo quiebro monetario de lo zobispos de México Coso Armido; y el mismo ambiente ont~ y o hacer que el hoy se vuelvo digno de ser vivido: un horizonte poro indicarme. Y en lunas paralelas hoy todavía bicicleta; el moro, órbol amonte de libros Acerco del carácter histriónico de lo ciones sobrenaturales:"(...] Vi un montón de y de flores; lo loco con su agrietado som- protagonista (histrionismo, por cierto, no es nubes luminosos y entre ellos [...] o muchos Sin embargo, los obras de los Religio- católico de Obregón y Calles, entorno óngeles grandes 1...]". Su director espiritual sos de lo Cruz y de los Misioneros del Esp~ político magistralmente sintetizado e inler- dice que se vaya con tiento. Después se alis- ritu Santo, no ton fácil se pueden registrar prelado por el autor de eslo biografío. to en lo Orden Tercero de Son Francisco. canónicamente ante el Vaticano. lo obro Codo vez es más estrecho lo unión de del Oasis femenino se divide, dando or~ Concho con Cristo. Así lo dejan ver sus locura sino teatralidad), comento Sicilio: lo presencio del amonte provoco que bro ... Y están también los reflexiones so- los duendes malignos, que pueblan los bre el poso del tiempo y sobre el sentido poemas desolados de su amado, sean -o sin sentido- de lo vida, y los sugeren- ahora duendes traviesos que truecan eso tes imógenes que se construyen recurrien- que estuviera exento de ciertos desajus- Hoce ver Sicilio que hoy cambios en do o situaciones cotidianos, aparente- tes emocionales. ¿Quién no los tiene? el espíritu de Concepción Cabrero, como desolación en alegría de vivir. "lo lluvia gen o otro congregación hermano. Félix escritos, llenos, por otro porte, de sensibili- no siempre es borrasca"; es posible •vestir mente inofensivos, o entremezclando vida Gracias o Freud sobemos hoy en día que en el de otros grandes místicos. Muere Mo. Rougier, podre marista, le ayudo en lo dad femenino y expresión mexicano. Con o uno bóveda siniestro / de luciérnagas y literatura: lo salud psíquico no existe poro nadie. primero su podre, al que espiritualmente fundación de lo congregación masculino. todo, batallo poro comprender plenomen- O que no fuero uno mu¡er de sufrimiento. asiste. Comienzo o ir con mayor frecuen- Aunque lo viudez loco premoturomen- te que no se requiere de lo consagración te o lo puertos de Concho, ello asume su religioso poro servir o Cristo en su Iglesia. y rojos permanentes•. El amor no es per- No diré que Concho no tuviera lo suyo, fecto, pero es lo único que consigue sol- Tengo ganas de... Lo fue y en un sentido profundo y hermo- cio o lo haciendo familiar de Jesús Moría, vor o lo parejo: poner lo televisión en el tendedero so. Lo santidad no niego lo humano, lo en el propio Estado de Son luis. que se asoleen los programaciones ~ Pero Concho empiezo o tener revelo- le quitó lo dirección de sus hijos y se le Somos caminantes que se cruzan se despercudan los noticieros. Mérito incuestionable del escritor es por veredas deshojados en el tiempo, buscando dejar huello entre el azul de primavera y el otoño enrojecido. llevo o su plenitud. amaneceres distintos, con sabor [o libertad. fren. Monseñor luis Mo. Morlínez -eso Practico lo oscesis como uno mejor fórmula do o su familia, lo que pertenece o lo élite roro mezclo de hombre de mundo y mís- del porfirioto. tico- lo guioró espiritualmente durante sus que se han escrito en nuestros cuerpos. gos (A. Gordeil, Urs von Boltosor, Teresa Por otro porte, no entiende los filoso- Nosotros nos hemos aproximado Mierl, filósofos Uocques Moritoin, Simone sólo o uno de los muchos facetas que Weil, Víctor Fronkl, Carlos Castillo Perozol, tiene todo buen libro de poesía. historiadores (Michel de Certeau, Tomás Colvillo, Moría l. Monroy, Enrique Krouzel y escritores (George Bernanos, Oclovio Paz, Grohom Greene, T. S. Elliot, Joaquín Concha Armida ropo y lavar los platos, que alterno el José Roberto Mendirichaga sometimiento con la evasión - •ropo, sue- Antonio Peñolosol poro confirmar sus sospechos, plantear sus hipótesis y concluir. Sicilio arranco desde los orígenes de lo familia. los Cabrero y los Armido. Dice CONCEPCIÓN CABIIEIIA DE AIIMIDA. LA AMANTE DE C111sro Javier Sicilio Col. Vida y pensamiento de México Fondo de Culturo Económico México, 2001 , 551 pp. Quiero... este tiempo, va o recibir especial apoyo nito. En menos de lres años se ha desmo- en cambio, atiende en su enfermedad o de Mons. lborro, en lo que se refiere a ronodo. Sorprende verlo. Si Monuelo su hijo Carlos, el que muere de tifoidea. gestiones ante el Vaticano poro que los (Monuelo Cocho, religiosa de lo Cruzl Ello se lo ofrece o Dios. le sobrevienen Obras de lo Cruz queden conónicomen- a causa de su osteoporosis, parece un desmayos, lo que el biógrafo atribuye o te aprobados. Son "los momentos más guacal, Cabrero parece uno posa·, es- su unión místico con Dios. Incluso, se mor- angustiosos de lo noción", dirá Sicilio de cribe el biógrafo. ca en el pecho, con un fierro ardiente, el los años de 1914 o 1917 monograma de Cristo. Y agrega Sicilio, acercándose o su fin Según el biógrafo de esta admirable moral del 2 de marzo de 1937: "Se ha Cumple con sus deberes de esposo y mujer, lo más grande aportación teológico abandonado. A partir del 2 de noviembre madre, asiste diariamente a miso y coda de lo potosino o la Iglesia de esle momen- de 1936, fecha en que concluyeron los vez que puede esló frente al tabernáculo. lo es el descubrimiento del sacerdocio co- ejercicios, lo que queda de lo Cuenta de mún de los fieles, onlicipóndose en mucho conciencia es parco: nueve póginos en el original que registran algunos días del mes niña como cualquier otro. Aprendió o to- go, haciendo mudar su sacrificio carnal por que do o los laicos el verdadero sitio que de noviembre y del 1, 4 y 8 de diciembre, cor el piano y a cantor. Se inició también otros de tipo espiritual. Tiene luego otro deben ocupar en eso obro continuadora fecho en que Concho cumple 74 años. importante revelación, ésla referido a los de la obra de Jesucristo. Estó en los riberas de la muerte. lo único en el orle de orar, vestir con modestia, hacer los toreas domésticos, montar o cabollo, leer. Aunque lo cortejo el gobernador Cor- EL NARRADOR Y POETA Javier Sicilio nos entre- descoser lo monotonía go ahora un fascinante libro, que es lo bio- Armido - •aquel muchacho pobre, poco agraciado, pero audaz y simpático• - , con orrumbándolo groko de eso mujer paradigmático que se quien luego de años de noviazgo contrae en el no-me-acuerdo. llamó Concepción Cabrero de Armido, tex- nupcias. Dos cosos pide Concho o su esposo [ 64] kas positivistas, liberales y socialistas. Pero, a lo postulado por el Concilio Vaticano 11, romper los platos sucios, to que escribió entre los años 1997 y 2000. últimos años. "Ahora sí eslá viejito, oncio- lor espiritual lo retiro de esta extremo entre- que Concha -manifestado por ello mismo los Díez Gutiérrez, hace coso o Francisco inventor lo luna lleno, Concepción Cabrero de Armido, por Hoce penitencio con silicio, pero su direc- y como fruto de lo investigación- fue uno ños, basura, versos•-y que se rebela ante extrañar lo ropo que lavo. que sus mismos hijos de lo Cruz lo su- nito. Además, llego lo Revolución afectan- cardo Blanco, Corlas Domínguez), leólo- vista por Sicilia Tengo ganas de aburrirme en jueves mantiene el hogar es Francisco, primogé- lo, sin dejar de serlo de Poncho Armido. doy vuelto o los historias percibir lo trascendencia de doblar lo su circunstancia: piriluoles, se ofrece como Esposo de Cris- poro conectarse y comunicarse con Cristo. ven los poemas amorosos con los poehuso o ser domesticado, que no logro cuciones o su Iglesia lo postran, puesto que hoce referencia o psicoonolislos (R~ En el libro de lourdes Falcón convimas domésticos de una mujer que se re- lo enfermedad lo agobio. los perse- nero y con el hijo mayor, al podre. Quien Página o página de Avilo, Teilhard de Chardin, Miguel Somos brisa, inquietud, raíz y colmo función de madre y suple, de alguno mo- De conformidad con sus directores es- misterios teológicos de lo Trinidad, la Encarnación y lo Redención. Gran preocupación de esto místico que se le ha concedido es el fortalecimien- mexicano será lo santificación de los so- to de su fe poro avanzar lo que le resto Concho estó triste porque el obispo cerdotes; del clero secular y regular. Allí del comino bojo el peso del silencio[...)". Montes de Oca ha echado a los jesuitas centro Cabrero de Armido su oración, su de Son luis Potosí y ello estaba muy con- penitencio y su exhorto. Y seguramente un lento con su director espiritual, jesuita. los fuerte sacrificio lo será poro ello tener que hijos de San Ignacio finalmente se van de ceder lo dirección de los Obras de lo Cruz ¡Qué mujer ton fiel, ton amonte, ton de esa ciudad que es el corazón de lo po- o terceros, •como o Son Francisco, que uno solo pieza! Cualquiera, en esto épo- trio, y lo mujer laico y místico va o tener durante el primer capítulo franciscano se ca de lo New Age que desdeño el sulri- [ 65] No nos resistimos o citar nuevamente al autor de lo biografío, quien escribe: �vida más precarias, explotación más descarnada. Huevos de serpiente* Inmigrante y musulmán, la nueva clase Javier Alonso peligrosa. los nuevos sujetos del rechazo, el racismo y lo xenofobia. Como ayer res- H UEVOS DE SERPIENTE. RACISMO pecto al negro, asistimos a un adoctrino- Y XENOFOBIA EN El CINE salvo que sirviera para posar el rato, la comunicación directa o indirecta •de que vivimos en un mundo brutal, hipócrita e injusto•. A todos nos cabe la osadía de reciomar otro. m1ento burdo que pretende generar una Cherna Costiello Col. Ágora Editorial Toloso Madrid, 2001 , 168 pp. percepción negativa hacia todo lo que proviene de aquellas tierras y sus gentes. Rombo, la Delta Force, últimamente Blair, miento atribuyéndolo o uno imperfección (y hasta un personaje como Aznor saca del olmo, habría esperado que o causo pecho), son los héroes que se enfrentan a • Un ejemplar de este libro fue donado por su autor o lo Biblioteca Universitario "Raúl Rangel Fríos' donde estó disponible poro quien desee consultarlo. • • E Grupo Eleuterio Guintonillo ha publicado hasta el momento Materiales poro una ed1.r coción ontirracisto (1996, Editorial Talase, Madrid) Libros de texto y diversidad culturo/ (1998, Editorial Talase. Madrid) Extron¡eros en lo escuela (2001, CEP de Gijón) y Vio¡e o lo esperanzo (2001, CEP, Gijón).16 [Extranjeros en fo escuela también estó disponible en lo Biblioteca Universitario 'Raúl Rongel Fríos".) 1 de sus experiencias místicos muriera en LA EDITORIAl TAlASA ha publicado reciente- uno formo brillante, aparatoso, diciendo mente Huevos de serpiente, de Cherna palabras reveladoras. Pues no, Concho Costiello, una reAexión sobre el racismo y muere como su Señor, como su Amonte, la xenofobia en el cine. Un material útil desolado. con un sentimiento de aban- para docentes comprometidos con una dono de Dios, aferrado o su puro fe, en- práctica educativa que no rehuye la re- tregado o lo salvación de los hombres, flexión y el compromiso con los humildes. Aquel desprecio por sí mismo y por estereotipada es consustancial al ser hu- El escritor italiano, Primo levi, se pre- los suyos comenzó a cambiar un día, allá mano, obligado o simplificar un mundo de antropología de lo Universidad de Bue- gunta en La tegua ¿qué les ocurriró a aque- por el 68, cuando observó en la televisión inabordable. Pero las explicaciones ps~ nos Aires, hoce un riguroso análisis de ' lo Todo estaba concluido. Comenzó en llos grupos humanos que siempre son re- que en México, en los Juegos Olímpicos, cológicas despolitizan la cuestión y nos que han hecho, lo que han desbaratado y silencio o mecerse de un lado a otro de la presentados de manero tosca y negativa? en lo alto del podio, unos negros, Tommie velan el proceso de *fabricación del con- cama [...]. De repente, detuvo su vaivén, ¿Qué efectos tendrá esa representación Smith y John Carlos, elevaban sus puños sentimiento· y los propósitos culturales, sobre ellos y sus comunidades? ¿Qué se al aire con el saludo del Block Power. Se . económicos y políticos que subyacen a él. inclinó lo cabezo y expiró. lo amante hobía muerto de amor. Nosotros coincidimos con el autor, siente cuando se es un problema? enteró, así, que lo que le ocurría a él le Es evidente que, más allá de la simple eco- Nadie con más autoridad para respon- ocurría también a otros que habían dec~ nomía mental, asistimos a un procedimien- cuando éste afirma que "la biogrofia de der que quienes vivieron en carne propia la experiencia: cuenta Hanif Kureishi en la sionar a los propios como para explotar o Concho me ha permitido leer la historia dido decir ¡basta! la primero parte del libro está destina- presentación del guión de Mi hermosa la- do a narrar ese tipo de experiencias. exterminar las otras voces que pueblan el CULTURALES. UNA VISIÓN ANTROPOLÓGICA de México dentro de la historia de la so~ voción". • [...] Imitar o un santo es dejarnos ioter- vandería que cuando tenía 9 ó 10 años, Cómo el cine representa al negro y a otros 1ardín. un maestro inglés mostró en la clase varias minorías cómo sus imágenes tópicas se Huevos de serpiente es un material pelar por su espiritualidad poro descubrir fotos de campesinos indios, atrasados, crean y recrean uno y otra vez; cómo, fi. didáctico, una herramienta que, en mi op~ Carlos Reynoso Ed Gediso Barcelona, España, 2000 la nuestra en ella [.. .]. Como todo gran pobres, al lado de unas desvencijadas nalmente, realizadores orgullosos de su& nión, facilita uno pedagogía crítico, un ferencia (como Melvin Van Peebles, Spike los ESTUDIOS CULTURALES están de modo en ¿Ha habido creación teórica en el interior místico, Concho, en la segunda mitad del casas de barro. Posteriormente, se acer- compromiso con la realidad y su transfor- lee, John Singleton) las desafían, ridicul~ el ambiente intelectual de los ciencias so- de los estudios culturales? ¿Superan el siglo XIX y la primera del XX, nos ha vuelto có a su pupitre, dejó allí las fotos y dijo: mación. Un libro que responde a las mis- enfermo de amor [ ...] a revelar a ese Otro que nos sobrepasa [...)", sentencia Sicilia. "Hanif viene de la India.• Y lo hizo imitando el acento de Peter Sellers. los terroristas y los vencen, aplaudidos por sociedades adocenadas. ¿Qué sentido tiene la constante representación del otro como ser patológico? Para los psicólogos, lo representación Estudios culturales: ¿moda o ciencia? Lucilo Hinojosa Córdova to de dominio que sirve tanto poro cohe- lo que les falta por hacer a los culturistos', como él les llama. Estructurado en diez copítulos, el autor presenta en el texto las respuestas a una serie de interrogantes que se hace a sí mismo acerca de las •contr~ buciones• que con respecto al campo del A POGEO Y DECADENCIA DE LOS ESTUDIOS conocimiento han generado estos estudios. ¿Qué son y qué han llegado o ser los estudios culturales en la actualidad? ¿Cómo es su demografía? ¿Constituyen una antidisciplina libre, o reproducen los cánones disciplinares de la ciencia normal? zan y destrozan. lo segunda parte aborda un asunto mas preocupaciones que los trabajos del ciales y de las humanidades. Aun y cuan- posmodernismo, o representan su fase tar- Grupo Eleuterio Quintanilla • • del que el do comenzaron o darse o conocer a par- día? ¿Es recuperable su proyecto inicial? tir de la década de 1970, fue hasta el pe- Con un estilo de gran agudeza crítica la obra cierra con esta conclusión: Hijo de padre paquistaní y madre in- que nos toca más de cerca: la inmigración autor, Cherna Castiello, es componente: glesa, Hanif vivió el rechazo al •paqui' y el rechazo al inmigrante. Si la historio convertir el espacio escolar en un espacio riodo de los noventa que se desarrollaron (incluso con sarcasmo, a veces). y demos- "Concha no estó al margen del mundo de lo humanidad es la historia de sus flll- y divulgaron con mayor intensidad un con- trando su extenso y bien documentada contemporáneo, sino [...] en el centro de hasta el punto de sentir vergüenza por ello de reflexión crítica, de aceptación del otro, e intentar esconder tal hecho. Destoca que graciones, en el mundo globalizado del de lucha por la igualdad. Y el cine es una junto de trabajos al amparo de la llamada enciclopedia sobre el tema, el autor inicia él como una amante que la pasión consumió para iluminar esas regiones del alma un día leyó en un periódico la historia de presente un juego cínico se cierne sobre que un mundo sin grandeza ha sepultado un chico negro que se arrojó en agua hir- el inmigrante: se le necesita, mejor ilegal, en las tinieblas de su propio vacío". viendo con la pretensión de blanquear su para el trabajo precario, pero se pretende Una sólida bibliografia católica, lo que piel; "y comprendí aquello historio". Cuen- vale decir universal, queda como constan- ventana abierto a la vida, un poderoso "crisis de paradigmas", los que cuestiono- su anólisis destocando la dificultad de instrumentos, poro acercarnos a otras rea- bon las teorías y métodos aplicados, has- definirlos, dado su heterogeneidad y am- lidades, para vivir las historias de seres hu- ta entonces, por la investigación llamada plitud. Advierte sobre los diferencias de lo su invisibilidad en los ámbitos ciudadanos. manos que, como nosotros, albergan la positivista. Actualmente, los estudios cultu- que para él son dos modalidades disímiles Y si además de inmigrante es musulmón, esperanza de encontrar un espacio don- rales se han expandido en su mayoría ta también que le causaba pavor sentarse de estudios culturales, una división tajante como conjuntos de ensayos colectivos o ante el televisor, porque con hecuencia los el rechazo es aún mayor, pues se nos dice de la vida digno sea posible. entre los primeros textos que aluden al cor- cia de las fuentes directas consultadas y la que resulta incompatible culturalmente, lo pus canónico de Raymond Williams, E. P. amplia cultura del editor de /xtus, autor, igua~ cómicos hacían mofas con lo formo de en forma de compilaciones, dominando hablar de los "poquis"; los representaban que traducido en términos de mercado gran parte del mercado académico. Thompson y Richard Hoggart, y los textos mente de libros como La presencia desier- ta y El refle¡o de lo oscuro, entre otros. en trabajos degradantes, como imbéciles. supone salarios miserables, condiciones de [ 66 ] Creo que todas las cintas seleccionodos responden o aquella sabia reflexión de Buñuel que reclamaba de uno película, En este libro Carlos Reynoso, profesor [ 67 ] que prolongan la idea original de los estu- �1 t dios de lo culturo popular ingleso; y por los disciplinas constituidos; pero o lo vez también crisis disciplinaria que experimen- otro, los que vinieron después, y donde se piensan que lo combinación de dos o to la comunidad antropológica, según agrupan los que poson por estudios ge- más de ellos genero de algún modo un menciona Reynoso, oscilo entre los apo nerales en un sentido loto del término, y •conocimiento óptimo·, practicando lo in- calípticos y los integrados a los estudios que o pesar de los infoltobles referencias terdisciplinoriedod, lo que todavía no han culturales, y hace una crítica particular o al canon no tienen mucho que ver con él los trabajos de algunos de estos antropó- en términos de método, político, reRexibil~ logrado. Por otro porte, los marcos teóricos que dad y elaboración conceptual. A estos ú~ deberían haberse producido Iros varios logos. Entre ellos, menciona a Néstor Gor- timos son o los que el autor enfoco su crn~ décadas de estudios culturales no existen; da Canclini, investigador muy reconocido ca y pone en dudo su fiabilidad. no se ha dado el coso de que alguno de en el ámbito intelectual mexicano, que ra- Uno de los artificios discursivos más fre- estos estudios propusiera en los últimos vein- dica desde hoce tiempo en nuestro poís, y cuentes entre los promotores de los estu- te años alguna invención metodológico or~ de quien hace una crítico mordaz equipa- dios culturales, dice Reynoso, consiste en ginol, •no tienen una metodología distint~ rable a la yo expuesta de los culturistos. mencionar en sus textos o autores que va, un análisis estadístico, etnometodológ~ En síntesis, un libro interesante, que no toxonómicomente no pertenecen o ellos, co o textual que puedan haber aportado•; por académico deja de tener tintes de apropiándose y haciendo uso indiscrim~ sus aportes han sido modestos y en la ma- humor, que motiva a la reAexión y que debe nodo de nombres y referencias que poco yoría de los cosos, de un carácter trivial. El ser lectura obligada de quienes se precian o nodo tienen que ver con los estudios abuso del eclecticismo y de la enumeración de hacer investigación en ciencias socia- culturales. Así, los culturistos mencionan en de teorías y métodos sin justificar su peri~ les y humanidades. Al final, el autor no es sus trabajos o Pierre Bourdieu, Michel de nencia, un lenguaje turbio con abundantes muy optimista en cuanto o que su crnica Certeou, Antonio Gromsci, Louis Althusser, metáforas y falto de reAexión epistemológica sirva para algo; en el mejor de los casos, posando por Marx y Engels, Jaques Locon son características que el autor encuentra como dice él, puede servir para que •quie- y Jeon-Fronc;:ois Lyotord, entre otros. en los estudios culturales de hoy. nes yo alentaban sospechas organicen Según el autor, entre los debilidades Dada su postura anti, contra, trans o mejor su intuición antes que esto moda se epistemológicos de los culturistos están extrodisciplinoria, los estudios culturales han extinga•. Y termina con una receta poro el que se resisten o todo disciplinoriedod chocado con diversos campos del saber, que cada lector •arme• sus propios estu- y se dicen plurolistos, en contraste con como la sociología y la antropología. La dios culturales. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frfas, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126 E-mail: troyectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Pógina en interne!: http://www.mx/publicaciones/trayectorias/ [ 68] Colaboradores H ÉCTOR ALVARADO. Monterrey, 1957 Licenciado en letras españolas por lo UANL. Secretorio de redacción de Aquí vamos, suplemento de El Porvenir. Ganó el Premio ·Latinoamérica• Pueblo 1987 Publicó, entre otros libro;, Juego~ cotidianos. JOSÉ EMILIO A MORES. Frontero Tabasco, 1919. Es ingeniero químico po; lo UNAM. Recibió el Premio Nocional de Químico en 1970. Fue cotedrótico del ITESM, en donde también fundó lo SAT !Sociedad Artístico Tecnológico), que dirigió entre los años 1948-1979. Ha publicado, entre otros libros, los siete días de lo creación, lecturas de hoy y Estos seis días. BEGOÑA A RTETA. Maestro investigadora de lo UAM. ( AYETANO CANTÚ M ORENO. Reynoso, Tomoulipos. Investigador y traductor de poesía griego. A RMANDO J OEL Ü ÁVILA. Lo Ascención, Aromberri, N L., 1952. Egresado de lo Facultad de Filosofía y Letras de lo UANL. Profesor de lo Preparatorio Número l de lo mismo universidad y becario del Centro de Escritores de Nuevo León ( 1989). Ha publicado, entre otros libros, El Escorial y otros poemas de amor (1987) y lo huello del relámpago, (Monterrey, 1991 ). EVODIO EsCALANTE. Durongo, 1946. licenciado en derecho y maestro en letras hsponoomericanos por la UNAM. Es prdesor e investigador de ~teroturo y lingüística en la UAM, donde fue diredOí de lo revisla Coso del nempo l 1983-1986). Ha publicada, entre otros libros, José Revueltos. Uno literatura del lodo mondor y Tercero en discordia. Premio Nocional de E~ •José Revueltos• ( 1981 ). ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey, 1942. Crnico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL v. ARMANDO FLORES SALAZAR. Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó últimamente Arquiculturo. Modelo poro el estudio de lo orquitecturo como culturo. JOSÉ GARZA. Monterrey, 1971. Estudió periodismo en lo UAN L. Exdirector de Vida Universitario. Actualmente estudio un doctorado en España. D ULCE M ARÍA GONZÁLEZ. Monterrey, 1958. Estudió letras en el ITESM y letras españolas en lo Facultad de Filosofía y Letras de lo UANL. Profesora y guionista en lo Escuelo de Teatro de lo mismo facultad. Ha colaborado en Aquí vamos, suplemento de El Porvenir (1987-1990). Ha publicado, entre otros libros, De mu¡eres y otros cuentos (1989) y Gestus (1991 ). RICARDO MARTÍNEZ (ANTÚ . Monterrey, 1949. Estudió letras. Trabajo en el Comité de Artes y Humanidades de lo Coordinación de Preparatorios de lo UANL. HUMBERTO M ARTÍNEZ. Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. Lo UANL le publicó Entre/ex/os. HÉCTOR ÜLIVARES. Reynoso, Tomoulipos, 1962. Estudió en lo Facultad de Artes Visuales de lo UANL, y fotografío, cinematografío, diseño de escenarios y producción, en el Departamento Central de Educación Audiovisual de lo mismo universidad. Es escultor y ha expuesto su obro en México y en Nuevo York. HuGo PADILLA. Monterrey, 1935. Filósofo y poeta. Fue jefe de Extensión Universitario de lo UNL y director de esto revisto. Es maestro de tiempo completo en lo Facultad de Filosofía y Letras de lo UNAM. JOSÉ M ARÍA INFANTE. Tondil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. ALFONSO REYES M ARTÍNEZ. Monterrey, 1943. Arquitecto por lo UANL. Poeta, autor, entre otros libros de Arenas de olvido IUNAM, 1993) y Oscuro territorio, (UANL, 2000). LUCI LA HINOJOSA (óRDOVA. Monterrey, 1953. Estudió uno maestría en ciencias de lo comunicación en lo UANL y es catedrático de lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo mismo universidad. FRANCISCO Ru1z SOLÍS. Pueblo, Pue., 1957 lnvestigodor, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en lo UAN L. GRACIELA SALAZAR REYNA. Monterrey, 1954. Estudió letras españolas en lo UANL. Poeta, colaboradora, como paleógrafo, en la edición de las Actos del Ayuntamiento de Monterrey, ( 1994). Escribió Go¡os de mi ciudad (1991 ). [ 69] �Cine suizo de los años noventa. Núm. 36, pp. 5459. XXXIX Muestra Internacional de Cine. Núm. 37, pp. 59-64. Una televisión en extremo preocupante. Núm. 38, pp. 64-69. Entre :epfiembre y octubre: los festivales. Núm. 39, pp. 54-60. Índice de lo publicado en Armas y Letras [enero - diciembre de 2002] libros. Núm. 39, pp. 67-68. Huacal, Genero. libros. Núm. 35, p. 72. F A Alanís Pulido, Armando. Via¡e con dirección al asombro [Conversación con Hugo Gutiérrez Vega]. Núm. 37, pp. 4042. Alegre, Atanasia. Génesis y desdoblamiento de lo Hmonstruosoll en la modernidad. Núm. 36, pp. 26-34. Alonso, Javier. libros. Núm. 39, pp. 66-67 Amares, José Emilio. lo más importante. Núm. 39, pp. 4445. Arieta, Begoña. Heriberto Frías: entre la obsesión biográfica y el retrato social. Núm. 35, pp. 12-18. Coatlicue en Londres. Núm. 39, pp. 30.37 Arrecia, Juan José. Tres breves lecciones de literatura. Núm. 35, pp. 49-50. Cantú, Gerardo. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 37 Fernández lópez, Sergio. Bécquer o una imagen desacertada de Cernuda. Núm. 38, pp. 24-29. Carriedo Castro, Pablo. Aproximación a los Poemas para un cuerpo, de luis Cernuda. Núm. 38, pp. 18-23. Castañón, Adolfo. la historia no está en otra parte. Núm. 38, pp. 53-56. Flores, Armando V. la arquitectura como documento. Núm. 36, pp. 50-51. Educación y arquitectura. Núm. 37, pp. 47-48. Arquitectura animal. Núm. 38, pp. 62-63. Arquitectura y animales. Núm. 39, pp. 52-53. Centeno, Daniel. Tras la voz de un premiado [entrevista con Enrique Vi/a-Matas]. Núm. 34, pp. 33-36. Flores Sánchez, Fernando. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 38. Pintura en la Quinta Bienal Monterrey FEMSA: un paisa¡e indefinido. Núm. 34, pp. 52-53. Covarrubias, Miguel. Un artista vigilante del deseo. Núm. 37, pp. 51-53. D Dávila, Armando Joel. Poemas. Núm. 39, pp. 26-29. Ayala Duorte, Alfonso. De nombre Caliente [Entrevista con luc Delanoy]. Núm. 34, pp. 20.22. Derbez, Edmundo. Noticias de la Universidad. Núm. 34, pp. 64-65. B Barrera Enderle, Víctor. Entradas y salidas del fenómeno literario actual o la alfaguarización u de la literatura hispanoamericana. Núm. 35, pp. 3-11. N Noticias de la Universidad. Núm. 35, pp. 73-74. Noticias de la Universidad. Núm. 36, pp. 67-69. Noticias de la Universidad. Núm. 37, pp. 71-73. Noticias de la Universidad. Núm. 38, pp. 80.81. ) Brescia, Pablo. Sor Juana y el tiempo de la lectura. Núm. 37, pp. 27-31. Jrménez, Zacarías. libros. Núm. 37, pp. 69-70. García Barragán, Jesús. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 36. K García T., Sergio. El teatro y la crítica. Núm. 35, p. 55. Karash, Jennifer. Rafael del Castillo Matamoros: un via¡e o través de la oscuridad. Núm. 36, pp. 38-40. Garza, José. la máscara de Gaudí. [o de cómo entre las L formas sinuosas se esconde el mito y la realidad del arquitecto catalán]. Núm. 36, pp. 41-43. la seducción de Antoni Tapies. Núm. 39, pp. 16-25. lópez, Agustín. El Islam, occidente y sus fundomentalismos: reflexiones metapolíticas en torno a una guerra democrático. Núm. 35, pp. 35-40. González, Dulce María. Nostalgia del aire. Núm. 39, pp. 13-15. lópez, Armando. Dibujo de luis Cernuda. Núm. 38, p. 2. Dibujo de Alfonso Reyes. Núm. 36, p. 2. H luque Muñoz, Henry. El toller del silencio. Núm. 34, pp. 11-19. Hasler, Rodolfo. Suite de Tánger. Núm. 37, pp. 36-39. M Mansilla, H. C. F. la revalorización de la tradición a causa del desencanto con la modernidad. Núm. 37, pp. 3-15. E Elenes, Cristina. libros. Núm. 35, pp. 69-71. libros. Núm. 38, pp. 77-78. Caballero, Raúl. libros. Núm. 35, pp. 71-72. Escalente, Evodio. Fenomenología y hermenéutica o propósito de Celan. Núm. 34, pp. 3-1 O. La crítica del lengua¡e en la Fenomenología del espíritu de Hegel. Núm. 37, pp. 21-26. Cabrera Salort, Ramón. lecciones de una escuela emotiva: Reggio Emilio y las experiencias latinoamericanas. Núm. El conflicto entre fenomenología y hermenéutica en 'El origen de la obra de arte• de Martín Heidegger. Núm. 39, pp. 3-9 e lvo, ledo. Una preferencia. Núm. 39, p. 43. G Herbert, Zbigniew. El gui¡arro. Núm. 35, p. 23. Beckett, Samuel. Monterrey Sun. Alfonso Reyes [versión al inglés de]. Núm. 36, p. 24. Infante, José María. De la superioridad de las culturas. Núm. 34, pp. 42-43. Capital social. Núm. 35, pp. 56-57 Participación electoral. Núm. 36, pp. 52-53. ¿Crisis de partidos o aisis de la poltñca? Núm. 37, pp. 49-50. Otra forma de patología social. Núm. 38, pp. 60-61. En el sube y ba¡a. Núm. 39, pp. 50.51. J Cernuda, luis. Birds in the night. Núm. 38, pp. 30.31. Cuéllar, Margarito. Alfonso Reyes y la poesía. Núm. 36, pp. 15-17 Avendaño, Carmen. Poemas. Núm. 36, pp. 35-37 Iglesias, Leonardo. El devenir de las formas. Núm. 38, pp. 41-50. Herrera, leticia. Poesía. Núm. 34, pp. 23-26. Herrera, Vanessa. los hombres sin historia son la historia. Núm. 34, pp. 54-56. Impacto de las radionovelas en la radio de hoy. Núm. 35, pp. 58-60. El lengua¡e radiofónico. Núm. 36, pp. 60-61. Cuando la radio llega... Núm. 37, pp. 65-67 El universo de la música en la radio. Núm. 38, pp. 74-75. Escamilla, Roberto. la doble muestra. Núm. 34, pp. 46-51. Final del año. Núm. 35, pp. 61-67 [ 70] Martínez Cantú, Ricardo. libros. Núm. 39, pp. 63-64. Martínez Corrizales, Leonardo. la invención del pasado Hinojosa, Rafael. libros. Núm. 34, pp. 59-61. 35, pp. 41-48. Martínez, Humberlo.Amoryconocimiento. Núm. 35, p. 22. Otras lecturas. Núm. 36, pp. 44-46. Reivindicando o Gracián. Núm. 37, pp. 54-58. Defensa de la poesía. Núm. 38, pp. 51-53. Mundo de lo vida. Núm. 39, p. 38. [Afonso Reyes como editor de su propia correspondencia]. Núm. 36, pp. 3-8. Hinojosa Córdova, lucilo. libros. Núm. 38, pp. 78-79. [ 71 ] �Motos Caballero, Juan. luis Cernuda, 'peregrino*: de la elegía del exilio a la peregrinotio vitae. Núm. 38, pp. 3-9. Reguera García, Antonio Adolfo. luis Cernuda: entre ética y estética. Núm. 34, pp. 27-29. Méndez, José Carlos. libros. Núm. 34, pp. 61-62. Reyes: hay que enseñara leer con Virgilio. Núm. 36, pp. 19-23. Reyes, Alfonso. Sol de Monterrey. Núm. 36, p. 25. Reyes, Alicia. Algunos rasgos geniales en la crítica de Alfonso Reyes. Núm. 36, p. 18. Meléndez, Guillermo. Poemas. Núm. 35, pp. 24-28. Reyes Martínez, Alfonso. Materia transformada. Núm. 39, p. 42. Mendirichoga, José Roberto. libros. Núm. 34, pp. 62-63. Parentalia, un libro íntimo de Reyes. Núm. 36, pp. 9-14. libros. Núm. 39, pp. 64-66. Rosales, Alberto. Arte y Verdad en Heidegger. Núm. 38, pp. 32-40. o Ruiz Solís, Francisco. libros. Núm. 34, pp. 57-58. libros. Núm. 35, pp. 68-69. libros. Núm. 36, pp. 62-63. libros. Núm. 37, pp. 68-69. libros. Núm. 38, pp. 76-77 libros. Núm. 39, pp. 61-63. Olivares, Héctor. Portada y viñetas. Núm. 39. Ortega Ridoura, Isabel. libros. Núm. 36, pp. 64-66. p Padilla, Hugo. Discrepancias inglesas. Núm. 34, pp. 3841. Cuando México se llamaba Tyrambel. Núm. 35, pp. 51-54. las flechas del tiempo. Núm. 36, pp. 47-49. lo artificial. Núm. 37, pp. 43-46. Mundo y sensación. Núm. 38, pp. 57-59. Cuerpos y máquinas. Núm. 39, pp. 4649. s Palomos, Costis. Poemas. Núm. 39, pp. 10.12. Muestra Regional del Noreste. ¿Hay rumbo en la diversidad? Núm. 38, pp. 70.73. Pérez Vázquez, Reynol. Gallinas. Núm. 37, pp. 19-20. Solazar Reyno, Graciela. Come/unas. Núm. 39, pp. 3941. Santamaría, Ana Laura. los ¡óvenes y el teatro: un romance indiscreto. Núm. 34, pp. 4445. la tragedia como fundamento de la ética. Núm. 35, pp. 29-34. T R Trabado Cabado, José Manuel. la búsqueda de otras Ramírez Santos, José Guadalupe. Portada. Núm. 35. voces para un canon heterodoxo. la escritura desde el margen en el pensamiento crítico de Cernuda. Núm. 38, Rangel Guerra, Alfonso. Palabras que los ánimos confortan. Núm. 34, pp. 30.32. José Guadalupe Ramírez Santos. Núm. 35, pp. 19-21. lsaiah Berlin. Núm. 37, pp. 16-18. pp. 10.17 Rangel Guerra, Jorge. Viñetas en páginas interiores. Núm. 35. V Vigil, Arnulfo. libros. Núm. 34, p. 63. z Zambrano, Eduardo. Poemas. Núm. 37, pp. 32-35. [ 72] �Matas Caballero, Juan. luis Cernuda, 'peregrino*_- de la elegía del exilio a la peregrinatio vitae. Núm. 38, pp. 3-9. Reguera García, Antonio Adolfo. luis Cernuda: entre ético y estética. Núm. 34, pp. 27-29. Méndez, José Carlos. libros. Núm. 34, pp. 61-62. Reyes: hay que enseñara leer con Virgilio. Núm. 36, pp. 19-23. Reyes, Alfonso. Sol de Monterrey. Núm. 36, p. 25. Reyes, Alicia. Algunos rasgos geniales en lo crítica de Alfonso Reyes. Núm. 36, p. 18. Meléndez, Guillermo. Poemas. Núm. 35, pp. 24-28. Mendirichaga, José Roberto. libros. Núm. 34, pp. 62-63. Parentalia, un libro ínfimo de Reyes. Núm. 36, pp. 9-14. libros. Núm. 39, pp. 64-66. o Reyes Martínez, Alfonso. Materia transformado. Núm. 39, p. 42. Rosales, Alberto. Arte y Verdad en Heidegger. Núm. 38, pp. 32-40. Ruiz Solís, Francisco. libros. Núm. 34, pp. 57-58. libros. Núm. 35, pp. 68-69. libros. Núm. 36, pp. 62-63. libros. Núm. 37, pp. 68-69. libros. Núm. 38, pp. 76-77 libros. Núm. 39, pp. 61-63. Olivares, Héctor. Portada y viñetas. Núm. 39. Ortega Ridaura, Isabel. libros. Núm. 36, pp. 64-66. p Padilla, Hugo. Discrepancias inglesas. Núm. 34, pp. 38-41. Cuando México se/lomaba Tyrombel. Núm. 35, pp. 51-54. los flechas del tiempo. Núm. 36, pp. 47-49. lo artificio/. Núm. 37, pp. 43-46. Mundo y sensación. Núm. 38, pp. 57-59. Cuerpos y máquinas. Núm. 39, pp. 4649. s Palomas, Costis. Poemas. Núm. 39, pp. 10-12. Muestro Regional del Noreste. ¿Hoy rumbo en la diversidad? Núm. 38, pp. 70-73. Pérez Vázquez, Reynol. Gallinos. Núm. 37, pp. 19-20. Solazar Reyno, Graciela. Come/unos. Núm. 39, pp. 39-41. Sontomaría, Ana Laura. los ¡óvenes y el teatro: un romance indiscreto. Núm. 34, pp. 44-45. lo tragedia como fundamento de lo é#co. Núm. 35, pp. 29-34. T R Trabado Cabado, José Manuel. la búsqueda de otras Ramírez Santos, José Guadalupe. Portada. Núm. 35. voces poro un canon heterodoxo. lo escritura desde el margen en el pensamiento crítico de Cernudo. Núm. 38, pp. 10-17 Rangel Guerra, Alfonso. Palabras que los ánimos confortan. Núm. 34, pp. 30-32. José Guadalupe Romírez Santos. Núm. 35, pp. 19-21. lsoiah Berlin. Núm. 37, pp. 16-18. Rangel Guerra,Jorge. Viñetas en páginas interiores. Núm. 35. V Vigil, Arnulfo. libros. Núm. 34, p. 63. z Zambrano, Eduardo. Poemas. Núm. 37, pp. 32-35. [ 72] �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 39 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 39, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014835 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Martínez Antoni Tapies Cayetano Cantú Moreno Cine Cuerpos y máquinas Evodio Escalante Ledo lvo Mundo de la vida Nostalgia del arte Radios Televisión https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17475/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._38_0002014835.ocr.pdf 066f20199cbf1cf7fb07f2f7f3b66d7b PDF Text Text 38 septiembre / octubre de 2002 $ 40 .00 �Contenido ■ Lrns CERNUDA, "PEREGRJNO": DE LA ELEGÍA DEL EXILIO A LA PERECRJNATJO VITAE [ 3] Juan M atas Caballero ■ LA BÚSQUEDA DE OTRAS VOCF.S PARA UN CA.NON HETERODOXO. LA ESCRITURA DESDE EL MARGrn EN EL PENSAMIEl\'TO CRÍTICO DE CERNUDA ■ [ 10] José Manuel Trabado Cabado APROXIMACIÓN A LOS POEMAS PARA UN CUERPO, DE L u is CERNUDA [ 18] ■ BÉCQUER O UNA IMAGEN DESACERTADA DE CERNUDA Pablo Carriedo Castro [ 24 ] Sergio Fernández López ■ BIRDS IN THE NICHT [ 30 ] Luis Cernuda ■ ARTE y VERDAD EN H EIDEGGER [ 32 ] Alberto Rosales ■ EL DEVE:-.:IR DE LAS FORMAS [ 41] Leonardo I glesias ■ D EFENSA DE LA POESÍA [ 51] Humberto M artínez ■ LA HISTORJA NO ESTÁ EN OTRA PARTE [ 53] Adolfo Castañón SECCIONES ■ ■ MACJONA SPECULATRIX: MUNDO Y SE SACJÓN SOCIOLÓGICA: Ü TRA FORMA DE PATOLOGÍA SOCIAL ■ [ 57] Hugo Padilla [ 60 ] J osé María Infante [ 62 ] Armando V. Flores [ 64 ] Roberto Escamilla ¿HAY RUMBO EN LA DIVERSIDAD? [ 70] Ana Laura Santamaría ■ RADIO: EL UNIVERSO DE LA MÚSICA EN LA RADIO [ 74 ] Vanessa H errera ARQUICULTURA: ARQUITICTIJRA ANIMAL ■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS FSPEJISMOS: ÜNA TELEVISIÓN EN EXTREMO PREOCUPANTE ■ TEATRO: M UESTRA REGIONAL DEL NORESTE. ■ UBROS: BALBUCIR Y ENMUDECER [ VIDA Y OBRA [ 77] / ■ ÜNTOLOGÍA POÉTICA [ 76 ] Francisco Ruiz Solís MENTIRAS HONESTAS [ ¿Q uÉ ES EL DISCURSO? [ 76 ] 78] 77] Cristina Elenes Lucila Hinojosa Córdova NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD: EscuELA DE VERANO 2002 [ 80 ] Edmundo D erb ez ■ COIABORADORES [ 82 ] PORTADA v VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: F ernando Flores Sánchez �Contenido • Lurs CERNUDA, "PEREGRINO": DE LA ELEGÍA DEL EXILIO A LA PERECRINATlO VITAE [ 3] Juan Matas Caballero ■ LA BÚSQUEDA DE OTRAS VOCES PARA UN CANON HETERODOXO. LA ESCRITURA DESDE EL MARGEN EN EL PENSAMIENTO CRÍTICO DE CERNUDA ■ [ 10] APROXIMACióN A Los P OEMAS PARA UN CUERPO, DE L uis CERNuoA ■ [ 18] Pablo Carriedo Castro BÉCQUER O UNA IMAGEN DESACERTADA DE CERNUDA [ 24] Sergio Fernández López ■ B IRDS IN THE NICHT • José Manuel Trabado Cabado [ 30] Luis Cernuda ARTE y VERDAD EN H EIDEGGER [ 32] Alberto Rosales ■ EL DEVENIR DE LAS FORMAS [ 41 ] Leonardo Iglesias ■ DEFENSA DE LA POESÍA [ 51 ] Humberto Martínez ■ LA HISTORIA NO ESTÁ EN OTRA PARTE [ 53] Adolfo Castañón SECCIONES ■ MACIIlNA SPECULATRIX: M UNDO v SENSACIÓN [ 57] Hugo Padilla SOCIOLÓGICA: ÜTRA FORMA DE PATOLOGÍA SOCIAL [ 60 ] José M aría Infante [ 62 ] Armando V. Flores [ 64 ] Roberto Escamilla ¿HAY RUMBO EN LA DIVERSIDAD? [ 70 ] Ana L aura Santamaría ■ RA.om: EL UNIVERSO DE LA MÚSICA EN LA RADIO [ 74 ] Vanessa Herrera ■ ■ ARQUICULTURA: ARQUITECTURA ANIMAL ■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS F$PEJISMOS: UNA TELEVISIÓN EN EXTREMO PREOCUPANTE ■ Tumo: M UESTRA REGIONAL DEL N ORESTE. ■ illROS: B ALBUCIR Y ENMUDECER [ VroA Y OBRA [ 77 ] / MENTIRAS HONESTAS [ ¿Q uÉ ES EL DISCURSO? [ ■ 76 ] Ü NTOLOGÍA POÉTICA [ 76 ] Francisco Ruiz Solís 77 ] Cristina Elenes 78 ] Lucila Hinojosa Córdova NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: EscuEI.A DE VERANO 2002 [ 80 ] Edmundo D erbez ■ COLABORADORES [ 82 ] PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Fernando Flores Sán ch ez �Luis Cernuda, "peregrino ''•• de la elegja del exilio a la peregrinatio vitae CIJuan Matas Caballero 7 al 15 de febrero de 1961, Luis Cernuda escribió su poema titulado "Peregrino", 1 que incluyó en su último libro de poemas, Desolación de la Quimera, que podría ser considerado como el testamento poético de su autor, cuya intención, como señala D. Harris (1992: 230) , tal vez fuera la de "legar al futuro un autorretrato fiel y un ajuste de cuentas debidamente atestiguado con la vida". Habían transcurrido 23 años desde que Luis Cemuda abandonara España hasta la fecha de redacción de este poema. Un periodo de tiempo demasiado largo en el que nuestro poeta había peregrinado por diferentes lugares -Francia, Inglaterra, Escocia, Estados Unidos ...-hasta recalar, finalmente, en México. Los españoles que fueron ,íctimas del destierro después de 1939 vivieron durante mucho tiempo con la esperanza de poder regresar a España algún día no muy lejano. Una expectativa que, sin embargo, se iba difuminando paulatinamente cuando comprobaban que el régimen franquista cada vez se afianzaba más firmemente en el poder. El deseado sueño de la ,uelta a casa, con la certeza del cinismo internacional que apoyaba la dictadura de Franco, se terminó convirtiendo en un sueño imposible, en "pertinaz pesadilla". Pero el caso de Luis Cernuda no entró en los parámeLros de la mayoría de los republicanos desterrados y trasterrados, pues él no vivió siempre el exilio como una agonía perenne que lo mortificaba por no poder volver a España. Resulta quizás EN M ÉXICO, ENTRE LOS DÍAS Luis Cernuda [ 1902 - 2002 ] -- 1 Véase D. Harris y L. Maristany, "Notas" a Luis Cernuda, Potsú, completa, vol. 1, Madrid, Siruela, 1993, p. 821. Todas las referencias}' citas de la obra de Luis Cemuda que se hacen a 10 largo de este trabajo están tomadas de esta edición. [ 3] �. 1 gares extraños podía hallar la , un ue no esté exenta de verJe que lo 11eva a u ., d deseos frustrados. 4 demasiado comun -aC q d fue desde siempre satisfacc1on e sus d se vio obligado a aban•d de que ernu a dad- la 1 ea ,· nformaPor eso tal vez, cuan o T1 d 0 En efecto, su espmtu, co ' _ e, 1 sufrió como todos laddurera un autoeXI ª · d' · , n homosexual donar Espana, pod del la dureza de una con ic10 . . . también vivió con la esperanza e e~ redo por . ·ndicar frente a todo upo debaexilio Y . Esa amarga expenenifrad que tuvo que r:1V1 s conllevó tal vez la configuragresar un día no muy 1eJanO. , rfectamente c a en d rreras y repres~one .' d" ·dualista y aislado (lo cual cía del destierro que ~ pe Las Nubes En su obra poética, especialmente e~ . ción de un ~aracter m d1;rse como ausente o falto . . , de que el destierro no fue para nunca debiera enten ·edad cuyos códigos . tra de la op1mon · ) de una soc1 con · portanc1a como para Cemuda un choque de tanta im ., de comprom1s? uien, desde siempre, sufriemorales repudiaba. Q · d d y de un otros poetas, Puesto que la enajenaoon eraD nonna H · . , tico de una soc1e a ' ·daen losañosanterioresalaguerra, . arns ra el rech~zo_ s1s_t~ma el hostil no podía sino senen su Vl , ue "en los poeal xili. país, q_ue el s1~t10 cru d y ese e~torno, de esa reali(1992: 113) sostiene, con razon, q . tirse aJeno y distante e , . íso 2 las rimeras reacciones e o mas que elxp~estanomas ~aracterísticos de choque, indad que había destruido su mumo_ p_ara .eriense notan os sm h b' . dimiento emocional, que a ian Después de esta de~garrada y trab~;ye;~descudolencia Y atur . . previas El poeta se ve 0eta mtenta reco cia persona1, e1 P . ue todavía fuera arecido durante las cns1s . . ,, d 1 ap . do en un mundo aJeno . Y, e 1 brir el mundo perdido elnl eon~enta su búsqueda . abandonado y a1sda comprobarse la melancolía, la 1 - 0 y para e o h ho comopue e ' d posible e ~uen '. A este deseo corresponde ec , . , l sentimiento de aban ono ..., hacia para1sos lejanos. as que evocan lugatristeza, la depresio~, e se observan en los la creación de algunos poem eden del cine o son las notas dominantes que , . s nombres proc res exoncos Ycuyo . mo "Daytona" o oemas de Las Nubes. · e p Pero el espíritu inconformista de Lu_i~ emude la canción popul~r, paraflu~s c:sas tierras o paí"N d ,, que parec1an re eJar ., d ·ado en el rechazo e in~omprension-, que eva a ' , expresar la recuperac1on e odian da -foIJ híb .do de expulsado y autoh ses que: ora P. Harris 1992: 66-68). Esa atraesiempre fue un rar~, i :;ado -como le ocurriera su paraiso perdido ( L . Cemuda había sen tiexiliado, no se que ~ v la repetida y cansina ., t ñamente uis oon qu~ e;:as Unidos parecía fomentada por su a la inmensa mayon~- ~n de la atria. Nuestro do por s . . , ue se corresponde con lamentación por la perdidab do~ la pérdida de · te acostum ra afición al eme, un mtere~ q taba en los años poeta, tnsteme~ 1 lusión y apartamiento d' ho pa1s presen la imagen que ic fi l abo demasiado lejos su íntimo para1so ~ a a _e~~ ues la tragedia del 20.3 No quedaba, al m y a _e C ' da buscando de su entorno social, vivio, p '. · de destied l . - o Luis ernu vada expenenc1a la costumbre erafímn d lugares exóticos en los exilio como una re~o ' l -como siempre se bres y fotog ias e A~ - a rro, espiritual y físico, que e debi'a transformar nom . . biblioteca de su padre. rul, hacerbr d libros de viaJe de la h e asociar el intenso había visto o iga a d d nuevos horizontes temprana ay qu · . d d en una renovada busq~e a e esa e a ta~ d de viajar, pues en el viadeseo que siente Cernu a tativas vitales. y nuevas expec d erimentó acerca de1 Ese viraje que Cemu ~ ex~mbién sobre Espa·1· en consecuenoa, . 'al "de"un exi io -y, l .d d a lo largo de su tra. d había declarado en Histon 2 El propio Luis Cemu a d ra un "mozo solo no ñase observa con c an a d d Las Nubf-S a DeII 632) que cuan o e . , · sobre todo es e libro (20022: ' ' Td d hacia esa sociedad en me. \'bro del desYectona poeuca,. podía menos de senúr hosu i ~ "J Goytisolo (1977: 164) En el pnmer i . Q Ce 1· ·a como extrano · · al solación de la uzmera. pación patrióudio de la cu ' vt de la obra de Luis rnuI tra su preocu - 1 d que el tema centra el tierro el poeta mues ·a madre a la había sena a o lid d y el deseo, "provoca en .d E paña como su propi - 1" da, la oposición entre ~a ~ea ~ trañeza ydesarraigo que ca y consi era s , ("Elegía espano a oeta un perpetuo senum1e~to" e ex q ue entona su canto elegiaco . también apaP d' do con los anos . d se irá agu izan 1 . - entre esos mun os · 0 poemano, 1 y II). Pero, en e 1mism ? 3 Según O. Harris (1992: 69), haylre a;:;terísúcas de faniasía · que subrayan as e · · oníricos y e1eme, . ra el hombre so11tano . 1 · e es un refugio pa d y escap1smo; e cm _ ~ ccionados que reme an en el que encuentra suenos ~~~ paraísos lejanos y exótisus propios sueños malogra os. d 1.ardín escondido, mun. 'ón del tema e J 1 cos son una vanac1 . en el que no entra a dos privados hcc_ho! para un reuro realidad destrucuva . á "El -----. d ecordarse sus poemas en prosallfXI• 4 En este senudo, ~ue_ e rll " de Variacione1sobreu111tmo 1 . . " de Ocnos y M1ra\'a e , [ 4] :;~ (19933: 574-76 y 626-627). rece ya la identificación peyorativa de España como madrastra, en donde escribir "no es llorar, es morir" ("A Larra con unas violetas") . Desde el exilio, el poeta canta a su mítica Sansueña, que, a veces, se concreta en el sur y, en algunas ocasiones, se puede generalizar a España. Así aparece su geografía mítica ("Resaca en Sansueña") que se puede identificar con su Andalucía - o España, 0 Castilla- perdida en contraste con la España del presente, la que ha sido pasto de la destrucción, la que está gobernada por los "caínes sempiternos" que acabaron con la República. Por eso el poeta, en "Impresión de destierro", certifica la defunción de España. En los libros posteriores, el tratamiento del tema de España irá disminuyendo paulatinamente. La característica contradicción permanente de Cemuda se observa en la forma de tratar este tema: aún pervive en su poesía el sentimiento fatal que lo inclina hacia su tierra nativa, pero sobre todo se está imponiendo la idea de una madre patria que nace a sus hijos para expulsarlos de sí, de modo que el poeta expresa su contradictorio sentimiento de amor y odio hacia España. Cuando, en 1947, Cernuda se traslada de Inglaterra a Estados Unidos, confiesa qua no pensaba siquiera volver a su tierra: "poco a poco se consumaba la separación espiritual, después de la material, entre España y yo" (20022: II, 652). AJ marcharse a México, el poeta proyecta a esta tierra de acogida aquella imagen mítica de España, de forma que Sansueña ha quedado destruido como mito, y ahora es, como la propia España, un fiel retrato de aquella "de charanga y pandereta" que retratara Antonio Machado ("Ser de Sansueña"). De un modo cada vez más intenso, Cernuda siente definitivamente rotos sus vínculos con España (como se lee en "Díptico español", I: "Si yo soy español, lo soy/ A la manera de aquellos que no pueden / Ser otra cosa: y entre todas las cargas / Que, al nacer yo, el destino pusiera / Sobre mí, ha sido ésa la más dura. / No he cambiado de tierra, / Porque no es posible a quien su lengua une, / Hasta la muerte, al menester de poesía", vv. 44-51), hasta el punto de no querer volver a una tierra que carece de fe y de la que se siente -como cuando era "mozo solo"- extrañado.5 :----J Sobre et Lema de España en Luis Cemuda, puede \'erse Ph. \\'. Silver (1995: 235-258) y O. Harris (1992: 126-38). En el poema "Peregrino"6 se aprecia cómo Luis Cemuda se hace eco de algunos de los diferentes tratamientos literarios que la experiencia del destierro ha recibido a lo largo de la historia, al tiempo que se observa cuál es su última opción y actitud vital y poética al respecto. De manera tácita o explícita, en el poema "Peregrino" están presentes la tradición ovidiana del destierro, la reacción ante el exilio de cínicos y estoicos, y la tradición que recrea el motivo de la peregrinatio vitae. Estas tradiciones y motivos literarios se han venido cultivando desde la Antigüedad clásica hasta nuestros días de forma ininterrumpida, pues la experiencia del exilio ha sido una constante que ha ido indisolublemente unida a la existencia del hombre. El vasto conocimiento de la literatura clásica y de varias literaturas modernas que tenía Luis Cernuda le permitió destilar con un sello genuinamente personal esta variada tradición literaria del exilio a lo largo de su trayectoria poética, y plasmarla ahora de forma bastante explícita en su poema "Peregrino", donde las resonancias literarias se funden con su propia experiencia vital, y donde su voz poética se pronuncia con su más genuino estilo; es decir, diluyendo en sus versos toda forma de impostura cultista, pues su vasta cultura literaria nunca se muestra de un modo estridente ni cursi, sino que siempre se cifra con la elegancia de una sola voz, nacida ya de una experiencia vital de la que también forma parte insoslayable su dimensión erudita. 7 Cuando el poeta ha vivido ya casi la mitad de su vida fuera de España, a tenor del runrún que padecen todos los exiliados, Cernuda reflexiona sobre la idea del regreso a su patria, "¿Volver?", y se nos manifiesta con su espíritu, siempre recto y fiel consigo mismo, individualizado y diferenciado de los demás. Así, en la primera estrofa, el poeta adopta la tercera persona para dirigirse a quien responda afirmativamente a la pregunta sobre el regreso, y confirmar su respuesta de que vuelva el P. Eufraccio (1988) ofrece un análisis de este poema de Cernuda. 7 Luis Cernuda había reconocido en Historial de un libro (20022: 11, 646), la necesidad de evitar dos vicios literarios; el segundo lo identifica "como purpk patch o trozo de bravura, la bonitura y lo superfluo de la expresión, no condescendiente con frases que me gustaran por sí mismas y sacrificándolas a ta línea del poema, al dibujo de ta composición". 6 [ 5] �Sin ~ijo que te busque, como a Ulises, Sin !taca que aguarde y sin Penélo-pe.1º que verdaderamente lo desea y todo aquel que, después de tantos años y de una gran distancia, está cansado del camino y siente ganas de volver a encontrarse con los suyos, con su amor y sus amigos, con su casa y su tierra: ¿Volver? Vuelva el que tenga, Tras largos años, tras un largo viaje, Cansancio del camino y la codicia De su tierra, su casa, sus amigos, Del amor que al regreso fiel /,e espere. 8 En estos versos se observa cómo el poeta se hace eco del sentimiento generalizado que tenía la inmensa mayoría de los exiliados españoles, un sentimiento que, además de vivirlo amargamente, les venía avalado por una larga, infinita, tradición literaria, pues ese deseo de regreso que siente el desterrado, que está siempre dispuesto a realizarlo para volver a su patria, con los suyos, familiares y amigos, había sido puesto de manifiesto ya por Ovidio, quien veía el exilio como un tremendo castigo, como una forma de muerte civil, porque el desterrado no podía seguir haciendo su propia vida, la existencia que llevaba antes en su tierra y con los suyos, y vivía la forzada distancia de su patria con la obsesión por el regreso y por recobrar todos sus derechos cívicos, de manera que la nostalgia y el recuerdo eran las claves de su muerte en vida como desterrado.9 En estos versos se observa cómo Cemuda nos muestra la perspectiva más común del exiliado ante la idea del regreso a lapatria, una perspectiva que se había concretado de forma explícita en esa fértil tradición ovidiana, yque, de una forma más cercana al entorno literario de Cemuda, asumieron, entre otros, escritores como Manuel Altolaguirre o Emilio Prados. Cuando el poeta usa, como en esta primera estrofa, la tercera persona se distancia de sí mismo; pero, de forma tácita, está dándonos su pr~ pia y personal respuesta, que se hará explícita en la segunda estrofa. En este momento, el poeta cambia la tercera por la segunda persona del singular, de modo que, a través de ese alter ego del poeta, ese tú que no es otro que el poeta mismo, se nos proporciona la respuesta íntima y verdadera, qu~ es muy diferente de la anterior, fruto de las partIculares circunstancias y vivencias del poeta: Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas, Sino seguir libre adelante, Disponibl,e por siempre, mozo o viejo, 9 8 Luis Cernuda (1993: 530-31). [ 6] C. Guillén (1998: 30) había señalado dos actitudes o r~acciones distintas ante el sufrimiento del destierro: la pnmera, representada por Plutarco, es la de aquellos desterrados Y · rso, et sol y desarraigados que cuando reparan en e1 umve ' • las estrellas aprenden a compartir con otros Yse vinculan a 1 · ª1cance·)' un impulso' solidario de más elevado y amp110 d, ª 1os d·o es la e Oví segunda cuyo máximo representante es 1, . ' que lamentan y denuncian · su Pérdida 1rreparadesterrados .. 1 ., ble, su empobrecimiento y mu ti]ac1on por culpa del ex1 10. La respuesta resulta evidente: nuestro poeta no piensa en regresar, pues él no tiene patria, ni un hijo que lo busque, ni un amor que fielmente lo aguarde, por eso su destino es seguir siempre adelante. Además, ahora ya no se observa el tono lastimero tan frecuente en el canto elegíaco del exilio, que él mismo había adoptado, por ejemplo, en algunos poemas de Las Nubes. De esta forma, Cernuda se aleja de la tradición ovidiana del destierro, pues él no anhela ni ambiciona abandonar su exilio regresando a una patria que ya no tiene. Lajustificación más inmediata del distanciamiento que Cernuda muestra de esa tradición ovidiana del exilio se la proporciona, precisamente, la figura mítica de Ulises, el héroe de la Odisea que vivió siempre no sólo con el anhelo, sino en el viaje permanente de regreso a su patria, con los suyos, con su mujer y con su hijo. Ulises se había convertido, desde Ovidio -quien solía compararse con Eneas y Ulises (Alvar 1997: 38, 11~17)- , en la encarnación por antonomasia del héroe mítico exiliado que sólo vive para el regreso a su patria donde l.e esperan los suyos. Desde el momento en que nuestro poeta, en "Peregrino", no sólo no se identifica, sino que incluso se opone al legendario Ulises, 11 Cernuda certifica la desviación de la tradición ovidiana del destierro. Aunque, tal vez, no haya dejado de ser un exiliado, desde luego sí ha dejado de sentirse 10 C. Zardoya (1980: 36, en nota) subrayó cómo esta segunda estrofa "contradice varios sonetos de Les regrets, de Joachim Du BeUay, uno de los cuales comienza con el cuarteto siguiente: Heureux qui, com1M Ulysse, aJail un beau V(!Jage, / Ou comme astuy la qui conquist la toison, / Et puls est retourni, plein d'usage tl raí.son, I Vivre entre ses parents k reste de son aage!n(Poetes du XVI~ Sitck, Bibliotheque de la Pléiade, Éditions Gallimard, Pans, 1964, pág. 458)". 11 Lui~Cernuda siempre había sentido atracción por los dioses an11guos que no eran sino símbolos de valores y creencias ya desaparecidos, lo que se traducía en una impresión trágica, pues el_poeta, al comparar su triste realidad con aquella le~:ndan_a ~elicidad y _armonía de los dioses, experimentaba . senum'.ento de tristeza y derrota, de nostalgia por un para~ perdido (D. Harris 1992: 105-106). Ahora, la alusión a U~u_es también refleja la distancia y diferencia entre el héroe clasico Ynuestro poeta, pues si aquél cifraba su objetivo en el regreso a su tierra, adonde lo aguardaban su hijo y su esposa, nuestro poeta vuelve a experimentar la soledad y el exilio al no tener ni tierra, ni familia que lo esperen. un exiliado a la manera ovidiana; es decir, un desterrado que vive sólo con una obsesión: la del regreso. El poeta, que había aprendido el oficio de hombre duramente, el poeta que había convertido la exclusión y, por consiguiente, la autoexclusión como una forma de protección y también de crítica, en un modo de vida, ha sabido enriquecerse en el exilio. El destierro no ha sido para él el castigo más cruel que recibiera yno ha sido tampoco como una muerte civil; sino que, en sentido contrario, el exilio le ha posibilitado una nueva forma de vivir e, incluso, de ser más libre, sin las ataduras atávicas de la tierra ni de la familia. El poeta ha encontrado su espacio en el exilio, y es consciente de que su destino no es otro que el de seguir siempre su propio camino, porque la vida no es sino un continuo viaje, buscando nuevas tierras, nuevas experiencias, nuevas expectativas y aprendizajes: Sigue, sigue adelante y no regreses, Fiel hasta el fin del camino y tu vida, No eches de menos un destino más fácil, Tus pies sobre la tierra antes no hollada, Tus ojos frente a lo antes nunca visto. Frente a la tradición ovidiana que había convertido el exilio en un continuo canto elegíaco, legándonos toda una triste y lastimera tradición poética, en la misma Antigüedad clásica también se podía hallar otra actitud o reacción distinta ante la expe-riencia del destierro, la de los estoicos, que habían asumido el trágico trance del exilio como una realidad, dura y amarga, que había que aceptar con todas sus consecuencias (Guillén 1998: 34-35) . Así, el propio Séneca había sido desterrado y, lejos de hundirse en la miseria que suponía el continuo lamento por todo lo perdido, supo transformar la fatídica experiencia en una dura prueba que debía superar para alcanzar la virtus como recompensa. En este sentido, también Cernuda se muestra muy cercano a esta tradición estoica desde el momento en que ha asumido el exilio como una adversidad que debe aceptar con entereza, sin dejarse arrastrar por el camino más fácil que supondría renunciar a sí mismo, 12 porque él, al fin y al cabo, se ha formado en un continuo y permanen12 La imagen convencional de los dos caminos había sido usada por su admirado Garcilaso en la Canción IV, aunque en este poema el poeta, invirtiendo la tópica imagen, escogía el [ 7] �dades, de Luis de Góngora-querido y homenajea- te exilio, con lo que esa experiencia se ha llegado a convertir en una forma de vida, hasta el punto de que él ha llegado a considerar que no se halla exiliado, que no es un desterrado porque tampoco tiene patria, de manera que él mismo se podría considerar ciudadano del mundo o, si se quiere, ciudadano de sí mismo. Desde esta óptica, podría decirse que Luis Cemuda habría dejado de ser un exiliado, pues su estrategia vital y literaria-que lo acerca a la tradición que los cínicos habían adoptado frente a la experiencia del destierro (Guillén 1998: 31-34)- lo termina convirtiendo en un ciudadano universal y, al asumir esa condición, el exilio, desde su dimensión profundamente humana y laica, carece de sentido y de existencia. La conciencia universal que asume Luis Cernuda, convertido en ciudadano del mundo, le permite superar los límites fronterizos de lo local y de lo particular y vincularse a las dimensiones cósmicas de la naturaleza y del hombre. Desde esa perspectiva, se entiende que Luis Cemuda haya superado todo reduccionismo patriótico y renuncie a regresar a una patria que ya no tiene y, en su lugar, se disponga a seguir su destino cósmico que lo lleva a continuar siempre adelante, buscando nuevos horizontes y nuevas tierras nunca holladas. Así se observa cómo Cernuda se hace eco del viejo tema literario del peregrino, que aparecía en la epopeya grecolatina (sobre todo, de forma paradigmática, en la Odisea y en la Eneida), en la tradición bíblica (ya en los textos del Antiguo Testamento aparece reiteradamente la idea de la vida del hombre como una peregrinación en la tierra), y que ha tenido un extenso cultivo en nuestra literatura, sobre todo en la del Siglo de Oro, en cuya producción novelística hallamos al peregrino asumiendo distintas funciones, de acuerdo con su tipo de peregrinación -de amor, del mundo, en su patria, peregrino andante y pasajero de la vida-, y en el decurso poético también encontrarnos un amplio muestrario de peregrinos, desde el peregrino de amor petrarquista o el peregrino ascético-místico, al peregrino que protagoniza las Salecamino "liso y suave" como ejemplo de la mortificación a la que se sometía resistiéndose a caer en el disfrute mundano y alcanzando así la vida virtuosa a la que aspiraba. En "Peregrino", Cemuda también ha optado por la senda más dura, que es la de no regresar nunca, sino seguir siempre adelante, que es el camino más difícil, pero el que lo lleve a la virtud, a su verdad, a sí mismo. do por Cemuda-, y que, tal vez, sea la suma y compendio de todas las peregrinaciones humanas y literarias. El anónimo peregrino de las Soledades también fue un desterrado, -quizás por causas amorosas- como nuestro poeta, y terminó convirtiendo su exilio en una peregrinación en la que se descubre maravillosamente la hermosura del mundo. 13 De forma parecida, nuestro "Peregrino" es un desterrado, cuya vocación y destino será continuar su peregrinación por el mundo en busca de nuevos lugares nunca vistos. No se puede concluir esta reflexión sobre el "Peregrino", de Luis Cernuda, sin mencionar siquiera la posible resonancia que puede apreciarse del poema titulado "Ítaca", 14 de Constantino P. Cavafis. Debemos recordar que Luis Cemuda, en Desolación de la Quimera, desde un punto de vista superficial, manifestó su admiración "hacia una amplia gama de escritores y artistas, como Mozart, Dostoievski, Goethe, Keats, Galdós, Ticiano, y otros". En este sentido, bien puede pensarse que el poema "Peregrino" también refleja su homenaje a Cavafis, aunque, siguiendo ~u habitual tendencia, lo que nuestro poeta hace es utilizar a estos artistas -de nuevo con palabras de Harris (1992: 234)- "para declarar su propia fe en los valores que encuentra en la obra de aquéllos". De hecho, si a simple vista se puede ver la semejanza entre el poema de Cemuda y el de Cavafis (que se había escrito en 1911, y cuya poesía vio la primera edición en 1935), una lectura más detenida establece, entre otras, una decisiva diferencia entre ambos. Si el poema de Cavafis arranca de la constatación del regreso a Ítaca, a la patria, el de Cernuda parte de la pregunta retórica "¿Vo~ ver?", cuya respuesta negativa se aclara a lo largo del poema. La diferencia no puede ser más evi13 Sin ánimo de extenderme en la extensa bibliografía existen· te sobre el tema del peregrino, como buen punto de partida puede verse A. Vilanova (1989: 326-409, 410-446, 447-455): "El peregrino andante en el Pemles de Cervantes", "El peregrino de amor en las Soled.<uks de Góngora" y "Nuevas nota! sobre el tema del peregrino de amor". 14 El poema "Ítaca", de C. Cavafis (1999: 66-67), dice así: ·cuando salgas de viaje para Ítaca, / desea que el camino sea targo, / colmado de aventuras, colmado de experiencias. / A los lestrigones y a los cíclopes. / al irascible Posidón no temas. pues nunca encuentros tales tendrás en tu camino,/ si tupensamiento se mantiene alto, si una exquisita / emoción te toca cuerpo y alma. / A los lestrigones y a los cíclopes, / al fiero [ 8] dente:h..si el primero regresa a 1a patna, . con su amor 1 y su !JO, e· segundo sigue adelante sm . d estmo . d predetermma o, ya que' ade mas, , carece de patri ydeamorqueloaguarden • 1o d e "!taca" , ª • · Siel penp carece . . · d·e pehgros, . . salvo los q ue e1Viajero lleve en su mtenor, el via,e del "Pereg . ,, :.i nno s1, que se 1· za por el camino más difícil E l rea · n e poema de Cava11s se observa que el poeta re fi com1.end a a su viaie-ro que, durante su particular odisea, siempre . :.i , tenga presente · ·su destino ' !taca' que sera, e1punto final de su.viaje y que supondrá, a 1a postre, el regreso . defi1mnvo al lugar de orige n, d on d e se halla la · patna yd los seres queridos · Sin e m bargo, e n el poema e Cernuda la idea principal en tod 0 mento no es el destino, sino el Viaje, . . un via,e . . qu mo:.i , al carecer de punto de llegada, nunca tendra fine, de manera que dicho periplo, en 1ugar de supo-' ner 1a vuelta a. la . . patria, el regreso a1 ongen primero, es un Viaje que continuará sie la muerte del vía· ero mpre, hasta .. 1 U 'porque, para nuestro poeta e1Viaje es a propia vida. , -~n el poema de Cernuda puede decirse ue el exiliado se. ha sustanciado de fiorma d e fi mt.tva . ~ en un peregnno, cuya esencia no es otra ue el . . que debe seguir siempre adelante ~ viaje, nunca a nin , · • sm regresar . gun s1t10, pues su principal objetivo es c?dant.tpnuar su p ropio camino hasta el final de su VI • or eso el poeta d sibl 'd . , . ' e acuerd o con su inmarcee t ~ano et.tco, se mantiene fiel a sí mismo a su propia conciencia, de forma que de 'd y gresar a , c1 e no red d un pais que ya no es el que él había abane~:: :eel de la R~públi~a -que ahora recuerda p ma, del mismo hbro, titulado "1936", en Posidón no encontrarás ¡ / ano ser que tu alma 1 , a no ser q~e los lleves ya en tu alma camino sea largo / Q os ponga en pie ante ti. // Desea que eÍ · ue sean muchas 1 en que -¡y con que' al I as mananas estivales / egre p acer'/ entr por vez primera ¡ D , · es en puertos que ves adquirir sus bel!. etente en los mercados fenicios / para as mercancías ¡ m d , nos yámbares ¡ . ' ª reper1as Ynacares, ébatodos los volu;tu~sv::upt~osos perfumes de todas las clases, / muchas ciudades d u mes que te sean posibles. / Y vete a bios. / / Mantén . e gipt~ / y aprende, aprende de los satu destino / p siempre a Itaca en tu mente. / Llegar allí es · ero no tengas la . mejor que dure m menor pnsa en tu viaje. / Es ~la,/ rico por to~~:os anos ! y que ~e~o al fin arribes a la haca te va a ofrec . gananc1~ de tu VTaJe, / sin esperar que moso / s· 11 er nquezas. / / Itaca te ha dado un viaie her. 10 e a no te h b ~ ' tiene ya más ~ a nas puesto en marcha. / Pero no Ítaca de ti noqseueho brece!rte. // Aunque la encuentres pobre a ur ado / Co ·d ' tanta experiencia .nvern o en tan sabio, y con las Ítacas." ' / ya habras comprendido el significado de r~ el que homenaiea · . internacional cu :.i a un b ngadista br: generosa entregajustifica la nobleza del hom~ , Yse muestra decidid • y difícil de la .d . o a segulf el camino duro descubriendoVIn~,e~~::do _nueva tierra, viendo y hasta él · onzontes que lo llevan mismo, hasta el ho b su pereurinatio vit m re, para culminar b.. ae. Luis Cemuda nos ofrece . va en relación con la . un~ perspecnva evolutisu vi·d expenenc1a del exilio tanto en a como en su obra , . . pe del desti l . , poenca, pues s1el duro golerro o situo -segu' n los dos por e G •u, conceptos usadel exilio". u1I en (1998: 36)- en una "literatura ' en ª que el poeta ex b riencias del exilio "sit , d pre~ as~ expe-confesionalmen " uan ose en el, directa o sos de ser defini~e ' c~nforme su_ d:stierro cobra viv~: e poeta se s1tua en una "literatura de contra-eXJho" " escribe desde el exili '¿n qu~_el poeta aprende y entorno o . o, . tanc1andose de él como monvo, y reaccionando ant l . . nes sociales' poli'..;ucas o en general e .as, condlC!o. estado m d' . ' , semioncas de su , e 1ante el impulso de la ., . güística e ideo! , . exp1orac1on lm. . ogica que le permite ir superand0 esas condiciones orio-inarias" "P . ,, . · · · · o· · eregnno refle,a m1 ~mc10, el testimonio poético que Ce d :i ' a lego a d . mu a nos cerca e su vivencia del eXI·¡·10 Ysu traducción li · terana, y representa, además su definiti . d y concepción poética vital ' va acnru . ., . . Y acerca del exilio y su trad1c1on 11terana. Bibliografia ALvAR,Antonio &ilioyeJ.,.,; '-t·ma entre la Anti - d d l . (1997). . K6'ª iu Renacim1ento. Huelva: Universidad de Huelva :gue. a y e CA , Ví\FIS, C. P. (1999). Poemas Trad ., . lrigoyen. Barcelona: Círcul~c~:º{'./ prologo de Ramón CER!':UDA L · (19 5 ctores. . , _ms 99 ) . Poesía completa. Eds D H . Manstany. Madrid: Ediciones Siruela . . arns y L. CERNUDA, Luis_(20022). Prosa/. Vol. U. Eds. D. Harris L M . .Madnd: Ediciones Siruela. y anstany. EUFRACCIO,Patricio (1988). "Cemuda:entreelr 1. 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De ahí que su P?esia Y su actividad crítica compartan en gran medida es~ conciencia de saberse lo exterior, lo n? rec~n_oc1do dentro de los cánones estéticos e ideolog1cos aceptados. El hecho mismo de escribir gra~ parte de su obra desde el exilio es algo de suma importancia que viene a avalar esta idea. de saberse lo "no aceptado". Partiendo de esta idea un tanto genérica se pueden esboza~ una serie de línea~ de trabajo que intenten e n cierta manera exphcar parte de la labor creadora de Cernuda desde es~ conciencia de lo "marginado" por el po~er. Qmzás un buen punto de arranque lo const:Itu?'<1 el examen de la crítica y d e la serie de tr~ducc1ones que Cernuda publica sobre todo a pa~t:Ir de !958 Una vez hecha esta declaración de mtenc1ones no está de más advertir cómo ciertas metodologías de la teoría de la literatura se presentan c~mo instrumentos de análisis ciertamente producuvos para explicar casos como el de Cer~uda. ~~ r~fi~ro a las teorías que se han denommado s1~tem1: cas", encargadas de estudiar la literatura mas alla de sus componentes formales para presentarla como un sistema semiótico inserto en un congl<: merado cultural constituido por una gra~ canudad de variables1. Quizás una de las teonas que Véase para un balance de todo ello Montserrat Iglesias (1994). La importancia de estudiar la literatura _dentro de una red de rácticas semióticas, económicas, sociales, etc., que confor~an una cultura, lleva aJosé Mª Pozuelo Yva~cos a i><;>ner en entredicho la confección de u~ can?n _:tendiendo solo~ consideraciones exclusivamente hteranas. resulta hoy fatal mente anacrónico el intento de definir un canon_, co~o ha hecho H. Bloom, en términos exclusivamente hteranos o [ 10 ] más atención ha prestado a la traducción es la teoría de los polisistemas que toma carta de naturaleza en los años setenta en la Universidad de Tel-Aviv de manos de Itamar Even-Zohar (Montserrat Iglesias Santos, 1994: 339-343). Sus ideas, en esencia, vienen a ver todo fenómeno cultural como algo imbricado en un sistema de sistemas estructurado jerárquicamente. Existe un centro que controla el sistema y que desplaza a otros elementos, a lo que denomi2 nan "periferia" • Puede verse aquí un principio de aplicación a la obra de Cemuda entendida como una escritura constante desde la "periferia" que inten ta en cierta manera legitimar su voz, convertirla en parte de ese elenco de autores que son reconocidos por el sistema3 . Los modos de legitimar su voz varían y las estrategias utilizadas son muy diversas. Frente al método obvio de su escritura poética se pueden ver, además, su actividad crítica y traductora como camino eficaz para asaltar ese "centro", para subvertir el orden preestablecido y desestabilizarlo. Es así como entienden sin objeto los estudios de los polisistemas: su objeto como algo estructurado, pero cuya relación dinámica establece una serie de tensiones4 • Escribir para Cernuda se impone como una ruptura del silencio, el ofrecimiento de una conciencia que busca presentar una alteridad a las perspectivas monolíticas de la visión impuesta. El conjunto de su obra puede ser entendido, así, como un corpus de escritura polifónica en la que la ética del poeta adquiere,junto con la lírica, cauces y registros muy diferentes, como los constituidos por la crítica y la traducción, que se ofrecen desde esta perspectiva como una escritura reivindicativa del "otro" que ha sido callado sistemáticamente. Bastaría para refrendar lo aquí expuesto de forma intuitiva examinar la distinta función que desempeñan sus traducciones. Lejos está Cemuda de entender la traducción como una mera trasposición de un texto en lengua extranjera al castellano. Eso no deja de ser una descripción puramente externa y anecdótica. Si se echa un vistazo a los diferentes textos traducidos por Cernuda, podría verse al me nos dos fases en el proceso traductor, que obedecen a intenciones bien diferentes. En un primer momento están las tres series de traducciones publicadas por Cemuda de P. Éluard (Revista Litora4junio de 1929), Hólderlin 0 donde el universo semiótico en que la propia literatura se inscribe, el ámbito de la cultura como fenómeno complejo donde intervienen diferentes códigos, no sea puesto en primer término" (2000:84). 2 Esta idea también forma parte del pensamiento de Lotman. Desde sus estudios de la semiótica de la cultura, Lotman ad~iene cómo cada cultura intenta organizar el universo, pero también discrimina ciertos elementos: "La cultura crea no sólo su propia organización interna sino también su propio tipo de desorganización externa. La Antigüedad se construye «los bárbaros» y la "conciencia", la subconsciencia. [ ... ] No obstante, la civilización antigua sólo pudo tomar conciencia de sí misma como un todo cultural después de construir ese, por así decir, mundo «bárbaro» único, cuyo rasgo distintil'o fundamental era la ausencia de un lenguaje común con la cultura antigua. Las estrncturas externas, dispuestas al otro lado de la frontera semiótica, son declaradas no-estructuras" (1984: 29). Desde la perspectiva polisistémica puede verse José Lamben (1987: 61-62). 3 No es de extrañar que sea el propio Cemuda quien declare en Hi.storial<kun librrr. "En otra ocasión he aludido a que me parecen existir, con respecto a la acogida que los lectores les dispen~n, dos tipos de obras literarias: aquellas que encuentran a su público hecho y aquellas que necesitan que su público nazca; el gusto hacia las primeas existe ya, el de las segundas debe formarse. Creo que mi trabajo corresponde al segundo tipo" (1960: 641-642). Véase Philip W. Silver 0995:218-226). 4 ~l'en-Zohar se muestra en su concepción heredero de las ideas del formalismo ruso -sobre todo de Tinianov cuando plantea la necesidad de estudiar la evolución literaria aten- [ 11] diendo a la relación con las series vecinas- y del estructuralismo checo -sobre todo de Mukaro\'ski y el alcance social que le da al término "objeto estético". Todas estas ideas son englobadas dentro de lo que se llama "funcionalismo dinámico". Sin embargo, Even-Zohar le da a todo ello una dimensión ideológica. Los gn1pos que poseen el poder institucional controlan los repertorios estéticos. Otros grnpo pugnan por acceder a ese centro del sistema e imponer su lenguaje. La oposición centro/ periferia se muestra así como algo productivo para explicar la evolución li teraria y, a mi juicio, se plantea, además, como un sistema de análisis válido para estudiar el choque entre lenguaj es e ideologías enfrentadas. Baste tan sólo como botón de muestra una reOexión de Even-Zohar sobre la función política que el esc1itor puede desempeñar: "Sin embargo, cuando se entiende la «literatura» como un campo de acción, una actividad compleja [... ] podemos decir que origina muchos más productos que los textos en sí. Produce por ejemplo «escritores•, que a su vez se comportan, en líneas generales, de acuerdo con modelos gradualmente establecidos en la cultura. Frecuentemente estos escritores, convertidos a menudo en un arúculo obligatorio para el poder, son también los principales defensores y distribuidores del repertorio que el propio poder aprueba" (1997:45). Véanse también las páginas de este mismo artículo dedicadas a la "institución" como controladora del sistema y sus \'alores estéticos e ideológicos, (pp. 49-51). También reviste interés otro artículo de este mismo autor (1994) en el que se pone de manifiesto cómo el poder regula y planifica el sistema cultural para buscar una cohesión frente a los demás. �(Revista Cruz y Raya, 1935) y Hans Gebser (Revista Caballo verde para la poesía, 1935). De alguna manera, estas traducciones pueden verse como una formación para su escritura poética, pero en ellas la actitud crítica no está todavía perfectamente definida5 • No hay que olvidar que Cemuda escribe desde una posición integrada en cierta medida dentro del sistema cultural español. Todo parece tomar otro cariz en el momento en el que la situación vital de Cemuda cambia, cuando en 1938 traduce dos poemas de Wordsworth y se publican en la revista Hora de España. Los títulos no dejan ya de ser sumamente significativos: "El roble de Guernica" y "Cólera de un español altanero". Ambas traducciones están hechas por Cernuda en Inglaterra. Evidentemente no se pueden pasar por alto las circunstancias de estos poemas. En plena Guerra Civil, Cernuda traduce dos poemas de temática española y lo hace desde su exilio. El contexto carga la actividad traductora de una ideología muy marcada. Cemuda ya no elabora sus traducciones desde dentro de ese sistema cultural español. Ya no se trata de aprender la escritura propia en otras voces, tal y como pudo ocurrir con Hólderlin, sino que más bien se trata de una actitud de denuncia, una denuncia que surge desde esa posición exterior, pero que intenta buscar su eco en los recintos de ese espacio convulso que es la España fraticida de la Guerra. De ahí que aparezca publicado en la revista catalana. No extraña, pues, que tan sólo dos años después publique Cemuda tres poemas británicos en 6 la revista mexicana Romance, en junio de 1940 • La traducción puede ser ya entendida como un inicio de una actitud que llevaba a Cemuda a abandonar la propia tradición poética hispana para adentrarse en la literatura inglesa, sobre todo como fuente para su poesía. Ya no se publican en España, sino en el reducto de la otra España, la republicana: México. Sin embargo, en las traducciones en las que quiero centrarme aparecen fechadas en 1955, 1956 y 1958 y pasan a formar parte del segundo volumen 5 6 Para la influencia de Éluard y Holderlin en la obra de Cernuda puede verse la obra de Manuel Ulacia (1984: 82-86 y 106-113) y tambiénJenaro Talens (1975:383-387). Por esta misma época la influencia de la poesía inglesa en la obra de Cernuda es muy notable, como él mismo se encargó de destacar en su "Historial de un libro" (1960: 644 yss). del libro Poe.sia y lil,eratura, publicado por Seix-Barral. Los poetas traducidos son Andrew Marvell, Roben Browning y Yeats. No deja de ser curioso que tres poemas traducidos se incluyan dentro de un volumen que responde al calificativo de crítica literaria7. Esto da muestra de las diferencias en la función que desempeñan estos textos con respecto a las primeras traducciones que Cemuda publica de Éluard. Si en ese primer momento la traducción podría ser intento de integrar otros textos a la propia tradición -podría denominarse por esta razón "traducción integrativa"-, realizada desde el propio sistema cultural, y cuya finalidad era buscar modelos de escritura y ofrecerlos a los lectores y escritores españoles, los otros textos traducidos a partir de 1938 poseen una función crítica importante. Se realizan desde fuera del conglomerado cultural, desde la periferia, y buscan no ya la integración de otros poetas en el sistema cultural español, sino la reivindicación de lo desplazado por el poder. La traducción opera ahora desde el espacio de lo marginado y es una voz que se hace oír utilizando como intermediarios a otros poetas. La publicación dentro de un libro de crítica literaria implica, a mi modq de ver, no ya el ofrecimiento de modelos para el lector-algo que sí sería posible si éstas traducciones vieran la luz en revistas poéticas-, sino que es una forma de extranj erizar el propio discurso poético, una forma de apuntalar sus convicciones poéticas aprendidas en una literatura que no es la española y establecer, así, una confrontación entre la literatura inglesa y la española. Traducir ahora supone ir a la contra, reconocer maestros más allá de la esencia "españolista" y ofrecerlos como modelo superior. El talante polémico implica la asunción de una función crítica y subversiva de la traducción entendida como confrontación valorativa. Sólo así puede explicarse convenientemente el hecho de que los tres textos traducidos se vean acompañados por un pequeño texto en prosa. Si se examina cuál puede ser la finalidad de estos textos se debe descartar inmediatamente la de la ' explicación del poema al que acompañan para ~nsar que en realidad vienen a concretar la mot:tv.r 7 [ 12] No ha de olvidarse que la traducción poética puede ta~bién , . literainvestirse de valores que pueden acercarla a la cnuca , . ria, tal y como demuestra Sullivan (1964: 35 y ss.) a pro~ to de la traducción que hace Pound de la obra de Propercio, . . dción de ·ese .ejercicio de traduccio'n · La conc1enoa e _margmalidad se hace explícita en la prosa que va uruda al texto de Marvell · Ya desde el pnnc1p10 . . . se aclara la novedad que supone la mención de Marvell a l_os lectore~ españoles: "Me figuro haber sido el pnmero en ~1tar el nombre de Marvell a lectores de lengua espanola" (l 960a:537) . Después de calificarlo como poeta metafís· • . 1 ico no nene mconveniente alguno en establecer un parangón entre Marvell los poetas barrocos españoles: "La índole más i; telectual . . si compa, y menos verbal d e su mgemo, ram~s este con el de los culteranos y conceptistas espanoles, la agudeza psicológica del mismo la marcha argumentauva · de su lirismo, y sobre todo ' c. • , 1ª ius1on de pasio' n ·, · · . ,, Yemoc1on,Justifican el califi9 ~~~vo (_I ~0a:538 ) · ~a justificación del término ~s1co no necesitaba, a mi entender, la comparac1on con los p tas , sibl . . oe espanoles. Mas comprene es s1 se nene en cuenta que de forma mas' o menas e~pric1ta · el poeta inglés supone un "modeI0 supenor" · meJor • con la estética del . que enc,ya ruro~1? Cernuda: "Pero los españoles limitaban la 11 nc1on del · · , n mgemo a 1a busqueda de asociacion:~~rplen?en tes,_ apenas sin intervención raciopoe . d1ferenc1a de lo que ocurre con estos culttas metafísicos ingleses, en los versos de los eranos y co . los descu . . nceptistas espanoles no hay eco de bnmientos geográficos del siglo anterior, los cuale~ aportan al poeta un material nuevo y brillante;"! siendo España, además, el país descubridor: co~q~stador y colonizador de esas tierras nue ' su mdiferencia es inaudita"· (l 960a·530)8 vas, · . Basta con recordar de forma sumaria la argumentación de Cerr:iuda para darse cuenta de la intención que alíen~• s1 ~? la traducción misma de estos textos sí su i~clus1on en el volumen de Poesía y literatura. ~ducrr a Marvell y aclarar quién es · Poeta metafis'1coque , ~cude a la razo~ fren~e a 1~ verbosidad de los espanoles. Frente . . _ al mgemo y pirotecnia verbal d e1mgemo espano~ se ofre~e una forma de escribir fundada en la razon. La utilización de las bases metafóricas fincada en un ~on~cimien to geográfico parece ser una profunda rroma, si se tiene en cuenta, según C~muda, que los españoles habían sido los descubndores; ~ero nada de ese mundo ajeno parecía haber nutndo el lenguaje poético de la época. Des- 8 [ 13] No deja de llamar la atención que Cemuda no . Gó caiga en que precisamente ngora en el marco de la Soledad p . ga en boca del cabrero una diatriba contra las n n~a pon! odi · • avegac1ones y a e ~•a. EVIdentemente, los conocimientos geográficos ~rovenian d_e los descubrimientos alientan el sistema me:: ne? gongonno a lo largo de unas cuantas decenas de versos Mas en concreto, del verso 366 al 502 p . • ral ' • arece que esa \1SCe , tdad. con respecto a España lleva a Cemuda a obviar el magnífico ~emplo gongorino. Para un repaso a la relación Cernuda-Góngora puede verse Gonzalo Sobejano (1994). �como alda~ traba voces que Podían ser utilizadas .. riferia que utilizaban el nazos desd e la pe .. mercado . d · ., d pnvi e010 es1 . . al para ocupar una posicion e o· ed iton . La difi de la cual hacer oír su voz discordante. eren. t •or es que no ofrecen modelos oa con 1o an en . . 1es que puedan formar parte del repertono, asum1b . que establece argumentos que elaboran una smo • di. . 'o·ca con respecto a Espana y su tra conciencia en . ah . , hterana. . . La traducción convernda .ora en cion . que 1o responde a una lóoica eiemp o· argumentativa . :.1 y esto se exbusca la h eterod oxi•a ' la maroinahdad o· . . io . r ue surge desde esa perifena . phca pol . manera puede entenderse el poeDe a qmisma "Una Toccata de Galuppi", de Robert Brow~a ue forma parte de su libro Men and Women. mng, q . . , primera parece ser la de ofreAunque la mtencion . 1ie ya que se cumple el centenano h cer un ornenª:, ' . Ce . . , n del volumen de Brownmg, rde la pu blICacio ., a utilizar la traduccion como una nu d a vuelve · 1 ·01 de su canon particular aJeno a o esp~n mu~:l ue construye su voz poética. El c~m1eny so , q_ .dén tico al que se ha visto en zo es pracucamente i de la traducción del poeta inglés se llega a u~a abs., neralizadora que sirve para sugenr que traccion ge _ orno una indiferenla esencia espanola se define c . d"ta" No . h ·a el otro· "su indiferencia es mau 1 . cia ac1 · ema sólo se contenta Cemuda con proponer un po asume como suyo. d l 'l Yun escritor como mo e o que . , de Marvell sirve a Cernuda no so o La trad uccion ,· sino establecer sintonías emocionales y esten~, para . ·, ofundizar en mediante una generalizac1on, pr . . La para, b. de vitupeno la esencia española que es o ~eto bl er un . , sirve, . traduccion enton ces' para esta ec , . ., entativo en una escritura ensayis~ca ~ue non~~ o obieto la crítica literana, smo no solo nene com :.1 • l ' ·ca ue se . li na toma de postura ideo ogi q que imp ca u - la La traducción de Ceropone a la cultura espano · . 9 No deja de ser da busca un canon altemanvo . bli nu . años antes Dámaso Alonso pu cunoso que pocos tal libro de Poesía española, que se caba su monumen ·1- . b l búsqueda de los registros esn isttcos. afana a por a de una forma totalmente distinta de Cemuda palarthe h O literario. Es un crítico-escritor que acercarse ec 'b' rí . l d l de Eliot una forma de escn rr c VlO en e IDO e O . . , l" ra rica desde el interior de la propia inst:1tuc1?¡ l~ ria. No parece desdoblarse en poe~. y en ~solud Dámaso, sino que propicia una , . manera e . ue acaban en una forma poenca ción ~e es:~d el ritmo del pensamiento y q~e has- . ' ~t: t: ~~ee~i~;eno del poema en p~osa _l? lleva de la ., b" NT'>fica -reivind1Cac1on de lo prop vencionauto 100 de n tema mexi,stica de Vanacwnes u a la forma ensayi di · , y un espacio . . dicación de una tra c1on cano -re1vin . . .a perso, perdido- en un ejerc1C10 de memon d comun , los pnm · ores e . s· Dámaso expoma nal y co1ecnva. i , b l s . . de la estilística desarrollandola so r_e o su ciencia . da carga ideotas del Siglo de Oro espanol, Cemu P?~ álisis como forma de protesta y logicamente su ~ arativa en la que intenta establece una ~cntu~c~?1P rigiendo modelos alterborrar su propia~ cion e eriores. Al tiempo nativos que son ~s:~ ::~e~u~n ejemplo de una que Cernuda ve1a , análi'sislaspasiones, .. , 'ti aquesomenaa trad1oonlpoe e ntroncaba su propia lírica, enconalgo con o que e 1 (.U> • • 1 bras de Octavio Paz cuando ha9 Son muy sugerentes las pa ~ . 'nn'1nos· "por una par.1 s sigmentes te · bla de la trad~_ccion e~m~ las diferencias entre una lengua y te la traducoon supn más lenamente: gracias a la traotra; por la otra, las revlla e n~estros vecinos hablan y pienducción nos enteramos e qu " (l 970· 512) Indudable. · 1nuestro · · san de un modo disunto a d . , n una forma de encontrare da ve en la tra UCCIO - l mente ernu bién de diferenciarse de lo espano . se con otros, pero taro e la posición de la literatura tra10 Itamar Even-Zoharafirm~ ~u de llegada puede ser cenducida en el seno de po ~•stema na osición central, la litral o periférica (1990). S1 ocupa u p ·o repertorio.•A 'd da a elaborar un nue~ tera~ura traduc1 a ayu_ se introducen en la literatura lotraves de obras extranJeras . ·stentes" (1990:225). Las . [ ] antes mex1 cal ciertos rasgos ·.. . n segu'n Even-Zohar, sto puede ocurnr so , . causas por 1as que e d pol1'sistema no ha cristahza.1 tres· "cuan o un , esencia mente : d l'teratura es «joven•, esta do todavía, es declf, cua~- o una dio una literatura es «perionstrucc1on; cuan . das) en proceso d e c d . turas interrelaciona , d grupo e 1itera . férica• (dentro e un . ndo existen puntos de ino «débil•, o amba~ co~as, y. cua a literatura". La literaflexión, crisis o vacios hteranos ~ ;;isistema un lugarperitura traducida puede ocupar en truir nuevos lenguajes, sin? férico. No ayuda, ent~nces¡: ;n~ta entonces, de un fenoa consolidar lo ya ex1s_ten . 1 de Cernuda parece escameno de conservadunsmo. E ~o rala traducción de . . . , n En cierta mane par a esta s1stemauzac10 ·., b idiaria con respecto a los Cernuda posee una func1on su s el contramodelo ,. , . . 'stos a su vez, son . escritos ensa}'lsucos, Ye • e el pülis1stema , N e traduce porqu poética de su poes1a._ . o _s or ue traducir supüne escnsea joven o esté en cns1s, s1~0 p q . lesa se plantea como bir desde otra tradición (la h~eratura mg tataria (la literatura sistema fuente) ~on una acutud tº~~:spar una periferia no española como sistema receptor_. Sí ue es cierto cuansu one siempre un conservaduns~~- q ro no cuando d:se traduce desde dentro del pohs1stema,_pehablar para el izás fuera necesano alise hace desde afuera. Qu d . , n "exosistémica" (o re caso de Cemuda de una tra ucc1ofr a la traducción llezada desde el polisis~ema_ fuent~) t~::ma receptor, quets vada a cabo desde el mtenor de po is , d minarse como la descrita por Even-Zohar y que podna eno "endosistémica". [ 14] el caso de Marvell: "No es Browning, según creo, poeta conocido entre lectores de lengua española" (1960a:542). Sin embargo, en esta ocasión incluso Cemuda parece atentar contra el propio canon inglés: "tampoco se le recuerda mucho en la poesía actual de lengua inglesa, a espera sin duda de una revaluación. Pero dos de los poetas contemporáneos más importantes en dicha lengua, Pound y Eliot, le deben algo". Muy ilustrativa resulta la mención de Eliot y Pound para establecer una línea poética como aval para sus gustos. La distancia del modelo propuesto con el gusto del público español no deja de ponerse de manifiesto: "Tampoco su optimismo a pesar de todo o el crédito que a pesar de todo concede al hombre, ni de su confianza en la vida, son cosas comprensibles para el lector de la lengua española, o apreciadas por él" (1960 a: 542-543). Una vez más se observa el mismo esquema. Tanto el tema del poema como su técnica poética son elementos que bastan por sí mismos para que Cemuda pueda prestar atención al poema. Con ello forma su poética, pero dramatizada y puesta en boca de otros poetas que asume como modelos. Sin embargo, la utilización final de esas traducciones implica la crítica acerba al carácter español. Cemuda no puede distinguir de manera tajante su vida de la literatura; de ahí que su ideología y su circunstancia personal expliquen el uso que Cemuda hace de los poetas ingleses como espoleta para la crítica de los valores de España. El tercer poema traducido por Cernuda es de Yeats: "Bizancio"11 • Si bien en el texto que le acompaña no existe una intención crítica tan marcada como en los dos anteriores, no deja de ser llamativo el acercamiento a Yeats en otro ensayo que data de 1960 y que aparece publicado en el mismo volumen. En este ensayo Cernuda alude al carácter nacional que se desprende de gran parte de la obra de Yeats. Tiene mucho que ver con la construcción de una identidad nacional irlandesa. Sin embargo, Cernuda se apura a comentar a renglón seguido que ésta es una de las peculiaridades que menos le gustan de Yeats: "De ahí el nacionalismo a ultranza (una de las cualidades menos simpáticas en Yeats para quien esto escribe) y su antipatía hacia Inglaterra" (l 960b:770). Indudablemente la -11 Para un análisis lingüístico de la traducción del poema de Yeats porpane de Cemuda puede verse Cynthia Bitter (1998). visión que Cernuda tiene de España está mediatizando el juicio crítico al abordar una parte muy importante de la obra de Yeats. La relación de este ensayo con las traducciones anteriores no da lugar a la casualidad; la técnica de presentación del poeta utiliza los mismos registros ya vistos para Marvell y Browning: ''Y no deja de chocarnos que no sea poeta estimado ni conocido para la mayoría de los lectores en lengua española" (1960 b: 768). La mediación de Cernuda como crítico es tan aguda en este ensayo, que una vez más parece la voz del ensayista la que habla de sí mismo aprovechando el subterfugio que le brinda el hecho de estar analizando otro escritor: ''Y resulta paradójico, según comprobamos al leer estas Letters, que gran parte de sus compatriotas no agradecieran al poeta su labor nacional ni su defensa de Irlanda; en muchas cartas alude a la estupidez y fanatismo con que aquéllos recibían su trabajo." 12 Por lo que se refiere al tratamiento de la materia nacional, puede verse un comportamiento radicalmente diferente en el caso de Cemuda. Mientras que Yeats trabaja por la construcción literaria de una identidad nacional, Cemuda desmonta la tradición propia para extranjerizar su escritura. Busca el distanciamiento para, desde él, establecer su visión enfrentada con todos los valores de España. Otro elemento que Cemuda destaca de la producción de Yeats es su gusto por la magia. Una vez más se hace eco del rechazo del español por este tema. De este modo, el estudio de Yeats también se imbuye de esta actitud ácida de Cernuda para con su país: "Para nosotros españoles, cuando nuestra almajamás tuvo que rebelarse contra nuestro intelecto, antes éste estuvo sometido a aquélla, hasta quedar prácticamente anquilosado, siendo de desear que el intelecto, si puede, se rebele algún día en nosotros contra el alma, tales palabras de Yeats deben sonar de manera extraña." (1960 b: 773). Esto mismo puede también ponerse en relación con la crítica del oropel verbal que Cemuda realizaba sobre los poetas áureos españoles para oponer el intelecto de los metafísicos. 12 Todo ello conlleva una divergencia de Cernuda con Yeats en lo que se refiere al U-atamiento de los temas nacionales: "ahí choca quien esto escribe con una limitación personal: la de no poder interesarse por tal clase de héroes, que, como el Cid en Castilla, no parecen tener otra virtud que la de manejar el mandoble" (1960b: 771). [ 15] �Aquí el gusto por la magia también choca al pensamiento español, acostumbrado a someter el intelecto al alma. Las ideas que funcionan como base son las mismas. Por otro lado, se comienza a atisbar los inicios de una revalorización poética de Yeats que, criticado en un principio por su nacionalismo, es ahora modelo por buscar la magia (algo inherente a este talante irlandés), sirviendo así como espoleta de actitud crítica para con lo español. Sin embargo, Cernuda prefiere indagar en aquellos aspectos que presentan profundas conexiones con su propio pensamiento poético: el carácter introspectivo y contemplativo de Yeats frente a la alegría de los demás jóvenes, la construcción de su poesía a partir de su experiencia vital, la importancia de dos temas, como son la máscara y la construcción de un personaje poético que puede ser visto como el "anti-yo" o el intento pertinaz por evitar los excesos emocionales, son encrucijadas que unen la admiración de Cernuda con el quehacer poético de Yeats. No deja de ser significativo, por otra parte, que Cernuda, aparte de destacar aquellos temas y técnicas que entroncaban directamente con su gusto literario y su propia obra, deslinde dos grandes facetas de la producción poética de Yeats: aquella que pertenece a ese ámbito de lo nacional y otra que se introduce de lleno dentro de la cultura europea. A la primera podría adscribirse su poema "Innisfree" y a la segunda el titulado "Sailing to Byzantium". Visto así, podría verse cómo aquella traducción realizada por Cernuda de Yeats puede revestirse de una intencionalidad ideológica muy importante. Supone, en cierta manera, reivindicar la faceta literaria de un autor que, aun habiendo construido una literatura nacional, no tiene inconveniente en situarse temáticamente dentro de una tradición más amplia. En cierta manera el nacionalismo de Yeats aparece atemperado bajo la reivindicación de la magia como tema central de su poesía, tema éste que de paso contrastaría con el talante español. Por otro lado, Cemuda insiste en que lo mejor de este poeta irlandés puede encontrarse en el flujo de una tradición que no es la suya. Si lo visto no fuera suficiente para empezar a pensar que la traducción en Cemuda no es sólo una operación lingüístico-artística, sino una forma de emancipación de lo español que, curiosamente, se ofrece como arma arrojadiza a su pro- pia cultura, bastaría con echar un vistazo al resto de su producción en torno al año 1958. En ese mismo año se publica en México su Pensamiento poético en la lírica ingl,esa (siglo XIX), una forma de "desmarcarse" de su propia tradición literaria. También la crítica se plantea como una estrategia de silenciar lo español en su obra15 • En este sentido no debería sorprender cómo para defender la calidad literaria de Wordsworth, poeta poco conocido fuera de su tierra "lo cual resulta tanto más chocante cuanto que el encanto y el poder de sus versos mejores no tienen equivalencia en ninguna otra poesía europea" (1958: 287) someta a profunda crítica el desacertado juicio que sobre el poeta inglés había vertido Menéndez Pelayo en su Histüria de las ideas estéticas' 4 • Por otro lado, el elogio del Algernon Charles Swinburne está basado en su poder contestatario con la época victoriana15 . Busca así Cernuda no sólo obviar todo aquello que suene a la esencia española, sino que en su intento de diseñar un mapa de voces que bien podrían haber caído en el ostracismo busca una legitimación del "otro". Es la búsqueda de la valía poética dentro de una conciencia de lo marginal. De igual manera, interesa la figura de Gerard Manley Hopkins "poeta inédito en vida, desconocido excepto para unos pocos, convertido católico, cuyo credo religioso le apartaba de su familia y amigos protestantes,}' sometido, como jesuita que era, a la disciplina y 13 Basta tan sólo con releer el prólogo que Cemuda sitúa al frente de su libro. La literatura inglesa es un modelo supe, rior al de otraS literaturas: "Dada la vastedad del tema, la exposición de tales ideas poéticas se ha limitado, acaso arbitrariamente, a un siglo único de la lírica inglesa: al siglo XIX. No es que sea época excepcional, porque la riqueza Y,~riedad de la poesía inglesa en cada una de sus épocas no ue~e igual en literatura alguna; en ella las épocas se suceden sm esos períodos muertos que en otras ocurren" (1958: 255). 14 La sintonía de Cernuda con Wordsworth se basa sobre todo en una afinidad en el hallazgo de una dicción poétic:i ~ da en la imitación del lenguaje hablado. Algo que coi~c,dia plenamente con los caminos recorridos Por la ~•a d~I propio Cernuda en esta éPoca: "Así pues su intencion_ pn· mera es hallar una dicción Poética no inventada a capnch_o por el Poeta, sino imitada del lenguaje real, del lenguaJe hablado; pero no de todo lenguaje hablado, si~ple~ente, sino de aquel que, en circunstancias extraordinanas, dicta al hombre su emoción propia" (1958: 292). , . 15 "La convención victoriana de que toda representacion bteraria de la vida debía ser tal y como se pensaba que ~ta fuera, y no tal como en realidad era, halla uno de sus pnmeros rebeldes en Algernon C. Swinbume" (1958: 426). [ 16] censura de su, orden,. todo le excluía de com parar . con los <lemas sus smgulares dotes intelectuales" (1958:445). Su obra es la confesión de qmenseve . . . repnmido por los d_istintos poderes que lo marginan, en el plano . . social e individual su poes'ia muestra 1~ conoencia y la lucha de quien se sabe fuera del sistema de los valores imperantes. En esta secuencia de hechos tampoco eran~ "H' . ex a que . en su_ istonal de un libro" esté datado en e1 mismo , .ano en que se publica su estudio so bre 1a poes1a mg.1,esa. En cierta manera supone una re_ construccion de su proyecto poético, pero tam., d b1en e su actitud vital. A tal respecto e tr , . b , n e sus pagmas ca na expurgar una actitud y temperamento que definen gran parte del talante de Cern~da. Me refiero a la motivación de sus poem "Egloga", "~_legía" y "Oda", que surgen com~ autoafirmac1on de su ideario estético frente a quienes, .acusaron . do "A a su primer libro de ser de masia c1asico. quello que te censuren, cultívalo, porque eso eres tú" (1960:631) es una idea que Cernuda ~o~a como suya Yque denota bien a las claras _su ms1stencia en no ser asimilable por las instituciones. Este mismo texto de 1958 bien puede mostrar en colofón ese carácter de saberse marginado, d~ pperar de las orillas de lo establecido con d · ¡una escntura . . que no buscaba la confionn'd 1 a , smo a c~nciencia de la heterodoxia, cuando pensar y senu: es vivir fuera de las nonnas que establecen los discursos del poder: "Así, frente a la turbamulta que se_ precipita a recoger los dones del mundo, ventajas, fortuna, posición, me quedé siempre a un lado, no para esperar, como decía mi hermana, _a que acabaran, porque sé que nunca acaban o, · smo • por respeto a la d' s1 acaban . ' que nªd a d eJan, igmdad del hombre y por necesidad de mante:rl~~ _(l 60:660-661). De alguna manera Cernua VIVJO_ ~iempre en esa periferia y su voz singular pre~~o a sonar en los embates de la vida pero tamb1en encontro- parte de sus mejores acordes ' ~ las melodías que otros habían trenzado antes16 muda traduciendo, escribiendo, valorando cr¿ ? 16 Esta asun . • d esp • • ~ion . e voces soterradas explica que en su "Díptico ano1 mclu1do en la desolación de la Qu . 'b• "La poes· h bl zmera escn 1era: habl •a a a en nosotros / La misma lengua con que aron antes' / y mue ho antes de nacer nosotros ¡ Las gentes en qu h 11 • , ta sólo u. e ~ ara ra1z nuestra existencia; / No es el poeA . q •e_n ahi habla, / Sino las bocas mudas de los suyos / q0 •enes el da voz y les libera" (1962:503). ticamente . , emprendió una tarea a'tan'.1ca de construc~1on de un discurso poliédrico que iba contra cornente. Su distancia era la forma justa de observar al hombre tal h , "S 1·1 . y como nos ab1a enseñado el 0 1oqmo del farero". Bibliografia BITfER, C. 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Cuando es~ ~raamor en r d s recibida d.. , pilar de la sociedad mo erna, e icion, Luis Cernu da, ha pasado ya por numerosos por . ue corresponden de una mane~ amestad1os, q d l evolución espmtual. plia a diferentes etapas e_ ,ª d l r va unida a En cada época la concepoon e amo !1 . d parámetros de índole social en los que una sene e • rtan en una los agentes de la acción amoro; se::tos y cond~ amalgama de costumbres, mo os, l tructu' l . l . en general, en a es cionamientos mu ap es, d . de reflejar· ra ideológica de la sociedad, que no. eJa odo texto •d rio que sosaene t se en los textos. El 1 ea de interiorialcanza también a expresar una forma mocional. · t los efectos que e zación del sent.1m1en o, bién existen mente causa, tema sobre el cual _tam , reflexiones teóricas en diferentes epocas . [ 18] . ·1ogo de .• su influencia el dia Destacan por la proyecc1on de r~1 Madrid 1972); de tral Espasa-v<1- pe. ' , Platón El Banquete (Aus ' • alBanquete dt P!aJón. 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Barcelona, 1993), Y ~e~ ~a:d, !973). sobre el amor (Austral, Espasa P · La serie de textos que ahora trataré, los Poemas para un cuerpo, se inserta dentro del penúltimo libro de Cernuda, Con las horas contadas, escrito e n su concepción clásica, incluye la problemática del contacto camal3 • Esta tradición sufrió una progresiva cristianización ideológica a lo largo del tiempo y, dada su manifiesta similitud estructural con los postulados del doctrinario amor divino (ascensión, atemporalidad, transformación espiritual), dio en numerosas manifestaciones literarias que relacionaban ya de forma directa el amor humano y el amor a Dios4 • Sin embargo, con las nuevas formas de la literatura italianizante y el neoplatonismo, entra también en la tradición hispánica un nuevo modo de entender la relación entre los amantes, superando las ideas del amor cortés medieval; entran ya retratos fisico-psicológicos de la persona amada y se amplifican los usos literarios con tópicos como el carpe diem y motivos como el colige virgo rosas, reveladores de una tendencia hacia la relajación moral y sexual propia del Renacimiento, aunque siempre lleve aparejado un condicionamiento religioso mediante el cual el amor humano es reflejo y participa del amor divino; muchos teóricos y poetas llegan a cifrar no sólo su causa originaria en este amor idealizado por el dios, sino también su perpetuación en el tiempo, la naturaleza eterna del sentimiento5 • El siguiente hito literario que afecta directamente a los textos de nuestro autor es el romanticismo; en muchas ocasiones Cemuda evocó su especial atracción hacia este movimiento acercándose a los escritores alemanes y británicos (en España sólo a Bécquer), que proyectaban desde la noción de individualidad una verdadera revolución de las costumbres, ruptura de los hábitos burgueses y enfoque trascendental; en lo referente al amor y su tratamiento literario, destaca por su perspectiva transgresora, erótica y su cambio en la sacralización del sentimiento, que, si antes operaba como característica positiva participando durante sus estancias en EE.UU. y México, entre los años 1950 y 1956, bajo los cuales subyace una historia de amor tardío con un muchacho mexicano. El libro en el que se incluyen los poemas presenta una variedad formal llamativa, en la que conviven tendencias poéticas diversas, desde el monólogo interior hasta composiciones octosilábicas, incluso arromanzadas, además de una temática alternante, en la que, pese a consideraciones de motivos varios (la música, el trabajo, la poesía, el hedonismo artístico ...), el tema del paso del tiempo se asienta de manera consistente, tomando conciencia de su entrada en la vejez2 y adquiriendo una importancia que recubre todas las composiciones. Los Poemas para un cuerpo se organizan dentro de esta variedad del libro como un todo unitario y bien diferenciado del resto de poemas, tanto formalmente como desde el ideario estético que plantean, claramente adscrito y continuador de la tradición platónica. La línea discursiva de la serie se presenta como una historia de amor, donde es posible identificar un inicio narrativo, cifrado en la despedida de los amantes, y un final; el enfoque elegido por Cemuda es así retrospectivo; el movimiento lírico se desarrolla una vez sucedido el motivo puntual, dando entrada, sobre los dieciséis textos que componen el conjunto, a diferentes estadios contemplativos que dan forma a una experiencia de enajenación amatoria. Pueden identificarse claramente las tradiciones literarias que Cernuda utiliza para la elaboración de los textos; la herencia estética exhibida se integra en un registro abiertamente platónico de la interpretación del amor, el cual implica la existencia de al menos dos niveles o estados entre los que se desarrolla el proceso amoroso, vinculados ambos mediante el concepto de conocimiento. Esta 3 Para una visión completa de la tradición de amor occidental experiencia de conocimiento es formulada como en la literatura es necesaria la consulta de Guillermo Serés: La transfrmnacüm, dt los amantts. Crítica. Barcelona, 1996. un proceso de interiorización, sensación anímica, 4 "En Platón se concibe como un ascenso, propiciado por el al margen de lo real, en la cual se elabora una amor [... ] que permite al alma individual encontrar su verdaasimilación y confusión de rasgos personales endera naturaleza en el alma del mundo [... ] la comunión con Él de los cristianos sólo es posible por la encarnación de Dios, tre los amantes, finalizando en la transformación por el descenso al mundo a través de su Hijo". llnd., p. 26. espiritual mediante la consumación afectiva, que, -2 Jenaro Talens. EL espacio y las máscaras. Anagrama. Barcelona, 1975. "&tructura interna de La&alidadyeLDesto", pp. 57-141. 5 Existen dos modelos literarios acerca de este trasvase expresivo entre amor humano y divino: el lenguaje religioso del amor humano, y la vertiente mística, lenguaje humano del amor divino. Para profundizar en este aspecto consultar la obra de Alexander A. Parker: Lafilosofia del amor en la Literatura española (1480-J 680). Cátedra. Madrid, 1986. [ 19] �de lo divino, desde estos poetas pasa a una visión decadente y sórdida de su relación con lo religioso, bajo su focalización del amor enajenado frente al correspondido. Es importante también señalar el paso de Cernuda por la experiencia vanguardista y el arte nuevo; el surrealismo francés, al que se adhirió en algunos de sus libros, liberó una forma de escritura de la que después se despegaría por agotamiento y que, sin embargo, sirvió al poeta para descubrir su orientación sexual, que apuntala su pertenencia a la poesía maldita y su fondo antisocial. Formalmente, los textos de Cernuda mantienen el equilibrio expresivo planteado también en las Rimas de Bécquer6 y en las Otras canciones a Guiomar de Antonio Machado7 , señalados como sus precedentes inmediatos; contrasta este uso desde dos vertientes: la primera de ellas es con respecto a otras de sus composiciones de la época en las que, habitualmente practica un tipo de verso libre de ritmo interno, frente a la sencillez, depuración de imágenes y metáforas y la recuperación de la métrica y la rima (asonante) en éstos; cauces clásicos como tercetos y cuartetos, muy abundantes, versos octosilábicos ("La vida", p. 322) 8 , combinaciones de eneasílabos con hexasílabos ("Divinidad celosa", p.324) e, incluso, poemas de versos silábicamente cuadrados no rimados ("Fin de la apariencia", p.322) ; y en una segunda vertiente, contrasta también su equilibrio expresivo con el desbordamiento alienado del contenido, en el que el personaje se mueve siempre en una oscilación emocional polarizada entre el deleite absoluto y la aflicción profunda. Este equilibrio formal puede tener su origen dentro de los parámetros de la poética romántica inglesa y el intento de objetivismo que Cernuda recoge de ella9 , una estructuración razonada de un sentimiento sometido a la irracionalidad; el desdoblamiento lingüístico en la segunda persona; el tú identificado con el poe- 6 Jenaro Talens observa en las composiciones cortas restos de un andalucismo de raíz becqueriana. El espacio y las máscaras. Op. cit., p.137. Sobre este aspecto consultar también José Luis Cano: "Bécquer y Cernuda". En Luis Cernuda, el escritar y la critica. Ed. Derek Harris. Taurus. Madrid, 1977. 7 Luis Maristany: La Realidady el Deseo, Luis Cernuda. Laia. Barcelona, 1982, pp. 84-87. 8 Todas las citas de los poemas están extraídas de Luis Cernuda, La Realidad y el Deseo. Alianza. Madrid, 2000. 9 Luis Cernuda. Historial de un libro. Incluido en La Realidad y elDeseo. op. cit., pp. 404-405. ta, y significativo de este uso, es desechado; sin embargo, frente a la experiencia de desequilibrio que desarrolla, resulta llamativa la recuperación del cauce y la elaboración rimada, aunque vuelva a utilizar la primera persona10. El proceso sentimental descrito no puede, por otro lado, ubicarse en un espacio ni un tiempo concretos; la traza narrativa queda, así, en un plano de abstracción constante, ilando sucesivas reflexiones interiores en las que la presencia central es siempre el poeta ysu estado, mientras que la presencia del ser amado queda como el puntual motivo que les da pie. Significativo de esta afirmación es su poema "Contigo" (p. 320), manifiesta relectura de la Rima XXI, en la que tanto la tierra, como la gente (con todo su bagaje simbólico en una obra del exilio), quedan minimizadas frente a la equiparación que establece el amante entre vida (del poeta) y amar (también del poeta) 11 • Puede entenderse su poema "Haciéndose tarde" (p. 318) como una-la única-identificación sentimental de la serie con el entorno, en la recuperación de un espacio arcádico mediante el uso de símbolos como la rosa, la alondra, el racimo de uvas en la parra, que, en su fondo, articula realmente una relación más compleja entre belleza y tiempo. El análisis presenta, como decía, las características de una historia literaria donde la distribución de los poemas tiene un orden significativo; desde el inicio de la serie, con su poema "Salvador", introduce los únicos tres personajes que van a protagonizar la línea narrativa: el amante, el amado}' la divinidad. Son los dos primeros los agentes de todo hecho en los poemas; aunque usando un procedimiento elusivo que aplica al segundo, la biunivocidad de su relación se encuentra marcada lingüísticamente (el yoy el tú referentes personales, con todas sus variantes casuísticas), y mediante el uso de constantes símbolos en contraSte. La divinidad se sitúa en un plano exterior, presencia inquietante, a la que el poeta dirige su queja de un modo que hemos de entender como mítico12; sus vocativos se efectúan desde una situación 1O Sobre este aspecto consultar Derek Harris: La poe,sia de Luis Cernuda. Universidad de Granada. 1992, p. 203. 11 Derek Harris. /bid, p. 199. 12 El desmarque de Cemuda de las convenciones sociales a las que lleva una concepción doctrinaria del amor quedan descritas en muchos de sus poemas, si bien inscritas en marc~ más amplios de crítica general a las costumbres, en las que [ 20] Sálvate o condénale, / Porque ya su destino / Está en tus manos, abolido ('Salvador" 13 , p. 313). Nuevamente I L/,amo a tu compasión, pues es 1,a sola ¡ Cosa que q_uiero bien, y tú /,a so/,a / Ayuda con que cuento [..._] Devuelveme, Señor, l,o que he perdido,/ Elsol,o serpor quien vivir deseo. ('El amante espera", p. 316). A lo que se enfrenta el amante es, pues, a la sole- ~d, el efecto causado por una experiencia de plerntud perdida en la ruptura ydespedida del ser ama~º: afirmación que Derek Harris sostiene, que la vision ~el amor en la obra cernudiana responde a los parametros del narcisismo, tratándose en estos textos - que ser . de""meditaciones egocéntn"cas", mas estnctos poemas amorosos"l4 ' tiene sentido visto desde la perspectiva de la soledad: !-4 Fuiste primero tú el que rompiste, / Así el ánima rompe so/,a I Con terror a ser libre (Despedida, p. 314). Amor, terror de soledad humana ('Precio de un cuerpo", p. 323). : n_~cesidad del amante de recuperar su amor, sicton en la que la eternidad de su esencia contrasta con lo efímero de la experiencia amorosa completa y, en ella, su superioridad frente al hombre: incluve , · a la convención . religiosa cristiana en su ver. ' su_ cnuca llente social el · · • . o el amor concertado •-· ' matnmomo, 1a familia "1il en sus text "N . muere" p. 103·· "La . os como o es el amor quien 1 gonadelpoeta" p 12l·"Lac •¡· . ,' vesper-' 1 . • , · , am1 ra , p. 205; "Río llno p 234· "Otras . " , &alidad rm~as, p. 259; "Aguila y rosa", p. 291. La elD Y eseo. Op. ctL La figura del dios representa desde otro punto d e VISta, · un ·mtento de simbolizar la eternidad ' una f, onna de ~ntender el tema del paso del tiempo verd;dera preocupaaon · poeuca ,. y eXJStenc1al • . en su poética. V. Philip ' E1 Silver. su ley~da. "El tema unificante: la sed de eternidad" · - 8. Castalia. Madrid, 1996. ' p:x:;t La divinidad más allá de su función como redentor o de su papel de imposible ayuda externa, encuen?: un contrapunto a su esencia atemporal, en la urno~ de los ~antes, cuya separación provoca la presencia del dios como compañía última e índice de la soledad; el dios trazado en los textos tiene un marcado cariz romántico: ya no participa en el desarrollo del pr~~eso ni se conforma como un reflejo de l: perfeccion del amor humano, sino que, fuera ~e el~ opera como _responsable del final de la expenenc1a, verdugo ys1mbolo representativo de la muerte a la que el hombre está avocado: Porque el tiempo de amor nos vale¡ Toda una eternidad¡ D°!:de ya el hombre no va sow, I Y Dios celoso está. ¡ De;arru amarte ahora. Un día ¡ Temprano O tarde, Dios ¡ 13 Derek Harris sostiene la ambigüedad del sentimiento religioso que puede recubrir los Poemas para un cuerpo y este texto en concreto (Derek Harris. La poesía de Luis úmttd op . 123) Co · d a. · ctL, p. · mparuen la poca claridad de la referencia del "Sal~dor", dentro de la tradición de la religio amoris de raíz platónica, cabe enten~e~ la llamada a una divinidad sin tener que aceptar un ~enac1m1ento de la fe religiosa. 14 Derek Harns. La poesía de Luis Cmmda. op. CI·t. ' p. 197. [ 21] ° �Dispone que el amante deba / Renunciar a su amor. ("Divinidad celosa", p. 324) · Cernuda se une a la tradición del amor platónico al establecer el concepto de belleza o herm~ sura como motor de la relación de arnor1s; sm embargo, frente a la concepción ideal~sta de sus modelos previos, incluso de la herencia becque. na16 el amor que Cernuda plantea se basa en na , una enfática visión erótica y carnal11 ; 1a transfor .mación entre los dos seres necesita una preVIa consumación afectiva, que desde el recuerdo se va a concretar en el símbolo del cuerpo del amado, poéticamente, lo identificado co~ la belleza, muy relacionada en su obra con la j~ventud, y condición para establecer la atem~orahdad característica del amor, que, perdido deja lugar a la realidad del paso del tiempo: Así tu presencia viene / Sobre mi existencia oscura / A exaltarla, para darle / Esplendor, gozo, hermosura. / Pero tú también te pones / Lo mismo que el sol, y crecen / En tomo mío las sombras / De soledad, vejez, muerte ("La vida", p. 322). ción ideal de su amado basada en la previa ~nsformación interanímica. De esta manera, la existencia d 1amor se ciñe a los exclusivos límites del pensa~ento del amante; el ser amado es simple creación basada en la necesidad de su presencia, pero que se sitúa en un plano distinto de la ~ealidad y lleva al extravío sentimental y a la paradoja: Miro y busco por la tierra: ¡ Nada hay en ella que ual~a / Lo que tu sola presencia [... ] Lo raro es que al_ mismo tiempo ¡ Conozco que tú no existes / Fuera de mi pensamiento ("Viviendo sueños", p. 318). Llega incluso a plantearse la aboli~ión del pasado, la perspectiva del presente como mstante eter. 1hecho de que la existencia del. ser. al que,se no,e dirige el amor comienza con la expenenc1a comu~; el proceso identificador lleva a pensar en la ~rop1a existencia, individual y única, com? co~paruda en otro con el que anímicamente se identifica; semejante a la creación de un dios, es el ªi:r1ºr pr?fesado el que igualmente otorga la existenCia ~ed1an.te el proceso de conocimiento antes rnenc10nado. Toda reflexión en los Poemas para un cuerpo se efectúa desde el recuerdo y la pérdida .de 1~ presencia del amado; el poeta toma conc1enoa d~l amor corno experiencia interior y es en e.ste senado que su visión se centra de forma ~xcl~s1~ e~!º~ efectos que sobre el yo realiza esa mtenonzac1on, desde ella el enamorado construye una representa- · amor 15 "Fue Platón quien conecto, para siempre . y belleza. Sóloe para él la belleza no significaba propiamente la perfec ~i~n de un cuerpo, sino que era el nombre ~e toda perf~cción la forma, por decirlo así, en que a los OJOS de !ºsJn;~ gos ;e presentaba todo lo valioso. Belleza _era opt1m1 a (Ortega y Gasset. Estudios sobre el amor. Op. al.,_ p. 146). 16 En sus &tudios sobre poesía española contemporanea, Cernuda afirma que en Bécquer, la expresión del amor s~ ~resendtal • Juvern • ·1es, un estado desde sus aspectos mas . . prehmmar e amor, en e1que 110 hay plenitud de senum1ento; " el- fracaso ¡ amoroso lleva en sus palabras a un estado de su: no en a no muerte" o "d1·solución panteísta en la Naturaleza , que N , Prl>n cuaJa . en el c:t•ondo ideolóoico o· de los Poemas para un · ~ ·rv· Guadarrama. Madrid, 1975, p. 38. . . 17 En su libro Ocnos Cernuda revela: "nada puedes pemb1~ qu; rer ni entender si no entra en ti p1imero por ~l se~o, e a I al corazón y luego a la mente. Por eso tu exp: _nenc1a, t~ acorde místico, comienza como una prefigurac1on sexu~l . Lms Cernuda, Denos. Seix-Barral. Barcelona, 1988. Poema El acorde", p. 169. Si alguna vez le oigo / Hablar tú padre, madre, hermanos / Mi imaginar no vence la extrañez.a / De que sea tu ex;tir originado en otros, / En otros repetido, / Cuando único me parece, / Creado por mi amor [... ] Un puro conocer le dio la vida ("De dónde vienes", p. 319) . El fenómeno del conocimiento queda así como un reflejo en el que el amante se co~t~mpla·, la 1 ti .dad del tiempo, la experiencia mea!, e1 re a VI ¡ gar coenfoque mentalista, confluyen en ~tro u., del mún de la poesía amorosa: la co~_s1d~rac1~n . - en la vida Una larga tradic1on hterana mssueno · t desde taura el sueño como elemento recurren e, , . · noalim1sula creación petrarquista, tamb"ien de sig taS' co los románticos, hasta los autómatas surr~ s . , , · entre la ex1stenc1a el 'sueño representa el 1imite . . abstraída e interior y la rea11.dad ternporal·' la s1m1. , . 1 stado amatono litud de sus caractensucas con e e , h lla favorece su uso simbólico en la poes1a que .a á · te literaria una amplificación prop1amen . , en im tica-· genes como la de1amar darmz·do' tamb1en prac tra . XXVII) , y que encuen do por Bécquer (Rima . continuidad en estos textos de Cernuda. [ 22] Mas ahora en fin llegaste / De su mano [del tústino], y aún no creo, / Despierto en el sueño hallarte ("Viviendo sueños", p. 319); Muchas veces temía / En mí y túseaba / El fin tú esa apariencia / Que da valor al hombre/ Para el hombre en el mundo [ ...] Morir parece fácil / La vida es ÚJ dificil: / Ya no sé sino usarla / En ti, con este inútil trabajo tú quererte, / Que tú no necesitas. ("Fin de la apariencia", p. 323) Tú y mi amor, mientras miro f Dormir tu cuerpo cuando / Amanece. Así mira / Un dios lo que ha creado ("Un hombre con su amor", p. 325). Lo que resuelve el estado convulso de la enajenación en estos textos, se cifra para Cernuda en la consideración principal de la corporalidad del amado frente a una posible correspondencia en el nivel de la experiencia interior; Cernuda marca claramente ya y objetiva su concepción del amor corno carnalidad (hecho que lo separa de la tradición idealista platónica y Bécquer, autores de los que es deudor y continuador en estos poemas); esto es lo único que da el motivo para conseguir su plenitud: Otro puntal simbólico que utiliza Cernuda para reivindicar la experiencia interior del amor es el silencio; la ausencia del amado provoca, dentro de este estado enajenado, la necesidad de la comunicación de la queja ante su falta. Sin embargo, en la naturaleza del amor se encuentra también su esencia incomunicable ("se corrompe al hablarlo") frente a los terceros; este aspecto enfatiza la visión dual y biunívoca entre los agentes por él vinculados, además del fondo de entrega e identificación absoluta ("humillante servidumbre") que define la transformación, y que remite también a cierta carga de pudor existencial omnipresente en toda la obra del poeta: En tregua con la vida, / No saber, querer nada, / Ni esperar: tu presencia / Y mi amor. Eso basta [... ] Mas mi amor nada puetú / Sin que tu cuerpo acceda: / Él sol,o informa un mito / En tu hermosa materia. ("Un hombre con su amor", p. 325). No sabes guardar sil.encio / con tu amor. ¿Es que le importa / A los otros? [... ] No lo digas; / Súfrelo en ti, pero cállate ("Despu.és de hablar", p. 317). Bibliografía La biunivocidad planteada queda marcada en dos BÉCQUER, Gustavo Adolfo. Rimas. En Gigante y extraño. Edición y estudio de Luis García Montero. Tusquets. Barcelona, niveles distintos: uno, la historia real, en la que Cer2001. nuda evoca y utiliza al referente real de su amor, y<r CANO,j osé Luis. "Bécquer y Cernuda". En Luis Cemuda, el escritú; y otro, las motivaciones interiores entre las que tor y la crítica. Ed. Derek Harris. Taurus. Madrid, 1977. se mueve el poeta. La oscilación sentimental queda CERNUDA, Luis. La Realidad y el Deseo. Alianza. Madrid, 2000. - -. Ocnos. Seix-Barral. Barcelona, 1988. claramente enfatizada en el uso constante de sím. &tudios sobre poesía española contemporánea. Guadarrama. bolos contrarios: vida-muerte, sueño-vigilia, infierMadrid, 1975. no-paraíso, amor-odio, olvido-memoria, realidadGIL DE BIEDMA,jaime. "El ejemplo de Luis Cernuda". En Luis Cemuda, el escrit<Jr y l.a critica. Ed. Derek Harris. Taurus. pensamiento,... no existiendo a lo largo de los texMadrid, 1977. tos término medio que regule su estado emocioHARRIS, Derek. La poesía de Luis Cemuda. Universidad de Granal. El amante, que vive su vida a través de la pernada, 1992. sona amada, cuando ésta falta, se ve carente de HEBREO, León. Diálogos de amor. PPU. Barcelona, 1986. MARISTANY, Luis. La Realidad y el Deseo, Luis Cemuda. Laia. Bartérminos en los que refugiar su vacío y, a la vez, celona, 1982. reducido a los polos extremos de su existencia, ORTEGA YGASSET,José. &twiios sobre el amor. Austral. Espasa-Calpe. experimentando, en la citada enajenación, un reMadrid, 1973. nacer a la vida, que Derek Harris interpreta como SERÉS, Guillermo. La transfonnación de los amantes. Crítica. Barcelona, 1996. "intensificación de la conciencia de sí mismo" 18 , a SILVER, Philip. Luis Cemuda: el poeta en su leyenda. Castalia. Mala vez que justifica la vida y la castiga: drid, 1996. -- TALENS,Jenaro. El espacio y las máscaras. Introducción a la l.ectura tk Cemwia. Anagrama. Barcelona, 1975. 18 la floesía de Luis Cernuda. Op. cit., p. 201. [ 23] �• Bécquer o una imagen desacertada de Cernuda No cabe duda. Ésa es su poesía (refiriéndose a la que va a describir Bécquer en segundo lugar), la poesía verdaderamente romántica. Dice así: hay una poesía magnífica y prólogo a la obra de su amigo Ferrán, creemos haber despejado las dudas; sobre el conocimiento que Bécquer tenía sobre ella, queda claro; lo que no parece para algunos es el alcance que la poesía popular tuvo en su obra. 6 Sobre esto queremos llamar la atención. Es increíble el empecinamiento que Cernuda muestra las más de las veces por negar dicha existencia, así como la existencia de una lírica popular, y la dura crítica que reciben sus defensores. El empecinamiento de Cernuda llega hasta el límite de rectificar a Bécquer en su propia teoría y dar como equivocada la identificación de esta poesía "natural, breve, seca" con la poesía del pueblo. Quién mejor que Bécquer sabría a qué poesía se estaba refiendo ... ; aun así, nos comenta Cernuda: sonora; una poesía hija de la meditación y el arte, que se engalana con todas las pompas de la lengua, que se mueve con una cadenciosa majestad, habla a la imaginación, completa sus cuadros y la conduce a su antojo por un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía y su hermosura. CI Sergio Fernández López Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye; y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía. 3 Parece claro de qué tipo de poesía nos habla Bécquer en su segunda descripción; pero si aún no lo está lo suficiente, no hay nada más que avanzar o retroceder en la lectura del prólogo de donde Cernuda extrae esta cita, para comprobar expresamente a qué tipo de poesía se refiere, reveladoras palabras que Cernuda prefiere callarse. Poco antes de la cita anterior nos dice Bécquer lo siguiente: .. . un lihrq por último, cuyo so/,o títu/,o aún despierta en mi alma un sentimiento indefinibl.e de vaga tristeza. ¡La sol.edad! La sol.edad es el cantarfavorito delpueb/,o de mi Andalucía.4 CuruosA ES, SIN DUDA, la imagen que gra~ parte de la crítica vino desarrollando durante anos acere~ de Bécquer. Pero hemos querido detenernos a~m ara entresacar, dejando a un lado algun~s ac1eros de entre la numerosa crítica_?"<quenana, 1~ que del autor de las Rimas nos deJo otro gran P?e ta a veces lamentablemente olvidado, y _de qmen p¿demos celebra~, e~te precis~ año, el pnmer centenario de su nacimiento: Lms Cemuda. Son dos los escritos, fundamentalmente, en lo_s que nos encontramos con la crítica que su paisano e 1ab oran'a Cernuda1 , y aunque eqmd1stantes ., en más de veinte años, no observamos evoluc1on f ?~ fi . a "Bécquer y el romanticismo español", Reuis1 Nos re enmos 5-73 y "Gustavo e Ra 26 (1935) Madrid, PP·4 · a , ta ruz Y rya, , - /,a. contemparaAdolfo Bécquer", en Estudios sobre poesia esp~no . 1957 Ambos recogidos en Poeswy literatura, E~. nea, BarraMladBnd, . arce1ona,. 1978·, PP· 1261-1278 y 316-324, respecuvamente, de donde cito. o diferencia alguna entre ambos escritos acerca de su imagen becqueriana, la cual, a pesar nuestro creemos desacertada. difi 'Mas no podía ser de otra manera, ya que · cilmente alguien puede hacerse una idea ve~~dera del poeta sevillano, cumbre del romant1c1sespañol sin atender antes a ciertos aspect_os mo ' que desarrollaremos brevemente, 1os cuales Becquer aprehendió desde su nacimiento pa~n::. abandonarlos jamás, y que indudablemeCe nte I uda • , tr 2 • y que . rn , O eron en él como nmgun Y andaluz en constante 1ucha, con tradictono como ° su vida misma, no aceptaría. artícu· A poco que avancemos en la lectura del d lo . d e 1935, n os damos cuenta e·, lo cernud1ano que venimos diciendo, al referirse a la c?~cepc10n que Bécquer elabora acerca de la poes1a. . Alonso, a quien debo, en· 2 D gracias a D. Antonio Carnllo . ., becquenana. treoyotras tantas cosas, mi formac10n [ 24] O poco después, nos encontramos con declaraciones como éstas: ... distingue dos clases de poesía. Por !.o que dice de aquella a que alude en primer ténnino, podemos equipararla a la poesía tradicional española; sus preferencias parecen orientadas hacia la que menciona seguidamente, aunque de rrwdo erróneo pretende identificarla con /,a Poesía popular: 7 No deja de ser curiosa esta actitud rebelde contra la poesía popular cuando podríamos afirmar que también ella influyó en su propia poesía. Actitud que mantendría, no sin fisuras, a lo largo de su vida, y es que Cernuda luchó siempre contra todo aquello que olía a mito. Este parecer lo vemos ejemplificado en las duras críticas que le lanzaría a A. Machado: Que Machado no mencione a Garcilaso y en cambio se extasíe ante cualquier coplilla andaluza es un ejemp!,o extremo de los disparates en que pueden incurrir hasta las gentes más razonables y sensatas. 8 Una frase sentida, un toque valiente, 1.e bastan para emitir una idea, caracterizar un tipo o hacer una descripción. Esto y no más son las canciones populares. Todas las naciones las tienen. las nuestras, las de toda Andalucía en particular, sean acaso las mejores... Trueba las ha g/,osado con una espontaneidad, y una gracia admirables; Fernán Cabal/,ero ha reunido un gran número en sus obras; pero nadie ha tocado ese género para eleuar/,o a la categoría de tal en el terreno del arte. A esto es a /,o que aspira el autor de La Soledad. 5 Sobre qué tipo de poesía alude Bécquer en el =---- 43 L Cemuda, Poesía y literatura, Barral, Barcelona, 1978, p. 1268. Augusto Ferrán, "La Soledad", en Obras completas, Madrid, La España Moderna, 1893, p. 8. 5 L Cemuda, Ob. cit, pp. 13-14. Palabras que nos recuerdan a las expresadas bastantes años antes por otros eruditos como Menéndez Pelayo o Juan Valera, que preferimos ahorrarnos para no cargar de citas estas breves líneas. Baste recordar lo que al respecto comentaría de ellos Dámaso Alonso: 6 Para un estudio definitivo sobre este aspecto, cfr. A.Carrillo Alonso, G. A.Bécquery los cantares de Andalucía, Fundación universitaria Española, Madrid, 1991. También, Mario Penna, "Las Rimas de Bécquer y la poesía popular", Revista de Filología Española, LII, 1969, pp. 187-225. 7 L. Cernuda, Ob. cit., p. 1268. (El subrayado es nuestro.) 8 Ob. cit., p. 364. [ 25] �La cerrazón de Menéndez Pelayo al negar rotundamente en 1877 la poesía popular no era sino un sarampión juvenil; y como tal sarampión pasaría pronto. La del aristocrático Valera, que iba para sesentón, sí que era incurable. 9 Dificilmente podría Cemuda llegar a una verdadera comprensión de su paisano y de su poesía, sin aceptar su influencia más determinante. Cemuda fue capaz de engarzar una línea de conexión entre diferentes poetas, como Campoamor con sus Dolaras y Humoradas, en lo que vino a llamarse "los cantares de autor", tan en boga en el s. XIX; a Bécquer, Ferrán, Salvador Rueda, Machado,Juan Ramón y Lorca, sin pestañear y sin caer en la cuenta de cuál era precisamente esa conexión, ese hilo común entre los distintos escritores, concediéndoles alguna vez, en lo que hemos llamado "las pequeñas fisuras" de su pensamiento, esa influencia del folclore y de los cantares populares propios de la tierra, que hemos creído determinantes en aquéllos. Pero prosigue Cemuda en su artículo, y nos comenta el ambiente juvenil de nuestro poeta, su estancia en el Colegio de San Telmo, su afición a la pintura como su padre y su hermano, en la que se detiene: "lugareños y campesinos, corros juveniles ... , costumbres de la antigua vida popular española.. . "10, escenas que considera propias de la época romántica, prosiguiendo con los paseos junto al Guadalquivir y con divagaciones sobre la riqueza natural propia de Andalucía, donde "La naturaleza no necesita que se le añada nada por nuestro espíritu, sino al contrario" 11 . Para continuar poco después: "Lejos al fin de Sevilla, en Madrid ... "12. De un plumazo termina Cemuda con el ambiente familiar de nuestro poeta y con su nacimiento y niñez en Sevilla, de los que da impresión el autor de LaRealida,dy el Deseo, de haberle hecho más daño que bien a Gustavo Adolfo. ¿Por qué no quiso ahondar más en esas pequeñas pinceladas ofrecidas? Cómo olvidar el barrio que lo vio nacer; cómo pasar por alto su residencia en la calle Conde de Barajas, sita en el tradicional barrio de San Lorenzo, y en la calle Potro, anclada ya en la misma Alameda de Hércules, lu- 9 Dámaso Alonso, Menéndez.Pelayo, crítico literario(las palinodias de don Marcelino), Madrid, Gredos, 1956, p. 57. 10 Ob. cit., p. 1269. 11 Ibidem. 12 Ob. cit., p. 1270. gar cumbre de la Sevilla flamenca del siglo XIX,juntamente con Triana, donde en los paseos vespertinos a los que alude Cemuda por la margen del Guadalquivir, Bécquer tuvo la oportunidad de conocer el mayor núcleo de "cantaores" que tuvo nunca Sevilla: Tomás el Nitri, ganador de la primera llave de oro del cante; Frasco el Colorao,Juan Encueras, 0 el mismo Silverio Franconetti, a quien el padre de los Machado atribuyó la siguiriya que Bécquer escucharía con seguridad y que años después recordaría, poniéndola en boca de un "cantaor" macareno en su famosa leyenda La Venta de l,os Gatos. villa que abandono, y que siempre · llevará dentro is pues como afirmó Rafael Montesinos: Si es verdad . es nuestra infancia Béc. . que nuestra patna quer -espmtualmente hablando- · , , ' dD . ;amas traspaso la raya e espenaperros, ni abandonó nunca aquella inf.a . aquella doles • "J' ncza y ·t a . cencza sevillanas que conformaron su espín u para siempre... 16 ña Le extraña a eernu d a esta aventura madrilerit~ le parece en consecuencia con el espírealidad ecquer, p_reguntándose por la terrible amoros_a, viva y atormentada que comprobamos en sus Rzm 11, . as; a i, comenta Cernuda " 1 pita el eco de un ' pa d ,, . gran amor amargado y cumplio y prosigue: "El testimonio ma's a t, . t u enttco respec_ o a un hombre es sin duda su obra"l7 .y , d ecirdesuob ;i ·P , é que d I ra. é or que no reconocería Cernud ~ , º1 queRaes a todas luces evidente?; pues como ira uan món Jiménez: q~:;~ En el carrito de los muertos Pasó por aquí. Corno llevaba la manita Juera Yo la conocí. Bécquer, con un carácter tan afín, como demostraría, a la lírica del pueblo, no pudo menos que verse influido por estas coplillas que parten el alma, sensibilizado por el ambiente popular que le brindó su propia casa, con Valeriano yJosé Domínguez, su padre, al frente, tan amantes de lo popular y las costumbres que inmortalizarían en sus cuadros. También nos comenta Cernuda acerca del Colegio San Telmo y de sus estudios, y sin embargo se olvida del magisterio de Rodríguez Zapata, discípulo predilecto de Alberto Lista, que fue profesor de su hermano Valeriano, tan amantes de lo popular, que recogerían e imitarían y que tanto pudieron influir en el incipiente genio creador de Bécquer13. Pero de todo esto parece olvidarse de nuevo Cemuda, que de un salto, nos sitúa ya a Bécquer en Madrid, para comentarnos algo más sobre la figura mítica de Bécquer (algo que nos sorprende, pues tanto luchó Cernuda contra los mitos de toda índole): pobreza, penuria, timidez del enamorado, casamiento brusco e inmotivado ...; pero nada nos comenta del ambiente andaluz del Madrid de la época, de los cafés cantantes(imagen degradada del flamenco, que luego criticarían los modernistas) que probablemente conociera Bécquer14 y que tampoco le haría falta conocer para que se fuera agudizando en él la imagen de la Se13 Cfr. Carrillo Alonso, Ob. cit., pp. 36 y ss. 14 Cfr. Carrillo Alonso, Ob. cit., p. 40. [ 26] ' Muchas de las Rimas de Becquer, , ¿que, son sino peteneras soleares, malaguenas, - sevillanas • , mayores? 1s d i~ntinúa ~ernuda con su peculiar descripción r: " e:quer, m_tentando desentrañar su verdade" yo ' su fiel imagen, pues considera a Béc uer una de -~quellas figuras que más ha deform1d al apro~iarsela, el público", así como han hech: s~s ªtmiradores donde la incomprensión ha sido a so uta, pues el artista también puedes . d 'd ermcompren , di o cuando se le admira y "e'ste h a si'do, d espues e su muerte, el caso de Bécquer"19 Nos preguntamos s1· acaso no caena , el· mismo Cern_uda, a veces, en ese mismo error, a pesar de su comun agudeza. y reanuda su andadura Cernura: Se considera a Bécquer corno poeta del amor, también aquí creo, estay seguro, que pocos, muy pocos, entre quienes así lo llamaron, se dieron cuenta del tormento las penas lo dí · l ' , s as sin uz, y las noches sin tregua que tras esos breves poemas se esconden. . . hay una pasión horrible, hecha de 165 RCJ~M.Rogel~o Reye_s, Sevilla en la obra de Bécquer, Sevilla 1980 1 • ontesmos Bécq B. ,r; • ' · 1977, p. 89. , uer. zogra¡iae1magen, Barcelona, Ed. R.M., 17 Ob. cit., p. 1270. 18 J. R1·121menez, J - La comente · infinita, Ed. Aguilar, Madrid 1961 p. . 19 Ob. cit., p. 1271. [ 27] ' ' �ÚJ más duro y amargo, donde entran los celos, el despecho, la rabia, el dolor más cruel 20 • Nada de esto debía extrañarle a Cemuda, pues ·no es el cantar de su tierra un canto de pena y sole~ad, de amor y de celos, de dolor y de muerte,_ donde se reflejan las inquietudes de una raza humillada y persegm'da.;:,21 . tili Cuántos poetas románticos y modemis~ u zaron las coplas populares como hilos transmisores ante situaciones vitales, como el ~m?r, la m~erte ... , ya que la copla, despojada de arti.fic10,_~ciende el sentimiento, y es el mejor esquema metnco para su transmisión. . Ejemplifica Cemuda la amargura _becquenana con una preciosa rima que tantas semeJai:1~ expresivas, que como ecos de los cantares de mi nerra, me vienen a la mente: Si rodando, mañana, este veneno envenena a su vez, ¿por qué acusarme? ¿Puedo dar más de lo que a mi, rne d.ieron ·,22 Insiste Cemuda en la amargura expresa en las Rimas de Bécquer, ejemplificada en la Rima XLVIII: corno se arranca el hierro de una herida su amar de las entrañas rne arranque, 23 Versos que compara con otros de ~-aude~~e, pues en los dos poetas ve la misma sensacion de garradura", de algo acerado y reluciente que hiere nuestra carne: ?es- Toi qui, wmrne un coup de couteau Dans rnon coeur p!,aintifest entrée 24 20 Ob. cit., pp. 1271-1272. 21 C Carrillo Alonso La huella del Romancero y delRefraner~ 'fria.¡- . a deljlamen~o Granada, Ed. Don Quijote,1988. Aqm en inc ' . . " ta es" muestra hábilmente su autor cómo entre ~osvieJOS can or . de Jerez, el Puerto de Santa María, o Sevilla,_se han mantenido por tradición oral versiones de los ant:Jguos. romanc_e~, donde los gitanos andaluces han encontrado afiru~ad esp!ntual asimilándolos a sus propias vidas, pues en aquellos ve1an e·emplos de amor, celos, virginidad, lucha contra la opre~, ... , y así ocurriría a una gran pléyade de nuestros poetas s1on que recrearon los cantares populares. 22 Ob. cit., p. 1272. 23 Ibídem. 24 Ibídem. Qué necesidad habría de acudir a una lite_ratura foránea para encontrar afi~id~des con la poes1a becqueriana, si como bien han mdicado otros autores,_ tal tema bien pudo ofrecerlo el cante jondo tan quendo e imitado por Bécquer 2.5 . Este tema, en el que el a~or aparece asociado a la muerte, ya lo vemos en Ferran: ¡Adiós!... De muert-e es la herida que abriste en el pecho mío: el puñal hiere mejor cuanto más brillante Yfino 26• 0 mejor en este otro ejemplo del mismo autor, cantar CXN de LaPerem: Como la quería tanto Se dejó el hierro en la herida Para morir más despacio. 21 Para explicar su amor desgarrado, se basa Cernuda en la poesía mística arábigo-and~~za, algo q~e creemos un verdadero acierto. Tamb1en se valdn~ de esta poesía arábigo-andaluza a la hora de explicar la poesía de otros poetas, como Lorca; pero lamen tablemente, no llega a valorar el verdadero_alcance que esta poesía y este pensamiento llegana? a tener, y hasta qué punto influiría en toda la poes1; lírico-sentenciosa que se encuentra a cada paso e los cantares andaluces 28• A este desgarrado amor, añade Cemuda su fuerza melódica, natural y amorosa, comparándola con la atmósfera musical de las leyendas de H~ffman, concluyendo: "la línea nórdica de Bécque~ tI~ne}us afinidades naturales si no electivas"; yconnnua: En 25 Cfr. J. M. de Cossío, Cincuenta años de poesía españcla, Ed. F.spastCalpe, Madrid, V. I, p. 364. 26 A. Ferrán, Ob. cit, p. 88. , . . flu ó en 27 En cuanto a la disputa sobre si fue Ferran 9men _1b~, yl canBécquer o viceversa, parece que cuando aquel .escn 10, esemetarde La Pereza con el que la rima de Bécquer uene m'.'5 Béc· , escnto . sus ,uma.s; º' janza éste ya hab1a por lo que' o. bienf en· quer influyó en Ferrán, o a ambos les vino de una /¡¡¡ te, lo cual parece probable. Cfr. Carrillo ~o~s~, 11 encía· en cantares... pp. 98-99, donde aporta ~na pos1b e m u , ambos a través de Estébanez Calderon. as' insig· 28 Véase la encomiable labor en este sentido de nuestro m ·tamos c1 de la ne arabista y a quien tanto debe 1a eultu~ andaluza, ,., , Gó Las ;archas roman.,.., aquí como ejemplo: Gama mez, . . his ,w-áralJty la · , ··•· en man:o Madrid 1965. La linea fJa ., r. sene arau,; .... ' . ' . 55 Tamb1en, ur aparición de la lírica románica, t.XXI, fase. 2, 19 . Delasj(J{),as rrilloAlonso,La~tradicionalenelca~~:~;úm. 78, ¡988. al cantar, Sevilla, Biblioteca de Cultura An ' [ 28] r;; M, su arte entran como elementos decisivos lo musical ylo pictórico." 29 Por supuesto, no podria encuadrar Cemuda este aspecto de la poesía becqueriana con la gran riqueza tradicional y musical de su tierra, sino en los poetaS extranjeros donde los ingredientes anteriores enriquecían la poesía; y es que: ¿Andaluz, pues? Sí, claro está. ¿Quién lo niega?... Mas ¿a qué insistir en lo sabido? Hay /,o natural adquirido; pero esto no basta para comprender, en /,o posible, un hombre. . . Si, como todo nos hace suponer, hay dos natura/ei.as: una espontánea, libre, y otra adquirida o impuesta por el medio, ¿cuál será !.a más 'natural'?... No subrayemos, pues, demasúido, precisamente por ser innecesario, ÚJ andaluz... 34 No era Bécquer un poeta nacional al uso de entonces; prueba de el/,o la tenemos en la frase despectiva del pontífice reverenciado esos años entre nosotros, aquello de suspirillos germánicos, dirigido contra Bécquer más que contra los becquerianos 30• Por último, un acierto truncado al final; efectivamente, gran parte de la crítica becqueriana ha sobrestimado la influencia de Intermezzo y de Heine en la poesía del poeta sevillano. Se comprenderá que no es ésta nuestra postura, y que no tuvo Bécquer que acudir, innecesariamente, en busca de una influencia líYcontinúa: rica foránea teniéndola en casa, con una riqueza, expresividad y profundidad mucho mayor y, sin duda, En Bécquer. .. encontrarnos efectivamente una línea wns31 más afin a nuestro poeta. Por ello creemos un acierto tante de in.fluencia nórdica • de Cemuda el considerar sus semejanzas como más que vagas analogías. Lo que no compartimos es el raCuriosas son sus declaraciones posteriores. La inzonamiento que los distancia, a saber: Bécquer, a difluencia nórdica le viene a Bécquer por descendenferencia de Heine, "no es irónico nunca, y si intenta cia directa, pues sus antepasados eran de Flandes, serlo, falla. Su poesía es grave yapasionada, seria siempero eso ocurrió en el sigloXVII, ydos siglos de arraipre. Ahí aparece clara su vena andaluza." 35 go andaluz bastan, nos comen ta, para borrar aquella Es ésta la idea en la que se equivoca Cemuda, pues tradición nórdica. Sin embargo, algo casi impalpaaun habiendo acertado en líneas generales, no lleva ble debió quedar en él, pues su obra es poco andalurazón al alejar a Bécquer de la ironía y del humor, a za en el senti1o fácil de la palabra, ya que para Cerlos que acudiría Gustavo Adolfo en busca de una salinuda el espíritu andaluz es distinto del que por tal se da ante situaciones vitales y trágicas. El humor sería la le estima. Podemos estar de acuerdo con Cemuda, única salida, en ocasiones, para Bécquer, ante la tralo que no entendemos es por qué si según él "lo más gedia, en la que -dicho sea de paso- vemos otra anapuro de Andalucía sigue siempre una línea parecida logía con los cantares populares de su tierra. ala de Bécquer" consignándolo con esa "veta honda, Ytermina Cemuda: grave y retirada que existe en el corazón mismo de 32 Andalucía" , utiliza esta línea puramente andaluza Pero no por esto dejaría de estar en contacto con la poesía extranpara justificar su carácter nórdico, "entendiendo jera. .. !.a influencia es !.a mitad de nuestra vida; la otra mitad como nórdica esa profundidad solitaria".33 queda destinada a ser un-0 mismo quien influencie a su vez 36• Por qué tomar el espíritu andaluz como excusa para entender su carácter nórdico; si lo más puro de Si algo de verdad hay en estas palabras últimas Andalucía sigue siempre una línea paralela a Bécquer, de Cemuda, al que adoramos tanto, la poesía de ¿por qué no concluir aceptando que sigue esa línea y Bécquer, como hemos defendido, y defendieron no convertirlo en algo subordinado a lo nórdico? No otros antes y mejor que nosotros, estuvo influida por lo entendemos; pero ya hemos observado una actila lírica abrumadora de su tierra; ysi influyó a su vez tud parecida con otros poetas, como Lorca: en otros, esos mismos son los poetas a los que coloca Cernuda en la misma línea del anterior, y a los que por sí mismos, o a través de Bécquer, llegaron los efluvios populares. 29 L. Cernuda,-Ob. cit., p. 1274. -- 30 Ob. cit, p. 1275. 31 Ibídem. 32 Ob. cit., p. 1276. 33 Ibídem. 34 Ob. cit., p. 1240. 35 Ob. cit., p. 1276. 36 Ibídem [ 29] �Birds in the night C Luis Cernuda EL GOBIERNO FRANCÉ,S, ¿ofue el gobierno inglés?, puso una lápida rr-oat Colleue En esa casa de 8 v, o Street, Camden . Town, Londres, . Adonde en una habitación Rimbaud y Verlazne, rara parrga, Vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron, Durante algunas breves semanas tormentos~s. Al acto inaugural asistieron sin duda emba1ador y ~lcalde, d . , . de Verlaine y Rzmbaud cuan o vivian. Todos aquellos que fueran enemigos t;, " La casa es triste y pobre, como el barrio, Con la tristeza sórdida que va con lo que es p~~re, No la tristeza funeral de lo que es rico sin espintu. Cuando la tarde cae, como en el tiempo de ellos,_ Sobre su acera, húmedo y gris el aire, un_ organillo Suena, y los vecinos, de vuelta del trabajo, Bailan unos, los jóvenes, los otros van a la taberna. Corta fue la amistad singular de Verlaine el borracho y de Rimbaud el golfo, querellándose lar~amente. Mas podemos pensar que acaso un buen instante Hubo para los dos, al menos si recordaba cada uno . Que dejaron atrás la madre inaguantable y la abumda esposa. Pero la libertad no es de este mundo, y los libertos, . · a precio alto. En ruptura con todo, tuvieron que pauarla o S, estuvieron ahí la lápida lo dice, tras el muro, ;;esos de su desti~o: la amistad imposible, la_ amargura De la separación, el escándalo luego; y _Para este b El proceso, la cárcel por dos años, gracias a sus costum,l res la Que sociedad y ley condenan, hoy a~ menos; para aque ' a so s, Errar desde un rincón a otro de la tierra, Huyendo a nuestro mundo y su progreso renombrado. [ 30] El silencio del uno y la locuacidad banal del otro Se compensaron. Rimbaud rechazó la mano que oprimía Su vida; Verlaine la besa, aceptando su castigo. Uno arrastra en el cinto el oro que ha ganado; el otro Lo malgasta en ajenjo y mujerzuelas. Pero ambos En entredicho siempre de las autoridades, de la gente Que con trabajo ajeno se enriquece y triunfa. Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insultarles; H(JJ, como el tiempo ha pasado, como pasa en el mundo, Vida al margen de todo, sodomía, borrachera, versos escarnecidos, Ya no importan en ellos, y Francia usa de ambos nombres y ambas obras Para mayor gloria de Francia y su arte lógico. Sus actos y sus pasos se investigan, dando al público Detall.es íntimos de sus vidas. Nadie se asusta ahora, ni protesta. "¿ Verlaine ?. Vaya, amigo mío, un sátiro, un verdadero sátiro Cuando de la mujer se trata; bien normal era el hombre, l!fUal que usted y que yo. ¿Rimbaud? Católico sincero, como está demostrado." Yse recitan trozos del Barco ebrio y del soneto a las Vocales. Mas de Verlaine no se recita nada, porque no está de moda Como el otro, del que se lanzan textos falsos en edición de lujo; Poetas mozos de todos los países hablan mucho de él en sus provincias. ¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos? Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella, Como Rimbaud y Verlaine. Pero el süencio allá no evita Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno Que una sola cabeza la humanidad tuviese, para así cortársela. Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla. [ 31] • �Arte y Verdad en Heidegger* CI Alberto Rosales a füzlter Biemel maestro y amigo relativamente poco sobreb la teoría del arte. Si se exceptúan algunos text~s- reves de su vejez, sus reflexiones sobre la c~esuo¡ ~e reducen a sus conferencias "Sobre el onge;ifi;u~ obra de arte".1 Ese texto presenta ~ndes tades a quien, sin saber nada de Heidegger, desea HEIDEGGER HA "'"""mo ~ •. uesto como conferencia en el Museo de ) }991 Walter Biemel, a d Caracas (Venezue1a en · Bellas Art~ e . . rofesor en las Universidades de q uien esta dedicado, ha sido p d . d Arte de Düsseldorf. · n laAca em1a e Colonia y Aqmsgran r e b fu damentales de Husserl y . 1 quien ha editado o ras n B 1eme , . , d l'b s y ensayos sobre.autores ~ es tamb1en autor e • ro H 'd e1 egge , , . ialmente sobre Heidegger, y temas fenomenol_ogicos, esiecfilosofia del arte y obras de Husserl y Sartre, as1 como so re 'd libro Análisis su arte en gene ral. E n castellano ha aparee1 . 973) Jii,osóficos del arte del presente (~uenos ~;~s, 1e (&mías perdidas, p blicadas en el volumen otulado ~ , d u Ai 1956) Sus interpretaciones sobre la poes1a e Buenos res, ·. . iniones sobre el arte Héilderlin contienen mdirec~mente o~ der Raum (l 'art et ral Cfr también: Die Kunst u en gene • ,,. Sob el tema en general: F. W. respace, Sant Gallen.' 1969)Philos;hie der Kunst (Frankfurt a. von Hemnann: Htt<kggtrs * Este ensayo fue exp ° M., 1980). l lo or un interés meramente artístico, pues ~l eer p e en efecto las ideas filosóficas de su pnpresupon , · de mera é oca y fue escrito, ademas, al com1~nzo _Pdo definitivo Por ello es necesano esbosu peno · tal d mal menos algunas ideas fundamen es e a :~ épocas, sin las cuales sería inútil tr~tar de aproximarnos siquiera a las ideas de Heidegger sobre el arte y la obra de ~rte. l intento de El pensamiento de Heidegger es e , 'l la dar de nuevo la filosofía en total. S~~un e' fu n . 1, • xphotamente filosofía ha consistido imp ic1ta o e , on desde los griegos en el esfuerzo por saber q_ue sros las cosas en tanto ellas son. Uno de los_ pn:\sa Pasos de ese autor ha sido el descubnr q ho. tarea tradicional encierra un problema hastaª, de . demos presentar a traves ra inadverndo, quepo. , ue hablarnos len· la siguiente comparac10?. _Los ~ . dificultad as como el español d1st.1ngwmos sm . mgu 1·nfinitivo yel participio presente, poreJe , entre e 1 . ,, Ad ás esta " · ar" y "caminante . em ' plo, entre camm . , , uiere decir "ca· Claro que si no sup1eramos que q " ·nante". · ifica cam1, quiere minar" no sabríamos que, sign De igu~l manera, no podríamos s~ber ~u:éramos decir "ente"; es decir, lo que es, s1 nos p [ 32] qué significa la palabra "ser". Yesto es justamente lo que ocurre en la filosofía. Los filósofos han usado, en efecto, esas palabras con bastante frecuencia, pero en forma promiscua y sin investigar qué significa "ser" a diferencia de "ente". La metafísica tradicional no sólo no distingue uno del otro, sino que no se da cuenta de que su propia suerte depende de aprehender claramente esa diferencia. Heidegger cree que el hombre comprende siempre y de manera "natural" qué quiere decir "ser", pero que no posee, sin embargo, un concepto explícito del mismo. Por ello, su primera gran obra, Ser y Tiempo, tiene como meta determinar el sentido del ser a través de una investigación de la estructura del comprender humano. ¿Pero qué importancia puede tener esa comprensión o incomprensión del ser para nuestra existencia humana y en especial para apreciar y gozar las obras de arte? Sin necesidad de estudiar filosofía, todos sabemos hoy que el hombre es un ser consciente de sí mismo y de las cosas que le rodean. Podemos, por ejemplo, contemplar cuadros yesculturas, porque éstas se muestran a nuestros sentidos y son accesibles a nuestra comprensión; es decir, porque están patentes a nosotros. En la tradición filosófica se ha pensado, de diversas maneras, que las cosas nos están patentes, porque ellas son presentes, es decir, son. Heidegger pone de relieve esa noción tradicional, a veces implícita, de "ser" en tanto presencia, pero interpreta esta última como patencia. O dicho más sencillamente: los entes son, en tanto ellos pueden mostrarse a nosotros. En su primera época, Heidegger sostenía que la patencia tiene su fundamento en la conciencia humana, en lo que él llamaba nuestra comprensión de ser. Sus meditaciones le llevaron, sin embargo, poco después de la publicación de Ser y Tiempo (1927) a repensar algunas de sus posiciones fundamentales y a revisar a la vez los supuestos de la metafísica tradicional, todo lo cual desembocó, a partir de 1933, en una nueva respuesta a las cuestiones últimas. De acuerdo con ese giro, la patencia del ser y de los entes reside ciertamente en cada hombre, ocurre en él, pero ella procede de una fuente oculta, a la cual reserva Heidegger el nombre de "el Ser". En realidad, "el Ser" es ambas cosas: esa fuente oculta y la patencia en la cual existimos los hombres. El Ser es esa relación de sí mismo con el hombre. El Ser no es un dios creador, ni un espíritu o sujeto absoluto, que fuera todos los entes, ni una cosa, ni una esencia universal, y no es nada de esto porque no es ningún ente. Tampoco se trata de una entidad trascendente, lejana del hombre, pues el Ser es esa misma patencia en la cual nos mantenemos, por ejemplo, al leer estas líneas. Con base en este superficial esbozo de algunas ideas centrales de Heidegger, podemos aventurarnos a exponer sus tesis más características sobre el arte y la obra de arte. A fin de facilitar su comprensión, trataremos de presentarlas a través del análisis de algunas obras. Ello permitirá de rebote comprender mejor las ideas que hemos esbozado hasta aquí. l. Según Heidegger la obra de arte hace patente al ente en su ser. Tratemos de ver qué quiere decir esto a partir de la interpretación que él hace de un cuadro de van Gogh en las conferencias mencionadas. Ese cuadro es una obra temprana de van Gogh, titulada "Zapatos viejos". El cuadro presenta un par de viejos botines maltratados, que su dueño parece haberse sacado poco antes, dejándolos en algún rincón, desordenados, entreabiertos y empolvados. Tal vez se trata, como cree Heidegger, de los zapatos de una campesina. Ese cuadro nos presenta, sin duda, un ente de cierta clase; a saber, un utensilio. Entes de ese tipo tienen como estructura el servir para algo. Los zapatos sirven para cubrir y proteger los pies, en este caso los pies de la campesina al trabajar en el campo. Por poseer esa estructura, el utensilio nos remite a una totalidad de otros entes, tan sólo entre los cuales él tiene sentido: esos zapatos nos refieren al suelo, a las semillas, al arado y la escardilla, al caballo y los demás enseres agrícolas. Ellos son útiles sólo en el todo utensiliar de la agricultura. Pero los viejos botines nos remiten también esencialmente al usuario, al hombre y sus posibilidades de trabajo. Y por otra parte nos refieren a la comunidad humana donde el usuario vive, en la cual y para la cual trabaja; por ejemplo, a los vendedores y consumidores. Finalmente, el cuero de los zapatos, sus clavos y trenzas nos hacen patente la naturaleza de la cual provienen, la naturaleza usada y, en última instancia, la naturaleza virgen, [ 33] �dro presenta con su peculiar patencia a un par de así como a sus productores; por ejemplo, a los curviejos zapatos. tidores, los zapateros, etc., y a la comunidad en la cual laboran. Ciertamente, nada de esto se muestra de modo 2. expreso cuando vemos un par de botas, pero sí está implícito en ellas cuando las comprendemos Heidegger sostiene además que la obra de arte haa como tales. Esto no ocurre, según Heidegger, cuanpatent,e al mundo y la tierra. Para aproximarnos a esa do nos las quedamos mirando en actitud de obnueva tesis, vamos a partir de la comparación de dos servador científico, sino cuando las hacemos panuevas obras. Una de ellas es una estatua, uno de los tentes en el modo adecuado al utensilio, es decir, pocos originales en bronce que se poseen de la escuando lo usamos, sin "reparar" casi en él. Sólo cultura griega del siglo V a. C. La otra es una pintuentonces, en ese mero usar, las botas son verdadera de nuestro siglo, una obra de Diego Rivera que ramente utensilios. A esa patencia peculiar, en la lleva por título "El hombre como controlador del que los útiles no llaman la atención ni son objetos universo". Su diversidad salta a la vista. Pero ellas no de un conocimiento, la llama Heidegger su ser a sólo son obras de arte diferentes, sino además nos la mano. Esa manera de mostrarse es el ser del útil. hacen patente "mundos" diversos. Al interpretar el cuadro de van Gogh, HeideEl que visita hoy en día el Museo Arqueológico gger presupone toda esa teoría acerca de la esNacional de Atenas puede admirar, sin mayores tructura del útil, de su ser-a-la mano y de cómo el conocimientos, esa magnífica estatua de un homútil nos remite a una totalidad de entes mientras bre barbudo que avanza hacia la derecha, al tiemse mantiene en esa inapariencia. Ese cuadro no po que su pie izquierdo reposa sobre el suelo. Y es, ciertamente, un útil, a menos que sea usado mientras su brazo derecho retrocede para lanzar sólo para decorar una pared. Pero cuando él se un proyectil hoy ausente, su mirada y su brazo izmuestra como obra de arte, nos hace patente al quierdo apuntan hacia el blanco .con concentrapar de zapatos viejos, en tanto útiles, y por ello en da quietud. Los espectadores de hoy en día estasu ser-a-la-mano. Tanto el útil que usamos como mos inclinados a ver en esa estatua tan sólo un la obra de arte de van Gogh, hacen patente algo, magnífico equilibrio de movimiento y permanenpero cada uno de manera peculiar. Mientras que cia.2 Tal incomprensión del sentido de esa obra la patencia del útil, su ser a la mano, nos permite revela solamente que nuestro mundo no es el de usarlo dentro de una totalidad utensiliar, ese cualos antiguos griegos, es decir, que no vivimos en el dro nos muestra a los zapatos viejos, a su contexto mundo que esa estatua hacía patente a ellos. ¿Pero de entes y sobre todo a su ser mismo, pero todo qué quiere decir esa diversidad de "mundos"? ello para una mera contemplación "estética". UtenLa dimensión sobrehumana de esa estatua silio y obra de arte son entes diversos, cada uno (2.09 m) revela que se trata de un dios. Un análicon un modo distinto de estar patente. sis de su mano derecha ha revelado que su proHacer patente y patencia son, para Heidegger, la yectil debía ser un tridente, lo cual identifica a ese verdad misma. Ésta no consiste primeramente en la dios como Poseidón. Éste se hacía patente a los concordancia que pueda existir entre ciertos pensagriegos en el temblor de tierra, en la furia del mar mientos en nuestra mente y las cosas, sino es la prey la corriente de los ríos. Homero llama a Poseisencia de la cosa, tal como ella misma es, ante el dón el que estremece la tierra, el que la asalta Y hombre. Y la cosa llega a esa patencia en tanto es abraza. Por ello, esa estatua no representa acaso des-cubierta a partir de su encubrimiento previo. a un simple pescador, sino hace patente a un dios Por otra parte, la verdad no se encuentra tan en el ejercicio de su poder sobre las cosas. La figusólo en la mente, como un producto del pensar, ra, concentrada en apuntar y lanzar su tridente, sino ella reside en los entes mismos, por ejemplo en los útiles que empleamos, o en las obras de arte. Ello no significa que el cuadro de van Gogh sea la 2 Cfr. el estudio de L. Curtius sobre esa estatua, en su libro imitación o copia de un par de zapatos reales o un Interprttatumen von sechs griechischen Bildwerllm (Berna 1947)El autor desconocido de esa obra parece ser el escullor símbolo de la idea de zapato en general. La verateniense Kalamis. dad acaece en esa obra de arte, en tanto ese cua- [ 34] hac: patente al espacio que la rodea como su imp~no propio_. y en ello estaba presente para los g egos del siglo V la diferencia entre lo divino y ~o terreno, entre los dioses, los semidioses, los .º~bres y la naturaleza impregnada de vida y diVImdad, y todo esto bajo el imperio del destino De tal mod o, e_se bronce hacía patente a los grie-· gos de aquella epoca sus posibilidades frente a esos entes y frente a sí mismos, sus "ideas" de bien y n:1al, belleza y fealdad, libertad y sujeción, es deClí, su mundo. No es necesario un gran esfuerzo para darse c~enta ?e que el hombre contemporáneo, que Diego Rivera presenta en su cuadro como "el con~olador del universo", tiene un mundo muy disanto del que nos mostraba la estatua de Poseidón El centro de todo es ahora el hombre. Pero nos~ trata ~e que éste sea el centro de todo lo creado por Dios, en el sentido del cristianismo, sino de que el hombre es ahora en apariencias el centro en tanto controlador y rector del universo com¿ lo proclama el título mismo de ese cuadro. Él ~uestra esa función dominante del hombre a traves de la posición central de éste; más aún, de la mano :ectora del obrero que en el primer plano empuna una palanca. En torno a él se despliega en ~l c~adro I_a realidad controlada por el hombre. la mdustna y la agricultura, que son sus prer duc~os, l_a naturaleza cósmica y la biológica, que su ciencia conoce. Los sectores laterales presen~n en contraste a la sociedad capitalista y la socialista, ambas dominadas sin embargo también or el hornoJaber. P En efecto, en la etapa tardía de la edad moderna que ~os toca vivir, el hombre se concibe aún co11;0 SUJeto'. es decir, como ente consciente, de algun mo~o independiente y autónomo, capaz de planear,_ disponer de los entes naturales, e incluso d? manipular a la sociedad humana misma. Segun esa ma~era de ver, los entes son en mayor o menor medida material para el poder humano. Ese aspecto de nuestro mundo es claramente visible en el cuadro de Rivera. Por el contrario en él perm~nece implícito, que lo que no es obj~tivo y maneJable ~o~ medio del cálculo, por ejemplo lo bello, lo religioso, lo ético, se reduce dentro de ese _mundo a s~r. ~lgo meramente subjetivo, es ?ec_ir'. mera opmion particular, vivencia, sueño md1VIdual, al cual no corresponde nada real. . El contrate entre las obras mencionadas nos [ 35] �los somete a ser me ro material para un fin humano. Por e1con tra rio , al basarse en la madera y el metal la ob ra escultórica trae a la luz todas las . ' d es propi.as de lo natural, sin•forzarlo aalun cuahda . . extrarl-0 • deiándolo ser precisamente go des1gn10 :i • q ue en el e10ndo se retrae a su ocultamiento.l · . embargo, eorno el mundo patente Sin . y a tle. ados , son de tendencias contrarra asi, caractenz . ' cad a uno u·ende a absorber al otro y, a anularnas H .d ' to tal Reina entre ellos, segun e1 elo en cuan · 'd' · . to. La estatua de Pose1 on es. pos1gger un con fl ic ' , en e1 b ro nce y en el juego de bnl1os y ble solo sombras de su superficie. Sin embargo, para un . . d oso del siglo V lo que estaba gnego p1a . patente d. , statua de bronce, smo un ios, ante el no era una e b· al cual el bronce prestaba toda su durez~ y su nllo hasta desaparecer en cuanto tal_ en el. En ese ' 1mundo patente en la obra uende a absor~:rº~ ~o natural en la pura patencia, sin poder lol nunca totalmente. . grar o . vez que la patencia del dios A la inversa, una . p .dón fue albergada en el bronce, se conVIr-~sep1or decirlo así, en algo metálico, que ~udo uo, . avatares de una cosa cualqmera. , , concretamente qué permite, asi pues, ver mas , medida entiende Heidegger por mund? y e~~~: aún nos la obra de arte hace patente~ e~te. d c:rma , . decir el cuan oba11 " . e_ ita explicar que qmere 1(11ue la obra hace patente a la tierra. · La pala ra ueq " no significa en ese contexto el pla~eta en que ~mos ni el suelo que nos sostiene, _m una oscuVl '1 . eral Heidegger llama uerra a lo que ra mezc a mm · ·nterpresolemos designar como natu;lezqa~:;;~~iere por tada por él de un nuevo mo o, ello un nuevo nombre. ha Entes naturales son los que el ~ombre nob . roducido voluntanamente y gracias . a su sa er. Eos minerales, los vegetales, los animales y has~ el hombre en tanto ser viviente son algo natur: ' . ido por sí mismo. La mayor parte e es decir, nac . . de patencia· ellos esos entes carece de con~1en_cia y R ·na así una ermanecen ocultos a si mismos. ei , ' p :e . adical entre la patencia en el hombre: duerencia r ltas a si l do y las cosas naturales, ocu p~r un nªebi'.do a esto hay entre ambos extremos mismas. f do esa a relación ambivalente. En un sen i ' un . mundo sólo son posibles en el hompatencia Ysu . y en tanto están bre en lo que uene de natura1, a albergados en los :n~:s:aa~rl~~~v!;s:,~:::n~e~ tente sle ªP?Yªeenna ªmostra;se en la patencia, pero natura es vien . d . e en ella; es declf, no se re u se resisten a agotars .d manejados, y se O cena ser meramente conoci os orno a una suerte traen por ello a la naturaleza e . re ri en oculto. Podemos conocer exhaustivade o g de piedra, pero con esto no logramente un trozo · E la natuformarla en pura patencia. s a ::::-; concebida, como un o~gen ocult:n9:oe . nifestarse en la patencia de un m ' viene ama. er llama la "tierra". Ese concepto a la que Heidegg .do a su concepción del está indisolublemente um . · nto y patencia. l "Ser" como ocu tamie . dos obra de arte hace patente a la uerraden d l La · t ra holan esa e 1 sentidos. Los paisajes de a pin u de manera VU ejemplo muestran siglo X ' p~;s de la na¡uraleza. Por otra parte, expresa aspee . ta en entes naturales: la d b de arte se asien :.:¡:: posible sólo en el s~:i~~~~es~::.~: la arquitectura reqU1eren ~e p yes posible O ra, la arcilla y el ml etall; la_slitteerpa::~mente en el . 11 aie e cua exi sin e engu :i .' r el hombre. Es equivocado son~do pr~fe~do arte hace uso de estos elemenO decir que a ra iamente dicho no tos naturales, pues el arte prop x: ~;;;1¡~~;: ~;~tua pudo¡"°~ d~~;~:~!~~= el fondo del mar, frente a ca o rtaba se , el barco romano que la transpo pues ~~e l' l ·glo I a C Ella fue descubierta y hund10 al, en e si . . . XX y tada allí sólo a comienzos del siglo . resca , al . tiene el derecho a como hoy en d1a cu qmera . al 'n rmar cualquier cosa sobre cualquier cosa, gu afi asan frente a esa essudoroso turista_de los q~~.,P é buen montón de tatua puede declf de ella. ,qu d , hoy dela ,, lo que resta to avia hierro! En ese caso, . en llido por antigua patencia de un dios que~~ gu el bronce, permanece oculto en e .tremos Cuan· Sin embargo, éstos son casos ex . do la . d d tro de su mun ' do la obra es admira a en lla tienden a ab. 1 tierra patente en e Patencia Y a ·b1·1·1tan recíprosorberse una a la Otra' pero se, pos1 troverl traves de esa con camente, sin anu arse, a , Heidegger, el . Tal conflicto o pugna es, segun sia. ser de la obra de arte. · , del PoseíSi bien la precedente interpretacion é quie. d Ri ranos aclaran qu dón y de la pintura e ve afi ue la obra de re decir Heidegger, cuando lfma ~ por cierto a arte hace patente al ente en su ser. ra nos asaltravés del conflicto entre mundo y ~e~~y natural ta todavía una duda. En _efecto, ser;: también en preguntamos, si esa tesis se cump [ 36] las obras del arte contemporáneo. Al menos el ejemplo del cuadro de Rivera nos permite responder afirmativamente. ¿Pero qué pasa con las obras de arte abstracto? Como muchas de éstas no exponen uri objeto diferente de ellas mismas, que perteneciera a la realidad cotidiana, ellas no parecen mostrar algún ente en su ser, ni un conflicto entre nuestro mundo actual y la naturaleza originaria. El intento de disipar esta duda puede contribuir al buen entendimiento de las ideas de Heidegger sobre la obra de arte. Ante todo conviene advertir que el arte contemporáneo encierra una riqueza tan grande de estilos y tendencias, que no es posible hablar de él sin tener al menos en cuenta su diversidad. Ésta se extiende entre dos posiciones contrapuestas. De un lado encontramos las diversas tendencias que pennanecen fieles a la figuración (en la pintura, por ejemplo: el fauvismo, la nueva objetividad, el realismo mágico, los muralistas mexicanos, el realismo socialista, etc.) Al otro extremo descubrimos aquellas tendencias que promueven una abstracción total (por ejemplo: el orfismo, el rayonismo, el constructivismo, el arte concreto y el nuevo arte concreto, el op art, etc.) . Entre ambos extremos se despliegaz:i múltiples posibilida.des intermedias. En vista de la pregunta que deseamos considerar, podríamos agrupar esas últimas posibilidades en dos grandes grupos. Unas se mueven de la figuración hacia la desfiguración y la abstracción, pero tienen éstas últimas por expresión del sujeto artístico o como testimonio de una nueva manera de descubrir la hondura de la realidad. En este sentido podrían mencionarse, como ejemplos al expresionismo, el futurismo, el surrealismo, la "pittura metafisica", el realismo expresivo, etc. La otra tendencia está más inclinada hacia la abstracción, pero interpreta a ésta como expresión del artista o como descubrimiento de una dimensión profunda de la realidad (por ejemplo: el suprematismo, De Stijl, Klee, Kandinsky, el expresionismo abstracto, el tachismo, etc.). Esta ordenación, que no pretende ser completa, puede servirnos de base para preguntamos si y en qué medida las obras de arte contemporáneas cumplen las características antes esbozadas. A. Si consideramos obras de arte figurativas, u obras que avanzan hacia la desfiguración, pero no abandonan definitivamente su alusión a la realidad cotidiana, la pregunta planteada puede ser respondida afirmativamente. Tales obras de arte aluden aún, en mayor o menor lejanía, a entes de esa realidad. Sin embargo, es necesario aclarar qué quiere decir "alusión" en este contexto. El siglo XX ha descubierto lo que suele llamarse "la autonomía de la obra de arte", es decir, su libertad frente a las cosas que vemos. Según esto, la obra no tiene por qué ser una imitación de esa realidad, pues es un ente con contenidos y leyes propias. El mismo Heidegger afirma en sus conferencias que los ''Viejos zapatos" de van Gogh no son copia de un par de zapatos reales, ni la realización de la esencia universal del zapato. Esos "zapatos" son irreales. Sin embargo, esto no excluye que ellos se refieran a nuestra realidad cotidiana y que incluso traigan a la luz su esencia misma. Esos zapatos posibles aluden y hacen patente indirectamente a los utensilios reales en su ser a la mano. B. ¿Pero qué pasa con las obras de los grupos restantes, las totalmente abstractas y aquellas que, a pesar de serlo, tratan de expresar las vivencias del artista o ser un descubrimiento de la realidad misma? En ellas, sobre todo en las primeras, se realiza a la perfección el ideal de la obra de arte autónoma. En ese caso extremo, la obra no parece mostrar nada más que a sí misma, pues no alude siquiera a algo diverso de ella. ¿Pero en qué consiste una obra de arte que pretende exhibirse sólo a sí misma? Una pintura abstracta puede ser una superficie dividida por líneas y grupos de puntos, que encierran o no encierran figuras, en relaciones de orden, con ritmo, etc. ¿Qué es todo esto? Un ente espacial, tan concreto como una silla o una mesa, pero un ente que no es ninguna cosa cotidiana en particular, sino sólo un ente espacial para ser meramente contemplado. Y si bien una obra semejante dura y permanece en el tiempo, pero de manera implícita, hay otras, por ejemplo las obras del arte cinético, que muestran expresamente al tiempo en que se desarrollan sus movimientos. En este caso tenemos delante también un ente que no pretende mostrar esta o aquella cosa cotidiana, sino meramente cuerpos en general, en su devenir en espacio y tiempo. De tal suerte, con ese paso hacia la abstracción total, el arte se vuelve, por decirlo así, más fiwsófico, se instala en la contemplación concreta del ente espacio-temporal sin más. Ese arte es abstracto [ 37] �nado, y de lo cual, por ello mismo, se puede decir cualquier cosa. Esa nada, ese vacío de un mensaje articulado, intersubjetivamente comprensible para los espectadores, revela, sin embargo, un rasgo esencial el mundo del hombre contemporáneo: or ue él se reduce tan sólo a un elemento c~ns~tu¿vo de todos los entes reales. En. e~e sena~~ ella alude aún a nuestra realidad cotidiana, pe en tanto muestra a lo espaci~te~poral en su ser, es decir., en su presencia en espacio y tiempo. . , C ·Pero muestran ta1es o b ras tamb1en al mun, ~e ue vivimos hoy? Los artistas cont:mporado e q han ufanado de la independencia de sus neos se 'd' pero tal obras respecto de la realidad cou, iana; d . ndencia es en el fondo el smtoma e una :ed~tdencia aún más radical. En efe~to, la o_br~ ~ d d'za de su suieción a la reahdad obJetl se m epen 1 :.1 • de su "materiales" de una organización intelectual de la obra. En ese caso la "tierra" es rebajada a ser puro · material del trabajo artístico. su carencia de un saber sobre la realidad en total o al menos nuestro escepticismo respecto de 1a posibilidad de lograrlo. El paso a la no-figuración significa que el depender más aún del hombre-su1eto, sea . . en el construcu1 intelecto organizador (por eJemp o, , ( .emvismo)' sea de sus sentimientos yJantasias por eJ ;~:-:~~e es [ 38] Las conferencias de Heidegger sobre "El origen de la obra de arte" no sólo versan sobre la obra, sino también sobre el arte que es su origen. Tal vez las siguientes palabras resumen su tesis central sobre el arte, en contraposición a las principales teorías tradicionales: El arte no es la imitación de co- hombre le deja la realidad cotidiana a los científicos, a los técnicos, al turismo y a los medios de comunicación, pues considera imposible alcanzar una verdad diferente sobre ella y la sustituye con lo único que le queda: sus sueños y deseos, sus vivencias subjetivas individuales. Y donde no hay una verdad intersubjetiva que proclamar, la obra de arte tiene que ser hermética, inarticulable y subjetiva. va, para plo, en Dalí) · de estilos tan Por raro que parezca, dos obras diferentes como el cuad ro d e Rivera antes comentado y una pintura constructivista, re_velan en ~1 fondo lo mismo: el hombre como s~Jeto organizador del ente. Pero mientras que Rivera lo ~ro. po1iuco, - · para que lo enuenlama e n un lenguaje ~an hasta los más humildes, la pintura abs;acta lo dice en un lenguaje de líneas y colores. ntr~undo se nos ha vuelto cada vez mas tanto, ese m que . ambiguo pues s1. b'ien tendemos hoy a creer . d' d'ominio sobre la naturaleza es m ispennuestro b · s conserovechoso, padecernos ªJº su sable y p 1hombre sea realmente cuencias Ydudamos q~e e ,, ha ue olvidar "el controlador del universo . o y q . XX a parte de las obras del arte del siglo ' que b uen · nterpre. 1 so de las totalmente abstractas, son i me u por sus autores corno d escubrimiento de un tadas rden no impuesto por el hombre. Tal vez en e11as ~e manifiesta lo que Heidegger ha proclamado_ en su segunda época, esto es, q ue el . hombre no , 1mhapera por sí mismo como sujeto, smo que esta ec or "el Ser" a creerse un tal. , do p 1 bra de arte contemporanea Por otra parte, a o , stro revela implícitamente algo mas sobre nue d o Me refiero en especial a aquellas obras mun · · e parecen susemi-figurativas o no-figurauv~ ~ Las obras de . trasfondo de la reahda • genr un . 1 arecen mostrar algo así. ¿Pero Klee'lor eJ:;! :Í;o que pudiera articul~rse e_n nos icen tos;i ·Afirman ellas la ex1stenc1a palabras Yconcep · e r d d;i En absolude un trasfondo de nuestra rea I a . b ma ue ellas nos dicen es corno una ru to. ~o q .cal que nos sugiere todo lo imaginabl~, ~o posible entender nada deterrn1- 3. Por ello, tal vez sea impropio querer sacar al- gún mensaje determinado de un cuadro de Klee. La contemplación adecuada de una obra así qui- ras consista en sumergirse tan sólo en esa bruma cuasi-musical, que dice tantas cosas y no dice nada determinado. Ella parece indicarnos que la realidad no es sólo lo conocido por las ciencias, sino que hay algo "más allá". Como los jeroglíficos de un lenguaje .desconocido, tales obras nos sugieren un significado oculto, pero cuando tratamos de descubrirlo sólo encontramos el vacío. Sin embargo, no podemos excluir la posibilidad de que se sugiera allí un mundo totalmente distinto del que ha prevalecido en la edad moderna. Sólo la historia futura podrá decidirlo. En resumen, la obra de arte contemporánea nos revela dos aspectos importantes de nuestro mundo: el hombre-sujeto como organizador de ÚJs objetos y la creencia de que un trasfondo metafísico de la rtalidad objetiva y todo saber sobre él son sól,o una fantasmagoría subjetiva. trolodor del universo lhogmef\lJ D,ego R1Vero El hombre como COtl Polocio de Bellos Arte~ MéxiCO D. Donde el artista se limita a presentar tan sólo al ente espacio-temporal en sus aspectos formales, lo que suele llamarse el material de la obra de ane, lo que en ella pertenece a la "tierra", adquiere una importancia antes nunca vista. El veteado del la madera, lo opaco o brillante del metal, la rugosidad de la piedra, la sutileza de una combinación de colores o sonidos, se convierten entonces a veces en los protagonistas de la obra de arte. Pero es inevitable, de acuerdo con la creencia en el poder del hombre-sujeto, que esos elementos naturales se conviertan también a veces en meros sas preexistentes o de sus esencias, ni la elaboración de productos belws según reglas, ni la expresión de sentimientos del sujeto en los objetos, sino el hacerse obra la verdad del Ser. Según esto, la obra de arte no es una mera hechura del hombre, si se entiende por hombre al animal racional. La obra es, ciertamente, un producto de nuestra patencia, pero ésta misma es, por así decirlo, el otro lado del Ser. El Ser de que habla el Heidegger "tardío", es decir, el permanente contrajuego entre esa patencia en nosotros y su origen oculto, es a través del hombre la verdad/ no-verdad que se hace obra. Ello no significa, como han creído muchos, que el hombre se convierta por esto en un esclavo del Ser. Ser y hombre acaecen en un diálogo, en el cual hay un dar y un tomar. O mejor: el Ser es el diálogo entre sí mismo y el hombre. Depende del hombre, y en este caso del artista, si él acoge o no la patencia que le es deparada, y en caso de que la asuma, depende de él en qué forma y hasta qué punto ha de alojarla en sus acciones y productos. Ello significa, en lo que respecta al arte, que éste no es, como solemos creer, un hacer meramente humano, sino un modo de ese diálogo entre ser y hombre. Esa teoría no es algo a lo que pudiera llegarse por medio de un análisis de la obra de arte. Heidegger se ha aproximado a ella a través de una crítica de la filosofía tradicional en su conjunto, que no podemos tocar aquí.3 Sin embargo, podemos plantear todavía algunas preguntas. En lo anterior hemos visto cómo las tesis de ese autor acerca de la obra de arte, el mundo y la tierra en3 [ 39] Cfr., por ejemplo, nuestro artículo "El giro del pensamiento de Heidegger y sus dificultades", en Seminarios <k Filcsofia, vol. 9, Santiago de Chile, 1996. �contraban una cierta confirmación al considerar obras antiguas o modernas. Ahora podemos preguntamos, si éstas confirman la enigmática tesis de que el arte es el hacerse obra la verdad del Ser, que surge de una ocultación total. Si ello fuera así, también los "Viejos zapatos" de van Gogh y en general cualquier obra de arte deberían confirmarlo. Donde se muestra algo, siempre es posible descubrir otro algo que permanece oculto. Por ejemplo, ese cuadro de van Gogh nos muestra unos zapatos, pero nos oculta quién los ha usado, su lugar de trabajo y sus enseres. Ese cuadro nos remite a ellos, pero sin exponerlos directamente. A veces el artista se entretiene deliberadamente en ocultar algo para insinuarlo a la vez, como los escultores griegos que a fines del siglo V a.C. se complacían en sugerir a través de mantos y vestiduras, tallados en mármol, cuerpos ondulantes ocultos tras de ellos.4 Pero en todos estos casos, lo oculto son entes determinados y no la ocultación total 4 de que habla Heidegger. Tal vez una escultura de Moore, donde lo corpóreo no sólo muestra la llenura, sino también permite moldear grandes agujeros, pueda sugerir el espacio como pura ausencia. En el mundo de la cultura china el vacío 0 ausencia, que es el origen de todos los seres, es sugerido tradicionalmente en su pintura a través de grandes espacios vacíos. 5 Tal vez esto es lo más que pueden hacer las artes plásticas para sugerir algo que no es nada determinado y que no puede verse. Quizás la obra literaria sea la única que pueda aproximarse mejor a esa meta. Esas preguntas y esas dudas no son superfluas. Ellas son necesarias cuando se roza siquiera un pensamiento filosófico, donde lo decisivo no es la erección y el mantenimiento de un dogma, sino un renovado preguntar, a partir de la situación de cada caso y en diálogo con la tradición, acerca de cuestiones que conciernen a todo. Cfr. el friso de la balaustrada none del templo de Athena Nike de la Acrópolis de Atenas. 5 Dleonardo Iglesias Cfr. Fram;ois Cheng, Vacío y Plenitud. El lenguaje de la pintura china (Caracas, 1989). • LIBRERÍA UNIVERSITARIA Oucfod Universitoria / teléfono:83 76 70 85 Z010g0zo 116 sur/ teléfono. 83 42 16 36 Libros de texto / Ciencias / letras y humanidades / Política y sociedad / Diccionartos /Enciclopedias / Libros de arte El devenir de las formas Elfuego descansa cambiando. HERÁCLITO ~ EVJD~NCIA DEL MUNDO es la vida de las formas· ya loa en a m~t~ria del universo en la dinámica' de mas~~~:scop1co y lo microscópico, o en las for_mente que ocultan la profundidad de lo desconoc1do El . cuerpo elabora formas por medio de 1os sentid • 1 con I . , os, y a mente construye formas los ju~·1magenes,_ las ideas, las representaciones, r i ct1os, etc._ Mientras, la materia hace formas po n ercamb10 de e , . nerg1a entre los elementos que la constituyen. El océano , b existentes· d es s1m o 1o de origen de las formas difierenc1.a' q e lohamorfo del agua se constituye 1a fundo E 1 ue ay e?tre lo s1,1perficial y lo pro-superfici: ~ro~nd1dad estj la oscuridad, en la subyac . o ummoso, que sólo oculta lo que e, en el fondo tá 1 · que sur .ó 1 . es a matena original de la mente efc a vida so_bre el planeta. Al igual, la orno un oceano: de lo profundo y ocul- t [ 40] ---- to surgen las form . 1 • as, as que se proyectan hacia la superficie en la pantalla de 1 . . . a conc1enc1a como sensaciones, imágenes e ideas. d La prernci~ de formas, medidas, límites y órenes en a _reabdad humana sugiere la existencia de una realidad original absoluta amorf: d denada ilimi d ' a, esorla . ' . ta a, atemporal, que corresponde a ex1ste~c1a de un orden material. Dicha realidad ~onuene todos los atributos; los que se particulanzan en las formas determinadas las sustancias. El orden h que toman . ., umano, logrado por la apl ICac1on de un esfuerzo cona· . . . ' ene un caos on01na1 previo a la existencia d l' · o· . e imites en los fenó-me?os. La existencia de un espacio--tiem o hace posible la configuración de éstos. p De acuerdo a esto, la comprensión de la ali dad d~ las ~ormas es a partir de lo absoluto ;; t; tal, lo mfimto, etc., y que contrasta con lo limita- [ 41] �do, lo definido, lo específico. Cualquier medida, como ejemplo, es colocar un límite al espacio infinito, y tiene valor en función de este último; de la misma manera, el tiempo determinado tiene valor en función de la eternidad. La realidad tiene límites en tanto es la concreción de lo absoluto: son las formas que toma la materia, lo vivo, lo social, lo cultural, etc. El límite es un ¡lindero!; el término de un objeto pone un fin, acota, contiene. Lo que revela que debajo de la realidad hay un proceso con su fuerza contenida por los límites; y el que se incrementa si no se abre paso a nuevas formas en la realidad. A mayor solidez de ésta (consistencia, resistencia, inercia, etc.) mayor contención de la irrealidad y mayor fuerza acumulada. El devenir de la realidad asegura que lo ilimitado tenga expresión; la forma pone el límite, y la mantiene separada. Lo ilimitado es amorfo; su energía se consume en el mantenimiento de las formas y al mismo tiempo presiona para destruirlas, y crear otras nuevas. La realidad con sus formas tiene fuerza contenida, ftjada a las mismas. Comparada con lo ilimitado se halla en riesgo de disolverse, pues éste tiene abundante energía libre a su disposición, y puede intruir en la realidad expresándose como algo anómalo. La realidad es limitada; por definición, lo que es real tiene extensión y se halla en una coordenada espacio-temporal determinada, lo que establece el límite y separación con lo demás. En la mente lo consciente está limitado por la coordenada espacio-temporal en que se ubica la vivencia; lo inconsciente es ilimitado. Lo que está decantado en el pasado inconsciente conserva sus formas, las que se resisten a ser destruidas. Esto no puede ser hecho por las formas del presente; ya que éstas tienen menos fuerza que las del pasado, el que tiene poder acumulado. Sólo puede modificarlo aquello que se halla en el fondo; que presione a la superficie con su fuerza. Así, mientras lo ilimitado-amorfo se halla contenido por las formas del pasado, que se erigen como obstáculos a su actualización, está destinado a tomar una forma que va a ser destruida por algo que surge de lo más profundo. A medida que avanza el desarrollo es mayor la proporción de lo ilimitado que toma formas; y con esta tendencia llegaría un día que no haya más ilimitado; para generar así formas caducas que se destruirán en un eterno retorno. Mientras más organizada es la forma, más niega a aquella realidad ilimitada. Sin embargo, lo amorfo-ilimitado tiene tanta fuerza que nunca llegará a transformarse en su totalidad·' y arrasará las formas existentes venciendo sus re~ sistencias. Al final, queda lo amorfo, sin tiempo, sin límites, de donde surgirán nuevas formas, origen de nuevas realidades. En el devenir de la materia, la tendencia del proceso evolutivo al ir más allá de los componentes elementales, conlleva la consecución de formas orgánicas; que en tanto tales, mantienen una inercia que impide el regreso al mundo inorgánico. El avance de una forma hacia otra progresiva requiere destruir la anterior, y usar la energía liberada que se hallaba acumulada en aquella forma como resistencia y consistencia. En este proceso hay un momento en el que no existe ya la forma anterior, y aún no ha sido configurada la nueva; hay riesgo que todo se destruya, que desaparezca lo que había, con imposibilidad para poder formular lo nuevo. Son los riesgos de la evolución en su dimensión temporal. Lo existente con sus formas es la inercia del proceso, que temporalmente es mantenido en un punto del devenir. La realidad de las formas es, pues, un punto de la progresión del proceso del devenir. Por otro lado, las fuerzas del cambio se hallan en el interior del fenómeno y van orientadas a la desintegración de la forma del mismo. El problema planteado es, pues, la orientación de la energía al liberarse~ defensas y resistencias contenidas en la forma. Para ello, en el mundo de la naturaleza existen estructuras físico-químicas que son expresión de una tendencia en la organización de la materia. En el mundo humano la tendencia del fenómeno está dada por su historia; y así, de alguna manera, si se pretende influir sobre el mismo, sería menester develar la tendencia histórica del hecho. Si en un momento dado no hay el agente, ya sea el humano con sus fuerzas o las fuerzas físicas en la naturaleza, capaz de orientar el fenómeno para generar nuevas formas, el fenómeno se desintegra Y desperdiga su fuerza de manera entrópica. ~ la desintegración de la realidad, como parte de la desintegración entrópica del universo. Toda forma lleva en su interior el germen de su propia destrucción: ésta es la tragedia de la existencia. La repetición de la forma, en un afán.conservador de perpetuar la misma, es la comedia de la existencia. Así, la perpetuación de formas, aque- [ 42] llo que se constituye como inman n:1edia de la realidad. En la tragediae~!eiaes ~a coCia un modo d .d existene .VI a ' un cu rso d e VI'da encierra . en ' , · s1 mismo los dmam · d ción· la oculta ism?s e su propia destruc' Yaparecera en u . erado de l n momento mesP ' a manera más ·¡ l · individu , . sutt ; ª igual que en el men .neurottco el conflicto se halla donde vida ~SS llorcamente se piensa. El estilo y curso de a iorma con la qu constituido en el fi d ; aparee~ lo que se halla im one _on o e la realidad; lo que se ce lnexo~::~ ~:s~n~;n la existencia. El desenlano sab a VI a es algo que el individuo vida y qu~ ~I curs~ final de aquélla revela. La y a creac1on contienen en sí mismas la fu te de su propia destrucción. en- ? t' ocu~e~e~inada conducta niega a otra que se halla Éste~' y ~~ta aparecerá en el curso del acontecer s1gm ica devenir, una realidad otr 1. cual, aquello oculto no será a útil· a; para. o será fuent d d ., Y , Y, al contrario, e e estrucc1on del individ E expresión de la d. 1, . uo. sto es ia ecttca del devenir· todo p ceso llevado a su extremo enera . ~oporque la realidad es negactn d su contr~no; realidad que se encuentra subyacente y ale otra 11 , extre d 1 ' evar esta al ~-~ e o absoluto excluye toda relación o ~ond1c~on que la limite. La realidad específica es a que ace real lo absoluto· al pone r . pretensión de_la totalidad c~nfigura ~as11Fo1:: a la . Hay que dejar fluir la realidad fenoménic .as. siga su curso espontáneo pues no a, que cede que el h ' raramente sude . umano se opone a ésta en un afán seguir por pasos contrarios a los que ofrecen los procesos de las profundidades. Toda realidad es como el agua· h b 11 . · ay aru o, turbulencia· al final se asienta y toma su lugar en el continent; esta blece su límite; vuelve como al p . . . 'y , d d nnc1p10 y ah1 es n ~n e se aprecia lo que era originalme~te el fefo::eno, y la manera en que se le distorsiona. Toda -- no deª1:sr~:17:iº ;~; no hay p~r qué torcer el camia ' hay que dejar que ésta sea O onerse es trabajar contra sí mismo e impedir ~u p exprese la tragedia de la existencia; con est/ :; que se hace es repetir el fracaso: comed'1 Políti ª· l f, cament~, el uso de fuerzas contenidas en as orm~ para impedir que fluyan los procesos de la realidad es lo que se denomina "l . ., d d ¡ " a posICJon e erec 1~ . Es la conservación de la realidad tal y como esta; la que petrifica las formas y las quiere eternas, como los valores inmanentes. Toda forma tiene una estructura que está dada [ 43] �. , de las formas está sujeta a fuerzas La evoluoon Por Su configuración, una calidad que es la confi. que la 1mpu1san desde dentro para .elaborar. las . propia · d a da por su con·o' n total y la esencia gurac1 .d d las formas . (físicas , mentales, intelectivas, configuraciones figuración específica. El contem º. -~ . uede , . esteucas, etc. ) • Estas fuerzas se mueven contra las .able en naturaleza y composic1on, y p . . resistencias de las formas existentes; 1as que, b" ex1 ::~~ resente en más de una de ellas. En el mu;~ •nercia se oponen al cam 10, y o 01 d ' Presa as com do na~ral muchos contenidos son comune~;: hacen conservando , manteniendo, , reforzando las , uede estar presente en enu a es . El proceso en s1 revela que la fuerform~; y esta pl aire o tierra. En la cultura, configurac1ones. que viven en e agua, d" • conserl tas de contenidos iversos, za es usad a en gran parte para mantener yal"d d r . , ta exige un mínimo de cu 1 a es las formas son relpgae r secundario en la realidad, var la iorma, es b d éstos pasan a un u d ue se constituye en la ase den q que son un or , . e e . ando.las, configuraciones formula as en pred omm . . terna y un hmite que separa 1a 1orla estructura m d Curs o h1stonco. l distingue. Ambos rasgos se tra e trans . alidad de manera rna del resto y 1a ,ulas formas transitan por la re ., , ti amente en un consumo de energia; fu . ya que ésta es un proceso de creac1on_ descen energe c ·a aumenta la entropía del sisue por consecuenc1 gaz, . . or la transformacion. El trucción que se evidencia p ., l al. q h alla. Esto es, las formas consuE 1 . d l transformaoon de a re i . l b·o de tema en que, se Proceso mediador e ª para mantenerse como tales. ne - · lica e cam 1 men energia , . - halla dad es la muerte; ya que esta_ ~p de una realidad caso de los sistemas inorgamcos, 1~ energi~ se un estado a otro, la desapanc1on , arte del prer contem"da en la estructura interior del . atomo, y . . ar otra La muerte es, as1, P para ongm · e la continuidad , l"berada en la fisión atómica; mientras ~~e ceso del acontecer, ya que as gura transseralosl sistemas . . vivos e s usada en la conservac1on d Se expresa en 1a · ~~formas~~realidª· en , .cas y las funciones correspon. dificar la estructura mted~ las forAlmas o~~~~rganismo no se libera la enerf?rmació~~ad~~~:tl:v~s del conocer de la ciend1entes. monr ·, h d nor esenc1 · , ali' de las formas para gía equivalente a la que se co~~u~1~-~:C u:da~ cía y la filosofía se va mas a l blema se ella ha sido disipada en la func1on y a l q ribar a los contenidos; con lo que e pro. . : liza a la dialéctica de la esencia y la existencia. do su utilidad._ - de un desorden de Todo cambio se acompana ,. ~bas trabajan con lo universal del hecho, q~e es nen tes con un aumento de la entrop1a, , . ulto en las formas; estas los compo , 1 . , de la forma con el amlo esencial de si mismo, oc · rsal de la modifica la re ac1on . , smgu · lar de 1o umve son, pues, expres1on ya que . 1 que se encuentra; y biente o circunstancia en a . la esesencia del fenómeno. , . . lado libera energía contenida en El individuo es forma singular, pero n~ ~ru~a, : por otro • , Cuando la fuerza · que la contema. . con otros. Es expres1on e tructura misma . • to de las resisque no es solo, smo . , los rasgos es derivada hacia el mantemm1~nl ºtaciónde cualidades esenciales de la especie, mas 1 biorienta hacia a evi tencias, el proceso se . · de las confi. del desarrollo individual dados por a u propios . ral en que . , de las tensiones al mtenor . , en la coordenada espac1ertempo . , . expres1on bio que las estruc· cac1on A diferencia de la existencia h1stonca guraciones. El germen _de1c_a m ue llevará a su se encuentra. en un tiempo que turas contienen en su mtenor, y q do esa for· de la especie; la que se desplaza 1 ., á a operar cuan al es acio en que se desenvue ve. destrucoon, comenzar . , . de la realidad en mano responda ya a la dmam1ca sob;~~adeve!r de la cultura se crea un mundo que se encuentra. ·ala construc· d formas· éstas son correspo ndientes a los secter h" , La tendencia en la naturaleza hao. bi· r:s o ámbitos de la misma en su transcurso is;: es a diversos ción de formas que son comuln ebulosas de las . . de la especie humana se expr neo La esencia d figura·ra1es en as n . tos (las formas esp1 has de los am· al d~r forma a lo existente; yendo e 1a con ns1hombre gal axias en los hongos, en las conc . , en la mente a la realidad proyectada, se c~ , ' tinuada en e oon males marinos, etc.) es con . las que disp<>cultura d e acuerdo a la interpretac1on . , d las culturas, truye una . a a la realidad. De esta manera, en la construcc1on e . ara los diversos que se proporc1on ta en la figura de Dios nen de contenidos semeJa:t:o~ifica es la confiel ser humano se proyec f erzas sino que grupos humanos. Lo que s companen· ' d . 0 genera nuevas u e ue se da a esos como crea or, n las fuerzas y mateguración en la iorma q 1t ra de otra- Las construye nuevas formas con tes; y es lo que distingue una cu u riales existentes. ! am' [ 44] necesidades son las mismas, los recursos que se usan son semejantes, etc. La forma es, entonces, lo que distingue las diversas culturas; y dentro de éstas se da el proceso de búsqueda de formas estéticas en la construcción de la realidad; lo que se constituye en el arte. Así, la cultura en su configuración es por naturaleza algo estético, ya que lo que la distingue es la forma; la que sobrepasa al uso, la función o el servicio de la economía. Lo esencial de la cultura radica, pues, en dar formas características a los procesos. Así, la cultura es la objetivación de las diversas expresiones de la voluntad de poder que se concretizan en formas; y las que revelan la esencia humana en su capacidad de transformar la realidad, en su capacidad de tomar la realidad natural en que se encuentra como tal, para de ahí ir a la configuración de la realidad cultural. Cultivar es invertir esfuerzo para dar forma a las actividades humanas; es una manera de dar respuesta a las necesidades que plantea la vida en sociedad. En este tenor, el trabajo se constituye en expresión del esfuerzo orientado hacia una realidad concreta; la que se presenta como objeto, supone un cambio en éste, e implica entonces una transformación de la realidad encontrada. Se decía antes: la dialéctica de la realidad muestra que todo proceso llevado al extremo genera su contrario. Si se quiere modificar la realidad, la intervención va orientada a impulsar el desarrollo del proceso; si se quiere mantener una realidad tal y como es, lo ideal es ubicarse en el centro del proceso, donde se equilibran los factores de resistencia y de cambio a un tiempo; ya que en los extremos predominan, por un lado, los del cambio o movimiento; y en el otro, los de resistencia y oposición al movimiento. El mundo de las formas está presente en la base de toda cultura y abarca hasta su significado profundo. Dice Oswald Spengler que el símbolo primario de una cultura es el modo de sentir la extensión, el que "actúa en el sentimiento de la forma que tiene cada hombre, cada agrupación, cada tiempo, cada época. Y les dicta el estilo de todas sus exteriorizaciones vitales" 1• Dicho sentimiento es un acto de significación, íntimo; no expresable --- 1 Spengler, Oswald. La Decadencia <k Occidente. T 1. Madrid. Espasa-caJpe, 1966, p. 230. por el lenguaje o el entendimiento. El ideal del alma de la cultura clásica griega es la forma que toma como prototipo al cuerpo en su expresión singular y se hace extensiva a la forma lógica del pensamiento, de la vida en ciudades, de la política, etc. Esto es lo apolíneo; mientras lo fáustico del hombre de occidente se expresa en el símbolo del espacio infinito, que muestra el anhelo del hombre de exponerse abierto al universo. Las formas implican un Orden, por el que pertenecen al Cosmos; el desorden es lo amorfo, es el Caos, que se relaciona con la entropía; la que constituye el fundamento de la muerte térmica. En la acción mitológica, los dioses hacen las formas a la medida del deseo; mientras en la dimensión histórica, los seres humanos hacen la realidad de acuerdo a su circunstancia y los recursos disponibles en un momento dado. Históricamente, el mundo de las formas creado por el ser humano aparece defectuoso; comparado con el mundo ideal, siempre queda "mal parado". En esta confrontación, las formas de la naturaleza son perfectas, al igual que las formas del "mundo celestial". La intención de estas comparaciones es mostrar que el hombre no tiene poder para igualarse con el mundo tal y como ha sido dado; el mundo sagrado. Por otro lado, se hallan las formas de la creación de la realidad ideal imaginaria en la que las figuras de la religión compensan las supuestas deficiencias de las figuras reales. Estas últimas son alcanzables por el ser humano, mientras las primeras son inaccesibles; de hecho, son inmutables y eternas. En tanto esto último no es permeable a la acción y razón humanas, se traduce en delirio; mientras lo otro se incorpora al mundo de las formas racionales. Éstas se hallan en constante transformación, se modifican en función de la realidad misma; mientras las del mundo ideal no son principio de evolución, de avance, sino que se constituyen en la base del mundo pétreo de la inmanencia. En el afán de encontrar razón suficiente de ser, detienen el movimiento y el surgimiento de nuevas formas; se oponen al devenir. Así, las formas del mundo inmutable de la interioridad ideal (alma), y las del mundo que fluye de la realidad material, aparecen fenoménicamente como opuestas. Como se ha dicho, las formas de la realidad quedan mal paradas ante cualquier ideal. Son menospreciadas por éste, y se les tiene repugnan- [ 45] �cia; por lo que se prefiere no tomar contacto con ellas. De hecho, se trata de evitar ser contaminados por éstas; pues los que andan en búsqueda de ideales, prefieren el mundo de lo puro; lo que pertenece al mundo de lo sagrado. Este proceso coloca al individuo en una posición pesimista respecto a la realidad. Otro problema es que el ideal es algo preftjado en relación a la orientación del devenir, e independientemente de su validez, éste es una especie de objetivo o meta por lograr; no es una causa que mueva al individuo desde dentro. De hecho, los ideales son formas fijas e inmutables; mientras lo real se halla en constante movimiento y cambio. La realidad es el objeto de la voluntad de poder; la que es expresión de la fuerza que quiere más y mejor. El fluir de ésta lleva al desarrollo mismo; véase nada más la evolución de la naturaleza; ésta sigue sus pautas específicas en virtud de su propia dinámica, con su propia fuerza. A su vez, la realidad es de valor ambiguo, y adquiere un significado que le atribuye el individuo de acuerdo a la condición en que se encuentra. Así mismo, la realidad aparece en sus signos; se muestra en lo fenoménico que es lo aparente, y que yace sobre lo profundo. Lo fenoménico se expresa en formas; las que son los signos de la realidad que se halla oculta en los procesos del devenir. En las cosmogonías aparece un mundo caótico; inicialmente sin formas, para luego ~merger éstas, dando origen, así, al mundo real. Este es el mundo de las formas; que antes era sólo potencia, sólo fuerza. Se da la relación entre energía y materia; en la que aquélla tiende a lo amorfo, mientras la materia tiende a configurarse. Las formas en estos mitos de creación surgen bajo el efecto de una voluntad externa a la realidad de la materia; lo que es una proyección de la voluntad humana. Por eso, los mitos son configuraciones antropomorfizadas. En la realidad, las fuerzas que llevan a la construcción de formas se hallan intrínsecamente en la estructura de la materia. Por otro lado, el mantenimiento de formas, y la persistencia de las mismas, se presenta como opuesto al devenir, pues éste es movimiento; mientras las formas son lo que aparece consistentemente ante sí como fenómeno. De hecho, las formas son la parte conservadora de la realidad; pues mantener, sostener y preservar es resistirse al cambio; oponerse al devenir. Ahora bien, la manera de perpetuar la forma, de resistirse al devenir es repetir. Esto es, reproducir una forma es repetir una pauta o modelo en el tiempo circular del mito. Es el eterno retorno de la realidad en búsqueda de sus orígenes, donde queda atrapada la fonna; y donde aspira a la eternidad. La forma se opone a la fuerza del movimiento; éste fluye contra lo otro, que es la realidad. Ésta ofrece la resistencia; la que se basa en la configuración o estructura que sirve de base a la forma. Dicha configuración permite que la forma se conserve estable, en medio del movimiento de la realidad en que se encuentra; la que, en su coajunto, se construye en un fondo sobre el que se erigen y destacan las formas. Como ejemplo, las masas continentales que aparecen emergiendo del fondo del océano, las estrellas que se distinguen en el espacio infinito, o el pensamiento racional sobre el fondo caótico de los procesos inconscientes del pensamiento. La fuerza es el fundamento del movimiento; el que es la esencia del devenir, del estar siendo. Así, la fuerza se expresa contra la forma en el trabajo, en el que el esfuerzo va dirigido a v~ncer la resistencia que el objeto ofrece; en la política, la acción de izquierda va orientada a derribar una realidad que con su inercia se opone al cambio; en el pensamiento, los procesos de análisis penetran más allá de las apariencias fenoménicas, las que se constituyen en resistencias a la comprensión. La historia en su dimensión temporal se incorpora al proceso del devenir; en una constante destrucción de formas prepara el terreno para la construcción de nuevas configuraciones; lo que constituye su lado trágico. En el devenir hay un proceso de transformación que sigue una pauta dada por la estructura propia de la realidad; ya sea en la evolución natural, en las formas de la mente, o de la cultura, etc. Por otro lado, toda forma necesita energía para mantenerse como tal, para sostener su configuración. Sin embargo, forma y energía tienen principios inversos; pues la energía promueve e! _cam~ bio, mientras la forma es estructura y estab1hda~, y, por tanto, resistencia. Aquí, el fundamento reside en que la energía que contiene la forma se hal_Ia en el mantenimiento de la estructura de la misma. No es una energía libremente dis~?ni~~'. como es el caso del átomo, en el que la fis10n h ra la energía que se encontraba contem·da en las [ 46] uniones entre las partículas Esto es 1 , d . · , a energta el umverso se halla contenida en la realidad de las formas; las que son sostenidas por aquélla L , l'b . a otra es la energia I re disponible la que , se usa en 1os procesos de transformación de la realidad; la que por otro lado, ?is?one de una energía amortizad~ en el manternm1ento de las formas p . . , . or cons1estas, contienen la energi'a d'1spom'ble, e .gu1ente, . impiden _que esta pueda ser usada en los procesos de cambio, como constante del de . L fi vernr. as ormas son la parte conservadora· se convierten , l l ' ' asi, en o bstacu o a devenir. Mientras, la muerte es el proceso de destrucción-construcci'o' n de fi ., ormas; es transfor~acion que hace posible la continuidad de lo existente. de tal manera que dichas creencias tenderán a ser con~e:~adas de generación en generación como trad1c1on Hay p d' • fi · ' ues, mamismos que enlazan las ormas en el tiempo; y mantienen la continuidad como _uno de los rasgos de lo individuado. "Todo ~:vern~ se mueve en la repetición de un determido n~mero de estados perfectamente iguales. "3 El _ongen de la forma es repetir; y la repetición co~st:Jtuye ~¡ principal rasgo de todo proceso mental mconsc1ent~, entre lo que se incluye todo el acontecer previo a la aparición de la realidad hum~na consciente; desde los procesos en la dinámICa de los gases de las galaxias, hasta lo que sucede en lo profundo de la mente. El tiempo y el proceso q~e ~e repiten tienen un principio y un fin que comciden en un punto; de manera tal I meta es l . . . l que a e m1c10, a muerte es la vida, la nada es el t??º· Son los procesos circulares que en su dimens1on te~poral se hallan presentes en las formas d_~ los mitos; y los que hacen posible la perpetuaCion del saber en las culturas de trad· . , l . 1cion ora . Nietzsche enuncia el pensamiento del Eterno Retorno; el que representa el proceso del devenir coz:io opuesto a la realidad, que en su inercia se resiste al movimiento Se trata de evi·ta d · rmetas,~ ta os finales, repeticiones, porque estos procesos son los que santifican a las formas, las estatuyen legal1:1ente y las sancionan como valederas por la ete~rndad. El eterno retomo es volver a los orígenes, en ~n proceso de movimiento constante de una realidad que va a su propia destrucción y de nuevo a la generación de la misma. De esta manera, el eterno retorno expresa el lado trá . d l realidad4. gico e ª ¿Cómo se construyen las nuevas formas? "La , . iorma caractensaca de una uni'dad , fi . mor ica esta determi?ada por las formas de los sistemas similares ~reVIos; los cuales actúan sobre el tiempo y espaCio por un proceso ll~ª.?º resonancia mórfica. »2 Este proceso se denomma causación formativa"· Y_~e refiere a los procesos subyacentes a la apari~ c1on de formas nuevas en la realidad material lo que a su vez es expresión de un aspecto de segunda _ley de _la_ termodinámica que expresa que c~alq~1:r camb10 de energía tiende a seguir una d.'~ecc1on preferida. De esta manera, la construcc1?n de formas sigue estos principios; lo que permite preservarlas y mantener la influencia del pasado en la cons°;1cc~ón _de la realidad del presente. E~ la morfogenesis b10lógica hay estados intermedi?s en ~os procesos; lo que hace que se siga una Via particular de desarrollo, en detrimento de ~~- Esto es conocido como las creodas; conceri1 as po~ Waddington como rutas o vías necesa. , El devenir es, pues, un proceso de construcfi as que siguen los procesos, lo que determina las Cion y destrucción de formas en un ir y venir eterº;as específicas ~ue toman los componentes. no; de manera tal que el mundo vivido es el munn la cultura se sigue la misma pauta evolutiva do aparen~e. Como decía Nietzsche, "acaso el mun~~e. se ~~presa, en la realidad social de la vida d~ que existe es una apariencia". Por lo demás, la fi mdiVIduos, donde hay una resonancia de las idea de las formas acaso no sea sino un antropoIormas de los seres que se hallan en el ambiente· morfi~~o, como el que se halla presente en la oq~e hace que se siga una vía y no otra· que pre~ d0mme un det · d • ' Creac1on, del Génesis. Nietzsche afirma: "Mi docta ermma o rasgo fis1co o de conduc, y que no se configuren otros. Como eiemplo 1as creen · d 'J ' cias e un grupo familiar son una pauta quete d 3 Nietzsche, Federico. El Eterno Retürno Af 14 Qbr, l n era a ser seguida por todos los miembros· e 1/ ?º T. III. Argentina. Aguilar, 1965. ' :--- 2 Shaldrake R . 1995, p.l Í 6_upert. A New Science 0/ Lije. USA. Park Street Press, --- 4 . . . as competas. Nietzsche, Federico. La Voluntad de Dominio. Af. 1058. Obras completas. T. IV. Argentina. Aguilar, 1967. La transmutación ?e to~os los valores. No ya del gesto de seguridad sino de la m_cerudumbre; no ya causa y efecto sino la creación continua, no ya la voluntad de conservación sino de potencia... " - - - - - - - -~[ ~47~]- - - - - - - �,¡ \¡ trina reza así: Vive de manera que desees vol~er a vivir." 5 Esto es, construir una forma de la realidad derivada del placer de la fuerza de la voluntad de poder; y que conduzca a la búsqueda eterna de la misma sensación de poder. No es el mundo en el que la voluntad de poder queda atrapada en_ el apego a 1a real1'dad de las formas el que las eterniza ., . table·, es el mundo de la creacion de manera mmu . . , de 1,cormas en un proceso mexoray d estrucc1on ble sin fin. . La forma es el modo de ser de la esencia en tanto cualidad variable que determina al ser y lo distingue· es el orden de los componentes del ser ue se traducen en una configuración que lo hace ;e arable del resto: "son las cualidades que hacen d[una cosa lo que es"6. En la naturaleza la forma se expresa de acuerdo a un plan trazado en la estructura gene' a'ca de los seres; la que en la escala . ., evolutiva se modifica para dar lugar a la apancio~ de estructuras y funciones diversas que se m~mfiestan en la variabilidad de las formas de lo VIVO. Por otro lado, el hombre constantemente da formas a las cosas, de acuerdo a la manera como con- : ~~ ~;~. Lancelot. La Jonna de Ú! desconocido. Argentina. Sur, 1957, p. 23. cibe la realidad; va en búsqueda de formas más allá de las que encuentra en su vida ?e manera natural; y se convierte, así, en un ar□fice, en el creador de formas. En este proc~so hu~an~ formas que crea reflejan su propia consut~o~n, como es el caso de muchos aspectos de la t~cmca que son expresión de la manera co~o conCI~ s~ . estructura orgánica· En los diversos amb1prop1a tos de la vida de la cultura se expresa la c_o~~?1ción interior del ser humano; son una obJeUvac10n !~ de su propia esencia. nte· El instrumento de este proceso es la ~e , · mtegra · r los diversos como aparato que permite ealiaspectos de la existencia, a fin de adec~ar la r r dad a las pretensiones humanas. El suJe~o ap_1~ una fuerza contra la resistencia a la modifica~~n P resente en el objeto; y en este proceso deltra genera una nueva real1'dad ' que es la cu tura, . . l'd 1 ad . As'i, pues' la 1gened q ue expresa su esp1ntua ¡ mode os ración de formas que respond en a os_ 1 ral·e la vida cu tu , una vida propia del hum~~ es alidad, de resultado de la transformac1on ~e la re eacuerdo a la concepción de la m1sma..!s~_ so es la antropomorfización de la real1 ~ ' del lidad a la medida de la imagen y a semejanza ~JI: f;:a- hombre. dualEn lo mental se dan las formas que gra ."" . Las sensac1.,mente se van haciendo compleJaS. [ 48] nes son desde un barruntar de lo amorfo e indefinido de estímulos aislados, hasta las imágenes que son configuraciones de totalidad, con su principio de constancia; y que se imponen ante los estímulos de la realidad, a los cuales ordena para constituir una forma específica objetivada en la imagen. En las ideas, van de lo concreto a lo abstracto, de lo singular a lo universal, hasta llegar a los conceptos que contienen lo esencial de la configuración del objeto. Así, se hacen formas mentales resistentes al cambio; en ocasiones, impermeables, al asociarse a la creencia, en la que el individuo se aferra a la certeza de la forma que concibe; de ahí a la convicción, al dogma, a la fe, como formas de creencia, resistentes a la modificación. Para Nietzsche, la convicción es expresión de la pereza del espíritu; pues una vez establecida una configuración conceptual, se tiende a creer en ella y no hay necesidad de modificarla para adecuarla a la realidad. Es la confianza en las formas; en tanto éstas responden a la necesidad interior de sentir que lo otro va a responder a las propias fantasías, y que la realidad va a ser a la medida del deseo. Lo amorfo y atemporal de lo inconsciente de la mente gradualmente sigue la tendencia, y se expresa como imágenes que contienen una configuración de 16 que el individuo concibe como el mundo real. Las formas de las imágenes responden a las necesidades profundas del individuo humano y son creación propia; tal como es el caso de la alucinación, en la que el individuo proyecta en la imagen, la forma que da al objeto de su necesidad. En comparación con la sensación, la imagen tiene ya una configuración estable y se resiste al cambio; se constituye en la forma básica que adopta lo mental, así como el reflejo es la forma básica de la conducta. Las ideas son las formas conscientes que toman los procesos profundos de la mente; los que son resultantes del caos de las fuerzas biológicas al interior del individuo. En Platón, las formas son la idea de cada cosa, de la cual se obtienen copias para el mundo. Áquí, la forma es inmutable; la apariencia es múltiple y mutable. En diversos ámbitos de la realidad, las formas humanas dominan la contextura del mundo de objetos con los que cotidianamente el individuo se halla en contacto. El ser humano transforma la realidad adecuándola a sus necesidades y pretensiones, las que en su expresión genérica dan ori- gen a la realidad cultural; en el mundo del arte toma materiales que transforma y con los que configura nuevas expresiones, que no necesariamente guardan relación con la satisfacción de las necesidades; y responden, ante todo, a la necesidad de un estilo en el uso o el modo de vivir. Del caos y falta de consistencia del proceso inconsciente del pensamiento conforma modelos de pensar, que le permiten liberarse de contradicciones; y, crea, así, formas de pensar accesibles para todos, y que permiten concebir la realidad como fórmulas entre los conceptos, lo que se conoce como "teoría". De la misma manera, la vida en común lleva a configurar formas legales, políticas y sociales. La necesidad de disponer de un lugar en la realidad de la existencia presiona para buscar un sentido a la misma. Con lo que no raramente se busca una respuesta en una trascendencia; en un ir más allá de la vida individual; y lo que lleva, a su vez, a configurar las formas religiosas de concebir la existencia. Mientras las formas de la mente van del reflejo al estereotipo, el instinto, el impulso, la imagen, la idea, la reflexión; hacia la conformación de hábitos y costumbres; las formas del espíritu van de la configuración de principios, normas y valoraciones para dar origen a realidades culturales diversas: la verdad de la ciencia y la reflexión filosófica, los estilos del arte, las lealtades sociales, las formas de poder, legalidad y justicia, los criterios de eficiencia y utilidad, y las formas de trascendencia o felicidad. En el hábito como forma de conducta hay consistencia en su pauta de expresión, y resistencia ante el movimiento de la realidad; de manera que se constituye en parte básica de la vida ordinaria. Conduce a la economía del esfuerzo; lo que se traduce en formas rígidas de conducta. Estos hechos llevan al problema de la impermeabilidad de la conducta ante las influencias de la realidad en que se emite; de manera que a mayor permeabilidad de la concepción mayor posibilidad de ser razonable; mientras que en el delirio, la forma del mismo se asocia a una mayor rigidez, y con ello se es menos accesible a los argumentos de los demás. La conducta en el arte es flexible; su expresión es derroche de esfuerzo; es antieconómica desde que trabaja con el desdén por lo útil. La manera de impulsar el devenir de lo mental es no repetir, sino construir nuevas experiencias; [ 49] �experimentar lo actual en función de las vivencias previas, para darles un lugar entre el total de éstas, de manera que se constituyan en experiencia consciente, con la que se construyan las formas de la concepción de la realidad. La elaboración de modelos por la configuración de pautas de conducta tiene un principio económico; el que por un lado afirma la forma; y, por otro, obstaculiza su evolución al hacerla resistente. La aparición de nuevas formas implica romper usos y pautas establecidos. Hay necesidad de un esfuerzo, pues inicialmente hay que romper el modelo, para luego configurar el nuevo. A mayor hábito, menor devenir de la conducta. Ésta queda atrapada en las formas elementales. El desarrollo evolutivo es un proceso que lleva acumulado un enorme monto de energía contra la inercia, la resistencia a la transformación, la búsqueda de estabilidad, etc. Mantener un orden con nuevas formas, es ir contra la estabilidad a favor del movimiento. En la materia, los contenidos son constantes con algunas variaciones; lo que cambia es la configuración de la estructura de la sustancia y lo que da origen a las diversas formas químicas. Lo que se denomina "bioquímica" se configura básicamente con cuatro elementos (Carbono, Hidrógeno, Oxígeno y Nitrógeno); y de ahí derivan todas las combinaciones que son la base de la constitución de lo vivo. Lo que diferencia a los compuestos es la diversa estructura que toman éstas en los grupos de sustancias. Esto, a su vez, es semej~nte a lo que sucede en la estructura del DNA (Acido Desoxirribonucleico) en las diversas especies; el que se halla constituido por los mismos compuestos para todas (Adenina, Timina, Guanina, Citosina); lo que varía es el orden de los mismos de una especie a otra. Aquí, las formas vivas están determinadas por el orden secuencial de los componentes de la estructura. Este mundo de formas vivas se construye en el devenir; cuyo principio es el nacer, y el fin es el morir. La vida es un devenir constante; un aparecer y dejar de ver formas en la evolución y en el desarrollo ontológico, oleadas de d~strucción y construcción, de vida y de muerte. Estos son los elementos del devenir que se aprecian en la dinámica del universo y particularmente en la vida ser bre el planeta. Federico Engels concibe el mundo de las formas de la mente y el espíritu como una continuación del mundo de las formas de lamateria; y las que también se hallan sujetas a los prer pios procesos del devenir comunes a todas las formas7. 7 "La materia se mueve en un ciclo perenne, ciclo que probablemente describe su órbita en períodos de úempo para los que nuestro año terrestre ya no ofrece una pauta de medida suficiente;... y en el que no hay nada eterno fuera de la materia en eterno movimiento y de las leyes con arreglo a las cuales se mueve y cambia. Pero, por muchas veces y por mm implacablemente que este ciclo se opere también en el tiempoyen el espacio... por innumerables que sean los seres or· gánicos que hayan de perecer... tenemos la certeza de que la materia permanecerá eternamente la misma a tral'és de U} das sus mutaciones, de que ninguno de sus atributos puede llegar a perderse por entero y de que, por tanto, por la misma férrea necesidad con que un día desaparecerá de la faz de la tierra la floración más alta, el espíritu pensante l'olwrá a brotar en otro lugar y en otro tiempo" (Engels, Federico. Dia/ictica de laNatura/ez.a. México. Grijalbo, 1961, p. 20). Defensa de la poesía CI Humberto Martínez NADIE QUIEN JI.AYA LEÍDO alguna vez A D n d 1" ,, ejence 0 r roeI ry e ateo , panteísta 0 , . 'J , . agnosttco Percy B. Shelley, podra decirJ·am , , es • , • as que 1a poesia muul. Shelley , h . murió en 1822 , y aunque abrazo mue as actitudes y habl o, con muchas voces . fue lo suficientemente lúcido para reconocer, . que en . . , la . VIda . hay diversidad y oposiciones RomantICo musual acaso ' lO . ' so comparable a. Leopardi, fue un neoplatónico en el , .d mas expreso sena o de la palabra· el poetap . · h . · art·zczpates m t eeternal, the znjinite and th d. · ' e one, es un vates (a ivmo) que veel mundo sub specie aeternitatis que ve las Ideas arquetípicas, y n os 1as trae a' nuestro. mundo.. Conoce, transm1te, . ensena. A poem zs t~ very zmage oflije expressed in its eternal truth. All hzgh poetry is infinite. Shelley creía ue en el fu~ro €1 hombre evolucionaría por que era u_n hbre colaborador de la divinidad un dios persona, entendámonos) Per e ta · o con ~- r a esas alturas, la poesía cumple una funCion. concreta para Ios h ombres aquí en la tierra ·. rompe la mald.icion ·, que nos ata y suieta l accidente de l · . :., a d as impresiones circunstanciales . escorre el oscuro velo de la vida - 1 1 ' 1mp •b , sena a o ercepu le y el orden oculto de un ., mundo en eomparac10n con el cual el mund d todosnu t d' o e tar es ros ias es un caos. Nos hace habisien~e ~:ear un se~ dentro de nuestro ser que ¿La utili~ue percibe e imagina lo que conoce. lo sab ad de esto? Pues la poesía difiere ya emos de 1 ¡ , · ' culador S~ ~ ?gica y el pensamiento cal.," nac1m1ento y retorno no ti conexion . e nen !untad Shnecesa:1a con la conciencia o la votiza . .:lley dice que el poeta nace; Gorostamb1en , pero agregaba que había que entend cer. que una vez nacido se tenía que haay desacuerdo alguno. La musa, des- [no No; [ 50] [ 51] �pués de todo, sólo puede inspirar a un poeta. La idea es que un poeta no es poeta porque escriba versos, como dijo Stevens, sino que escribe porque es poeta. Ya trae un punto de vista distinto, una manera de ver diferente. Quiere decir que la poesía no se identifica tan fácilmente con la poesía escrita: ésta es una forma de su expresión solamente. La "poesía" abarca todas las artes, el proceso creativo en ellas, la mirada única, pero también por eso lo ético, lo estético, lo religioso, y hasta lo místico de Wittgenstein. Todo lo que la razón gramatical deja fuera. Es una forma de ser con una facultad distinta de conocer el mundo (que también los filósofos emplean) y que crea también formas de opinión y de acción. El poeta es la "sensibilidad" especial que a algunos les es dado tener, y a través de la cual, o desde la cual se ve el mundo. Pero la poesía no es, lo recalca Shelley, como el raciocinio, facultad que pueda ejercitarse a la medida del deseo. El hombre no puede decir: "quiero componer poesía". Ni el más grande poeta puede decirlo, porque la mente en el momento de la creación es como un carbón apagado que una invisible influencia como viento inconstante -palabras de Shelley-, despierta a transitoria brillantez; este poder surge del interior como el olor de una flor que se marchita, que decae y cambia según se desarrolla, y las partes conscientes de nuestra naturaleza no pueden profetizar ni su proximidad ni su alejamiento. ¿La utilidad de esto? Pues, como vamos viendo, es otra que la del conocimiento científico, y necesaria, si el hombre quiere vivir no sólo de pan. La sola ciencia, ya se supo, la sola razón, tan úti~ nos atrofia, ciega o aniquila. La conciencia de todo ser sensible e in- teligente busca el placer o el bien, que es lo mismo. Pero hay dos géneros de placer, dice Shelley: uno duradero, universal y permanente; el otro, transitorio y particular. Utilidad puede significar tanto los medios de producir a uno como al otro. La poesía es útil porque es el medio para lograr el primero sin dejar de ofrecer el segundo, podríamos decir, pero además porque fortalece y purifica los afectos, amplía la imaginación y añade valor a la sensación. Nos hace ver más, nos revela, sin lugar a dudas, cosas que de otra manera permanecerían ocultas, como sus relaciones, su sentido y el misterio que encierran, como esa parte, acaso la más auténtica y maravillosa de nuestro ser. La utilidad de una forma de ver el mundo no estriba sólo en que pueda llegar a ayudarnos a suprimir la molestia de las necesidades de nuestra naturaleza animal rodeándonos con seguridades, satisfacciones y comodidad. Detengámonos en lo que importa: vivimos, física y mentalmente, en más de un mundo. Verdad en la que nos insistieron el mito y la poesía y que los filósofos grandes de estos últimos tiempos han constatado. La diferencia es que el poeta Platón y sus secuaces, a decir de Shelley, no confundían entre los niveles de lo Uno y los muchos como por necesidad de su concepto de creación sí tuvieron que hacerlo la religión instituida, la metafísica teológica, la dogmática absolutista. Acá abajo el mundo es múltiple, el Uno es muchos y el Alma se expande. Sólo the unacknowl.edged !,egis/,aúJrs of the world, los poetas y filósofos, enseñan el orden por seguir en la multiplicidad. El último Heidegger, estamos seguros, apoyaría la tesis de Shelley de que la distinción entre filósofos y paetas había sido prematura ( anticipatea). La historia no está en otra parte CI Adolfo Castañón L.\ PRIMERA \'EZ que yo el mexica . J fi . ' no, VI a ean Meyer ue hacia 1979, un lunes a m d'1 d ' . _ • . e 0 ia, qmza a fimes de Juho o principios de ago t s o, pues yo estaba Ieyen d o en la mesa de madera d d . b I G on e organiza a a aceta del Fondo cuando _ . - 'T' me 11amo Jaime Garc1a ierres a su oficina exhub . • , eran te d e hbros y reVIstas. Quena que les explicara a d .. 1 os VIS1tantes que o acompanaban mis puntos d e VIsta . sobre el . manusc?to de Louis Panabiere que más ta d arreglana y traduciría como 'or. C _r e de d· • . J' ge uesta. Itinerano una .zsidencia. Uno de los visitantes era J ean Meyer. S1 el otro visitante llamaba la aten . 11 • c10n por evar un traJe negro, quincallería de anillos, mancuernas, prendedor de corbata, leontina, i a lentes de carey, lustrosos zapatos bostoniano;~ ' cendedor Ronson de oro y limpia pipas J ,Mn\'e d. . ' ean e' r se. istmgu1a por su sencillez: pantalones de mezclilla, blanca camisa d . h . e manta sm cuello uaraches y ptes descalzos y cero anillos y meda~ llas 1~ daban a aquella águila joven de ojos azules un ahire _ranchero, si no es que campechano que me · de hacienda y pisos ' de . acia " pensar en panos uerra. Parece mexicano", me sorprend'1 d' . ~mea - · we~ . mi ~1smo, pensando en los rancheros de ongen frances del Bajío y de Michoacán c. tar en s ·d para rernegu1 a esa afirmación con otras. "Parece poiaco,. parece ruso· par - de eso he · ' ece... " Despues \1Sto muchas v J ' francés ~ces a ~an Meyer, pero leyendo Yo, el h' . - . -su p_nmer hbro mexicano luego de una '?1en1ca "distracción eslavófila". pnmera esa imagen te ~e ha rondado como una sombra. El .ma del libro parece ser La inter . - fa Y? \1Sta a - vencion ancesa de . trav~s de los escritos, cartas y testimonios . ~anos cientos de oficiales franceses que inter,1meron aquí y d · la fid r d . igo que parece ser porq~e dada por ee i a~ de Meyer a los itinerarios dibujados lame:~ v;d.as tanto hacia atrás como hacia adeuna h' e. tlempo, en su obra se está escribiendo istona del Imperio de Napoleón III y un re- ¡--- Jean , Tusquets Editores México 2000 466 Meyer·. Yo, elfirances, p~ [ 52] 1 ' ' [ 53] �lato de la política internacional europea y atlántica en la segunda mitad del siglo XJX. El ejercicio incluye miradas y reojos a Argelia, España, Marruecos, Bismarck y la guerra francoprusiana, la comuna de París, la guerra de secesión y el Affaire Dreyfuss, entre otras incidencias en las que participaron antes o después los oficiales venidos y en muchos casos caídos en México. Por virtud de la divagación y la bifurcación y por lealtad a las espirales del relato, este libro donde por así decir la historia se novela a sí misma, alcanza al hijo de Alexander Puschkin, cuyo asesino vino a parar en México, a Marce} Proust en algunos de cuyos personajes hay ecos, huellas de la aventura mexicana, ajusto Sierra que polemiza sobre el affaire Dreyfuss o Jacques Offenbach que dramatiza el antisemitismo. El tema del libro parece ser la Intervención Francesa a través de las voces de sus oficiales. Digo "parece ser" porque más profundamente el libro sabe poner en juego y explayar, explicitar, como dice la última palabra de la obra, clausurándola como con un lema de la pendencia recíproca que sostienen las figuras y los hechos que se reflejan en el espejo enigmático de la historia. Una de las certezas o de las claves metodológicas del historiador parece ser la de que "no hay azar". Gracias a esta certeza la intimidad del historiador se vincula con la intimidad de la historia y la voz oída de niño sobre un antepasado alsaciano que despide a un pordiosero alemán puede dar una luz inédita al conflicto franco-prusiano. O una anécdota oída en México sobre unos pobres soldados franceses que deciden no regresar después de la Intervención puede iluminar los rituales secretos de la transculturación. La unidad armoniosa de la historia subyacente bajo el alboroto, el desorden y la agitación parecería ser uno de los temas de Yo, el francés. Unidad y unanimidad: una sola alma parece dolerse y palpitar bajo los miles de cuerpos tocados por la guerra (de la muerte a la mutilación). Y uno de los temas de esa unanimidad es el rechazo de esos oficiales a esa guerra, otro la obediencia y la disciplina militar, otro el desprecio y la burla hacia Maximiliano ( el "Archidupe", lo llama uno de los expedicionarios). Otro en fin es la gradual conquista del conquistador o invasor por parte de la tierra mexicana y de sus hombres. Otra línea en común podría ser la conciencia de haber vivi- do en México una aventura o unos años decisivos en un territorio a medias histórico y a medias mi~ tológico. Otra línea compartida, en fin, es la escritura: los soldados que escriben y escriben cartas, memorias y correspondencias son los mejores aliados de un historiador que anda en pos de una intimidad colectiva; son los mejores compañeros de viaje en esta excursión a un pasado que, como tantos otros tiempos imperfectos, en México no ha terminado de pasar porque aquella guerra se recuerda como una Fiesta, hasta el punto de que los mexicanos expatriados o "repatriados" en Usamérica han hecho del 5 de mayo (fecha epónima de la victoria de los mexicanos contra los franceses) un día de Fiesta Nacional. Ríos de tinta salieron de las manos de los soldados y quedaron guardadas, estancadas, mudas en los archivos, esperando que viniera el placentero historiador a darles vida nueva con su pluma y sus tijeras, su computadora y sus mapas. El Ángel de la Historia declina aquí su prestigio y se echa por los caminos de México acompañando a los oficiales en la primera parte; se hace un poco novelista en la segunda y en la tercera recobra de otro modo su índole angélica gracias a la mirada abstracta del sociólogo que ya está cerca del estratega, cerca del general. Yo, el francés es el libro más arriesgado y más libre entre los que hasta ahora ha publicado el historiador francés avecindado en nuestro país desde hace muchos años. Si la Cristiada abrió un nuevo continente a la historia y a la historiografía de la Revolución Mexicana y presentó un panorama minucioso de la historia negada del México revolucionario y posrevolucionario, si en Rusia)' sus imperios, supo documentar la cara oscura del progreso en aquel otro país de países, en Yo, elfrancés el "voluntario de México", el narrador, historiador y sociólogo se adentra por el espejo de una guerra por demás singular: la verificada en tomo a la Intervención Francesa en México entre 1862 y 1867. Guerra singular por dos motivos: primero, porque, como lo ha señalado Meyer en algunas entrevistas, no dejó a la larga ese amargo sabor que destilan las guerras en la memoria. Para México, la Intervención Francesa significó una victoria -acaso la única celebrada contra una potencia extranjera. La de la Intervención Francesas es también una guerra singular- pues se trata de una de los últimos conflictos del siglo XIX que revisten una [ 54] dimensión . ética y estética, una no bleza y di ni dad d envadas, en buena parte d e1 h echo de qg en e 11a todav1a no reina la . ., ue matanza· no mecamzacion de la .. ' campea todavía en sus batallas 1 . hihsmo y la desesperanza que caractenzara . e ¡Ill. conflictos a partir de la gu f n . . erra ranco-prus.aa os Esa d1mens1ón ética y esté tic d l I na. . rafí , ª e os actores cuyas b10g. as y cronicas repasa }ío, elfaanees , se encuen ' tra incrustada y espolvoreada e 1 . • n a matena docul menta misma, trabaiada por]ean Meyer. :1 Yo, el franceses un libro libre y arriesgado obra de madurez. Conviven b . 1 . ' una . ªJº a piel del autor l un nove ista y un sociólogo h. . crítico literario El título t· ' un istonador y un · 1ene tres palab . ¡ ¡· bro se compone de tres lib . d ras,_ e i. ros. e estos tres hb don son emmentemente 11·te . ros ranos en la med·d en que trabaian la h"istona . como una na :J . 1, a como un conjunto de cuentas rrac1on, Y cuentos que se van acechando y citando entre sí h asta componer u~ re1ato, un retrato multánirne del . . tmdo por el millar de oficiales fran:i:st~~~:□nen a pelear y que en muchos casos lit erecorrieron a pie de fronter f eralmente ª a rontera a lo largo y.ª 1o _ancho todo el país. El libro III ,;Diz ue la h1stona es una ciencia" parecena , un texto q más rado de una rnexican l ción hacia la err a, e_ rumor de desaprobarecorriendo af a y ha_c1a superiores que va los m . a tropa e mclma su simpatía hacia exicanos, los remord' . de unos oficiales f im1entos de conciencia ranceses que p · hacia su causa imperial a l . nrnero atraen os mexicanos y lu van y los dejan vestidos y alborotad . ego se fin, de la terrible d e os, los ecos en errota irancesa contra p . que algunos soldados resienten como un ~1a, o venganza por la guerra en M , . casago E ex1co. ste caudal rumoroso de histo . acumulando su . nas que se van ar pl l y , ~erpomendo crea un relato a la P d ura Y unamrne y que parece tener la unidad e un poema, donde cabe el r l d y el cuento folclórico, por ejemploe _ato e gu_erra de Eckerrnann Chatri este que Viene da una de Les k en an, p~ro que también recuer"L g, des rustzques, de George Sand· · M e meneur des loups" • (P.1enso adem, eyer es en su libro un guía de l~b as, que de espectros). os, un pastor conceptual y a~stracto y en cierto modo 1 . res~lta imprescindible para redondear e::,r~~~ ~: ~ _c~erpo entero del Cuerpo Expedicionario exico configurado por la cr ejército francés· "en . , e~~ ~ nata del contró jarn, 1 . nmgun otro eJercito se enformaban asl e ernentos superiores a los que cone cuerpo exped · · · (p. 426). lClonano de México" ~ cornt~ación de estos tres libros en uno solo e icaz, ehz. El historiador Luis Go ' l una frase d . nza ez, en lib afi repro UCida en la cuarta de forros del ro, rma de Jean Meyer: "Sus virtudes corno histori do I , ador, lo ponen a la par de los clásicos". Cuane1esta frase me pre , , , referirse Don L . A gun_te a que pod1a o quería lectu , ms. medida que avanzaba en la el fra: _ere; :ntender el porqué de la frase: en Yo de la ces, a igual que, por ejemplo, en La histori~ guerra del Peloponeso d 1 . , . deja oír el r ' e Joven Tuc1d1des, se te el ruid ~rn~r, el clamor de la historia, se siencaminos o e _os batallones en marcha por los bram· polvonentos, el cansancio y el deslurn los e~:n~o del soldado, el respeto que se tiene~ ruidos ;1f?s que se saben hombres de honor los enferrn el Juego de la ebriedad, las quejas' del o, os suspiros d el soldado fra nces , enamoes r [ 55] !ºs A propósito de historias,Juanito ahí te I d loslobos · d. ' va a e d. . , meJ~r icho de los coyotes y el señor Dios iga s1 no es cierta mi historia Es0 , d A ·1· nos paso cerca e VI es cuando el coronel qu. , , 1 ' IZa no era aun corone , me confundo, el coronel D'AJb.1c1. nos llevo, a sorprender a los chinacos. Andab pañía franca del 7º a yo con la comy en las noches nos reuníamos en torno .a un gran fiuego, bªJº . la mirada brillante no tan leJana de los coyotes Uno de 1 .. y xicanos de la e . . os Jmetes me. ontraguerrilla empezó a tocar la itarra y a improvisar sobre las peripecias den gu marchas y contra h uestras . marc as y sobre los inalcanzables ehmacos , mexicanos · o ..Los , demas respondían a coro y y , tam~1e_n y también unos caporales corsos ue hab1an rap1damente aprendido el español y q\e cantaban de una man . sorprendente. De . era polifi'ornea pronto el mexicano me miró' sonn·o- Yd!JO: .. «vamos a. hacer cantar al lobo»· Entonaron un canto muy sm~lar al que le dicen «cardenche»' el coplero lanzo . . h, sus versos y después de vanos intentos escubc e con asombro la respuesta de los coyotes Los lo os repetían 1a misma · · armonía y hasta los falsetes del coplero. Cuando terminaban los coyotes el ..1 nete can taba, 1uego los coyotes repetían y al, final Jtodos a coro, mexicanos y franceses, hombres animales entonamos los falsetes con entusiasmo y l Eso no ocurrió una sola vez, sino que se r~pitió nas tres noches siguientes hasta que en una de esas oches oscuras nos atacaron los garibaldis así les �digo a esa partida de chinacos que usaban pantalones rojos como Garibaldi; además, un general italiano de Garibaldi, un tal Ghilardi, había venido a pelear contra nosotros en México; lo fusilamos en Aguascalientes. A mí no me sorprende, ¡Herr Gott l,aish! ¿Por qué no me crees? Si te puedo contar diez historias semejantes que me tocó vivir en Alsacia. ¿A poco nunca oíste hablar del castillo del Nideck y del conde Hugo el Lobo? Hasta esos señores Erckmann y Chatrian (23) escribieron una novela con eso que es la pura verdad ¡Herr Gott ... ! Conocí al tío Franz, el lleva-lobos, que tenía un pacto con los lobos del Nideck; él tocaba el violín y tres lobos le seguían hasta las ruinas del castillo. Una vez los acompañé a prudente distancia y los vi sentados a los cuatro y cómo él les hablaba y cómo ellos le contestaban aullando. Yo, el francés es un buen libro de historia que tiene algo de poema colectivo y que recuerda los monólogos de ese cementerio aldeano que es la Antowgía de Spoon &ver, de Edgar Lee Masters, donde los muertos van tomando la palabra y habla la historia de una persona colectiva. Es cierto, por otra parte que para juzgar verdaderamente este libro y saber qué hizo Jean Meyer con los expedientes de los mil oficiales y los centenares de cajas con papeles habría que consultar los archivos públicos y privados investigados por el historiador, leer todo lo que leyó para saber cómo y qué antologó, transcribió, omitió, parafraseó o condensó. Pero como no es fácil improvisarse como auditor historiográfico ni somos tampoco especialistas en esta materia -y acaso tampoco en ninguna-, hemos de atenernos a la canasta de narraciones reunidas por el historiador tal y como se presenta y dar gracias porque además el historiador ha sabido introducir además otro elemento en su obra: el evidente placer que le produce reproducir, condensar, comentar, encarnar, transcribir y escribir desde el gusto por contar historias armadas en un panorama narrativo de una gran vivacidad el discurso autocrítico del historiador que se mira escribir y que se introduce a sí mismo en la historia de su historia llevando la probidad historiográfica a las fronteras de la autobiografía y la autocrítica. No cabe duda de que el libro de Jean Meyer es enormemente original, tanto en el orden histórico como en el literario. El material de que parte no era en realidad desconocido para la historio- grafía mexicana contemporánea (véase, por ejemplo, el valioso catálogo de Ernesto de la Torre Villar, La intervención francesa a través de la correspondencia de sus mariscal,es publicado en 1998). y en otro orden de ideas no deja de resultar una coincidencia feliz que, al menos parcialmente, dos protagonistas de la Intervención Francesa en México lleguen a nuestros escritorios al mismo tiempo, por un lado a través de Yo, el francés y por el otro de Cartas desde México. 3 Compárense, por ejemplo, la presentación pulcra, respetuosa yacadémica de la Sra. Berta Flores Salinas de las corre s pon den ci as del general Henri Agustín Brincourt y del capitán Henri P. Loizillon, de los fantasmas que han cobrado cuerpo y rostro gracias a Yo, el francés. Libro libre y arriesgado, Yo, el francés es un libro necesario: al escribirlo, Meyer ha cumplido puntualmente una cita con su propio destino y ha buscado entablar un diálogo con esos franceses, con esos antepasados que desembarcaron en México para emprender una aventura memorable, inolvidable. Una aventura que ellos mismos contaron en cartas a superiores y familiares no exentas de nostalgia ni de añoranza por los días pasados en las tierras del sol mexicano. Yo, el francés es también un libro necesario en otro sentido más amplio: no se puede negar la importancia de la Intervención Francesa en la imaginación popular mexicana. Sin embargo, en dicha imaginación el soldado francés sólo aparece caricaturizado como una muda estampa del invasor. Yo, el francés rompe ese silencio y permite escuchar lo que decían y pensaban aquellos soldados que vivieron en México una aventura, a veces un castigo, a veces una ventura. Meyer ha restituido esas voces en las cuales la historia alienta y México se presenta en la trama del mundo y de aquella historia como un espacio peculiar, en la frontera de oriente y occidente, del mundo antiguo y del mundo moderno. Por estas razones, Yo, elfrancés parece un libro inconmensurable, un vasto espacio donde las escenas se suceden diciendo: "no, no; la historia no está en otra parte". 2 Ernesto de la Torre Vi llar: La int.ervención francesa a través dt la correspondencia de sus mariscales, Archivo General de la Na· ción, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1998, llO pp. , , 3 Berta Flores Salinas: Cartas desde México, Miguel Angel Porrua, México, 2001, 204 pp. [ 56] se trata Si se trata d • ,. ra e una inferencia intelectual debenamos ser conscientes de ella Nad· h , • 1e a reportado esto. S1. se tratara d . , . e un proceso inconsciente sena prefenble no llamarle inferencia. Vamos a su~ poner, por_ un momento, que nos convertimos en un tercero unparc · ¡ . d ra entre 1as sensaciones y el muno externo real, y vamos a suponer también ue podemos acceder directamente a ambos. En el m~ndo real suced~ lo siguiente: en virtud de la fuerza de gravedad moleculas contiguas de H O f1 ( 1 uyen caen 2 p_or_ ~ gravedad) y estas moléculas con su energía cmeuca al golperar contra una superficie sólida agitan a otras moléculas de un gas en el ambiente provocando que se p d . ro uzcan compresiones descompresiones (ondas) en este gas En el . y .b.d • unrverso pe~cr_ 1 o por un sujeto la situación anterior es muy facd de ser descrita. El sujeto percibe que está cayendo un chorro de agua sobre una banqueta. Simplemente. Este sujeto no sabe nada de fuerza d :edad, moléculas Y_ c?sas parecidas. y es cierto q:~; gua que cae (percrbrda por la vista) y el golpe de ésta sobre la banqueta (que percibe el oído) no se le presentan como dos f~nómenos separados con los cuales t~nga qu~ construir un tercer objeto. Tampoco hace nm~a inferencia. Los datos se le aparecen directamente mtegrados. Percibe un chorro de agua que cae sobre una banqueta. Eso es todo. Mundo y sensación ~ VER EL MUNDO'. ~aradójicamente, no vemos el mun. Lo que percrbunos son las sensaciones que las cosas del mundo nos producen. Lo que creemos que es el mundo se vuelve su fantasma: sólo la apariencia del mundo. . .. Afirmaciones como las antenores son partes del teJrd_o de t~sis de un fenomenalismo que convierte ª. la r~abdad solo en una impresión dentro de la conCienc · · di ra perc1p1ente. La conciencia no tiene contacto rec_to con el mudo; tiene contacto directo con sus propias sensaciones. y aun puede ser expresada esta pobs~ de forma más extrema: quizá el mundo conce rdo como al al fu ' . go re Y era de la conciencia sale e'l mismo b d ' (Las ~o ran o. O como plantea el problema Quine razces de la referencia): "Los cuerpos no están dados en nuestras · . sensaciones, smo que meramente se infie~\de ellas. ¿Habríamos de repudiarlos, siguiendo a ne; ,;ley Yª H~me?". Quine, en su manera de expoPºstu ra, mtroduce una dificultad adicional· de 1os cuerp · · · · os m srqwera se tiene una sensación coherente total · . . ' smo que se infieren de los variados datos de 1ossent:rdos. Habría que preguntar de qué tipo de inferencia . Quine no cree que los viejos epistemólogos carecr_eran de razones para plantearse el problema del h~ato entre los datos sensibles y los cuerpos. Pero sí pren~a que s~ equivocaron al creer que su problema surg1a de la mtrospección; dice: "no era así. Se fundaba en su conocimiento del mundo físico" E d d· 1 d · ·, · s vera . a escnpc1on anterior del chorro d e agua cayendo, c~mo algo_real? s~lo como algo percibido por un ~uJeto, hubiera sido imposible por el lado de ~ real sr no _se ~m_p~ean los conceptos de la ciencia: 20, energia cmeuca, moléculas, etc. La moraleja q_ue s~ desprende puede ser doble: por una parte la c1enc1a habla de lo que es el mundo re l . ' . a , mientras que 1~ _sensaciones constituyen el material para la captacron ~el mundo percibido; por otra parte, el fenomenahsmo ~n un sentido actual sólo es posible dentro de la atmosfera de la ciencia moderna. Precisamente porque la ciencia está referida al mundo real, el mundo fuera de la conciencia -el mundo externo- es lo que menos puede salir sobrando ·rui L?s objetos del mundo externo sí tienen ~ue 1 enrse, puesto que nunca se presentan sensiblemente ante la conciencia. Las moléculas los átomo las partículas elementales, el spin del~ partícul~: [ 57] �,q las ondas electromagnéticas, los enlaces covalentes, y muchísimos objetos más, tienen que ser inferidos con no pocos esfuerzos. El que sean inferidos no significa que sean irreales. Sólo significa que su conocimiento no se adquiere directamente por las vías sensoriales. Si en verdad fuese correcta la afirmación que hace depender el fenomenalismo de su conexión con la ciencia, entonces esta postura es necesariamente tardía. Es tardía en la historia porque la ciencia empírica sólo empieza a florecer a partir del siglo XVII. Es tardía en las vidas individuales porque los niños no tienen duda: creen percibir directamente el mundo externo. Y es selectiva: al igual que los niños, lamayor parte de los adultos cree percibir directamente el mundo real. Sólo los fenomenalistas se ven envueltos en los enredos entre los dos mundos. Platón desdeña el mundo de los sentidos. Para él, el mundo real está en otra parte: en el ámbito de las ideas arquetípicas. Platón no puede ser considerado como un antecedente del fenomenalismo porque el sustento de su filosofía es metafísico; en cambio, el fenomenalismo parte de problemas en el nivel del conocimiento. Descartes desconfiaba de los sentidos-veo una torre redonda a la distancia-, pero los mismos sentidos se encargaban de corregir cualquier desvío: me acerco a la torre y me percato de que es cuadrada. Tampoco a Descartes ni a los escépticos se les puede considerar, en sentido estricto, como antecedentes del fenomenalismo. Dejemos de buscarle antecedentes. Los colores en el mundo externo no existen como colores, sino como ondas electromagnéticas de diferentes frecuencias. Abro los ojos: el mundo está lleno de objetos coloridos; no veo las ondas electromagnéticas por ninguna parte. Abro un libro de física y me pongo a leer su capítulo de óptica: los colores de mi mundo perceptual se convierten en espectros; considerados en sí mismos sólo son ondas electromagnéticas. Algo paralelo puede decirse de lo acústico: el sonido, tal como lo percibo, no existe en el mundo real; en éste lo que existe son movimientos en las moléculas del aire. Pero yo no percibo los movimientos en las moléculas del aire; lo que percibo es ... Etcétera. El mundo no es lo que parece ser es otra cosa. ¿Qué conexión hay entre lo que las cosas son y lo que perciben los sujetos? Una relación de causalidad: el mundo percibido tiene su causa en el mundo externo. Este último no es percibido por nadie, sino conocido por la ciencia. El mundo percibido es tan efectivo como el mundo externo; no es algo ilusorio. Antes de que la ciencia moderna naciera y se desarrollara, no había posibilidad de distinción entre uno y el otro. De manera natural tendemos a pensar que el mundo es como lo percibimos. La creencia del hombre ingenuo de que el mundo es el mundo percibido encuentra una elaboración alambicada en Berkeley; ambos piensan que ser y ser percibido son lo mismo. La ciencia contemporánea induce a pensar que están equivocados. Los sentidos del hombre son limitados. Baste con pensar en que nuestros ojos no nos permiten ver, de manera natural, en las frecuencias del ultravioleta o del infrarrojo; tampoco podemor oír ciertas frecuencias sonoras que sí pueden detectar los perros. Pero los científicos se las han ingeniado para detectar y registrar, con dispositivos tecnológicos, emisiones en esas frecuencias. No todo lo real tiene su elemento correspondiente en la percepción directa y natural. La inversa también vale: no todo elemento en la percepción tiene su causa en un hecho externo. Los fenómenos ilusorios son prueba de ello. Técnicamente, se podría decir que entre lo real y lo fenoménico no hay un isomorfismo ( correspondencia de elementos) completo, pero sí suficientement~ amplio. Las sensaciones pertenecen a cada quien, son propiedad privada. Sólo por la vía del lenguaje se puede compartir la experiencia de las sensaciones. Hay evidencia para afirmar que las personas perciben el mundo de una manera similar. Las desviaciones constituyen anomalías y ocasionalmente son consideradas como casos patológicos. Si a los hechos en el mundo real les llamamos "causas" y a las sensaciones que producen en los sujetos les llamamos "efectos", entonces se podría postular que idénticas causas producen efectos sensoriales similares, salvo anomalías adquiridas o defectos de fábrica. Esta idea de que entre uno y otro de los mundos opera una relación de causa-efecto se encuentra tam· bién en Russell: "from the physical point of veiw, whatever I see is inside my head. I do not see physical objects; I see effects which they produce in the region where my brain is" ( Our Knowl,edge o/the External World, IV). Todo lo que veo está dentro de mi cabeza, dice Russell. En un sentido, es cierto: sin cabeza yo no vería nada. Pero en otro, plantea un problema: mi cabeza es un objeto físico, uno de los tantos objeto~ del mundo exterior; luego, si todo lo que veo esta dentro de mi cabeza y mi cabeza está en el mundo exterior, entonces todo lo que veo está en el mundo exterior. Esto parece una paradoja. Si no es una pa- [ 58] ra_ de~tro del cerebro. En este cambio, los impulsos elecmcos ~n el nervio óptico y en las neuronas conectadas con el deben producir la percepción de un color. Esto se produce en cada cerebro individual. El cerebro, :orno parte ~el cuerpo, también es una propiedad ~nva_da~ ¿Prop1ed~d de quién? De cada quien que percibe. ,Donde se ubICa cada quien? En el cerebro y e~ el cu~~o de cada quien, aunque parezca esto un c1rc~lo VIC1oso y una perogrullada. La individuación c~m1enza por el cuerpo. Sin embargo, la transducción misma pulso eléctrico-percepción permanece como problema. radoja, e_nto~ces es necesario resolver el problema de ese mistenoso I (yo) que es el que ve, que está unido al ce_rebro (~osa física), pero no es él mismo una cosa_~s1ca. En otra parte he insinuado que es una func1on de c~sa física, no una cosa física él mismo. Esta ~ost~ra tiene la ventaja de que no hipostasia la co?c1enc1a: al cesar de trabajar el cerebro como cosa física, cesa de producirse _la función. Esto que yo p~edo ver como una ven~a explicativa, otros lo veran como desventaja metafísica. Así son estas cosas. La palabra fenómeno (de la cual se deriva el término !enomenalisrrws proviene del griego y quiere decir /,o que aparece. Lo que vemos es una apariencia del mundo· lo que vemos es 10 que aparece ante la conciencia.' El c?lor que veo es la impresión que me causa cierta lon: d de las ondas electro°?agnéticas. ¿Cómo esas onpueden causarme esa impresión? Bueno, las on~ electromagnéticas penetran por el ojo, que tiene na lente como las de las cámaras fotográficas e inciden e 1 · ' d . n ª ret:m~ en d~nde se da una transducción, es ec1r, un cambio de codigo. En este cambio las ondas electro , · ' ne . 1,11ª?neucas producen pulsos eléctricos en el rvio opt:Ico que se adentra en el cerebro y se ramifica dentro de él. El sistema de recepción óptica ha sido gran~e, fecu nda Yprofundamente estudiado, aunque ~VIa r~ste mucho por saber. Las investigaciones se n realizado en el nivel material. Pero hay otra lransciu · , , · , cc1on mas, otro cambio de codigo que se ope- Si to~amos como ejemplo la percepción visual las parejas que intervienen en este asunto son: on~ d~ electromagnéticas-pulsos eléctricos; pulsos eléctncos-percepciones. En cada cambio debe operar un transductor. No conozco ninguna investigación que tome en cuenta, de manera técnica y precisa, el concepto de transductor. Es claro que todas implícitamente lo asumen, pero ninguna lo destaca. Una antena (tanto emisora como receptora) es un transductor. En una radiodifusora, la voz del locutor (movimientos moleculares -ondas en el aire) se transduce en pulsos eléctricos que se llevan a la antena. En la antena, los pulsos eléctricos se transducen en ondas electromagnéticas. Las ondas llegan a las antenas receptoras y el proceso se invierte hasta que nue_vament~ aparecen movimientos moleculares en el a1re ocasionados por la vibración en las bocinas Al~o-parecido, pero más complejo, acontece en 1~ emisiones y recepciones de la televisión. En el caso de l~s-sen ti~os, la, transducción pulso eléctrico-percepc1on sera la mas ardua de investigar. Quizá haya otros momentos, en los que por ahora no se ha reparado, en donde suceden transducciones más finas que no han sido atendidas. Habrá quien piense que los sentidos son una fuente de engaño y de equivocación. Algunas veces sí· p_ero ~llos mismos no producen por vocación las alu~ cmac1o~es. De alguna manera, quizá no siempre de modo directo, el mundo real de la ciencia tiene que conectarse con el mundo de los sentidos: de otra n:1anera, la desconexión absoluta conduciría a la ,yenedad, absoluta también, entre ambos. y el resultado final sería la imposibilidad de la ciencia. Pero esto n_o ~í. La ciencia no proviene de alucinaciones, m siquiera es sólo una prometedora posibilidad: es u~ hecho. El hecho de mayor importancia que los s1gl?s pasados más cercanos nos han legado. La herencia mayor del hombre que ha traspasado ya la frontera final del siglo XX. [ 59] :s �. de registrar variaciones, a veces notampoco d eJan torias, a lo largo del tiempo. , . ,. . 1es1a . hegemo' nica en Mexico, la catohca, La 1g a poner .trabas a la posee una 1'deo logía que tiende . . . , d la sexualidad hbre expres1on e ' tendencia acentua. da en los últimos tiempos, al menos en su _discurso oficial. Pero si, lo que podríamos denommar -en , . genen , •cos- prácticas sexuales termmos . .ortodoxas son. eneralmente constreñidas y restrm~1das, las man'.. s o "prácticas heterodoxas , como las d11estac1one versas manifestaciones de lo homosexual y lo que l'an 1 denominarse "perversiones" caen dent~o de so e de totalmente prohibido, las es1eras . . con sanciones ., severas no sólo para su prácuca,_ smo tamb1en ~ara su mera intencionalidad o fantas1a. Los ~~ndam1enal restos sexto y nove no Son totalmente exphc1tos . . , que quieran introducirse pecto y por mas , . ,amphos ejercicios de interpretación, los hm1tes estan claramente marcados Yestablecidos. En todo . • caso, h el ca. . o s·1empre ha aceptado la deb1hdad umana l to 1c1sm . e como justificante -criterio excluido en otras ex~r siones del cristianismo-, pero la condena no ha sido levantada. • Es por todo esto que ciertos hechos recientes, como el escándalo de pederastia y abusos se_xuales ue explotó en la iglesia cat~lica estadoumden~e ¡dquiere una significación sooal que va ~ucho mas allá de los acontecimientos singulares o pn:3-dos p~ convertirse en una cuestión de extrema impor~ . y graved ad . El punto que agrava toda la cond1c1a ·¡ · . , es el papel de guardiana moral que la ig esta oon católica se reserva para s1,, pape1 que es aprobado, . dd aceptado o tolerado por el conjunto de la s~:1~ a . Podríamos hacer una aproximación esta istica y , 0. se presenta analizar hasta qué punto el eienorr_ien de en mayor medida al interior de la ~gles1a o fue~ 11ª Pero ello no sería satisfactono, dado e~ ugar eque, la iglesia ocupa en el sistema sooa · ¡ Y~u 1mpür. tancia, no sólo como dueña del ritual rehg10so, smo ~ Otra forma de patología social t SEXO Y RELIGIÓN SIEMPRE han estado unidos, des~e momento en que la fecundación es fund_ante . e_ a vida el descubrimiento del sexo se asooa a d~s11n. y fundamentales de este mundo sobre c10nes . elf,bien y el mal. Hay religiones, incluso, dond~ ciertas orm~ de ejercicio de la sexualidad se co~VI~rten _en un n tual central o dominante de la pracuca. C1ert~s caracteres o funciones sexuales son asimismo tabues u ., en ciertas · objeto de consagrac1on l·deologías o creen. cias religiosas, como la pureza virginal, la absunen. en pen'odos más o menos prolongados, la exaltac1a d , ., ocultamiento de órganos sexuales, a emas c1on u b l de cade los diferentes tratamientos so re e ~uerpO . , racter sadomasoqw·sta, como las flagelaciones,, las die1 azotes golpes o mutilaciones en. organos tas, os ' , Todas las re 1g1ones . • vacon11enen 1 sexuales Ydemas. ~ lores ideológicos sobre la sexualidad, sus man e;~ciones su práctica, y aun cuando por l?,genera o redo~inante es cierta forma de negac10n o repre~ ~ón, no todas las religiones adoptan estas formas m del ritual social. . . ortancia Todo esto adquiere una parucular im~ en estos momentos, donde, como una gigantesca . púh aparecido denunoas d reacción en ca ena, an l ' . os de blicas de abusos sexuales cometidas por c edng Uni. no so' lo en los Esta . osI Jan· diferente importancia . tamb'ien , en Austria r dos, smo . ' Suiza, , . Polonia, men· da, Francia, Alemania, Brasil y Mexico (y segura te otros más)• . . turales que Sin duda, existen cond1C1ones ~s~_c h' ta tas· la insutuc10n mac is ' d favorecen estas con uc · . · , ideoautoritaria y negadora de la mujer; la d1stors10n [ 60] lógica de la sexualidad; la condición misma del ejercicio de la sexualidad entre los sacerdotes; la estructuración de ciertos rituales -entre ellos, el llamado "sacramento de la confesión"- han .,, sido denunciados como los elementos causales; sin embargo, no puede atribuirse a ellos determinación causal precisa. Que haya condiciones de la organización que favorecen su aparición parece aceptable, pero ni el hecho de que los sacerdotes pudieran casarse ni un cambio en ciertas funciones estructurales podrán cambiar la condición de existencia de los paidofilicos. A propósito: debería distinguirse entre las agresiones sexuales a menores, a mujeres, las relaciones entre adultos homosexuales -sea uno de ellos sacerdote- de otras y variadas formas de relación. En una palabra, no todas las relaciones con actividad sexual de por medio tienen la misma condición psicológica y, a veces, tampoco las mismas valoraciones en el orden moral. En todo caso, el problema institucional es el velo de secretismo que la iglesia extendió durante tanto tiempo, aun cuando se habían creado centros de atención psicológica en su interior para el tratamiento de las personas con dificultades. Uno de los elementos que llama la atención es que pareciera que la gran mayoría de los casos por los que ahora se han abierto los procesos judiciales data de fechas anteriores a 1985. El problema es complejo: no sólo debemos preguntarnos sobre las condiciones de la organización religiosa, sino también por las víctimas. Un caso trágico se presentó en Baltimore, donde una víctima de 1993 baleó a un sacerdote, buscando cierta forma de justicia. ¿Qué impidió que en éste y otros casos se hicieran las denuncias con anterioridad? ¿La fe religiosa, por la cual esperaban que el castigo fuese impuesto por los dioses? ¿El posible escándalo público y las consecuencias para su propia reputación personal? ¿Un cierto clima social que ha favorecido que estos casos -que se dan también fuera de las instituciones religiosasno queden impunes? ¿La carga culposa de la propia conciencia? Similarmente, me parece también de necesaria investigación el comportamiento de algunos miembros de la jerarquía eclesiástica: ¿por qué ahora señalan vehementemente que "los abusos sexuales a menores son una gran perversión, un pecado y un crimen"? ¿Se trata de un descubrimiento reciente? Si lo sabían y eran concientes de ellos desde hace tiempo, ¿por qué ahora se atreven a decirlo públicamente? Éste parece ser un rasgo estructural clave: la ambivalencia de la propia institución que a un tiempo prohibe y tolera -o ve con benevolenciaesos comportamientos. Esto es patología social y ello favorece las expresiones de la psicopatología, sea donde fuere. Y esa patología social le ha costado muy cara a la institución. Pero también están las condiciones subjetivas: ¿por qué un sacerdote se expone de esa forma?; ¿cómo entiende su condición con relación a la sexualidad?; ¿qué lo lleva a ingresar y permanecer en la institución? En algunos casos -que no encuadran en la categoría de abuso sexual- se presenta una relación particular entre un clérigo y otra persona, en una relación de carácter homosexual y que debe distinguirse del abuso sexual. Pero en otros, hay condiciones que han llevado a sus autores a la cárcel, por abuso sexual reiterado durante años y a más de una víctima. Parece evidente que no tenían mucha conciencia del daño que provocaban a otras personas o, al menos, que su posible estado culpígeno era racionalizado de algún modo, invirtiendo la fórmula appetitus rationi pareat (el apetito debe estar al servicio de la razón). Más allá de su condición socialmente culpable y condenable, ¿cómo puede conseguirse que subjetivamente admitan el daño inferido y traten de modificar a tiempo su comportamiento?; ¿es posible que su psicopatología les permita ocultar para sí mismos el problema?. Sin duda, en algunos casos; pero también es evidente que han sido sus experiencias vitales -desde su propia infancia en adelantelas que han modelado su conducta posterior. En ese caso, sería pertinente preguntarse hasta qué punto la institución eclesiástica no representa una especie de refugio para su problema, de la misma manera que ciertos cuerpos policiacos en el mundo sirven de refugio para los torturadores. Y podría producirse un círculo de relaciones complejo, donde a su vez las víctimas recurren al victimario, quien se "aprovecha" de su particular condición para obtener sus propias metas. No es callando o negando que el problema existe como éste se soluciona. Las instituciones religiosas, junto con el resto de las instituciones sociales, deberían estar buscando vías adecuadas para encarar una solución más permanente -que sobrepase la amenaza de condena y expulsión- pero hasta ahora nos hemos encontrado más con una política "de eso no se habla" que con una búsqueda transparente. Se trata de un grave problema social y no de una cuestión en el seno de una institución privada e intocable. [ 61] �Arquiff!ctura animal Para Armandc René Rores García Es CASI SEGURO que cualquier humano ~e si~nta ofendido cuando otro le diga ¡Eres un ammal. De ser así, queda implícito que hay olvid~ o desconc_r cimiento de que el hombre es un miembr~ mas del extenso reino animal y que sólo se considera la categoría de seres inferiores que, con respec:o a sí mismo, el hombre le ha asignado a los demas animales sin otra consideración. El mundo animal es variado, extenso, s?rprendente y maravilloso. El hombre com~ amm:! racional ha aprendido tanto de los ammal~s Irr~cionales"' que el desarrollo de éste no sena explicable sin lo tomado de aquéllos. Tal vez, por esa deuda insaldable se pueda explicar la p~rmanenen te cohabitabilidad del hombre y los, animales . todo tiempo y lugar, sean o no domesucos. Es la misma deuda la que ha llevado al hombre tanto a la sacralización de los animales como a la configuración del hombre-animal. Recordemos . lo de lo primero a las cobras, leones y como eJemp chacales egipcios, Ja serpiente y el tigre mesoamericanos, la cabra (tragedia: canto a la cabra) y el cordero (vellocino) griegos, el cordero y la paloma cristianos, el ganado vacuno, los tigres y cobras hindúes, entre muchos otros; y como ejemplo de lo segundo tenemos ,ª los c_e_ntaur~s, sirenas, sa,tiros , minotauros; asi tamb1en a tritones, . harpías, esfinges, chamanes; án~eles y demom?s y más reciente aún habrá de considerarse a Tarzan el Hombre Mono, al Hombre Lobo y al Hombre El fante entre otros. Es por ello que los animales e ' l , son un recurso constante en la simbo ogia popular, religiosa, militar, deportiva, política y cualquier otra. El encanto de los animales ha subyugado al hombre y una de las grandes evidencias se pueden constatar en que son el recurso m~ frecuente de los fabulistas para comunicar sus lecciones, desd~ Esopo, en el mundo antiguo, hasta Iriarte y Samaniego, en los tiempos modernos; los animales son por excelencia sus más comunes protagonistas. La literatura en todos sus géneros está llena de ellos; basta con mencionar a Plat.ero y yo, de Juan Ramón Ji~énez, Cuentos de la selva, de Horado Quiroga; f!ebeium en la granja de George Orwell, y Alicia en el país ~ /,as macon ram.l/as, de Lewis Carroll. y qué decir . . ,del emeplaza Fantasía de Walt Disney, de la teleVISion con , , Sésamo, y de la radio con las canciones de Cn Cn. Sorprendente ¿no? . Junto con el hombre comparten en el ~rnsmo hábitat una diversidad de animales dependie_ntes, ,· como perros, gatos, paJaros, p eces ' gallinas' hamsters y conejos; e independientes como palomas, avispas, abejas, ratas; además ~ucarachas, ~o~migas, termitas, arañas, y otros mas, cabe 1~ hipotesis de que el hombre convive más co~ animales que con personas. y qué decir de los animales con nombres de personas, ¡y viceversa! pues los nombres de Lorenzo, Cuauhtém?c, León, Alond:: Paloma, y los apellidos Agml~r, Cor?ero, Va ' Garza y Lobo resultan de lo mas comun. . . El hombre en su sed insaciable de conoo~1ento sigue estudiando y aprendiendo de los amma. les y mantemendo con e 11os una permanente . dY estrecha convivencia. Ejemplos sobresahentels ~1 . · , de la. eto ogia._ siglo veinte son la forma lizac10n . e1comportamiento amd como ciencia que estud ia mal y que les valió a sus ? ro~otores, Ko;r;eLorenz Karl von Frisch y Niko Tmbergen, e PI. ' · · en 1973 , Y lª forma ,zamio Nobel de med1cma [ 62] ción de la proxémica por el antropólogo Edward T. Hall, que partiendo del comportamiento espacial animal formula teorías del comportamiento espacial humanó. Muchos animales hacen cosas sorprendentes, como sembrar, cosechar, guardar, proteger, y también enseñan, danzan y construyen. ¡Y vaya que construyen! Los animales -dice Sverre Fehn, premio Pritzker 1997- fueron constructores millones de años antes de que nuestros conceptos de arquitectura evolucionaran... bien podemos esperar que las habilidades constructoras de los animales excedan las nuestras en algún aspecto. El arquitecto suizo Nold Egenter nos recuerda que primates superiores como los orangutanes de Asia Ylos chimpancés y gorilas de África, construyen diariamente -por el nomadismo- los nidos para dormir tanto en las copas de los árboles como en el suelo y que si se sobrepusieran los nidos hechos por un individuo en sus 40 años de vida sobrepasaría diez veces la altura de la Torre Eiffel. Las termitas de tan reducido tamaño construyen torres de más de seis metros de altura que duran en funcionamiento hasta un siglo y con capacidad para albergar a tres millones de individuos; el termitero se compone de túneles, salones, almacenes y cuarteles donde se guarda, se cultiva, se protege, se alimenta y se reproduce la colonia. El equivalente humano sólo se conseguirá cuando un edificio alcance 800 m de altura. Un avispero aloja hasta cinco mil individuos en celdas exagonales, cuyo material de construcción es autoprod ucido masticando madera aglomerada con su propia saliva y cuyo espesor sólo varía dos milésimas de centímetro, tolerancia que excede ampliamente la precisión de la construcción humana. Hormigas, golondrinas, castores, arañas, liebres y como éstos los ejemplos de constructores maravillosos se centuplican. La arquitectura animal cubre la misma gama que la humana, ¿o será al revés? En ella encontramos refugios, cuevas, paradores, descansos, habitaciones y conjuntos, tanto para individuos como para grupos, ya sea en modalidad de nómadas o de sedentarios. La llamamos arquitectura porque tiene los mismos propósitos y los mismos componentes: estructura y forma, función y espacio, ornato y estilo. El estudio del comportamiento y de la arquitectura animal, científicamente hablando, está en sus inicios; pero, como dice el dicho: «Para comer y rascar lo que hay que hacer es comenzar.» El estudiar la arquitectura animal ha de servir para comprender mejor la arquitectura humana, pero sobre todo garantiza el seguir aprendiendo de maestros que enseñan con sus obras. [ 63] �Una televisión en extremo preocupante LA TELEVISIÓN SE HA CONVERTIDO, desde la llegada de los satélites de comunicación, en el medio más importante de comunicación masiva en el planeta. Lo sabemos todos y aceptamos su influencia, incapaces ya de oponemos a una ideología de consumo planetaria que responde por completo a los intereses económicos y comerciales de los gigantescos consorcios transnacionales, cuyo control es básicamente norteamericano. Los próximos medios, los que están por venir, como la naciente televisión digital en las redes del Internet, sólo acrecentarán ese dominio. Muchos investigadores han estudiado muy bien este fenómeno, lo mismo expertos en las llamadas ciencias de la comunicación como sociólogos de la cultura. Tanto que estos últimos han adoptado el término "pseudocultura" para designar el contenido que emerge de estas formas de calidad de vida. Es dificil luchar contra estas representaciones espirituales, ahora tan comunes en el mundo entero. Sólo aquella "inmensa minoría", el enorme grupo marginado mencionado por el estudioso catalán Román Gubem, sigue sosteniendo con su apoyo y presencia la exhibición de lo mejor, por lo menos en las artes visuales, para que no se pierdan las muestras de una legítima civilización. Los caminos elegidos por estos peregrinos de la disidencia, aparte de refugiarse en los recintos tradicionales de la alta cultura: museos, suplementos y revistas culturales, salas de concierto y cines de arte, transitan por distintos instrumentos de la actual difusión televisiva, como las señales por cable o la televisión restringida, puestos en al aire desde hace algunos años por muchos medios de comunicación electrónica. Programando desde películas no comerciales hasta recitales de alta calidad, la televisión cerrada y no abierta, como se le conoce a la TV tradicional, ha abierto a esa "inmensa minoría" muchas puertas gozosas para el cultivo de la imaginación. Algunas de ellas tan bien estructuradas, que es muy dificil escapar a su influencia cotidiana. Por ejemplo, los documentales o shows teatrales o musicales de alta envergadura. Si no fuera por ese ágil y diario i:espiradero en los canales de paga -aunque la otra también se paga y se paga mucho más, como lo veremos a continuación-, muchos televidentes inteligentes, por lo menos en este país, habrían terminado tronados, si sus ojos tuvieran como único escenario la TV comercial. Y para mayor infamia, tronados entre noticieros distorsionados y encuestas tendenciosas; entre un Big brotheradaptado con saña a un territorio cuya cordura es cada vez más limitada, y el más reciente mundial de fútbol; entre la quinta visita del Papa a México y la muerte de nuestra amada María. BIG BROTHER. Jamás se había diseñado en la televisión mexicana un formato de programa con tanta alevosía y maledicencia comercial. Violando la fórmula original europea de este tipo de encuentros que satisfacen al voyeur más exigente (donde la exposición continua a las cámaras de televisión de un grupo de personas confinadas dentro de límites ftjos y por un tiempo detenninado, con sus momentos personales de aseo e higiene y los obligados roces sexuales, son mostrados sin ninguna reticencia, día y noche, por canales cerrados), la TV mexicana hizo caso omiso de estos escenarios y armó un marco de color rosa, [ 64] cuya false~ad_ evidente se sostuvo como auténtica para un publico nacional primerizo en esta s . d · · ene e expe:1enc1as televisuales. Desde la selección de los candidatos, abierta en los concursos Big Brothers en el resto del mundo y limitada en M, . . exico a reumr adolescentes de clase media alta 1 h " Ya ta, asta la chocante . . fresedad" 0 mediocn'dad sempiterna de los elegidos; el marco de expectativas individuales fue muy distinto al entorno real en e l que se . mueven o subsisten la mayoría de 1 . , , os Jovenes en nuestro pa1s. EL MUNDIAL M' , · ientras nos secabamos los ojos por las desventuras del vulnerable doctor del B' Brother · 'b zg . y gnta amos de soterrada envidia por los d1~eros ?e la re?ia triunfadora, llegó el Mundial. . ¡Y qu~ mundial! Sin poder echar la culpa a na~e, perdimos, como siempre, el triunfo. Cualq . tnunfi l wer o, e que sea, en cualquier lugar o posición segundo tercer lugar, no importa. Ahora nadi~ ~os lo robo. ¿Por qué? Todos lo sabemos: somos y s1emp~e hemos sido, en fútbol, en box y en otras correnas deportivas, los mejores del mundo. Cosa que, ~or desgracia, ignoran en el extranjero. Mien~ ?isfrutamos de un entretenimiento que acompano nuestros días y zozobras del verano tr · 'd , ansmltl ahora de manera distinta, no por la gran Televisa, nuestro auténtico y voraz big brother . o , smo P r ~equenas empresas, como el canal 40 que se ~a d1s~nguido hasta hoy por su correcta ~rea in1ormat1va. º, Lo mismo, el encierro, que podría inducir, llevadas 1:15 cosas al extremo, a un suicidio colectivo, se llevo de otra manera· Casi de mane ra d'iana . por lo menos en los espacios del programa emiti~ dos en las fr_ecuencias de la 1V abierta, los habitantes del Bzg Brother recibían vi·s1·tas d e personas . hgadas ~nto al mundo del Show business como afines sentimentalmente a las empresas patrocinadoras de~ e~ento. Chisme y comercio se liaron de Al fin~, ¿qué nos quedó? No el Ángel de la Indemanera _un_1ca y hermosa, y con ellos la atención pendencia pa~ celebrar, sino la visita deJuan Pablo de un p_ubhco excepcional: el que estaba frente a II. En homena,e a un indio, Juan D'iego, que quedo, los televis~res, que empezó a pagar, vía teléfono, sus :i transformado en occidental; no por las luces de la preferencias. en la batalla por elimi'nar cad asemana Vir~en de Guadalupe, sino por las habilidades de a alguno~ miembros del grupo hasta dejar vivo sólo un il~ti;idor qu~ ~izo al pobre indio más europeo uno: el tn~nfad0r. ¡Y qué negocio para la empresa -le qwto lo lampmo y lo dotó de barba- que mestil~s anunciantes! Big Brother. un mecanismo tan zo. ¡Pob~eJuan Pablo II! Por más que forcejeó, nuesVIO, ~n. la vida de aparente clausura y feroz competro presidente le agarró la mano en la despedid tenc~a i_~terpe~onal entre los seleccionados, que se no ay conVIrtio, gracias a su simplicidad, por increíble que . se la. soltó; pero sí le soltó un "rollo" que, seguro 1 ru e rrusmo Fox entendió. La cosa era que vieran eÍ parezca, en realidad jurada para millones de televigesto fraternal todos nuestros compatriotas, en una dentes, que _si~eron el encuentro, en hogares y d~ la_s coberturas ~ás completas que la pantalla electabernas, en iglesias y vecindarios, como si fuera una manda religiosa. tron~c~-ha producido en la reciente historia de la teleV1s1on mexicana. . La ganadora, por cierto de Monterrey pudo hbrar las encuestas de los mirones y llegar ;l final PERIODISMO POR TV. Periodismo por las superando en puntuación a todos los habitantes grandes cadenas nacionales de 1V, hecho por los d_e la fabricada casa. Seres de luz artificial que hique ~aben: l_os que saben qué callar y qué decir a cieron llorar al país, al llorar frente a las cámaras medias. Penodismo por las cadenas regionales o por_ supuesto; unos, por maricones; y otros po; por los canales locales de 1V: lectores de noticias ~ecios. También reír, en una de las emisione¡ más re~acta~as por otros; locutores que no saben ni egradantes vistas en nuestra 1V mexicana.Jamás ~n~ palabras sin ~entido fueron dichas y tantas qu: ?_ec1r'. pero dicen y confunden su opinión opmion sm reflexión, con la opinión pública; ; agnmas falsas vertidas; lágrimas y palabras que c_ree~ ~ue l~ su.Ya es la misma y enjuician sin saber, rev~laron a los televidentes con una cierta perspism d1st1ngmr m mediar, en el asunto en cuestión :c1a el_es~do inquietante de nuestra sociedad acNunca tantas noticias se dieron de manera tan frív; al. E md1cador de una forma distinta al narco y a ia co ·, h , . la, pero a la vez dichas tan en serio entre comill . rrupcion, a ora umcos caminos de rápido . . ' as, ennq · · en noac1ero~ dedicados cada vez más, por lo menos le uec'.mie~to, para aspirar a ganar de manera en nues?4 cmdad, a la nota roja y a la "escandalera" gal, vanos millones de pesos. pueblenna. Un daño enorme en momentos en que ? oi [ 65] �es necesaria la información no sectaria y correcta para poder asumir caminos_ d~ acción ciudadana. La TV comercial en Mexico no se paga como en otros países. ¡Cuidado! En aparienci~, es gratuita. ada más falso. La pagamos no solo en el empaque del producto al comprarlo en el supermercado; sino también en la envoltura con la que nos arropan las ideas de consumo _que nos ~~mbardean una y otra vez los comerciales pubhotarios. El anunciante es el Rey, sea el Estado o la Iniciaúva privada. Querámoslo o no: sólo nos qu_eda para sobrevivir como televidentes en este pais, al lado, por supuesto, de la TV i~temacional por cable la televisión cultural que sigue fiel, aunque con ~roblemas, a su modesto, pero valioso papel. Como el 11 del Poli y el 39 de Conaculta. LA 41 MUERTE DE MA.Rí.A. María murió el día justo y a la hora justa. María, María Félix. La gran María. Si fuésemos malévolos, y así lo pensam~s en el día de su muerte, diríamos que se ha?na suicidado, con el único propósit~, con lo gema! y "truquera" que era, de ajustar a u~mpo las manecillas de su reloj biológico con el uempo de la gloria eterna. . En estas semanas, las acusaciones de un posible asesinato en aras de atrapar su fortuna personal, si es que existe, han sido desechadas'. a~nque seguirá el procedimiento legal que conunua a la exhumación de un cadáver. Si fue de esa m~ner~, nunca se sabrá. Pero es justo pensar que, imaginando un final de película mexicana ~e la llamada "Edad de Oro" de esos hermosos anos cuarenta, en glorioso blanco y ~egr~ y con encu~dre de Gabriel Figueroa, la heroma, siempre_heroma: hubiese pedido un final similar. Claro, sm desc~1dar, ni la mirada, ni la posición en contraluz; m, p~r supuesto, el parúcular tono d_e _voz de 1~ ~ctnz haciéndose acompañar de la musi:a ~pote~sica de don Raúl Lavista. No obstante, el ulumo d1a resultó glorioso: en el Palacio de Bellas Artes, con ~l féretro "en vivo", ante la mirada de toda_la republica; y la presencia de los grandes del remo, ?~sde el Presidente de la República a todos sus_ mimstros pero también el pueblo y ciertos amphos sector;s, antes condenados hasta la oscurid~d, qu~ la idolatraban más que nadie. La ceremonia fue impecable. Salvo el incidente ~e mal ?usto de la actricilla que lloró y se abrazo al ataud, co~ una muy buena posición, claro, con respecto al angu- lo de toma de las cámaras de TV con señal al aire. María no pudo levantarse de ~u cama _final, pero con gusto y fuerza hubiese sahdo del feretro para desgreñarla o por lo menos darle, como al pobre de Pedro Armendáriz en Enamorada, un par de muy buenas patadas. María no ha muerto, y no es una frase hueca. Como Pedro, ahora estará más viva que nunc~, por lo menos en todos los canales de TV, a media tarde o ya bien noche. BREVES NOTAS SOBRE MUCHOS ESTRENOS Los GRANDES ESTRENOS FÍLMICOS se sucedieron desde el mes de mayo, anúcipando un po~o el verano donde, al igual que en los Estados U~idos, las compañías exhibidoras lanzaron sus mejores productos comerciales. Dos enormes películ~: _E~ hombre -a y Blade II: Cazador de vampiros, dmgida esta aran d mbas última por el mexicano Del Toro. Basa as a en populares tiras cómicas, superaron con creces la mera nostalgia o memorabilia de un pasado h~ ta ahora desconocido de la saga Star Wars con e nuevo episodio 11. EL HOMBRE ARAÑA. Director: Sam Raimi (~ tados Unidos, 2002). En 1990, Warren ~eatty, ¡~~ tentó de muy buena fe adaptar al cine Dick Tra~) lo único que consiguió fue recrear con los meJOres actores de Hollywood una muy correcta caracte- [ 66] rización de los maleantes que pueblan esta úra de "comics", aparte de acercarse al esúlo visual de los colores básicos de Chester Gould. Saim Raimi ha ido mucho más allá. El hombre araña es una espléndida creación filmica donde la lógica y el humor de los "comics" alcanzan un perfecto grado de expresión dramáúca y visual en la gran pantalla. Convertir a Tobey Ma~ire en Peter Parker fue también muy afortunado, dando a su figura una visión exacta del héroe arácnido. No sólo esto, Raimi logró integrar la sintaxis de la úra cómica y sus singulares recursos gramaticales y llevarlos al cine en una perfecta simbiosis que habla no sólo de su talento, sino del respeto a las aventuras de Stan Lee. LA HABITACIÓN AZUL. Director: Walter Doehner (México, 2002). Un drama criminal muy bien ambientado en un pequeño pueblo de la provincia mexicana, con una excelente fotografía y una hábil puesta en escena. Sin embargo, la realización en extremo meticulosa se hace tan lenta, con todo y lo sexual, que el filme se desmorona. Et PRECIO DEL SILENCIO. Directores: David Siegel y Scott McGehee (Estados Unidos, 2001). Una vuelta a la tradición del gran "Cine negro" norteamericano, en una historia dramática donde una madre se ve envuelta en un posible asesinato y acepta una serie de chantajes para defender a su joven hijo, enamorado hasta entonces de un galán sin escrúpulos. MUERTE A 1A MEDIA NOCHE. Director: Robert Altman (Inglaterra-Estados Unidos, 2001). Trabajando con más de veinte actores de primera línea, el maestro Altman ha recreado una deliciosa, aunque pesada, narración ubicada en la campiña inglesa en la década de los treinta, donde las relaciones de clase y sometimiento importan más que la trama. EL CAPO. Director: Takeshi Kitano (Japón-Estados Unidos, 2000). Del adorado cineasta de culto Takeshi Kitano, actor también en la mayoría de sus filmes, dueño de un rostro sin emociones, llega su primera coproducción con E.stados Unidos. El impresionante encuentro de un yakuz.a japonés con las actuales mafias de Los Ángeles, entre las cuales sobresalen los grupos de origen latino, que se enfrentan a un héroe sin compasión alguna. Sobriedad narrativa y escénica con golpes secos de violencia brutal. KANDAHAR. Director: Mohsen Makhmalbaf (Francia-Irán, 2001). Nafas, reportera de origen afgano, aunque cuidadana canadiense, recibe una carta en la que su hermana sin piernas -piernas arrancadas por una mina-, que se quedó en el país de los Talibanes porque se perdió en la huída común, le anuncia su próximo suicidio. Nafas viaja de contrabando a Afganistán, sólo para que descubramos el papel de la mujer tanto en el mundo árabe como en el desaparecido universo Talibán. El film se rodó en Irán. [ 67] �SENTENCIA PREVIA Director: Steven S ielber (Estados Unidos, .2002).John Anderton esp un de-g . tecave de . una . umdad especial en W:ashington que se espeoal1za en descubrir crímenes antes de que se cometan. . Por supuesto' estarnos en e1 ano _ 2054 Steven Spielberg ha creado, con esta estu d . , ul h . pen a pe11c a, un t nllerde "cine negro" . . . ., en un universo de c1enc1a .ficc1on que transcurre en un d d ., mun o onde la sofist1cac1on tecnolóoica no i·mpi'de 1as trampas y o· los golpes ~ajos. Al final, Spielberg cede un poc0 la sens1blena. a BIADE II: CAzAooR DE VAMPIROS. Director: Guillermo del Toro (Estados Unidos, 2002). Después de los altibajos de su Espinazo del diablo, Guillermo del Toro regresa al cine en plena forma, apoyado por los mejores expertos en efectos especiales, para ofrecemos una película de acción constante desde que se inicia hasta que termina. Blade JI..., basada en la popular serie de Marvel Comics, narra las aventuras de un ser híbrido, entre vampiro y humano, que necesita aliarse con sus enemigos tradicionales para vencer a una nueva raza de mutantes vampiros aposentados en la vieja Praga, que no distinguen para saciar su urgente sed de sangre entre los humanos y sus propios y bestiales congéneres. La impecable coreografia de los combates, la figura inmutable de Blade, sostenida por el actor Wesley Snipes, más el alud gory de técnicas visuales, de prótesis y de maquillaje, en una sucesión trepidante de múltiples impactos, provocan una experiencia única. Au. Diector: Michael Mann (Estados Unidos, 2001). A pesar de la contagiosa personalidad del actor Will Smith, Michael Mann, director de este fallido tour de force, se mantiene siempre a distancia de su personaje principal. Con una técnica en extremo preciosista, en donde destacan la cámara en mano y los encuadres descentrados, el manejo de los puntos de vista cinematográficos, en vez de hacemos partícipes de la furia total del brillante Muhammad Ali, figura clave de la década de los 60, nos aleja de él. Una experiencia cinematográfica vuelta mero artificio técnico. INSOMNIA Director: Christopher Nolan (Estados Unidos, 2002). Después de la experiencia de Memento, un filme fuera de serie, quizá el mejor del año pasado en los Estados Unidos, Christopher Nolan retoma una película noruega de 1997, con el mismo título, y arma un thriller excepcion~, donde las condiciones de Alaska, de su sol de medianoche, terminan por hundir al detective angelino Will Dormer, interpretado por Al Pacino. El filme es de una construcción soberbia, pero tradicional, aunque la obra original de Skjoldbjaerg es superior en definitiva. En Insomnia, Robín Williams ha descubierto un personaje criminal ordinario que cambiará su carrera artística como actor. BENDITO INFIERNO. Director: Agustín DíazYanes (España-México, 2002). Las mejores actrices internacionales de España: Victoria Abril y Penélope Cruz; y los mexicanos Demian Bichir y el famoso Gael García Bemal, no consiguen levantar una comedia entre el bien y mal, que pertenece, sobretodo, a cierta tradición anglosajona. RECUERDOS IMBORRABLES. Director: Richard Eyre (Estados Unidos-Inglaterra, 2001). Una película soberbia sobre los últimos días de la escritora Iris Murdoch, víctima del mal de Alzheimer. La obra ofrece primero una panorámica de los días juveniles de ella y de su encuentro con el estudiante que se convertirá en su esposo y al final en su enfermero. [ 68] DE ~ D~ SOL. Director: Walter Salles (BrasilFranc1a-Suecia, 2001). El clásico ritual d E ili e vengar¡za am . ~: entre dos grupos marcados por una salva·e tradioon en el Brasil rural de 1910 Cad h.. y nfi · a !lº se e11 rentara- al de la familia vecina, hasta que uno d e de Detrás del so~ se negara' a continuar . ¡e os,diel heroe •, a tra c1on y se irá tras la estrella de un pobre circo ambulante. El filme padece de una belleza d . do artifici'al. emasia- TIT1Js. Directora: Julie Taymor (Estados Unidos, 1999)' de la obra de Williarn Shakespeare. Titus (AnthonyHopkins) es un general romano que cree con firme~ en la Ley del Talión. Sujeto a la majestad de la Rema de los Godos, interpretada por Jessica Lange, a~nante ahora del Emperador, el soldado d~be sufrir en sus hijos la suerte que inflingió a los h9os n de ella · en sus pasadas campañas mili·tares. uvenga zas VIscerales, en una puesta brillante de la d'rectora . . teatralJulie 'f;aymor, en su pnmera aventurai film1ca. Excepcional y fuerte. EL CAMINO A lA PERDICION. , Director: Sarn M~ndes (Estados Unidos, 2002). Estarnos en los años ~emta en los ~ta.dos Unidos. Michael Sullivan (Tom anks) es un pIStolero a las órdenes deJohn Roone ~~:ul Newman)' ~n jefe de la Mafia de Chicago. E! R de sus trab<!jos, acompañado por el hijo de booney, Connor, el hijo mayor de Sullivan, descure la verdadera profesión de su padre. Al darse cuenta lli ' e1hi'~o de Rooney liquida a la esposa de Sudettvan y al otro_ hermano; y se inicia una terrible venadonde elJoven acompañará a su padre Michael en. una se· • ne d e ro bos Yasesmatos que saldarán el : : tn. B~sada en la obra gráfica del comic de Max e Co_llms, el nuevo filme de Sarn Mendes olvida e11also Vlrtuos1smo · de Belleza americana y se entrega por completo a la construcción de una atmósfera única. Aunque la lluvia y el tono amargo la d al final. evoren EL CRIMEN DEL pADRE ¡\H.~ . 1 Ca nNlf\.KO. D1rector Caros n:era (México, 2002). El estreno de estr~nos converado, gracias a la alharaca de las fuerzas mas ,' • . reacc10nanas de la derecha y al d . d d 0 ·1 · • esp1a a antic encalis~o que guardan en su interior los mimexicanos, en el lanzam·ientomas , •llones de catohcos . Jocos~ y taqw_llero del año, no siendo ni con mucho la pehcula mas fuerte en la historia del cine mexicano sobre las relaciones entre la Iglesia y sus feligreses, (baste recordar La viuda nepra 1977 d Ar Ri · ) b"' , , e turo pst~m . Escrita por Vicente Leñero dramatu novelista católico la película de Carl' Carr rgo Y ' os era narra, como todos ~aben, aun sin verla, las relaciones amor?sas d~ un Joven sacerdote y una de sus más atractlvas ~eligresas. Desfilan en el filme no sólo los enfr~ntarmentos sexuales de los dos, observados con un piadoso aroma de irreverencia, sino la vida diaria de los curas de pueblo que dependen más del cacique narco,de la zona que de su obispo. Nada que no se ~aya l:1do ya en la revista Proceso, observaba con razon Lenero. El fallo principal de El crimen delR'ad A , n ma~,no esta en su prudente herejía, sino en la construcc1on del personaie . . ~ central, que no de'Jª ver, nunca, menos al pnncipio, ni su fe religiosa ni el gusto por los placeres materiales de este mundo. En d 1ma al · ca a _gen p pita, por ausencia, el recuerdo genial de Bunuel y de Bresson. Ripstein pide a voz en cuello a los renovados inquisidores, ahora en el poder. que excomulguen su próxima Virgen de la lujuria. ' [ 69] �convencionales (La cantante calva), pasando por interesantes renovaciones del teatro neoclásico (Médico a palos); desde visiones vanguardistas que proponen una reflexión metateatral (Pervertimento), hasta comedias light (Divorciadas, evangelizas y vegetarianas); desde intentos por renovar el lenguaje teatral incorporando títeres y dando una muestra de autenticidad actoral ( Contiene tamarindo), hasta el más desgastado de los clichés melodramáticos llevado al terreno de un absurdo involuntario (Obsesiones). Pero vayamos por partes, o si se prefiere, por estados, para revisar las propuestas de esta variada Muestra Regional. Tamaulipas La frontera del norte de nuestro país es un cementerio de cuerpos y de ilusiones. Este mundo de muertes y espejismos ha creado en años recientes una forma particular de teatralidad. No se trata de reproducir la realidad descarnada, sino de recrearla poéticamente a partir del rompimiento de la linealidad espacial y temporal. Es, pues, un teatro que rehuye el realismo-naturalis~o, para dar paso a una estilización que se basa en la fragmentación del espacio y en un trabajo actoral fundamentalmente corporal. Esta forma de estilización la vimos en el ya clásico montaje de El viaje de los cantores, de Hugo Salcedo, dirigido por Ángel Norzagaray; y hace algunos meses volvimos a encontrarla en un trabajo de este mismo director, llamado Cartas al pie de un DEL 17 AL 21 DE JULIO se celebró en Monterrey la árbol. En Hotel Frontera, montaje proveniente de Muestra Regional de Teatro del Noreste, con la Reynosa, la estructura dramática no es aristotélimira de seleccionar los mont~jes que participarán ca; es decir, no se ciñe a un patrón de exposición· en la próxima Muestra Nacional. Más allá de este nudo-desarrollo, sino que se construye a partir de sentido competitivo, las muestras regionales son imágenes y situaciones relativas a una historia que una oportunidad para propiciar el encuentro y la se va armando como un rompecabezas. La parti· reflexión. cularidad del trabajo tamaulipeco, dirigido por Después de apreciar los ocho montajes que dieArturo Honorio, es que no parte de un texto ya ron forma al evento, podríamos sacar una concluescrito, sino que la dramaturgia va surgiendo de sión apresurada: no existe algo así como una entila exploración del trabajo actoral. Otro elemento dad que pueda denominarse: "El Teatro del Nopropio del director es una tendencia hacia una reste". No se perciben intereses, temáticas o esticoreografía más cercana al videoclip. los que lo liguen y den unidad. Por el contrario, hay Así, con estos recursos, el grupo cuenta la hisuna diversidad no sólo de miradas, sino de conce¡:r toria de una mujer de la clase media seducida por tos respecto a lo que es y puede ser el teatro. el american dream, quien, a pesar poder sobrevivir Dentro de la Muestra del Noreste cupo de todo: en México, se lanza a la búsqueda de una imagen desde propuestas poéticas para tratar temas fronprefabricada de sí misma, un falso concepto de terizos (Hotel Frontera), hasta montajes viejos y Muestra Re~onal del Noreste. ¿Hay rumbo en la diversidad? [ 70] éxito social que la llevará a la tumba. D e esta ma~era, la ~b.ra se acerca más a la fábula moralista: Para ~~e IrSe cuando aquí se tiene lo necesario para vivir con dignidad". E~ ~érminos generales, Tamaulipas trajo un trabajo mteresante, con un buen desempeño actoral y.con una apuesta estética, pero la estili'zac1on . , en ciertos momentos gratuita dio una frialdad al tácul , especo, que acabó ·por alejarlo de nuestro corazón. Nuevo León El e~tado sede participó con un solo montaje: Perv~~imento. El dramaturgo español José Sanchís S1rusterra ere? con esta obra un pervertido divertimento, o meJor, un divertido pervertimento en el que ~e exploran y subvierten las diversas relaciones que i~tegran el mundo del teatro: el público y el espacio de representación; la cosa y el significado· el actor . rs .y sus par1amentos; el director y el actor; el' pe omye y el autor; el personaje y el actor, etc. d c.ada una de estas relaciones constituye un cuaro mdependiente, un movimiento del perverti~~nto. El espectáculo inicia con el calentamiene los ~~tores en el loby del teatro; éste incluye expres1on de algunos monólogos de Hamlet que son referencia clásica al quehacer del acto; E · " cu lmma · con una repentina· . ste "trabaio . , :., previo 1rrupc1on d · · úb!' .e pareJas; qmenes salidas de entre el 1 ~e ~º• ~allan Yseñalan a los actores, iniciándo'asi, el Juego de transgresiones. 1; . El público sigue a los actores hasta el escenano, o~upa su lugar y descubre que es en parte protagomsta espectáculo al ver su imagen en una pantalla proyectada a través de un circuito cerrado. Al caer la pantalla se descubre la presencia de una cosa que simplemente esta' ah1', mientras . que u.nas v~ce~ discurrel} sobre sus posibles procedencias y s1gnifi~ados. Este es el principio del teatro: una presencia en un espacio vacío. El ?111Pº "La percha", integrado por Leticia Parra, ~ICtor Martínez y Pablo Luna, hace un trabajo preCiso. Con ~xcepción del entrenamiento inicial, que parece bajo en energía y en el que los textos de Shakespeare están mal dichos, el resto del trabajo es resultado de una búsqueda rigurosa. En general, el trabajo dirigido por Marcos Barbos~ de Matos y musicalizado e iluminado con pertmente discrec!ón por Amoldo Nerio y Gerardo ~aldez, respecavamente, tiene el mérito de la sobn~da~ y del justo manejo de las pausas, las cuales se mstitu~e_n como espacios dejados al público para la reflex10n sobre lo que mira y sobre su papel dentro de lo que ve y escucha. Chihuahua De la capital del estado y de C1'udadJuarez , . . vimeron d~s montajes contrastantes: La cantante calva y Contiene tamarindo. El primero es una ilustración un tanto M . H escolar del famoso texto de Ion esco. ano umberto Chávez, director de la puesta en [ 71] �escena, apunta algunos juegos escénicos interesantes y divertidos, pero se queda en un nivel ilustrativo y, en muchos momentos, pierde el sentido del ritmo, elemento fundamental del texto de Ionesco. Sin embargo, hay que reconocer la mano rigurosa de un director que no abandona a los jóvenes actores y que los dota de tareas escénicas, aunque éstas no siempre estén justificadas. Por ejemplo, las referencias sexuales y el juego fálico de la manguera son sugestivas, pero no están desarrolladas. Así, la obra acaba convertida en un digno trabajo escolar, con algunas ocurrencias divertidas y momentos soporíferos. En contraste, Contiene tamarindo es una propuesta novedosa: dos jóvenes, casi niños, comparten el sueño de vivir de y con sus títeres. Quieren contar historias tan grotescas y disparatadas como la sociedad consumista en que están insertos. La obra comienza con la representación en títeres de la vida de una gorda cachonda que se automutila con tal de "perder peso". A partir de esta expresión ridícula y grotesca se desarrolla la historia de amor y amistad entre la pareja de amigos. Contada en forma alineal, sin orden cronológico, con una dramaturgia que por momentos parece no avanzar hacia ningún lado; así, un poco a tropezones, se va armando el relato dramático. Los títeres se convierten en un reflejo poético de los sueños. Mientras que la música da el toque melancólico y a veces cursi a los recuerdos. El trabajo dirigido por Jissel Arroyo alcanza momentos poéticos, como ese en que los títeres repiten los movimientos de los actores. Pero también tiene algunos abismos de acción; esto sucede sobre todo al principio y pone en evidencia marcadas fallas en la construcción dramática del texto de Bernardo Fernández. De cualquier manera es alentador ver una propuesta fresca y entrañable de un teatro tan cercano a los adolescentes. el proceso de autoconocimiento y liberación se da paulatinamente, en esta obra de Gustavo Ott las situaciones aparecen forzadas y predecibles. Esta misma inconsistencia dramatúrgica se refleja en la construcción de los personajes. Es verdad que esta comedia colinda con la farsa, por lo que cierta caricaturización es plausible, pero un personaje que va a sufrir una transformación no puede ser simple y esquemático, a menos que su cambio se dé en términos meramente retóricos, que es lo que parece suceder en la obra. Sin embargo, la puesta se "salva" gracias al trabajo de las actrices; mientras que la dirección de Sergio García se limita a ilustrar las situaciones, pero no da elementos de apoyo para que las actrices puedan enriquecer sus personajes con acciones físicas. Así, el montaje tiene momentos muy divertidos, pero se queda en el mismo nivel insustancial del texto. Por su parte, la puesta en escena de Médico a palos, presentada por la Asociación Coahuilense de Tearistas y dirigida por Marissa Vallejo, recrea el texto de Moliére en un tono brillante, ingenuo y juguetón. Resalta el alegre y colorido vestuario diseñado por Amado Ramírez, el cual remite a algunos elementos de época, como las mallas o la crinolina de Lucinda. En contraste, resulta muy desafortunada la escenografía de Juan Antonio Villarreal. Se trata de tres tarimas que carecen no sólo del colorido del vestuario, sino de una movilidad escénica que pudiera permitir la creación de los diversos espacios donde se desarrolla la acción. Y si bien permiten el desarrollo de algunos juegos escénicos con personajes que se ocultan detrás o se montan en ellas, en general, limitan el trazo al cerrar considerablemente el espacio. Durango La Muestra Regional del Noreste llegó a su término con la participación de dos montajes provenientes de Durango: El pozo de los mil demonios Y Coahuila De este estado vinieron dos montajes, ambos basados en un buen trabajo formal. En Divorciadas, evangélicas y vegetarianas, como en Rosa de dos ar~ mas, de Emilio Carballido, las mujeres parten de una situación de crisis extrema para replantear sus vidas. Pero si en Carballido la comedia es plena y Obsesiones. La primera es una obra infantil con un planteamiento interesante y una gran producción. Jacinta es una especie de Alicia, que en lugar de atravesar un espejo, brincará hacia un pozo para vivir fantásticas aventuras. Se encontrará con un Duende Jorobadito, cuyo nerviosismo nos recuerda al apre- [ 72] surado Conejo y caerá en el juego de la Reina del ¿por qu~ permitieron que participara en el evento Olvido, quien pretenderá cortarle la cabeza. un trab~o de tan baja calidad? Lo único rescatable Pero esta nueva "versión" de Alicia se desarrode tan lamentable montaje es la actuación de Ricarlla en un contexto de fantasmagoría mexicana: un do Cárde~as.' quien es el autor del texto y posibleHombre pajaro_ ataviado como figura prehispánimente el un1co que entienda lo que pretendía loca, el uso de mascaras, la presencia del chamuco grar con esta truculenta e inverosímil historia: un mágicos cántaros de barro, música nacionalista d~ hombre secuestra a su ex mujer en un teatro para Silvestre Revueltas y textos de Jaime Sabines convengarse de su traición. Ya tiene los cadáveres de su fo~an un ambiente cercano al realismo mágico. hermano y de una mujer (tal vez su mejor amiga). Sm_ du?~• 1~ propuesta es muy atractiva, pero El teatro supone ser el propio teatro donde se realila reahzac10n t.J.ene notables dificultades. La direcza la representación, y al principio los juegos con la ción de Ricardo Camacho prolonga demasiado los tramoya y las .luce~ son interesantes, pero luego rejuegos escénicos. El fallo más notable es la ilumisulta contradictono ver cambiar la iluminación sin ?ación ~~ la sala en momentos en los que no hay que el protagonista dé la indicación. mteracc1on con el público y es imposible ver a los El texto toca los lugares más comunes de las acto~es. La iluminación y la escenografia son immalas telenovelas y la truculencia de lo peor de presionan tes, pero se quedan al nivel de efectos Hollywood, cayendo en el humor involuntario visuales, ante la notable falta de progresión de la Cadáveres colgando, una cruz en el centro u~ obra y la repetición de recursos que no alcanzan a conato de incendio, una gratuita escena de s~xo en~enderse, como esa luna que baja para que golpes y gritos desaforados, son los ingrediente~ Jacmta se columpie. En suma, se trata de un espara salir huyendo del teatro. pectáculo con imaginación y mucho trabajo pero De estos ocho montajes, la Dirección Artística que se diluye ante el abuso de recursos. ' de la MUNATE decidió seleccionar: Pervertimento De la obra que cerró la muestra, Obsesiones, hay y Médico a palos, obras que se podrán apreciar en muy poco que decir. Sólo cabe hacer la pregunta: Jalapa durante noviembre. El FONDO DE CULTURA ECONÓMICA te invita a que asistas a sus mesas redondos, las cuales integran el programa RUMBO A LA FERIA I con motivo de ser el invitado especial en lo XII Feria Internacional del libro Monterrey 2002 Qué significa ser editor hoy. Cultura y medios de comunicación en nuestros días / 7 de agosto de 2002 lectura: la responsabilidad social Gobierno y sociedad/ 5 de septiembre de 2002 la lectura Y sus futu~~s .. Educación, podres de familia y literatura infantil/ 18 de septiembre de 2002 leer, educar, m,c,ar, capacitar. Universidad, empresa y juventud/ 3 de octubre de 2002 Todas las mesas se llevarón o cabo en punto de las 19:00 horas, en la Librería "Fray Servando Teresa de Mier, ida San Pedro 222 norte, Col. Miravolle, Monterrey, Nuevo León. Teléfonos: (01) 83-35-03-19 y (01 ¡83-35-03-31 www.fce.canunx [ 73] �El universo de la música en la radio PoP, SALSA, ROCK, baladas, jazz, cumbias; la radio da cabida a todo tipo de géneros musicales. Está unida -más íntimamente unida- que a otros artes acústicos, como el cine o el teatro. Las primeras notas musicales retransmitidas a través de las ondas lo fueron en Bélgica en 1914; poco imaginaban los responsables de este acontecimiento que, con el paso de los años, -de muy pocos años-, la música yla radio quedaóan unidas de una forma verdaderamente indisoluble. La radio es un arte acústico en el que el simbolismo y el código imaginativo-visual de la música radiofónica -como lo llaman los especialistas en comunicación-, es fuente de múltiples sensaciones y emociones en el proceso de comunicación con los radioyentes. Marce! Proust, escritor francés, decía que el oído es uno de los sentidos más profundos; está más cerca del cerebro. En realidad, cuando una persona muere, lo último que se desconecta es el oído. Ramiro Garza dice que "a través del oído se acumula la cultura verbal. Gracias al oído se conceptúan las imágenes que luego son dibujadas, expresadas o fotografiadas en el exterior". La música siempre ha sido un elemento sonoro de percepción real. Históricamente, el emisor y el receptor ocupaban un mínimo espacio fisico; es decir, compartían la misma presencia sonora y, a su vez, un volumen real. La radio vino a romper ese "espacio sinfónico" como una caja de resonancia. Esto fue posible gracias a que la tecnología permitió una revolución en las producciones sonoras a partir de los años cincuenta. El caso más mencionado fue el de Los Beatles, que hacían discos, pero ya no actuaban en público al de su carrera artística. La música ha sido la matriz que alimenta la radio. La aparición del disco duro, de cinc, en 1887, y, más tarde, del disco de baquelita y de resina vinilica hicieron posible el almacenamiento de la música y el nacimiento de las compañías industriales dedicadas a esta función. La aparición de los discos compactos (Audio C,ompactDiscs (CD-DA)) fueron introducidos en el mercado de audio por primera vez en 1980 como alternativa a los discos de vinilo y de los cassettes, con ello, nació el disco CD-ROM. Desde entonces el compact disc ha cambiado de un modo significativo la manera en la que escuchamos música y almacenamos datos. Si bien es cierto que la industria del disco en la época del nacimiento de la radiodifusión era incipiente, ésta contribuyó de manera eficaz a que las programaciones de la radiodifusión adquirieran tintes culturales y de entretenimiento verdaderamente distintos a los de su origen. En la radio, la música en la radio constituye un universo significativo muy grande. Desde la sintonía de un programa radiofónico, la introducción de un tema musical, hasta la programación musical de determinada emisora, basándose en los gustos y preferencias de la audiencia. [ 74] La opción de cambiarle al cua- drante hace más atractiva la decisión de quedarse en una estación para escuchar la música en todas sus manifestaciones. Hay quienes prefieren la música en inglés, "porque se oye más bonito"; aquí se hace evidente la constitución de una relación afectiva entre el oyente y la función expresiva de la música. La música no sabe de idiomas y fronteras, es catarsis en momentos donde sólo con prender un aparato de audio resulta en el olvido momentáneo de situaciones de disgustos o melancolías. No cabe duda de que la música encontró en la radio un aliado incondicional que le iba a servir de soporte estructural único. Efectivamente, sin el sustento de la radio no hubiese sido posible un éxito musical, y en consecuencia, un éxito en la programación, factor sumamente importante para que una estación de radio destaque ante un público. El empeño que los oyentes realizan al proponer que una ca_nción funcione, desemboca en llamadas telefónicas y cartas a la estación radiofónica; inclusive, el apoyo de los llamados "clubs de Jans" es una actividad muy frecuente en la actualidad, que resulta materia de estudio por parte de los especialistas en comunicación. Hay que reconocer que, sin ellos, no tienen antena segura para detectar los hits, pierden auditorio, y, al fin, hay menos anunciantes. Por otra parte, el manejo de la música en la publicidad es sumamente valioso para los que realizan los comerciales publicitarios. El diseño del mensaje publicicitario conlleva todo un proceso creativo. Los objetivos de la publicidad ayudarán a definir la idea del mensaje; pero la música, que implica determinar cómo se dice, es en gran medida una actividad creativa, que requiere ingenio y arte. Los anuncios de medicinas, refrescos de cola y las ofertaS del martes de mercado no nos caerían nada mal a la hora de decidir dó~de co~prar. Incluso, es muy comun que se nos pegue" Ja melodía de un mensaje publicitario cantado (jingle), pues esto se da muy frecuente debido al ritmo contagioso y a las letras divertidas. Estudios recientes en la publicidad han demostrado que, en las mujeres, el recuerdo de los marcas producido por los mensajes publicitarios cantados y con acompañamiento musical en la memoria de largo plazo es mayor que e! ge_nerado por los mensajes public1tanos hablados. De igual forma, no se puede hablar de la música sin lo que ésta misma genera en cuanto a los efectos en los oyentes. Cada mensaje sonoro se transforma en una imagen pensada o inconsciente, jalones del camino que conduce, en último término, al mundo que llega a convertir a la radio en un género artístico, en un camino abierto a la sensibilidad. Las letras de las canciones entregan todas las promesas, todas las ilusiones 0 todas las traiciones. Frases como "T~ q~ero", " o te quiero", "Te necesito , se han escuchado en demasiadas c_anciones en las queun recuerdo siempre aflora. El valor de la música en la radio es totalmente comunicativo y expresivo para los escuchas, de tal manera que resultaría interesante explicarnos el porqué nos sentimos aludidos con los contenidos. Pero eso no es todo. La radio como divulgadora de música cumple también una irremplazable función social. Puede asegurarse que el futuro de la radio ha empezado ya, con lo de vulgar, obsoleto y trivial que pueda contener, pero con miles de experiencias que traen a la memoria la exposición de la actualidad sus informaciones, reportajes, d~cumentos sonoros y la música, rama que se considera un arte con su voluntad inquebrantable de servicio de comunicación. Al parecer, nació con la íntima satisfacción de sentirse necesaria y oportuna. Expertos en radio aseguran que el futuro de la radio no manejará ya tér- minos de programas dramáticos informativos o musicales. Hablará de una radio total que enlace todos los ámbitos culturales, pasando de uno a otro sin que nadie lo anuncie. Así como por teatro total se entiende el espectáculo dramático, reflejo de la propia vida, en el que el actor pasa del baile O la canción al recitado, expresando con un simple cambio de luces, por ejemplo, una continuidad desconocida en los números artísticos tradicionales, así eSta visión particular de la radio del futuro hará que la información acom~añada de música oportuna, logre un nempo dramático y que se comente todo lo que ocurra,junto con oyentes en un coloquio abierto, donde cada actor asuma su papel. ¿Llegará el día en el que no se escuche música en la radio? Ojalá que nu~ca. os haría falta ese algo; nos hana falta esa magia que se ha convertido en la esfera de una nueva cultura, en un exponente más de la forma actual de pensar, de sentir y, sobre todo, de vivir. . Educación / Filosofía / Semiótica ¡ Sociología I Historia/ Derecho/ Psicoanálisis Editorial Gedisa Mexicana Escobedo 793 Sur, 3er. piso, Monterrey N.L. C.P. 64000 Tel./Fax. (81) 8340-6829 . www.gedisa.com E-matl: monterrey@gedisa-mexico.com [ 75] �ciones y agentes interoctuonles: lo comunidad poético que se erige sobre el endeble basamento de uno concatenación de situaciones poéticas. Coda situación es considerado, también, como una red de relaciones entre sujetos, procesos y cosos, con el propósito de cumplir con uno cantidad limitado y diferenciado de poemas. Uno historio del pensamiento debe reconocer todo el proceso de producción teórico. Lo literatura constituye una producción, cuyos entidades textuales pueden ser estudiados por lo filosofía en cuanto creaciones humanos socioculturales únicos, con sentido e intención. Balbucir y enmudecer POEMA Y DIÁLOGO Gadamer, Hans Georg Ed. Gediso Barcelona, España, 2001 UNA BRIUANTE colección de ensayos sobre los tendencias poéticos y los poetas alemanes más significativos del siglo XIX que el filósofo hermeneuta desarrolló poro responder o lo permanencia y la actualidad del sentido poético en un mundo codo vez más uniforme y anónimo. Gadamer abordo a Holderlin, Stefon George, Roiner Mario Rilke, Goddlried Benn, Poul Celan, Hilde Domin y Ernst Meister, desarrollando uno serie de consideraciones sobre lo estilístico, lo temático, lo vida y lo ubicación sociohistórico y filosófico de lo producción y sus autores. Se troto de poner en práctico uno variedad de perspectivos de interpretación de lo palabro silencioso de los poetas contemporáneos. El balbucir y enmudecer es lo herencia que lo culturo espiritual habrá de heredar O las próximos generaciones, dice Gadamer al abordar lo actualidad de Holderlin. El que de verdad quiere hablar o o~ guien, lo hoce buscando lo palabro, porque cree en lo infinitud de aquello que no consigue decir y que, precisamente porque no se consigue, empieza a resonar en el otro. El diálogo que produce resonancias en un momento de lo historio, puede dejar de ser, hasta otro momento en que hayo un regreso de sonidos y sentidos. Cado encuentro con el mismo poema, en el tiempo, tiene sus propios circunstancias, con su propio trasfondo de resonancias y de sonidos que se extinguen. Los sensibilidades aparecen y desaparecen; los astros cambian de lugar. Los ideos adquieren nuevos sentidos e interpretaciones. En el ensayo sobre el poeta Stefon George, destoco lo revelación de uno verdad : todo pensamiento debe enfrentarse a la pruebo de poder canjear lo pensado por experiencia vivo. El poeta susurro al oído, y el lector, termino por asentir. Entre uno y otro, poema y diálogo, se extiende lo totalidad de lo condición humano. Así, el cometido de los poetas en lo civilización es un diálogo interminable del pensamiento que encuentro siempre un interlocutor que comporte uno mismo olmo. En el arte de lo palabro, nadie enmudece a lo más, se susurro y balbuceo. Ontología poética Potr1CA Jando, Josu Sección de lengua y estudios literarios, FCE México, 2002 EN ESTE LIBRO se abordo lo poesía como un asunto que puede ser trotado por lo filosofía. El desarrollo del mismo (en formo de parágrafos) derivo de uno revisión y reescritura parcial de Mós afió de lo palabro. Poro lo topología del poema, publi- [ 76] cado por lo Facultad de Filosofía y Letras de lo UNAM ( 1996) y por lo Casa de Andrés Bello, en Carocas ( 1997). Josu Landa porte del reconocimiento de lo especificidad del lenguaje de lo filosofío, y del derecho que ésto tiene o interrogar y a dar rozones de lo •irreductible' realidad de lo poético. Propone las bases de uno ontología viable de lo poético: uno teoría del ser del texto que aspiro ? realizarse como poema. El autor planteo un análisis que va de lo exploración de los bases poro lo cond~ ción poético de un texto; la posibilidad de realización y de clasificación del texto en un género; los condiciones necesarios Ysuficientes, textuales y extrolextuales, paro lo realización del texto poético; los elementos que intervienen y lo formo como se orl~ culon en lo realización del poema. Se troto de determinar el lugar que ocupo el poema en el orden del ser y las característicos de lo realidad que lo constituyen; su modo, composición textuolización, intensi<r nolidod y lo situación sociocultural donde se produce. El poema es siempre uno diferencio, pero sobre lo base de lo permanencia conferida por lo virtualidad poético que 1· constituye el texto. En su proceso de reo• · · · que lo zoción se presentan dos principios sitúan más alió de todo significación y sentido normales. El principio de lronsignificoción y el principio de relevancia que se realizan en lo situación poético. Así, poro Landa, el dominio ontológ, . tonto parios co del poema se constituye 1 · e indeter· lenguajes como por un comp e¡o . minado hoz de entidades, procesos, s1tuo- Poro quienes pretenden descubrir y explicarse lo poesía, visto desde el lugar de lo filosofía: el texto poético como objeto ontológico, Josu Landa ofrece uno rico propuesto analítico que lo dejará impresionado por sus alcances y resultados. Vida y obra UNA VIDA ENTERA [ HOMENAJE PóSTUMO A}OSEFINA DfAz ÜLJVARES] Costilla Romírez, Ernesto. Hernóndez Martín del Campo, Leticio M. Sotazor Garzo, Celia Nora (compiladores! Preparatorio Núm. 16 UANL, 2002 HOMENAJE o uno maestro, funcionario universitario y creadora literario, que constituye un ejemplo de vida y dedicación a los actividades profesionales dentro de lo institución. En este libro se brindo al lector uno visión global de los intereses y proyectos personales de Josefino Díoz Olivares o partir de su obro y los testimonios de quienes lo conocieron. En lo década de los 80 la maestro Josefina publicó cuentos y poemas en periódicos y revistos locales. Después de lo lluvia es un libro colectivo donde aparecieron tres relatos suyos. En Raíces de eternidad publicó sus ensayos sobre los poetas mexicanos. El presente texto se compone de cuatro portes: poemas, cuentos, ensayo y uno último con testimonios de Celia Nora Solazar Gorzo, Leticio M. Hernóndez Martín del Campo, Elizobeth Gómez Borrienlos, Eligio Coronado, Ernesto Castillo, Fidel Chávez y Arturo Garzo Villorreol. Además de disfrutar la lectura de los poemas y los cuentos de la maestro Josefino, el lector encontrará, entre otros, un ensayo sobre lo obro de Carlos Pellicer y otro sobre Zoe Voldés. Mentiras honestas Cristina Elenes SEIS CUENTOS INDECOROSOS Y DOS HIS· TORIAS VERDADERAS lelicio M. Hernóndez Martín del Campo Preparatorio 16, UANL Monterrey, 2002, 83 pp. ¿Gut ES to '1NDECOROso'? El diccionario me lo dice: lo contrario al decoro. Decoro, o su vez, es el honor, el respeto o uno persono; lo honestidad, el recato; lo circunspección, que es lo conducto prudente y adecuado o las circunstancias. Veamos: tenemos entonces Seis cuentos indecorosos... y dos historias verdaderos. Y pienso en uno ironía posible: qué es lo verdadero y qué es, podríamos decir, 'puro cuento'. ¿Tenemos en realidad dos historias verdaderos en el sentido de que éstos nos presentan hechos que podemos comprobar y seis cuentos o mentiros? No lo sé; tengo dudas. Y como desde hoce algún tiempo cuestiono lo veracidad de lo Historio y, sobre todo lo que llaman •verdadero•, dudo. Así que tenemos dos historias verdaderos y seis cuentos, mentiros en [ 77] el sentido que todo ficción suele serlo, pero que percibo, así como lo hoce la literatura, como más verdad, porque los personajes y sus situaciones son reales, tonto que podemos ver en ellos o personas que enconlrornos cualquier día en nuestro ciudad. Esto es lo que Leticio Hernández logro en este libro: llevarnos con su ficción o la cotidianidad poro o través de lo mentira literario decirnos: •Aquí estoy, soy tu realidad. Soy la realidad o lo que te enfrentas día Iros día y no me puedes negar: Los seis cuentos y dos historias verdoderos que conforman esto publicación son narraciones que giran en torno o lo vida de diferentes mujeres, o lo dificultad de tornar decisiones y los implicaciones de estos decisiones en lo cotidianidad. A lo vez, nos confrontan con uno realidad social de nuestro sociedad, ésto, donde nos encontrarnos inmersos-, uno sociedad donde hoy uno creciente ambigüedad sobre lo que se espero y lo que esperan los mujeres. Así surgen los lemas, como lo maternidad no deseado, lo sexualidad no asumido, lo soledad y la incapacidad de ser comprendido por el marido o de defenderse ante los calumnias de otros mujeres. Porque la situación de lo mujer -hablando así en general, pero que, en realidad, como nos lo muestro este libro no es uno mujer, sino mujeres de diferentes edades y niveles socio-económicos- es uno situación complejo que no puede resolverse con solidos fóü les o •recetas•. Ante uno sociedad en transición, jaloneoda por inAuencios conlemporóneos, globolizonles -por utilizar el término de modo - . Y los fuerzas de los roles Ira& cionoles, los espacios de decisión son ambi- �41 guos, los opciones son pocos y lo resignación gano lugar. Y es que ésto es uno sociedad donde el prejuicio es uno realidad aplastante, expresado en el hecho de que se despido o uno maestro por lo insinuación de que es lesbiano, prejuicio compartido tonto por quienes acusan como por quienes defienden, porque el rechazo es ton evidente, que abarco tonto o quien acuso como a la mismo víctima que prefiere no responder o enfrentar lo posibilidad de que se cuestione su sexualidad: ton fuerte así es lo cargo de lo etiqueto. Porque ésto es uno sociedad donde los mujeres no asumen su sexualidad como decisión y responsabilidad propio, sino que continúo manteniéndose como propiedad del marido o del amonte. Donde lo mujer se encuentro atropado en el matrimonio y no importo lo infidelidad o abandono emocional del esposo; siempre seró preferible o lo 'amargura' y 'soledad' de vivir fuera del matrimonio. Poro la mujer, cuyo esposo yo no lo orna, lo perspectiva de enfrentar una vida indefinible lo aterro; por lo tonto, prefiere la claridad del doble juego, lo aceptación de lo amante, antes de perder su posición de esposo. El cuestianomiento o nuestro realidad social está continuamente presente: en la mujer anciana que es rechazada por los hijos, en lo pobreza que hoce o las personas susceptibles de ser explotadas, en las crisis económicas que afectan lo estabilidad doméstica, en lo corrupción del dinero y el poder que equipara en la mente de un político o la hijo y el Mercedes Benz como sus más grandes tesoros, situando a la hija, por lo tanto, como un objeto más. Ésta es una sociedad donde la realización de lo mujer consiste en tener un marido joven, atractivo, inteligente y cariñoso; hijos saludables y hermosos. Donde el hombre es quien define el nivel socioeconómico de lo mujer; y lo mujer mantiene una aceptación pasivo - incluso estoica de sus circunstancias. Donde la recriminación no se expreso más que en el pensamiento, en lo silenciosa aprobación ante las injusticias. Y si los mujeres se deciden a dejar su posición pasiva, acudirán al engaño y lo mentira. Las muchachas adolescentes secuestran al abuelo poro ir o lo mina vedado a los mujeres; maestras y alumnas mienten paro correr a lo maestra a lo que se envidia; y lo mujer que enfrento una maternidad no deseada no lo comunicará al esposo, sino que espera a que todos en la casa duerman la siesta paro surtir la receta que provocará el aborto. ¿Cómo, en todo este panorama, encontrar uno identidad propia? ¿Q ué significo ser mujer en esto sociedad? En respuesta o estos preguntas, Leticia Hernández nos coloco ante el espejo y nos obliga a miror. Nos liorna o reflexionar sobre estos "cuentos" que son la realidad cotidiana poro muchos mujeres en nuestra sociedad. Nos insto o confrontar las condicionantes de nuestro actuar, los percepciones compartidos - seamos mujeres o seamos hombres, tengamos más o menos recursos económicos- y ante la aparente pasividad que nos rodea escuchamos una voz que nos reclama y dice que 'los hubiera'; no existen'. Oír las historias desde uno perspectiva femenino permite que se escuchen estas voces; las voces que provienen de otros espacios: del espacio privado, doméstico, interno. De este mundo que se desenvuelve cotidiano, de la cosa con marido e hijos, de la incomprensión y la soledad, del abandono, de la traición y lo envidio. Es aquí donde estó la ropo esperando ser lavada, el café recién hecho, la cocino pulcro. Son éstos las voces que se van alzando -de niñas, jóvenes, mujeres adultas y ancianos-, del miedo ante uno maternidad más, de escuelas rígidas, de maestras iluminados que por lo mismo son rechazados, de milagros y fe, de amor conyugal. Son las voces que reconfortan y van conformando el complejo mosaico de nuestra realidad. En este sentido, los •cuentos' -o mentiras- se convierten en reolidodes; y, lejos de ser indecorosos en el sentido de no adecuados, lo son porque reflejan nuestro existencia. La mujer que escribe nos abre nuevos cominos o lo comprensión de esta polifonía que se levanto y extiende. La mujer que escribe asume un compromiso que no es otro más que con "su verdad". Al hacerlo, presento su voz, única e inimitable. Ahoro yo no es sólo quien escucho Iros los puertas cerradas: ahora es ello quien habla, con voz claro y fuerte; y nos hablo de frente. [ 78] ¿Qué es el discurso? tico retórica, y concluyen con un ejemplo ilustrativo de lo crítico retórica en acción. Lucilo Hinojosa Córdova El DISCURSO COMO ESTRUCTURA Y PROCESO. ESTUDIOS SOBRE El DISCURSO /. UNA INTl?ODUCCIÓN MUlTIDISCIPl/NARIA Teun A. van Dijk (Comp.) Gedisa Editorial Barcelona, 2001 Et PROFESOR TEUN A VAN DUK presento en El discurso como estructura y proceso, una illtroducción multidisciplinaria a los estudiosdel discurso, ciencia transdisciplinaria que comprende lo teoría y el análisis del texto y lo conversación en casi todas losromosde los humanidades y ciencias sociales, incluso en los medios masivos de comunicación. Éste es el primer volumen de dos, según explico el profesor van Dijk en el primer capítulo, los cuales intentan dar respuesta a lo complej~ dad de una pregunto tan sencillo como •¿Qué es el discurso?" poro quienes apenas comienzan o abordar el tema. Este primer volumen está dividido ~n 12 capítulos, escritos por algunos de los más eminentes especialistas de todo el mundo, varios de ellos escritos en colaboración entre un profesional de renombre y sus discípulos más brillantes, lo que permite comprender en profundidad muchos temas y áreas de estudio que abarcan desde enfoques lingüísticos, estilísticos y retóricos, hasta líneos de investigación de orientación psicológico y sociológica. El primer capítulo, "El estudio del discur· so', escrito por el profesor van Dijk, presento uno breve caracterización general de los fenómenos que estudio la disciplino del di~ curso en sus tres dimensiones: el uso del lenguaje, la comunicación de creencias(cogn> ción) y lo interacción en situaciones de íncJo. le social. En el segundo, titulado 'Lo soga del análisis del discurso•, Robert de Beougronde explico cómo el lenguaje de lo ciencia se resistió, por mucho tiempo, a este tipo de análisis, y dejo entrever por qué piensa que los proyectos o gran escalo poro ayudar o la gente a participar más efectivamente en el discurso van contra poderosos intereses en la sociedad y la ciencia. Russell S. Tomlin, Linda Forrest, Ming Ming Pu y Myung Hee Kim son coautores del tercer capítulo, 'Semántico del discurso , el cual proporciono una introducción a los conceptos y procesos que subyacen o nuestros intu'.ciones acerco de cómo las cuestiones de enfasis e importancia y el conocimiento previo contribuyen al significado que se extrae de un texto o discurso durante la co ., , nnprens,on, y como contribuyen y modelan los dec,s,ones acerca de lo utilización de las estructuras del lenguaje al servicio de signifi. codos más amplios. la relación del discurso con la gramático es el tema que abordan Susana Cumming yTsuyoshi Ono en el cuarto capítulo, ' El disc~rso _Y lo gramática", bojo un enfoque d1scurs,vo-funcional de los fenómenos gramot,coles. Según los autores, los lingüistas d,scurs,vo-funcionales sostienen que el uso del lenguaje para lo comunicación en situaciones naturales es un aspecto fundamental de lo organización de los lenguas. la primacía de lo gramática en el discurso, considerado o lo vez como un objeto por describir y como uno fuente de explicaciones, ha tenido innportontes consecuencias metodológicas en el trabajo de los gramáticos del discurso. . Explicar cómo se forma y estructuro el estilo . y de que• modO contn·buye o los distin- , _Sobre lo narrativo escribe Elinor Ochs el septrmo capítulo, ' Narrativa", donde desloe~ que la ~orrativo es no sólo un género de d,sc~rso, sino también una actividad social que_ mvolucro diferentes papeles de porticipac,ón, por lo que lo actividad narrativo es de esto ~~nera, un medio discursivo poro 1~ exploro~1on y resolución colectivo de problemas, as, c~mo constituye un instrumento poro msta.nc,ar identidades sociales y personales. lo argumentación• es el mulo del octavo capítulo, del que son coautores Frons H van Eemeren, Rob Grootendorst, Sall; Jockson y Scout Jocobs, donde presentan uno breve historio del estudio del discurso argumentativo, exponen los perspectivas contemporáneas poro terminar con un estudio de coso referente al análisis crílico de anuncios editoriales en revistos; mientras que Suzann; Eggins y J. R. Martín, con el tema de los Géneros y registros del discurso• presentan lo teoría de registro y géner~ (R&GT), un título que puede aplicarse o uno variedad de maneras de abordar el discurso desde un punto de vista lingüístico, el cual busca formular teóricamente las similitudes y los d,ferenc,as entre discursos o textos, y explicar a qué se deben. . Ant_e_ las transformaciones que el poiso¡e sem,otico de los países desarrollados han tenido en los últimos cuatro décadas, Gunther Kress, Regina leite-Garcío y Theo van leeuwen presentan el capítulo 1O con el tema de la 'Semiótica discursiva', donde desarrollan un marco de análisis para estos nuevos textos multimodales. tos tipos de interacción es el tema que abar- ~¡°~ Bo!bmo Sandig YMargret Selting, con titulo Estilos del discurso'. los autoras destocan en este quinto capítulo lo importancia ~ue adquiere el análisis del discurso al esturar la lengua en el aula monolingüe así como en Jo enseñanza de una segunda' len:a ~ lengua extranjera. Por su parte, Ann · Gdl Y Koren Whedbee, en el sexto cap~ 1 luotitulodo ' lo retórica', realizan una breve exposición de los concepcionesclásicosde lo retórica lu I ' ego rotan eI proceso de lo cr~ [ 79] Arthur C. Groesser, MortonA Gernsbo;her y Susan R. Goldman con el título de Cognición' exponen, en el capítulo 11, los aportes de la psicología cognitiva mediante la construcción de modelos psicológicos del discurso que pueden aplicarse o la educación, el diseño de textos, encuestas y cuestionarios, así como al diseño de sistemas computacionales. Por su porte, Susan Candor y C~arles Antoki, en el último capítulo titulado Cognición social y discurso•, exploran lo r~lación entre el lenguaje y la cognición soc,al, y realizan un diagnóstico proponiendo una tesis, que existen dos concepciones de cognición social en las ciencias sociales y_que cada una de ellas ofrece alternativa¡ diferentes o los analistas del discurso. Este libro en conjunto pone de relieve las principales dimensiones y niveles de la descripción del discurso desde diferentes perspectivas teóricos. El volumen invita a su lectura, dado que no existen muchos libros que bri_nden un enfoque tan amplio, desde el onól1s1s del discurso, del lenguaje humano, la cognición, la comunicación y la intera c~ 1~n. desde una perspectivo mult1d1sc1plinoria, que •reivindica poro sí el carácter de dominio autónomo de estudio con ~~jetos, fenó~enos, teorías, métodos ; pnnc1p1 os propios (van Di¡'k, 2001), queper. m,ten asomarnos o los detalles significativos de la_conversación y del texto y, a la vez, investigar los fascinantes procesos y representaciones de la mente social, así como indagar en temas y problemas políticos y sociales fundamentales de nuestro época. �to Federal. "Mi obra es una confrontación entre el arte contemporáneo y las formas artesanales, es una manera de confirmar que la producción artesanal puede seguir viva, en relación con el mundo". la misma metodología aplicó lA ANUALIDAD 2002 de la Escuela de Verano de la Universidad Autónoma de Nuevo león, realizada del 29 de julio al 16 de agosto, se convirtió en un espacio de reflexión de grandes temas nacionales desde distintos ámbitos, como el filosófico, económico y político, además de ofrecer manifestaciones para la expresión plástica y literaria. CUELGA EN MÉXICO problemas que afectan hoy a la humanidad, de ahí la gran relevancia de su función", enfatizó. r 11 EL ESCRITOR RAFAEL RAMÍREZ Heredia, quien El GENERAL ALMAZÁN impartió un taller de creación literaria para abrir la Escuela de Verano, se expresó absolutamente en contra de la literatura light, porque, en su opinión la PERSISTE EN SU LUCHA "El narrador debe ser alguien poderoso para que pueda conducir la acción y que el lector esté inmerso en ella", dijo quien advirtió sobre el pobre nivel cultural del país, donde se lee medio libro al año por persona, existe una librería por cada 600 mil habitantes y las ventas de libros y periódicos son bajas. Y ARTESANAL la falta de lectores que cuelga a México la medalla de la "imbecilización" en el Continente y la poca tras- ENRIQUECIDA CON LA EXPRESIÓN artística de los artesanos del país, Hervé di Rosa países, son los problemas actuales de la literatura. CONFRONTA ARTE CONTEMPORÁNEO cha por sus derechos de los indígenas, la crisis de la modernidad y búsqueda de una salida democrática por medio de una tolerancia que es necesaria hoy para definir el destino de nuestras v~ das. la filosofía ofrece extraordinarios instrumentos para reflexionar sobre los literatura debe ser golpeadora, fuerte: cendencia de los escritores a otros presentó en las galerías de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías• la exposición "Vuelta al mundo, escala: lA FILOSOFÍA TIENE SU PAPEL Monterrey". Su proyecto artístico es el resultado de la convivencia del pintor EN El MUNDO CONTEMPORÁNEO con los artesanos de distintos puntos PARA GABRIEL VARGAS LOZANO, presidente de la Asociación Filosófica de Mé- Niebla, consideró que la educación superior habrá de emprender la transformación y la renovación más radicales que jamás haya tenido por delante, frente a los imponentes desafíos de forma que la sociedad contemporánea, que en la actualidad vive una profunda crisis de valores, pueda trascender las consideraciones meramente económicas y asumir dimensiones de moralidad y espiritualidad más arraigadas. las desafíos y dificultades son la financiación, igualdad de condiciones de tro de Estudios de Historia de México (Condumex), habló de un personaje muy vinculado a Nuevo león: el general de división Juan Andreu Almazón, quien persiste en luchar en contra· de en competencias, mejora y conservación de la calidad de la enseñanza, investigación y servicios, y pertinencia de los programas. todos aquellos que aún no le permiten justificar su verdadera presencia y conducta en la Revolución Mexicana. Nacido el 12 de mayo de 1891, en Olinalá, Guerrero, Almazán coloboró en el fracasado levantamiento en Puebla en 1910, aventura que lo determinó a favor de la lucha revolucionaria que lo convertiría en un proteico; es decir, antireeleccionista y maderista, luego antimaderista cuando Madero le propuso pelear contra Zapata; huertista por su antagonismo con Carranza; combatió a Villa derrotándolo como federal en la Hacienda de Sacramento; se unió a los rebeldes felicistas El resultado es una integración de mundo contemporáneo el papel de Frente a la historia oficial queda como 117 obras que van desde el papel hasta la lona de 40 metros, en la que analizar y explicar racionalmente los grandes problemas que afectan tanto aparecen escenas de la celebración al país como al mundo: "Tenemos un el antihéroe al simbolizar la traición representada por aquellos que combatieron al constitucionalismo de Carranza. del Día de muertos, las fiestas taurinas, conjunto muy vasto de problemas de tipo filosófico como la globalización, [ 80] EL EX LÍDER DEL 68 y director de la revista Educación 200 l, Gilberto Guevara acceso a los estudios, mejor capacitación del personal, formación basada xico, la filosofía tiene asignado en el la lucha libre y la violencia en el Distri- POR SU MAYOR TRANSFORMACIÓN lA HISTORIADORA Josefina Moguel Flores, directora del Archivo Histórico del Cen- en Chiapas para pelear contra Carranza; además fue vazquista, almazonista, zapatista, convencionista y soberanista. del país, a fin de conocer sus técnicas, su cultura y tradiciones. lA EDUCACIÓN nuevas tecnologías, la violencia, la lu- di Rosa en las otras escalas: Ghana, Benin, Etiopía, Isla de la ReuniónMaurice, Córcega, Vietnam, Sudáfrica y Cuba. LA MEDALLA DE LA "1MBECILIZACIÓN Escuela de Verano 2002 el derrumbe del paradigma emancipatorio, los dilemas éticos hechos por las V1YE MÉXICO INCERTIDUMBRE lA DOCTORA Esthela Gutiérrez Garza, directora de la revista de ciencias sociales Trayectorias, alertó en su conferencia "Perspectivas de la economía en México" sobre el riesgo de llegar a un caso extremo de desequilibrio y revivir el escenario de 1994. En el país se conStituyó un escenario de crisis recurrente, debido a que el déficit comercial induce a la recesión y el retiro de capitales de los inversionistas a un aumento en las lasas de interés, que provoca la devaluación. Para impulsor el ~esarrollo económico del país, las polrticas eStratégicas deben considerar C 'N POEMAS PIERDE JAIME GARLA "VIRGINIDAD LITERARIA" JAIME GARZA presentó su libro titulado Poesía en el que decide de pronto despojarse de la máscara actoral para mostrarnos algunos vislumbres de su mundo inferior. Poesía, con 36 poemas editados por la UANL en los que se identificó el humor, el amor, la introspección y la reflexión de variada intención, así como una incertidumbre del "yo", un deseo de cambiar su identidad. Para Homero Garza sus mejores expresiones poéticas están en el verso libre de temáti- ca introspectiva, melancólica, pero también en la humorística. Ni sus antecedentes, y el no ser un improvisado en el campo de la literatura, le aseguran a Jaime Garza un sitio de honor en el parnaso de la literatura, observó Homero Garza. Por su parte, leticia Herrera agregó que el poeta aún está por definir su rumbo. En sus poemas se encuentran estrellas, mar, naturaleza, paisajes, pescadores, barcos, sirenas; se aventura en el sentido del humor y hasta en el cinismo, y hoce pequeños homenajes a autores que -asumimos- le han dado aliento para seguirlos. ACTAS REVISTA DE HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional dela UANL Producción: Dirección de Publicaciones BIBLIOTECA UNIVERSITARIA "RAút RANGEL FRiAs", Avenida Alfonso Reyes Núm. 4000 norte, San Nicolás de los Garza, Nuevo León CP 64400 / Teléfonos: 8329 4111, 8329 4112 FAX: 8329 4095 aspectos como la deuda externa, la apertura comercial, definir una política industrial y agrícola comprometida con el desarrollo de las cadenas productivas, las crisis financieras de la globali- Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León. Teléfono: (01825) 247 0500 / FAX: 247 0510 zación, la concentración del ingreso y la corrupción. [ 81] �Colaboradores PABLO CARRIEDO CASTRO. León, España, 1978. Estudió la licenciatura en la Universi~fod de León y se doctoró con la tesis "La obro poética de Pedro Garfios". Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes trabajos: "Consideraciones en torno al aspecto creador del uso del lenguaje..." y "Comunidad humana y lengu·a¡e: relación social y planificación lingüística". ADOLFO CASTAÑÓN. Ciudad de México, 1952. Narrador, ensayista, traductor y crítico literario. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas de la misma. Jefe de producción y director editorial del Fondo de Cultura Económica. Ha publicado libros de cuentos, como Fuera del aire (1978); E/ pabellón de la límpida soledad (1988), entre otros. ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL. SERGIO fERNÁNDEZ LóPEZ. Sevilla, 1974. Cursó estudios de filología hispánica. Actualmente forma parte del proyecto "Humanistas españoles. Estudios y ediciones críticas•, que se lleva a cabo en la Universidad de León, al cual se integra como becario de investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología. V. ARMANDO FLORES SALAZAR. Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por la UANL. Doctor por la UNAM. Lo UANL le publicó últimamente Arquicultura. Modelo paro el estudio de la arquitectura como cultura. FERNANDO FLORES SÁNCHEZ. Monterrey, 1944. Artista plástico mexicano. Cursó sus primeros estudios en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, culminándolos en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura del Instituto Nacional de Bellas Artes. De él ha dicho David Alfare Siqueiros: •... da a su obra la dirección del impulso trágico, usando en su magn~ico esfuerzo figuras simultáneas y concentradas que recuerdan en su estructura el mejor periodo de los más grandes discípulos de Picasso, aunque con aportes evidentemente muy personales". VANESSA HERRERA. Monterrey, 1978. Licenciada en ciencias de la comunicación por la UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitaria, Ciencia UANL y en la revista Tekhné. LEONARDO IGLESIAS. Ha estado incorporado a la docencia desde 1965; director de la Facultad de Filosofía y Letras (UAN L), 1971-1972; director de Medicina del ICS ( 1973-1977), y subdirector de la Escuela de Graduados de la Normal Superior de Nuevo León ( 1992-1997). Ha escrito artículos de investigación, y publicado: Psicología de la política y Cultura, religión y sociedad en el fin del milenio, entre otros. JOSÉ MARÍA INFANTE. Tandil, Argentina, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. La UANL le publicó Entretextos. JUAN MATAS CABALLERO. lznájar, Córdoba, 1960. Estudió la licenciatura en letras en la Universidad de Córdoba, [ 82] doctorándose en 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado: Juan de Jóuregui: teoría poética y obra lírica (19891; Juan de Jóuregui: poesía y poética (19901, y diversos artículos H UGO PADILLA. Monterrey, 1935. Filósofo y poeta. Fue ¡efe de Extensión Universitaria de la UNLy director de esto revista. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de lo UNAM. ALBERTO ROSALES. Venezuela. Doctor en filosofía por la Universidad de Colonia (Alemania), y profesor en la Universidad Simón Bolívar de Caracas. Entre sus escritos sobre temas centrales de· lo metafísica, sobresale su libro sobre Heidegger Transzendenz und differenz (La Hayo, 19701. FRANCISCO Ru1z Srnís. Pueblo, Pue., 1957. Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. ANA LAURA SANTAMARÍA. México, D. F. Licenciada en literatura dramático y teatro (UNAM), y con una maestría en filosofía (UANL). Actualmente es maestro en la Facultad de Artes Escénicos de lo UANL. Desde hoce varios años ejerce lo crítica teatral. JOSÉ MANUEL TRABADO (ABADO. Fabero, 1971. Profesor ayudante de Teoría de la literatura en la Universidad de León. Ha publicado: Poético Y pragmática del discurso lírico. la Galoteo de Cervantes (2000); la lectura lírico. Asedios pragmáticos a textos poéticos (20021. También algunos artículos sobre Cervantes, Herrera, Góngora, y otros escritores del Siglo de Oro español. �Colaboradores PABLO C ARRIEDO CASTRO. león, España, 1978. Estudió la licenciatura en la Universi~ad de león y se doctoró con la tesis "La obro poética de Pedro Garfios•. Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes trabajos: "Consideraciones en torno al aspecto creador del uso del lenguaje..: y "Comunidad humana y lengu·a¡e: relación social y planificación lingüística•. A DOLFO C ASTAÑÓN. Ciudad de México, 1952. Narrador, ensayista, traductor y crítico literario. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas de la mismo. Jefe de producción y director editorial del Fondo de Cultura Económico. Ha publicado libros de cuentos, como Fuera del aire (1978); El pabellón de lo límpido soledad (1988), entre otros. ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de lo UANL. SERGIO FERNÁNDEZ LóPEZ. Sevilla, 1974. Cursó estudios de filología hispánica. Actualmente forma parte del proyecto "Humanistas españoles. Estudios y ediciones críticas•, que se lleva a cabo en la Universidad de León, al cual se integra como becario de investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología. A RMANDO V. FLORES SALAZAR. Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por la UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó últimamente Arquiculturo. Modelo poro el estudio de lo orquilecluro como culturo. f ERNANDO f LORES 5ÁNCHEZ. Monterrey, 1944. Artista plástico mexicano. Cursó sus primeros estudios en el Taller de Artes Plásticas de lo Universidad Autónomo de Nuevo León, culminándolos en lo Escuela Nacional de Pintura y Escultura del Instituto Nacional de Bellas Artes. De él ha dicho David Alforo Siqueiros: • ... da a su obra la dirección del impulso trágico, usando en su mogn~ico esfuerzo figuras simultáneas y concentradas que recuerdan en su estructuro el mejor periodo de los más grandes discípulos de Picasso, aunque con aportes evidentemente muy personales' . VANESSA H ERRERA. Monterrey, 1978. licenciada en ciencias de la comunicación por lo UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitario, Ciencia UANl y en la revista Tekhné. LEONARDO IGLESIAS. Ha estado incorporado a lo docencia desde 1965; director de la Facultad de Filosofía y letras (UANL), 1971-1972; director de Medicina del ICS ( 1973-1977). y subdirector de la Escuelo de Graduados de lo Normal Superior de Nuevo León (1992-1997). Ha escrito artículos de investigación, y publicado: Psicología de lo político y Culturo, religión y sociedad en el fin del milenio, entre otros. doctorándose en 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánico de la Universidad de León. Ha publicado: Juan de }óuregui: teoría poético y obro lírico (1989); Juan de}óuregui: poesía y poético (1990), y diversos artículos H UGO PADILLA. Monterrey, 1935. Filósofo y poeta. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNLy director de esto revista. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de lo UNAM. A LBERTO ROSALES. Venezuela. Doctor en filoso~a por la Universidad de Colonia (Alemania), y profesor en lo Universidad Simón Bolívar de Caracas. Entre sus escritos sobre temas centrales de la metafísica, sobresale su libro sobre Heidegger Transzendenz und differenz (Lo Hoya, 1970). FRANCISCO Ru1z SOL[S. Pueblo, Pue., 1957. lnvestigodor, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. A NA LAURA SANTAMARÍA. México, D. F. Licenciado en literatura dramático y teatro (UNAM), y con uno maestría en filosofía (UANL). Actualmente esmaestro en la Facultad de Artes Escénicas de lo UANL. Desde hace varios años ejerce la crítica teatral. JOSÉ M ARÍA INFANTE. Tondil, Argentina, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de lo UANL. HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. La UANL le publicó Entrelexlos. JUAN MATAS CABALLERO. lznájar, Córdoba, 1960. Estudió lo licenciatura en letras en la Universidad de Córdoba, [ 82] JOSÉ M ANUEL TRABADO (ABADO. Fabero, 1971. Profesor ayudante de Teoría de la literatura en lo Universidad de León. Ha publicado: Poético Y progmólico del discurso lírico. lo Galo/ea de Cervantes (2000); lo lectura lírica. Asedios pragmáticos o textos poéticos (2002). También algunos artículos sobre Cervantes, Herrera, Góngora, y otros escritores del Siglo de Oro español. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 38 Mes de publicación Mes cuando se publicó Setiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 38, Setiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014834 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Adolfo Castañón Alberto Rosales Ana Laura Santamaría Arquitectura animal Escuela de verano 2002 Heidegger José Manuel Trabado Cabado Luis Cernuda Pablo Carriedo Castro Patología social Sergio Fernández López https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17474/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._37_0002014831.ocr.pdf 81cf1b0b92431ecbdac11c253093c405 PDF Text Text �Contenido GERARDOCANrú [2] Arturo Can tú [ 3] H. C. F. Mansilla LA REVALORIZACIÓN DE 1A TRADICIÓN A CAUSA DEL DESENCANTO CON 1A MODERNIDAD ISAIAH BERLIN GAU.INAS [ 16 ] Alfonso Rangel Guerra [ 19] Reynol Pér ez Vázquez LA CRÍTICA DEL LENGUAJE EN 1A JiENOMENOLOGÍA DEL ESPÍRITU DE HEGEL [ 21] Evodio Escalante SOR JUANA Y EL TIEMPO DE 1A LECTURA [ 27] Pablo Brescia POEMAS Sum DE TÁNGER [ 32] Eduardo Zambrano [ 36] Rodolfo Hasler VIAJE CON DIRECCIÓN AL ASOMBRO [CONVERSACIÓN CON H uco GUTIÉRREZ VEGA] [ 40 ] Armando Alanís Pulido SECCIONES MACHINA SPECUIATRIX: Lo ARTmcIAL [ 43] Hugo Padilla ARQUICULTURA: EDUCACIÓN YARQUITECTURA [ 47] Armando V. Flores SocIOLÓGICA: ¿CRISISDE PARTIDOS O CRISISDE 1A POLÍTICA? [ 49 ] José María Infante ARTES PlÁSTICAS: UN ARTISTA VIGILANTE DEL DESEO [ 51] Miguel Covarrubias CINE, TELEV!SIÓN y OTROS ESPEJISMOS: XXXIX MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE RADIO: CUANDO 1A RADIO LLEGA... LlBROS: CANTos DEL EXILIO [ [ 59] Roberto Escamilla [ 65] Vanessa Herrera 68] TRADICIONES DISTANTES [ 68] AVE DEL PARAÍSO [ 69 ] / Francisco Ruiz Solís LA ELOCUENCIA DEL SORDO [ 69 ] / Zacarías Jiménez NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: FESTIVAL ALFONSINO [ 71 ] Edmundo Derbez COLABORADORES [ 74 ] PORTADA v VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Gerardo Can tú �Contenido GERARDO Cwrú [2] Arturo Cantú [3] H . C. F. Mansilla LA REVALORIZACIÓN DE LA TRADICIÓN A CAUSA DEL DESENCANTO CON LA MODERNIDAD ISAJAH BERLIN GALLINAS [ 16 ] Alfonso Rangel Guerra [ 19] Reynol Pérez Vázquez LA CRÍTICA DEL LENGUAJE EN LA FENOMENOLOGÍA DEL ESPÍRITU DE HEGEL [ 21 ] Evodio Escalante SoRjUANA Y EL TIEMPO DE LA LECTURA [ 27] Pablo Brescia POEMAS SUITE DE TÁNGER [ 32 ] Eduardo Zambrano [ 36 ] Rodolfo Hasler VIAJE CON DIRECCIÓN AL ASOMBRO [CONVERSACIÓN CON Huco GtrrIÉRREZ VEGA] [ 40 ] Armando Alanís Pulido SECCIONES MACHINA SPECULATRIX: Lo ARTIFICIAL [ 43 ] Hugo Padilla ARQUICULTURA: EDUCACIÓN Y ARQUITECTURA [ 47] Armando V. Flores Soc!OLÓGICA: ¿CRISIS DE PARTIDOS O CRISISDE LA POLÍTICA? [ 49 ] José María Infante ARTES PLÁSTICAS: UN ARTISTA VIGILANTE DEL DESEO [ 51] Miguel Covarrubi as CINE, TELEVISIÓN y OTROS ESPEJISMOS: XXXIX M UESTRA I NTERNACIONAL DE CINE RAn10: CUANDO LA RADIO LLECA... [ 59 ] Roberto Escamilla [ 65] Vanessa Herrera LIBROS: CAN-ros DEL EXILIO [ 68 ] TRADICIONES DISTANTES [ 68 ] AVE DEL PARAÍSO [ 69] / Francisco Ruiz Solís LA ELOCUENCIA DEL SORDO [ 69 ] / Zacarías Jiménez NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD: FESTIVAL ALFONSINO [ 71 ] Edmundo D erbez COLABORADORES [ 74 ] PORTADA Y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Gerardo Cantú �La revalorización de la tradición a causa del desencanto con la modernidad Gerardo Cantú EL ENAMORADO EN LA NOCHE ROJA de sus pensamientos, con la luna pálida arriba, distante, el enamorado deshoja los pétalos de su esperanza. La mirada perdida ve hacia dentro de sí, sólo tiene ojos para la mujer que cruza por su cabeza. No se sabe, no sabe él, si está sentado entre las dos sillas, en el aire, o está de pie, adelante; la mujer a su espalda, que vuela como un papalote, lo sostiene. Los rojos de la noche, o del día, densos siempre y azulados a veces, forman innumerables torbellinos que devoran poco a poco lo real. Los respaldos de las sillas desaparecen, el enamorado se antepone a otra figura, ya sin rasgos, con la que se confunde, y quizá muy pronto gire hasta integrarse a su propio sueño. La mujer, atrás, lejos de precipitarse en el vacío, pareciera despedirse como en el famoso cuento: "Adiós, buen hombre, gracias por enseñarme a volar". El cuadro presenta ya con claridad un recurso que el pintor utilizará de muy diversas maneras en lo sucesivo: el cruce de dos figuraciones, una horizontal y otra vertical. Lo horizontal puede resultar en varios personajes, como en la serie de las celestinas; en otros casos, como en El dulce encanto, es lo vertical lo que se multiplica. A veces lo horizontal representa lo imaginado, lo que escapa hacia el deseo, lo que el pensamiento quisiera detener; pero con frecuencia también los papeles se cambian y la figura vertical, en el primer plano, es la que resulta fantasmal, evanescente. El pintor puede asíjugar con dos presencias simultáneas ?e~tro del lienzo y con dos estratos de lo real en el s1gmficado. El resultado es un realismo propio de la manera de Cantú, donde las distorsiones y toda la gama de recursos pictóricos modernos están siempre al servicio de una representación de lo real más precisa y más rica. De una realidad que resulta, por lo mismo, más compleja y poética. / Arturo Cantú [En la portada: El enamorado. Óleo sobre tela.130x 110 cm., 1972) H. C. F. Mansilla LA . ELlMJNACIÓN DE INSTITUCIONES, normas y concepC1ones.bpremodernas fue considerada por marxis. tas y l1 erales como imprescindible y, por ende como altam~nte positiva y promisoria para acele~ rar la evolución histórica de todas las sociedades y alcanzar acelera?amente el anhelado objetivo del progreso matenal. La tradicionalidad, en cuano t ., nocion g1obal o~uesta a la modernidad, ha sido desde entonces vista como algo fundame tal t · n mene negativo o, dicho de modo más benevolente co?1o algo anacrónico y digno de desaparecer 1~ mas pronto posible. El proceso de modernizac· , celebrado por los padres del marxismo . . yion, los apologistas del capitalismo, engloba, sin embargo, factores destructivos, que recién ahora empie~ a ser percibidos en toda su magnitud e intensidad. Numerosos aspectos de la tradicionalidad por el mero hecho de pertenecer al mundo re~ :~e~no y pre-industrial (es decir, a priori d[un d ISis _de cada caso)' no pueden ser calificados t~retro~ados, perniciosos e inhumanos, sobre o temendo en cuenta la profunda desilusión que ha causado la modernidad en numerosos cam:dsdde la aciti~d~d humana. Pese a la impopularid e .tal designio' este ensayo pretende rescatar e1olvido algunos elementos premodernos que merecen una m · suerte en la consciencia inte. eJor IectuaI y en el · · • cir al lffiagmano soCial. El intento de de~o relevan te conlleva siempre el peligro del error pero h . ' ay que arnesgarse a ello para sacar a Iuz una tem 'ti · · las ci . ~ ca IIljustamente postergada por encias sociales contemporáneas Tradición p roviene · d e tradere, que ·tiene los significados de t · · 1egar algo de un pariente ransmitir, -1 Si · guiendo en esto Th d (Dialéctica n . a eo or W. Adorno, Negative Dialektik egauva)' Frankfurt: Suhrkamp 1966, p. 170. [ 3] �a otro, o arrastrar normas de una generación a la siguiente. Originalmente tenía una connotación de inmediatez, cercanía corporal y ámbito familiar: lo que pasaba de una persona a otra. La tradición -y particularmente la tradicionalidad en cuanto sistema social previo al racionalismo instrumental de índole universalista- ha conocido escasos procedimientos anónimos, impersonales yabstractos. Su motor no es la consciencia reflexiva de sí misma, sino la normatividad no cuestionada, derivada de formas elementales y hasta atávicas de organización social y de los llamados vínculos primarios. El mundo burgués-<:apitalista y el intercambio de equivalentes expresable en dinero asestó hasta ahora el golpe más duro a las tradiciones, lo que naturalmente no significa que esa evolución sea históricamente ineludible y exclusivamente positiva. De todas maneras es inhumano menospreciar la tradición, porque esto conlleva ignorar el sufrimiento acumulado, el dolor de nuestros propios antepasados, la angustia de las generaciones que nos precedieron, y desdeñar las palabras, los aromas y los colores de nuestra infancia y de nuestro origen. Es despreciar lo que nos brinda un sentimiento de pertenencia e identidad inconfundibles, lo que fundamenta la confianza, aquello que también está entretejido con la esperanza y la nostalgia, y a menudo también con el desconsuelo. No hay que subestimar la tradición, sino hay que confrontarla con las formas más avanzadas de la consciencia crítica y tratar de vislumbrar lo aceptable que pudiera haber en ella. Debemos considerar la tesis, tal vez demasiado optimista, de HansGeorg Gadamer (y parcialmente de la escuela hermenéutica), quien sostuvo que la tradición no se basa necesariamente en la defensa de lo convencional, sino en la continua acción de dar forma a la vida social-ética; es decir, en hacer consciente la realidad, lo que conduciría a una nueva dimensión de libertad2 • En el mundo contemporáneo, tan alejado de la tradicionalidad, las exhaustivas incursiones de la razón meramente instrumental en la praxis co- 2 Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grnnd.tüge einer philosophischen Hermeneutik (Verdad y método. Bases de una hermenéutica filosófica), Tübingen: Mohr-Siebeck 1975, p. 533 sq.-Cf también Theodor W. Adorno, Thesen üherTradilion (Tesis sobre la tradición), en: Adorno, Ohne Leithild. Parva Aesthetica (Sin paradigma), Frankfurt: Suhrkamp 1967, p. 29, 35. tidiana del hombre y la expansión de mecanismos burocráticos en las relaciones sociales ("la colonización del mundo de la vida por los sistemas técnicos")3 han conllevado al empobrecimiento de las estructuras de comunicación interhumanas y el aumento de los fenómenos clásicos de alienación hasta alturas insospechadas para los clásicos del pensamiento social progresista. Y esta patología social puede ser analizada adecuadamente si se toman en consideración puntos de vista comparativos, por ejemplo, los que brinda la confrontación con los elementos positivos que también ha poseído el orden premoderno y preburgués. Los progresos de las ciencias modernas4 , los triunfos de la tecnología y hasta los adelantos de la filosofía, las artes y la literatura han producido un mundo donde el Hombre experimenta un desamparo existencial, profundo e inescapable que no sintió en las comunidades premodemas que le brindaban, a pesar de todos sus innumerables inconvenientes, la solidaridad inmediata de la familia extendida y del círculo de allegados, un sentimiento generalizado de pertenencia a un hogar y una experiencia de consuelo y comprensión -es decir: algo que daba sentido a su vida. Desde la segunda mitad del siglo XX esta situación tiende a agravarse a causa de un sistema civilizatorio centrado en el crecimiento y el desarrollo de materiales a ultranza, sistema que, por un lado, fomenta la soledad del individuo en medio de una actividad frenética, y, por otro, diluye las diferencias entre lo privado y lo público, entre el saber objetivo y la convicción pasajera, entre el arte genuino y la impostura de moda, entre el amor verdadero y el libertinaje hedonista. No es de extrañar que dilatados fenómenos de anomia ' Jürgen Habermas, Thtorie des k&mmunikativen Handtlns (Teoría de la actuación comunicativa), Frankfurt: Suhrkamp 1981. vol. l, p. 107 sq.; vol. ll, p. 171 sqq., 229 sqq.;sobre esta temáti1 ca cf Willem van Reijen, Die Aushohlung der abendliindisd1 • Kultttr. Jiirgen Habtrmas' magnwn opus (La socavación de la cultura occidental. La obra magna de Jürgen Habermas), en: Detlef Horster, Habermas zur Einfahrung (Introducción a Ha, bermas), Hamburgo:Junius 1990, pp. 75-81. Cf la hermosa y breve obra de Karl Lówith, Wisstn, Glaubt und Skepsis (Saber, creer y escepticismo), Gótting_en: Vandenhoeck & Ruprecht 1962, p. 76 sq.: Ya a partir del siglo XVII se expande en Europa Occidental la comicción de que el mundo pierde su acostumbrada coherencia, descom· poniéndose en fragmentos ininteligibles, y para subsanarlo cual no se encuentra una brítiula adecuada. [ 4] desintegradora.surjan cada vez mas' f:recuentemente ·en estas sociedades de impecabl e d esenvolvi-. l' • m1ento tecno ogico y uniformam·iento mhumano· . . se incrementa notoriamente el , . numero de perso-· nas ygrupo~ _autistas, que ya no pueden distin ir 1 entre agres1on ., (y gu 1 . . a otros y autodestruCCI0n que no poseen Justificativo alguno , . para cometerlas)5 Sena nec10 negar los logros Y1as ventajas . que· 1 entre tanto. ha alcanzado la ciVI.11zac1on . . , de Occid'bente mediante su combinación d e econom1a , de l1 re mercado y. democracia re presentiva . pluralis. ta. La tolerancia 1deolóo-ica y el b' o· 1enestar general pertenecen a esta constelación , . en la histo. · . , umca ~~ por su magnitud e intensidad. Pero la obli CIOn sagrada del espíritu críti co es percatarse ga de 1o~ aspecto~ negativos inherentes a todo ordenamiento sooal. Al lado de la prosperidad de . dente puede detectarse -en las palab d O Oc~1Paz- el nihilismo de la abdicacio'n· nrasohae " ~tavio .d - , · Y m una bI una mas alta ni una cultu sa , "El ra mas profunda" panorama espiritual de Occi'dente es desol . gría y u n optim1smo · · artificiales segu'n 1 d' dor: chabacanería frivolidad re . . a.. ' , nac1m1ento de las dos de los d · . ' os 1cta. ·1· . , n:1e ios masivos de comunicación- "La superstic1ones, degradación del erotismo el 1 c1vi izac1on mdustrial satisface . . cer al servicio del comercio y la l'b d ' p ~les d · promesas matena1 da en la alcahueta de . erta convertIy esp1erta esperanzas insaciables"' D 1os medios de comun1·ca ., "6 do a Konrad Lo · e acuerc1on . _renz, el mundo contemporáneo exige comportamientos altamente diferenc· La pérdida de la diversidad y el colorido sociose complementan parad , .. 1ados, que 0J1camente con un " ~~:rales y su corr_elato, la homogeneización del fia de la inactividad" y una "c . a atro1 val ,, eguera creciente ante ~on ta ~ntero se?11n los cánones de la cultura del os ores : nuestros potenciales éticos y estéticos sum1smo masivo y d 1 . . . to constitu e pnncipw de rendimiendecaen en un 0rden soo'al h1perdesarrollado . ~ yen un programa innegablemente oya no ~e:rrute al Hombre tener un sentimiento~ p :~¡;l p~ogreso!)' pero generan al mismo ti[man~::tco como la admiración ante la belleza de la ~m ~esfera general de melancolía: la inmen~a eza ~ el respeto de los méritos individual técni=eandtee lo~ habitantes de estas sociedades : sus congeneres. El falso igualitarismo -la ideots el nivel de exitosas sabe que nunca alcanzará gi: que menosprecia las diferencias yjerarquías b: como n co?sumo que la televisión le insinúa ormaavo La d :;s :;:1~~~~~~! el ~érito- que predican todos estimula a todos Í propa?an a, por ejemplo, di . . poraneos presupone un aconmisma ma los consumidores a vestirse de la , c1onam1ento de los seres humanos ue h · al mismo • . así llega , neray es su . _giere tiempo que es~os meros súbditos maleables segúnql ace d~ ran a ser ongmal h , rruentos del sistema socials. ' os requenno dis onen es Y asta unicos. Ellos dar p . ~ de referentes que les puedan b . una identidad e individual'd , nn 1 ad específicas por otro l d , y 7 Iring Fetscher, Das R.echt, man selhst zu b . a o, están obligados a exhibir una ale~ permanecer siendo uno mismo) . F leiben (El d_e recho de -7 ¡ 1 l , ;--- Sobre , • cf. Peter Waldmann . esta te manca • . !OC!al), en: GESCHICHTE UNO GE 'SozialeAnom,e (Anomia Núm.3,agostode 1998 GENWART (Graz), vol. 17, al terrorismo . . , pp. 14~164; sobre la anomia asociada 1rrac1onal e' H A.USsichten auf den Bürgerk . 'J • ans M_agnus Enzensberger, , Frankfun: Suhrkam l neg (Perspecnvas de la guerra civil), Ücta~io Paz, . P 996, p. 20, 29, 48. 71tempo nubladc, Barcelona: Sebe Barral 1983 17 , p. . &says zur Kultumritik und SoziaÍp~7ios~~ : ~~ A~t u~ Spiel. Ensayos sobre crítica cultural rab<!Jo yJuego. Reclam 1983 . 152 y filosofia social), Stuttgart: s ,p sq. Konrad Lorenz, Die acht Todsünden der . T . (Los ocho pecados mortales de la h ztvi ~ten t:1,n:5chMit Munich: Piperl973 p. 28 93 Sob uman1dad CIVlhzada), Meier Konr,ad L ' ' sq. re este autor cf. Heinrich , orenz, en: Caspar S h (comp.), KonservativeKopje(Cabe von c renck-Notzing Criticon 1978, pp. 141-156. zasconservadoras), Munich: [ 5] �Hoy en día se ha expandido un relativi mo disHoy en día es menester una actitud eminentefrazado de buen humor y talante cienúfico-académico, que premeditadamente se niega a establemente crítica que ponga en cuestionamiento esta cer certezas y derroteros obligatorios. El progremagna alianza de la tecnología más avanzada con so, en comparación con los totalitarismos del siel infantilismo producido por la organización soglo XX, salta a la vista. Pero este escepticismo mucio-política, alianza que subyace a la ilusión genechas veces forzado y repetitivo tiene también sus ralizada de que la técnica puede resolver todos graves dilemas. Una búsqueda sin fin y sin térmilos problemas de la humanidad. &ta quimera conno, durante la cual no se encuentra nada relevantemporánea es alimentada por la perfidia de los te, es similar a un error y un errar perennes. Sería políticos, la ingenuidad de los intelectuales y el un auto-engaño suponer que el indagar e inquirir pragmatismo de las élites (incluida entre éstas la sin límite y sin resultado representan una forma cleptocracia de los países poscomunistas). &ta ficadecuada de verdad11 • El abstenerse de juicios preción ha sido compartida hasta el final por los inte9 cipitados y tajantes es ciertamente mejor que lectuales marxistas más lúcidos • En cambio, el esproclamar dogmas de débil consistencia, pero el espíritu crítico que nos hace falta como en cualquier otra época es el de la filosofía auténtica: un senticepticismo radical se enreda en sus propias trampas lógicas. Por ello lo razonable parece residir en una miento de nostalgia, desencanto y hasta repugnanzona intermedia, en la cual una actitud crítica se cia con respecto a las incongruencias y aberracio1 atreve a enunciados valorativos de índole provisoria, nes de que está lleno el mundo actual. ostalgia º porque el Hombre nunca ha vivido por largo tiemcalculando lo fácil que es equivocarse. Un ejemplo de este dilema nos brindan los tepo en un verdadero hogar; desencanto porque las mas del momento. Las doctrinas actuales adscfr realizaciones de la praxis no están jamás a la altura tas al fundamentalismo neoliberal tienden a iguade nuestros sueños. o hay duda, por otra parte, lar la lógica del mercado y el principio rector de de que la experiencia de la incertidumbre, los tela democracia, postulando que los problemas ec~ mores y todas las formas de alienación han tenido nómicos y los conflictos de la política pueden ser también su aspecto positivo al ensanchar nuestro resueltos mediante el mismo mecanismo: la defr conocimiento del mundo, al enriquecer nuestras sión de los consumidores12 • Esta concepción ohiperspectivas y al hacemos comprender lo valioso da premeditadamente que en el mercado no ha\". en aquello que desaprobamos. El espíritu crítico en el fondo, un debate genuino basado en posicionos enseña a discernir: no cualquier vivencia o nes liminarmente diversas, sino la elección -según doctrina es aceptable por el hecho de ser nueva o la racionalidad instrumental- de mercaderías e insextraña: hasta lo históricamente necesario no constituye de ninguna manera lo éticamente admisible rrumentos adecuados a ciertos fines que no son~ jeto de reflexión. En cambio, las decisiones dem& o lo estéticamente recomendable. Yla reflexión más cráticas están inmersas-o deberían estarlo-en una ardua o más refinada no debe paralizar nuestra capacidad de emitir juicios valorativos que pueden discusión pública en tomo a metas y paradi~ aplicarse a la praxis cotidiana. Además: el obtener que tienen que ser valorados y fundamentados de acuerdo a argumentos racionales y a experiencias conocimientos probables no nos da derecho a creer que poseemos un saber enteramente cierto e indupasadas que son percibidas a través de lógicas culturales; es decir, a través de factores cualitativos { bitable. Pero: comprender no es perdonar. no meramente cuantitativos. El Hombre no se reduce, por consiguiente. a una racionalidad práctico-pragmática, que pueck Cf. el canto celebratorio de los milagros de la tecnología en 9 una obra del periodo inicial del régimen comunista, obra que ser explicada suficientemente por medio de~ 10 ruvo una inmensa difusión en los primeros años de la Unión Soviéúca: 'ikolaj Buxarin / Evgenij Preobrazhenskij, ABC du communisme [1919], París: Maspero 1971 ( 2 \"o\s.). La idea de que la filosofía es, en realidad, nostalgia, fue expresada por Georg Lukács siguiendo a 'ovalis y antes de su com·ersión al marxismo. G. Lukács, C,tsdú,ossme KuUurm (Culturas cerradas) [1914/ 1915], en: Lukács, Schriften zur Literatursoziologie (Escritos sobre sociología de la literatura), 1 11 Karl Lowith, op. cil. (nota 4), p. 36 sq. (siguiendo a Sa d,tín). ' 1 Cf. la temprana críúca a esta posición de Júrgen Ha~ D i e ~ .Modeme (La modernidad retardada) [1965],IS Habermas, Philosophisch-politische Profiil (Perfiles~ políticos), Frankfurt: Suhrkarnp 1998, p. 457. conflictos de intereses mat . seres vivientes, los h en~es. Como todos los umanos tienen . . medio de l mundo mate 'al que vivir en , n yenconfr este, pero lo hacen d ontación con . e acuerdo tuc10nes, normas y eonvenc· ª creencias' insa·y significación a sus f 10nes que dan sentido es uerzos C ,Marshali Sahlins, lo d ec1s1vo . . no · 'borno afirmó modelos civilizatorio b estn a en que los · s O edezca matenales -todas las . n a coerciones · especies · al mISmo-, sino en que el H amm es hacen lo estas presiones del ent ombre se doblega ante . orno natural . . reg,Ias de sIStemas simból'1cosyno siguiendo las . estan predeterminados xh rmanvos, que no e austi substrato material y vamente por el . . entre los e al . cons1gmente una . . u es rema por ' cierta vanab'lid ' es algo ya interpretado l I ad. La utilidad cam cu turalme t is po es donde mantie n e . En este menos como la rel' . , ne~ su relevancia fenó. igion las Je , IDlcas y la esfera de la es~ . rarqmas no econóy, más aún, sus últim ,ªca_, que la modernidad tra os apend1ces tan de disipar La d d posmodernistas . . eca en . d ' ~1mbólica ha conlle d Cia e la dimensión va o un em b mocu1table de la civiliza . , po recimiento que ver directamente c1on actual, y éste tiene . con el de · . Clones aristoc , . caumento de las tradi . raacas La • aones en el trato social ia ru~~~ de las convenremonias, la dilución d Í abohc1on de ritos y ceformación del arte en una e tacto ~ t, y·la cortesía' la~u....... Cl.l.LY" la declinación de la est, . ecmca de publicidad y han e d • enea Yel orn t 0 , . on UCido a estab'li ª pubhcos 1 clus·ivamente por ri . zar · ex. un mundo regido por la uniformidadp ulnc1p1os técnicos, dominado b c turalyc . ~ . reza emotiva, la difusión aractenzado por la Clillco como obvio l , . de un narcisismo tan ponsabilidad Las y a perdida del sentido de bl · personas reses entre s1'· al se saben intercamb' 1 · no re 'b' 1aos o~os, despliegan ~n Ir il. reconocimiento de proclive a la destru . , a ªJª auto-estima mu mutilación, sin qu:~~n del entorno y a¡,'au,;' ~da o, por lo menosta violenc}a anómica esté aones ideológicas. . '_acompanada deJ·ustificaLa situ ., ctores estri ac1on es agravad fa· . et.amente mod a por ~ento de enormes a ernos, como son el surmcremento poblacionJlo(dmeb~dciones urbanas, el e 1 o parad,OJICamen.. ;;--- q. el interesante estudio de Marshall Practica[ . en la cualRea.ron,_ Chicago/ Londres· Ch' Sahlms, Culiure and das • Sahlms criticó el . . icago U.P. l 976, ,,.,,,,. leonas d potencial ex r . r~·m, la utiJj·'da e Ia evolución h' t' . p icanvo de conocid matenales, · lS onca centrad como el m . as en el interés y anasmo. teh'a modestas . pero continuas . e_, igiene públicas) la . ~eJoras de la salud s1on demográfi y mtensificación del e ) l ca (en un mundO fi . a preo , o que aumenta el des mto. e inel astI, · autodesprecio y las . , amparo existencial el ensac1on d 1 , cada persona 14 H e a escasa va.lía d · · asta en · d e mstradas, como en la S . soCie ades bien admipresente, se advi ueCia socialdemocrática d l sonali erten el hastío d I . e tral' zada, la mezquindad b e ,ª _vida desper1smo asfixiante causa urocranca y el centente del Estad b dos por la tutela omn. 0 enefactor l · , . • ipos1mbohc0<:ultural15 y a ruma de la esfera m~dernidad ; el orde , ?~La.~1gnificado, sin duda aln hurgues-capitalista i~dlVldualismo y del . _guna, el triunfo del nem h racionalismo· po, an minado de d ' pero, al mismo a la razón C s e adentro al indivi'd . · uanto más racional uo y so~1edad, cuanto más justi . m~nte funciona la ~embros, tanto m, Cia social brinda a sus . as reemplazabl m viduo y tanto e resulta cad d di menos resulta , . a : _sus congéneres. La ló ·c este diferenciable tonca conlleva la di l -~ a de la evolución his. so uc10n de l d' • , as o 10sas forro as e xtenores de las Jerarqmas difi . pero también signifi . Y erencias sociale 'd ca la mver . , s, VI uos por obra de l u.ac10n de los indicesidades tecnoló .: grandes colectivos y las nemiento de l gi del presente•6 El f1 . ., a tecnologí · oreCICion más patente de la, en, cu~nto la manifestaexacerbación del nar .ª.razon mstrumental y la · ., c1s1smo as •al ' mmac1on del neolib li oc1 ' como la culera smo v_er superfluos el legado hum ' ~enazan con volneo y la consciencia amsta, el espíritu críd e la evolución té personal . · El endiosamiento , . cruca ha co d 'd ma~mna pueda prescindir n uc~ a que la fecc1onamiento de los . del maqmmsta. El permstrumentos t,ecrucos · hace ? 14 espléndida ob d Totalitariani.sm (I95ltN e Hannah Arendt, The Ori . 1973, p. 323, 330 475 4;w York/ Londres: Harcourt~ns of Gesellscha't des ,; h' . 7.- Cf. también Stefan B race tech . 'J' verse winde V reuer ~ nischen livili.sation (La ~- on der Selbsturstiirun , d autodestrucción de la ci:~a~ d~ la disipación. Sob~ ; 1993, p._~4; Neil Posnnan, !:sn !ecm".1), Hamburgo:J~us desapanc1ón de la infan . lmchunnden der Kindheü Se~n~tt, VerfallundErukc;:};~ran~rt 1983, p. 151; Ric~~ In11m1tiit (Decade . º11entlichen Lebens. Die ¡; . intimidad) Fra ~1a y fin de la "ida pública La . yra~nt1 der u Hans M , n rt: Suhrkamp 1983 299. brama de la agnus Enzensber , p. . Frankfurt: Suh kam ger, Ach Europa' (Ah E 1, Max H kh . r p 1987, pp. 949_ · uropa), ~r e1mer, Pts.simi.smus 1:orkheliller, Sozial'Ph;J,,,,.,,h. heute (Pesimismo hoy) . . sofi ) F • - y i.sche Stud· (Es , m. cos , rankfun: Athenaum-F' h ,en tudios social-filolSC er 1972, p. 142 _ euwied/ Berlin: Luchterhand 1968, p. 81. [ 6] CJ. la [ 7] �. , en torno a las metas para superflua la reflex1on ados· los medios des' 11 fueron ere · las cuales aque os C tam1·entos basados en 1 fi es11 ompor plazan a os n . 'dad la capacidad de .d .d d y la espontane1 ' la soh . ,an a'ucay . tos lúdicos asociados los e1emen refleXIon ~n . han sido reemplazados paua la fantas1a creauva d as que gobiernan el . or otras estrez . launamente p. ericias técnicas, la capacidad mundo actual, las P •meu'zación con la ·, al entorno 1a mi de adaptac1on ' . n las cosas peque, tu O y la astucia e mayona en rn . 1 virtudes indispensañas de la vida cons~~yen ha hecho realidad el bles de nuestra era., H?y desplieguen habilida- d las maquinas sueno e que 1 h robres actúan cada vez des humanas, pero os_ ~ ,, 18 · fu n maquinas · más como s1 es~ , de las randes El funcionamiento específic0 g 'a la . . 1 s caro os de la econom1 , . orgamzaoo~:s en o lític!nos hacen ver los lím1administracion y lapo h llegado el individuo: tes históricos a _l~s queW:ber de manera clarivicomo lo entrevio Max . ran triunfadora dente, ~a burot~clia ~~ s1;:nl~n~ependencia del en las lides de s1g o , La burocratización ha , . olítico concreto. regimen p . . . s entre las diferentes clases diluido las d1sunc1on~ d 1 lma" ha conllevado de trabajo, ha "parce a o e a , elido al Homla pérdida de la libe~ta!'. :naa~C:Jdo de una mabre a ser un engranaJe 1 s: 11 . ik der instru1nenllllen Vernunft (CrítiMax Horkhei~er, Zur Kru Frankfurt: Fischer 1967, P· 124, ca de la razón mstrumental)' 1s 144. ,r, . Übergang(Sociedad entranMax Horkheimer, Gesellsc~ar her 1972, P· 101. . ., ) , Frankfurt Athenaum- 1SC s1c1on i;. de . . dificil de controlar, ha creado 1a "'aula J qumana . bre" ha separado la moral de hierro de la servidum y . . , ha trans, . ental. La burocratizac1on . la razon mstrum de actuación social en algo siformado tod~ form~ d una fábrica19 . y en este il al funcionamiento e tral" m ar M W berseplanteóla"cuestióncen _: contexto ax e ntrarrestar esta maqw·Qué podemos hacer para co .dad" de e · para preservar un "resto de humaru . • nana, ., alma de este predomlllO ex• esta parcelac1on del ~ . al-burocrá. ci íos e ideales rac1on elusivo de los pnn p uso ue sólo existen dos vías 20 ticos? Max Weber sup q ., arali •e de la ·· la acc1on p zan~ aceptables para mitigar · alidad instru. ral de la rac1on burocracia~• en gene_ 'tífico-crítico y una política mental: un impulso cien . . , igualmeninteligente. A este propósito contnbumanaristocracia . dividualidades bien formadas, una . , . v te m . emocionales carismaacas ' cultural, oertas fue_rzas hasta heroico frente a los un pesimismo est01co y .tuirían la , • Estos factores constI decursos histoncos. . a de hierro de la servíúnica defensa contra la Jªul . alidad inst:rUdumbre, la gran creación de la rac1on mental. . XXI tenemos una consA comienzos del siglo d lo criticado telación general que correspon e a - RtJ,i . por Weber acerbamente hacia el final de su vida y que hubiera merecido su repudio total, pese a que él precisamente postuló y fundamentó la total abstención de juicios de valor: un pueblo sin valores éticos se vuelve servil, y una administración pública altamente burocratizada produce indefectiblemente políticos corruptos y oportunistas21 . No es superfluo recordar que Max Weber, adversario de toda ciencia que incluyera la dimensión normativa y ética, enunciados valorativos y tomas de 22 posición política , sintiera una grari nostalgia por valores y normas solidarias y humanistas: lamentó que la racionalización y burocratización de la vida social hubiesen relegado los valores normativos y las actitudes emotivas (como la fraternidad, la gracia y la dignidad personales, la creatividad original) casi exclusivamente al campo de la intimidad, la mística religiosa y las artes, y los hayan desplazado del ámbito público-político23 • El mundo contemporáneo, basado en los logros de la ciencia y la técnica, no resulta, entonces, tan positivo y promisorio como lo creen sus apologistas. La modernidad ha engendrado formas contemporáneas y menos visibles de prejuicios, discriminación y dogmatismo que, debido a su envoltorio técnico y módico, no pueden ser constatadas fácilmente. La enorme apatía de la población con respecto a temas socio-políticos -apatía totalmente comprensible por la estulticia y corruptibilidad de la clase política en numerosos regímenes- parece representar actualmente la pauta de comportamiento cultural-político más difundida en dilatados pa- 11 11 nssuz,ioú¡git (Ensa}'OI Max Weber, GesamrMlle Aufsatu zur li . ~ Tübingen: Mohr· . reunidos sobre sociología de la re gi;;2' 569; t r:n, P· 1~ Siebeck 1920/ 1921, t_ ~• P· :h~!_:\Escritos políticos re~ Weber Gesammelle politische '1~" lm ) Tübingen: Mohf ' . .on , deJohannes Wmcke ann , dos; comp1lac1 58 Siebeck 1980, PP· 308, 330-33.~• 556-5 ~lo · und SoziaLpohtrk 20 Max Weber, Gesammelle Aufsatu ~ur ~ ~olítica social), (Trabajos reunidos sobre soc10logia y Tübingen: Mohr-Siebeck 1924, P· 414. 19 [ 8] 11 Testimonios de esta crítica weberiana altamente emotiva, basada en la necesidad de solidaridad y fraternidad, en el excelente trabajo de Arthur Mitzman, La jau/,a de hierro. Una mltrf,rttación hisumca de Max Weber [1969), Madrid: Alianza 1976, pp. 161-163. Max Weber, Die "Obfe/uivilat"SQ1.Úl/wissenschajllicher Erkenntnis (la "ol!jetividad" del conocimiento en ciencias sociales) [1904], en: Max Weber, Soz.iologii, weltgeschichtliche Analysen, Polilik (Sociología, análisis histórico-universales, política), [compilación deJohannes Winckelmann], Stuttgan: Króner 1968, pp. 188190; Weber, Der Sinn der "Wertjreiheit" der Soz.ialwissenscha.ften (El sentido de la "abstención de valores" en la ciencia social) (1917], en: ihid., p. 265.- Sobre esta temática cJ. el importante texto de Volker Heins, Max Weber zur Einführung (Introducción a Max Weber), Hamburgo: SOAK/Junius 1990, p. 24 sqq., 37, 56 sq. ~ Weber, Vom inneren Berufzur Wissenschaft (Sobre la profesion de la ciencia) (1919], en: Weber, Soziologie..., op. ciL (nota 22), p. 338. rajes del Tercer Mundo. Y esta constelación no parece ser favorable a la instauración de una democracia sólida y duradera en estos países. Pero hay otras causas más profundas y permanentes para este fenómeno. Mediante una gran encuesta empírica a mitad del siglo XX, Theodor W. Adorno y sus colaboradores encontraron que en los Estados Unidos una porción relevante de la población, que había recibido una adecuada instrucción especializada y estaba dotada de considerables destrezas laborales, compartía prejuicios irracionales, anticuados e insostenibles sobre otros grupos humanos y acerca de poblaciones enteras a nivel mundial. Estas personas disponían de una buena base de conocimientos científicos y exhibían simultáneamente supersticiones curiosas; estaban orgullosas de ser "individualistas" y, al mismo tiempo, vivían en el temor constante de no ser exactamente como los otros; se jactaban de su "independencia", pero se sometían dócilmente a aquéllos que detentaban poder y autoridad. Se segregaban rápidamente en grupos antagónicos: los propios (ingroups), que congregaban todas las virtudes positivas, y los otros (outgroups), donde parecía acumularse todo lo negativo24 . Las cosas no han cambiado fundamentalmente desde entonces. Después de un largo proceso histórico, en el cual la Ilustración, el racionalismo en todas las esferas y la democracia liberal han jugado los roles determinantes, nos enfrentamos hoy en día con dilatados sectores sociales que alimentan comportamientos atávicos, rígidos y autoritarios: son incapaces de acercarse en cuando individuos a las personas de los otros grupos y siguen percibiendo en éstos al Otro por excelencia; es decir, al extraño, al adversario y al inferior. Y, por lo demás, tiene marcadas actitudes racistas o, por lo menos, etnocéntricas: la humanidad en cuanto tal les es indiferente u odiosa. Pese a todos los adelantos técnicos en el campo comunicacional, para la mayoría de la humanidad tienen relevancia sólo las experiencias inmediatas -y no la reflexión crítica-, y éstas pueden estar cargadas de factores etnocéntricos. En medio del progreso actual persiste una personalidad autoritaria que se la creía superada hacía muchísimo tiempo; los individuos alienados y desorientados de las sociedades mo24 [ 9] TheodorW.Adorno et aL, TheAuthoritarianPersonality (1950], NewYork: Wiley 1967, L I, pp. IX, 104, 147-150. �yendo las culturales y ecológicas27 • Aunque estric<lemas -que conforman probablemente una sólida tamente razonable en términos científicos, el llamayoría y que se destacan por una remarcable ignomado "crecimiento cero" se perfila como muyimrancia acerca de todo aquello que no cae dentro de popular en el Tercer Mundo, donde la religión su inmediata esfera laboral- buscan y encuentran contemporánea del desarrollo continuo se ha chivos expiatorios en las minorías de todo tipo, amitransformado en un dogma incontrovertible. norando así a largo plazo la validez de los derechos La realidad cotidiana en Asia, África y América 25 humanos y del Estado de Derecho . Latina se halla hoy en día signada por factores El designio de crecer y desarrollarse sin restriccomo la contaminación ambiental, la pérdida de ciones en un mundo finito no deja de exhibir astiempo por congestiones de tráfico, el aire irrespectos irracionales. Ya en 1966, en su crítica del pirable, la impresionante acumulación de basura progama "The Great Society", del entonces presien los mejores barrios, la destrucción de todo lo dente norteamericano Lyndonjohnson, Herbert verde, el horario cotidiano dictado hasta en sus Marcuse señaló que la dinámica representada por más mínimos detalles por imposiciones de una una economía que crece sin fin y por una producburocracia despersonalizada, la criminalidad alartividad que se incrementa sin límites es esencialmante y la pérdida de la identidad de las ciudades mente irracional, pues los factores de esta dináy hasta de los ciudadanos28 • Los aburridos centros mica se transforman en objetivos en sí mismos, en comerciales de estilo provinciano norteamericametas normativas autónomas, desligadas de neceno se han transformado en los templos y coliseos sidades y dimensiones humanas. Una sociedad de contemporáneos. Los costes de la modernización despliegue económico inexorable e imparable es han subido tanto en los países del Tercer Mundo, asimismo un sistema de inmenso derroche y pésique mucha gente ya se pregunta si vale la pena ma asignación de recursos y no podría, por ende, "subirse en estos términos al carro de la moderniconstituir nunca un "puerto seguro", un "lugar de dad. Al punto que los términos de modernización paz", donde el Hombre se encuentre consigo misy calidad de la vida aparecen cada vez más, en las mo, liberado de los incesantes imperativos de las evaluaciones silenciosas que hacemos todos, como maquinarias productiva y administrativa, imperatérminos en conflicto"29 • tivos que van siempre ligados a procesos de maniConsidérese, por ejemplo, el caso del Brasil. pulación masiva. Además: un modelo económico Hacia 1940 esta nación denotaba características de crecimiento infinito perpetúa paradójicamenmayoritariamente agrarias, trad icionales}' te la escasez, puesto que hace brotar incesantepremodernas, con una movilidad social muy resmente nuevas necesidades artificiales de bienes y tringida y terribles desigualdades sociales. Pero no servicios; se vuelve perenne la lucha de los indiviera de ninguna manera una sociedad retrógrada duos por sobrevivir en medio de una competeny atrasada. Contaba con unos 45 millones de habicia despiadada y para tratar -infructuosamentetantes, un buen sistema educativo en el área urbade elevar permanentemente el propio nivel de na, dos ciudades ya entonces enormes, una indusconsumo26 • Erich Fromm, siguiendo un argumentria manufacturera importante y un nivel cultural to de John Stuart Mill, afirmó acertadamente que remarcable. La hospitalidad de los brasileños era una suspensión del incremento del sector producproverbial, así como su carácter sensual y extr<r tivo y del aumento demográfico no significaría de vertido. La seguridad ciudadana era ejemplar, así ninguna manera una paralización del progreso como la limpieza y el cuidado de los núcleos urbacivilizatorio. Una congelación de los índices de crecimiento abriría unas perspectivas bastante aceptables para el progreso en otras áreas, inclun Erich Fromm, Die Revolution der Hof!nung. Füuine humanisilf1I 28 25 !6 !bid., L 11, pp. 618 sq., 653, 658-663. Herbert Marcuse, Das lndividumn in der "Great Society" (El individuo en la "Great Society") [1966], en: Marcuse, Ideen zu einer kritischen Theorie der Gesellschaft (Ideas sobre una teoría crítica de la sociedad), Frankfurt: Suhrkamp 1969, p. 158 sq. !9 [ 10] Ttchnilt (La revolución de la esperanza. Para una técnica humanizada) [1968], Reinbek.: Rowohlt 1974, p. 108 sq. Sobre algunas de estas temáticas cf el número monográfico de NUEVA SOCfEDAD (Caracas), Núm. 167, mayo/junio de 2000, dedicado a la "inseguridad, la violencia y el miedo en América Latina". Martin Hopenhayn, Rlspirar Santiago, en: NUEVA SOCIEDAD, Núm. 136, marzo/ abril de 1995, p. 51. nos. Sus selvas tropicales · estab · costas impolutas. Es an mtactas y sus más tarde el pai's :asamlente dos generaciones es s1mp eme t . zos del siglo XXI B . n e otro. A com1en1 tava potenc1·a1 . d ras~ se ha convertido en la oc., man··c. m ustnal de1 mundo. Su producaon . Ulacturera es oi nada índol º.gantesca y de la más vae, Ysu tecnolooía d plo en los camp d 1 .o· e punta (por ejemcomunicacionesos e ~ ~?ustria bélica, las telerabie La . . y la aVIacion) ha resultado ad ·_ · movilidad • 1 . m1 rabie; la esperanza ~oc1~ t:Iene un grado consideantes. El acceso e VIda es mucho mayor que ha democ . a todos los niveles educativos se . rat:Izado fuerteme · embargo, el . n te. y, sm Brasd actual ' con sus ciento setenta m1·11ones de habitantes sus me Ió r . pación de ~así tod!:1 fo i_s m~ustriales y su ocumente una sociedad emtono,_ no es necesariaelevada y , con una calidad de vida más mas razonable q lidad y la insegurid d lue en 1940. La crimina. a en as zonas b . la tnste reputación de h 11 ur anas llenen del mundo· sus a I a ~rse entre las más altas fealdad pr~verbi!::~:cione~ urbanas -de una dond · can dilatadas barriadas e imperan el desem 1 I . . ~en y las drogas. El brasil~ñeo, a ~isena, ~l crip1erde una parte importa o com~n y comente blemas de tra nte de su llempo en proenrevesados y:~~~~~• en trámites burocráticos dada contra el r' ·· uos y en u~a lucha despiauna sociedad e!tr:~:~!l Bras~l consti?1ye hoy ria, sin rasgos de "d ~nte Violenta, msolidauna i ent:Idad · • al el campo del folklo , . ongm , salvo en . re Y1a mus1ca popul E phos sectores sociales los med. .ar. n ammunicación han gene d ios m:18ivos de cocolectiva, que está VI. ra Joduna genuma estulticia ncu a a a expe ta . . pre crecientes de mayor consumo c , llvas s1emct· . , y descenso marcado de norm , .' mas ivers1on do optimismo de 1 . , as et:Icas. El exageragigantismo tienen a poblac1on y su propensión al que ver con el inf: T <lucido por una cultura popular li ant:I is~-º proesperanza de un me· . gera y tnVIal. La nivel de vida se reve1l~ram1~lnto ~ermanente del ., orno I usono ante I dil . d ac10n irresponsable de los a ap1ero tamb· , recursos naturales p ien a causa de la ' socio-política y la mi , . acrecentada anomia dirigentes. La sensu~pd1ad1dncurabl: de las clases e a e antano se h iormado en un libertina·e h . a transdo por crite . ~ edomsta determina. nos comerciales El · ,. es mestable los ·ct . sistema poht:Ico ' para os son meras • . electorales sin capacidad d . ~~~UI?anas las demandas de la obl ~ _:1r11cular y VIabdizar" P ac1on La co ·, todos los niveles es indescri tibie rrup~10n en dad y expansión y 1 , . P , . por su mtensi. fu ' a e1ite poht:Ica no se di.fi Cia ndamentalmente d e una mafi · · eren. distancia entre los m, b a cnmmal. La mucho ma or as po res Y los más ricos es las . y . que h~ce medio siglo; en lugar de anaguas diferencias de ran O . dinero es el criterio que defineg 1 y ongen hoy el pas sociales _ ue c aramente las ca1as separa de modo brutal El , Y_q ~ : : detalumversidades y organizaciones no .guen es consagradas a ta . inmenso y, sin emb r~as educaavas es les y la investí . ,arg?, la~ creac10nes intelectuadime . , gac1on c1ent1fica alcanzan sólo una ns1on muy modesta Dentr d que tropical será un . o e poco el bosmero recuerdo literario. La [ 11] �\ , ~ .~,-.)~\ t<" ·-1 T ·:'·~\ ' ~a¿f. JaiEs· ~ .. . estructuras político-msutu. ., d a buena porción del territote su identidad. Las débiles improductivas desertificacion e un . . N' gu'n paisaje · al premodemas eran ' blema coudiano. m oon es .d d de actuación era tan rio es ya un pro . •o'n ambiental de exe inconfiables; su capaet a .a su penetración geo1 d una contammaci limitada como era fragmentan desse sa va e . dw -Valió la pena el enorme .al Los sistemas premodemos se traordinaria ma~i~ ; ~ dicho en una perspec'"'"'ficayespac1 • . , · n ¡,•<U-< , • altamenteJerarqmcos, e esfuerzo modemiz~ or. . _ a mediano platacaban por ser estattc?s~ 1.ndividuo estaba, como . más amplia: ¿Tien e senudo ya li los cuales la autonomia e i mas' d1·versos como uva 1 , ltimos bosques y poner en pe ·d los avatares ' zo- acabar con os u or conseguir un dese sabe, sornen ª ª tumo y la tuición gro los ecosistemas naturalesdp 1 rteamericano? los caprichos del gobernante e~ . ll •al gun' el mo e o no sarrollo maten se d ·dad hay que fixiante de las confesiones religiosas . tos or razones e eqm , as o a se mencionó, son los aspee Finalmente, YP . del orden pre. pectos negauvos Pero, com Y .d d los que nos hacen • d l moderm a , menc10nar 1os as ,. . alista se ha connegativos e ª . . r d d Ultimamente la enoca rac10n moderno. orno xh u·va desde el sivolver la vista ~ la trad1C1ona 1 :a han subrayado manera e aus sagrado a e11O d e . ocas alabras. las ciencias sooales la e~o~~lores y modelos p 1 u· 1O XVIII podemos resumirla en p g ' . . d el mundo del co ec la enorme relev_aneta s?~1 reburgueses, como La tradicionahdad ha si o . bil' dad normativos pre-industria es Y p c. ·1· extendí1 · 0 en el cual la vana . d tural la 1am1 1ª vismo y el conformism . ' . da· el Hombre estaba la he terogeneida estruc , .stemas de sol~ de roles era muy restn:gi ~umir una sola funlas redes de parentesco, los s1 b'l'dad d ay . d . diatas la esta I l habitualmente conde?ª o a ra simultáneamendaridad y reciproc1da mme . , ' l'1dos-que ción durante toda su vida, que e . l primanos so emotiva brmdada por 3:2os bl para producir · dispensa es . luego resultan tan m el tener uem. divi'dualidades bien conformadas-, ·o para . el si iente teorema. El vocablo -m • ·, espao lO Es interesante mencionar gu · del mismo nom. d árbol de corteza roJa popara entre~arse ~ la im_agma:; ~ociales rransBrasil proviene e un Esta especie fue talada . do como colorante. . el ocio y la existencia de Jerarq 1 La revaloriza· bre muy esoma - das . ·entes al descubrimiento ' las deca sigui • ·d , o menos razonab es. parentes y mas tan vorazmente en tra totalmente exongw ª e ! del Brasil (1500), q~e se enc~nidentidad nacional se halla desde mediados del siglo 1 d a una destrucción del . , ecamente vincu a a An curiosa e mtnns como exhaustiva. Cf ª medio ambiente tan temprai:1ª rado"as en: AMERICAS Augusta Rocha, Brasil: un_par;is:t:de 2~, PP· 28-37. (Washington), vol. 52, Num. ' XV!· , · rfel . b e esta temaoca J· s1 Entre la enorme literatura existente so rrial Sacittús. Oxford: ·o de Patricia Crone, Prf?lndust compend 1 Blackwell, 1989. [ 12] ción de estos factores por las ciencias sociales y la literatura nos exime de examinarlos en este ensayo. Por otra parte, muchas de las normativas y las pautas de comportamiento tradicionales, y precisamente algunas de las más difundidas, no merecen francamente ser rescatadas. La tesis básica de este ensayo apunta a una idea poco habitual hoy en día: los elementos populares de la tradicionalidad han sido los más ligados al irracionalismo y colectivismo, los más próximos a las supersticiones y a los cultos groseros, política y culturalmente los más proclives al servilismo y, ante todo, los que estaban más atados al espíritu de su época. En una palabra: los ingredientes populares de la tradicionalidad resultan ser los más anacrónicos y obsoletos, los más representativos de una cultura plebeya de mal gusto y enteramente propensa a caer bajo los dictados de modas efimeras de consumo masivo y alienante. Los principios premodernos alejados de la esfera popular-populista, sobre todo a causa de su índole teórico-racionalista, se manifiestan, por lo contrario, como dignos de ser preservados en la actualidad. La religiosidad de este tipo es, por ejemplo, más intelectual y, por consiguiente, menos extrovertida, santurrona y farisaica. Estas formas de religiosidad tienen, por lo general, poco que ver con tendencias mesiánicas yprofecías radical-apocalípticas y, paradójicamente, se acercan más a doctrinas éticas profanas, aunque también existen formas elitarias de ascetismo yrechazo a lo terrenal. De acuerdo a Max Weber, históricamente sólo los estratos plebeyos han sido capaces de reducir la dimensión mundana a algo sin magia y significado intrínsecos, y, sin embargo, construir sobre esta visión sobria y desencantada de lo terrenal una civilización exitosa que tennina en la burocratización de las relaciones humanas y en la mecanización de la vida32 . La estética representada por estratos aristocráticos es más depurada y sensual, menos mojigata y atada a asuntos circunstanciales, y, por lo tanto, menos pasajera Ytransitoria. Su distancia frente a los gustos e incli~ciones del momento les confiere a los principios intelectuaJ-racionalistas una relevancia cosmopolita Yde largo aliento, favorable, por ejemplo, a plantea- ;;--Hasta el presente esta temática fue tratada de la forma más e~austiva y brillante por Max Weber. Cf Volker Heins, <1J. en. (nota 22), pp. 38-40. mientos ecológicos y conservacionistas y, por ende, propicia a una ética de la responsabilidad. Como afirmóJürgen Habermas, el pensamiento crítico con intención práctica puede ser fomentado mediante el análisis y la recuperación del sentido de los elementos extravagantes, enojosos y hasta irritantes del desarroUo histórico, que hoy son apenas tomados en cuenta33 • En los siguientes aspectos -hoy totalmente olvidados- del orden premoderno, se haUa también lo rescatable de la tradicionalidad: en la religión en cuanto fuente de sentido y consuelo, y en la concepción del arte y la literatura como una estética fundamentada en lo beUo. Esta toma de posición a favor de lo premoderno está basada parcialmente en autores representativos de la modernidad y en críticos progresistas de la misma, como Alexis de TocqueviUe, Max Weber y los miembros de la Escuela de Frankfurt, sin compartir, empero, las opiniones antiliberales, antipluralistas y antidemocráticas de algunos de los frankfurtianos sobre la esfera práctico-política34 . Esta defensa de la religión y de algunas tradiciones premodernas no está sustentada en un designio irónico (ello sería, por ejemplo, la utilización de doctrinas agnósticas y en parte izquierdistas para reinvindicar la existencia de Dios). En la obra de estos autores, cuya calidad está fuera de toda duda, se halla un tratamiento diferenciado del legado premoderno: esta es la mejor condición para comprender de modo más adecuado una compleja problemática obscurecida por los prejuicios y las modas intelectuales de los últimos 53 54 Jürgen Habermas, Philosvphisc/1-politische..., vp. cit. (nota 12), p. 11. Walter Benjamín expresó claras dudas acerca del carácter sagrado de la vida humana ("la última aberración de la debilitada tradición occidental"): W. Benjamin, Zur Kritik derGewalt und andere A ufsiitze (Sobre la crítica de la violencia y otros ensayos), Frankfurt Fischer 1965, p. 62 sq. Para HerbertMarcuse el genuino Mesías es la lucha de clases, a la cual habría que sacrificar los principios de la democracia representativa: H. Marcuse, Nachwort (Epílogo), en: ibid., p.100, 105.-Sobre la total incomprensión de Herbert Marcuse con respecto de la democracia pluralista moderna, por un lado, y de la esfera político-institucional, por otro, ej. HelmutDubiel, DemokratieundKapitalismus bei HeriJert Marcu.se (Democracia y capitalismo en Marcuse), en: Institut für Sozialforschung (comp.), Krilik und Uú>pie im Wem von Herf>ert Marcuse (Crítica y utopía en la obra de Marcuse), Frankfurt: Suhrkarnp 1992, pp. 61-73; Furio Cerutti, Technik und Politik (Técnica y política), en: ibid., pp. 110-123. [ 13] �rfluo añadir que, como toda doscientos_a_no;. ~~:~e los pensadores mencionagran creac1on, a . · ultáneamen. . interpretaciones s1m dos admite vanas al' d d de muchos válidas Por otra parte: la actu I a te · .al mo Karl Marx, no filósofos y cientistas soc1 es, co sus conclusio. de en sus análisis concretos y en d. n· resl - , rico-políticas -de ,md o1e relativa y iscu . nes p~c im ulso ético y en su crítica radical :~~~:~:;;::mfentos y las instit~ci?~es que im11O libre de cada md1viduo y, por piden el desarro . t 35 En estos texende, de la sociedad en su conJuln o ·, ·to de evitar tos magnos se pued e detectar e proposi · , del éxito . , de la historia, la exaltac1on . la idolatna .. , bajo los poderes establecidos; material y la sum1S1on d . rte en ellos el intento de · tiempo se a vie al m1s~o e ante los hechos consumados y (~un no res1gnars W be ) emitir juicios valoranvos en el caso de Max e r . ,. acerca de la evolución soc10-pohnca.. d que hoy Habermas expuso la tesis e Jduí:g~:filosofía sólo puede subsistir en cuandto en T • d I fundamento e crítica; es de~ir, _com? ana is;:te~sión de totalidad toda creencia -incluida la p . . nto metafísi1. . , de todo conoc1m1e de toda re igion Y fl . de toda actividad huco-, cual elemento re etl_x1v:miento de toda interen cuanto cues on . d36 mana f, afi tiva del mundo y de la soc1eda . pretacion rma n ño humano" Como "esclarecimiento del auldto-e) '~te de la desd L Rochefoucau 0 (Duque '~ ª. d . h Nietzsche) o como "resistenconfianza (Fne ne s" y "obli. tra los lugares comune cia consciente con . 'd d"'' (Theodor ., d der a la mgenu1 a gacion e no ce . 1 'tico-filosófico puede .d d W Adorno) el impu so en . brindar 'eminentes servicios . . a la humam . a 1' aun ta un estímulo contrano a a puesto q~e represe~ zada a las certezas convenresignac1on ge~erah o/un lado, y la nostalgia cionales de la _epoca, pd or otro. Este impulso por una vida bien logra a, p . ante hoy en día . d evoc1•ón·' como en muchas con genuina . . otras . . desaconsejado y lo 1rnsono 1 épocas lo necio, o h S es ' de 1a ortodoxia de tumo. Jo n tuart tar fuera .. es. nsador liberal del siglo XIX, d~o 1 . M1ll, e gr~n pe d tiempo era la suave tiranía . . , . que lo peligroso e su . . , ública sin que existiese un regide la op1mon p ' .b.. , . eonsagrado a proh1. 1c1ones y exmen despouco r tan ocos se atrevieran a ser exclus1~nes. Que !aie revelaría el principal pelicéntncos y tener co :.1 , • ro de la era liberal-democrauca38 . . g Por otra parte, hay que evitar el peligrodide·que , fl . , rítica se agote en una mera eru oon y la re exion e , . Mas ' adecuado es penl to de sus exitos. en e recuen los triunfos de la actual ci\isar en las amenazas que ,. ,. . tal sign . ifican para el espmtu enoco lización occiden l . a Mediante el examen de temas contemde ~ m1sm ia confrontación con otras áreas del sa:~:~~::ofía en cuanto crítica ~o ~o_rre el peligro fi e en un mero eJemc10 de auto-rede ~s orm~ cadena interminable de exámenes flexion, en un . d uiere entonces un , .. d sus propios presupuestos, a q e . del anáhs1s pennaelemento inlegrativ~ ~ue. ~ur~: verdades parciales nente y de la relat1V1zac10nos del saber'l9. La contiprovenientes de otros camp_ . tos fragmentarios da corrección de conoc1m1en . . ~: da una idea, básic~ente precaria y proVIsona, dos hoy en día de la evolución histórica: para la consciencia del presente el orden premoderno se ha tranSformado en algo prácticamente desconocido o, por lo menos, exótico y muy lejano. El propósito de reivindicar la tradicionalidad adquiere, por consiguiente, el carácter de un acto dejusticia histórica. Hay que reiterar, empero, que aquí sólo se examinará lo rescatable de las épocas premodemas, y se evitará caer en un tradicionalismo; es decir, en una apología de la tradición por la tradición misma, como si toda creación posterior llevase la mácula de lo negativo e ignominioso. Después de la Revolución Francesa emergió una ola de refutaciones de la Ilustración, la Enciclopedia y de todo lo que parecía estar vinculdo a ellas; estas críticas -sobre todo las asociadas al romanticismo- contenían muchas veces observaciones muy agudas sobre los excesos del racionalismo, impugnaciones clarividentes del capitalismo yfragmentos valiosos en tomo a una vida bien lograda. Pero muchos de estos esfuerzos restaurativos terminaron a menudo en una celebración más o menos burda de lo irracional y lo autoritario, en la irrupción grosera del patriotismo y el nacionalismo, en el cultivo premeditado de los prejuicios convencionales y en el uso profano de la religiosidad santurrona. Las terribles consecuencias de todo esto pueden ser rastreadas hasta en los peores sistemas totalitarios del siglo XX40 • Estos aspectos del orden premoderno merecen quedar en el más profundo olvido. de lo que podría ser meJor. tables del orden preLos pocos factores resca r el derno y pre-industrial tienen que p_asar po mo ,. n asi permanetamizado del espíritu cnuco y a~ fra . ación racional. Estos g cen sujetos a una impugn d. . 11·dad no son, bl de la tra ic10na mentos acepta es tes de una socieobviamente, los únicos com_~o~e~a producido un dad razonable; la moderm ~ . líticas. , ero elevado de instituciones socio-p~ . o-linum iento creaciones artisnc normas de comportam ' , . ue merecen . adelantos científico-tecmcos q fr teranas y edades venideras. Los utos ser preservados para . liarnente cono. . d l odem1dad son amp está opuesto a la ªa~::c~:e:~::-;~ectuales, donde posinvos e a m ello no se los en los campos ac oda del momento .dos y admitidos como tales, y por La 1 lo habitual es plegarse a a m c1 de este breve ensayo. mencionará en el marco . . to humano nos falibilidad básica del con;c1~1e; tolerancia para p de Karl Marx pour une S5 CJ Maximilien Ru~el (comp.),O a~l~sSociol.otrie, critique, passim lleva a que hagamos ~so e _c1er y menos conocí. 1- 1 p ns· Payot 197 , t. • oéthiq11esocia is e, ª · º'h ''~ ophie (·Porqué aun filosocon los elementos mas cunosos , . H be mas Wozu noch r. 1ws ~ Jürgen a r , b Philosophisch-politische... , op. et.1 fía?) (1971], en:J. Ha ennas, (nota 12) , p. 31. . phischeTenninol.ogie. ZurEinleitung " Theodor W. Adorno, P/11loso . , ) Frankfurt: Suhrkamp , 1 , fil sófica lntroducc1on , (Termino ogia o . h Phil.osophie (Para que aun I 973, t. l , p. 132; Adorn~, W~u ~n kritische Modelle (Intervefilosofía)' en: Adorno, Einfl!ffe. ) Frankfurt: Suhrkamp l 964, . Nueve modelos cnucos ' nc1ones. p. 21. El designio de combinar los aspectos rescatables de dos órdenes diferentes y hasta divergentes no es nada raro en la historia de las ideas. La obra de Herben Marcuse, por ejemplo, puede ser considerada como el intento de introducir un impulso romántico yuna concepción substantiva de la felicidad en la esfera de la Ilustración: la fascinación que irradiaron sus escritos sobre las generaciones juveniles tiene que ver con su ensayo de incorporar las fuerzas libertarias y cognitivas de la imaginación y la fantasía dentro de los preceptos de la razón socio-histórica. De acuerdo a Marcuse, la noción materialista de dicha y, sobre todo, el ímpetu romántico de la libertad han sido preservados en la esfera de la estética, y nuestra obligación es hacerlos fructíferos para la di- . d) [1859], - -Stuart - -Mili, Über die Freiheit (Sobre la liberta ss John "1 [ 14] Stuttgart: Reclam 1974, p. 93. dtr Wahrheil (Sobre el probl~ Max Horkheimer, Zwn Problem . Krilische Tlieorif (Teona ma de la verdad), en: Horkhe1mserh, 'dt Frankfurt: Fischer • · , de AJfred e mi • crítica), compilac10n 1968, t. I, p. 236. ' ;--Sobre esta temática cJ. el interesante tratado de Herbert Marcuse, Studien üher Auwritiit und Familie (Estudios sobre autoridad y f:amt·11a ·) H Ma l-'·- op. cit. · ( nota 26), pp. ll~l29. , en: . reuse, ua1,..., mensión política, sin traicionar los principios de la razón; es decir, sin recaer en una apología de lo místico, lo mítico, lo prerracional y lo irracional41 . La crítica de la modernidad y la defensa simultánea del derecho a la felicidad no deben serjamás confundidas con una apología de la barbarie, el atraso y el retorno al infantilismo. Por ésta y otras razones porciones notables de la teoría asociada a la Escuela de Frankfurt han sido percibidas como una crítica cultural conservadora revestida de un lenguaje revolucionario. El cuestionamiento de una época de la superficialidad generalizada, de la vida rápida y, por ende, ligera en muchos sentidos, y del amor desmedido por cualquier novedad trivial representa evidentemente un lugar común de la crítica cultural conservadora, pero ese cuestionamiento va más allá de una posición que defiende el pasado por el pasado mismo42 • A comienzos del siglo XXI hemos llegado a un endiosamiento tal de la técnica que el Hombre en cuanto mero ser viviente se avergüenza ante la perfección alcanzada por sus productos: las últimas maravillas de la industria y la informática parecen superar las destrezas tan deficientes del ciudadano común y corriente. Este embeleso ante las obras de su propia creación conducen paradójicamente a que el Hombre pierda el sentido de proporción con respecto a sus propios inventos: ya no se puede imaginar las consecuencias negativas que están asociadas a su poder creador. El Hombre tiende, por lo menos, a convertirse en un servidor de la técnica, la cual transciende así su clásico rol de instrumento neutral. Las consecuencias totalitarias de todo esto resaltan más o menos claramente. Este ensayo quería sólo llamar la atención sobre esta constelación. 41 42 De acuerdo a Marcuse, desde Aristóteles hasta Kant la fantasía y el poder imaginativo habrían encamado un potencial cognitivo de eminente significación: la independencia con respecto a lo existente, la libertad en un mundo sin ella, la capacidad de transcender la dimensión de lo fáctico. Herbert Marcuse, Phil.osophie und kritische Theorie (Filosofia y teoría crítica) [1937], en: Marcuse, Kullur und Gesellschafl (Cultura y sociedad), vol. I, Frankfurt: Suhrkamp 1965, p. 122. Cf el interesante compendio de Hauke Brunkhorst / Gertrud Koch, Herbert Marcuse zur Einführung (Introducción a Herbert Marcuse), Hamburgo:Junius 1990, pp. 9-13, 44 sq. Sobre esta temática (y la crítica antimodemista del joven Martin Heidegger) cf. el brillante estudio de Rüdiger Safranski, Ein Meister aus Deul.schland. Heidegger und seine Zeit (Un maestro de Alemania. Heidegger y su tiempo), Frankfurt: Fischer 2000, p. 34. [ 15] �Jsaiah Berlin Alfonso Rangel Guerra 9 V . , 88 años a lo largo del NACIÓ EN R!GA EN 190 d. ivio 1997 Al cumplir se., Lon res en · siglo y ~uno en 'bir el Premio J erusalén, Isaiah tenta anos Y_ rec! n su discurso los tres elemenBerlin menciono e . •a· fue ruso inglés Y de su ex1stenc1 . ' tos integrantes , tido del valor . provema su sen judío. Del pnmero 'd ral del intelectual; del 'd y el senu o mo ·b·1· de las i eas . . d 1 tercero la pos1 i iempmsmo Y e . • d segun o, su . r mo no desatendiera la imdad de que su hbera is . 1valor de los víncu. d la pertenencia, e . portanc1a e . dos del "pasado común, sennlos naturales denva " Esta biografía de as comunes • 1 mientos Y engu d d _.cord académico en li gresa o e 0 JU' ' Isaiah Ber n , e U .d pensador atento a E tados m os Y Inglaterra Y s . la debemos al ruso los problemas de su uem~o, . M.1chael Ignaneff. . canadiense . ona implica capaoEscribir la vida de u~a pers tar la conducta y re mterpre dad para rec~noce d como en este caso que acciones del b1?~ª o exponer sus ideas y la se trata de un mte ectua ' . d en el tramo de vida . ., · iones asumi as pos1c1on o ~0~1~ nte a los conflictos, luchas y q ue le toco vivir, fre . , t' onió en un siglo . adec10 y tes im ' agresiones que P · , humana destrucoon · ple n? de ~orror:s ; erlin cuando sus padres (era Diez anos ten~a. b donar Pe trogrado, hijo único) dec1d1eronba 1anctual San Petersburse llama a aa , como entonces . . , ' mperante despues del go, debido a la s1t~~~;~o\cheviques. Decidier?n ascenso al poder d d d el padre tenía negooos partir a Inglaterra, on e . , la realizó en su país madereros. Toda su_e~~~:t:sto de su vida, con de adopción y aqm vivio . como académico en · · estanoas frecuentes viaJeS y d , n Oxford y aquí 'd Se gra uo e los Estados U~1 os~ctividad docente, primero en mismo empezo su , All Souls College, donNew Coll:ge y ~espu~~~;, con apenas 23 años de d e ingreso el ano d~ us encuentros con las edad. De aq~ellos an;s son s Virginia Woolf. Poco novelistas Ehs~bem ~:e:~diante, hizo amistad antes, en sus nempos r, 1 . Su vi'da' Trad. de Eva Ro. ff 1 iah &rlm. Michael Ignaue ' sa M d 'd 1999. dríguez Hallfter, Ed. Taurus, a n ' [ 16] con Stephen Spender, la cual mantuvo durante ción humana y su condición, sean las páginas detoda su vida, hasta la muerte de éste en 1993. En su dicadas al encuentro de Isaiah Berlin y Anna interés por la filosofía de la historia influyó Ajmátova. Durante la Segunda Guerra Mundial, Collingwood, cuya obra sigue siendo una de las más por su conocimiento de la lengua rusa, el gobieraltas expresiones de la filosofia y la historia de lenno inglés lo envió a Estados Unidos para realizar gua inglesa durante el siglo XX. También tuvo trato análisis y estudios de la reacción de la prensa incon T S. Eliot, HerbertRead, C. S. l..ewis, C. M. Bowra glesa y norteamericana sobre la relación con la ymuchos pensadores y escritores represen tativos de Unión Soviética. Al terminar la guerra, en 1945, las ideas y la cultura inglesas del siglo XX. fue enviado a Moscú, donde trabajó en la EmbajaSu primer trabajo de gran aliento fue una bioda Británica. Cuando pudo viajar a Leningrado grafia de Marx (1939). No siendo marxista, Berlín (donde pasó algunos años de su niñez, cuando pudo escribir, en opinión de Mario Vargas Llosa, era Petrogrado), tuvo ocasión de conocer a la gran un "libro claro, limpio de prejuicios y sugestivo". poeta rusa, de la que nada había leído, pero cuyo A este trabajo le siguieron los textos que fueron nombre conocía, como una de las figuras más habituales durante toda su vida: conferencias, curimportantes de las letras rusas al momento de la sos, textos para simposios y artículos para revistas Revolución de Octubre. Cuando preguntó si seespecializadas. Berlin nunca se preocupó por reuguía viva y le dijeron que sí, preguntándole a su nir todos estos trabajos dispersos y siempre consivez si quería conocerla, aceptó de inmediato. Prederó que su obra no tenía dimensión para reprevio telefonema, esa misma tarde estaba en el palasentar a un pensador sistemático y dueño de una cio venido a menos, Fontanny Dom. "Al final del amplia bibliografía impresa, conformada por lipasillo-cuenta Ignatieff-, Ajmátova tenía una habros y no sólo por textos sueltos. En 1974, Henry bitación que miraba al patio. Estaba vacía y desHardy, un posgraduado de Filosofía admirador de nuda: ni alfombras en el suelo ni cortinas en las su obra, lo visitó y le propuso reunir todos sus traventanas, sólo una mesa pequeña, tres sillas, un bajos dispersos. Hasta entonces, Berlin sólo había arcón de madera, un sofá y, cerca de la cama, un publicado Cuatro ensayos sobre la libertad y Vico y dibujo de Ajmátova -la cabeza inclinada, recostaHerder. Aceptó Berlín la propuesta y Hardy empezó da en un diván. Un apunte rápido de su amigo a hurgar en revistas y publicaciones. De este esfuerAmadeo Modigliani durante su visita a París en zo, que ha continuado después de la muerte de Isaiah 1911. Era el único icono de laEuropaqueAjmátova Berün, el primer título fue Pensadores rusos. Le siguió había visto por última vez hacía treinta y cuatro años. úmceptos y categorías y Contra la corriente. Así fueron Majestuosa, con el pelo cano y un chal blanco sobre apareciendo título tras título, de manera que Isaiah los hombros, i\jmátova se levantó para saludar a su Berlin se convirtió en un autor que empezó a ser primer visitante de aquel continente perdido. Isaiah conocido por sus contemporáneos. se inclinó; parecía lo apropiado porque tenía el asBerlín disfrutó la música toda su vida. Siendo pecto de una reina trágica." estudiante, viajaba con amigos a Salzburgo para Esa tarde, por una circunstancia imprevista, se asistir al festival y disfrutar a sus preferidos: Bach, interrumpió la visita; pero Ajmátova aceptó que ~lozart, Beethoven. Michael Ignatieff afirma: "En la visitara esa misma noche a las nueve. Volvió la música y a través de ella aprendió a afinar su Berlin y la poeta estaba acompañada de otra dama, oído emocional, a distinguir entre sentimientos que se retiró hasta la medianoche. En esta segunauténticos y falsos. Siempre tuvo un sentido muy da ocasión conversaron hasta que empezó a claií,ido de la dificultad para saber lo que sentimos rear, regresando Berlín al hotel a las once de la Y expresar esa emoción sin sentimentalismo. Es mañana. Toda la noche y las horas de la mañana por esto que su afición a la música era a un tiemse mantuvo el diálogo sobre personas, situaciones, ~ estética y ética: porque era en la sala de conpoesía, vida vivida y amistades: "Aquella noche en cienos donde percibía el carácter de la autenticiel Fontanny Dom, en aquella habitación vacía y dad emocional." desnuda, con el plato de patatas, el dibujo de De este interesante y bello trabajo de reconsModigliani, el humo de los cigarrillos asentándotrucción de una vida, quizá la parte más impresiose en todo lentamente, la vida de Isaiah se acercó nante por lo que en ella se vislumbra de la relamás que nunca a la quieta perfección del arte". [ 17] �Gallinas DReynol Pérez Vázquez IRENE •ACABA DE ILEGAR de la calle. Trae el cansan · c10 de laJornada a un lado de 1 saludar a Miguel. No e ta' ª ~ ' del otro intenta s como s1emp dib • en el rincón en la mesa de estudio S re UJando por el resto del departam · u voz lo busca 1 torio se halla abierta y la ento, a puerta del dormisa por el hueco. penumbra se asoma curio-¡Miguel! -llama y las letras d se pierden o han chocado el nombre querido habitación. contra un mueble de la Cómo le conmovió esta visita a Ajmátova, se revela en la nota que escribió al regresar a Moscú: "Nota sobre la literatura y las artes de la RSFRS en los meses finales de 1945", que a juicio de Ignatieff era "ni más ni menos que una historia de la cultura rusa en la primera mitad del siglo XX, una crónica de la malhadada generación de Ajmátova. Era probablemente la primera exposición occidental sobre la guerra de Stalin contra la cultura rusa. En cada una de sus páginas se advierte la huella de lo que Ajmátova-y también Chukovsky y Pasternak- le dijeron sobre sus experiencias en los años de persecución ... Durante el resto de su vida, estas figuras siguieron siendo su patrón oro, la piedra angular de la integridad moral." Isaiah Berlin recogió en Impresiones personal,es (Fondo de Cultura Económica, 1984) la crónica que escribió sobre aquella noche de conversación con la poeta rusa. Diez libros de su amplia bibliografia han sido traducidos al español. Isaiah Berlín, que en su juventud fue tentado por la filosofía, se dedicó finalmente al estudio de la historia de las ideas. Es, quizá, el pensador más importante en este campo, en el siglo veinte. El valor de su obra radica en ese acercamiento a la visión de conjunto del fenómeno de las ideas, su derivación en corrientes políticas ylas concepciones de la vida humana, individual y colectiva, que se desprende de ellas a lo largo de la historia. la otra veta de su pensamiento se enfocó al estudio de la libertad, de la que es representativo su libro Cuatro ensayos so/Jre la libertad. Poco antes de morir, Stephen Spender le envió a Isaiah Berlin un poema. No era de él, sino de un poeta chino del siglo IX. El poema hablaba de la vejez. ¿Qué es la edad?, se pregunta el poeta chino. Toda esa acumulación de recuerdos, real~ zaciones y fracasos a lo largo de la vida, se hacen patentes cuando se hace el recuento final de la existencia. El autor de esta biografía preguntó a Berlin, cuando éste tenía 85 años, qué era lo que más le sorprendía de su vida; la respuesta fue: "El simple hecho de que haya vivido con tanta seren~ dad y tanto contento a través de tantos horrores." En efecto, así podría identificarse el siglo pasado, y esta vida de Isaiah Berlín nos ofrece la visión de una inteligencia dedicada a identificar los grandes problemas del hombre, a partir de su idea de libertad. "Si mi libertad-escribió Isaiah Berlin-,o la de mi clase o nación, depende de la miseria de un gran número de otros seres humanos, el sistema que promueve esto es injusto e inmoral. Pero si yo reduzco o pierdo mi libertad con el fin de aminorar la vergüenza de tal desigualdad, y con ello no aumento materialmente la libertad individual de otros, se produce de manera absoluta una pérdida de libertad. Puede que ésta se compense con que se gane justicia, felicidad o paz, pero esa pérdida queda, y es una confusión de valores decir que, aunque vaya por la borda mi libertad individual 'liberal', aumenta otra clase de libertad: la libertad 'social' o 'económica'." Pensamiento certero en estos tiempos de confusión de los valores políticos y sociales. [ 18] Entra Yenciende la luz Mi ytendido de b . · guel se halla desnudo mees encima del lech . manos sostiene casi dejánd 1 o, en una de sus algún esbozo. ' o a escapar, una hoja con Irene le acaricia la es ald besa allí sobre el I p a, luego se inclina y lo ' unar generos h hombro. Miguel sus . que uye hacia el , pira, 1rene desearí árbol de venas de do d h a conocer el n e se a desprendido aquel suspiro. ° Ella trata de arrancar la ho. d Miguel se resIS·te I ~a e los dedos tiesos y . · rene se incli OJOS de él que miran h . d na para buscar los ac1a a entro. - Es una tontena - -balbuce fin . dedos ceden. Contin , P?r Miguel y sus Ahora Irene ua e~ 1ª ffi!Sma posición. las nalgas de M_no slabe s1 ~ontemplar el esbozo o igue , esas siluetas . que se 1e esconden cuando él se monta encimad ll . e e ª Y1a ama con la luz apagada, con susprros m por una culpa d . uy cortos, sofocados I . esconoc1da y entrañable rene detiene la mirada . ñez.a se convi en el esbozo y su extra. erte en pregunta. -i:Una gallin • -U . a picoteando un monitor;> na gallma de ifi . · Miguel como un orme Impecable -susurra respuesta. -Entonces es ga11· . dias Irene. una ma mteligente -ríe a me-Picotea el teclado 1 cenen la pantalla· d y ~s granos de maíz aparecon la esperanza a de pICotazos sobre el monitor -No m . e tragarse al menos uno. , se . e expliques el dibuio es tonto El mcorp :.i ' • ~ora y le escatima la visión de sus nal- d [ 19] �desprenden?/ Nadie se pregunta/ sólo se asombra -¿Por qué te parece tonto? -pregunta y le levanque sin nubes/ la lluvia caiga sobre la ciudad/ La ta los lentes para buscar sus ojos. gente suspira y sueña con milagros/ No hay miste-Tonto no. Es tonto explicar las metáforas, no es rio/ El asunto es tan simple/ La tarde tiene gripe/ y que tu dibujo sea tonto, tontito. esas lloviznas repentinas/ sus estornudos son". Miguel le besa el lado de la cara donde ella guarIrene se incorpora. da un trocito de alegría. Irene recoge las manos de -Y eso es todo. Miguel y las guarda en las suyas; desea regalárselas Miguel lanza una carcajada. después de esa jornada larga en la oficina, donde -No era un poema, era como una ocurrencia. sus dedos de gallina hambrienta han picoteado el ¿Por qué te ríes así? día entero el teclado de la computadora. Miguel se levanta, se coloca el dibujo sobre el sexo -Me gusta que estés esperándome aquí, al termiy de nuevo la gallina está allí, devorando su jornada. nar el día, no me importa que cada día pierdas las Miguel recoge su ropa como quien recoge moesperanzas de encontrar trabajo. nedas del suelo. Se viste de prisa mientras Irene lo Miguel se cubre la cara e Irene se encuentra con contempla desde el borde de la cama. Desde la sala la gallina que habita en ella durante nueve horas. los muebles están espiando sus nalgas. -Alguien tiene que traer el grano a casa -mur-Pasado mañana tengo una cita en una agencia mura con el lado triste de sus labios. de publicidad. Necesitan un diseñador. -Mientras vuelves del trabajo hay metros de an- ¿Ah sí? -pregunta Irene con desgana, porque gustia que vienen hacia acá. ya sabe lo que viene. Miguel estará ejemplar la pri-Me gustan tus metáforas, ¿sabes? -se tumba en mera quincena, pero antes de llegar al mes peleará la cama y suelta las manos de Miguel; siente que las por su libertad y le gritará al jefe que es un comerpierde como un montoncillo de granos de maíz. Sus ciante de su arte. Lo volverá a tener en casa, lamiénojos van por el techo, abren las cortinas y se asoman dose la herida, esperándola al final de la jornada a la noche que está ocupada en lo suyo, arreando para mostrarle un esbozo nuevo. centenares de coches camino a sus rediles-. A mí -Vamos al centro. Tengo ganas de tomarme un también me gustaban las metáforas, Miguel. Fue café y te voy a contar sobre mi nuevo proyecto, ¿qué mucho antes de conocerte. Mis amigos decían que te parece? era yo poeta, ¿te imaginas? Irene está molida, tuvo un día difícil y lento. Miguel se incorpora y se pone a los pies de la Desea tumbarse allí, a contemplar por horas a Micama; le saca uno de los zapatos que en aquella inguel, a mirar sus labios que murmuran lo irreafuamovilidad ha quedado tullido. ble. Ella protesta poniéndose el zapato, recoge el - En la prepa había un periódico mural y un bolso de la mesita de la sala. Él la abraza y de improdía pegué un poema que escribí en una hoja ceviso la noche se vuelve día. leste -ríe porque Miguel le hace cosquillas- . Toman un taxi, Irene va restando mentalmente ¿Quieres saber lo que decía? Me lo aprendí de el escaso dinero de su quincena, pero oprime la memoria. Era más raro que corto, dijeron mis mano de Miguel que bromea sobre simplezas muy compañeros, pero la maestra me exentó. cerca de su hombro. En el restaurante la alegría de -Si me lo cuentas... Miguel le recuerda su enorme fatiga. - Un poema no se cuenta, se dice, como decir "bueTrata de no pensar en el día siguiente. Miguel se nos días"; pero como si uno lo dijera por primera vez halla frente a ella; el café que él deseaba se conviero descubriera lo que es día mientras dice "buenos". te en una fila de cervezas. -De veras que eres más metafórica que mi galliIrene no deja de mirarlo. La noche avanza Yel na -echa a reír Miguel mientras coloca su dedo índespertador sonará a las seis con terrorífica exacúdice en el lugar exacto donde a Irene se le ha corritud. Miguel le oprime la mano y su olor a cerveza la do la media. acaricia. -Decía así: "Llueve a ratos sobre la ciudad/ no Por primera vez en toda la noche, suelta un ~ushay nubes y la gente se asombra/ asoman las cabepiro largo, Miguel le envía una sonrisa cómplice. zas/ en los coches/ las ventanas/ hay ausencia de Mansamente Irene se inclina y con fervor comienza nubes/ y sobre la ciudad sigue lloviendo a ratos/ ¿De a picotear su café. dónde viene esa lluvia?/ ¿De qué seno esas gotas se [ 20] La crítica del lenguaje en la Fenomenología del espíritu de Hegel Evodio Escalante ME PREGUNTO ' , . _si sena un disparate pensar ue el ~o lmgu1st1co» de la filosofía alborea ya~e algun modo en laFeno ,_ , .J. , . . b. . menowgza uel espíntu de Hegel SI ten es c1ert0 1 • I ., que en os tiempos estables la tri-· 1 P e re ac1on entre lenguaJe, . pensamiento y cosa se da en I p~r sentada y no suscita mayor problema e ., co os tiempos de transiormaoon y de crisis tal' mo sucede e 1 ' cia n e «mundo nuevo» que se anunen Ycon la Fenomen0w , 1 . rompe . ,gza, ª qmeta unidad se Ye11 - queda cercado entre el fue o engua~~• se d.ma, Princi io~ metafísico del pensamiento, que por dad / 1 o rebasa, y el hielo letal de la singulari. ble. Aela a cosa; .que se 1. e reve1a como mexpresalas compr.;atica habitual no sólo se le escapan por med_eJ1d ades del ser, captable en dado caso io e la proposición especulativa, sino « . • -, también ~1 ente ~n su singularidad, entendido como el «este» baJo los modos del «yo» y el «objeto», ~ de la particularidad espacio-temporal del «aqu!» y el «ahora». Si por una parte el contenido filosofico d~struye (está obligado a destruir) el comp?rtarruento habitual del saber, tal y como éste se en.la estructura de la gramauca,por -..: 1 sedimenta 1 ~ otra e enunciado empírico, por directo ClSO q . o pre ue se qmera, no logra decir nunca lo articular del ente, que se le revela al fin como p. f: bl La . . un med:1 c?nc1enoa de esta doble imposibilidad enguaJe, postulada por Hegel, y que se explica ~or una parte en el «Prólogo», y por otra, en el cap1?"0 pnmero de la obra, dedicado a la certeza sensible, per~ que en realidad acaba convirtiéndose en una mdagación acerca de lo que el dis- [ 21] r �curso puede efectivamente decir, no está desvinculada -creo yo-de un proyecto anterior, y que es como su fundamento: el de enseñar a la filosofía a que hable en alemán. 1 El propósito que anima a Hegel es el de volver al alemán una lengua filosófica, es decir, una lengua en la que se vuelva imposible que la vulgaridad corriente adquiera las apariencias del pensamiento profundo. Más allá de que en efecto el proyecto hegeliano haya logrado lo que se proponía, Rafael Gutiérrez Girardot ha señalado que los juegos etimológicos tan acostumbrados por Heidegger tienen su antecedente en los que ya proponía Hegel en la Fenomenología ... Así la palabra «ejemplo» (Beispie~, separada por un guión (Bei-spie~, se convierte en «concomitancia», sin perder del todo, como observa Gutiérrez Girardot, «la acepción originaria de la lengua vulgar y sin ocultar en su novedad la fuente antigua con la que Hegel en ese momento está discutiendo: el concepto aristotélico de symbehekós». De modo similar, y recurriendo con desparpajo a las insinuaciones de una etimología popular, ciertamente ajena al rigor de los filólogos pero no al de las sugerencias de lo que sería espíritu de la lengua, Hegel escucha en la palabra «opinión» (Meinung) una resonancia que la emparienta con «mío» ( mein), lo que es propiedad pero también privativo del individuo, «de donde -como dice Gutiérrez Girardot- <<opinión>> (u <<opinar»: Meinen o Meinung) resulta, ante el Absoluto y el Espíritu, una simple ilusión del pobre sujeto, es decir, una irónica versión idealista de la doxa de Parménides».2 Este peculiar «encabalgamiento» del sentido, este collage semántico que no surge sino de una sugerencia homonímica, o paronímica, si somos más exactos, por medio del cual la «opinión» (Meinung) se queda radicalmente sin fundamento, pues se adscribe, por más que ella no lo quiera, al ámbito de mi-opinión, de la versión particular ( «mía», mein) de un sujeto, será definitiva en la delimitación de los alcances de la certeza sensible. Hegel concibe el lenguaje en su doble aspecto concomitante de exteriorización y alienación. «El lenguaje es el ser allí del puro sí mismo, como sí 1 2 Carta de Hegel a J. H. Voss, mayo de 1805. Cit. por Rafael Gutiérrez Girardot, Cuestiones. México, FCE, 1994, p. 161. Rafael Gutiérrez Girardot, !bid., p. 164. mismo; en él entra en la existencia la singularidad que es para sí de la autoconciencia como tal, de tal modo que es para otros.»3 En otro pasaje que podría ser un deleite para los marxistas, lo emparienta con el trabajo. Se trata quizás de una definición más completa, pues se insinúa en ella un ritmo binario que conjunta al mismo tiempo interiorización y exteriorización, según un modelo rítmico que combina como podría sugerir Félix Duque «un doble movimiento antitético de «interiorización-recuerdo» (Erinnerung) y de «exteriorización-alienación» (Entiiusserung) ».4 En efecto, según Hegel: «Lenguaje y trabajo son exteriorizaciones en las que el individuo no se retiene v posee ya en él mismo, sino en que deja que lo interior caiga totalmente fuera de sí y lo abandona a algún otro. Por eso podemos decir tanto que estas exteriorizaciones expresan demasiado lo interior como que lo expresan demasiado poco; d,. masiado, porque lo interior mismo irrumpe en ellas, porque no permanece oposición alguna entre éste y aquéllas; no sólo expresan lo interior, sino que lo expresan de modo inmediato; demasiado poco, porque lo interior, al pasar al lenguaje y a la acción, se convierte en otro y se entrega así a merced del elemento de la transformación que invierte la palabra hablada y el hecho consumado, haciendo de ellos algo distinto de lo que en sí y para sí son, como actos de este determinado individuo.» 5 Por exceso y por defecto es su condena. El lenguaje o dice demasiado o bien demasiado poco. Lo peor del asunto es que esto último involucra una inversión, una suerte de subversión del sentido que resulta inevitable, pues lo interior, tal y como sostiene Hegel, al pasar al lenguaje y la acción, se aliena, «se convierte en otro», entregándose así a merced de ese «elemento de la transformación que invierte la palabra hablada y el hecho consumado, haciendo de ellos algo distinto de lo que en sí y para sí son [...]». Por lo visto, el lenguaje, para Hegel, siempre dice otra cosa de lo que dice. Empero, las prevenciones acerca del uso del lenguaje que aparecen en el «Prólogo» de la obra, ~ G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu. Trad. de WencesbO 5 [ 22] Roces y Ricardo Guerra. México, FCE, 1973, p. 300. Las cuf!I' vas son de Hegel. .. Félix Duque, Historia de la jilosojia moderna. La era dt la (IÍll(4 Madrid, A.ka! Ediciones, 1998, p. 464. G. W. F. Hegel, /bid., p. 186. Cursivas de Hegel. se ubican . , en un . nivel superior· Lo que se disc1erne aqm es .la msuficiencia radical de las es tructuras_gramaucales para decir la verdad; es decir, para arucula~ de mane~ adecuada el pensamiento especul~uvo. Ya Heidegger, en la introducción de Ser y tiempo, se veía obligado a aclarar·. «Con respecto. ,a la pesadez y «falta de belleza>> d e 1a expres10n que habra'n d e seguir, . , en los_ análisis . perm1taseme anadir la siguiente observación: una cosa es hablar en forma narrativa sobre el ente y otra: captar el ente en su ser. Para este último cometido, . b con frecuencia faltan no sólo las paIa b ras, sino so re todo la «gramática».»6 Se diría que el Hegel de la Fenomenoloigza , ... con'd s1 e~~1asunt? _en términos muy semejantes. La gramauca _«tra1c1ona» al pensamiento especulativo, por 1~ simple razón de que resulta insuficiente para decir lo que es necesario dec1· •·r Como s1. resca~ p~ su uso propio una sentencia de Matte~ilano,_ citada por Hans Blumenberg en un trabajo _reciente: Semper ~ est potentwr quam sint verba, esto es, el pensamiento es siempre mas' . "b"J"d neo en pos1 I 1 ades que el lenguaje, al cual desborda y hasta se podría decir pone en crisis. Hegel llega a afinnar-.· .«Las ·· . propos1ciones filosóficas, por ser propos1c1ones, suscitan la opinión de la relación usual entre _el sujeto y el predicado y sugieren el compo~tam1ento habitual del saber. y este comrnam1ento y la opinión acerca de él son destrui_os por su contenido filosófico; la opinión expenm_enta que las cosas no son tal y como ella había cre1do' y esta rec tificac1on •, de su opinión obliga al saber a volver de nuevo sobre la proposición y a captarla ahora de otro modo »7 D m?~~ , . la roe reciproco, tendría que decirse que d P posmon gramatical es una suerte de camisa e fuerza que destruye el vuelo del pensar filosófi cho, al condenarlo a moverse entre las reias estre: c as del s · l • :.i difere . UJeto y e ~red1cado, y al introducir una n~1a que desdice de la unidad profunda del ¡~sam1ento. Esta camisa de fuerza, por otra pare, onna parte del destino del pensamiento, el ;--- Manm Heidegg s • . ra. Samia o er,_ er y t_iem~o. Tra_d. de Jorge Eduardo Rive, G. W. F. H~ de Chile, Editonal Universitaria, 1998, § 7, p. 61. lano v· gel, Ibul., p. 42. En relación con la frase de MauesiT,ad. d~:;: Bl~menberg, Las real~ en qm vivimos. p. ¡43. adrigal. Barcelona, Edmones Paidós, 1999, cual no tiene disyun u·va.. o recae en lenguaje se O queda en el limbo. ' Se entiende mejor la estrechez opresiva de las estructuras . . gramati . ca1es, s1· se considera la contextura, al mismo tiempo dialéctica y totalizante de filosofía hegeliana. Una filosofía del devenir ~ue 1 rma que la verdad es el todo, y que sostien: que e to?º «es solamente la esencia que se completa ~ed1ante su desarrollo». Un pensamiento que sostiene _que «De lo absoluto hay que decir que es esencialmente resultado, que sólo al final es lo que es en verdad, y [que] en ello precisamente estriba s~ natu?11e_za, que es la de ser real, sujeto o devemr de s1 mismo», encontrará que la·¡ . , d fi · . 1 USIOn e Jeza propia de las estructuras gramaticales resulta un estorbo.8 ! Afirma Hegel: «La necesidad de representarse lo absolut~ como _sujeto se traduce en proposiciones co1?o estas: Dws es lo eterno, o el orden moral del umverso, o el amor, etc. En tales proposicion~s, lo verdadero sólo se pone directamente como SUJeto, per~ no es presentado como el movimient? ?el reflejarse en sí mismo. Esta clase de proposic10nes comienzan con la palabra D"10s. De por , s1, esta pal~bra no es más que una locución carente de sentido, un simple nombre [.... ] » A Io que , agrega, mas adelante: «Pero con esta palabra [se refie~~ a la palabra Dios, a la que vuelve a llamar carente de sentido] se indica cabalmente que lo que se pone no es un ser, una esencia o un universal en general, sino un algo reflejado en sí mismo, un sujeto. ' que . . . ,Sin embargo, esto no es mas una an~cipac1on. El sujeto se adopta como un punto fiJ~: al que se adhieren como a su base de su~tentac10n los predicados; por medio de él, pod~a el contenido presentarse como sujeto.» Podna, p~ro no sucede así, porque la anticipación ya cargo los dados de un solo lado de la balan Tal za. « Y_ c~mo este movimiento se haya constituido -continua_ Hegel-, no puede pertenecer al sujeto, pero, ~ar?endo de la premisa de aquel punto fijo, el moVIm1ento no puede estar constituido de tr d 'l o o mo o, so o puede ser un movimiento externo. Por ta~to, aqu~lla anticipación de que lo absoluto es S~Jeto no_ solo no es la realidad de este concepto, smo que_mcluso hace imposible esta realidad· en efecto, dJCha anticipación pone el sujeto com~ un wcucwn 8 G. W. F. Hegel, !bid., p. 16. Cursivas de Hegel. [ 23] �punto quieto y, en cambio, esta realidad es el movimiento.»9 . , Los moldes de la gramática, se dma, co~g~lan y parcelan de modo fatal la fluidez del movimiento dialéctico. Pero lo que en el orden_ del_ pensamiento especulativo exhibe ~na i~sufici~ncia constitutiva del lenguaje, insuficiencia arra~gada en la estructura misma del enunciado, se revierte como un exceso igualmente insalvable en el ?tro extr~o del arco en los terrenos del enunciado empi":1 El tem; secreto del primer capítulo de la Fenco. ., tro nomenología..., si se mira con ate~oon, no es o que la inepcia radical del lenguaJe par_a non:1brar lo singular en su especificidad. Esta inepcia _no surge ahora de una falta, sino de ~n d~rroche u~posible de controlar: el lenguaje dice siempre mas de lo dice. La certeza sensible, que p~rece el_conocimiento más rico, investido de la nqueza infinita de lo concreto, se revela como un terreno minado. Estoy cierto de esta cosa, de este yo, de este ahora, pero no los puedo decir; mentarl~s es hacerlos entrar en una relación que necesanamente · , y que por lo tanto involucra una general .izacion, los desvirtúa en tanto singularidades. En este punto y como de pasada, Hegel establece una suerte d~ ley semiótica sobre la que desafortunadamente no parece volver: «Si nos fijamos atentament~, vemos que en el puro ser, que cons?tuye la esencia de esta certeza y que ésta enunoa como s~ verdad, se halla en juego mucho más.» Enseguida, la . ' u·ca a la que me refiero: «Una certeza 1ey seffilo • d' sensible real no es solamente esta pura mme_ ia. un qem . p'~ tez, smo w de ella·»10 En este punto,. s1 no me equivoco, lo que Hege! postu!a es la u~versa~ lidad de la semiosis. No solo el s1~~0 es sign? d signo, como quiere Pierce; tamb~en los_obJetos mundanos se convierten de modo inmediato ..: en . Esto querría decir que la certeza sensible signos. • d' de un árbol no es solamente la pura mme iatez de este objeto, sino que -<le modo_a la vez nec~sa. e mevi . 'table- este obieto se convierte no ;, , en un qemlo; es decir, en un representamen de arb?l. De d?_n!e como se dice, el árbol es a la vez y sm solu~ion de.continuidad, o todavía mejor, en «co~com1tancia» (según la peculiar resonancia hegeli~a de la palabra Beispie~ señalada por Gutiérrez G1rardot) ' 9 10 !bid., p. 18. !bid., pp. 6~. Cursiva de Hegel. [ 24] un objeto sensible y un signo. Todo lo que entra en la conciencia, podría agregarse, se convierte en un signo. Deja de ser, por tanto, en estricto sentido, un objeto de la certeza sensible. Pero la argumentación hegeliana en tomo a la incapacidad de designar lo singular que es característica del lenguaje no se deriva de la postulación semiótica anterior, aunque está relacionada con ella; sino -se diría-, por una parte, de la fatalidad que se anuncia en la palabra Meinung, «opinión», en la que el oído hegeliano escucha de modo inevitable una resonancia del posesivo mein, «mío»; y «mío» no como atributo del Espíritu, de ese Geist que es para Hegel lo único real («Sólo lo espiritual es lo real [... ] », se lee en un pasaje del «Prólogo»), sino de ese individuo cuyo eclipse se anuncia de modo estentóreo en las páginas mismas de la Fenomenowgía ..., y por otra parte, para retomar el tema lingüístico, del «exceso» de conocimiento que se desborda en el lenguaje. En cuanto al eclipse del individuo, que se convierte en una entidad indiferente y prácticamente sin importancia dentro del proceso de la ciencia, remito sin mayor dilación al párrafo final del «Prólogo» de la fenomenowgía ... Ahí se asienta, de modo inequívoco, que «la actividad que al individuo le corresponde en la obra total del espíritu sólo puede ser mínima, razón por la cual el individuo, como ya de suyo lo exige la naturaleza misma de la ciencia, debe olvidarse tanto más y llegar a ser lo que puede y hacer lo que sea posible, pero, a cambio de ello, debe exigirse tanto menos de él cuanto que él mismo no puede esperar mucho de sí ni reclamarlo». 11 Este descrédito del individuo, que pierde toda importancia a los ojos del saber absoluto, repercute en el descrédito consiguiente de los juicios que pueda llegar a formular, clasificados de ante- 11 /bid ·, p. 48. En este mismo sentido sostiene Hegel más adelante: •Ahora bien, el obrar bien de un modo esencial e inte~ge~te es, en su figura más rica y más importante, la acción 1 ~~hgente universal del Estado -una acción en comparaCJon con la cual el obrar del individuo como individuo es, en general, algo tan insignificante, que apenas si vale la pena de h~blar de ello.• Al respecto véase la p. 249 de la Ferunnenologia... Agregaría que en este •eclipse» hegeliano del individuo se anuncian ya tanto el gesto anti-antropológico de la filosof'ia de Heidegger, como el tema estructuralista de la muerte d~I autor, que domina en el pensamiento estructuralista frances de los años sesenta. mano como «opiniones». Las certezas de la certeza sensible, que no pueden ser sino las de esos individuos concretos, adquieren por consiguiente el signo de la equivocidad. El «yo» que dice «yo» no sabe lo que dice. El lenguaje mismo, por otra parte, se encarga de subvertir de entrada la certeza sensible, y de despojar de toda realidad a la experiencia del esto singular de que parecía ufanarse. Argumenta Hegel: «La verdad del esto sensible para la conciencia debe ser experiencia universal, pero resulta que la experiencia universal es más bien lo contrario; toda conciencia supera a su vez una tal verdad, como por ejemplo el aquí es un árbol o el ahora es mediodía, y expresa lo contrario de ello: el aquí no es un árbol, sino una casa; y lo que en esta afirmación, que supera la primera, es a su vez una afirmación semejante de un esto sensible lo supera también inmediatamente; y así, en toda certeza sensible sólo se experimenta en verdad lo que hemos visto, es decir, el esto precisamente como un universal, lo contrario de lo que aquella afirmación asegura que es la experiencia universal.»12 La conclusión es terminante: «el esto sensible supuesto es inasequibl,e al lenguaje, que pertenece a la conciencia, a lo universal en sí». Quizás valga la pena decir algo sobre la traducción. A treinta y tantos años de aparecida, la traducción (en muchos sentidos heroica) de la Fenomenología del espíritu realizada por Wenceslao Roces con la colaboración del Dr. Ricardo Guerra, acaso requiere de unos leves ajustes. Lo creo sobre todo relevante en lo concerniente al primer capítulo de la obra, que se ocupa de lo que será, si puedo emplear la expresión, el cimiento de la Fenomenología..., la certeza sensible. 13 Que el estratégico vocablo Meinung, del que ya hemos hablado, haya sido vertido de manera casi sistemática por «suposición», vuelve desde mi punto de vista nebulosos muchos de los pasajes de este capítulo. Se oscurece, o desaparece, con ello, la vinculación del decir con la doxa, como desaparece también el carácter necesariamente equívoco de tales expresiones. Hegel subraya en todo momento esta 12 1 ' !bid., p. 69. Subrayados de Hegel. Como lo sabe todo lector de Hegel, se trata de un •cimiento» que pronto se queda sin fundamento. Es un punto de arranque que no se sostiene como tal. [ 25] �equivocidad, y extrae las consecuencias de ello. El capítulo, que la versión del Fondo traduce como «La certeza sensible o el esto y la suposición», tendría que vertirse más o menos como «La certeza sensible; o el esto y el opinar», siempre que se tenga en cuenta que en efecto Jean Hyppolite, el traductor al francés de la Fenomenowgí,a ... opta por «opinión» como equivalente de Meinung. 14 Después de esta prevención terminológica, que me permite ajustar según lo dicho la expresión hegeliana, vuelvo a sus argumentos sobre la imposibilidad de decir lo singular: (Los individuos) «Mientan este trozo de papel en que escribo, o mejor dicho he escrito, esto; pero no dicen lo que dicen. Si realmente quisieran decir este trozo de papel que mientan y esto es lo que quieren decir esto es imposible, ya que el esto sensible supuesto [o quizás sería más adecuado decir «mentado»] es inasequible al lenguaje, que pertenece a la conciencia, a lo universal en sí. Por lo tanto, bajo el intento real de decirlo se descompondría; quienes comenzaran a describirlo no podrían acabar su descripción, sino que deberían dejarlo a cargo de otros, los cuales tendrían que reconocer, a la 15 postre, que hablaban de una cosa que no es.» Se «desintegraría», pero también podría traducirse, se «pudriría» (würde es daher vermodern) el intento real de decirlo. Comenzaría a oler mal, como en un matadero. Por eso, como observa sarcástico Hegel, «quienes comenzaran a describirlo no podrían acabar su descripción»: el hedor de lo muerto los ahuyentaría irremisiblemente, por lo que tendrían que ser sustituidos por otros, los cuales, para terminar con la historia, tendrían que reconocer a la postre que hab/,aban de una cosa que no es. El lenguaje, sintetiza Hegel para concluir, «tiene la naturaleza divina de invertir inmediatamen- te la opinión para convertirla en algo distinto y no dejar, así, que se exprese en modo alguno en pala. bras [... ]». Con lo anterior -hay que aclararlo- Hegel no está descubriendo el mediterráneo. Spinoza ya había dicho: Individuum est ineffabile. Lo individual es inefable. Es muy probable, sin embargo, que la fuente inmediata, y no mencionada, por cierto, de estas posiciones sea no Spinoza, sino el poeta y pensador romántico Schiller, con algunos de cuyos versos, por cierto, cierra Hegel la Fenomerwl<r gí.a... En uno de sus tratados de estética, Friedrich Schiller sostenía: «El lenguaje priva al objeto, cuya representación le ha sido encomendada, de su carácter sensible e individual, e imprime en él una cualidad propia del lenguaje (la universalidad), que le es ajena. Introduce, para hacer uso de mi terminología, en la naturaleza sensible del objeto a representar, la naturaleza abstracta del representante, y lleva consigo, por lo tanto, heteronomía en la representación.» 16 Sin mencionar la tal «heteronomía de la representación», expresión en la que se escucha quizás demasiado el influjo terminológico de Kant, yen el que por supuesto Hegel no tenía por qué recaer, el autor de la Fenomenowgí,a ... concluye afirmando que, al disolverse lo singular en la poros~ dad del lenguaje, la certeza sensible también desaparece. Así, «en vez de saber algo inmediato, lo percibo (nehme ich wahr) ». Juego de palabras por el que sale del error y puede ya ocuparse de la etapa superior de la percepción que, a su vez, en la mar· cha del espíritu, se demostrará como inconsistente. Tal torbellino de la disolución me hizo recor· dar, y con esto termino, aquel desencantado soneto de SorJuana que acaba afirmando: «y solamen· te lo que toco veo». SorJuana y el tiempo de la lectura Pablo Brescia !!{ Mfx¡° ;EtiABRIL DE 1995 hacia las ocho de la noche y 14 15 Aunque no tengo a la vista la traducción de Hyppolite, remito a su comentario en tomo a la obra de Hegel, publicado bajo el título Lógica y existencia. Trad. de Luisa Medrano. Barcelona, Editorial Herder, 1996. En especial véase el capítulo I: «Lo inefable». !bid., p. 70. Subrayados de Hegel. 16 [ 26] Friedrich Schiller, Kallias / Cartas sobre la educación estitica dtl hombre. Trad. y notas de Jaime Feijóo yJorge Seca. Barcelona. Anthropos, 1990, p. 105. El pasaje está tomado del KaJüas. .., obra epistolar publicada en 1793. Aunque silenciada en la Fenomenología ..., Hegel se refiere explícitamente a esta obra en los párrafos iniciales de sus Lecciones sobre la estética. r:• dad de convem? de SanJerónimo de la Ciuve oració ~CtaVIo Paz pronunciaba una brecientos ~ e re en conmemoración de los tresna m, a~os de la muerte de la escritora mexicala omas_ VIva. Es~ noche Paz decía que, a pesar de SorJu:J:;se_nc1a de la figura y de la literatura de mexicano nes ~e la Cruz en los estudios literarios mino s y latmoarnericanos, faltaba mucho capor andar para asornarse a las vanas . mas'ca "'· q ·~ ue usó y vcn'b• para romper las telarañas históricas · casque c · , ra más . ontmuan envolviendo a la escritoimportante de la América colonial. Uno de los resultados de recorrer este carn· son Los , mo . guaT<dad'ttos de SorJuana.• Este es un libro erudito, de una bibliografía muy completa 1 de d t b · ráfi , p eno a os iog cos y literarios sobre SorJuana y sus c?ntemporáneos, múltiple en sugerencias de r_elac1ones entre textos y personajes, espacios tJempos. Así, reúne muchos de los elementos damentales para situar a SorJuana y a su obra en fu; 1 Sara Poot Herrera Los dad• de fusión Cul · • gua~ . ,tos , SorJuana. Textos de Ditural. Sene El Estudio. Mexico· Unive 'd d N . nal Autónoma de México, 1999. 350 pp.. rs1 a ac10- [ 27] �el correspondiente contexto social, cultural y literario. Pero Los guardaditos de SorJuana va más allá de ser una contribución importante a la extensa bibliografia crítica sobre la Fénix de México; es, también y por sobre todo, un testimonio ejemplar de acuciosidad académica y amor literario. A Poot Herrera le interesa examinar los distintos ámbitos en los que se mueve la obra de la poeta novohispana a la luz de nuevos documentos en torno a Sor Juana recientemente descubiertos o comentados. Estos textos se clasifican aquí en "públicos" y "privados". En dichos ámbitos, la relación entre la escritora y su creación va planteando tres ejes principales que dan estructura al libro: la "tetralogía" de cartas que giran alrededor de Sor Juana; temas y problemas aún no resueltos sobre sus obras de teatro, y una parte de la obra poética donde Sor Juana fue particularmente prolífica y "diversa de sí misma": los romances. En el primer eje, cinco artículos (que bien podrían ser llamados "capítulos") cotejan, analizan y sugieren vías para aproximarse a las cartas de o sobre SorJuana. Poot Herrera propone dividirlas en "públicas" y "privadas". La expresión es muy pertinente, ya que, según la investigadora, SorJuana era una experta en el arte de "tirar las cartas". Descartó dos al principio de sus "guardaditos": la Atenagóricay la Respuesta publicadas en las ediciones antiguas, y marcó dos-la de 1682y la de 1691- que no mandó a las prensas; con estas cartas marcadas guardadas durante tres siglos y encontradas en los últimos años en el orden en que tenían que aparecer- se puede ampliar el conocimiento de su persona en relación con sus contemporáneos (58). Las cartas públicas serían las impresas en el México colonial y en la España barroca: una fue la Crisis de un sermón, publicada como Carta Atenagórica por el obispo Manuel Fernández de Santa Cruz en Puebla en 1690; este documento aparece en primer lugar en el Segundo volumen publicado en Sevilla en 1692 (el primer volumen de la monja había sido Inundación Castálida, publicado en Madrid en 1689). Y la otra carta pública sería la Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Pilotea de la Cruz, quien, como sabemos, era el obispo mismo. La Respuesta aparecería, ya muerta SorJuana, como parte de la Fama y obras póstumas editada y publicada porJuan Ignacio Castorena y Ursúa en Madrid en 1700. Una, tratado teológico de densa argumentación que suscitó polémicas aún no acalla- das tres siglos después; y otra, documento autobiográfico que reinvindica el derecho a las letras y a la libertad, aun siendo mujer, monja y poeta en el siglo XVII; la Atenagórica y la Respuesta son esenciales en el corpus de Sor Juana. Las cartas que, según Poot Herrera, Sor Juana marcó se conocieron en las últimas décadas del siglo XX. En noviembre de 1980 el padre Aureliano Tapia Méndez revela el documento conocido como Carta al Padre Núñez o Autodefensa espiritual Puede fecharse hacia 1682. Allí, aparentemente, se aclara uno de los puntos oscuros de la vida y obra de Sor Juana: había sido ella quien se despidió de su confesor, al que volverá hacia el final de su vida, y no viceversa. No es casualidad, seguramente, que su etapa más productiva y más brillante como escritora haya sido precisamente el periodo en el que ya no estaba bajo la tutela de su intermitente confesor. Y en abril de 1965 el historiador Elías Trabulse da noticias sobre la Carta qut habiendo visto la Atenagórica... escribía Serafina di Cristo en el convento de N.P S.Jerónimo de México. Está fechada el 1 de febrero de 1691 y se conoce como Carta de Serafina de Cristo. Esta carta es, sin duda, otro enigma para los estudios sorjuaninos. Su autoría se discute: para Trabulse, SorJuana, usando un seudónimo, le escribe a Manuel Fernández de Santa Cruz; para Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio, quien escribe es Castorena y Ursúa y el "remitente" es SorJuana.2 Poot Herrera (y en eso hemos coincidido) comenta que averiguar la autoría material es importante, sí, pero el impacto de esta carta no pasa por ese aspecto: en la mezcla de verso y prosa, sabiduría e ironía, la Car· ta de Serafina de Cristo, "finamente calculada", según la autora de Los guardaditos de Sor Juana. reescribe la historia y la literatura de los últimos años de la monja. En esta clasificación sugeriría un par de "cartas" más que Poot Herrera llama "entreactos"; la tetralogía se convertiría en un polígono siempre abierto con la fundamental Car· ta de Sor Filot,ea de la Cruz, que prologa la CartaAt,en(J- 2 Véase las argumentaciones detalladas de Trabulse en ~ Atenagórica de Sor Juana. Edición y estudio introductono de Elías Trabulse. México, Condumex, 1995, y El tnigmll deStrofi"' de Crnto: acerca de un manuscrito inédito de SorJuana Inés dt ~ Cruz (1691). México, Instituto Mexiquense de Cultura, )995· La posición de Alatorre y Tenorio se halla en Strajina 1Y1 Juana. México: El Colegio de México, 1998. [ 28] górica, y con el,sermón sobre la fineza mayor,, pred'1. gioso, las 32 letras sagradas de S B muestra c , . an ernardo, de. uan importante es este te ideas sobre la relioión de S J ma para las o· or uana: ca.do por e l c1engo FranciscoJavier PalaVIcmo . . otra pieza en el . . ' . central , . rompecabezas SOIJuaruno. ,Que hace la mvestigadora con este mano·o de cartas? Las mezcla y las da de nuevo La ~ . · · d difi · s analiza s1gmen o erentes órdenes: crono!, . d ·t d bl' . ogico e esCn ura, e pu icac1ón de lect ' ura contemporánea. a SorJuana y contemporan' ea a nosotros As' . 1 el hbro sugiere · . ' , prismas diferen tes, pero relaciod , dna os entre s1, para trazar algunas d e 1as mascaras e 1~ que hablábamos al principio: cómo SorJuan~ vio¡ a los otr~s (admiradores y detractores). c~mo _os _otros Vieron a Sor Juana y cómo ellas~ VIO a s\m1sma._ ¿Cuáles son los resultados de esta mezcla. Ademas de reconside les a la obra d J rar aspectos esenciae or uana como la relación entre censura y la clausura, la obediencia obli ada a I p~elados superiores, el nexo particular e!tre 1 os cntora y la religión Poot Herrera l , a es. ' exp ora areas poco recorridas hasta la publ' ., d guardaditos de Sor . icac1on e Los . . _Juana. Por eJemplo, recorre analiza la recepc1on de la Carta Atenag<mcaen ,. Es-y pana• y concluye . . , que lo que algunos VIeron como una mtervenc1on "here•ie" e I N :, n a ueva Espa na, en Espana se ·coronó de el . "corona" del Segundo Vol;gios ~ se aprobó como dor uno d men. ay un dato revela. e Ios aprobadores de la J . Muñoz de Castilbl carta, acinto . anque, comenta que u . obispo ~spañol "entre muchos y gr:J~::1; ~ os se hizo lugar para copiar la Crisis" ( decir, la Carta Atenagórica) "· La . . d es na convertida e , . 1 cns1s e Sor Juañal" n sermon de un obispo en Es a. , exclama Poot Herrera (132). p Por otro lad h de 1 fi o, ay un examen a fondo del tema as nezas en SorJuana, topico , · de relevancia central en 1ª obra de SorJua d , . que nunca a . na Y e mas Vigencia predicado ¿;r11r d~l ?escubrimiento del sermón en el p PalaVIcmo el 26 de enero de 1691 convento de San Je , · presente El , ronimo Ycon Sor Juana · sermon que s d mayordeCr· '. e ocupa e la fineza gios a Sor J isto, con_uen_e una declaración de eloCarta de S uana. Seis d1as después se firmaba la erajina de t . sennón de Pal . . ns o y cmco meses después el quisición En ;VIcmo_ se denunciaba ante la InSor Juan~" ~ candad de Serafina, fineza de E;,..,.;,.:. de' a parar d e textos religiosos como los r~..,ws la Enea ·, p funcionar la d. , ~acion: . oot Herrera pone a de las finezas ;am:ca enV1d1a-caridad en el tema da, la de Se . en Una carta finamente calcularafina de Cristo", con otro texto reli- s ;~nt~ e. Sor Juana trata en su poes1a , el tema del templo . matenal y espiritual-, la palabra d' . 1 carnado IVlna, e verbo en, presente en el Sacramento en la E . tía en la Hosti La • ucanse ,. a. cultura religiosa y poética de la scntora es un prodigio hecho letras temas sacros de . para cantar gran raigambre teológica (166). La discusión sobre las cartas ata . re contextos de lectura. Pero po cbabos y sugiemanera im r so re todo y de r . pecable, revela las redes de relaciones re igiosas, cortesanas y literarias que d li . b el e · d e mita an spac10 e Sor Juana como escritora Otra . za de este rom b · p1eD , peca ezas para armar es el teatro n:isaªtn1:1bc~d1os ses ocupan especialmente de un fi~ UI o a orJuana, d e ¡a obra de teatr La segunda Celestina, de Agustín de Sal Ti o La relación de esta obra con el seguª: y ~rres. de Los empeños de una casa y una poi , · o samete inicia en México en 1990 b L em1ca que se so re a Se0'11nda 1··t . na son el centro del anál' . C oeu::, z"e . tsis. uando se dice que d · n vanos • , actos y J. ornadas se puso en escena la iscus1on sobre la 'comedia perdida'· SorJ en Pn · · uana oceso, reVIsta política semanal· SorJ Vuelt · • • uana en a, revista literaria mensual d' . 'd O ta · p , mg1 a por c VIO az; Sor Juana en La Jornada S l plemento dominical del pe . ' d' Lemana' suno ico a Jornada" (200) ., de ' el lector no puede evitar la comprob ac1on que, para los sorjuanistas, tres siglos no son nada. _Nuevamente, la noción de "enlace" fi en la mvestigación de Poot Herrera· "U ~ra teatral, dos finales constru . na pieza d • ' yen un puente por don e ingresan . a la literatura novohispana ~~m y, . PersonaJes que han recorrido las ·or d nificativas del te _ J na as mas sig(227) L . atro espanol de los siglos de oro" fi . o cierto es que en los dos artículos se con1gura u?a nueva red de relaciones entre textos personajes que complementan a 1as cartas paray fi con ~rmar una suerte de crónica del contexto literano en la Nue~ España del siglo XVII. Como . , , • tercer eJe del libro, Poot H errera s1tua estrategicamente tres artículos sobre los ro ces dbe SorJuana, género poético que traspasa~oadnaIa o ra de la m · · , · t , ºIlJª Jeronuna y sirven así de buen ~rmometro para medir su temperatura literaria vital._ Con los romances, Sor Juana celebra y pleanos, festeja nacimientos alaba a d cum' , gra ece, con- [ 29] e �testa, se divierte,juega poéticamente, ya que en el romance hay "en cada copla una fuerza/ en cada verso un hechizo". Para Poot Herrera, el romance plantea en particular un diálogo con su entorno: "ninguna mujer y ningún escritor ha tenido la variedad que la monja tuvo. Y, por si fueran pocos, en su obra aparecen romances que no son de ella, pero que sí se escribieron para ella" (249) . También, con los romances Sor Juana señala no sólo el momento histórico en el que vive, sino el momento de sus relaciones; así ofrecen otro lente para observar la amplitud de diálogos que mantuvo con los virreyes, con un "caballero del Perú" (el conde la Granja, Luis Antonio Oviedo Herrera y Rueda), con Juan del Valle Caviedes, con el poeta neogranadino Francisco Álvarez de Velasco y Zorrilla (quien expresa: "Bien haya la Poesía/ pues a ella debo el tratarme/ hoy con vos de tú y de vos/ que es el idioma de amantes"), con la ciencia, la filosofía y la religión de su tiempo. Desde una lectura moderna concebiríamos una Sor Juana cosmopolita... sin salir del convento. Poot Herrera hace especial hincapié en la relación de romances que Sor Juana entabla con figuras femeninas: la condesa de Paredes, su lectora fiel, la duquesa de Aveyro, la condesa de Galve (en menor proporción estas últimas), Santa Catarina y la Virgen María. Y sabemos que, con los enigmas descubiertos en 1968, entabló vínculos con las monjas portuguesas. Seguramente hay más relaciones que la investigación nos deparará. Hablarnos de tres ejes estructuradores en Los guardaditos de Sor Juana. Pero el libro ofrece además una coda, un prólogo y un epílogo. La coda, "Sor Juana: nuevos hallazgos, viejas relaciones", ordena y resume los hallazgos en tomo a Sor Juana en el siglo XX: en 1968, los Enigmas; en 1980, la Carta al Padre Núñez; en 1984, un soneto desconocido; en 1984, la cuestión de La se[sUnda Celestina; en 1993, una versión de la Protesta de la Fe, en 1995, la Carta de Serafina de Cristo, el sermón de Palavicino y una copia de 1843 de un inventario de la celda de Sor Juana, que consignaba quince legajos de escritos y ciento ochenta volúmenes; en 1997, otra versión de la Protesta de la Fe. Así, de muchas maneras, el siglo XX fue el siglo de Sor Juana. Además de estos documentos, habría que reparar en un hecho: entre 1990 y 1998 se publicaron más de catorce volúmenes colectivos o monográficos sobre la poeta novohispana, First Mexican Theolo{l'\) ( 1991). el d Al · lli 1:>.1_ ' e essandra Lmse , El Sueno manierista de Sor Juana .,, 1nes, de la Cruz (1993); el deJosé Pascual Buxo, , El enamorado de SorJuana (1993); el de Margo Glantz S . .,, /nis de la Cruz· •h · . ' orJuana , · ¿ agwgrafza o autobwgra.fia? (l 99S) · ycuatro volumenes muy recientes· la col . , d ' • uI d · ecc1on e artic os e Georgina Sabat de Rivers, En busca de SorJuana (1998); la lectura que hacejean-Michel Wissmer . . y si-. ,__ en Las sombras de lofinrr,jA,., .s.....,, sacrificw muim,v en SorJuana Inés de la Cruz (1998) · 1 no~a de Pamela Kirk, SorJuana Inés de Relig,on, Art andFeminism (199 8) y 1 · v. l d , a propuesta de 10 an a Martmez San Miguel en Saberes amenca. . nos: subalternidad y epistemolouia en lo . ªc:~ .......,.. la / \ ' ir .. r ¿, ~ ~ Juana (1 999). ·1· b' En el prólog~, "Por no poder escribiros, escrirros por p~der ' Poot Herrera reflexiona sobre la salud delicada de Sor Juana, q men . menciona . en un romance su e · • ,. xpenenc1a con un tifus exatematico. Esta experiencia temprana con la muerte· marcaría la obra y le perrn1·u·na , "tomar distanc1a, sobrevivir a las • (25) El íl " presiones de su época" - ; ep~ ogo, Sor Juana, discreta y aun risuena, despues de los despueses'" , d estaca que hay ' I l s escritos de Sor b . ,1 . suficientes prueb jerónima . as para confirmar que la moaja . ',,ª qmen se concebía retirada y "vol d a 1a virtud , según la h . . an o cribiend l agiografia oficial, seguía es. ~ y eyendo después de 1692 Sor] . , · uana fu e nsuena y di fuerzas ali screta, Jugo sus cartas según sus tro ' suls anzas y sus conveniencias; usó el teacomo. , ugar de representacion · • pero tamb', . . ' ien d e relacion n -1 r o so o lterana, smo social y hablo' Con e l mundo p or b oca d e sus romances' Una de las tareas • difi il . · es conciliar 1 ·mi m~ , c es de un mvestigador ~ i ormac1on, que puede ser abruma:draa, co? lalmterpretación, que puede ser iniustifio sunp emente eq · da :., Los t:nm dad't de wvoca . En este contexto b_r, i os SorJuana constitu ' sínte~is realmente prodigioso. Este fc~n: acto d~ O terano es un di e amor liseriedad del ees: o hecho con_ ~a inteligencia y la el , ru to, pero tambien con la pasión corazon. ¿Y qué de nuestra moaja? En un rom y ce e~ que responde a las "plumas de Europa" u~elogiaron se pregunta· "·De d, d , q ª tan ;i¡ . · <'. on e a mi encomio to. <'.Tanto pudo la distancia/ añadir . to;>" y el lec a IDI retra1 . t?r o a lectora de hoy contesta: Tú Sor Juana, eres siempre la misma Porq . .' otra Esa, l · ue sigues siendo · es a marca de un clasico. •· le~,. sin contar las múltiples reediciones de sus diversos textos. En primer lugar, aparecen las conmemoraciones de su natalicio (¿ 1648? ¿1651 ?) o de su fallecimiento (1695), junto con el aniversario de la publicación de textos como la Carta Atenagórica o la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. Entre algunos de los libros más importantes para el periodo señalado pueden mencionarse Feminisl Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz (1991); "Y D LIBRERÍA DEL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA El saber a tu alcance diversa de mí misma / entre vuestras plumas ando", homenaje organizado por El Colegio de México en 1991 (1993); la Memoria del Coloquio Internaeional SorJuana Inés de la Cruz y el pensamiento novohis· pano ( 1995); el proyecto de la Universidad del Claustro de Sor Juana Sor Juana y su mundo: una mirada actual (1995); la edición de SorJuana /nis de la Cruz y sus contemporáneos (1998) y el anejo de la revista Tinta, SorJuana & Vieira, trescientos añt» después (1998). En segundo lugar, debe tenerse e~ cuenta la continua revisión crítica que sigues~ tando la obra. Entre los múltiples enfoques eXIS" tentes, cabe señalar el libro de George H. Tavard, Juana Inés de la Cruz and the Theology ofBeauty. Tht [ 30] Libros para niños/ Literatura / Educación y Ped p. 1 , , 090910 s1co og1a y Psiquiatría / Derecho y Política .~rte y Arquitectura / Ciencia y Tecnología Administración / Economía / H1·stona . / Antropo1ogía Librería Fray Servando Teresa de Mier Ave. San Pedro 222 Nte., Col. Miravalle, Monterrey, N. L. Tels.: (01) 8335-0319 y 8335-0371 Lunes a sábado de 8:30 a 20:00 horas www.fce.com.mx [ 31] �UN INSTANTE Poemas Eduardo Zambrano CAsI UNA DANZA ENTRE LAS CALLES Cielo sin lluvias, los niños han olvidado que de un papel se hicieron barcos, que bajando las banquetas hubo ríos, cielo, el ojo no al.canza en tu desierto azul ni siquiera llanto... 1 Eres or[sUlloso hasta ufano y, a pesar de todo, nuestro. CieüJ, atiéndeme de una vez, yo soy apenas esa ráfaga de polvo que canta perdido entre tantos. 1 I _} ELPOETAjosÉ oEJF.SúsSANPEDRO ha dicho que Eduardo Zambrano "es una idónea voz que afirma el éxtasis del solitario; una efusiva voz duda del paraíso, duda del infierno." La poesía de este poeta nacido en Monterrey en 1960, ha construido su fortín, su casa en el aire, sin que esto denote fragilidad alguna en su obra. Poesía que sorprende por el vuelo que eleva la sorpresa y el recurso formal a la condición de universo compacto, lúdico, delirante. Evocación ysíntesis, ávidas mareas que buscan resquicios del tiempo, voz interior, música de las esferas. El poeta escucha y transmite con signos inequívocos el resultado de esa búsqueda; el poeta observa y traduce en imágenes su interpretación del mundo. El poeta imagina y reduce los sueños a versos, estrofas, ruinas del tiempo. Como dice Charles Olson, la forma no es más que la extensión del contenido. / Margarito Guillar Pero ahora me vas a escuchar. MADRE BUITRE La veo volar en círculos cerrándose sobre mi cabeza: el cielo también se angosta. Los picotazos se apresuran en el aire y la única brecha que conduce hasta aquí se ha cerrado con la noche. La luna es el final de un túnel. Me quedan dos o tres pa!,abras. Ya no hablaré. Días feriados para acordarme de que existo aunque ahora esté un poco ebrio con la presencia del sol y el azul desbordando (displicente) las copas en los manteks de la tarde. Bebo el infinito de ser y no estar por un instante. Bebo y hago un cuatro para reirme de la estupidez de apostar el equilibrio con tantos años que estaré muerto y en el menú de los gusanos. Días feriados. La duda de una nube. En el abismo, un canto. RELOJ DE ARENA * Parte a la mitad esa manzana: ahora tienes dos mariposas. * F1 ojo no toca la rosa ' /ltrolaabre. * En el parque una pareja ffllpin.a a confundirse con un arbusto. Yqué tiene de malo que dos ramas de un mismo árbol besensushojas. ÜTRO DÍA Que alguien se pudra por acá no debe espantar a nadie. El aburrimiento se acompasa con el canto de las cigarras. Cae la tarde no el bochorno. Este alboroto de urracas ¿será por la disputa de algún gusano? El verano es uno. La llamarada OJ.ul del cielo se apaga poco a poco en las tinieblas. La montaña permanece en su sitio. El pensamiento busca otra presencia donde detenerse. El alma tropieza con una copa. Mañana, seguramente, será otro día. [ 32] [ 33] �REINCIDENCIAS CHINESE 1 Con el alma en rastras. Con este ángel custodio de la conciencia aún borracho y maldiciente. Despertar l 1·dos sin la certei.a de cuándo se largar~n os sen i ni cuándo Uegó finalmente el sueno. Con el cuerpo lastimado en sus cinco puntos cardinales. Con este miedo que reapare~ . donde el viento apenas percibido entre las hojas de un chinese. Hevueltoy las Cosas están en su sitio. Pero son difícles de enfocar. UN MEROLICO El camino de regreso a la infancia. Las luces de una ciudad hermosamente ~da y su reflejo perenne sobre las aguas del no. El puente, /,os nombres. La adolescencia inagotable del que espera. La calma, ese raro anima~ que algunos hombres alimentan con el conocimiento . y otros con la ignorancia. Las calles del pensamiento no tienen esquinas, sino viento. A veces escribo 2 Palpita la imagen. Su tiempo, su espacio amordazados. Desde esa prisión? libera al mundo. La inmortalidad en el mensaje . . do dentro de la botella. via1an En el abismo del cuerpo se despeñan /,os días. 6 CACTUS Qµedan las memorias de lo que arañamos al aire, algún surco en el cielo. Una nube es una quimera._ Apenas la borroneada escntura de un idilio. Página tras página en blanco para /,o que pudo ser una historia y ahora es leyenda de nada. Espejismo y tolvaneras. Sed. _ Espinas que protegen un sueno. Amar Como ciertos cactus se vive · bajo el despiadado sol de una ausencia. sin saber a dónde ir. lo que duele no es la vel!)cidad de la caída, sino /,o imposible del vuew. 3 Me ducho con agua fria no para <kspertar, ni acallar a los perros del deseo. Sólo cuando me veo a punto de renunciar Memoria que no se rinde ( a veces hasta florece) . ; los más bellos desiertos de una vida. 'El resplandor de un verso en la memoria' . , de haber vivido y la sensacwn , antes en ese pretensioso endecasilabo. [ 34] Só/,o los muertos no escapan y no temo ya las represalias de la conciencia ni la cadena perpetua a mis <ksignios. Podré pasar por lo que quieran pero siempre que pueda me volveré a fugar. Como los niños, seré un obstinado reincidente. 7 Quien llegue esta noche será bienvenido, el amor, el poema o el olvido. mtro en el agua helada. & entonces que puedo maldecir amis anchas... y destrozar el jabón como una franca advertencia fiara ahuyentar a esas hienas que rondan la carroña, de mi destino. 4 Confiar en /,o estrictamente necesdarilo duda . , tocar en las puertas e a · para 1amas Su silencio mira, sus pasiones tiemblan en el lente hasta el disparo: después ya nada es igual, lo que se revela empieza a nacer a otra realidad menos fugitiva. Ahogar en libros toda una existencia y ll,egar a la playa, desnudo, náufrago y rey. La nube desaparece y regresa con los días. y no romper la ~ama. ·ncelada de la tarde, Cantar y no ser mas que una pi como el pájaro. Hojo con h por muda esta pasión del vouyerista que se vive en la vida de lo otro. La sonrisa de un wco no se puede compartir. Yestá bien que así sea el extraño rumbo de /,o que vea. Tartamudear la dicha. Afuera están los aprendices de /,o et~o. Só/,o el cielo azul y el canto de un pa1aro. Me limpio con las preguntas más elemental,es y encuentro sangre. 5 FINALMENTE QUÉ SON 1AS MONTAÑAS Finalmente qué son las montañas sino los otros perfiles del ocio en las azules páginas del tiempo. Aprende también tú a ser lejano: aquí las montañas se han sentado a descansar. Un /Jasado que no pasa. Un futuro que no llega. No haceJalta la prisión Para cumplir una condena. [ 35] �EL INQUILINO Suite de Tánger (Poema para comer con cuchara) (a Paul Bowles) Rodolfo Hasler EL POETA EN TÁNGER Todo aquel que estudia poesía . rb te anuda en primer lugar la esquina de su tu an ' . . l en torno a la cabeza. solitario Y azu ., labras cíclicas · uiere ser diáfano, en pa d Lo que ice q . uizá por culpa de la luz que nunca aclaran el enigma, q , ºdo t to o de tanta desesperacüm que aflora en avi ac . fl¡, El signo caritativo del pez o de la a que no pretende mente humanos en una zne seres escasa . ente en la escritura. el arabesco, sí la libertad pres t de la ciudad Las formas se diluyen por las cues as Ue ' la . celada arenosa de muchas de sus ca s, en pin transi·tado siempre el camino intacto. por haber SouK-EL-lIAMRA Si hubiese creado el mundo abigarrado l ien me pidiese cuentas por eUo, y a gu , Oler la fruta aplastada en el suelo. lo Uevana a , de las hormigas Desde el inicio tenia la cer~a . que de id ·das . te mis piernas,,_ plaza c i ' recorrían continuamen • , ·l el recuadro de w · como luna inmovi en • de la puerta La mancha verde del gomero, por enci1:1-a . ·1 ' ombra es testigo de mis visi as, hundida en la s _ ' l ancio de sus amantes, l . en que sonaba con e cans y e JOV ·to como mercadería, regateando a gn. ~• . ,_ . piedad de un gesto, es vendido ante mis OJOS en w tm casi pornografia. Qué alivio que esos aburridos europeo! del vierneshayan dejado de fotog_rafiar la mezquita Metamorfosis de la vida, , mbro lo que los muros atesoran, el zoco asi no . de las manzanas en pues una vez conoces el precio y qué dátiles transparentan la luz, no hay ya modo de olvidar . to ni razón para exaUar mayor encantamten . [ 36] Sonaba en la caUe una grabación de la cofradía gnaua En la cal/,e el frío inclina el pensamiento Hacia el ardiente corazón que a mi lado desanda. en un charco turbulento La fuerza conlkva la beUeza yel inquilino se despertó confuso, Y si tratas de alcanzar al sol, habrá consecución. con profunda sensación de desamparo. Para obtener la luz bebes en el agua sosegada Paseó la vista por la habitación en penumbra Del pez. yadvirtió que aún faltaba hasta que /,e sirvieran su acostumbrada infusión de especias, ycon el corazón fúnebre de una rosa (Al otro lado del espejo) me confesó que se durmió vestido. Le dije que yo también me despertaba Somos la impresión de dos sombras indokntes con sabor a arena en la boca Rendidas ante el espejo, yque nunca había as~tido a una ceremonia secreta En la atmósjera crepuscular, el azogue de ñáñigos en Cuba. El sí. Y el rostro reflejado, El día había comenzado con signo favorab/,e Sellado libro que guarda las incógnitas. y de nuevo se escuchó la música en la cal/,e, Nos frotamos en su dura superficie un grito de mujer, y las palabras dejaron de contar Como ávidos animal,es para ser dulce dekite del idioma Largo tiempo en abstinencia, en el bochorno salobre de la tarde. ¿qué impulsos me lkvan a quebrar la imagen? Tu casa está al alcance de la mía Y sin embargo nunca averiguamos LOS HERMANOS EXTRANJEROS Qué ocultan sus paredes, -objetos inútiks, cuchil/,os carentes de fi/,o-. (Otro país) Es entonces cuando apareces en el vaho, Guardián del orden, monarca de la inckmencia, Era el momento en que todo caía de las manos, Marcando las estaciones. Ypor mucho agregar cifras, (El aire de Santiago de Cuba) Nunca subíamos del número cero, Ni mi casa ni tierra alguna, ni pérdida ni olvido Tienen el valor de los trabajos envueltos en tela roja, Entre el blanco y el negro, /,os cowres de la ciudad De la comida depositada a los santos. Son infinitos, el tono del mamey para embarrar las calles, Era el tiempo de /,os largos recitados en solitario, El blanco de las nubes y de tu collar En la boca misma del infierno, de /,os colores ácidos. Y el co/,or de la tormenta y de la papaya. Abrir aqueUa llaga Las kves huellas Me devolvía cada día a un punto más alto, Son verde narcótico que la noche administra úzuee de la sokdad, En la retina del que dejó su casa. Agua seminal donde me a/,ojaba Alivia mi fa/,o en tu título de príncipe de la /,evitación, Masticando manzanas en las que duerme Dios Y al son del aire y del moho que todo /,o transforma, Yaunque supiera que iba a descansar la vida entera, Brindemos por la madera carcomida y por la lluvia, Nada me impediría vivir de la caridad, Emblema de la vegetación. De la frropia caridad, Mientras contemplo cómo la lluvia dobkga las ramas, C~ que no me modificaría con la misma convicción, 171 S muchos altibajos, como transcurren las cosas, Un eJercicio del que jamás regresaremos indemnes. [ 37] �(Ciclo del agua y del fuego) Ha realizado una ofrenda divina y debe alcanzar perfección digna de semejante categoría. El infinito contiene todas las posibilidades, Todas las promesas, y si en el agua te sumerges no saldrás sin disolverte en parte En una muerte simbólica. El movimiento nunca se detiene y cada ola te colma Sus palabras revelaron a los escogidos los secretos de la creación, De energia, .b . '--te, en su eternofiallecer: Ese es mi .autismo. l ncansabumum !,e El espíritu del génesis se el,eva a parti~ de lo tanf;:~ y no concibes la vida sin a/,abanza ni regeneracwn. El Juego se justifica en el ardor y en la entrega Más altruista, Lengua que me agota y en su arrogancia me vuelve a mentar. Disuelve la envoltura para unir el alma con el cuer;i_o Que es salamandra incombustibl,e en su t~a-~ce espmtual. El Juego se asienta en el lugar de la de.finuwn, . El estado más sutil. Su origen es terrestre y su destino Es celestial, y en la cúspide te nutre de sorprendente natural,ew,. ÜRFISMO De las tinieblas de la casa inferior, , Una figura ll,ena de majestad ascen~a por un momento, En cuerpo de diosa, acaso un:i- heroma. No es seguro cuál sea su destino, Presa de amor, bajo el peso de sus Jaltas, En elJuego de la lira, Euridice, . La amada de Orfeo que vive en el infierno. *** Por lo tanto, su posición es importante. Ni sus pies ni sus manos Sirven para sostener la tierra. Señor de la despedida, su última intervención será La más perfecta. Rápidamente se aleja de la luz más cruda Como escorpión atento a todo acontecimiento del subsuelo. Todavía bajo la impresión de lo que acaba de presenciar, Vuelve hacia atrás la cabeza. La posición de su cueUo Denota la angustia del descenso y la necesidad de renacer Para la esperanza, para el socorro. Su colocación y disposición quedan completados Por el tornasol de la hórrida luz volviendo sobre él. *** La joven yace envuelta en una fina mortaja de hilo mientras Orfeo desciende a su encuentro, consumido por el fuego. La pasión resbala como basalto envenenado o agitado Estuche de rubí.es hasta la cintura. La fina tela, sostenida por la curva de su pecho Plano y bellamente modelado, Cae dejando desnudo su hombro derecho. La posición es herida iluminada de deseo En las pupilas negras, Agua negra excavando su curso Odtuorando entre las llamas la espléndida flor de juventud. la "'!irada para reconjortarse y ofrecerse más apayo, Altmma vida, maternal y sólida. Vut!~ Descansa la doncella el,egida con los piesr descalzos y el vestido holgado cae en numerosos Pzegues. El movimiento apresurado de la cabeza .. Puede quizás indicar que acaba de ll,egarl,e la noticia, En la oscuridad más comp!,eta, De mi requerimiento. Los ojos enúmiados por el resplandor, Los tensos músculos, las venas hinchadas, las aletas de la nariz dilatadas *** Dueño de los aspectos ardientes e irracionales de_ la vida, Es capaz de alterar el comportamiento de los animales En el jardín de Arcadia. Parece ignorar, hasta el momento, . El suceso maravilloso que ha tenido lugar en el infierno. Independiente y lleno de energia, su poderoso cuerpo, Elástico y sano por los juegos Y la guerra, . Espera en armoniosa unidad respuesta de los dioses. [ 38] Yla boca cerrada con l,os labios contraídos Son testimonio de su incesante caminar sobre l,os cielos Por los reinos del espíritu, ' Ala luz desolada de la tarde. úmtempM con admiración Cada detalle de la exultante anatomía Que delante se le erguía. Fil ~amiento, como un crisantemo del abismo nsisf, ' 10 E ~ resaltar las líneas esenciales de su cuerpo 11durecido por la vida al aire libre. [ 39] �Viaje con dirección al asombro poesía, en algunos momentos, pues lo ha logrado; en otros, no; seguiré intentándolo, cada vez menos. Aquí acudo a López Velarde en algo que dijo y que me entusiasma mucho: ''Yo sólo soy un hombre débil, un espontáneo que nunca tomó en serio los sesos de su cráneo". [ Conversación con Hugo Gutiérrez vega] Armando Alanís Pulido , HOMBRE DE MEMORIA I NCANSABLE Hugo Gutiérrez , . Vega se ha desempeñado en d~ferent~s ª.~b1tos~ como la docencia, la diplomacia, la difus1on cul tural; actualmente es director del suplemento la . 'd'tco laJv,,.,,,,,_., ·_n,1~ posee una 'omadasemanaldel peno J . . al vocación itinerante, pero su actividad pnnc1p es la poesía; ha escrito más de veinte libros de poemas, entre los que destacan: Buscando amor (publicado en 1963 por la Editorial Losada, d~ Buenos Aires, con un prólogo de Rafael Alberu), las . . del deseo, poesía reunida 1965-1986 peregnnacwnes , . (publicado por el Fondo de Cultura E_conom1c: e n 1987)' Los pasos del nómada (pu~hcado ~o Écrits des Forges, en Québec, Canada, en 199 ). a_5~~- Generoso, nos comparte algunos de sus bros y al mismo tiempo nos asombra su erud1c1on que no apabulla. ' . . , Pulido .La poesía es un via1e. Armando Alams ·' 1 Hu o Gutiérrez Vega. En el caso mío, com~ ~n e de urípides, sí, si la vida en gene~ es un viaJ:• , 1corroa parte esencial de la Vtda, aunqu poes1a J y última instancia, como dec1a orge creo que en . gráfi "· obviamenGuillén: "toda poesía es autob10 ca ' e estar asestando constantemente te nose trata d . l hala autobiografía a los lectores, s1mp e~ente - ser, pequeno blamos de nuestro pequeno . , o me-l diano, nuestro ser íntimo y su relac~on con : mundo, con la Vl·da' con el arte ' con la literatura, d yl . ifica dar testimonio constantemente esto s1gn .. h d e·s o de la vida· es decir, del viaJe; mue os e m1 ii:os son testi:Uonios sobre los paí~es en lo~que he Vl.Vl.do inclusive hay uno que se titula An r en ' ·1·d d eden ser Brasi.l y, bueno , tienen doble uu, i da ' pu • tas leídos como poesía o como guia e tuns . f 1: 1 , AAP Eduardo Hurtado dice que usted alcanza su m_adur~ como poeta en los arw_s en que radica en Grecia. Háb/,enos de su momento griego. AAP. Hay varios Hugos: el viajero, el poeta, el narrador: ¿con cuál se queda usted? HGV. Yo me quedaría con el poeta y mira que puede ser que haya escrito más prosa que poesía; pero mi ser más íntimo se expresa en las normas poéticas y me quedo, como decía Montale, con "este delirio por nombrar las cosas", esta búsqueda de diálogo humano, y a mí no se me ocurre que se escriba poesía por otra razón más que por la de la búsqueda de una comunicación con otro; generalmente los lectores de poesía son pocos, poquitos, pero muy selectos. HGV. Yo no sé si he alcanzado la madure~, me daría mucha pena haberla alcanzado; ademas, no la busco, porque soy desordenado en lo que ~ refiere a mi trabajo poético; aunque no cre'.15, s1 llevo cierta coherencia en lo que hago, y los hbros . en Grecia sobre todo El nombre oculto di escntos Grecia y fundamentalmente Los cantos del despotado de Morea sí son uno de los momentos que yo con' te voy a decir lograd?~• porque eso sidero, no . no lo dice uno, eso lo dicen los c:1tic~s y en m1 caso los críticos son generalmente s1l~nc1osos, co~que está bien; no me molesta demasiado, peros~ ~reo que son los libros que están más cerca de m1 idea de la poesía. AAP. Remitiéndome a su primer título de poesía: ¿el aa, sigue siendo buscado? HGV. Toda la vida, para encontrarlo o para mantenerlo vivo. AAP. .Qué tiene que ver la poesía con el fracaso?. HGV¿ La poesía es un gran fracaso siempre, ~n~-a. • mucho eXJIO riablemente; los poetas que tienen ·e~ en el fondo tienen nostalgia del fracas?; por:JOro lo uno de los grandes poetas del Siglo d ·do p fue 'Miguel de Cervantes, pero estaba . convenc1que E varias ocas10nes, creo de que no era poeta. n . 1 . l de no haen el Viaje del Parnaso, se queJa a oe o , dicienberle concedido la gracia de serlo y lo esta hai do en esos magníficos tercetos; yo creo qu;ene~ • e •, una radical insat1s1acc1on que hay que man piell . o oniendo em cuando el poeta empieza a auto citarSe . a hacer política citando a los amigos, pd razón, . d ecia, , y con to a epígrafes de sus amigos; Neruda: epígrafes solamente de muertos. AAP. Quien habla de sus fracasos, no /,os vecomota/6 hay experiencia, bagaje... s la experiencia HGV. Es cierto: lo que te queda e an her· de esos fracasos y la posibilidad de que se [ 40] mosos; generalmente el fracaso es hermoso; ahora, al hablarte de fracaso no estoy diciendo que naufrague el libro; estoy diciendo lo que nos sucede a todos de alguna manera en la vida: son más los fracasos que los aciertos; son más los momentos de tiniebla que los momentos dorados; lo que sucede es que para sobrevivir te basta con tres momentos dorados, aunque en su contra se conjuren siete mil momentos de tiniebla. Los tres momentos dorados son suficientes, aunque parezca un optimismo bobalicón para decirte que la vida es sagrada, que la vida es buena; lo mismo sucede con la poesía: si tú logras que se salven cuatro poemas tuyos, estoy muy optimista, digamos, siete versos tuyos, esos siete momentos dorados de alguna manera enfrentan a los miles y miles de fracasos y como se dice en español antiguo: ''Ya chingaste". AAP. Un señor domesticado que escribe versos, ¿cómo se define así mismo? IIGV. Soy una persona que ha intentado escribir AAP. La minoría que es mayoría... HGV. Exacto, sabes muy bien que en el mundo actual han sido muy pocos los poetas que han competido con los novelistas en lo que se refiere a fama, a fama y ventas. Veinte poemas de amor y una canción desesperada, de Neruda; Rumancero gitano y los poemas del cante hondo, de Lorca; "Algo sobre la muerte del mayor Sabines", deJaime; y también hay poetas muy malos, como Benedetti, que venden bien. AAP. ¿Qué es lo que no debe hacer un poeta? HGV. Lo primero que tiene que hacer es darse cuenta si lo es o no lo es; y si se da cuenta de que lo es, al margen de los aciertos, seguir adelante, si se da cuenta de que no lo es, es muy difícil; yo sólo he encontrado cuatro o cinco casos de gentes que se han dado cuenta de que no lo son y se han dedicado a otras cosas: a la narrativa, a la crítica, generalmente es muy difícil que digan: "pues no, no cuajé" o "esto no cuajó" y siempre queda la esperanza de, aunque sea poquito, pero que algo cuaje del trabajo. AAP. Entonces, ¿/,a poesía está mal balanceada, mal vendula? HGV. Casos como el de Benedetti, que simplemente no es poeta... no es que sea mal poeta, como lo dije antes; pero el mercado, la sociedad de consumo literario se encarga de decirnos que sí lo es. [ 41] �ruta: Guanajuato-San Luis Potosí-Guadalajara-Torreón-Monterrey... tenía amigos en todas partes; lo que sucedía es que no cuidaba mucho sus cosas; no sé si sepas que el Río de aguas amargas no lo tenía escrito: se lo sabía de memoria. Benedetti es un poeta para los que no leen poesía. Hay algunos poetas que reúnen esas características. La gente que lee poesía es muy exigente. Son pocos, como tú decías anteriormente; pero son un público mayor en ese sentido de la exigencia; y hay poetas para poetas, fenómenos muy curiosos que pertenecen a la sociedad de consumo más que a la crítica literaria. La gente sabe de memoria poemas de Benedetti y no sabe de memoria poemas de Octavio Paz, que no es memorizable de ninguna manera y es un gran poeta; pero también la gente sabe de memoria poemas de Sabines que ese sí es un gran poeta: así es que todo está lleno de matices, hay una poesía popular buena y hay una poesía popular mala, hay una poesía que por utilizar un término llamaré "culta o hermética buena" y una poesía "culta o hermética mala". AAP. ¿Y cómo se rescató ese poema? HGV. Un día, Arturo Rivas Sáenz lo sentó en Gua- dalajara. Le quitó la botella de tequila y con una de esas viejas grabadoras con muchos alambres le dijo: dicta todo lo que tengas en la cabeza; le dictó ese poema y se publicó en Guadalajara. Era un hombre tremendamente desordenado: no cuidaba su obra y no tenía tiempo para cuidarla; tenía otras urgencias yyo creo que con Porfirio pasó lo mismo, pero él sí tuvo un rescate bastante claro. En España el tiempo que viví allí les hablaba much~ simo de Pedro; algunos lo conocían por razones regionalistas o por la relación con Gerardo Diego en AAP. Se vislumúra en su poesía una característica: el la fonnación de aquel movimiento que se llamó humor "ultraísmo" y en el que Pedro fue importante ( ~ HGV. Sí, que no es muy frecuente en la poesía cipó en la redacción del manifiesto) y algunos de mexicana. El tono que le dan a la poesía mexicasus primeros poemas de El ala del sur y todavía en na es más bien de solemnidad: la búsqueda de la Primavera en Eaton Hastings, el libro que escribió en gran imagen, de la gran metáfora: el humor es el exilio, había elementos ultraístas, que luego Gepeligrosísimo, porque el humor te desnuda; la sorardo Diego llevó a sus últimas consecuencias; el lemnidad te cubre; con el humor sales a la calle ya exilio era doloroso; la vida conspiró contra su trabano diría desnudo, sino en calzones, y siempre es jo y consumía tal cantidad de alcohol, que la poesía peligroso salir en calzones sobre todo si uno ya se le ahogó en tequila; él era un poeta a pesar del está viejo y gordito: esos son los riesgos del hualcohol, pero yo no sé si ocupe ya el lugar que meremor; pero yo pienso que a través de él se pueden ce en la poesía. decir cosas más graves que con la solemnidad. AAP. Alguna vez. conversamos sobre poetas poco atendidos y coincidimos en dos que por cierto tuvieron algo que ver con Monterrey: Pedro Gar.fias yPorfirio Barba-Jacob. HGV. Hablamos -lo recuerdo muy bien-, de Pessoa y Cavafis, que fueron poco atendidos cuando vivieron; y en el caso de México un poeta ninguneado y que después hayamos descubierto su enorme valor: es el caso de Nervo, o de un poeta maldito, como Plaza. Garfias y Barba:Jacob fueron poetas absolutamente malditos y marginales: Pedro en los brazos del alcohol (que nunca logró salvarse de eso); y Porfirio en los brazos de todo lo que se te ocurra; Garfias tenía en Monterrey muchos amigos que le prestaban corbatas y más cosas; además, la U niversidad lo acogió muy bien. Santiago Roel también lo apoyó mucho; aquí tenía las comidas y el tequila seguros; por otra parte, Pedro seguía una AAP. ¿Usted cree que la variedad del mundo se guui, más hablando (y obviamente escribiendo) en varios idiomaS1 HGV. La lengua es una cosmovisión, decía Max Aub; uno es de donde hace el bachillerato. Noes mala esa frase; él era judío-francés nacido en París y llegó a Valencia a los catorce años; su lengua materna era el yiddish y su segunda el francés. El español era su tercera lengua, pero fue la lengua en la que tuvo su educación sentimental. A ~essoa, cuando le preguntaban cuál era su patna, contestaba: mi patria es la lengua portuguesa'.~ cribía también en inglés, porque vivió en Sudáf~ 0 ca. Alberti siempre escribió en español y reco~ el mundo de arriba abajo. Conrad escribía en inglés siendo polaco ... hay muchos ejemplos; de todas las lenguas tenemos que escoger una, la que sea nuestra lengua de relación con el mundo; Y no necesariamente es la materna. [ 42] los objetos que empleaba s , . tos naturales. El . e~1an siendo objehabía comenzad cammo hacia lo artificial ya dado, siquiera elop, ~ero sobre él no se había ., nmer paso. En cualqmer historia d l , . nología (mucho e a tecmca o la tecs autores d' · una y la otra no ISunguen entre ' aunque no son l · logía sólo es po 'bl o mismo: la tecnosi e con el · · rrollo de la ciencia modem nacimiento Y_ desatrazo de este cam · a) puede segulfse el se dirige ha · m~ q~e parte de lo natural y cia 1o artificial E l hombres urbanos e l . n e mundo de los democracia los obJet:s :r~ru~td~d, vencen por madora mayoría U ci es. son una abrutecnolooía pod , · n profesor de filosofia de la o· na preguntar 1 en este salón de clases al , a s~s a umnos: ¿ven vez los alumnos n gun objeto natural? Tal 0 encuentren nin to ellos mismos y el e guno, exceppro1esor. Jacques · Nobel y destacad . . d Monod' premio vesaga or en el áre d . o mun libro, El a,zary la ~~~IOquímica, escribió Machina Speculatrix Hugo Padilla fza natural de la !Jiowgía • ensayo sobre l,a fiws<>so una interro t . a, en el cual propugan e singular •h · . Lo artificial A,TES DE EMPEZAR a crear I que enfrentar un mu dcudtura, el hombre tuvo turales. Ahí estab In ; e meros objetos namillas, las cuevas :ni os 1'.1tos, las raíces, las segraba atrapar E ' os animales que a veces lo. · n ese mundo , , Jeto artificial . aun no hab1a obbre modem~:m:ja~te a los que rodean al homres, aviones, ili:~iumas de ~odo tipo, televisoen suen-os Q . , Iras o cepillos de dientes N1' • mza e trá · · artificial no , ns1to de lo natural a lo sino por unaarrauu·1~co ~?n la creación de objetos 1zac1on de al . ' turales que ampliaba o m . gunos objetos nacorporal· el d ejoraba el desempeño · uso e tron . pear mejor ue co~ o piedras para golutilización dqe elobn los pies o las manos o la ca a azos se ' m~~or comodidad Es _cos para beber con m1uvo que . posible. El hombre prientre vario tr , apropiado h b' s oncos elegia el más sino tamb-', a ia ap~endido no sólo a utilizar. ien a se/,ecczon , • reIacionados d " . ar segun los conceptos h-b· e me,or que " o "peor que". y \GJU ién había a r :.i • nar de acuerd p en?ido a utilizar y seleccioo con Ciertos fines. Sin emba -----rgo, dos y suficientes para distin . ~ ay cnt~nos definide uno artifi 'al:> M gmr un objeto natural ci • ucha gente , que sólo un bobo p d pensarta que sí, ue e confundir un d urazno natural . con una locomotora artificial El sm embargo, no es tan fácil Es . . asunto, Monod, que se ocupó .d posible que ni aun lo haya resuelto cabal con etalle del problema, mente. Los cuchillos , l bre primitivo os ~e pedernal del homlos objetos a;tificial;se~,;j~mplo de la clase de llo ha sido configu a emos que el cuchitas a una utiliza . _ra o por el hombre con visc1on, a una perrorrna ,, d' J' nce, ice Monod y añade· "el b' ción pr~existent~ qu~ f;t~ materializa la intense explica or la a creado y su forma incluso ant~s de qpuerformance que era esperada e se cumplier " E 1 . ne razón• todo 0 b' . ª · n a go ne. ~eto artificial ti . tencia conceptual pre . . ene una exis. - . via a su existencia re 1· 1 d iseno, mcluso siendo difus0 0 a.e al obieto. En los d' burdo, precede :.i 1senos y proyect , gurado el ob· t os esta prefi~e o por elaborar E 1 arquitectura las m · . ~ e caso de la • aquetas antJ.Cipa l trucciones materiales E 1 _n as conscree que todos los ob· na go_ n~ nene razón; una performance (es d ~~tos artifici~l~s realizan em eñ . ec!f, una func1on, un des. p º•-~na ~specie de "servir para" heid nano) utJ.htana. Esto no es cierto: no todo [ 43] s¿:~n d :i1:: �. . , ·1 Baste pensar en las crea- to artificial es un uu . hos objetos rituales, ciones del arte, en muco en la propia filosofia , d' de ornamento. , lu icros 0 . , artificial no-maten'al • La categona como cr~acion_ licable al mundo entero de de preexistencia es ap ,horl, ru:evale sólo para lo artificial; el conc~pt~ de 1i::Zrramientas o los la esfera de las maqwnas, mundo de la técu, tiles. V:ale especialmente para e1 . . , vale también al revés, para doras. La supos1cion . .niera a la una nave venusina o marciana que vi Tierra. di el agua a los camoteS. Para empezar a me r1e . .ciad.,. Monod propone dos c~tenos: a) r~gulan uésig. ·, •Qué significa reguJ,aridadyq b) repeuc1on., 'd d ·n-e con lo amor· • ., -:> La regulan a n · nifica repetuwn. gular y simétnca: fo; un cuadrado es una ~gura re rostro presentaun deslave de l~?º no uen~:ios costados. Pero nica y la tecnología. bonita suposición: una nave ble: está desvenc9ado por to alguna pu~ . dad en manera -~i:. Monod hace una tro planeta -Venus, el criterio de regulan . 1 tural de lo anw . diferenciar o na espacial va a p~sarse en ~cómo serían los prode servir para , 1 belli'simos patrones y Marte, o cualqmer otro-, 'tadoras pudieran <lis· "" Que, va. Ahí. estan os es Va como eJe cial. .., as para que sus compu . . ue enepautas de los objetos na~~ol~stá compues~ . 1 natural de lo artificial, ya q g di unguir o as usados sólo intentan ~ plo un solo caso: la~ e descriptibles par ralmente los r,r~gramvivo- de lo inorgánico? El ta de espirales sucesivas qu_e son d la serie dt -~,,., cernir lo orgamco 'vale a preguntar por una modal1'dad en los numeres 1 tili ae comou,..... roblema planteado eqm . que aludiP Fibonacci. Por otro lado, la P. as e:t~ a cualquier . d fi •d s y suficientes, a . tifi 'al es amorfa previam ·cladOO los critenos e m~ ~ ir un objeto natural de na ar ci ' · · de regulan mos antes, para di_sudngul oderno de los viajes acción de modelado. El cnten~ de objetoS di tifi · l· le ana e O m . distingw· r los dos upos uno ar c1a '. alidad de las computasirve para ---interplanetanos y la actu [ 44] cuestión. Hay objetos regulares, tanto artificiales destruye antes su menguado y pequeño habitácucomo naturales. Hay objetos amorfos, tanto natulo. Paradójicamente también el hombre está conrales como artificiales. Una avalancha de nieve denado a la libertad, aunque ésta pueda conducomo totalidad-¿holismo?- es irregular, pero cada cirlo a su destrucción y aniquilamiento. cristal de nieve posee una impresionante belleza y El desempeño de los objetos (la performance) simetría. ¿Yla repetición? Tampoco es criterio ditampoco permite distinguir entre los objetos arferencial confiable. tificiales y los naturales. Pensemos en caballos Es correcto afirmar que un objeto artificial corriendo y en automóviles circulando. "El anápuede ser producido repetidamente. Pero las lisis llevará a la conclusión de que estos objetos abejas también construyen repetidamente panason comparables, en cuanto están concebidos les. Luego, el criterio de repetición no es pieza unos y otros para ser capaces de realizar despladecisiva en la solución del problema. Sin emzamientos rápidos", dice Monod. Con la afirmabargo, la alusión a los panales hace aparecer en ción anterior afirmación se cuela un asunto peescena una cuestión adicional: ¿no son "artifiligroso: los seres vivos, en este caso los caballos, ciales" las colmenas en el sentido de que represon objetos que cumplen un proyecto, en este sentan el producto de la actividad de las abejas caso el de "realizar desplazamientos rápidos". A de manera semejante a como las unidades habiesta propiedad de estar dotados de un proyectacionales son producto de la actividad humato, Monod la llama teleonomía. Ignora Monod na? Ylos termiteros, y las presas que construyen que las explicaciones lógicas o teleonómicas son los castores, ¿no son "artificiales" en el mismo parientes cercanas de las explicaciones funciosentido? Las abejas, ciertas termitas, los castonales, pero no son lo mismo. Si se emplea la res, las arañas, y algunos otros animales, "hacen". noción de función, uno puede ahorrarse la no¿Cómo se distingue el hacer del hombre del ción de proyecto como aplicable a los seres vihacer de estos animales? Aquí sí hay un criterio vos. Los proyectos sólo los hace el hombre en de distinción; aunque ambos haceres están conrelación con su propia vida y con los objetos y dicionados por un trasfondo genético, son de situaciones artificiales que elabora. Monod sólo distinto tipo. La abeja sólo hace panales; el hompiensa en objetos; pero no hay que restringir la bre hace casi todo lo que se le pega la gana. El artificialidad exclusivamente al ámbito de lascohacer de la abeja no está basado en un conocisas: los centros de control de vuelos en una termiento adquirido, sino en una habilidad hereminal aérea son fundamentalmente un asunto dada. El hacer del hombre se basa en sus conode organización; la organización no es una cosa, cimientos, ya sean ordinarios (técnica) o cientíes algo más etéreo: es la información y manejo ficos {tecnología). Por ello, las abejas siguen de la información. Por esto se puede hablar tamconstruyendo el mismo tipo de panales desde bién de situaciones artificiales. El control de hace millones de años. En cambio, los objetos vuelos en una terminal aérea es una situación artificiales del hombre primitivo o del hombre artificial tecnológica que emplea en sus compumedieval son distintos a los del hombre contemtadoras programas que incorporan una pecuporáneo. El hacer del hombre es innovadoraliar área formal: la teoría matemática de lascomente creativo, permanentemente emprende las (o de la espera). Volvamos sobre la noción ?isoñas aventuras. El hacer de los animales que de proyecto. hacen" es invariante. Estos animales obedecen Si en lugar de decir, como Monod, que los a un mandato bioquímico; el hombre también, caballos cumplen el proyecto de realizar "despe~º: por fortuna, ese mandato lo empuja a la plazamientos rápidos", decimos que cumplen acUVIdad deliberada, al afán propositivo. Ojalá con esa función, la expresión sonará más aproque algún día se logre determinar el segmento piada respecto de lo que acontece con y en los ~enómico que, paradójicamente, determina a la seres vivos. Se suele hablar, por ejemplo, y sin li~rtad. Hay que imaginar el momento; alguien forzar el lenguaje, de la función que cumplen :ce: "señores, esta secuencia de ADN, producto los pulmones. En cambio, la noción del proyecel az.ar Yla evolución, codifica, así no lo crean, la to, al estar más ligada a lo propositivo creador, propia libertad". Claro: si el hombre mismo no introduce matices indeseables. Piénsese en que [ 45] �decirnos "algunas flores cumplen con el proyecto de emitir olores": no suena bien. En el caso de los seres vivos el concepto de función parece que puede sustituir con ventaja a la noción de proyecto propuesta por Monod; y no importa que se empalme con la idea de performance. En la esfera de lo artificial utilitario, la noción de función es complementaria del concepto de proyecto. Los hermanos Wright bien pudieron haber dicho que tenían el proyecto de construir un aparato que cumpliera con la función de volar. Es correcto. En el caso del diseño de los útiles, la función sólo es una parte del proyecto. Y aún sería mejor hablar de funciones parciales y de una función total. Un automóvil corno función tiene la de desplazarse. Pero cada una de sus partes cumple una función parcial: el carburador tiene la función parcial x, las bujías tienen la función parcial y, el radiador tiene la función parcial z, etc. Todas estas funciones parciales tienen que estar bien coordinadas para que pueda cumplirse la función total. Uno de los peligros en el funcionamiento de un dispositivo tecnológico complejo es que el incumplimiento de una función parcial origine el incumplimiento de la función entera. Los objetos o situaciones artificiales que crea el hombre, pueden ser utilitarios y no utilitarios. Los utilitarios pueden ser técnicos o tecnológicos, o híbridos técnico-tecnológicos, según sean los tipos de conocimiento, o la mezcla de ellos. que se emplee en su diseño. Monod propuso tratar de encontrar los criterios para distinguir lo natural de lo artificial exclusivamente teniendo enfrente a los objetos. Es difícil de este modo. Si una persona enfrenta dos vasos de agua, uno con agua natural y otro con agua producida en el laboratorio, no podrá distinguir: los dos contienen H 0. Si una persona enfrenta dos ove2 jas, una natural y su similar producto de una clonación (tecnológica), no podrá distinguir. Va más allá el asunto: el hombre ha llegado a completar el mundo de lo natural; los elementos de la naturaleza con peso atómico mayor al del uranio, no se encuentran en la naturaleza: los ha producido el hombre en sus laboratorios. Esos elementos naturales no son naturales; paradójicamente, son artificiales. Al fin, Monod da en el clavo: "es preciso un programa que no sólo estudie el objeto actual, sino su origen, su historia y, para empezar, su modo de construcción". Así, sí se puede distinguir; pero es difícil imaginar cómo se podría desarrollar ese programa tan estudioso. Arquicultura Armando V. Flores ~!: Fáucacüm Y arquitectura LA ARQUITECTURA com , entendid o area de conocimiento es a Yaceptada p 1 compleia dad 1 or os que la estudian como ;,, ' a a concurre · d 1 elementos tanto b. . nc1a e os numerosos la compo~en. o ~envos como subjetivos, que Ciudad Universitario / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto / Ciencias / Letras y humanidades / Política y sociedad / Diccionarios / Enciclopedias / Libros de arte [ 46] ~;:~~inuuednen _estar r:~e~~::}:ne::!~: · mismo obiet0 d referencias que ;,¡ • po emos encontrar nos remiten n -1 pasado nacional como lo , o so o a nuestro lo prehispánico' sino tarnv~~aculo, lo colonial o cultural, como 1~ romano ~1en ~ nuestro pasado A lo referido en los gnego ~ lo egipcio. que a P os amenores habría b. , gregar que en la arquitectura inciden tam ien aspectos sociales económ. . , . nicos geográfi : icos, histoncos, téc, ' . , cos, as1 como antropol' . soficos, Jundicos, psicoló . . , ~g1cos, filorales y muchos otr , gicos, chmancos, cultu. os mas que en ella qu d gistrados y pueden ser leídos. e an re. Dada la complejidad de la ar uit evitar la compleiidad d q_ ectura, y para . ;,, e su ensenanza e • penencia magisterial he odid ' . n m1 exmejores resultados se haJl odconclmr que los ogra o cuando: á;~ Para Diana l. Maldonado Fiares LIBRERÍA UNIVERSITARIA ta si consideramos u . co se integra por si!e:cada Objeto arquit«:ctónipara cada uno des as, elementos y unidades ma, la func·, l us componentes, como la for1on, a estructura el • mento y el estilo· y b ' espacio, el omatextura, el ritmo' eior s~ ~omponentes, como la librio y el caráct;r emtrovim1ento, el color, el equi' n e otros En muchos de los obietos . . , . puso totalid d · ;,¡ arqmtectomcos el cara nene que ver con d . dencia estilística, estructural ete~mada tenque sus sistema o espacial, mientras porticados· eleme:¡ como entablamentos o ' os, como las colu 1 baleones, 0 las unidad mnas y os Objetos arquitectóni Dulces Nomb cos como la Capilla de los res con pers 1·d d Palacio de Gob· ' ona I a vernácula; el sica· o el Co d ier?~ Estatal, de tendencia neoclá' n om1m0Ac d 1 na internacional ero, e a escuela moderdad de Monter ' todos en la Macroplaza de la ciuobjetos arqu·t re~ c?mparten el espacio con otros 1 ectomcos y c · man una estru t o~untamente conforsí como la es~ ura urbana. Tanto los objetos en cultural rico enc~~;a urbana traducen un paisaje ornamentales ·¡-e~sos componentes formales ' esu isncos e , . ' por mencionar sólo al ' conom1cos y sociales, Yen coniunto ?unos, que operan aislados :i en una1mb · d pora] que son la b ~ca a red espacio-temOtro nivel d ase de .?1cha complejidad. e comple11dad tarnb·ien , se presen;,, [ 47] Se comprende que la arquitectura de los arquitectos como de la wS:::prende ~to plica am 1· . arq tura. Ello 1m. p t~r e.1 estudio en el aula con materiales un presos y eJerc1cios programados nfi . minarios, sim osios : co erenc1as, sep ' talleres optativos experi · de campo y el d. , enc1as , . estu io directo de los objetos . tectomcos en el laboratorio de la ciudad. arqm- En lugar de enseñar · der de la . arqwtectura se enseña a apren. ~wtectura. Con ello se evita al aprendiz ~as~vo, que siempre requiere del intenn d' . mterprete d ¡ . e iano, del '. e supenor' como cond·ic1on . , de saber La he rram1enta más efectiva para lograrlo es . . . . al aprend· 1mc1ar 1 l , . para que d . iz en . a ectura arquitectornea espeje cualquier objeto de estudio d .d l , credos religiosos, modos de .d . e '., eo og1as, mica t VI a, s1tuac1on econóe til', . emores, gustos y preferencias, tendencias s isticas, avances técnicos infl . tantas otras. ' uenc1as, temores y �- anza se ejerce en sentido crítico para llegar a La ensen'ti Es decir que se descarta la verdad absola autocn ca. ' . ual cambia cons- Sociológica 1 luta por la búsqueda de la m1s:,1: ~ue es necesario tantemente en cada caso, p ráli fl ºble de enseñar-aprender, v adoptar la postu~ exi tes del equipo, incluido el da para todos los mtegran catedrático. José María Infante i diz de la dependencia a la El proceso ll~va ª!::eseable es que al concluir independencia. o d túe con nd el periodo de apr~ izaje, ~~ eq~:~: d:;;ndencia ºd d por sí mismo, por segun a . . . deberá reducirse que se da e1 m1c10 ' del maestro, . en independen. t hasta converorse paulaonamen e ndo el maestro . l final· lo cual sólo se logra cua . Cta a ' . . do por el maestro arqmtectuarquitecto es sustltm ra. · era' instancia uitectura se entiende, en pnm arq b·eto cultural. Es decir, más que como un como o ~ . entienda . objeto produeto de la arquitectura, se . roducto del hombre. como un objeto p s extra arquitectóni. entender aspecto Ello perm1t:ifican y determinan la arquit~ct~~ a cos que mo , o· as topográficas y chmaocas rtir de las caractens c pa d l trasfondo sociocultural del grupo y del lugar, e b de trascendencia. En esta del hombre en su . usca ha de ser estudiada conmodalidad, la arqu1tecturad_ nsiones: la física, la aspectos o 1me d sideran o tres . , ·ca La realidad física como histórica Y la pSicologi · é de las formas, . d respuesta a1 porqu modificante ª . ., y de los materia. de la pos1c1on de las propomones, . , . el trasfondo históriles y sistemas de construdcoon, esta al uso función .nante a respu ' co como determ1 . . a las preferencias . . , d las hab1tac10nes, y pos1oon e , . tilísticas, y a la inclusión o formales, cromaucas y es . tras que la . , d l entos noveles, m1en exclus10n e e em 1 imbólico de formas, psicológica de respuesta a uso s colores, Can tidades y posiciones. La í expresados apoyan la eduLos conceptos aqu e u·vo con la concien., fi nómeno iorma ' cacion como e . 1ser a diferencia del . de que educar permite e ' ~1a . e sólo permite el hacer. mstrwr, qu ¿Crisis de partidos o crisis de la política? varias voces que hablan de la «crisis de los partidos» queriendo decir con ello que los partidos políticos han caído en descrédito, que son incapaces de representar las necesidades de los ciudadanos o no saben asumir la representación de los verdaderos intereses de éstos. Es difícil establecer cuándo y cómo cer menzó el proceso, pero pareciera que es mucho más amplio y profundo de lo que a primera vista ~parece y ha tenido expresiones en procesos polí~cos latinoamericanos vividos desde hace ya vanos años. HEMOS ESCUCHADO RECIENTEMENTE ~n los dos últimos siglos, los partidos políticos sohan ser instituciones incluyentes que trataban de abarcar a la mayor cantidad de gente en prer gramas amplios y más o menos universalistas; es decir, que tenían una visión más o menos comple~ de los procesos políticos y sociales y trataban de im~ulsar una concepción global del mundo y de la ,,da · , meJorando la sociedad en la que opera- ban. Se presentaron tres o cuatro grandes corrientes doctrinarias, como el socialcristianismo, la democracia social (conocida en español, por esos raros fenómenos de la traducción, como "socialismo democrático"), el liberalismo político (y a veces también económico) y el marxismo (en sus diversas variantes), cada uno con sus desviaciones menores o mayores, pero en todos los casos siempre se presentaban como un intento abarcador con posibles respuestas para los dilemas fundamentales de la existencia y para los desafios que debían enfrentar las sociedades. Las consiguientes disputas eran compromisos totales con una cosmovisión ideológica, donde los factores accidentales-como la persona que encarnaba esos ideales- tenían un papel secundario y sólo en casos extremos afectaban los resultados electorales o la adhesión de los ciudadanos. Pero ello también implicaba que muchos de los intereses individuales debían ser subsumidos por el compromiso con el partido que representaba los valer res ideológicos; más aún, debían ser anulados si se contradecían y la opción personal se sacrificaba en bien de los intereses de quienes compartían los mismos ideales; había una ética de compromiso social predominante sobre las ambiciones o deseos individuales. Los partidos políticos,junto con su tarea específica, se convertían en matizadores de los intereses individuales (mezquinos o no) y en verdaderos educadores de la actitud per lítica de los ciudadanos: el interés común o el bien común estaban y debían estar siempre por encima de las necesidades individuales, por más legítimas o importantes que fuesen. Sin poder poner una fecha específica del cer mienzo -quizá después de la Segunda Guerra Mundial, quizá con los movimientos de protesta y cambio de mediados de los sesenta del siglo pasado, quizá antes-, diversos grupos empezaron a realizar acciones de manera autónoma-independiente de los partidos políticos-, con el objeto de reivindicar la atención (y solución) a sus problemas específicos: homosexuales, feministas, ecologistas, minusválidos y demás se pronunciaron por impulsar y promover políticas (en la mayoría de los casos legítimas, sin duda) que atendieran a sus necesidades tantas veces postergadas o negadas. Quizá por las necesidades propias, transpartidarias, ya que los miembros de estos grupos podían estar adheridos a cualquiera de las doctrinas que ------------------------------------[ 48] [ 49] �ma en que se asume la defensa de sus intereses sin considerar las necesidades generales o globale~ e incluso sin considerar en situación de igualdad a los otros grupos que han padecido condiciones similares. Si las diversas expresiones de la democracia son la forma más avanzada que los seres humanos hemos desarrollado para solucionar los conflictos de intereses, entonces debemos insistir en una búsqueda de soluciones negociada, aun cuando a veces nos encontramos con la dificultad de los sentimientos de culpa que estos grupos provocan en su propio beneficio. Pero debiéramos buscar que esos grupos participen como uno más, con su verdadera representatividad, en el debate general sobre las necesidades sociales. Ello llevaría, inevitablemente, a cambiar las formas por las cuales los representantes, cualquiera sea su nivel, expresan las necesidades de la población: ya no tendríamos partidos políticos, sino grupos que representan intereses sectoriales muy definidos. Ello daría lugar a otras formas de representación y también de acción política, donde las líneas de negociación estarían dadas por el logro de los objetivos particulares y no del bien general. Se introduciría así una peligrosa variante de la actividad política, porque algunos de esos grupos no parecen estar dispuestos a jugar con la regla fundamental del juego democrático: la de la negociación, sino a imponer o tratar de imponer sus puntos de vista sin reparar en los demás. mencionamos; quizá por la aparición combinada O quizá debamos admitir, con una resignación de sentimientos de exclusión y rechazo en alguque no debe ser pesimista, que en aras del bienesnos de los partidos; quizá porque sus preocupatar general, no hemos podido constrnir hasta ahociones no cabían en las doctrinas dominantes, ra una mejor forma de representación política que dado que realidades como la homosexualidad o los partidos y que la representación por individuos. la condición de minusválido se tomaban como supor más buenas personas que parezcan ser, siemcesos personales, a veces desgraciados, pero no pre dejará un gran monto de incertidumbre: las como un efecto de procesos sociales, la mayoría doctrinas ideológicas siempre han proporcionade los partidos tardó en incluir políticas abarcado un monto de seguridad en la orientación de la doras de todos los grupos y aun en ocasiones, cuanacción, aun cuando la experiencia histórica n~ do lo hizo, hubo restricciones y exclusiones. muestre cómo una y otra vez ciertos políticos traJ· Muchos de esos grupos ahora se encuentran cionan los ideales de su partido y, por ende, a los integrados por quienes sólo buscan beneficios votantes. particulares para su reducido sector, sin asumir De todas maneras - y como sucede en la mayoen contrapartida un compromiso social con el ría de las ocasiones con los cambios sociales- esta bienestar general; incluso suelen ver la reparación transformación ha venido sucediéndose en fo1111ª de los daños como una especie de revancha por lenta, de manera inconsciente para los agentes SO' todo el tiempo durante el que fueron sometidos, ciales y, aparentemente, sin muchas posibilidades negados, devaluados o considerados insignificande articular un cambio de rumbo. tes. En su acción política, sólo les interesa la for- [ 50] favor de la Máxi,ma Casa de . esta esN~ ,/ida . . &tudzos, patrocinadora de ru:nu Yporque al arte no se l,e aplican aduanas de ,lw. exhibición . • • • dad . r -e;uzczo cultural o arancel.es de bob . , es posib/,e que' J• ,,;n cz.- . . a moralinuuvznzsmo la p · do Cantú va'l)a desde la .udad ' zntura de Gerar.., cz ahrazada de AZ.-l.: lanas al resto del país l S=ru,as monhoy más , y uego hasta el mundo necesitado que nunca de belleza y pknitud. Artes plásticas Primera estancia Supe un día que la conocid ,. bía espetado a Ge d C a c~tlca de arte le ha. rar o antu una p gmda de unaafirm . , , regunta seacion -asi de p no quiere la cosa y d ' . aso, como quien • « uste ·contl · · mismo de siem re~ . e: nua pmtando lo Cantú!» p . ¡Debemos evolucionar, señor Un artista vigilante del deseo* Miguel Covarrubias Nos ENCONTRAMOS esta noche a , neurálgicos de la Ll . . qui, en uno de /,os centros Al nzversidad Autórwma de N: ma Mater sin duda l ueuo León, no y coahuikns h 'laa :guna del «norteño, regi,omontaC<>nocemos b . e,l c z ngo y checosÚJvaco y cubano» que ª10 e nombre de Gerardo Cantu' Auno de 1,o • • tro entorn s artzst~ plásticos más wgrados de nues0 Ycon un sztzo obten ·do ls de la pintura ..,º,.. · z ª pu Oen el concierto .,..,.,.,zcana del siu/,o a teri anuestro ami Gerar: b n or y del presente, miso. Así nos~t do /,e agradecemos su amab/,e perotras di:,,,,.,...: rev~s a presentar su obra muraly de ....,,..,,ones - .como p d , alcance de ser de ' o riamos decir/,o ?- más al es dudosa n /'dad No menos auténtico .orma z • Como nosotros. y sincero es nuestro aplauso a ;-:--p alabras pronunciadas e 1 Gtr: B'b~rdo Cantú ... Pintura ~ ~act~inaugural de la exposición • •oteca Magna Unive . ~n" <mi;ª'º' en las galerías de la mayo de 2002. rsttaria Raúl Rangel Frías", el 22 de ---- 1 me?aº:b:a6~:a : ~~:~~:;al~b~ de la mujer perpetuamente molesto -ali' plastcas me tenían de mi mente. Pero n a en os es-<:ondrijos nión como afrenta o se trataba de tomar esa opipersonal sól a un querido compaN o porque agredía nero. o Nunc . . , a una cabeza bien dotada s . , a me unagme tores que la consentían } e?11n los ~fanos edicando la intolerante ~ egun yo mismo) aplimás ruta que la nuest cocnsigna ~e Siqueiros: No hay ra. on la dife · no proferirla una artista . rencia, claro, de dictaminadora Yp smo una glosadora, una · or supuesto q neo serJ·uez Lo . ue no es tan erró. msoportable . celda herme·t1· es agenciarse una ca capaz de co t 1 que convengan al caso. n ener as neuronas Ahora• e:·por que• revivir · lo que sucedi , h mucho tiempo? Simplemente en . o . ace ya rado encontré ideas ' . un hbro mespejado con la mira puesC::e parlecieran haberse ford en e caso de nuestr G rar o, nuestro artista Cantú L, l o eHabland . · ean as ustedes. pensador u o co_n propiedad, contrariamente al . ' n artista no evoluciona; explora co un mstrumento m . , mo que le p~ese~ta su 7r;;7;i~!;¡;~a~~i:b:cesivo un :efleJ_º fiJo, sino un muaré donde no es segun la mclinación de la mirad l pen~tran, del tiempo, las figuras de lo S ª. y as tentaciones nal y las de l • . ooal O de lo Pasio' as mnovac10nes fo al d modo de narración al rm es, esde el con el que [ ] trata l ~so del Color. El cuidado :~i:~~ riador, un p~Útico o n~ es l~ de un histoel de un uto · liS ta, smo más bien pista que procura percibir el mundo n uevo en unos p untos precisos, . porque tiene ga- [ 51] �ren. Al contrario, envuelven, abrazan, podrían cobijar con generosa solicitud al afortunado habitante del norte de México. Como puede apreciarse, Gerardo Cantú es un investigador apasionado de su mundo propio, ese mundo que incluye un hondo mundo interior y un vasto mundo exterior. No cabe pues el cambio que alguien desde afuera le demanda, ayuno de información pertinente y de humildad crítica, como una ocurrencia nomás porque sí. El explorador incansable, profundo y verdadero suele ser, al mismo tiempo, un artista entusiasmado, enamorado. Por eso a la utopía y a su deseo Gerardo nunca los pierde de vista. Los vigila siempre. Segunda estancia s de novedades, la pintura de a uiere formar parte de él. de los buscadore_ , compleja porque entrenas de ese ~u o ~ Y q una vigilancia amoCantú se torne mas ~ md~'d al la narración de lo La vigilanoa del ~usta [.d.. ] es (Roland Barthes, .al on lo m lVl u ' . ·¡ 1a del eseo. laza lo soo . c i, n de un mundo utópico, lo rosa, una vigi anc . , aducción de Enrique real con la mvenc o la seriedad de su amor del color con . La Torre Eiffel, sele~o?n ~;celona 2001, P· 178.) bullangue~o téreo de sus personaJeS con la Folch González, Pa1dosd n en ia más remota, por las muJeres, lo e . ·a social que explota al En la obra de Gerar o, au . rto En esos 1 maquinan . al N no no es c1e ... pesadez d e ª . 0 con las veruc es vamos a encontrar... o, ' a un estudiante de débil, lo horizon~~:e::t~:or con el acero que . dros veremos masculinas, lo mu 1 0 pnmeros cua 'd na etapa negruzca y sum1 o en u . to l arranque en , tas dimens10forra al conq~ista_d:del pincel se pregunte «¿para fi ras muy compues ' rectilínea de gu . 'd des en grado cero. Y aunque e arus . so intor?», incurre en la . 1 1 das smuos1 a nes bien ca cuª ' b ' l'do impenetrable, qué voy a se: ?ºeta s1 ~ {1~erla sino al escribirla: senta a so i ' práctica poeuca no so o a El mundo se pre , ue aparecen Cezainmodificable. Pero hellaqm_q otros amantes del · Chaga , mas Sol de Monterrey nne y M~usse y l . hasta el punto de cacolorido Jugoso y de :1gortras ello vendrá, lógicaSol de aceite polvo sol tapultar a sus pe~s?naJeS y d' .ones y el quebranMediodía de espadas rrupc10n de tra ic1 E 1 . alma de niño yo te llevo mente, a co . retensiones de terClavado en m1 . do tamiento de leyes físicas con p punuagu nd nidad. Gerardo Cantú no evolucioDesde entonces, al más explora uyoy gunos , na: explora el rostro s . do a tragos do ue va conoc1en su casa y el mun q b'a y su propio deseo y demorados, explora su rab. i_ es Ensueño de los · as am 100n • no se olvida d e aJen do se tiñen de seotros, lascivia de_los otros cuc::rpos y miradas de encia de otros d . nectu , moc , b lmente terrestres ... ya vírgenes o no vir~enes ca a no lo abandonaran. n sus delirios noc. 1 se entrevera En ese penp O ·d • «el h om, ales y una clara i ea. turnos mas person alquier otra cosa». - . portante que cu . 1· bre es mas im tra la suposición s1mp ista A eso se debe que, con hizo carpintero U na blanca pared te uina hillos te hiciste en cada esq y afilador de cuc Sol de aceite polvo sol Mediodía de espadas puntiagudo . d estos rengl0 nes la ,-aLa correspondencia e d de las moniamos a establecer con el c~fr; seº.:elven pequeñas que circun~an a la ~;~o amuy amarillo, acapt ñas porque el cielo a~a ' -a uí aparece una ra casi todo el espacio. Pero q rillas se redonama notable diferencia- 1as espadas or lo tanto no b'ied ean eliminan sus puntas y p [ 52] ' ------ Los cuadros murales le permiten a Gerardo Cantú «dar un mensaje de lo que yo siempre he sentido, cómo he visto a la gente, cómo quiero a la gente, cómo creo que sea o cómo actualmente pudiera ser la gente. Empiezo por ver la mala distribución de los bienes materiales de la humanidad, me ofende que éstos estén en unas cuantos manos y que montones de gen tes vivan miserablemente, sobre todo los obreros, los campesinos.» Si nos detenemos en cuatro de estas producciones monumentales, advertiremos la peculiar manera que tiene Cantú de arropar a los héroes nacionales. En la obra dedicada a Francisco Ja,ier Mina apreciamos el contraste que nos otorga la espada mortífera junto a la efigie del rebelde hispano-mexicano. Destaca al centro pues la vida inserta en el rostro sereno de Mina y, muy cerca, a la derecha, el perfil de nuestro fray Servando Teresa de Mier Noriega y Guerra. Y rosas, muchas ~osas -arriba del horizonte cargado de montañas imponentes. En el mural que homenajea al fraile dominico han de aparecer las inevitables espadas en el plano superior, mientras al centro el caballo alarga un cuello verdaderamente singular. Abajo, hombr~s en movimiento junto a figuras hieráticas. El •~•ervo de la Nación» y su reclamo de esperanza. ~ielo esplendoroso con montañas y más montanas. Coronado por un sol de rojo contundente, el Cerro de la Silla se ubica en la profundidad mayor. La bella ciudad de Lampazos es la sede del tríptico «La guerra y la paz». De nuevo encontramos armas, caballos, cruces y hábitos cafés, utensilios de labranza, agua corriente, árboles de hojas muy verdes. La evangelización con su rostro doble: apropiación y despojo, sometimiento y compasión. Para que unos conquisten otros deberán ser escarnecidos (¿redimidos?). Y bajo cielos incomensurables el macizo montañoso, la piedra azul que se extiende... «Oro negro» ocupa un lugar principal dentro del venerable edificio del Colegio Civil, origen de la actual Universidad Autónoma de Nuevo León. A este monumental cuadro lo divide una cruz. Verticalmente, una torre de petróleo; horizontalmente, una joven majer. Y allí encuentran lugar, de abajo hacia arriba, los estudiantes que platican y practican la serenata instantánea (una banca, una guitarra, una muchacha), el perro que orina un ejemplar del periódico que divulgó injurias contra el rector inolvidable, una Coca Cola, una cerveza Carta Blanca, el Colegio Civil, chimeneas, el Cerro de la Silla con su grande e inseparable astro. Y en el cruce de la torre con la dama horizontal: personajes, personajes muy variados y, un poco más abajo, una ramera en acción. ¡La sociedad regiomontana en pleno! En la parte superior, una gigantesca quijada tritura con espeluznante eficacia a quienes la sociedad acostumbrada a venerar un sombrero de copa (véase el extremo derecho) llamaría «perdedores». A mí la fidelidad que Gerardo Can tú le concede a los sueños de su juventud, remachada con meticulosidad y laboriosidad, su joie de vivre, su convicción de que el arte mejora a la especie humana, su pasión por la flor y la mujer, el dolor que le provocan los vejámenes que padecen tanto pobres como inocentes, me lo convierten en un hombre y artista de excepción. Pero eso no basta. La pintura no es un compendio de buenos corazones y razones honestas. En Gerardo encontramos todo lo anterior-y más- «narrado» magistralmente con base en líneas, colores y texturas de compleja riqueza. Nuestro pintor es pues un auténtico poeta que se baña de malvas y rosaledas para decirnos que no todo está podrido en Dinamarca. Las frases entrecomilladas de GC y su poema fueron tomados de la conversación que sostuvieron el pintor yJulieta Renée hace ya diez años. Se publicó en Desli,uú, Monterrey, Nº 39-40. [ 53] �los oéticos una razonable excus~ ?º~ría ar~irp para P no trad uci•rla , pero tambien influyo el se , . . . hos investigadores aun conserpreJmcio que mue . d , .d e aparte de su aprecia a teona van- cons1 erar qu ., · , ·co otro tema de la producc1on 1 1 de la mora , e um f , . graciana era su este'tica literaria que . poco o recia .msertad a en e1 decadente movimiento barroco. . . , ana,1.isis . m . terpretativo y realmente seno Nmgun . los siglos anteriores sobre la Agudeza)' se h 1zo en d b"d 1 . . Es hasta el siglo XX, y eh i o a ·a arle de ingenio. nueva perspectiva filosófica ~u~ de los u1:1anistas del renacimiento latino (italiano y ~spanol), y , . como la otra gran comente de la ~~retonra ., 1 ºd tal que nos descubno e maestro filosofia oco en . . (1902-1991) queseempiezaacomErnesto Grassi ' · render la verdadera significación del pensamienpto de Gracian. ., Se tenía que revaluar antes a la• retórica como filosofia y como mét??º de ~on~t. d"istm . tO al de la filosofia cnt:J.ca miento ., lracionahsc h 1 . d" sobre Graoan a a iec a o ta. El_ me!o: ~:s:o parecer, el de un discípul? cons?tulyde' Grassi: Emilio HidalgerSema, cuya tesIS espano , en 1985·. Das . , .mero en aleman doctoral publico pn r_ · , (traducción Bibliográfica Humberto Martínez • l 1 . ... Denken bei Baltasar v, acian mgen_wse en EditorialAnthropos, Barcelona, 1993: espanola . . ·oso en Baltasar Gracián). En el El pensamiento mgeni . al o-Serna Reivindicando a Gracián º? I · FUE PARA EL JESUITA GRACIÁN la poesía, una "helada e: . d , ,, "reducida por el a estratagey labonosa na ena ' l ";> No " "laberintos, retruécanos, emb emas : . seguir en esto a Borges. paruopai de ese lamentable error de epoca en e mos ya n innumerables intérpretes de su o~ra. q~e cayero fu labado y leído como morahsta ;:~:mos N? ~ , l o ara esta edición espanola, Hid ~ . pro p "l obra de Gracián denuncia la unnos die~ que a . abstracto del monólogo potencia del lenguaje . ºde~ista". También metafisico y del pensam;ent~ctura filosófica del nos dice_ de entra~ q~~ a:: ha sido entendida, y pensarruento de racian Gracián fue un tratará en su obra de probar que , . o precepfiil ósofo y no un mero moralista' retonc , tra vez, . • T rat emos ' a nues tista o estilista hterano. MEiel nH~osequ(:637~ El Político (1640) ' el Critidcón .,,. 1647) fueron tra u• d (1657) y el Oráculo manual ( ' . l lenguas europeas des e e1 cidos a casi todas as de dos siglos el Oráculo cer • lo XVII En menos . . d sig . , al. , doce traducciones d1suntas, e nocio en eman . d biºó a Schopend las meJores se e las que una e ublicó veintitrés vehauer· entre 1684 y 1765 se p . . (1648) ' , A deza y arte de ingenio ces en frances-, su gu •, h ta 1983 en · era traduccion as ' tuvo apenas su pnm . on simultáneamente . la que aparecier Francia, en . . p sus numerosos ejemdos versiones disuntas. or de sintetizar esta idea. G · ' n fue de, . fu d ntal de racia El proposito n ame 1 d de coue el "ingenio" era una facu ta ue mostrar q .d d del ser humano q nocimiento, una capao a d cial de lascole permitía descubrir la ver~a ~ :no se circunssas. Según nuestro autor, el mge . rario, ni hay cribe al ámbito de lo puramen~e "li~e go de ".,,~ , "b 11 ,, y "vacio JUe rque ver en el un e O d h ho ha sido . · e ec , b El concept:J.smo 1iteran0 ' dido la ras. . no se ha enten mal comprendido porque dd l"ngeniocomo idea de Gracián sobre la faculta ~ ~cional; freoalgo diferente y opuesto a la facbulta to se encuen· l" ' a strac t , La clásica te a un concepto "raciona "" . so" concre o. . tra el concepto mgemo .' literario es efmvisión negativa del concepusmo [ 54] plificada inteligentemente por Alfonso Reyes: "consiste el conceptismo en un abuso del ingenio, que ya se manifiesta en retruécanos o en acertijos, ya en imágenes rebuscadas, ya en el empleo inmoderado de la alegoría[ ... ] o ya, finalmente, en el abuso de la antítesis, simetrías de la frase, combinaciones de palabras semejantes" ( Obras Completas, t. 111). Pero, según Hidalgo-Serna, se ha de insistir en que para Gracián la función del lenguaje no se agota en lo estético. Gracián intenta resaltar la "función dinámica" de la palabra. El "método ingenioso" que genera el concepto, lejos de tener por objeto "confundir" o "maravillar", busra el ordenamiento cognoscitivo de las relaciones entre los objetos con la ayuda de las "conceptuosas imágenes". Se trata de una perspectiva diferente a la del interés cognoscitivo del lenguaje y el conocimiento racional, la cual ha determinado la evolución histórica de occidente y terminado por dar preeminencia a la filosofia racional, la lógica deductiva y la ciencia, sobre la visión artística y espiritual del mundo, la retórica y la poe- "correlación" y la "correspondencia" o "concordancia" son los nuevos conceptos básicos con que la Agudeza... construirá su diferente "lógica del ingenio". En la opinión de Emilio HidalgerSema, "lo que Gracián sostiene en esta obra es, sobre todo, un nuevo método de conocimiento, un modo original e ingenioso de expresar la a/,etheia [Verdad], que ha de ser desvelada merced a metáforas plásticas y conceptos figurativos. Conceptos, metáforas e imágenes adquieren en Gracián una significación filosófica". Un filósofo que se insertaría en esa línea de filósofos que se apartan del pensamiento lógico y encuentran la verdad, lo esencial de las cosas y de sí mismos, fuera de la razón. Gracias a la facultad ingeniosa el hombre engendra nuevos conocimientos y modos de comportamiento para configurar su vida y su propio mundo según las necesidades y los deseos a los que debe responder en cada situación histórica. Los hombres se hacen personas, es decir "hombres" {salgo de la "cueva de mi nada", como dice El Criticón) constatando relaciones y diferencias sía. entre las cosas con las que intentan conocerse a sí El "concepto" graciano es distinto, capta y comismos y descifrar el mundo. A este conocimiennoce cosas distintas y, lo que hoy hemos llegado a to le es indispensable la "luz del ingenio", pero comprender, que "revela" además "aspectos" de sólo se cumple plenamente cuando se aplica en la !ascosas que al otro tipo de concepto, el racional, vida práctica. Para Gracián el saber tiene una file están vedadas: la correspondencia y la relación nalidad histórica y concreta, remedia una carenentre los objetos individuales y temporales. El ser cia, y debe supeditarse al conocimiento de uno humano es un ser curioso; pregunta y desea saber mismo: "comience por sí mismo el Discreto a sano por una duda racional, sino por la curiosidad, ber, sabiéndose". Saber y vida, verdad y existenYes el ingenio el que lo lleva al saber, antes de cia, son ingredientes que no pueden ser separaninguna racionalización. En Gracián la curiosidad dos. "Hay mucho que saber, y es poco el vivir", pero desempeña una función filosófica, pues constitusegún Gracián "no se vive si no se sabe". En la Aguye el origen del asombro y la admiración, que a su deza... (LVIII) dice: "Vívese con el entendimiento, vez son componentes fundamentales del conociy tanto se vive cuanto se sabe". Estamos ya en el miento. El ingenio, después de buscar y descubrir terreno de una filosofía y ontología existencial. las semejanzas y correspondencias que existen entre "Como parte -dice HidalgerSema- de la naturalas cosas, cristaliza en sus propios conceptos. En leza y del mundo, el hombre debe proceder a anael segundo discurso de su Agudez.a y arte de ingenio, lizar inductivamente su propia realidad. La bús?racián expone lo que él entiende por concepto: Es [el concepto] un acto del entendimiento [in- queda de la verdad de sí mismo y del mundo constituye el punto de partida de su actividad ingenier genio], que exprime la correspondencia que se sa". Gracián caracteriza a menudo el ingenio como halla entre los objetos". A partir de esta determipenetrante, perspicaz, sutil e inventivo. Su prudennación significativa del concepto y de lo que cia ingeniosa difiere de la moral racional y deduc?raci~n entiende por artificio conceptuoso, que tiva, abstracta y de perenne validez. La filosoffa consiste en una primorosa concordancia, en una moral de Gracián, por el contrario, es inductiva y ílnnónica correlación entre dos o tres cognoscibles está ligada en todo momento a una situación hisextremos", se nos muestra con mayor claridad el tórica determinada. Presupone siempre el ingecontenido filosófico de su noción de verdad. La nio y su análisis sutil de las circunstancias de la ------------------------------------[ 55] �.d En esta filosofía graciana del ingenio pode:o:·encontrar la crítica a la in~apacidad y abstracción de todo pensamiento rac10nal. II Para entender un poco más de lo _anter~or qu;;~ de hablar de lo siguiente. Martm H~i~egg ayu , 1 s humanistas del Renacimiento y a da la razon a o . b 1 Gracián aunque indirectamente, sm sa er o, p~r ' Ernesto Grass1,• d'iscipu , 1O y secretano , decirlo b . as1 · . a a descu nr de Heidegger, durante vanos anos, v . 1 humanistas sostuvieron la tesis de la pre ~~~n~~cia de la pala~ra p~ética ~obraef~:Ji~~~: . p 1· gemo la 1antasia, 1 raciona1• or e m , t 1 ' , · analó ·co entiva y el pensamiento metafonco y gi vse conoce e1 mundo mucho más profundamente , 1 1 ón Heidegger se remonto a os preque ~~n ar~: e~contró en Holderlin. La revel~sdooc:::pc~:~ción filosófica de Heidegger en. el stilo veinte fue comprend er que el pensamien . o g . 1de la tradición occidental no daba m poraciona 'al (el Ser) de la verdad día dar cuenta de lo esenc1 , d , .. . e lo ocultaba para OJide las cosas, pnmero porqu ue obligado camente al revelarlo, y segundo, ~o~q , lla' de . estructuran0 podia ir mas . a . Or Su ropia P roPios límites que se impoma. · , Wittgenstem ta Pero los entes los p p ifi , esto último en su Tractatus, cosas, fabricada, irre~~• abstr~c . odemos acapaclaramente esp~c importante (el significado fluyen en su concrecion, no os p d nto lo afirmando que o ~as·da misma) quedaba fuera rar. Así, para volver al origen, a~ F~n ame 1-c~nreal de las cosas, ª vi . odía ded al onocimiento rea Esencial, la Verda ' o cd edirse de este tipü d ! lenguaje (lógico-gramat.J.cal) y no se p . creto de los entes, hay que esp , que el e . lle ó a constatar que el origen cir. Pero He~degger . g 1 1f ndamento del que de pensar racional. Heidegger encontro ptual del pensamiento raciona ' e u . amente ti as que la canee lenguaie tenía otras a1terna v , 1 palabra , oner por ser precis ::i • 1' eneontro que a1 r el ser par_tía y tend1a q~e s~!base que le daba su existendel discurso rac10na rac1onal-de ucuvo, . De tal manera poética estaba más capacitada p::;::e:ntonces ia no era ni podía ser raciona1. , esencial de ~as cosas. Nosaen~:~a filosofía, el tipü e ' el origen de lo racional, su causa, esta lo que en • 1 puede excon que Heidegger afirm q 'd tal (que co. . 1 El pensamiento raciona no irraciona. . al OCCl en di de pensamiento tra cion ' ticos) ha su propio origen. , l. , on los presocra 1aton, p icar , . 1 de los presocramienza con P no c nclusión El mito y la palabra poeuca, a , , ha llegado a su co , tenido su epoca, pero_ el roblemanosera . lo habían señalado; al advenir el logos-razon; p ·en•o fin al. Ahora' segu'n Heidegger, ucos, . , cultó El Ser se reveló y se oculto ., 1 ensami ' , se olVIdo, se lo O · ahí esta el Ser, lo que existe y su relac1on con e p median1 entes· todos los entes son, ta por su ser ,..;oinatratando de dar una respues en os , . 1Ser;i .Podemos llegar a conocerlo, . al · el proceso v,.b. pero ¿que es e . c. or el mismo proceso de te una inferencia rac1on 'smo e revela o a definirlo? No. Y eSto P · di·VI·dualiza ria de cómo y dónde el ser de lo qu:e~:e la pala. . 1que la mente m ' aparece. Se trata de un problem~, Esta pierde conocimiln~o c~: ;eneralidad y clasificación. Por K abstrae Y e ne . . , es este tipo de pensabra racional no pued e dar soluoon.tafísica rrau. su misma const.1tuc1on, pu . d b de las así la primacía que le otorgaba la me miento recorta Y ofrece una rrura a po re lC? [ 56] cional para el conocimiento. La palabra poética y metafórica, por el contrario, es la que se muestra como más capaz de acceder a lo primigenio. Otro lenguaje, un modelo distinto de pensar; "pensadores" y poetas, para Heidegger, los "guardianes del Ser", serán los que nos pueden conducir; videntes y profetas, quienes ven y dicen, con sus palabras oraculares, contradictorias, no-racionales, las cuales hay que interpretar, acaso sólo accediendo también a ese mismo nivel de videncia. Pero la tragedia la señaló un poeta niño: vivimos en tiempos de penuria. Cuando el poeta-vidente deja de ver, debe callar, como Rimbaud. Esta cuestión es decisiva: sólo mediante la palabra la cosa revela su significado. Ninguna cosa puede ser donde falta la palal,ra. Sí, ¿pero la palabra dice la esencia de la cosa? Heidegger llamó al poeta a la misión de liberar al lenguaje de su estructura lógico-gramatical en la que la metafísica la ha aherrojado. Constató, ya lo dijimos, que si se quería ir al fondo se descubriría que no se lo podía hacer por el mismo proceder de relacionar lógicamente a la cosa yel pensamiento (verdad lógica, adaequatio), sino que se debería descubrir la cosa en su aparición histórica, temporal, en el lenguaje, y por la revelación en cada caso de un mundo diferente. Un mundo de "relaciones", "correspondencias" y circunstancias que sí sabe ver la palabra poética por su metaforicidad. Este aspecto de teorizar sobre la palabra poética, sobre las posibilidades y características del lenguaje poético como una nueva forma de conocimiento, que fue el principal objetivo de los humanistas del Renacimiento, fue ignorado por casi todos los estudiosos (Cassirer, Mondolfo, Burckhardt, Curtius, Kristeller) y le negaron a los humanistas la relevancia filosófica que se merecían. De hecho han transmitido una mala comprensión ~el Humanismo de la que todos padecemos. Clasificaron históricamente al Humanismo despectivamente como una época pre-racional, pre-moderna, dedicada al cultivo de las buenas letras y al supuesto redescubrimiento del hombre y sus valores inmanentes. Heidegger polemizó repetidamente contra esto considerándolo como un ª?tropomorfismo ingenuo que aplica la vara decimonónica del progreso a todo tiempo pasado. Pero en la verdadera línea del Humanismo se encuentra una profundización de la retórica como filosofía y un intento de ofrecer (contra el aristo- telismo escolástico) una nueva luz para la comprensión del ser humano y su mundo, acaso más eficaz desde el punto de vista humano, por no decir espiritual, y hoy necesitado. Y no como los residuos que fue dejando el saber científico de la modernidad. Aquí se encuentra Vico contra Descartes, Silesius contra Leibniz. Y ahora, con el mayor requerimiento de atención, podemos comprender el significado de la obra del jesuita Baltasar Gracián. III ¿Por qué no ejemplificar ahora la acción poética, lo que nos dice su palabra? Pongamos un ejemplo de Góngora analizado por Gracián. Estemos en desacuerdo con el Neoclasicismo, quien rechazó a ambos como modelos de decadencia literaria. Tengamos presente que es el ingenio el que es capaz de establecer las relaciones más sutiles y lejanas de los objetos a través de imágenes. El ingenio tiene su lógica, una lógica distinta a la lógica aristotélica. La lógica del ingenio consiste en un método que respeta la relatividad y la concreción ontológica de los entes, descubre sus correspondencias y analogías. Es una lógica de las relaciones y correspondencias. El ingenio configura la verdad en el concepto porque revela dichas correspondencias y relaciones. El soneto de Góngora: Vana Rosa: [ 57] Ayer naciste, y morirás mañana; para tan breve ser, ¿quién te dio vida? para vivir tan poco, estás lucida, y para nada ser, estás lozana. Si tu hermosura te engañó más vana, bien presto la verás desvanecida, parque en esa hermosura está escondida la ocasión de morir muerte temprana. Cuando te corte la robusta mano, ky de la agricultura permitida, grosero aliento acabará tu suerte. No salgas, que te aguarda algún tirano dilata tu nacer para tu vida, que anticipas tu ser para tu muerte. �ca, ni otorga un valor, ni designa una utilidad, con¿Cuál es la verdad de la rosa? Y podemos pretempla sin para qué, y por ello deja en libertad que guntar: ¿qué "visión" del ingenioso poeta se nos 1as cosas sean. Y ese "ver", ¿no es "comprender" descubre? Antes que nada, que la verdad y la hermás? ¿Es posible reducir el saber a definiciones? mosura de la rosa nacen, existen y fenecen en reGracián y Góngora dicen que no. El problema lación con los objetos singulares que forman su fundamental que aquí se plantea es si hay otro "entorno" y su circunstancia existencial. Se muesmodo de comprender-conocer las cosas que no tra la frágil vanidad de la rosa. Breve existencia y sea el racional. hermosura. Hay desacuerdo y antagonismo entre Y en la retórica graciana se nos descubren colos objetos: "Ayer naciste, y morirás mañana". El sas que las definiciones de la lógica aristotélica no poeta ingenioso introduce estas disonancias para ofrece, se nos muestra plásticamente el objeto , captar la verdad del objeto; el poeta usa esa lógisu circunstancia. Se muestra un "ser-con-las-cosai. ca. La expresión poética es un modo filosófico de Ni una fuente ni la rosa aparecen como objetos "hacer conceptos", para aprehender simultáneaaislados del conocimiento del poeta. El contexto no mente lo verdadero y lo bello. Filosofía y estética, puede ser captado por la ratio ni inferido lógicafilosofía e instrucción: a la hermosura de la rosa mente. En los conceptos ingeniosos no se establecontrapone Góngora la muerte que la amenaza. ce el vínculo de unión entre sujeto y predicado ¿Con qué fin? Pero la rosa no es un objeto aislapor medio de una equivalencia o adaequatio raciodo. ¿Qué objeto tienen los objetos sin el hombre? nal, sino a través de las relaciones de semejanzas o ¿Acaso son posibles los objetos en una palabradesemejanzas singulares y concretas aprehendidas idea-abstracta sin el que instaura el Ser en la palamediante la visión ingeniosa de las correspondenbra? ¿Si además el hombre sólo existe porque hacias que hace posible la traducción (translatio) que bla? Góngora indica también la relación entre la efectúa la metáfora, en donde se reúne yse expresa rosa y el hombre. Y especialmente la mujer, pero lo relativo e individual. La metáfora y la imagen en otra correspondencia. Mundo de relaciones. ingeniosa captan y dicen y hacen presente, en op~ Se señala la posibilidad de conocer lo que vincula nión de Gracián, todo cuanto tiene que ver con la a la res entre sí. La corta vida y el fenecer de la rosa esencia individual de las cosas. Así, el ingenio apreno dependen únicamente de su condición natuhende lo que escapa a la razón. Tal parece ser el ral. Su hermosura atrae la curiosidad y atención caso. del hombre, y es ella la que puede acelerar su proYcon todo, aparte de todo, la lectura de Agudtpia muerte. Se la puede cortar y llevársela. Una za y arte de ingenio, de Gracián, por los ejemplos correlación mutua: el nacer presupone en sí misque cita, por los análisis y su bello estilo, es un mo un contraste real: el morir. Comenzar su ser gran placer. (nuestro ser), la vida, significa para la rosa (para nosotros) advenir a su no-ser, su muerte (nuestra PosoATA: Las anteriores notas fueron provocadas muerte). por la relectura de las obras de Gracián en la nueSi definiéramos racionalmente la rosa al modo va edición de la "Biblioteca de Literatura Univer· como Aristóteles afirma que "el hombre es un sal" de la Editorial Espasa-Calpe, Madrid, 2001: animal racional", tendríamos que decir que "la Baltasar Gracián, Obras Comp!,etas. El héroe, EL Polítirosa es una planta dicotiledónea". Y, ¿qué decimos co, El Discreto, Oráculo manual y arte de prutJtncia. con esto? "Plantas" hay muchas, incluso hay tres Agudeza y arte de ingenio, El Criticón, El Comulg~ mil clases de rosas. ¿Y? Es una aseveración abstracta rio. Introducción de Aurora Egido, edición de LUIS expresada de modo universal por el genus proximus Sánchez Laílla, 1,710 pp. Empastado. Muy re~~ y la differentia specifica. Pero, ¿cuál es la esencia de mendable cuando ha estado tanto tiempo Gract~ la rosa, cómo construir un concepto verdadero? agotado. Pero digamos que no es una edición~~ ¿Qué método o lenguaje puede captarlo? ¿Nos tica, y en algunas partes difiere de la edición cla.9" dice más Silesius con su "la rosa es sin por qué", ca de Arturo del Hoyo, y de las particulares de !al "florece porque florece" o Leibniz para quien ediciones de la Editorial Cátedra. "nada es sin razón"? La contemplación no clasifi- [ 58] Cine, televisión y otros •• espe11smos Roberto Escamilla XXXIX Muestra Internacional de Cine CoMo ES YA CASI UN · a Monte HABITO, a mediados de mayo lle ó de e· rrey la segunda edición de la Muestra 'am~al mematografia . nal El I que orgamza la Cineteca Nacio. ector recordará agrupaba m, d . que este evento que antes se partio' e das e vemte películas de una sola tirada n os para hac 1 ' vos hábitos d .d er a mas accesible a los nuebitantes de !aes vth a y de consumo filmico de los ha· dades mexicanas: el DF G ad ora. tres grandes cm E · ' ua alaJara y Monterrey. n esta ocasión c instaló la e· ' orno ha ocurrido desde que se meteca en Nuev Le, nuestra ciud d I o on, se estrenaron en reseña en M,ª . os catorce film es que contempla esta en dos . ~x1co. Justo es decirlo: la muestra corre . c1rcmtos y se exhib h , CJUdades del , e oy en mas de veinte nal complet p;,s: aunq~e no con el programa origise está des o. enal del mterés que por el buen cine pertando gra · ¡ . de cultura e 1. ' . c1as a trabajo de los centros Para n e mtenor de la república. sorpresa duos yde los am de much?s, de los espectadores asíantes del eme, la asistencia a la mues- traen Monterrey fue menor al que la selección presentad a de otro~ anos. Aun, a no era tan unp s1 era una buena muestra d actante, hoy en el mundo e _lo que se está haciendo . entero, sabiendo q ¡O , difícil de la produce·, . . ue mas raro y 1 ion mternac1onal se reser e Foro Internacional de e·mematografí va para rece en esta zona ali ' . a, que apaa por septiembre. De las catorce pel - 1 , tres fueron muy atra I~u as, ~n terminos de calidad, cttvas: Tierra de d · se inauguró el festival· El h nlm na ze, con la que gran trabaio de los h ' 01 e que no estuvo, otro • • :.i ermanos Coen r d vteJa y querida línea; y el filme es afto~gresan o a su excelente recreación histórica p . . Juana la Loca, casi leyenda u • al Yespmtual de una ya mvers O tras tres fu das, pero para úbr · , eron espléndide ment. p ~cos mas especializados: Tiempo un .zr, una nueva mcursión de Laurent Cantet en umverso pocas veces tocad . ción: el mundo del traba·o· B o por ~l eme de ficenormes resonancias es;étic;m tra~ª!º• un filme de no juego de las . Y poht1cas en el eteros h re1ac1ones de poder al interior de los grup . atmó fi umanos·, y un brutal descendtmiento en la d s era grotesca, pero común, de la vida privada e una gran mayoría d l la Europa del bº e os normales habitantes de tes so . 1enestar·.Días deperros. Ydos excelenrpresas. una muy divertida la dul , . ro serfamosa, que incide sin sañ~ en !osee sattra_ Quiede percepción televisiva de la real. mecamsmos seres del siglo XXI está . idad en la que los cab . n ya mmersos; y Bicho de siete eros, por sus mtenciones de denuncia. . Otras d · ucc1ones las acompañaron, una chil ~ronamita, ubicadas tr , . ena, otra vietAll . en e 1a mas reciente de Wood en. El beso del escarpión y las dos 'Jti h y nuestro cine nacional . u_ mas echas por dad U , 1 . , con asptrac1ones a ser de cali. n u timo filme, el checo El amor . odio, resultó más afortunado. , en tiempos de Veámoslas con cierta atención ya 1 ellas d . . ' que a gunas de sino fnºl ran exh1bi~e no sólo en los cines de arte; . as salas dedicadas al cine de calid d tienen algunos de los a que sos. . grandes complejos cinematográfi . cadenas comerciales de cine1cos que ausp1c1an vanas cinéfil¿u: parecen, con_ enorme beneplácito del ' guantar todavta con t . . interior del país. es e matenal en el Tierra de nadie Director·. Danis. Tanovtc • (Eslovenia-lnglaterra-Béloica-I talia-Francia, 2001) o· Tierra de nadie marca e¡ debut en el cine del . . ta y c· b • gu1omsmeasta osmo Danis Tanovic· La ongmalidad . . . [ 59] �de su trabajo le hizo acreedor a un premio por el guión en Cannes y al Óscar a la mejor película extranjera en los Óscares pasados. Originalidad no sólo por el tratamiento de la historia, sino por el acento de humor negro que preside la obra. Estamos en 1993, en el territorio de nadie, entre la milicia serbia y la bosnia, donde dos soldados de ambos bandos han llegado por error. Uno más está ahí, un bosnio dado por muerto; y que no lo está, tendido, en una vieja trampa, sobre una mina lista a activarse al menor movimiento del supuesto cadáver. La situación los acerca a ambos, y los aleja cuando aparecen las rivalidades étnicas; mientras la ONU y la 1V noticiosa internacional hacen su agosto, mediando yjugando casi con el singular reality show. Visión áspera y crítica de un trágico conflicto, observado a través de un drama irrelevante en la brutal dimensión de la guerra fratricida, más angustiosa todavía por sus desesperados acentos humorísticos. Un gran filme, parábola de un siglo por venir, al parecer sujeto a terri- nos, enfrentamiento entre generaciones al estallar los conflictos laborales en una fábrica, en países de alta conciencia social, como Francia, nos ofrece ahora en Tiempo de mentir, un análisis profundo de lo que significa, en un mundo de alta especialización,. poco trabajo efectivo, el quedarse sin empleo ftjo. Vincent, de clase media alta, tiene que fingir ante su familia y por su misma familia, en principio, una posición inventada al quedarse en el aire y perder tanto su dignidad como, después, y poco a poco, su lucidez mental y moral, en medio de un progreso desafiante. Inspirada en hechos reales, Cantet ha hecho una fina disección que resulta sorprendente, sobre todo por la espléndida actuación de Aurelien Recoing como Vincent y también de Serge Livrozet, dedicado, no queda de otra, a las tareas de corrupción que surgen como respuesta productiva a la desocupación, al empleo de los tiempos -<:orno anota el útulo en francés-, de esas ocho horas diarias, que bien o mal pagadas, libramos día con día. bles conflictos religiosos. El hombre que no estuvo Tiempo de mentir Director: Laurent Cantet (Francia, 2001) Casi todos los territorios humanos han sido tocados, y siguen siendo tocados, por el cine de ficción. Del amor a la aventura, del deseo a la violencia; no hay historia que no haya sido sometida a la mirada fílmica. Un espacio, sin embargo, ha sido siempre ignorado o soslayado como mero entorno escenográfico, salvo en el cine documental. Un territorio donde todos los espectadores, y la mayoría de los seres humanos, pasamos mínimo y de manera cotidiana, de lunes a viernes, si nos va bien, ocho o más horas diarias: el trabajo. Laurent Cantet, de quien vimos Recursos huma- Director: Joel Coen (Estados Unidos, 2001) Ed Crane, un hombre tan gris que a nadie llamaría la atención, salvo cuando viste su uniforme de peluquero, escribe desde la prisión y para una revista sensacionalista sus memorias finales. Gracias a esta confesión, el espectador se interna en la historia de un hombre que ideó un chantaje que al parecer lo haría rico, pero que en definitiva jamás funcionó. Yno sólo eso: conduce al pobre a una serie de situaciones tan paradójicas como la acusación por asesinato de su infiel esposa, interpretada de manera por la gran Frances McDormand, y su ulterior sUJOdio. Estamos en los cuarenta en un pequeño pueblo de California observado con una fotografía suma- [ 60] ún!~ mente estilizada, heredera directa d e 1 universo . grá fico de 1os filmes noirs del c1·ne negro amencan . toda su mitología de f o, con • racaso Y abatimiento Eseemficada en forma mu 1 · negro y llena de citas . y e egante en blanco y .. , y alusiones a los personajes del ~eJo genero, Joel y Ethan Coen nos ofre impresionante marco visual d cen, en el R . crea o por el fotó~f. oger Deakins, un filme espléndºd . 5«uO ción de ton . 1 o, con una narrao menor, siempre menor llena de . . mo y fa ta , ' cm1sbocad nd sia, e~tr~ locas pueblerinas y lolitas desas e provmc1a que , ble dº ' no sostendna su impeca1seno y concepción dram , . . • , . anca sm la prese · casi anomma y casi muda, de Billy Bob Thorntonc1a, n. ~uen trabajo Directora·· c1a·ire Dems . (Francia 1999) Adaptada libremente del B ·u ' centrándose en e 1 . t y Budd, de Melville y xc us1va en la figu d 1 ~• no del protagonista de la n ~, e ~tag_onisdirectora CI · D . arracion hterana, la aire ems en lí maestros del c· f ' nea con los grandes me rancés' en especial · Bresson y Godard h , a creado un bell fil ,isuaI cas1· as , . o me de una pureza cet1ca enfo d ., luchas de d ' can su atenc1on hacia las de seres himº er que surgen entre cualquier grupo anos cuando al . su lugarJ·e , . guien es desplazado de rarqmco· e . pos encerrado 1 , n particular, en aquellos grus, a a manera deJ Ge sus connota . ean net, pero sin ciones en • . El sargento Galou' es~ac10~ afectivos limitados. queño gru d P _es el Jefe inmediato de un pe, po e le01on · f en Africa O . o· arios ranceses acantonados nental E tr -1 dante Forestier h~ n e ~ y su superior, el Comanción de subo d.' ~-una mtensa y respetuosa relaUega un n r mac1on y fidelidad militar. Hasta que venirá pouevo recluta, el joven Sentain, que se con. , r su trabaio . . . . favonto del 'efe :i y entrega dtsciplmana, en el J . El maduro sargento se enfrentará ° al joven soldado, en un comb intensos tonos horno , . ate personal y físico de deslumbrantes ejercic::~::o~::aunu:lme lleno d~ cula un aliento de hall t . . _q dan a la pehe mm1mahsta e d una precisión estética . , apta o con Agnés Godard F . casi perfecta por la fotógrafa de Marsella d . dascmlante y seductor, el relato parte , on e e sargento ha qued d .. después de su salida del batall , 1 a ~ e~hado on Y ee su d1ano. La fiebre del loco Director: Andrés Wood (Chile-Es • , . El escenario estaba pana-Mexico, 2001) selváti completo en todo su esplendor co, tanto en los hombres como en 1 lo pronto, la clave del asunto: la p:s~:t~:;~ e un molusco en peligro de extin . , captura se . c1on, cuya perrmte sólo unos días cada año U 1usco llamado "El Loco" . . n mo. . muy apre-c1ado por lo · poneses VIeJos, situados a 17,000 km d h , s Jadones afrodisíacos. Unos días cada s. e a i, por sus ~:apr pue?lo y sus familias se dedican a la:~~~en ~~nde b-el manna de cc10n su d y, paso, enloquecen con una actividad . lesesperada, que reúne tanto a los habitantes de la 1s a como a u na f;auna de prostitutas y vendedores ambulantes. Una fauna controlada de por u manera total n cura que es también el alcalde e de la estación de radio de la isla d y, ncargado las radionovelas que e'I m· ···Yª. emas, actor de 1smo escribe y tra · Dos pillos, Canuto y Jorge arman nsm1te. dulen 1 •, ' un enredo f rauchilen: ~~;~c1: se pr:cipita en esta película del . s ood, situada en un desenfadad nucrocosmos . o . , pero nada dispara el alborotad rroqmsmo de la situación planteada. o ba- [ 61] �puestas en cámara más desangeladas y chatas como no se veían desde hacía muchísimos años en el cine nuestro, incluyendo el de las ficheras. Pobre Otilia, a la mancha de su rostro se le suma un cuerpo tan bofo y poco erótico como la figura aséptica del ladrón romántico y la visión de la época que enmarca las relaciones descritas: la siempre rica y poco observada lucha religiosa de México en los años veinte. ¿Dónde ha quedado aquella Intimidad, de la Rotberg? Días perros En p"leno verano . Director: Tran Anh Hung (Vietnam-Franc1a-Alemanía, 2000) l la última obra de Tran Anh Gung, Melosa y sensu~ ' El perfume de la papaya verde, se creador de la celebre sus confidencias ínticentra sobre -~esd~~~:::i~:la muerte de la madre, mas con ocasion ida especial. l b verano con una com que se ce e ra en . s hablan preparan En medio del calor, las muJe::a mient;as desfilan los alimentos, comen a su man r 'Escuchan música, n hermano meno . . sus esposos Yu , ~ d fidelidad e infideh. en una atmos1era e ddodrmi::de con la naturaleza de sus simpat~as y la a 'a , . d na de ellas. Mientras bella presencia flsica de ca a u , d sale el sol o llueve, la dulce fotograf1a se suce e. . - en estrella, un auténtica tirá a la nma . estrella, de de manera una noche en la TV· El cineasta transita , , de la television de espectacumable por el mund o . 'd ªl . y nos vuelve a d eclf, • de forma simple . y d1vert1 .a, os, b t do el mundo: cualquiera, ¡cualqmelo que sa e o d ' U hasta presidente e su pa1s, r~!,_ pue~:::s ;:motores de la imagen :lecs1 tiene na inmensa mayona es trónica, imagen que_ para u la verdad. La pelí, 1 ,. y emooonante que mas eg1uma , ·na trama una sospecha cula confirma, via su seno. . , profunda de lo que ahora VIvimos. e:~:s Otilia Rauda . . Dan Rotberg (México, 2001) Director. d r no puer la mexicana, el especta o . Al ver esta pe icu . .ones del cine naCJO. d admirar las rea1izao de dejar e , d ,, en particular los d "Epoca e oro , . 11 nal en su ama ª G ld , su máxl· . • · d Roberto ava on, Quiero ser famosa , (Bélgica-Francia- trabajos dmgt os por ocasiones tan Director: Dominique Deruddere mo artífice. Melodra1?asd' e~ramática que sólo Holanda, 2000) . de un cineasta belga con desorbitados y faltos de enJun ia ' dispues, ica con actores Una estupenda com~d1a ·mera En Quiero ser una puesta en escena energ , l apeles hacían . . . s descomuna es p , una carrera in~er~ac1on~ed::;adre ~abajador en tos a viVIr en se~10 su . . Rauda, película cuyo famosa, las asplfao?nes mpositor de melodías creíbles y resplíables. Otilia .os que el Instii:'brica de vidnera: ser co una ia - os de su hija estudiante de preguión ganó uno de los cuatro _Pre;:~º apoyo para populares; y los suen b' , de música comertuto Sundance otorga cada ano d' tinto No im. cantante tam ien · es algo muy is · paratona: ser d tra en juego una caja proyectos de trabªJº, · ·nal de tres cial, se precipitan cu~n o ;;presente en todos los Porta si la versión exhibida no es la onlgic1·erre de la t idiota y ahora s1emp d . 'd o no con e horas o si el final como e l mo majesan es en los deseos y aspiraciones e hogares del mun~~: . el adre tiene talento o novel~ adaptada; Otilia Raud~ es ~npia;os del cine muchos: la telev1S1on. N1 su anhelo, ni ella la tuoso, con los planos secue~cta ~asunos personajes habilidades para hacer cdumlp lfnte gorda) que como contemporáneo, con una h1stona y uno no deja (es una a o esce 1 vozye cuerpo . 'dades El despido del elementales y faltos de garra, q~e d l pasado. tan · estas acUVI · h' triómcos e mínimo requieren d .dea se vuelven realide recordar a los figurones is der la u-arna padre y la fuerza loca e una l dre su amigo de · paz de enten La directora del filme, mea ntarlocon dad cuando, casi por azar,belll~ªcan~nte de moda. . . al de Galindo, de ubicarlo y de prese de la.1 . uestran a una e ongin , . dereza una la mínima cordura escemca, en siempre sec .. , d 'do chantaje y converEso les perm1ura una agra ec1 f [ 62] Director: Ulrich Seidl (Austria, 2001) La canícula está pegando con furia. En un moderno suburbio de la Viena actual, habitan seres comunes y corrientes de la Europa acomodada, en casas de dos pisos y un buen jardín propio. Seres de clase media alta que han logrado un domicilio independiente, algo muy difícil en el viejo continente, y gozan de un ingreso medio o alto o de un programa dejubilación. Entre ellos están un vendedor de alarmas, el Sr. Hruby, que persigue a un destructor serial de automóviles; Claudia, ex reina de belleza, que sostiene una pavorosa relación con un novio demasiado violento; una maestra masoquista que le encanta jugar y envolverse en un ménage atrois con un criminal, Wickerl, y su torpe cómplice Lucky; el Griego ysu feroz mujer, que no se hablan, aunque vivan juntos, desde que murió su hija, trauma que volvió a la esposa adúltera serial en el mismo domicilio familiar; y un jubilado, de enorme peso, que se prepara a celebrar sus bodas de oro con alguien que no es su esposa, ya que la suya murió hace muchos años. Y sirviendo entre ellos de lazo de unión ffimica, Anna, una chica mayor que vive pidiendo aventones hacia los mismos lados, tan sólo para volver locos a sus patrones, recitándoles los primeros lugares de cualquier cosa, alguna lista de éxitos, o cantándoles jingles. El calor exuda lo peor del cuerpo humano: s~dores que bañan su piel, e invitan a sus propietanos a descender en lo más miserable y puerco de sus conductas. La aberración que muchos seres acusan tras la privacidad de sus puertas, si no ocurre algún ~tercado que las vomite en la prensa. Ulrich Seidl, director de gran prestigio por sus documentales sobre comportamientos curiosos, ofrece en Días perros un trabajo sensacional sobre actos diarios, miserables Ygrotescos que producen asco y pena, envuelto en el rodaje entre actores y seres reales, filmando en Super 16 con cámaras "super" ligeras, para liberarse de cualquier incomodidad y ofrecemos un enorme testimonio de lo que cualquier persona puede ser, o desea, tras de su habitual cara. Filme golpeador, Seidl condiciona también a un fascinado testigo: el espectador, a punto de explotar por penetrar en lo que se oculta detrás de cada ser humano, sin que por ello se conviertan en criminales o asesinos, o les impida asistir a la Iglesia los domingos. No por algo, Días perros obtuvo el Gran Premio del Jurado en el pasado festival de Venecia. Un gran triunfo para un cine epidérmico y visceral. El beso del escorpión Director: Woody Allen (Estados Unidos, 2001) Una vez más en los cuarenta, pero ahora de la mano de Woody Allen, un envejecido Woody Allen, para quien los enredos amorosos, aunque sean provocados por la habilidad de un malévolo hipnotizador, no resultan ya tan atractivos para el cinéfilo. Los chistes verbales continúan, así como las notas al pie del fotograma del cine del pasado, del cine negro y romántico de esa época, pero ya no son tan entretenidos para un público devoto, aquel que sigue amando aún a Woody Allen, a pesar de sus conflictos personales. El público al que se acercó por primera vez saliendo de Manhattan, en el pasado Festival de Cannes. C.W. Briggs es un investigador de seguros que resuelve sus casos colocándose en la mente del ladrón. La experta en eficiencia, Betty Ann, no cree en esas técnicas y decide cambiar las tácticas en el negocio de su amante. En una fiesta un mago los duerme y los obliga a: uno) robar lo que el propio Briggs ha asegurado; y dos) a provocar en Betty Ann una desusada furia amorosa por Briggs. La música de siempre vuelve a tocar, pero ni la mención de las dos palabras claves: "Madagascar" y "Constantinopla", logran darle más vida a un filme lento y poco sugerente, a pesar de su tono humorístico. Quizás Woody necesite, ahora sí con urgencia, un nuevo Woody como actor. Cuento de hadas para dormir cocodrilos Director: Ignacio Ortiz (México, 2000) Ignacio Ortiz, uno de los contados cineastas autorales de nuestro cine de hoy, ha vuelto a los confines de su imaginación y nos ofrece con Cuento de hadas para dormir cocodriws una visión, no demasiado lograda, de la historia de este país, en función de la existen- [ 63] �cia de una sola familia, maldita porque un antepasado miró un coyote a los ojos. El resultado: padecer de insomnio permanente en cada generación. Después de haber alcanzado la espléndida La orilla de la tierra, Ortiz regresa a los mismos escenarios desolados y en un juego demasiado rulfiano nos cuenta lo que le ocurre a Arcángel, que nunca ha podido dormir, al recibir un mensaje de que su padre está muy enfermo. acompañado de su hijo regresa a su pueblo natal, solo para enfrentarse a un mundo de fantasmas; y ver desfilar, en la figura de un único soldado, la historia de México, desde las guerras de Reforma hasta la época actual, pasando por la intervención francesa, la Revolución y la emigración a Estados Unidos a partir de los años cincuenta. El filme es demasiado ambicioso y peca de un entorno intelectual que no se corresponde con la pobreza de las imágenes y del magro presupuesto del filme. Sin embargo, merece verse, a pesar de la distancia emotiva que impone Ortiz a su trabajo. El amor en tiempos de odio Director: Jan Hrebejk (República Checa, 2000) Una curiosa comedia en tiempos de odio, bien enderezada y planteada, que transcurre en un pequeño pueblo checo que sufre los embates de la persecución nazi. Unos, como el amigo de la pareja central de la película, la formada por Marie yJosef Cizek, se van con el enemigo; el recortado bigote de Horst señala su enorme devoción por el Führer; y otros, como David, un judío rico, deben marcharse con su familia a un campo de concentración para después aparecer escapado pidiendo asilo a los dos. Ahí se inician las peripecias del matrimonio, que terminarán con un hijo inimaginado, ya que el marido es estéril. Pesan sobre la película, y la arruinan en definitiva, una serie de movimientos en cámara lenta que aparecen de vez en cuando en edición digital, en una historia con acentos cómicos, sí, pero dentro de un entorno demasiado realista para estaS truculencias ópticas. La vida nunca fue bella en estos miserables años de infortunio racial. Bicho de siete cabezas Juana la Loca Directora: Laís Bodanzky (Brasil, 2001) Director: Vicente Aranda (España-Italia-Portugal. Basada en el libro Canto dos malditos, del novelista 2001) Austregesilo Carrano, donde el ahora activista desVicente Aranda, director español con una enorme cribe su terrible experiencia de haber estado intercarrera en temas de todos los días, tanto del pasado nado en un sanatorio mental sin padecer ninguna franquista como de la España actual, regresa al pasainestabilidad, salvo los desordenes normales de la do medieval, al siglo XV, para contar una de las hisjuventud; el filme de la brasileña Laís Bodanzky es torias más celebradas en el cine hispánico y en la tanto un análisis de la situación de los enfermos aloliteratura amorosa: la de la ReinaJuana, enamorada jados en las instalaciones psiquiátricas de su país, sin remedio del flamenco Felipe, que luego sería como de los choques de generación entre un padre conocido como Felipe el Hermoso. Aranda se cen· incomprensivo y su hijo. Neto es un chico como cualtra en el contexto humano, y a pesar de la riquez.a quier otro, más guapo que los demás, pero común y con que se ha montado la producción, espléndida}· corriente, que se enfrenta casi de manera permacuidada en todos sus detalles, tanto en escenarios nente con su progenitor. En un descuido es encecomo en vestuario e incluso repleta de gozosas inrrado por su padre, al descubrirle un cigarro de terpretaciones, descuida un poco la parte política marihuana, en una institución que requiere de enque, vista desde estos años, parece haber sido una fermos para seguir recibiendo los apoyos y subsidios influencia clave en el internamiento de la Reina Y del gobierno. A partir de ahí el joven terminará, a en su posterior calvario como Juana la Loca. Eso no base de e/,ectroshocksy encierros, ahora sí alterado. La resta ninguno de los méritos de la escrupulosa pueslocura será su estado cotidiano hasta ser rescatado ta en escena de un filme bien llevado, riguroso Yprepor su madre. Bicho de siete cabezas recrea con justicia ciso. Aranda no ha exagerado ni el acento dramátieste descenso a los infiernos; pero cae, por desgraco ni mucho menos el ambiente cortesano, que Po' cia, en muchos de los clichés de estos territorios muy drían haber dirigido la historia hacia lados más artiexplotados por el cine. Aun así, con la ayuda de vaficiosos y da con Juana la Loca un buen cierre pan rios actores y su experiencia en el campo, gracias a una muestra de enorme interés. la investigación para un documental de otro director, el filme de la Bodanzky se sostiene. [ 64] Radio Vanessa Herrera Cu~do la radio llega, el público em~'.eza a desarrollar una nueva. ,habilidad auditiva·· la concentrac'.on en los mensajes orales que provienen de un aparato eléctrico y ya no de los labios del próiun' 0 ,. es por ;i esto que especialistas en radio como la española Sara Martínez p~eguntan ¿hasta qué punto este fe?omeno redujo la comunicación mterpersonal? o ¿hasta ué la amplió? q punto . La aceptación de la radio es abierta y cabªJ· Los meXJcanos . ta orgullosos de su confianza e'n palabra empeñada, le confirieron un valor smgu · lar a la que se emitía por el aparato. So-bre todo, quizá, p~rque era una expresión que lo mismo reflejaba el habla popular que una locución profesional destacada, tanto por las voces como u RADIO EN MÉXICO empezó su " ., " re por la dicción. Era entonces una \'O1ueton en la década de losvemte. . transmisión que invitaba a la com~te fenómeno tecnológico modifiplacencia, como un aula del aire o co,. e~ aquellos aye-res, los hábitos a distancia. coud1anos de las familias del munCuando la radio entra a los hodo entero. gares, ocupa un lugar privilegiado E~ ~omún que los miembros de de~tro de la casa. Los aparatos de lala. familia se reunieran al atardecera radio fueron accesorios decorativos p. llcar, a rezar el rosario, a leer pao hasta muebles, cuyos diseños aho~es de la biblia o novelas en voz alta ra embelesan a los amantes de I mientras algún miembro del grup¿ a~ti?üedades, a tal punto que s: tocaba un ·instrumento musical y replicas se pusieron de moda a fiotros' O. mas , b' ien otras, realizaban nales de los ochenta. manuahdades como bordar o teier . ~ comunicación oral de la faera el momento de la comunicación :i ' m1ha también se amplía al exterior aunque entonces no se le llamara ,, ~ noticias del acontecer nacion~ No as1. iuna111~as·,veces se daba un ritual e mternacional arriban a la intimie d . o·nac1on: conforme la luz del d_ad del hogar. Pero no sólo notiso1iba. palidec1·endo, a partir del insc~as se obtienen a través de la rantameh mtenned'io entre la tarde y la dio, proporciona entretenimiento ~ e -momento peculiar donde y lleva la música a todo aquel que ªun no , pero¡ ;sta oscuro por completo te~~a un aparato, sin necesidad de to as ormas, los colores y los conasisur. a un concierto o a un cabamos se van desvaneciendo en siluetasret, sm comprar un disco o, acaso, . acaecía la fuerza de la figu para que lo haga. IIllprobabJ E ra . . e. ntonces se contaban La música en la radio constituhistonas r d' . , aconte . ~ o ig,osas, se narraban ye un universo significativo muy cmuentos · , . recre b . mveros1miles o se g_r~nde; hace posible la construca an snu . cuentos de h ac1ones pavorosas, c1on de una relación afectiva entre cuentos d h adas, de leyendas y e~ _oyente y el mensaje por la fune orror. c1on comunicativa y expresiva de la 1: Cuando la radio Uega ... [ 65] música: es una evocación de imág~nes, recuerdos, despierta sensac1~n_es Y_s~ntimientos. Incluso, la mus1ca s1tua de inmediato al oyente sobre una "puesta en escena", instantes antes de que el locutor asuma el protagonismo. .En_Ios programas del ayer, como Cn-Cn, el Grillito Cantor, Gabilondo Sole_r, presentaba sus canciones infantiles, con un lenguaje riquísimo ~n vocabulario e imaginación al aem ' . _po que narraba unos cuentos o_ng,~ales, que además inventaban termmos nuevos yjugaban con las palabras de ingeniosa manera. Poco a poco, la radio mexicana se fue ~ericanizando y se invadió de_ canciones en inglés. El gusto de la Juventud de la época por los te~~ del Hit Paradeesterilizó la creallvidad_ de los compositores juvenile~ nauvos y surgieron los cover. las mi~mas canciones que se oían en emisoras como Radio Capital se escuch~ban traducidas o recreadas en espanol, con las voces de intérpretes ~exi~anos, en estaciones como Radio Mil, Radio Variedades o la XEDF: Los segmentos hablados se redu_c1an cada vez más y la publicidad iba en aumento. En Monterrey, a mediados de los setenta y principios de los ochenta, aparece la automatización de la forma de operar en ract·10: Ia !!amada "radio enlatada o automatizada". Se escribe otra página del desarrollo tecnológico, ambientada con música romántica de tríos y <lanzones. La programación era ~bada y se marginó la participacion del . . locutor en vivo, dado por 1a opum1zación de los recursos dentro de las estaciones de rad'10. El locutor Eduardo Alvarado recuer?~ que "muchos de los locutores VIeJ0S se vieron desafortunadamente con poco trabajo, o incluso desempleados. 0 sé si haya sid¿ general en la Repúbl1·ca Mex1cana . ~ero ~ -~enos en Monterrey est¿ s1 se VIVJO. Fue una crisis que me �tocó al empezar a trabajar en la XEFB, los únicos locutores que h~blaban en vivo eran los de los noucieros, que también a veces eran pregrabados .. Ten~a un progra: noticioso en vivo; sm embar~o, p las demás estaciones lo hac1amos a través de grabaciones, entonces metíamos el cartucho que ya estaba grabado y metían otro ~cho con la hora y la temperatura • La producción de programas se limitaba a poner un disco con la ., n que escooía canc10 o- el locutor . , de tumo, cuyo discurso se redu~ma a mencionar el título de la misma! el nombre del cantante. Este fenomeno' sin duda, se relaciona, con . la llegada de la televisión a Mexico en la década de los cincuenta y as~ creciente penetración en los_dom1cilios particulares de la soc~edad. En aquella época, se presum~a que este nuevo medio desplazana a la radio, pero ésta se fue transfor:inando y, hoy por hoy, es el ~ed1? de comunicación masiva mas vanad~ e interesante, accesible y, para m1 gusto, fascinante. . Con la aparición de las_ ?stac10nes de radio gruperas surgio 1~ participación del pu, bl'ico a traves de complacencias. Fue remontarse al . de la radio • como una forongen . ma de expresión natural sm la necesidad de elaborar un formato para expresar las ide~. . De los medios aud10visual~s. corresponde a la radio una paruc1pa. , mas ' espontánea. Tanto. porsus aon . formatos como por su relauva simplicidad, la palabra fluye generalmente en condiciones de menor elaboración con respecto a la televisión y el cine. , . El habla de la radio es lo umco existente cuando se emite si es ~ue hay un interlocutor que lo perc1~e, no un receptor. El receptor _solo de reo'be , un interlocutor ademas . escuchar, procesa y resignifica; recrea y evoca; usa y hace cosas ~on las palabras, "si es que hay alguien la clave de la comunicación radiofónica: en que se puede dar aunque los interlocutores n~ se vean; la mayoría de las veces m se conocen, pero se pueden entende~ y ueden crear sentido en comun. in una charla radiofónica el locutor puede salir del ~non!mato y la gente descubre su idenu~ad, porque la radio tiene la magia de no tener imágenes, el locutor es como la gente. Porque ha-. se lo imaaina o· blar en radio no tiene límites, yextge eso, que no se le limite, ya que el medio está abierto para que a través de él transmitan y se muevan con libertad las palabras, los_ enun. dos, las 1·deas, los pensarmentos, c1a los sentimientos, el acontecer, el h mor la filosofía, la vida... Todo que' puede ser transmiti~o por . "si hay algo por ah1 entre rad10, . broma o broma o un comentano ligero que pueda quedársele a la persona algo positivo, eso ya es ganancia"' dice Patricia Alvarado, locutora comercial. Hacer radio es establecer co~un icación, crear sentido en comun. Es considerar al receptor como un interlocutor; porque la rad.10 ~.rovaca en la audiencia una relaao~ personal gracias a la cualidad de .do de ser introyectado; a laposom cha. 'b'l'dad de que, quien escu s1 t 1 d a su recree el mensaje de acuer o . . sus vivenc1 · ·as' su htstoexperienoa, haf . Laformamáscomúndelac na. ideas la es donde el locutor exp~esa con el propósito de exphcar_algo. . de divulgar ideas, proporctonar . recomendaciones en apoconseJOS, 1~ o de muy diversas causas para Y radioescuchas. Cons1'de~ al oven',_ . almnen con.... te imaginano como t i - 1 . ten. · hac1a · él con a 10 diato y se dmge ción de reo'b'ir una respuesta ;:i,. lógica, y no en forma de monuw 1: que lo percibe. Si es que hub?_alguien que logró convocar al dialogo creativo que puede establ~cerse entre personas que son sens1ble_s y capaces de significar en comun, aun cuando no haya una respues~ inmediata, en presencia y .ª traves del mismo canal, como exigen los . tas para catalogar como copuns ' e. municativo un proceso"' relata_ nstina Romo en su libro de radio'. al igual que Patricia Alvarado opma "si hay alguien escuchan~~ la c~arla si se puede con atenc1on es imp~rtante, que nuestras palabras no · que algwen se queden ahí quién sabe que dB0 · , Precisamente ahí, es donde esta e~~.? [ 66] dora de la La capacidad evoca . · neta acuradio hace que la expene 'n st mulada se represente encomu'alo traiga a colación, sirva de base go. que se dice ahora, permite la comunicación. El diálogo se da entre interlocutores que intentan una comunicación interpersonal. Cristina Romo afirma que la radio es una invitación al diálogo, a la conversación, que es "una de las maneras más significativas de estar juntos". De vuelta a décadas anteriores, surge un nuevo género o subgénero teatral: las radionovelas, que, ante la falta de un escenario con perspectiva, recurrieron a todo un manejo de artificios que las hicieron irresistibles; se abusó de la cursilería para, años después, comenzar a empobrecer el vocabulario y la expresión, a usar inadecuadamente las palabras y a caer en la discordancia y hasta en la tartamudez. El silencio también formaba parte importante en la locución, más que vacilaciones, pausas para respirar o elaborar una opinión, constituye un movimiento afectivo: el silencio es la lengua de todas las fuertes pasiones: amor, cólera, sorpresa y miedo, dice Tomas Bruneau. Dando un nuevo salto a la década de los sesenta y setenta, la gente mayor recuerda lo frustrante que era oír una sola canción, seguida de un segmento interminable de anuncios, después otra canción y vuelta a la misma historia. Poco a poco, la publicidad se convierte en un «arte» y en un jugoso modus vivendi. La radio musical se ha reconvertido en radio hablada y aun las emisoras con contenido predominantemente melódico, dedican segmentos a la comunicación, aunque sea trivial. En ello, 00 tamos más los errores lingüísticos Ylas aberraciones que cometen los malos y los buenos presentadores. Adrián Peña pone el ejemplo deque todo comentario radiofónico debe tener un contenido de interés: "no es lo mismo dar una re• seña del nuevo disco de Luis Migue), Poner varias canciones anti- guas de él, presentar su historia, cuántos discos ha grabado, cuántas giras, etc, etc, a nada más presentar el disco, bueno aquí está el nuevo disco de Luis Miguel y se acabó", asegura. Un análisis enmarcado en la teoría de la producción y la recepción reconoce un fuerte analfabetismo en nuestro país que ha originado que el hábito de la lectura haya decrecido notablemente. Aun aquellos que han tenninado la educación media, no suelen leer libros. El sistema de educación pública realiza tremendos esfuenos para combatir este problema, enfrentándose al excesivo estímulo de los medios audiovisuales de comunicación. El pueblo mexicano no es asiduo lector de periódicos y revistas. El restringido tiraje de los mismos nos da la pauta. Actualmente, la radio mexicana ofrece una muy variada gama de opciones informativas, educativas, culturales y de entretenimiento. Un aparato de radio es accesible a todo público, a toda hora y en todo lugar. Se puede escuchar la radio, mientras se realizan tareas manuales, sin perder concentración; casi todos los automóviles particulares, taxis y autobuses públicos cuentan con un aparato receptor; en las oficinas no falta un lugarcito para esconder un mini-radio; etc. Así, millones de ciudadanos recorren la ciudad sintonizados a la emisora de su preferencia o incluso evadiendo los comerciales, median te aparatos digitales, previamente codificados. La radio es parte de la cotidianeidad de los mexicanos. Es, también, la compañera de muchos seres solitarios y, acaso, la única voz que escuchan por horas, por días y hasta por noches. Ante esta demanda, ha surgido la radio interactiva: programas que abren sus teléfonos a la opinión, a las interrogantes y hasta a los testimonios íntimos del público. Pare- [ 67] cería un cuento de Julio Cortázar, pero es cierto que ha habido matrimonios que se han concertado gracias (o por culpa) de la radio. También algunos o muchos más, se han disuelto en programas que pugnan contra la adicción a las relaciones destructivas. A nivel producción, la radio tiene una ventaja más: el presentador de un programa radiofónico no se enfrenta a las barreras de otros medios, entre ellas: la censura de la televisión, o la escasez de lectores de la prensa. De esta manera, nuestra radio se ha vuelto un foro muy crítico y, según la emisora o el presentador del programa, la actitud cuestionadora es más o menos agresiva; más o menos constructiva; más o menos propositiva; más o menos sincera y tiene más o menos repercusión. El relativo anonimato que se preserva ante la ausencia de la imagen es otro aspecto importante: un presentador de radio no es una cara, es una voz y una opinión. Pero, con todas estas ventajas, muchos de nuestros colegas locutores se olvidan del ingrediente esencial de la comunicación radiofónica: la lengua, misma que no siempre utilizan con la propiedad que se esperaría de un profesional de la comunicación. Debido a la falta de preparar un programa de radio, por la utilización de comentarios "vacíos", indignan tanto los improvisados hablantes, los que tienen, con frecuencia, el vocabulario más reducido; los que son incapaces de buscar y encontrar todas las posibilidades de la lengua; quienes se conforman con las formas de expresión más trilladas. Afortunadamente, en México el público es cada día más reticente a ser manipulado. Es necesario restablecer la vida rica de la radio, incorporar nuevamente la palabra, más allá del mero anuncio de la siguiente melodía o la transmisión de informaciones frías. �los artículos y colaboraciones de este personal que realizó (90%) para la im- Libros presión del libro. Considerado como el mós importante poeta ultraísta en la España de 1920, les fueron testigos de la capacidad oral y la creatividad de Garfios, fueron to- Garfios es ya un clósico. "Un clósico de Francisco Ruiz Solís Ave del paraíso grupo de mexicanos, algunos de los cua- C~MPO GENERAL y OTROS REIATOS mados del número especial sobre el poe- la vanguardia de los años veinte. Un cló- Joco Guimoraes Roso ¡CelEecció_n y prólogo de Valquiria Wey , Mex1co, 2001 ta de la revista Armas y Letras, publica- sico de la poesía de la guerra civil y un da en mayo-junio del 2001. clósico del exilio de 1939. No se puede hablar de estas tres encrucijadas de Ésta es, pues, una obra valioso sobre lo vida de un militante y poeta espa- la vida española sin mencionar la figura y la obro de Garfios•, dice Moreno. En las póginas de este libro se en- PARA QUIENES GUSTAN del placer de la buena lectura y pora quienes . 1 no han tenido ñol "transterrado", a raíz de lo Guerra Civil Española, paradójicamente más co- o_oportunidad de leer a escritores brasilenos, esta obro no sólo le d 1· , s espertoró e, interes, sino ademós, 1es proporcIona. Tekh,e ........ nocido en México que en su patrio. cuentran muchos pasajes de la vida de ===::,. . . . . ,_.... Garfios en España y en México; sus ac- ro una gran visión estética de la vid hi t . 11 a, con s onas enas de armonías m . 1 E I us1ca es. . n e Gran sertón y en Primeros histonos encontramos yo una prod·1g1osa . .1n., tividades militantes; los miembros de su generación y sus amigos, sus viajes, sus Cantos del exilio Tradiciones distantes afecciones y sus aficiones. Dan forma a este esfuerzo de rescate un grupo de académicos españoles: An- venc1on narrativa. Campo general recuTEKHNt Revisto de divulgación cient~ico y humoníslico del Colegio de Estudios Científicos yTecnológicos de Nuevo León. Núm. 1, obri4unio de 2002 Monterrey. 2002 PEDRO GARFIAS. ENTRE ESPAÑA y MtXICO * Antonio Gordo Reguero Ed. Centro de Educación de Adultos de Guijón España, 2001 PROYECTO DE RECUPERACIÓN y divulgación TÉRMINO GRIEGO que se refiere o lo hobi de lo obra del poeta Pedro Garfios, en dad de los hombres en las artes y los España. la lucho contra el olvido y lo propuesta de revalorar la obra del poe- ciencias. Esta noción ha sido recuperado poro ta andaluz que emprende Antonio Re- dar formo a un esfuerzo de maestros y guera García, continúa el esfuerzo de- alumnos del Colegio de Estudios Certti sarrollado por Francisco Moreno Gó- cos y Tecnológicos de Nuevo león q;e mez, desde 1989, con una recopilac1ón presenta artículos y ensayos, de coródel poética; en 1994 con su tesis doctoral, y filosófico y humanístico, ¡unto o coloboto- en 1996 con lo reunión y publicación ciones de corte cient~ico o tecnológico En este primer número de lo revislO. de uno extensa bibliografía. la presente obra es resultado de la reunión de 18 textos de autores españoles y mexicanos, muchos de los cuales conocieron de cerca la vida del bohemio en el exilio. En 1994 Moreno Gómez se dio a la búsqueda de una editorial para publicar las poesías completas de Garfios. Frente al rechazo y la falta de interés, que enfrentó de cosas editoriales e instituciones españolas, narra la aportación presentado por su director, David fe'· fonio Trevín lombón, Juan Matas Caballero, Francisco Moreno Gómez, Benigno Delmiro Coto, Miguel Ángel Gonzólez Gonzólez, Rubén Vega García, Antonio Adolfo Reguera García y Albino Suórez. Así como un grupo de escritores e intelectuales mexicanos, radicados en Monterrey, N. l.: Armando Alanís Pulido, Rosaura Barohona, Miguel Covarrubios, Margarita Cuéllar, leticia M. Martín del Campo, Andrés Huerta(+), Ricardo Martínez Can- • Un e¡emplor de este libro seró donodo po< los editores al acervo de lo Biblioteco Universitoria 'Raúl pera algunas historias de estas novelas tú, Hildo Moreno, Ofelia Patricia Pérez Sepúlveda y Alfonso Reyes Martínez. nóndez Camargo, encontramos colaboraciones del óreo de pedagogía ¡·pJ de competencias del docente de edocación media superior", de Moría Eugenia Rodríguez Flores); educación ("lo ' evaluación institucional en los plonteies del CECyTENl", de Javier Górn1z Mrt: tezuma; 'la figuro del maestro Ysu'° profesional", de Águedo Marisel 0_1',() Calvo). . r ~1, Ensayos de carócter humanis ico 1 teraturo: "los griegos de Hornero' de lucilo Garza Flores; "Poemas•, de Jorge Rongel Fríos" ---------------------------------[ 68] y las presento de nuevo acompañadas pu61icados en castellano os pocos escritores de hablo poruguet so que se conocen en los países de hablo castellano. Ésta es pues una reun;ón lúcida . . d , nea y. cau tiva ora de la obra del esen·1or reo- y los hóbitos narrolivos de la tradición or;Í de algunos relatos que no hob·IOn SI·dO . 1izada por Valquiria Wey, quien c;n un conocimiento profundo y opas1ona . do de 1a. 1iteratura de Guima raes, - acerca histo- Contúde lo Garza· 'Rel· . , . . d C, , ig1on y c,enoa•, e esor Buentello. nasl lejanas y una originalidad literaria des umbrante' al pu'61·ico mexicano Apare~en en Campo general y ~Iros relatos, historias que provienen d En lo último par1e se encuentran tres . olobo e roetones d d· 1 . , •u·1¡¡ e ivu goc1on cient~ica· mos y proximos · posos• de R· d · , • ICOr O Mortinez Cantú· •¡ , ter de 1 . , nternet: la supercarreo a información'• de Va H rrero ' El d· , nesso ey iscreto encanto de los partículaselementales de Arturo M h cho' . ene oca Ro, .esenio por Ad nana • M artínez Silva Cierra lo revista un apartado de "N . tos informativ • d odond os , e Jesús Leal Campos dé . e se comentan las actividades oca'. micos Ycultural los d·¡ es que se realizan en E;erentes planteles del CECyT, N.L. troba10 visual textos . que acompaña los en u . de Al, consiste d n con1unto de viñetas exan er Colder Entre las revi t . titucíone d sos que publican los inss e educ ·, mes visto . ac1on superior, no heninguna 90ci6n • ~- que combine la divulc1entinca h todas bo· y umanístico, presen¡o un con 1 seña mod cepto c ósico y un d~ erno. ----- . Campo general es uno obra mogn~ fice de lo literatura brasileña, de uno de 1 La musicalidad del idioma portugué resuenan en los relatos de Joao G . d u1ma~aes, en onde los personajes viven ligoos o un mundo rural, que estó desa reciendo, lleno de tra d·ic,ones . , m·t1 ospo-y 1eyendas. Sogarana. "Burrito pardo' y 'lo hora d: lo oportunidad de Augusto Motroga•. de Manuelzao e Miguilim·· •eampo Gene, • 1 ro ; de Noches del sertón: "Dandalolán" •(El deudor)·' d e p. rtmeras historias· Soroca, su madre y su hi¡·o• "L t . . d I , a ercera 11 on o e río" •N0 d0 ., • • ' Y nuestro condic1on ' El caballo que bebía cerveza•· de• Tutaméia: "Desenredo" "Melin-Mel; so ( Su presentación); "Causa de al . rante•, "Siña secoda•, y f·inalmente de miE las estórias. •Mi tío el jaguareté". la elocuencia del sordo Zoca rías Jiménez ANECO~ICA~------- Sacro Blanco Impresos Goso Son Nicoós de los Garzo, N. L., 2001 S- Ai final de la obra el lector encontroró un 1 . d g osario e términos, poro facilitar a c~mprensión de algunos palabras que 1 provienen del castellano y el portug , Et POEMARIO ANECOICA de So BI ero aneo ~urg;:e la conciencia palpitante, de 1~ en_ 1 u~o que dejó el corazón seco, y antiguo, y sobre todo, de las polab~:: el s1len~10 se constituye en cómplice de que provienen de la lengua tupí-guaraní 1~ conciencio, el dolor petrificado por el presentes sobre todo en el 'lt· 1 , u 1mo re ato. tiempo, la espera. yI h - - - - - - - - - - -Í[~~Ql]----~-~o~n=oc:e:es~e~I:es:pa:c:io~d~o:nd:e~el 69 �dolor se esconde disfrazado de murciélago, como uno oscuro ironía, un ser sin futu- Noticias dela Universidad ro que despierto y: sale haciendo introducción o lo noche se enredo en los cabellos del viento Sacra Blanco se aboco o lo representación de la connivencia sordo, con Edmundo Derbez mirada opulenta, sagaz. Él reposo en mi ombligo vislumbrando el crepúsculo que es su quimera y se guarece símil o gato que mi hijo es tuyo; que el hijo que voy o tener es tuyo"; y Reyes respondía: •ay, cloro• y "se hinchaba todito•. Él mismo dijo que escogió a su esposa Monuelita, que ero altísimo, para que pudiera bajarle los libros más altos del librero, porque ella sí los alcanzaba. Monuelita le "toleraba todo porque sabía que, bueno ... ella decía que él lo había decepcionado porque tenía muchos bucles dorados, muchos risitas, pero a penos se casó se le cayeron todos•. se duerme siendo silencio absoluto Lo paradojo de Anecoica es invocar lo complicidad con el silencio, cuando, de cierto manifiesto uno gran necesidad de com~nicor estéticamente su terrible petroglifo de dolor, un dolor que ignoro el tiempo. ¿Es el ruido el silencio que necesitabas? -cuestiono en el poema "Ello demoro en el infierno•' y concluye con uno dramático premiso: lo pose de lo plumo ardió en el silencio que estalló en mi oído Me hizo dimitir de lo tregua Creí no poder venir Hiciste pueril poro/e/o en tu guarida 0 mi corazón que -siendo niño[se marchitó. El poemorio, escrito desparpajo los formas no hablan tienen en carencia la palabro los sonidos lo formo del indeformable es mudo Su gesto parece truhán de los palabras o lo sintaxis elocuentemente estructurada Cloro, aunque difícil, sencillo aunque te presente en este poemorio. ¿Acoso no ha solicitado del menú el invoco lo oscuridad, en el poemorio se suicidio? Asimismo, en Anecoica los tít11- roso musicolizon los palabras sordos, gracias o lo astucia literario surgido de lo desventura de Sacro Blanco, porque Sacro los son portes del poema, no son grotu: tos: Ello demoro en el infierno remite o, fin de uno vida; Preludio de muerte es fo es de los artistas que tornan lo fatalidad bolado de un dolor que ignoro el tiem- En ese sentido, puede afirmarse que esto edición del festival, realizado del 16 al 31 de moyo, fue netamente alfonsislo, porque además de aspec- en libertad, y tornan la libertad en crea- po, cuyo fin será uno cuerdo que clareo el albo, uno cuerdo inconsciente que re- ción. El poemorio registro los dimensiones afectivos surgidos de las situaciones difí- vor verbal, llevo o lo poeta o caer en desvaríos cacofónicos, que no se sien- ciles de la vida, pero con la virtud de cia que aprendió del sordo. Sus poemas remiten o lo experiencia estético, y si bien el poemorio no está exento de desaciertos, es suficiente para que lo mayoría de sus poemas sean salvables. Sacro Blanco, conciente de su oficio, asume lo osadía de proponer un orle poética, una reAexión acerco de su lenguaje individual, poético: Lo fatalidad que Sacro Blanco ha convertido en creación estético es el seotimiento de muerte, hablar de lo vida es- comunicarlos estéticamente: Del menú solicité el suicidio _¿por qué te mueres?yo vi O /o oruga te¡er su sedo y cedió execrable ;Ay! Tengo un color zurcido en los o¡os es el tiempo hilando poro acrecentar mi astigmatismo por eso tiemblos cuando le acaricio [el viento Ten en seguridad que soy el azul [ 70] tando enfrente y en el deseo de lo muer- mite al suicidio cuando: tos de lo reflexión o crítico literaria, Reyes quedó esbozado en propuestos escénicos y musicales de Tonio Torres YJuan Francisco Gómez o reeloborado El volcán lagrimeo fuego en el hombre del invidente Que ob¡eto su labio anacrónico del bélico acero El sentimiento de muerte es sinónimO · · de Soa0 de Tonotos, y lo trompo mox1mo Blanco estribo en tornar eso lo fotalidoe ., , . en moni·fesloCIOO de en creación ort1shco, Eros que acampo alrededor de este peemorio el cual con lodO Ysus defectos es como' un botón de herme, ti.co pe'tolo que ° resiste al tiempo, cuand vuelven los siieocios que yo han satisfecho suspiros. REYES ORGULLOSO Miguel Covarrubios mostró un lado de 1A U~CTIEBK) un año más el Festival Alfonsino UANL 2002 en el que la figuro del Regiomonlono Universal fue trozado, como el de un dibujo siempre inacabable, en eruditos estudios c;omo el de Víctor Barrero Enderle, académicos como el de Minerva Margarita Villarreol o el de lo pi& fk::o anecdótico de Elena Ponioto.vsko y profundamente intimista de don Andrés Henes- como consecuencia de su falto de pa- ten como defectos debido o que su propuesto es muy cloro: plasmo lo elocuen- [del fuego ¡0 novo¡o hendido en el paroxismo de /o palabro que me diste. Festival Alfonsino en trabajo de •artesanía musical", como el del Grupo Toyer. Reyes que cede • un poco a lo suficiencia, al exceso de orgullo", al empeñarse en uno torea gigantesca: demostrar coqueta•, que "le gustaba mucho gustarle O los mujeres y o él le gustaban muchisísimo los mujeres•. Recordó en su chorla del 16 de moyo lo anécdota de su ~o. ~lo Amor, que cuando iba a ver o don Alfonso ella le decía: "puedo decir Reyes habló del alma nocional, ¿cuál es la expresión de Américo, de Hispanoamérica siendo primero un conflicto entre dos culturas y luego una dichosa conjunción? Él dijo que una de las maneros de dar con el almo nacional era recoger lo que quedara en los labios del pueblo, los tradiciones indígenas, leyendas, milos, fábulas. que no sólo se puede hablar de literatura empleando un tono poético. UNA ANÉCDOTA Al hablar en la presentación del 1~ bro de Víctor Barrera Enderle, dijo que no le bastó mostrarse como un incompa- Una vez Reyes se refirió a "otro regiomontano ilustre"; le echaron en cara par- rable ensayista de los problemas literarios, sino que trotó "de opresar el aguo del mar. Ese camino que no logró satisfacer, ese •monumental fracaso•, le otorga a Reyes mayor gloria, porque se empeñó en lo que creía debía empeñarse, sin saber si ganaría o perdería. REYES SIEMPRE CREADOR que pensaban que el otro era él, pero contestó, como solía, co-quetamenle: "no, me refiero a Emmanuel Kant", que nació en Konin-gsberg que quiere decir en alemán • Monterrey"; y el otro regiomontano ilustre no ero él, sino fray Servando Teresa de Mier Noriega y Guerra. De modo que la lista, a lo que Henestroso agregó o Juan Regiomontano, un sabio benedictino del siglo XVIII, es de cuatro regiomonlanos ilustres. Para Andrés Henestroso, hasta cuando hoce un libro de índole cienl~ico, Reyes lo escritora Yperiodista Elena Poniotows~o evocó o aquel Reyes, "muy, muy Se cuestionó cómo era posible que tan joven supiera tantas cosos; había le~ do o todos, no sólo lo literatura española, desde sus orígenes hasta su fiempo, sino la hispanoamericana, lo francesa y la iogleso. "No había cosa que ignorara•. En sus dos primeros trabajos de 1905, •está en larva el gusano de seda que va o tejer algunas de las mejores telas de la literatura mexicana•. es un autor que siempre es el creador: "lo que prevolace es el literato, el buen escritor, el creador, el enamorado del idio- REYES, CREADOR DE LA INTELIGENCIA AMERICANA ma, de su pulcro manejo". Uno obra como El deslinde, libro cienh'fico, puede Alfonso Reyes tuvo lo visión de crear eso síntesis cultural que él llama "inteligencia americana•, consideró Víctor Barrero ser al final confuso o de difícil interpretación, pero está muy bien escrito. "Cuando uno acabo de leerlo, aunque no hoya entendido nada, le quedo en el oído la Enderle al presentar su libro, lo mudanza incesante. Teoría y cr11ica literario en At fonso Reyes. músico, el ritmo de la buena literatura de Alfonso Reyes·. [ 71] "Es un conocimiento poético que nos hace unir saberes tonto de los llamados ciencias rígidas y de la llamada poesía". �que los profesores tenemos con los estudiantes", advirtió. REYES, MÚSICA Y DANZA tos plásticos desarrollado en el país, sin importar el periodo. constante, siempre nuestra. Además la integran 55 piezas, de los cuales 32 son pinturas en acrílico y óleo y 23 son dibujos de diversos formatos, que representan el proceso de elaboración de algunos murales. Y el Premio Nacional de Ensayo "Raúl Rangel Fríos" poro trabajar sobre lo obra de Raúl Rangel Frías o de otros filósofos mexicanos. los distintos facetas de Alfonso Reyes, ,. aquella en que se despliega como gran literato, el dramaturgo y humorista y el íntimo, el hombre como amoro- so hijo y padre, se combinó en la creación e interpretación musical con la plasticidad de la danza en del espectáculo "Homenaje escénico a Alfonso Reyes•, dirigido por Virgilio Leos. los facultades de Artes Escénicas y Música ofrecieron una propuesta escénico musical de la obra poético, narrativa y dramática del Regiomontano Universal, cuya imagen rechoncha -dibujado por Sas-kiaJuárez- y su voz bonachona surgieron sobre la sala del Teatro Universitario, el 31 de mayo. lo porte intimista· del homenajeado se encontró en su hermoso "Oración Reyes representa perfectamente la búsqueda del intelectual latinoamericano por su propia producción de conocimiento, por la consolidación de su propia formación discursiva Y por _el poder interpretativo. Dijo que el regiomontano nos hace ver que nosotros no sólo somos civilización, sino barbarie; no solamente somos Ariel, sino también Talibán; es decir, "somos una rica sín- apuesta por la invención del posible len- existe la consideración de Góngoro poro guaje". Villarreol abordó durante el 22 Y24 de mayo el estudio "El Polifemo sin lágr~ mas", que Alfonso Reyes realizó, relativo que el adjetivo aluda a un pensam~to• Ni Octavio Paz ni Jorge Luis Bor- a uno de los poemas mayores que eser~ biera el cordobés Luis de Góngara: "El Polifemo". La relación de Reyes con Góngora no es gratuito: "las cosas en materia tesis de dos mundos, de dos formas de ver". Barrera Enderle se acercó a Reyes, motivado, desde estudiante, por de poesía no dependen del azar•, afi'.mó Minerva. A pesar de vivir tres si- la búsqueda de nuestra tradición, que un interés y acercamiento por este maestro de la poesía al adscribirse a existe y es profunda, es rica y sobre todo está en contacto con otras cultu- REYES y El SIGLO DE ÜRO rescate gongorino. En el siglo XVI se da la raíz de nuestro Minerva Margarita Villarreal ofreció el pone Quevedo con el conceptismo; Y la seminario •Alfonso Reyes y el Siglo de otra es el culteranismo, que es la propuesla de Góngoro. "En la fábula de Polifemo no tradición en la cual "el poema es una hay ausencia de conceptos; al contrario, [ 72] su danzo, danza emotivo bajo los acordes melancólicos de la músico original de Juan Francisco Gómez. propuesta; Paz pensó que el "Polife~ es un poema en el cual sólo recreo o metamorfosis de Ovidio. Pero no, la maestra aseguro' que en . Góngora sí existe una propuesto, un trorr silo, una modificación. TAMBIÉN HAY QUE LEERLO uno tradición que retoma a griegos Y lenguaje; una de esas raíces es la que im- Oro•, con el propósito de analizar una poeta que tuviera algo que decir'. que era sólo un preciosista del lenguo1e 51~ glos después de Góngora, Reyes tuvo latinos. Aún joven, a sus 22 años, Reyes fue uno de los que contribuyó al ras. ges consideraron a Góngoro como un del 9 de febrero", que con intensidad dedicara o lo muerte de su podre, intensidad que Tonio Torres imprimió o "Sí la memoria de Alfonso Reyes hoy ' b'én hoy que mantenerla viva, pero _tom ' de~ que leerlo• observó el director 1· • N· 01 Facultad de Filosofía Yletras, ,cd0 . Duarte al depositar la comuni·do uru' fl I montar versilaria uno ofrenda ora y ~ I umentoen una guardia frente a mon . . I ¡7 113 aniversario de su natahciobi~dod de mayo. "Esa es una responso CERTAMEN NACIONAL AtFONso Rms GERARDO CANTÚ, MURAUSTA En homenaje o dos destocados univers~ torios: José Alvarado y Raúl Rongel Frías, Gerardo Cantú presenta, en el marco del Festival Alfonsino, lo primero expos~ envíe el mejor ensayo o libro de ensayos inédito sobre literatura mexicana o literatura hispanoamericano contemporánea. Con uno escritura clara y sencilla, de tipo anecdótico, Napoleón Ne-várez Pequeño recuerda en su libro Relatos de mi pueblo, Villa San Cristóbal, Hualohuises, no al hombre pudiente, o ción de murales en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rongel Frías•. del poder económico y político, sino al carpintero, al peluquero, al carnice- "Me pregunté qué puedo dar a la Universidad que me ha dado todo y la ro y otros personajes de variados oficios que son parte de la historia de los pueblos. El libro, presentado el 29 de verdad es que no sólo he querido ser ejemplo de lo que es ser universitario, sino seguir el ejemplo de estos dos personajes y rendirles un homenaje", expresó. los murales expuestos son la guerra y la paz, Francisco Javier Mina, Mineros de Coahuila, Oro Negro, De dónde venimos, Ouiénes somos y a dónde vamos y la montaña siempre mayo en el vestíbulo de la Capillo Alfonsino, es ejemplo de la tarea de este cronista, egresado de las aulas de la UANL, que se enmarca en lo concepción de la historia como maestra de vida, en el rescate de personajes expuestos como modelos de vida. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN En esto edición 2002 del festival se abrió el XIV Certamen Nocional Alfon- so Reyes, que otorgará un premio ún~ coe indivisible de 80 mil pesos o quien PERSONAJES DE HUALAHUISES INFORMES YSUSCRIPCJONES: Biblioteca Universitario Raúl Ron9el Fríos, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126 También abrió lo convocatorio al Premio Nacional "Luis Cordozo y E-mail: /:v , • ogon , paro elaborar un ensayo inédito sobre la vida y obra de algún artista I' t· . Pas 1co mexicano de cualquier epoca, 0 un análisis de los movimien- troyectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet http://www.mx/publicociones/troyectorias/ [ 73] �Colaboradores ARMANDO ALANÍS PULIDO. Monterrey, 1969. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes. Fundador del proyecto literario urbano Acción Poética. Entre otros libros ha publicado Saltos en la luna (1997) y los delicados escombros (1998). PABLO BRESCIA. Maestro investigador de la Universidad de Texas, en Austin. GERARDO CANTÚ. Nueva Rosita, Coa h., 1924. Estudió en el Taller de Artes Plásticos de la UANL, 1950-1952; en La Esmeralda, 1952-1955 yen la Academia de Artes Plásticas de Praga, Checoslovaquia, 1958-1961. Ha expuesto su obra en forma individual y colectiva en muchas ciudades de México y el extranjero. Muralista. Entre otros, ha realizado los murales El oro negro, Monterrey, 1979; Tecnología ayer y hoy, México, 1982; Homeno¡e o lázaro Cárdenos, México, 1972. El gobierno de la ciudad de México publicó Gerordo Conlú, un ensayo de Arturo Cantú sobre su obra, en el año 2000. MIGUEL COVARRUBIAS. Monterrey, 1940. Poeta, traductor, crítico literario. Publicó Sombro de pantera, entre otros libros. EVODIO ESCALANTE. Durango, Dgo., 1946. Licenciado en derecho y maestro en letras hispanoamericonas por la UNAM. Es profesor e investigador de literatura y lingüística en la UAM, donde fue director de Difusión Cultural y director de la revista Coso del Tiempo (1983- 1986). Ha publicado, entre otros libros: José Revueltos. Uno literatura del lodo mon'dor y Tercero en discordia. Premio Nacional de Ensayo José Revueltas (1981). ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL ARMANDO V. FLORES SALAZAR. Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por lo UANL Doctor por la UNAM. La UANL le publicó últimamente Arquiculturo. Modelo poro el estudio de lo arquitectura como culturo. RODOLFO HASLER. Santiago de Cuba, 1958. Desde los once años reside en Barcelona. Estudió Letras en Suiza. Autor de los siguientes libros: Poemas de arena (1982); Trotado de licantropía (1988); Elleife (1993); De lo belleza del puro pensamiento (1977); Poiso¡e, tiempo azul (2001). entre otros. VANESSA HERRERA. Monterrey, 1978. Licenciada en ciencias de la comunicación por la UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitaria, Ciencia UANl y en esta revista. JOSÉ MARÍA INFANTE. Tandil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UAN L. e H. F. MANSILLA. Buenos Aires, 1942. Estudió ciencias políticas y filoso~a en la Universidad Libre de Berlín, donde recibió el doctorado y lo venia legendi. Ha publicado libros en Alemania, España y Américo Latino. Miembro de número de la Academia de Ciencias de Bolivia y correspondiente de lo Real Academia Española. HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crílico literario. Lo UANL le publicó Entretextos HuGo PADILLA. Monterrey, 1935.Fue ¡efe de Extensión Universitario de la UNl y director de esta revista. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. REYNOL PÉREZ VÁl..QUEZ. Agualeguas, Nuevo León, 1959. Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANl y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. Autor del libro de relatos Mecica y de varios obras teatrales. ALFONSO RANGEL GUERRA Monterrey, 1928. Escritor, promotor cultural. fue rector de lo UNl y, en dos ocasiones, Secretario de Educación en Nuevo león. Autor de las ideas literarias de Alfonso Reyes, Monólogo de lo ciudad, entre otros. EDUARDO ZAMBRA.NO. Monterrey, 1960. Estudió mercadotecnia en el ITESM. Autor del libro Del coleccionisto, publicado por la revista Dosf;los Ylo Universidad Autónoma de Zocatecas �Colaboradores ARMANDO ALANÍS PULIDO. Monterrey, 1969. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo león y del Fondo Estatal poro lo Culturo y los Artes. Fundador del proyecto literario urbano Acción Poético. Entre otros libros ha publicado Saltos en fa luna (1997) y Los delicados escombros (1998). PABLO BRESCIA. Maestro investigador de lo Universidad de Texas, en Austin. GERARDO CANTÚ. Nuevo Rosita, Cooh., 1924. Estudió en el Toller de Artes Plásticos de lo UANL, 1950-1952; en lo Esmeralda, 1952-1955 y en lo Academia de Artes Plásticos de Praga, Checoslovaquia, 1958-1961. Ha expuesto su obro en formo individual y colectivo en muchos ciudades de México y el extranjero. Murolisto. Entre otros, ha realizado los murales El oro negro, Monterrey, 1979; Tecnología ayer y hoy, México, 1982; Homena¡e a Lázaro Cárdenos, México, 1972. El gobierno de lo ciudad de México publicó Gerordo Contú, un ensayo de Arturo Contú sobre su obro, en el año 2000. MIGUEL (OVARRUBIAS. Monterrey, 1940. Poeta, traductor, crítico literario. Publicó Sombro de pantera, entre otros libros. EvODIO EsCALANTE. Durongo, Dgo., 1946. licenciado en derecho y maestro en letras hispanoamericanos por lo UNAM. Es profesor e investigador de literatura y lingüístico en lo UAM, donde fue director de Difusión Cultural y director de lo revisto Coso del Tiempo (1983- 1986). Ha publicado, entre otros líbros: José Revueltos. Uno literatura del lado moridor y Tercero en discordia. Premio Nacional de Ensayo José Revueltas (1981). ROBERTO EscAMILLA. Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL. A RMANDO V. FLORES SALAZAR. Allende, Nuevo león, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. lo UANL le publicó últimamente Arquiculturo. Modelo poro el estudio de lo arquitectura como culturo. RODOLFO H ASLER. Santiago de Cuba, 1958. Desde los once años reside en Barcelona. Estudió letras en Suiza. Autor de los siguientes libros: Poemas de areno (1982); Trotado de licantropía (1988); Elleife (1993); De lo belleza del puro pensamiento (1977); Poiso¡e, tiempo azul (2001), entre otros. VANESSA HERRERA. Monterrey, 1978. Licenciada en ciencias de lo comunicación por lo UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitario, Ciencia UANL y en esto revisto. JOSÉ MARÍA INFANTE. Tondil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. H. C. F. MANSILLA. Buenos Aires 1942. Estudió ciencias políticos y filosofí~ en lo Universidad Libre de Berlín, donde recibió el doctorado y lo venia fegendi: Ha publicado libros en Alemania, Espoño y Américo latina. Miembro de número de lo Academia de Ciencias de Bolivia y correspondiente de la Real Academia Españolo. H UMBERTO M ARTÍNEZ. Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. la UANL le publicó Entretextos. H UGO PADILLA. Monterrey, 1935 Fue ¡efe de Extensión Universitaria de lo UNl y director de esto revista. Es maestro de tiempo completo en lo Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. REYNOL PÉREZ Vf.:z..QUEZ. Agualeguos Nuevo León, 1959. Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en lo UANl y en la Universidad de Sofía, Bulgaria Autor del libro de relatos Mecica y de varias obras teatrales. ALFONSO RANGEL GUERRA. Monterrey, 1928. Escritor, promotor cultural. Fue rector de lo UNL y, en dos ocasiones Secretorio de Educación en Nuevo león. Autor de Los ideos literarios de Alfonso Reyes, Monólogo de lo ciudad, entre otros. EDUARDO ZAMBRANO. Monterrey 1960. Estudió mercadotecnia en el ITESM. Autor del libro Del coleccionista, publicado por la revisto Dosfi/os Ylo Universidad Autónoma de Zocotecos �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 37 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 37, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014833 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arquicultura Artes plásticas Arturo Cantú Crisis de partidos Hegel Isaiah Berlin Poemas Radio Reynol Pérez Vázquez Sor Juana Suite de Tánger https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17473/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._36_0002014832.ocr.pdf 1276969f327831600a2e297da0b340e4 PDF Text Text de la universidad au t ónoma de nuevo león mayo / junio de 2002 $ 40.00 36 �Contenido LA INVENCIÓN DEL PASADO [ALroNSo REYFii COMO EDrron DE su PROPIA CORRESPONDENCIA ] PARENrALJA, U LIBRO ÍNTI.MO DE REYE5 Alfo 'SO REYEs Y !.A POESÍA ALGU os RASGOS GENIALES EN !.A CRÍTICA DE ALFONSO [ 3] L eonardo Martínez Carrizales [ 9] José Roberto Mendirichaga [ 15] Margarito Cuéllar REYEs [ 18] REYEs: HAY QUE ENSEÑAR A LEER CON VIRGILJO Alicia Reyes [ 19 ] José Carios Méndez MONTERREY SuN. ALFONSO REYEs [ 24] Versión al inglés de Samuel Beckett SOL DE MONTERREY [ 25] Alfonso Reyes GÉNESISY DESDOBLAMIENTO DE LO "MONSTRUOSO" ·I EN !.A MODER.'JIDAD [ 26] Atanasia Alegre POEMAS [ 35] Carmen Avendaño RAFAEL DEL CASTILLO MATAMOROS: UN VIAJE A TRAVÉS DE LA OSCURIDAD [ 38] Jennifer Karash LA MÁSCARA DE GAUDÍ [ 41] José Garza OTRAS LECTURAS [ 44] Humberto Martínez SECCIONES MACHINA SPECUUTRIX: ARQUICULTURA: LAS FLECHAS DEL TIEMPO [ 47] Hugo Padilla LA ARQUITECTURA COMO DOCUMENTO [ 50] Armando V. Flores SOCIOLÓGICA: PARTICIPACIÓN ELECTORAL [ 52] José M aría Infante CINE, TELEVISIÓN y OTROS ESPEJISMOS: CINE suizo DEL0SAÑ0SNOVENTA RAo10: fa LENGUAJE RADIOFÓNICO [ 54] Roberto Escamilla [ 60] Vanessa Herrera UBROS: PERICIA Y PERVERSIÓ [ 62 ] DIGNIDAD Y DERECHOS CIVILES [ 63 ] / Francisco Ruiz Solís LA MAGIA DEL MAGO CUÉLLAR [ 63 ] / Genaro Huacal REVISTA [ 64] / Isabel Ortega Ridaura NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: PROGRAMA GENERAL DEL FESTIVAL Au0Ns1 ·o 2002 [ 67] Edmundo Derbez PORTADA v VIÑETAS INTERIORES: Jesús García Barragán �Contenido LA INVENCIÓN DEL PASADO [AlJVNSO REYES COMO FJ)/TOR DE SU PROPIA CORRESPONDENCIA] PARENTAUA, UN LIBRO ÍNTIMO DE REYES ALFONSO REYEs Y lA POESÍA ALGUNOS RASGOS GENIALES EN lA CRÍTICA DE ALFONSO REYEs REYES: HAY QUE ENSEÑAR A LEER CON VIRGILIO MONTERREY SuN. ALFONSO REYEs SoL DE M ONTERREY [ 3] Leonardo Martínez Carrizales [ 9] José Roberto Mendirichaga [ 15] Margarito Cuéllar [ 18] Alicia Reyes [ 19] José Carlos Méndez [ 24] Versión al inglés de Samuel Beckett [ 25] Alfonso Reyes GÉNESIS YDESDOBLAMIENTO DE LO "MONSTRUOSO" EN LA MODERNIDAD POEMAS [ 26] Atanasio Alegre [ 35] Carmen Avendaño RAFAEL DEL CASTILLO MATAMOROS: r UN VIAJE A TRAVÉS DE lA OSCURIDAD LA MÁSCARA DE GAUDÍ ÜTRAS LECTURAS 's.;¡ [ 38] Jennifer Karash [ 41] José Garza [ 44] Humberto Martínez SECCIONES MACHINA SPECUIATRIX: LAs FLECHAS DEL TIEMPO [ 47] Hugo Padilla ARQUICULTURA: LA ARQUITECTURA COMO DOCUMENTO [ 50] Armando V. Flores SOCIOLÓGICA: PARTICIPACIÓ ELECTORAL [ 52] José Maria Infante CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: CINE SUIZO DELOS AÑOS NOVENTA RAoro: EL LENGUAJE RADIOFÓNICO LIBROS: PERICIA v PERVERSIÓN [ [ 54] Roberto Escamilla [ 60] Vanessa Herrera 62] DIGNIDAD v DERECHOS CMLES [ 63] / Francisco Ruiz Solís LA MAGIA DEL MAGO CuÉLLAR [ 63 ] / Genaro Huacal REVISTA [ 64] / Isabel Ortega Ridaura NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: PROGRAMA GENERAL DEL FESTrvAL ALFONSINO 2002 [ 67] Edmundo Derbez Rector doctor LuisJ. Galán Wong Secretario gentral ._ ingeniero José Antonio González TreV1Do Secretario dt Extensióny Cultura . licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide Director dt Publicaciones licenciado Jaime Rodríguez Gutiérrez PORTADA v VIÑETAS INTERIOR.ES: Jesús García Barragán �La invención del pasado [Alfonso Reyes como editor de su propia correspondencia] Clleonardo Martínez Carrizales l. El aliño de la memoria don Alfonso invirtió casi un tercio de su vida en el servicio de la diplomacia de México, entre 1913 y 1939, con algunas breves interrupciones debidas al mecanismo que es propio de las sustituciones y los enfoques de los cargos diplomáticos. Una vez establecido en la capital del país, Reyes consagró buena parte de sus empeños intelectuales y de sus energías físicas a la administración de su obra literaria en obediencia de un plan concebido varios años antes de su retiro diplomático, y cuya culminación es la edición de sus Obras compktas. Una tarea rendida en 20 años que tiene el carácter de la creación literaria-por ejemplo, Reyes escribiría en este periodo la mayor parte de las páginas dedicadas a su afición a Grecia-, pero también el de un archivo y la disposición de una herencia cultural. De las Obras completas quedó fuera -entonces y aún hoyla publicación de su copiosa correspondencia; una enorme acumulación de papeles postales que Reyes organizó -no sabemos con certeza hasta qué punto- en los años mexicanos del final de su vida. Prueba de esto es el epistolario del regiomontano con Enrique González Martínez. En seguida, se cuenta la historia de este expediente en el archivo documental de Alfonso Reyes. El poeta Enrique González Martínez murió en su domicilio de la Colonia del Valle el 19 de febrero de 1952. Inmediatamente, el medio cultural se congr~ gó en torno a la familia del poeta, mientras el estado Yel gobierno de la República se preparaban pararendir homenaje al escritor y la prensa se apresuraba a dar cuenta de las reacciones públicas que el fallecimiento había suscitado en diversos sectores de la sociedad. Se trata de una manifestación colectiva de tal envergadura, que no puede explicarse sólo como efecto de la cortesía ni como reflejo de las obligaciones del gremio ante uno de sus integrantes. Entre las reacciones desencadenadas por la COMO TODOS LO RECORDAMOS, [3] �muerte de González Martínez, nos interesa particularmente la convocatoria que Alfonso Méndez Plancarte lanzó desde la revista Ábside. La convocatoria de marras se dirigía a los escritores mexicanos que hubiesen intercambiado correspondencia con el poeta muerto, pidiéndoles que enviaran a la revista los documentos al respecto; así, se iría constituyendo, conforme a los envíos, una "estela" de palabras cordiales en memoria del poeta. Ábside se comprometía a ser el vehículo de esta manifestación póstuma de la amistad. Estamos ante un acto relacionado con las manifestaciones públicas de duelo propias del catolicismo, pero también, y sobre todo, un gesto social portador de sentido entre los personajes de la literatura mexicana. Un gesto de carácter público, pertinente en la administración de los bienes propios de una comunidad literaria. El editor de Abside lanzó la convocatoria y la apoyó con el ejemplo: publicó las cartas que González Martínez había remitido a su hermano, Gabriel Méndez Plancarte, fundador y primer director de la revista, y a sí mismo. Algunos más secundaron esta iniciativa y la "estela" 1 discrepancias noblemente dirimidas-, le haya enviado directamente la invitación en alguna de las tardes en que se daban cita en el número 122 de la avenida Industria, domicilio particular de Reyes. Sin embargo, el gesto del polígrafo no se explicaría sólo por la piedad fraternal o la simpatía con el inquieto editor. Es up hecho que Reyes eligió a la revista Ábside como órgano difusor de, por lo menos, dos proyectos literarios, notables por su largo aliento. Notables no sólo por el número y las características propias de los documentos que dio a conocer en las páginas administradas por el padre Méndez Plancarte, sino también por las consecuencias que tal publicación tuvo en la administración documental de su propia obra y su biografía; celosa administración en la que Reyes estaría empeñado luego de su regreso definitivo a México en 1939, procedente de Río de Janeiro, la última de sus misiones diplomáticas. Hablamos, claro está, de la publicación ya referida de la correspondencia que sostuvo con González Martínez, y la mucho más nutrida que nos informa de su encuentro y colaboración con el hispanista francés Raymond comenzó a formarse. Entre los corresponsales de Enrique González Martínez que acudieron al llamado de Ábside, Alfonso Reyes destaca por la magnitud de su respuesta, pues confió al director de la revista los testimonios epistolares del trato que mantuvo con el poeta fallecido por espacio de cuarenta años. No guardamos una noticia exacta del origen de la decisión tomada por Reyes. Éste debió conocer, como el resto de los escritores mexicanos sensibles al proyecto cultural de Ábside, el llamado del editor de esta revista. Es casi seguro que Alfonso Méndez Plancarte, con quien mantenía una comunicación constante, nutrida y sincera -un trato que incluso había resistido con fortuna algunas 1 [A. Méndez Plancarte, ed.] "Para el epistolario de González Martínez", en Ábside XVI: 2, pp. 137-150. Luego de recordar la publicación de cartas de Enrique González Martínez que habían hecho Alfonso Junco y Francisco González Guerrero, Alfonso Méndez Plancarte escribió esta nota de presentación: "En la huella ejemplar de tales nobles amigos, Ábside se complace al recordar idénticamente la alta y pura amistad de don Enrique, imprimiendo las cartas o recados que él llegó a enviar así a su fundador como a su actual director, alusivas -las más- a las egregias colaboraciones con que una y otra vez se dignó honrar a nuestra revista, o a las apreciaciones y homenajes que la misma le dedicó, según en breves notas lo avisa- Foulché-Delbosc. En cuanto a la importancia de estos documentos, poco tendremos que comentar si recordamos el curso -tan largo como profundo- del trato que Reyes mantuvo con el hombre del búho y con el director de la Revue Hispanique. Cualquier alegato en favor de la valía de las cartas publicadas por Ábside tendría un balance favorable si sólo se concentrara en relatar circunstanciadamente las experiencias compartidas entre los personajes im· plicados. Sólo por aludir a un par de puntos en dichas experiencias, baste señalar que la correspondencia con González Martínez arroja luz sobre el escenario de la carrera diplomática de los corresponsales, así como también sobre sus con· vicciones estéticas en torno a la poesía; y la soste· nida con Foulché-Delbosc rinde un testimonio todavía inexplorado sobre la educación y los hábitos filológicos de Reyes, templados, ni más ni menos, en los problemas textuales que los poemas de Góngora proponían al editor especializado del segundo decenio de este siglo. Sólo este aspecto sería suficiente para reservar un lugar destacado a esta correspondencia en el terreno de la poesía española e hispanoamericana. A pesar de lo anterior, nos interesa destacar, Dibujo de Elviro Gascón ante~que cualqu_ie~ ?tra cosa, el peso acordado por eyes a esta m1ciativa en la econo , d mental de sí mismo. Nos referimos a un:~:n~cuta que Reyes observaría ¡ • ucpatrimonio literario, en co:s~~:~:~zar su pr~pio 1 ge~_pública temp!ada en su largo ~~~;~n~{p~:: manco . . , definitiva , .y enHlos anos de su mstalaoon en M exico. abla d , Re mos e un capitulo en la vida de yes que se caracteriza en el ámbito de lo 'bl' co por haberse convertido en . pu Imandatarios ofi . un consejero de al servicio d; los c~~:~f~be:~~-mentales que puso cia de primer nivel pu icos una experientécnica · un adm' . y unda refinada competencia , ' mistra or ge d . publicas referidos a la ed . _nero~o e bienes cultura literaria· uc~cion umversitaria y la Nacional y en EÍ ~~~:e~encist:1 en la Universidad El Coleoio de M, . gio Naoonal, presidente de 1y exico; embajador . gado ocasional del Estad e~ rearo y,dele0 les...; en fin , b' en foros mternacionacana, pers~:i~:~t~o supremo de 1~ cu~tura mexicial destinada a la a e ~~ta en_~na mstitución socultural del p , dm1mstrac10n del patrimonio a1s. Esta serie de tareas 1·d condición ne . cump i as por Reyes como pública de M:e~ana de ~u reinstalación en la vida ex1co no solo d · , . biografía pu'bl' '. eJO su impronta en la ica smo ta b' , vado de la ese 't' m ien en el régimen pri. · literario ue n ura· .Nos r e tenmos a un ejercicio el escritoqr seld~sphega con la convicción de que es e cmdada d gado a rendir . no e una república obli.Jantes medi constanoa . _ y ei:,emp1o ante sus semeante el almo de su obra· Yparae11o, es obvio, no sólo hay q .b. servada, ordenarla, ~::s~~ir~: ~::g,es1·nne~ prdeun orden · l ia e die· , E sooa; ~tenerla, contenerla en una tra1on. ste empeno reclamaría casi com 1 te a ~eyes durante los años de su defi ~ itame~denc1a mexicana. Desd e nuestro punto m1 dva resi. e1 momento más notabl d e vista, vadora le .slativa e. e la conducta conser. ' gi y orgamzadora de Reyes ant , mismo rad· e si Obras com ~~~ :: 1a p~aneación y edición de sus A p ' .yo pnmer volumen data de 1955 . veces se ha Juzgado este hech . pncho de la vanidad o . o como un caolítico El. . . b una medida del cálculo p · JUICIO o edece I · fl · tras de sí los conflict a m UJ? que dejaron Re es cu , os que se suscitaron cuando no:del mpha c~n_esta tarea y estrechaba las masector mas mflu d Medio Siglo· r yente e 1ª generación de e:: tido, había ~r!:i~:~~:;l~mo ya lo hemos discutura mexicana N' . . el proceso de la litera, . I s1qmera un hombre como R yes quedo al margen de las d. eello puede advertirse isputas, y parte de en una nota de e . . mo en torno de sus Obr, scepticistonces ha acompañad as c~mpletas que desde encismo ante el escritor : : : esa~rollo. El esceptifama p 'bl' q egocia los bonos de su u ica con el futuro inmediato Cual . ue sea su pertinencia · esta r .,· . qmera . q una zona del fenómen~ que::bic~c1on mode en de acuerdo con los mecanismosednamlos explorar ·, · e a representa oon sooal de las personalidades l . rarios· sin emb Y os valores hte' . argo, en los términos de nuestr p_reocupaciones, este punto de vista resulta. ; oente para dar cuenta de una aspirac10n . . , que, msporl- remos." (P. 138.) [ 4] [ 5] �hacia sus Obras comp!,etas. El 11 de diciembre de 1952, desde su domicilio en la colonia Hipódrolo menos, se remonta hasta 1926, cuando Reyes mo Condesa, Alfonso Reyes despachó al padre redactó una misiva dirigida a Genaro Estrada y Alfonso Méndez Plancarte, avecindado en la calle Enrique Díez-Canedo, mitad juego literario, midel Fresno 193, en la colonia Santa María de la tad confesión personal, en la que confiaba a los Ribera, un recado en el cual anunciaba que la dos amigos más entrañables residentes en cada una transcripción de "las cartas de González Martínez de las riberas del Atlántico que más le importay mis r~spuestas a algunas de ellas" ya había sido ban, México y España, el cuidado y la edición de concluida.2 El mensaje iba acompañado de una su obra en caso de fallecimiento. Cualquiera que "Elegía de mayo" que, aunque publicada en 1949 sea el valor emocional conferido por Reyes -el en la revista Letras Yucatecas, Reyes juzgaba como amigo o el escritor- a este documento, difundido inédita prácticamente porque "nadie la vio", de en la quinta serie de Simpatías y diferencias, allí remodo que sugería su inclusión en Ábside. side un plan general de organización de sus libros La reunión de las cartas con el poema en el que no sufriría modificaciones sustanciales en el despacho de Reyes no es un hecho desprovisto de proyecto de las Ollras comp!,etas. La célebre serie de intención; por el contrario, tiene un valor pareciartículos Historia documental de mis lillros, ofrece un do a la voluntad organizadora de su legado literatestimonio más de la solidez y la naturalidad con las rio que advertimos en la disposición de su correscuales la idea de organizar su propio legado literapondencia. Si, como sostenemos, la cesión del rio había crecido en el pensamiento de Reyes. Nos parece claro, y lo apuntamos al margen, epistolario particular con Enrique González Martínez ha de comprenderse como el acto de un que esta actitud no sólo es atribuible a la intenhombre que atribuye a la literatura un valor púción de la persona y a las obligaciones de carácter blico, pertinente en la organización política de la político y social que la institución literaria plantea comunidad en la cual vive, la recuperación de la a sus integrantes, sino que también entran en jue"Elegía..." es un apéndice de la misma tarea. Rego las cláusulas de un código literario según el cual yes fecha este poema el día 17 de mayo de 1949, el desarrollo de una obra es paralelo a la formaaño de su sesenta aniversario. Con esta señal, preción de la persona que crea dicha obra: un códitende llamar nuestra atención sobre la figura de go que atribuye al hecho literario una dimensión un hombre que, al cruzar este umbral, se detiene moral y normativa, un valor directamente relacioun momento y canta a la vida que se va, desde la nado con la conducta del creador atenida a un lúcida, grave conciencia de la vejez. Tan lúcida es modelo. Nos referimos a un aspecto sancionado esta conciencia y tan clara es la voluntad de propor la tradición clásica, cuyas normas Alfonso Reyectarla a sus conciudadanos, que el poeta elige yes acató en todas sus consecuencias. La constitución que Reyes hizo de su legado literario luego como vehículo de su lamentación una forma y un 3 de 1939, proyecta los valores en los cuales sustentema sancionados por la tradición clásica. No sería sino hasta el 16 de enero de 1953 cuan· tó esta empresa sobre su epistolario personal. El do Alfonso Reyes haría efectivo el ofrecimiento: hecho de que aún hoy este corpus no haya merecido un lugar en el proyecto de las Obras comp!,etas, no quiere decir que no haya tenido un sitio en la Capilla Alfonsina. Expediente Alfonso Méndez Plancarte. economía moral de sus escritos. El cómputo de 2 Correspondencia. AR/ AMP, México, D. F., 11 de diciembre los hechos que conducen a Reyes a organizar y de 1952. Éste es el ú nico testimonio con el que contamos hasdifundir su correspondencia con González Martíta el momento sobre el modo en que las cartaS de A. Reyes) E. González Marúnez debieron llegar a manos de A. Méndez nez ilustrará los elementos más notables de la consPlancarte: una copia vigilada por el propio Reyes, de acuerdo trucción definitiva de la imagen pública de aquél. con las "intervenciones" que éste había practicado en los documentos originales. La coincidencia exacta entre el texto del documento intervenido y el publicado por Ábside no deja 6 lugar a dudas en torno de que la única mano interventora II. La entrega del epistolario La decisión de ceder a la revista Ábside el derecho de publicar una parte de sus archivos postales es contemporánea de la ruta que Reyes caminaba 3 la de Reyes. El poema permanecería sin lugar en los libros de Reyes hasta que llegó a la sección 4 (1938-1958) de su "Repaso poéúco [1906-1958]", primer apartado de su Constancia poética, ()bral "Aquí tiene usted la ofrec·d 1 a correspo d · entre nuestro Enrique Go ál , n enc1a "d nz ez Martmez y serVI or suyo. Escoja tach h este su recto criterio "4 A'fi de, aga Ydeshaga según · m e mes Alfi M, Plancarte agradeció el e" , d ' " onso ...vio e esas 71 ,endez · íntimas de dos entre nuestr ~ , paginas ridos poetas" 5 A • . ~s mas grandes y que. contmuac1on se r fi .. , 1 diciones de la publicación de l~s d e no a as conuna parquedad que no e ocumentos con cio, ya no digamos de haobmp~rta _el menor indi. er eJerc1do pe · . qmera aceptado el d h , ro m s1. ' erec o a la enmi d sene de 71 páginas sería distribuid en a. La gas que ya no alcanzarían a im . a tres entremer número de la revi·sta pnmirse en el pri. correspond· 19 m en el segundo, para el cual ien_te a 53, ~estinada la "Elegía de ma o': en camb10: estaría nuestro" E · , Y · y nada mas sobre nnque Gonzalez M , , Plancarte sólo aprovechó la O art~nez. Mendez poner un encuentro al b podrtumdad para pro.. ca o e 15 días q l penmtiera entregarse a una d 1 ~e es eruditas que caracteriz b e as conversaoones a an su trato En efecto, el primer número de 1~ re . , . de correspondiente a 1953 (XVI . vista Abside 1953) "acabó de. . . I. 1, enero-marzo México D F) el 10 d1mFpnbmlfSe en Jus (Mejía 19 ' · · e e rero d 1Añ ' 1953" y no pudo albergar os testie ·o del Señor • 1 res en honor de G , momos epistola1 el día de la respue:~z~ e~~artínez. Aun cuando e endez Plancarte a Re- :n completas, t X, pp. 228-230 C nuestro dicho citam . ~n el propósito de sustentar ' os a conunua · , l ~ ma: "Hoy Artuñuela dichosa c10n , a cuarta parte del en~:/ sesenta vellonesjunta desd:~obr~ el recental de mis paciente marcha al fu oy m1 ganado.// Yo con , nesto portal . ' nos, el tropel balador de mi h t / / ~ncarnmo/ pastor de sueda, la hoz que educó . a o. uelgo al larario, en prenespiga fru tal del traba~IS macollas,/ y -pese a la breña- la suelo que huella su pi~~~ No ~ude nunca el hombre del asa del jarro.// Llant . , no uemble nunca el puño en el O m encono p b nada rendida;/ des echo . ~rt~r en al que va de jorsu canto.// Alta esppe m an~sua, s1 los siglos comienzan ranza germma d so,/ yel seno del tiem 'ye ra en el muro ruin otras, con paso seguro palo gufuarda su tesoro inexhausto,// míensuenos, - el tropel balad ' · dnesto. portal encarnmo,/ pastor de AR/ AMP' M'eJGCO . D For e m1 hato.// [.... ]" AR/ AMP M, . . ., 16 de enero de 1953 e 'b• ' eJGco D. F., 30 de enero d 1953 . n rr los comentarios e . Conviene transsobre la "Eleoí d que Mendez Plancarte hizo a Reyes ,,.a e mayo" , presión que tenem b' con e1proposito de reforzar la imambos escritores· ""' os Iso re el pacto c l'as1co · que se hace entre pe . ia como está 1 ro su evocación de lo , . e poema, me gusta mucho· menos) sería más cabal d:ucos elegíacos (los latinos cadencia de 'fimbria d s1 to os los pentámetros tuviera~ la llas' 'etc., Yno ésa otra eidrotos , . flancos' ' ' som b raque tanto capredomina." , enoca a la de los exámetros, que allí j ~ ~ yes quizá los material d cual nos referimos no :~loel volum:n de Ábside al dos definitivament . ya estuvieran organizae, smo entreg d 1 sas de Jus Alcons R ª os a as pren1' 0 eyes esta , ' páginas gracias a los buen ra p~esente en esas Cardona Pen-a Se t d os oficios de Alfredo · rata e "L Reyes", una serie de ocho , e_ctura de Alfonso celebrar la reciente blº d~;1mas dedicadas a • pu 1cac10n de Obr, ,. pnmero, y casi defini·t·1vo arreglo q R a poetica, . ue eyes hizo d e su poesía · Destaco este co · endecasílabos gracias a las idmentano en versos sobre el Reyes poeta 11 d eas que comporta tancias del poema " ' ama ,? en las sucesivas es,, maestro algunas " veces pad re y una más "a ,, S , ' na Peña que deb~o . egun la lectura de Cardo' 10 ser profund al padre Méndez PI amente empática ancarte dad 1 cas, tradicionales y m . ' as as claves clási. exicanas que · 1 mio, el maestro Reyes ofr . ngen e encote de "cómo deben 1 e ece un eJemplo elocuen1 as iormas maestras / . p urna, temblar en el labio"· moJar decoro: "contra m d ' una ley de claridad y uros e sombra · tal tra ajenos estilos el ' cns es; / con. , nuestro." E" 1 tanc1a poética y de . , ~emp o de consrenovac1on at .d ces de la tradición clásica 6 L e~1 a a_ los causólo celebraba en R · ª revista Abside no eyes a un tri00 · . tura nacional sino ta b' , pa de la htera' m 1en y no bre cualquier otra razón el ' s p~r:ce que sodependía la coheren . ' 1 cano~ clas1co del cual literario sobre el e lc1a y a autondad del sistema ua sustentaba su · . panorama , . El s· vigenoa en , cultural de Mex1co · , el ro de Abside (XVII. 2 b . . . . igmente nume, d . . ' a nljumo de 1953) . no e imprimirse el 15 d term1páginas no figura la "El : mdayo de 1953 y en sus , eg1a e may0 " solo .sería publicado en e1numero , ; este poema XVIII3 ti 1· septiembre de 1954)_7 · vu 10Como ya lo hemos asentad 1 en que el padre A 1c M, o, as tres entregas l"lllOnso endez PI • so el epistolario fu . ancarte d1spueron publicadas 1 , . os números de la revis e~ os ulumos d(XVII· 3 J·u1· . ta, correspondientes a 1953 · ' io-sept.Iembre· XVII· 4 .. bre)' y al primero de 1954 (X . '. octubre-dic1emde 1954) tal y com 1 VIII. 1, enero-marzo 0 e sacerdote 1 h b ' • ' tido a Reyes. En total 1 "" o. a ia prome50 cartas todas ellas' asltres mserc1ones" reúnen ' , sa vo una r d el expediente relativo a Enri ' esgu~r adas en nez, del acervo de la C ·11 que Go~zalez Martíapi a Alfonsma. Sin em- 6 7 A. Cardona Peña "Lectura d 1, pp. 31-34. , e Alfonso Reyes", en Ábside XVII· A. Reyes, "Elegía de mayo"' en ÁbSI'de XVIII: 3, pp. 309-312. [ 7] • �bargo, aquí no termina la historia de esta recuperación documental. El 12 de agosto de 1954, Reyes avisó a Méndez Plancarte que se encontraba copiando cuatro cartas más de González Martínez, con el propósito de completar el "epistolario en marcha". Sólo un día después del aviso mandó "las cuatro lindas cartas de Enrique que le ofrecí". Todavía el 25 de octubre, más de dos meses después del ofrecimiento, Reyes no ponía punto final a los envíos. En esa fecha, redactó estas líneas: "Le adjunto copia de la carta de González Martínez que aún le estaba debiendo [... )".8 Estos documentos fueron publicados, finalmente, en el número correspondien9 te a octubre-diciembre de 1954 (XVIII: 4) . ¿Cómo explicar semejante dilación en una voluntad como la de Alfonso Reyes? Nos parece posible sostener que Méndez Plancarte y Reyes venían hablando personalmente de la conveniencia de enriquecer un epistolario todavía no muy organizado, más bien en trance de organizarse y completarse, al ritmo en que el escritor regiomontano ordenaba los acervos de su domicilio. El 13 de noviembre de 1954, Reyes remitió a Méndez Plancarte un papel que viene a definir en nuestra imaginación la figura de un escritor atareado con el orden documental de su biografía, en mangas de camisa y "a lápiz", fatigado pero entusiasmado por el deseo de administrar hasta donde las fuerzas le alcanzasen su legado literario, agobiado por la pasión de ofrecer una constan cia a los otros de su, digámoslo así, respiración literaria. dad. Le envío copias para Ábside, en el empeño de 1 completar la colección. º El interés de Alfonso Reyes por la recuperación y la edición de su correspondencia con Enrique González Martínez había mezclado el aprecio por el "inolvidable" y "llorado" amigo fallecido casi tres años a.trás con la consolidación de su constancia literaria; constancia como continuidad y fidelidad a una vocación profesional, y constancia como testimonio público. El "minucioso" examen de sus archivos no alentaría más contribuciones editoriales, aunque arrojase nuevos descubrimientos, como efectivamente sucedió: nuestro escritor dejaría inéditos en definitiva algunos testimonios epistolares. Además de las cuatro entregas ya identificadas del epistolario, no se publicaría un documento más en Ábside relativo a esta serie. En cambio, el interés de los dos Alfonsos derivaría paulatinamente hacia la publicación de las cartas intercambiadas entre Reyes y Raymond Foulché-Delbosc; de acuerdo con el dicho del escritor, éste las iba recuperando y reuniendo poco a poco en esos días de mangas de camisa que debieron estar consagrados al orden de los papeles personales. En algún instante de la pesquisa de su prehistoria filológica a partir de 1913 y 1914, Reyes habría acordado con Méndez Plancarte, en alguna tarde compartida, que no convendría publicar documentos dispersos de una correspondencia con González Martínez hasta que no fuera posible conformar una nueva entrega. En el océano de sus documentos, quizá Reyes no alcanzó a espigar las cartas suficientes; quizá no las consideró de un interés público equiparable a las ya publicadas. No contamos con un testimonio definitivo al respecto. Mientras tanto, el caudal de su conversación con Raymond Foulché-Delbosc iba emergiendo continuo, dilatado, coherente. No había nada más que hacer, sino difundir en Ábside el nuevo capítulo de sus archivos postales. Tras un examen muy minucioso, he dado con dos cartas más de nuestro inolvidable y admirado Enrique González Martínez, una del 2 de febrero de 1931 sobre mi Testimonio de Juan Peña y otra del 16 de nov. 1941 sobre mi Pasado inmediato. En ambas despliega el llorado amigo su acostumbrada generosi- 8 AR/ AMP, México, D. F., 12 de agosto de 1954;AR/ AMP, México, D. F., 13 de agosto de 1954; AR/ AMP, México, D. F., 25 de octubre de 1954. 9 [A. Méndez Planearle, ed.] "Para el epistolario de González Martínez", en Ábside XVIII: 4, pp. 496-519. En efecto, se trata de cuatro misivas enviadas por González Martínez a Reyes entre 1920 y 1926 (pp. 51%19), publicadas al lado de otras dirigidas a Sixto Osuna, Amado Nervo y Francisco González Parentalia, un ,libro-íntimo de Reyes CIJose Roberto Mendirichaga r-··---.:(J ----- -........... 0 \ )r/~~~ ~d~ N f o "oE e <( "·;,"o J:, i5 A don Alfonso k gustaba decir que en l.a vida de un hombre, como en l.a de un puebw, el pasado no se borra nunca. Paulette Patout MAvo y sedºES,, EN LO LITERARIo -para nosotros neoleoneses ' ma, para los mexicanos- , el mes de Alfonso Reyes un e · siglo 10 AR/ AMP, México, D. F., 13 de noviembre de 1954. Lasca~ señaladas en el pasaje no fueron publicadas por la revista A~ side. XX scn~or que llena la primera mitad del , de la literatura hispanoamericana que · · unYte ~ eJor que tomar para lectura y análisis rental:o s1_ngula~mente bello e íntimo como Pa' pnmer hbro de recuerdos. Enun prime de n . r punto, veremos las ediciones que rarentalta han c1rcu · 1a d o; e mmediatamente . después, analizaremos algunos aspectos abordados por Reyes en el citado libro, a sabiendas de que hay _muchos otros que deben dejarse de lado por motivos de espacio. Así, algu~os de estos aspectos y temas -por tratarse postenormente- podrían ser: la carrera militar de d~n Bernardo, las heridas fisicas del padre los ban~dos, la vocación literaria, la historia naci; nal, la libertad, la erudición, las armas y las letras... Guerrero. [ 8] [ 9] �La fecha de la última revisión es mayo 17 de 1957, su cumpleaños, a dos años y medio de su muerte. Aquí, además de "Primeras raíces", aparecen ya "Milicias del abuelo" y "Enseña de Occidente", las tres partes del libro, tal como quedó definitivamente, más fotografías de antepasados y la evolución de la firma de su padre, el general Bernardo Reyes. Como subtítulo del libro apare2 ce: Primer libro de recuerdos. Finalmente, está la edición que trabajaremos y que queda incluida en las Obras completas. Va precedida por una introducción del crítico José Luis Marúnez. En el tomo se incluyen los libros: Ora- Aquí abordaremos los temas de las ediciones de Parentalia, las raíces familiares, los padres, la presencia griega, regionalidad y globalidad, la guerra y la paz, la naturaleza y su observación, los indios y, finalmente, el lenguaje coloquial. Vayamos, pues, primero a la lectura antologada y fragmentaria de Alfonso Reyes, para en cada tema verter un breve comentario y llegar a unas conclusiones. Las ediciones ción del 9 de febrero, Memoria a la facultad, Tres cantos y dos sonetos, Berkeleyana, Cuando creí morir, Historia documental de mis libros, Albores, Pági,nas adicionales y, naturalmente, Parentalia. Antes de la inclusión de Parentalia en las Obras completas del Fondo de Cultura Económica, del escritor Alfonso Reyes, había aparecido con este mismo nombre la primera parte del mismo, a saber: "Primeras raíces" o los nueve relatos que lo conforman. Fue una edición de Los Presentes, en 1954. Contiene algo esta primera edición de Parentaliaque no poseen las otras dos ediciones quemencionaremos. Se trata de la dedicatoria, que va dirigida a doña Aurelia Ochoa de Reyes, su madre. Debido a la rareza de la prístina edición, que se conserva en unas cuantas bibliotecas de México y del mundo, reproduzcamos el siguiente texto, en el que el niño Alfonso conversa con su madre: Nos dice José Luis Martínez acerca del libro en cuestión: Parentalia está dividido en tres secciones. La inicial "Primeras imágenes", se abre con dos capítulos que podrían llamarse reflexiones sobre los orígenes, y está dedicada al recuerdo de los abuelos y de la madre; la segunda, "Milicias del abuelo", refiere la historia del coronel Domingo Reyes, abuelo paterno; y la última, "Enseña de Occidente", relata los hechos militares y políticos del padre, que llegará a ser el general Bernardo Reyes ... 3 Tú me dijiste que nuestra verdadera patria es el cielo, y el mundo, morada transitoria. Y yo, niño, no podía comprender tus lágrimas, cuando la pobre hermana Eva nos fue arrebatada a los tres años. - ¿Por qué lloras-te pregunté-, si Evita está aho- Las raíces Jamiliares ... Fui retrocediendo gradualmente, desde la persona a la familia, y de ésta, a la tradición y a la idea [ ... ] . Y yo, en voz baja naturalmente: de mi terruño definitivo en Monterrey, al terruño de anterior instancia en Guadalajara, cuna de los míos, y de ahí, a las nubes... (p. 357). · ra en el cielo? La voz de la sangre te hizo responderme: -Una niña nunca está mejor que sobre el regazo de su madre. 1 Una segunda edición de Parentalia inicia con una dedicatoria más breve, que elimina la referencia a la muerte de la hermanita. Dice el escritor a su madre, que el libro de recuerdos que había pedido intentó comenzarlo muchas veces, pero la emoción lo detenía. "Hubo que esperar la obra del tiempo", dice don Alfonso. Pero escribe para ella. Ylo hace a sabiendas de que esta historia puede parecer "algo sollamada de leyenda". 1 Parentalia. Primer capítulo de mis recuerdos, de Alfonso Re- 2 3 Parentalia. Primer libro de recuerdos, de Alfonso Reyes, Ed. Tezontle, México, 1958. Introducción de José Luis Marúnez al tomo XXIV de Obras , compl.etas de Alfonso Reyes, donde se incluye Parentalia, Col. Letras Mexicanas, Primera edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 19. El mismo crítico Martínez, en Guía para la navegación deAifon· so Reyes (Primera edición, Col. Cátedra, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, Méxi· co, 1992, pp. 152-153), nos dice que" ... en esta extensa etopeya hay tanto páginas airadas [ ...] como otras de serena belle- yes, Ed. Los Presentes, México, 1954, p. 9. [ 10] ... ¡Qu~ dolor constante mi trabajo, si no llego asaber a tiempo que el único verdadero castigo está en la confusión de las lenguas, y no.en la confusión de las sangres! (p. 359). ··: Más de una vez creo que mi ....matrícula se ha perdido en la Nao de la China ... (p. 366). Los Reyes pueden ser andaluces O manchegos; los Ochoa, navarros; los Ogazón, castellanos de Burgos. Se mezclaron salpimentas de Francia y del P~s ~~co. Y "la mujer morena que me ha concebido tJ~ne ~ue ser la vertiente indígena mexicana, arroJadaJUnta en el crisol con la sustancia hispánica. "¿Qué catástrofe hubiera sido la historia de ~i ~lma, si no llego a aceptar en mí estos mesnz~J~S co~o dato pre~o?"' dice el escritor, y agrega. De mno, me ensenaron a declinar así mi nom_bre: A}f~~so Reyes Ochoa Sapién Álvarez del Casn~lo ~os." ~or otra parte, interroga al dios amanllo ... p1d1endole explicación de ciertas simpatías chinescas, lo mismo impresas en mi cara que en algunos toques de mi carácter". realidad y que s_e idealice a los padres; simplemente, hay tal sentido de la proporción, de lo tangible,,que de ahí se eleva al respeto, a la memoria, al sn~bolo. Por su temperamento, la madre es amencana; el padre, europeo. Dos caracteres dos almas, que decidieron un día caminar juntas' hasta la muerte. A Reyes, su padre le es arrebatado en_la pri~erajuventud. El escritor queda vivamente impresionado por las charlas de la siesta con su padre, cuando el primero es todavía un niño. y ~us perdurables estímulos aún son socorridos por el en la edad adulta y en el otoño de su vida. Siempre se rebelará el hijo contra el trágico fin del padre.: _en la última cita de este bloque, alude a l~s en~dias de que fue objeto al tener atributos y simpauas para la presidencia del país.4 Presencia griega Para la criatura tan humilde de que vamos a hablar no ~abrá que remontarnos mucho. Bastan y sobran los titanes que han apadrinado a la raza humana: el tonto de Epimeteo' que se ha pasado de tonto, y su hermano el listo de Prometeo que se pasó de listo como todos recuerdan. Aquél nos dio el peso del pasado; éste, el solivio del porvenir... (p. 357). Los padres Estaba cortada al modelo de la antigua ama castel:ªºª· Hacendosa, administradora, providente, senora del telar y el granero, iba de la cocina a las caballeri:as con un trotecito a lo indio, y por todas partes Olamos el tintineo de sus llaves como una presencia vigilante (p. 367). ... Era ~uy brava: capaz de esperar a pie firme, y durante anos, el regreso de Ulises -que andaba en sus bregas- sin dejar enfriarse el hogar; capaz de seguir a su_ Campeador por las batallas, o de recogerlo ella misma en los hospitales de sangre... (p. 368). Desarmaba nuestras timideces pueriles con uno que otro grito que yo llamaría de madre espartana a no ser porque 1o sazonaba siempre el genio del chiste ' ... E~ hilo de Ariadna participa en algo de la cadena, es cierto; pero gracias a él escapamos del Laberinto ... (p. 400). Ydel buen humor... (p. 368). ... No andamos solos: un dios nos acude, invisible . Atenea camina junto al héroe, oponiendo a tiempo su escudo ... (p. 413). ... y así, las sencillas charlas de la siesta cumplían el doble prod.igio · de devolverme ileso a mi padre y de poblar m,· unaginación · ' con perdurables estímulos... (p. 401). Cierto, como para los héroes de la tragedia antigua ~~ , grand eza acabaría en dolor y despertaría las' coleras y las envi•d·ias ohmpicas. , También las humanas (p. 479). ◄ No es que en Aleionso Reyes haya carencia de la za... ". [ 11] Alfons?, Rangel Guerra señala que "en varios de sus escritos nos deJo Alfonso Reyes mención a la biblioteca paterna a sus lecturas de aq~ella épo~a y a las lecturas de su padre". Entre las lect~ras mas socorndas, el crítico regiomontano cita las de ?th~n, Espronceda, Heredia, Cantú, Darío, Urbina... (El testimonio y las renovaciones, Facultad de Filosofía y Letras UANL, Monterrey, 2001, pp. 230-231). ' �mos en el Tratado de Libre Comercio, el texto de Reyes puede ser reivindicatorio. ¿Qué más globalidad que la de la Nao de la China en pleno virreinato? ¿Y qué más apertura que la de las antiguas culturas mexicanas, que posiblemente llegaron a lindar con las andinas? El llamado de Alfonso Reyes, sin duda, coincide con el de su compañero ateneísta José Vasconcelos, en La raza cósmica. ... Solos Odiseo y Diomedes, dan muerte al espía Dolón, al jefe Reso y a sus tracios, y regresan a las naves aqueas con un refuerzo de caballos robados al enemigo (p. 420) . ¡Qué forma de asimilar la cultura helénica! Algunos le han escatimado a Reyes este saber,, ~legando que no dominaba totalmente la gr~auca y la sintaxis griega. Obviament~ que habna llegado quizás más lejos en el senudo y_la form~, de contar con lo anterior. Pero lo supho con su mgenio y con esa compenetración de_ lo jónico, lo dórico, lo corintio, el poder leer directamente a Homero. ¿Cómo se advierte lo anterior? En la exacta relación entre los acontecimientos de actualidad que le tocó vivir y esa mitología griega. De alguna manera, nuestro escritor es un Prometeo encadenado; su madre viuda es Penélope que espera a Ulises; y el hilo de Ariadna es ~~ recu~r?,o que salva (mientras no se trabe en la idea fi}a ). Al joven militar de su padre no lo acampana la presencia trinitaria - porque Reyes no es crey~nte profeso- , pero sí un dios invisible, desconoc~do. Igualmente, la referencia del_ canto X de la !liada con la acción militar del temente Reyes y su sargento, en Zacatecas, tiene perfecto paran_gón. •Mire que haberse metido al terreno enemigo y ~evantar en vilo al coronelJáuregui, trayéndolo al bando propio, fue toda una proeza, corno la de Odiseo y Diomedes! 5 ht 1 ... Soldado romántico de caballería, se le presentará en la vejez la oportunidad de sacrificarlo todo a su juramento militar, y no podrá resistir a la tentación de tanto sacrificio ... (p. 409). .. f) 1 ... Mala es la guerra, y por mucho que se la legisle - y peor si no se la legisla, como en nuestras luchas calamitosas- tiene que ser siempre cosa mala... (p. 441). No siempre hablaba de guerra. Los temas de las charlas eran variadísimos. Tratábamos de poesía y de historia, que eran las lecturas predilectas de mi padre... (p. 401) . de aire andaluz, y parejas que se escribían cartas en verso (p. 380). &gi,onalidad y globalidad ... Al fondo -contraste a la figura clásica- una Guadalajara romántica, en que se combaten iglesias Y cuarteles; luna y nubarrones, cielo de rayos y campanas; calles penumbrosas como en los poemas d~ Espronceda; charros de guitarra y machete, vesudos de alamares de plata, el tacón alto, la espuela sonora, el potro piafante, el lazo infalible; peleas de gallos, ferias, cocinas afamadas; rejas con mujeres s En Alfonso Reyes se cumple a cabalidad lo que dice el historiador Henri-lrénée Marrou: que "la erudición no es un fin en sí misma, pero debe llegar a ser u_na de las ~en~es donde la cultura de nuestro tiempo ha de alimentarse (Hzstma de la educación en la antigüedad, Segunda edición en español, FCE, México, 1998, p. 11). Y esto por su conocimient~ _de las l~nguas clásicas, como el griego y el latín, las que uuliza no solo como adorno, sino constitutivamente. ... Mi arraigo es arraigo en movimiento. El desúno que me esperaba más tarde sería el destino ~e los viajeros. Mi casa es la tierra. Nunca me senu profundamente extranjero en pueblo alguno, aunque siempre algo náufrago del planeta. Y esto, a ~esar de la frontera postiza que el mismo ejercicio diplomático parecía imponerme. Soy hermano de ~uchos hombres, y me hablo de tú con gente de van_os países. Por donde quiera me sentí lazado entre vm· culos verdaderos (p. 362). Poético es este texto de Reyes sobre su Guada· laiara paterna, tan mexicana. "La raíz profund~, ::i • 'inconsciente e involuntana, esta, en mi• ser mexi· cano: es un hecho y no una virtud", señala. No se . esta mex1cam . "dad·, y, a la puede ser universa1, sm vez esta mexicanidad se ensancha al contacto con ' sangres, con otras v1S1ones, •· otras con o t r as cultu· ras. Ahora que la globalidad está de ~ oda~ creemos haberla descubierto quienes nos integra [ 12] ... Proveía las mudanzas del tiempo y entendía los rumbos y las estrellas; sabía esperar donde lo dejaban, y escuchar e interpretar las mil diminutas señales que hacen las cosas: lo que canta el pájaro, el olor del viento, el ruidito que se oye de lejos, pegando la oreja en tierra, y si son ganados o son tropas ... (p. 453). La fsUerra y la paz ; ):\ t.r y los sacan a bailar un poco, aunque sin moverlos de su lugar, como en tales danzas australianas que se ejecutan con el u·onco y los brazos... (p. 442). Hay que ver reflejados en estos fragmentos de Parentalia su aversión a la fuerza militar, a la guerra. Alfonso Reyes queda anímicamente traumado a causa de lo que experimentó con la muerte de su padre. No quiere saber nada que tenga que ver con violencia verbal y, menos, física. Esto explica, con mucho, su reticencia por la política militante ysu voluntario exilio diplomático. Entiéndase: no es falta de compromiso; es, simplemente, necesidad de olvidar lo mucho que sufrió. Es una huída, un escape el suyo. Esos son para él los viajes, las misiones diplomáticas y la literatura misma, aunque esta última ya como vocación plena. Por otra parte, la referencia a la cultura del general Reyes, su padre, resulta ser una forma de llamar la atención sobre el romanticismo de una clase militar en extinción, enseñada para el sacrificio y la lealtad. La naturaleza y su observación ··· Tal vez los árboles se contenten de no moverse por lo mucho que contemplan y sueñan. Los pájaros les cuentan las extrañas aventuras del vuelo, y con oírlos se satisfacen. Las brisas les hacen guiños Resulta también muy poético el primer texto. Este es justamente el valor de Parentalia: que son recuerdos bellamente escritos. Porque todos podemos intentar escribir algunos recuerdos de nuestra vida, pero no corno los de don Alfonso; no con la misma fuerza e intensidad; no con la misma fina prosa que las eleva a otro plano. Alfonso Reyes se identifica con el amor que su padre manifestaba hacia plantas y árboles, flores y frutos. Narra incluso la anécdota del padre iracundo, cuando uno de sus subordinados militares tala innecesariament.e un árbol que da sombra a la tropa. Y el segundo texto refiere al edecán Rendón, gente que, como Tiburcio Cháirez, perteneció al 6º. Regimiento, comandado por el general Reyes. Los indios Finalmente, la conducta del triunvirato y sus amigos, aliados aquí al gobernador Ortiz, contra los indios yaquis y mayos, residentes de mucho tiempo atrás en la región de Sonora, provoca resistencias y sublevaciones que hubieran podido evitarse con espíritu de justicia, merced a la buena disposición que estos indios llegaron a demostrar, y la verdadera cooperación que pronto prestaron al general Reyes, cuando los sumó a las fuerzas federales como auxiliares voluntarios de la campaña contra los apaches... (p. 467). ¿Qué postura habría asumido Alfonso Reyes frente al conflicto chiapaneco de los noventa, aún vivo, y, en general, frente a los usos y costumbres indígenas, dentro de un sano Estado de Derecho? El texto anterior nos lo deja entrever. Reyes distingue perfectamente entre los indios nómadas que fueron empujados al sur por el avance del blanco en los Estados U nidos, y aquellas etnias que [ 13] �se han asentado aquí desde hace muchos siglos y que forman parte de los antiguos mexicanos. Entiende, pues, el escritor que éste fue territorio de frontera y tierra de guerra viva, pero que el indio nuestro, el actual, merece un mejor trato y condición, incluso porque cooperó a la ansiada modernización. A manera de cierre Ha escrito el cubano Raúl Roa en la revista Bohemia, que "su niñez discurrió a la sombra morada del cerro de La Silla, punto de arranque, según propia confesión, de toda su geografía y base de 7 sus andanzas por el mundo". ~Lo que hemos podido antologar, de manera muy fragmentaria, parece ser suficiente como para mostrarnos estas raíces que Roa señala y que esEl lenguaje coloquial tán presentes a todo lo largo de su primer libro de recuerdos, de vivencias. Y el viejo vuelve al jacal diciendo: Hay un gran respeto y amor a estas raíces familiares; la imagen de los padres viene una y otra vez - No parecen mala gente. Pero no les den mucha a la mente, siempre en noble gratitud; la presenconfianza, muchachas, porque estos de tropa son cia griega es, no fingimiento y alarde de erudición muy relajas (p. 440). libresca, sino necesidad vital de reconocer la cultura mediterránea de nuestra placenta cultural; -El alacrancito ha de haber estar enfermo -me delo regional es condición y cifra de lo universal; la cía mi padre- . Después de picarme, se quedó muerpaz no es ausencia de guerra, sino impulso corto (p. 441). dial de humanidad; la naturaleza es casa del ser concreto; los indios son la expresión más consu- ¡Mire, viejo de la grandísima! Que le den un mamada de estos orígenes que entroncan a la distanchete y, si es hombre, fájese conmigo... (p. 444). cia; y el lenguaje coloquial no es sino la forma más sencilla de comunicar ideas, sentimientos y afec¡Qué bonito era Bernal tos. en su caballo oscuro! Parentalia es un buen texto para no olvidar nuesDe miedo de la Acordada tro origen americano, mexicano, norestense. Y se puso a fumar un puro! (p. 459) estas líneas no han pretendido sino invitar a la lecNo menos interesante es lo que se refiere al manejo del lenguaje popular. Quien conoce otros textos de Alfonso Reyes pero no éste, pudiera pensar que existió por parte del escritor regiomontano una suerte de distancia entre el lenguaje culto y el popular, a fin de que este último no se contaminase con el excelso, el elevado, el sublime verbo de dioses y héroes. Nada por el estilo. Reyes-como advierteJames Willis Robb, un consagrado investigador alfonsinomaneja el folklorismo del idioma; "... el rico tesoro de dichos y refranes". "Como en Góngora y Lope y otros refinados espíritus hispánicos admirados por Reyes, su interés por las ideas abstrusas o su delicada sensibilidad a los valores estéticos, nunca lo alejan del ambiente familiar e íntimo de los amigos que le rodean, ni del contacto con el elemento po6 pular y diario que radica en su cultura". 6 tura directa del texto alfonsino, la que no puede evitarse, si lo que se busca es justamente ir a la fuente, ir al texto directo, ir a Reyes. 7 lo utiliza el escritor de manera acertada. Así, en Junta de sombras, además de lo que hemos seleccionado de Parentalia, utiliza este modo expresivo. Ver: James Willis Robb, El estilo dt Alfonso Rqes. Imagen y estructura, Primera edición, FCE, México, 1965, pp. 98-148, passim, y p. 109, especialmente. "Altitud y actitud de Alfonso Reyes", de Raúl Roa, en Páginas sobre Alfonso Reyes, Vol. U, Segunda parte, Alfonso Rangel Guerra (comp.), Primera edición, El Colegio Nacional, México. Para Robb, dentro de los distintos modos estilísticos -cienúfico, culinario, plástico, heráldico, mitológico, dramático, cinemático y metamórfico-, el popular mantiene alto valor y [ 14] Alfonso Reyes y la poesía CIMargarito Cuéllar Dibujo de Armando López SIEMPRE HE PENSADO que a estas alturas del siglo para leer a fondo a Alfonso Reyes se requiere al menos una beca de varios años. y es que Alfonso Reyes fue todo lo contrario de Julio Torri, a quien tanto evoca en sus textos y elige como destinatario de numerosas cartas. Mientras el saltillense escribe a c~entagotas, el regiomontano universal escribe a taes~ Ysiniestra sobre todos los temas y casi no y genero que se le vaya vivo. Torri el solitario pule pequenas - Joyas · a las que el tiempo se ha en~argado de dar su propio brillo. Su discurso es :~:, profundo y lúcido. En cambio, Reyes el tro. ndos se preocupó por su memoria futura e hizo • de su obra un monumento que a veces resulta impenetrable. El nombre del autor de Ifigenia cruel además d.d e ser un arti'fiICe de la literatura del siglo' XX ha scos 1 o prom r . otor, sm. proponérselo, de que no 'poartiii~ H.1.cos de rancho se pongan trajes de luces c I ic1ales y salgan al ruedo como herederos de la u,tura alfonsma. · En estos casos, Alfonso Reyes es m~r:~d~cto de ci~ que de lecturas en serio. gmen en Mexico ha tenido conciencia de su oficio como escritor, es precisamente Alfonso Reyes. El propio Reyes remite sus inicios, al menos los que le merecen dar principio al museo de sus obra! completas, al impulso de los traicioneros 17 anos; esto es, al año de 1906. Reyes delimita es_te arr~nque como la "prehistoria", a la que conu~uara la edad pastoral o neolítica, relegando la ~po~a paleolítica de su obra a "la piedad de las rehqmas caseras". Alfonso Reyes confiesa luego que lo: primeros manuscritos de sus versos los parafraseo a la edad de 11 años. Tarea fructífera e mcansable que se prolongó hasta su muerte en l 95~ y q~e fue del estudio de la cultura helénica a la h1sto~a y la teoría literaria, pasando por divers~ estac10nes de la creación; entre ellas, la poes1a, el cuento y el teatro. Ya en 1928,Jorge Cuesta, singular ensayista del grupo ?e los Contemporáneos, destaca en su controv~ruda Antología de la poesía mexicana moderna que _... R~y_es se ~p~rta de la literatura de pastiche, del eJerc1c10 retonco y aspira a la conquista de 1 pers~nali.dad" . Para Cuesta, la obra de Reyes estáa ...onentada dentro de la precisión del lenguaje [ 15] �todo velo de confesión que ponga en peligro su de Góngora y dirigida, al mismo tiempo, hacia la reputación de hombre serio, con aspecto de bomúsica del silencio de Mallarmé". Viniendo de nachón cuando ya el pelo ha huido de su cabeza y Cuesta, un crítico en el estricto sentido del térmide erudito meditabundo en el escudo protector no que no perdió el tiempo por halagar en vano y de su Capilla Alfonsina. cuestionó en cambio a los espíritus chocarreros Vista en conjunto, la poesía humorosa de Rede su tiempo, estas palabras conforman un juicio yes suma una buena cantidad de páginas. La poecertero, y merecido, a la vanidad alfonsina. sja humorosa y sus textos de ocasión le dan al auEs probable, como dice Adolfo Castañón, que tor de "Romance del Río de Enero" un lugar imlos mejores lectores de Reyes estén por nacer apeportante como buen versificador. Un versificador nas. O la obra de Alfonso Reyes es demasiado granque conoce su oficio, que tiene oído y que lo misde e inmortal que sepulta las mejores intenciones, mo se apoya en Góngora que en Quevedo y en o los lectores de este fin de siglo vamos muy de Mallarmé. Cumplidos apenas los 22 años escribe prisa y sin tiempo para detenernos en monumenen Sátira de la Compiña: tos, museos y maestros de ceremonias. Desde cualquier ángulo y género que se le vea, Ya mis amigos censores la obra de Alfonso Reyes es disfrutable. Es un aume alzaron pendencia y guerra, tor de consulta más que de cabecera; un hombre porque quieren que las Musas de razones humanas y reflexión permanente; sus caminen con andaderas. ocios y ratos de jerga, lejos de emborrachar, transmiten la voz de un padre amoroso, paciente, arA 1918 se remonta el cuarteto de esta Fonética: mónico, en complacencia con los ángeles, impenetrable a los demonios, como ha señalado Ayer, gritando una muchacha: -Jaime!-, Octavio Paz, y embelesado en un mundo en el que desde un balcón, al tiempo que pasé, la letra y la vida son la misma canción: "No distinsorda la 'Jota", sólo dijo -¡Aime!-, go entre mi vida y mis letras ... con lo único que no y, por engaño de la voz: -¡Ay me! transijo es con el mal oficio, con la técnica deficiente", dice al pie de sus Romances sordos. Hay fragmentos del museo alfonsino que parecieComo es sabido, la poesía de Alfonso Reyes se ran dedicados a los tiempos actuales, como esta reúne bajo el título de Constancia poética en el tomo Tonada del acero de la mañana en verso blanco: X de las Obras comp!,etas publicadas por el Fondo de Cultura Económica. Comprende seis apartados: Del árbol de los poetas Repaso poético (1906-1958), Cortesía (1912-1958) , ruedan hojas a la calle: Ifigenia cruel (1923), Tres poemas (1917-1931),]orpapeles que aún no borra nada en sonetos (1912-1956) y Romances sordos. la escoba municipal. Esta abundante obra, más de 500 páginas, es lo que queda de un ejercicio poético de más de 50 Adolfo Castañón dice que Ifigenia cruel y Visión dt años. Es la de Reyes una poesía libresca, tradicioAnáhuac son dos de los mayores poemas en verso nal en el mejor sentido del término, de álbum, y en prosa escritos en el siglo XX. Se soslaya en la servilleta, cumplido y agradecimiento en muchas madurez y profundidad de Ifigenia cruel. Sin duda de sus páginas y de humor sordo en otras. tiene razón. Aunque por alguna causa yo siempre Reyes tuvo contacto pleno con las vanguardias he preferido la poesía juguetona del buen Alfonliterarias de su época, pero de alguna manera su so. Con José Joaquín Blanco, sus Obras comp!,etas poesía no refleja la novedad de éstas. Prefirió el "plan suicida de su monumento a la ilegibilidad"escudo protector de lo clásico al pozo sin fondo · las llama, me parecen excesivas y a veces impenede la vanguardia. De este inagotable quehacer dan trables. muestra innumerables sonetos, una buena cantiSigo prefiriendo párrafos provocativos como dad de décimas y no pocos romances. Su oído se esta Contra jerigonza: dio más a la armonía que a la estridencia. Cuando se deja seducir por el canto de las sirenas apenas se insinúa, el ropaje de la pureza literaria cubre .[ 16] De la purga o lamedor que los físicos fabrican o de la explosión impúdica que obra la lavativa, no sé qué humores revueltos con resabios en botica revientan hoy de las letras, que no por eso se alivian. Pues hete que los políticos andan por la rebatiña porque dicen que no dicen lo que dicen que decían. Hete que casi revientan de embustes los periodistas, Yno hay respeto al decoro de vecinos y vecinas. Por puntos encontrará, quien al estudio se aplica, términos sesquipedales y una j erigonza inicua volcados de la redoma de lenguas mal traducidas· empañados los sabores ' ya de las palabras mismas; toda una Babel confusa que a la otra pone envidia; Yal cabo tan tos dislates ' que la cuidada Castilla ' madre de unas veinte Américas . ' no acierta a lograr sus crías. Hete que los mozalbetes la gramática descuidan Yse vuelven escritores por arte de brujería. Justificándose en Marcial' Góngora, Sor J uana, M , all~rm~ ~ Rubé? Darío, Reyes recopila en Consdedicatorias plasmadas en a'lbumes dtancia- poetica • e senonta~ y otros cumplidos sociales. Si en pro~ recupero para la posteridad ilusoria discursos impr?visa~os, apuntes, diarios, cartas y saludos, en poesi~ no iba a ser la excepción. Así explica R su acutud: "Desd e ahora te digo que quien canta eyes en do de pecho no sabe cantar; que quien sólo en ver~os para las cosas sublimes no vive la ne!ade~ vida de la poesía y las letras sino que las . postizas como adorno para las fiestas". S1g~ prefiriendo entre mis subrayados versos como estos de "El tiempo de Protrombina": :ta J?sé J~aquín Blanco baja de su pedestal a Reyes, sm su grandeza·• "Ahurren 1os d' deJar de reconocer . iscursos del diplomático y del académico, las llamadas a la p~dencia del pontífice, las salutaciones d~l embajador, las cortesías engoladas del contertulio ceremonioso". En_fin, hay Reyes para rato: para aburrir y para r~flexionar, para cocmar y parajugar, para dar lecci~~es de moral y para_ extasiarse en el purismo clasico, para evocar la mfancia y resignarse a la muerte;_para recorrer el mundo con sus apuntes, e~golosmarse con los chismes, el río de lamentaoones y penurias que ahogan sus cartas y hasta para hacer casas y puentes con sus veinticuatro tomos. . M'as pru~entes y sabias me parecen estas precis10nes de Vicente Quirarte: "Alfonso Reyes es el roble sereno, en apariencia ajeno al movimiento per? a salvo de la hierba mala, lejos de las preocu~ pac10nes y los destellos súbitos, echando sus raíces poderosas en la tierra que sigue fecundando. Aprendamos a gozar su sombra". [ 17] �Algunos rasgos geniales en la crítica de Alfonso Reyes Reyes: hay que enseñar a leer con Virgi1io CI Alicia Reyes CIJosé Carlos Méndez TRES PASOS HAY QUE SEGUIR para emprender la crítica: impresión, exégesis y juicio. Sin impresión -véase sensibilidad para apreciar una obra literaria- no puede haber crítica. La exégesis nos hablará del método a seguir para enmarcar la obra en su concepto histórico psicológico, lingüístico o preceptivo, etcétera. ¿Y el juicio?, como opinara Alfonso Reyes, ése representa la corona de la crítica. No siempre se logra y, en general, hay que alcanzarlo para que nuestra crítica no se convierta en una simple reseña... El primer libro en prosa de Reyes, Cuestiones estéticas, 1911, delineará ya al ensayista y crítico futuros. En 1912, el Bulwtin de la Bibliotheque Americainepublicaría un texto de Jean Peres. Y dice Alfonso Reyes: "Este crítico sin desconcertarse ante la apariencia fragmentaria del libro, acertó a seguir su nervio central, aproximadamente como yo mismo lo hubiera hecho". 1 Como yo mismo lo hubiera hecho... Sí, porque este crítico inteligente asevera: "Lo antiguo y lo moderno se mezclan en el libro de Alfonso Reyes, y las dos divisiones de su obra, Opiniones e intenciones, expresan bien el movimiento de un pensamiento que se hace primero comprensivo y receptivo para volverse después más doctrinario." Un pensamiento comprensivo y receptivo que limará, más tarde, el modo doctrinario -digo yo-. ¡Virtud maravillosa donde la "sonrisa" engalana y embellece! Por ejemplo, cuando Reyes nos habla de Gómez de la Serna y sabe coronarsu crítica con las siguientes palabras: Ramón: Hijo de tu pueblo, golfo intelectual de la villa y Corte: bajo la gorra sospechosa de tu ironía, te veo escabullirte, saltando sobre el "Carolus" de la calle empedrada, 2 con la navaja de escribir en /,a mano... las Obras compwtas de Alfonso Reyes. No hay renglón perdido, todo atrae y enamora. Una vez leído en su totalidad, podríamos abrirlo al azar, como quien abre la Biblia y toparnos con Fósforo y su crítica cinematográfica (Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán serían los pioneros) o bien, detenernos ante lo que él llama la Novela Bodegón3 y empieza por señalar: "El título de esta novela corresponde a lo que, en español, podría ser, por ejemplo, El duro sevillano y tratara de un mal sujeto de buena presencia. Cu ando Apollinaire era un niño, corría por Europa una moneda suiza en cuyo escudo aparece una mujer sentada: era una moneda falsa; había que conocerla para no recibirla ..." " .. .Ya ha comprendido el lector que la protagonista de esta novela, Elvira, la fem!Tli assise es una pájara de cuenta". De acuerdo, el tema es de lo más interesante, mas lo que llama mi atención es el modo comparativo de Reyes para hacernos ver la diferencia entre la novela tradicional y la moderna. "Apollinaire se vale de un sistema muy fácil para injertar, en el cuadro central sus cuadros disgresivos: ya a través de la charla de un personaje, y escondiendo u n relato d entro de otro (como en las colecciones de cuentos árabes); ya por una transición brusca, no explicada ni justificada ... ya por una degradación de tonos qu e recuerda esos abanicos de matices, esas olas evanescentes de calor mediante los cuales el pintor cubista va, desde una mejilla, hasta un frasco de vidrio en que se refleja (o irrumpe) un coche que pasa por la calle...". Lección cubista, tanto desde el punto de vista 1~ terario como pictórico ... Reyes, hombre de su tiero· po, que sabe desentrañar los misterios creativos o base de su palabra bella. Notas 1 En efecto esa "navaja", no la pluma, va marcando el ritmo del estilo de Don Ramón y podemos comprobarlo en sus Greguerías o en otros textos. En este ensayo, no pretendo sino despertar la curiosidad de los lectores y remitirlos al tomo 4 de 2 Ver Alicia Reyes: Genio y figura de Alfonso Reyes, Fondo de Cultura Económica, 4a. edición, la. reimpresión, 2001. El subrayado es mío. Guillaume Apollinaire, "La Femme Assise", París. La Nouvelle Revue Fran1;aise, 1920, 8, 268 pp. [ 18 l Dibujo de Armando lópez Los educadores no deben olvidar que la lectura de Virgilio cultiva -para todos los pueblos- el espíritu nacional. Alfonso Reyes HACE SETENTA Y oos AÑOS, don Alfonso Reyes hizo una pr~pueSta que, si se hubiera realizado, México no sena lo que es hoy: un país de pocos lectores (problema que afortunadamente hoy se está tratando de superar mediante los programas de promoción de la lectura). La pr~puesta de Reyes, formulada de manera clara Ys:ncilla en su Discurso por Virgi,lio, sigue vigente: ensenar a leer a los niños en las escuelas primarias con las 0 ~~ de Virgilio, el gran poeta latino a quien Dante Ahgh1en· e r1g10 ., para que lo guiara en su viaje por el Infierno. v· L_o_que Reyes sostiene es que, con la lectura de tr~ ho, uno goza la belleza del poema y se apropia a.l,mismo tiempo, d e dos mil años de cultura. Refi-' nendose a Virgilio, Reyes dice: Quise comprobar en mí mismo que también es mío su recuerdo, también es mío el patrimonio de su poesía y todo el arrastre de cultura que ella supone. Desde el fondo de dos mil años sube un estrépito de armas, alternando con un suave rumor de lágrimas y canciones. ¿Acaso ese murmullo, ese ruido de hombres, que brota d~ los versos _latinos, no es el mismo que llega hasta m1 desde la historia? Claro, la pregunta que surge es: ¿cómo? Es decir ¿~~mo ense~arle a un niño a gozar la poesía de Vir~ g¡ho y, ~l mismo ti~mpo, cómo ayudarle a que descubra como apropiarse de esos dos mil años de cultura que están en la Eneida? En cuanto al goce de la poesía, el asunto estriba en leer el poema en voz~~-_Desde luego, esto exige del maestro o del lector d1Cc1on, entonación, ritmo, emo- [ 19] �Dibujo de Elviro Gascón ción ... Luego se pasa al significado (y significados) de las palabras, de manera que todos los niños sepan lo que el poema dice. Después se analizan las metáforas, hasta llegar a ver el significado del poema. Ahora bien, todo lo anterior se facilita -aunque alguien pueda pensar lo contrario- si se considera que Reyes proponía que a los niños se les enseñara a leer el poema en latín (por lo que veremos más adelante). En cuanto al irse apropiando los niños de los dos mil años de cultura (en realidad muchos más), la cosa es más sencilla. Como es sabido, todo gran poema -y toda gran obra literaria- tiene varios niveles, siendo el más general y accesible el del argumento, el de la historia que se cuenta. Las aventuras emocionan a los niños y despiertan y estimulan su imaginación, y en el caso de la Eneida lo que se cuenta son las aventuras de Eneas, el héroe troyano que arriba, tras naufragios y otras peligrosas y emocionantes aventuras a las costas de Italia, donde habrá de enamorarse y donde, tras mil y una peripecias, fundará Roma. Desde sus primeras líneas de la Eneida nos atrapa: r Canto las empresas bélicas, canto al héroe que, prófugo por disposición del hado, fue el primero en llegar, desde las costas de Troya, a Italia, a las riveras de Lavinio. Largo tiempo fue juguete por tierra y por mar del poder divino, a causa del pertinaz rencor de la implacable Juno. Mucho hubo de sufrir también en guerras, hasta que fundó una ciudad y estableció sus dioses en el Lacio, de donde provienen la raza latina, los padres albanos y los muros de la excelsa Roma. Recuérdame, musa, las causas de tan prolongado penar: recuérdarne por qué ofensa a sus designios o por qué resentimiento empujó la reina de los dioses a un hombre, insigne por su piedad, a pasar sin interrupción de una a otra desventura, a soportar tantas fatigas. ¿Tanta cólera cabe en el ánimo de los dioses? Bueno, así empieza la Eneida. Aquí ya hay belleza, belleza en las palabras utilizadas y belleza en la forma en que están empleadas, sobre todo en ese ¿Tanta cólera cabe en el ánimo de /.os dioses? Veamos ahora lo de la cultura contenida en el poema. Es claro que a los niños lo que más les interesará de la Eneida son las aventuras de Eneas, así que al explicar este fragmento inicial hay que empezar por ver quién era, quién es Eneas, lo que nos lleva a la Guerra de Troya, es decir, a la Ilíada, yya estarnos en Homero, en Grecia, y en mucho más de dos mil años de cultura. Aquí, la manera de transmitir esa cultura es recurriendo a la historia y a la mitología, a la geografía, a la ciencia de aquella época ya su desarrollo, a la astronomía, la economía, las costumbres, el arte, ese imperecedero arte griego. Sígase en un mapa y en un globo terráqueo el itinerario de Eneas. Muéstrese, con transparencias, cómo eran los barcos de la época, explíquese cómo estaban construidas esas "cóncavas naves", véase cómo se orienta· ban los pilotos (ya se hablará o se habrá hablado del piloto Palinuro, el piloto de Eneas) y cómo sabían leer en las estrellas; de qué vivían griegos y romanos, cómo estaban organizadas sus sociedades, cómo eran sus ciudades, sus templos, sus dioses. Y todo esto alternado con la lectura, en voz alta. Tómese el escudo de Eneas, ese maravilloso escudo que, semejante al que tuviera Aquiles, labró el dios Vulcano, y se tendrá un bellísimo pasaje, de \os que más despiertan la imaginación, y se tendrá tam· . bién toda una síntesis de historia pasada, presente Y futura de Roma: [ 20] En él había representado el dios ignipotente, sabedor del destino reservado a las edades futuras, toda la historia de Italia y los triunfos de los romanos; en él se veía todo el linaje de la futura descendencia de Ascanio [el padre de Eneas] y la serie de sus grandes batallas. [...] Entre las imágenes se extendía la del hinchado mar, cuyas olas de oro se coronaban de blanca espuma. Surcábanlo en torno delfines de plata, formando raudos giros y batiéndolo con sus colas. En medio se veía_n dos escuadras de ferradas proas y la batalla de Awo; toda la costa de Leucate hervía con el bélico aparato que reverberaba en las olas de oro. De un lado se ve a César Augusto, de pie en Jamás alta popa, capitaneando a los ítalos, con los padres de la patria, el pueblo, los penates y los grandes dioses; de sus fúlgidas sienes brotan dos llamas y sobre su cabeza centellea la estrella de su padre... [... ] Todas estas cosas contemplaba maravillado Eneas en el escudo de Vulcano .. , . ' don de su madre ' y regocuandose con la Vista de aquellas imágenes, cuyo sentido ignora, échase al hombro la fama y los hados de sus . descend1entes. Don Alfonso, que da más explicaciones al respecto,, quería el latín para todos porque sabía que el latm es un~ llave (la otra es el griego) para acceder a las hu~a,?1dades, esas humanidades que Reyes veía y_quen~, como el vehículo natural para todo lo autoctono , precisando que "el espíritu mexicano está en el color que el agu_a _l~tina, tal como ella llegó ya hasta nosotros, adqumo aquí, en nuestra casa al correr durante tres siglos lamiendo las arcillas r~jas de nuestro suelo". En_su Discurso par Virgi,lio, Reyes hace muchas otras r~flexion_es_ profundas sobre la importancia del latm, la laumdad y el latinismo, así como sobre la lectura y la edu~ación, lo que el lector interesado puede ver recurnendo al texto. Virgilio y el patriotismo Otra cosa: c~rno lo saben los maestros (0 lo sabían los maestros de antes"), la lectura y su gozo se enriquecen mucho cuando se dramatizan con los alumnos los muchos pasajes dramáticos de los grandes poemas épicos. Dicho esto, veamos las líneas finales de la Eneida: Esto diciendo, húndele, ciego de ira, la espada en el pech~. U~ frío de muerte desata los miembros de Turno, e md1gnado su espíritu, huye, lanzando un gemido, a la región de las sombras. Enseñar latín En cuanto a las objeciones (que me imagino vigentes hoy) _que se le hacían a Reyes sobre el enseñarle latín a los mnos en 1~ escuelas primarias (urbanas y rurales), don Alfonso dice, en su Discurso... : !n cu~nto a decir, con algunos, que el preocuparse el laun es poner a declinar durante años a los chicos del campo --qmenes · , necesitan . arado por ah ora solo alfabet.o '. Jª · bon-, , , sena una burda caricatura, un des-' c~noc1m1ento completo de la jerarquización de estu::~~ que exige to~a educac_ión nacional, y de la flexiad que necesita todo sistema aplicable a un pueblo heterogéne · . o,. una caba1ignorancia de las transformaciones que eI ti empo opera sobre los niveles cultura1~s en un país sometido a un régimen acertado. Tal actitud co nducma, · , en suma, a decretar la abolición total del saber humano, por mal entendida piedad para 1?s analfabetos que antes y ahora han abundado en la lierra· Funesta · , Ysensiblería ridícula todo ell . co nfusi~n a ~- Consiste _nuestro ideal político en igualar hacia rnba, no haoa abajo. Rey~s escribió el Discurso par Virgi,lio por invitación del G~bie~o de México, que quería celebrar el segundo rrulenano del po~ta latino Publio Virgilio Marón (70 a.C.-19,_ a.C._). Sm embargo, no es un trabajo decircuns_tancias, smo un trabajo que aprovecha la circunstancia . de . para elevarse a grandes alturas• CoIlSeJero presidentes, _de secretarías de Estado y de instituciones, R~yes dice, al inicio del Discurso... :" ... no temo por rm c_uenta y riesgo, añadir propósitos al propósit~ del Presidente". . Reyes fechó el Discurso... en agosto de 1930, en tle~~os en que era Presidente (interino) de México ~miho Portes Gil, cargo al que arribó debido al asesmato _del presidente electo Álvaro Obregón. Eran pues tlempos difíciles, en muchos sentidos, y con pen~~d_a y clara inten_ción, Reyes destaca el aspecto patnotlco. de la poesia de Virgilio, en particular el de la E~da, poema épico creado explícitamente para legiurnar y exaltar a Roma: La l~ctura de Virgilio es fermento para la noción de la patna, y a la vez q~e modela su ancho contorno, lo llena con el contenido de las ciudades y los campos la guerra y la agricultura, las dulzuras de la vida privad.a lo~generosos entusiasmos de la plaza pública, dand~ as1 una fuerte arquitectura interior al que se ha educa~º en esta poesía. Llevando un Virgilio, se puede bajar sm temor a los infiernos. ~n cuanto a l~ l~~tura en general, Reyes destaca las vutudes de Virgiho -el prodigio que obran sus versos- sobre otros textos: [ 21] ·:· nunca podremos pedir a la enfermiza sentimentalidad (...) de ciertas lecturas escolares, como el Cuore, la �con fuerza, en el propio Discurso...: ''Y ?ecir que todo to no importa al pueblo es tan puenl como querer ~ . d otra vez que la ciencia sea privilegio e una casta sacerdotal". . El asunto es claro si se ve desde la perspectlva de cuál de los tornos de sus Obras Comp!,etas decidió :yes incluir su Discurso por Virgilio y el Apéndic~ solne Virgilio y América: en el torno XI, torno organ~zad~ p_or el propio don ~fonso_ y qu~ agrupa tres libros. Ultima Tul,e, Tentativas y orientacwn~s, y No ha! tal lugar. .. El Discurso y el Apéndice virgilianos los mcluye en Tentativas ..., al centro del tomo. tónica moral, la honda ráfaga confortante -~ica de semillas de historia-; de altos ejemplos que siempre inspiraron a los hombres; de nombr~~ pro_pios que, a fuerza de frecuentarlos la imaginacrnn, uenen ya el poder de remover lápidas en l~s tumbas'. de hechos y figuras con cuyo contraste se miden l_as virtudes-, que brotan de una sola página de la Eneida... La cuestión de la cultura La cuestión de la cultura fue algo que apasio~ó y preocupó a Alfonso Reyes a lo larg~ ~e toda su vida. La cultura corno estudio, como pracuca, como cr~~ción, corno proyecto. y para México -y para Arnenca-quiso Reyes la más alta cultura. Para_Reyes, la cultura no es un adorno, sino una necesidad'. porque es lo que nos permite ser hornbr~s y conunuar siéndolo en condiciones cada vez meJores: Reyes y sus Obras Completas La cultura no es, en efecto, un mero adorno o cosa adjetiva, un ingrediente, sino un element~ consustancial del hombre, y acaso su misma sustanoa. Es el acarreo de conquistas a través de las cuales el hombre puede ser lo que es, y mejor aún lo que h~ ~e- llegar a ser, luchando milenariamente contra el pnrrnuvo esquema zoológico en que vino al mundo, como enjaulado. La cultura es el repertorio del hombre. Conservarla y continuarla es conservar y continuar al hombre.1 Reyes siempre insistió en que América había llegado tarde al banquete de la cultu:a, Y~ue por tanto tenía que dar saltos -y hacer smtes1s- para ganar el tiempo perdido y senta~se a ~a mesa y hablar de tú a tú, aportando y ennqueciendo esa cultura universal. y él creía que el medio para lograrlo es el estudio de las humanidades y de su_s clásicos (sin desdeñar lo demás). Es desde aqm, desde esta perspectiva y en este horizonte que Reyes concibió su propuesta de ensenar a leer a los niños con Virgilio. Para comprender mejor lo anterior hay qu~ ha~:r notar el cuidado que puso Reyes en la p~bhcac1on de sus Obras Comp!,etas (y no por vanidad, smo por la conciencia que tenía de su proyecto cu~~ral, un proyecto cuyo propósito era hacer de Mexic~ una nación culta, moral, justa, creativa y matenalment~ desarrollada). En una carta titulada Carta a d_o~ ~m1gos2, fechada en París en ener~ de 1926 Ydmgida simultáneamente a Enrique Diez-Canedo (en Madrid) y a Genaro Estrada (en M~xico)' l~s dice _que "andada más de la mitad del cammo, va siendo uempo de poner un poco de orden en los papeles", les pide que sean sus albaceas, en caso de que muera,y les describe en detalle el proyecto de sus Obras Comp!,etas: qué debía ir en cada tomo, en qué orden y por qué. En vida, Reyes alcanzó a dejar listos para la imprenta hasta el tomo XV de sus Obras. En su ensayo "Alfonso Reyes com? editor de s~ propia correspondencia", que se pubhca en esta ~d1ción de Armas y Letras, Leonardo Martínez Carnzales subraya que el ejercicio literario de Alfonso Reyes es un ejercicio: ... que se despliega con la convicción de que el ~scritor es el ciudadano de una república obligado a rendtr c~~stancia y ejemplo ante sus semejantes mediante el aliñ~ de su obra. y para ello, es obvio, no sólo hay que escnbrr esa obra, sino preservarla, ordenarla, ·mscn'b'lfla en la vigencia de un orden social, atenerla, contenerla en una tradición. Este empeño reclamaría casi completament~ . · res1·dencia meXJ-, a Reyes durante los años de su defininva cana. Desde nuestro punto de vista, el momento mas notable de la conducta conservadora, legislativa y o~ . nizadora de Reyes ante si, mismo rad'ica en la planeac1on y edición de sus 0/Jras Completas... Por esto es que Reyes quería las humanidades p~ra todos, y quería que se rescatar_a el pasa~o hum~msta de México (el periodo colomal, todavia satamzado en ese tiempo por los liberales jacob~nos, y en cufo rescate serían fundamentales, una decada despues, los hermanos Gabriel y Alfonso Méndez Plancarte). y a ciertas objeciones al respecto, Reyes responde, i Para inaugurar los "Cuadernos Americanos", publicado en 1942 e incluido en el tomo XI de sus 0/Jras Completas. 2 [ 22] . y dif. erenczas · (Qumta · sme· ), tomo IV de Recogida en Simpatzas sus Obras Completas. Considerado esto, queda clara la importancia -y la vigencia- que Reyes le daba a su Discurso por Virgi,lio: un instrumento clave para el logro de un proyecto cultural de alto nivel para México, pues estaba pensado nada menos que para los niños, que son la mayor reserva de las naciones. El Discurso por Virgi,lio fue una idea vivida y experimentada en su mente. Como anotamos arriba, el tomo XI de las Obras Comp!,etas de Alfonso Reyes está estructurado en tres libros: Última Tuf,e, Tentativas y Orientaciones, y No hay tal lugar. .. El primero comprende ensayos escritos entre 1920 y 1941, y giran en torno al hecho de que antes de ser realidad el Nuevo Mundo fue una idea, un sueño, una hipótesis de poetas y filósofos que deseaban e intuían un mundo nuevo en el cual continuar y mejorar una sociedad justa dificil de mantener en la Europa del siglo XV. Y este propósito, dice Reyes, es el que justifica a América y la proyecta hacia el futuro. En El destino de América, Reyes dice: Ya tenemos descubierta América. ¿Qué haremos con América? Comienza la inserción del espíritu: a la Cruzada Medieval sucede la Cruzada de América. A partir de este instante, el destino de América -cualesquiera sean las contingencias y los errores de la historia- comienza a definirse a los ojos de la humanidad como posible campo donde realizar una justicia más igual, una libertad mejor entendida, una felicidad más completa y mejor repartida entre los hombres, una soñada república, una Utopía. [... ]... los filósofos piden al Nuevo Mundo un estímulo para el perfeccionamiento político de los pueblos. Tal es la verdadera tradición del Continente, en que hay el deber de insistir. En El sentido de América, dice Reyes: Ya sabemos que América trajo a la mente europea una nueva carga de esperanzas. Los padrinos europeos fueron utopistas. A veces, como Tomás Moro, se dejaban cortar la cabeza en nombre de una abstracción. [...] Tal es el bautismo de las Indias Occidentales. No nos engañe el aparato belicoso de la Conquista; no nos engañen los errores del tiempo. Los europeos, al aparecer América, se dieron a soñar -cada uno según su capacidad ética- en ser mejores. Todavía los destinos luchan a brazo partido para sacar adelante la promesa. Pero, en el orden humano, lo que existe se ha gobernado siempre por lo que no existe. No hay tal lugar. .. , tercer libro del tomo XI, es, en palabras del propio Reyes, "casi hacinamiento de notas sueltas (que con frecuencia se remiten a libros anteriores, en torno al tema de las 'utopías') ..." Al centro de ambos libros, Reyes coloca Tentativas y orientaciones (el título es revelador del propósito), que se abre con el Discurso por Virgilio, seguido del Apéndice sobre Virgilio y América (fechado), y a continuación Atenea Política, Homilía por la cultura, y siete ensayos más (en los cuales, dicho sea al paso, hay un material riquísimo que ayudaría a esclarecer muchas cosas que hoy se discuten en torno al globalisrno). Colocar el Discurso por Virgilio en este lugar y bajo este título, es revelador: es una "tentativa" (a la que por desgracia no se atendió ni se ha atendido) y una "orientación" de cómo y por qué hacerlo, orientación que nos ilumina para retomar la propuesta y hacerla realidad hoy. En el Apéndice... , Reyes escribe: Por mi parte, y en mi medida, tomé la materia virgiliana, que lleva dos mil años de elaboración en la mente de los hombres, como una zona del pensamiento, y me atreví a ver a través de ella, como a través de una lente, el espectáculo de México. A continuación, Reyes anota interesantísimas semejanzas entre laEneiday la Conquista de México, como aquella "entre la actitud del Emperador Moctezuma para con Cortés y la actitud del Rey Latino ante Eneas. Atenea Política es un extenso ensayo fechado en el cual profundiza en diversos aspectos de la cultura, la historia universal y América. Aquí insiste Reyes en que la cultura es universalidad, unificación y continuidad; describe y conceptúa los tipos de empresa cosmopolita que han existido, según él, y los modos de imperialismo conocidos en la historia, entre ellos el "caso mixto" del imperio ibérico, todo lo cual le da sustento de fondo a varios temas del Discurso por Virgilio. En Atenea Política, Reyes protesta ante el desprecio que algunos muestran por la Historia: Con una exasperación que llega, en sus desvaríos, a asumir perfiles de regocijo orgiástico, las nuevas generaciones se educan al grito: -¡Nada tengo en común con la historia! Y me pregunto si no será tiempo de que sus maestros, que tanto han insistido en la discontinuidad y en la diferencia, comiencen ya a insistir en la ley de continuidad, en la ley de cultura. Tales, pues, las tentativas, y tales las orientaciones en las cuales inscribe Reyes su Discurso por Virgilio. [ 23] �Sol de Monterrey Monterrey Sun CI Alfonso Reyes CI Alfonso Reyes [Versión al inglés de Samuel Beckett] No doubt: the sun dogged me when a child. It Jollowed at my heels like a Pekinese; dishevely and soft, luminous and gold: The sun that sleepy dogs the f ootsteps of the child. It frisked from court to court, in my bedroom weltered. I even think they sometimes shooed it with a broom. And next morning there it was with me again, dishevely and soft, luminous and gold, the sun that sleepy dogs the Jootsteps of the child. (I was dubbed a knight by the jire ofMay: I was the Child-Errant and the sun my squire.) Jndigo all the sky, all the house of gold. How it poured into me, the sun, through my eyes! A sea inside my skull, go where I may, and though the clouds be drawn, oh what weight of sun upon me, oh what hurt within me of that cistern of sun that journeys with me! No shadow in my childhood but was red with sun. Every window was sun, windows every room. The corridors bent bows of sun through the house. On the trees the coals of the oranges burned redhot, and in the burning light the orchard turned to gold. The royal peacocks were kinsmen of the sun. The heron at every step it took went ajlame. And me the sun stripped bare thefiercer to cleave to me, dishevely and soft, luminous and gold, the sun that sleepy dogs the Jootsteps of the child. When I with my stick and bundle went Jrom home, to my heart I said: Now bear the sun awhile! It is a hoard -unending, unending- that I squander. I bear within me so much sun that so much sun already wearies me. No shadow in my childhood but was red with sun. [ 24] No cabe duda: de niño, a mí me seguía el sol. Andaba detrás de mí como perrito faldero; despeinado y dulce, claro y amarillo: ese sol con sueño que sigue a los niños. Saltaba de patio en patio, se revolcaba en mi alcoba. Aún creo que algunas veces lo espantaban con la escoba. Ya la mañana siguiente, ya estaba otra vez conmigo, despeinado y dulce, claro y amarillo: ese sol con sueño que sigue a los niños. (El fuego de mayo me armó caballero: yo era el Niño Andante, y el sol, mi escudero). Todo el cielo era de añil· ' toda la casa, de oro. ¡Cuánto sol se me metía por los ojos! Mar adentro de la frente ª donde quiera que voy, ' aunque haya nubes cerradas, ¡oh cuánto me pesa el sol! ¡Oh cuánto me duele adentro ' esa cisterna de sol que viaja conmigo! Yo no conocí en mi infancia sombra, sino resolana.Cada ventana era sol, cada cuarto era ventanas. Los corredores tendían arcos de luz por la casa. En los árboles ardían las ascuas de las naranjas, y la huerta en lumbre viva se doraba. Los pavos reales eran parientes del sol. La garza empezaba a llamear a cada paso que daba. Y a mí el sol me desvestía para pegarse conmigo, despeinado y dulce, claro y amarillo: ese sol con sueño que sigue a los niños. Cuando salí de mi casa con mi bastón y mi hato, le dije a mi corazón: -¡Ya llevas sol para rato!Es tesoro - y no se acaba: no se me acaba- y lo gasto. Traigo tanto sol adentro que ya tanto sol me cansa.Yo no conocí en mi infancia sombra, sino resolana. [ 25] �Si se preguntara a un hombre moderno ¿dónde estabas tú a la hora del crimen? La respuesta debería ser: yo estaba en el lugar del crimen. Y esto significa en el perímetro de lo monstruoso global que en relación a las circunstancias modernas del crimen, incluyendo a los cómplices por acción y los cómplices por saber, convierten a la modernidad en la renuncia a la posibilidad de tener una coartada. "2 Heidegger asegura que una de las características de los tiempos modernos es el abandono de la casa del ser. Pues bien, si extendemos el arco que va desde los humanistas del siglo XVI hasta nuestros días y declaramos que en cada una de las modernidades ha estado presente la preocupación por descubrir al mundo y al hombre, estos dos anhelos han llevado consigo el establecimiento de un comportamiento rutinario destinado a crear una determinada conexión entre el ser humano y lo monstruoso. Planteadas las cosas de esta manera, surge una pregunta: ¿Qué tiene que ver San Agustín con todo esto? ¿Por qué interesa hoy el estudio de quienes siguieron sus doctrinas? La respuesta habrá que buscarla en el primer esquema que formuló San Agustín en aquel primer sermón titulado De urbis excidio que pronunció como explicación elemental a los feligreses de Hipona sobre la caída del Imperio Romano en el momento en que las tropas de Alarico entran a saco en la inexpugnable y eterna ciudad de Roma en el 410. Esta es la razón por la cual, en la medida en que explicita lo nuevo monstruoso, convierte a lo que va a venir en una manera de existencia sublime. La concepción geográfica del mundo era en San Agustín precopernicana. El mundo es plano -dirá- porque de lo contrario el día de la resurrección, Cristo no podría ver a todos los hombres parajuzgarlos. Copérnico al expulsar al hombre del centro del universo que para él se redu~ía, hasta ese momento al planeta tierra, lo despoja del narcisismo a que el hecho de ser la figura central de la creación, le otorgaba. Génesis y desdoblamiento de lo "monstruoso '' en la modernidad e Atanasia Alegre l. DE SAN AUGUSTÍN SE HA DICHO sin mayores explicaciones que es el primer hombre moderno. ~e lo que no h ay duda, sobre todo a partir de.dla dtesis.de. Jacob Burckhardt, es de que la moderm a s~ m1cia en el siglo XVI con la eclosión del humamsmo en razón del esfuerzo emprendido en ~avor de unas humaniores litterae i. Dos palabras_la?nas que tenían por objeto impulsar el descubnm1ento del mundo y destapar el misterio del ser del h_ombre. Naturalmente, si hablamos de modermdad no podemos olvidar que hoy, echando mano de ~n cálculo conservador, nos encontramos en la ~uinta de las modernidades. Ya que los llamados uemos modernos en referencia al proceso _d_e pmord emzac10n . . , han debido atravesar cuatro cns1s fundamentales o cuatro reacciones a gran esc~la: la contrarreforma, el romaticismo, el culto al organis~o y el fascismo. Nos encontramos, P?r tanto en tra~sito hacia la sexta modernidad, s1es que en_ algu_n momento nos va a ser dado contemplar la ':ctona del constructivismo contra el fundamenta~1s~o y el regionalismo, considerados ~s~os dos ulumo_s movimientos como formas provisionales del anumodernismo. Peter Sloterdijk ha escrito recien~eme~te que los tiempos modernos pasarán a la h1stona como la era de lo monstruoso creado por el hombre. "Es moderno aquello que ha sido to~ado conciencia del hecho que él o el~a, ~as alla de la inevitable calidad de testigos, estan mtegrados en una especie de complicidad con lo monstruoso de un nuevo tipo. por :ª 1 ' Burckhard t, Jacob .• D1·e Kultur der Renaissance. Italien. Insel. Francfort,1989. [ 26] Sloterdijk, Peter: Tatzeit des Ungeheures, p. 10. Suhrkamp, Así ocurre la primera vejación. En cuanto al decubrimiento de lo que es el hombre, nadie hasta el momento en que San Agustín se ocupa del problema del hombre, había profundizado tanto en la psicología de las razones que lo vinculaban con lo eterno. La lucidez de Peter Sloterdijk para poner de sobreaviso sobre lo monstruoso que circunscribe la modernidad es del mismo género de la racionalidad que San Agustín puso en marcha para comprender y hacer entender cuáles son las causas por las que el Imperio Romano se viene abajo. Es un proceso de comprensión lógica que San Agustín había derivado de la Quinta Enneada de Plotino, considerada porJorge Luis Borges el documento más importante de la primera eternidad.3 En el humanismo que irrumpe de manera incontenible en el siglo XVI, hubo tres décadas en las cuales florecieron tres hombres que condujeron a Europa a la emancipación partiendo de las normas de la vida y del pensamiento liberales. Fueron tres programas diferentes y, en algun momento, hasta contradictorios entre sí, pero que coinciden no sólo en el tiempo en que se llevaron a cabo, sino por la circunstancia de que a sus autores se les ha venido a considerar como un triunvirato cuya actuación cambiaría el rumbo que llevaba el mundo medieval. Se trata de Johannes Reuchlin, Erasmo de Rotterdam y Martín Lutero. En un documento, titulado Quince ciudadanos de la Federación, publicado en 1521 porJohan Eberlin von Gunzburg, se presenta a Reuchlin y a Erasmo como precursores de Lutero. Fue una error aceptado durante siglos. Estos fementidos precursores y en este punto tienen muchas menos razones en común que las que de hecho los separan. Los tres fueron agustinianos. Lutero en el pleno sentido de la palabra y Erasmo como profeso de los Canónigos regulares en Steyn. Reuchlin, que fue siempre un hombre de fe, recibió las órdenes sacerdotales como terciario agustino el último año de su vida. Johannes Reuchlin nace en 1455 y muere en 1522; Desiderio Erasmo de Rotterdam nace en 1469 y muere en 1536 y Martín Lutero nace en 1483 y muere en 1546. Si se atiende al arco tem- 3 Francfort, 2000. [ 27] Borges, Jorge Luis: Obras compktas, EMECE, p. 523, Buenos Aires. �cogía a Lutero. Hinchados a veces como si fuera poral que enmarca sus vidas, puede concluirse que por órdenes del diablo, los ríos frustaron muchas florecen y alcanzan su punto de tensión máxima y de las misiones que se propuso. su cenit en tres décadas sucesivas. Tres décadas Al contario de Reuchlin y Erasmo que no se durante las cuales se produjeron los cambios más ahorraron viajes cuando lo necesitaron, Lutero profundos desde el punto de vista intelectual ocuuna sola vez atravesó los Alpes y ante el espectácurridos en Europa. La influencia de San Agustín lo de la construcción de la Basílica de San Pedro, sobre esos tres hombres constituye uno de los exclamaría: "son inteligentes estos romanos, primomentos de mayor presencia del pensamiento • mero crean los pobres y después construyen los agustiniano en la vida de intelectual de Europa. hospitales". Reuchlin es un jurista y un lingüista Esta es la razón de vincular a San Agustín con la al punto de ser comparado en el dominio de los modernidad. idiomas antiguos, especialmente de los de la BiReuchlin nació en Pforzheim, palabra que vieblia, con San Jerónimo. Erasmo es un eticista y ne de la latina puerta, porque esa ciudad es, aún filólogo; Lutero es el profético Doctor Sacrae Scriptuhoy, la puerta de entrada de la Selva Negra. El año rae, el cual, primero, con la palabra, es decir, con que nació Reuchlin, el 29 de enero de 1455, fue el la oratoria y después con sus escritos, puso en maraño en que Gutenberg termina de imprimir la cha esa travesura que no ha cesado desde entonBiblia mediante una prensa de letras movibles, ces, la de la propaganda, al haber sido el primero creando así una técnica de impresión que revoluque divulgó sus doctrinas impresas en seiscientas cionaría la historia. mil copias. Hasta el punto de que Goethe debió Parte de lo que iba a ser la buena estrella de tener esto en cuenta cuando escribió estas terriReuchlin se debió a su extrarodinaria voz como bles palabras sobre Lutero: "Dicho entre nostros, cantor en el coro de la Iglesia del Monasterio de nada hay tan interesante como el carácter de los Dominicos del cual su padre era el administraLutero, y es lo único que logró imponerse a su dor. Como cantor de coro conoció París y la fascitiempo. Todo lo demás no es más que un una suernación que esta ciudad ejerció sobre él, le llevaría te de embrollo que ha ido lastrando nuestra vida a ingresar en su universidad y comenzar en ella cotidiana" .6 los estudios de filosofía. Recorrió y estuvo presenPero hay un dato que no es posible pasar por te en el sur de Alemania, Stuttgart, Tuebingen, alto: Fue Reuchlin quien puso a Lutero en conFreiburg, en cuya universidad permaneció un año tacto con la lengua hebrea, lingua haebrea est 4 al cumplir los quince. omnium optima ac purissim a(la lengua heberea es De Erasmo dijo Charles Reade en su famosa la mejor y la más pura de todas). Con el griego no biografia The cloister and heart, que nunca quiso pudo. Al contrario de Erasmo, el cual estimulado hablar de sus orígenes por provenir, ex illicito et ut por Reuchlin llegó a traducir el Nuevo Testamen· timet incesto damanatoque coitu genitu (por provenir to, anticipándose en ello, por aviso del editor, a la de una relación dañanada e incestuosa según tetraducción de la Biblia Complutense empredida 7 mía) 5. Pero nadie como él iba a estar en contacto en esos días por encargo del Cardenal Cisneros. con sabios, poderosos e ilustrados de toda EuroHay un momento clave en la vida de Reuchlin, pa. Sirviéndose del caballo, unas veces y otras de la que hablaremos después, que unió a los tres mediante la epístola, exiliado por razones polítimiembros del triunvirato ficticio. Se aliaron con· cas en oportunidades, por miedo a las pestes, otrastra los viri obscuri, o sea contra los antiguos maesdado su carácter hipocondriaco- dirá que su patros del escolasticismo de Colonia, compinchados tria está donde esté su biblioteca. Y el río Rin al con el inquisidor Jacob Hochstraten, quien abrió que consideraba el cauce fecundo para transp?run proceso contra Reuchlin. Los tres fueron con· tar noticias y cultura lo recorrerá incansablemente de un punto a otro. Es el mismo Rin que sobre- 4 5 Decker-Hauff, Hansmartin: Bausteine zur Reuchlin Biographie. Jan Thorbecke, p. 83. Sigmaringen, 1994. Zweig, Stefan: Triumph und Tragik des Erasmus von Rntterdam. Fischer. Décimosexta edición, p. 12. Francfort 1999. 6 7 [ 28] Beuys, Barbara: Und wenn die WeU voll Teufel war RnwohU, P· 11. Hamburgo, 1982. De Pina Martins,José Vittorino: Erasme a l'origine de l'Humanis111l en All.emagne, p. 14. Westdeutscher Verlag, Opladen, 1997. denados. En 1520 fueron condenados Reuchlin y Lutero: La obras de Erasmo fueron puestas en el Jndex librorum prohibitorum por Paulo IV en 1559 acontecimientos que sirvieron para excitar la ~ riosidad i~telectual p6r la causa de la libertad.cu Reuchlm _apoyaba la sabiduría hebrea, a la vez que. despreciaba las técnicas pedestres del esco. 1astic1smo. Erasmo se encontró con las obras de San Agustín en el Monasterio de Groenendael en Bruse1as. .d lba, en realI ad, en busca de los escritos místicos de Ruusbrozc, pero en el momento en que los tuvo en ,la mano, le ~esilusionaron. Se entregó con tal ah1~co al estudio de San Agustín que no es de extranar que suscitara la admiración de los monjes que no pasaron por alto el traslado que hizo de las ob~ de San Agustín a la celda que le asignaron, dandose . , el caso que durante el tiempo que pe~anec10 en el monasterio no salió de la celda, smo -para hacer las comidas. Por tanto, no es d e ~xtranar que_ recibiera, andando el tiempo, tanto el c~mo sus discípulos, el título de reformadores d_e ~a cmdad, lo cual provenía de la influencia reCib1da de la lectura de La Ciudad de D.lOS. Lutero atacó desde temprano a los funestos doctores de Colonia, a los escolásticos, pero su forma de ataque contra lo establecido difería de la d~ R~uchlin y Erasmo, ya que no atacaba a los magistn nostri_ por problemas de estilo, sino en nombre_ de la mterpetación que habían hecho de la d?ctrma ~íblica. Uno de los hombres que mayor J~~e_nc1a ejerció sobre Lutero fue Gregorio ~e Rim1m. Gregorio de Rimini era, a finales del siglo XIV, profesor en la Universidad de París y expuso en su cátedra la doctrina de la gracia for:ulada por San Agustín. Ningún hombre, aun uando se encuentre bajo una influencia divina puede · una gracia . especial ' _ obrar moralmente sm ensenaba a 1 d. SUS a umnos. La traducción que Lutero' 10 a esta doctrina la expresaba en sus sermones a 1os fieles ·"'t , · que creer y mirar a la cruz".s . ene1s Que este triunvirato constituyera con el tiempo una suerte de falange intelectual, se basaba en la confianza vesti . , compara·d a d e que una renovada ingaCion de las fuentes bíblicas daría como fruto .unas , , ab"d I una que, una vez divulgada contribUJna de ' . . manera poderosa a renovar la sociedad Y1a 1gles1a. ;--Beuys, Barbara, o. c., p. 78. No hay _que olvidar, como último nexo entre los tres, su ~ctI~d frente al judaísmo en una época en qu~ los JUd1os constituían una presencia en la perifena. De este programa de reforma de la sociedad formaba parte también esta minoría. En el tratamiento ~ enfoque de este tema, los tres trascendieron a su epoc~ ~e u~a manera u otra, pero la tolerancia, tan explícita e intelectual en Reuchlin tan a'm1·d .d. ' ay escum iza ~n Erasmo y tan problemática-desde un punto de vista teológicer en Lutero, significó entonces ~n avance extraordinario hacia la transición de los tiempos modernos. 2 El_ humanismo inicial de finales del siglo XV y comienzos del XVI tenía como finalidad la felicidad y el perfeccionamiento del hombre , en opoSICJOn . ., , a!ª te~log1a guiada por la escolástica, la cual tend1a a Dios. y justamente por su oposición abierta a la ~scolastica de donde deriva su nombre el humamsmo. "Todo el esfuerzo de la escolástica -dirá Erasm~ consiste en interrogar, dividir, distinguir, definir: una parte se divide en tres, la primera de las tres, en cuau:o y cada una de las cuatro de nuevo en tres. ¿Que otra cosa hay más ajena al estilo de los pr~fetas, de Cristo y de los Apóstoles?". La imposición del latín como el idioma de la clase culta significó por otro camino el desprecio del vul~o ~ue no lo hablaba. Los rituales, el culto ~ las rehqm~ Y_ª las procesiones que el vulgo practicaba . constitman la línea divisoria entre las elases ~a1ores et minores. Los separaba el perfume de la vida generado por la poesía y el de la belleza que otorga ~u encanto a la existencia humana. Por eso dec1an los versos del poeta que el sol no alumbra para todos igual. Lo que diferenciaba a unos de otros_~s el cu_Itivo del pensamiento platónico, la metaf1s1Ca penpatética, la elocuencia ciceronia~a, el sueño poético tanto homérico como virgiliano. El pueblo se ~uedaría con sus juglares, con los po:tas que versificaban la vida cotidiana los pequenos_acontecimientos de amor y de dolo/que pasaban siempre en el pueblo de más allá Pero la influencia de los humanistas flor~ntinos se va. abriendo camino hacia Roma y h aoa . 1as ms. tanc1as eclesiásticas, incluido el papado, al punto de hacer lamentar a Savonarola sobre la ignoran- [ 29] :t1~ �cía que los predicadores tienen de las escritur_as limitándose a comentar en sus sermones a Platon y a Aristóteles. Contradecía de esta manera lo que se había convertido ya en una norma, al proclamar que el cristianismo no era más que_una nueva lección más completa del soberano bien de los antiguos. . . Marsicilio Ficino, qmen pnmero abre la p~erta al culto sobre la sabiduría antigua al traducir el Corpus Hermeticum, de Hermes Trimegisto, que lleva a Florencia un monje bizantino escapado del dominio de los turcos en Constantinopla,. se expresaba en los siguientes términos: los_ sabios son los creyentes y los creyentes son los sabios. Mantenía encendida una lámpara permanentemente delante del busto de Platón, rindiendo de esta manera homenaje a quien consideraba una sue_rte de divinidad. Cuando predicaba en la Iglesia de San Lorenzo de la que era canónigo~ ~ata~a de adaptar la doctrina cristiana a la platomca sm ningún tapujo. , , ·. Antonio Averlino que se hacia llamar a si mismo Filaretes o amigo de la virtud, fue el escultor que construyó, entre 1435 y 1445, las puertas de la Basílica de San Pedro, que no son otra cosa_que una manifestación del arte italiano bajo 1~ dirección del humanismo. y así pueden apreoarse la loba romana y a Rómulo y Remo, la representa- ción de las fábulas de Esopo, la figura de Marte y las de Leda y Júpiter. , . y uno de los humanistas mas pintorescos, ~tonio Urceo, conocido como Codro, en un d1~ curso sobre las artes liberales, dejó dicho los siguiente: todo lo que el alma h umana puede desear aprender de bueno y de honesto se encuentra en Homero. . Es curioso el ejemplo de su vida como paradigma de la que fue aquella primera andadur_a del humanismo. Procedía de la zona del Reg?10 Su padre había encontrado un tesoro y con el imp~rte de ese hallazgo, compró una botica. Antonio Urceo, conocido por Codro, recibió una_educación esmerada en la Universidad de _Ferr~ra. 1469 fue llamado a enseñar en la Umvers1dad d Forli y se convirtió allí en el prec~ptor de Sinibaldo Ordelafo, hijo del señor de la cm~ad._ Era un hombre de porte insigmficante, de · d a l'angu1·d a, que llemenguada estatura, de mira vó siempre una vida modesta. Hay un grabado que lo representa leyendo la llíada. Tiene el texto en el regazo mientras con una mano atiza el fuego y con la otra sostiene un tarro de crema. Como pre, · urceo, d icho Codro, ceptor del joven prmope, • Era tan oscu ra tenía su morada en palaoo. , la es-_ , d e h ab'itacu , 10 , que debiaman tancia que le servia · d' h tener encendida ia Ynoc e una lámpara de co- [ 30 ] E: bre sobre la que había hecho grabar la siguiente inscripción: Studia lucernam olentia optime olent. Los estudios que huelen a aceite, huelen bien. Un buen día, se olvidó de apagar la lámpara al salir y cuando regresó a su habitación, esta con sus preciados manuscritos no eran más que un montón de cenizas. -Jesucristo -exclamó- ¿qué crimen he cometido contra alguno de vuestros seguidores para que me trates de esta manera? Ydirigiéndose a una estatua de la Virgen exclamó: "a la hora de la muerte aunque acudiera humildemente a suplicaros, no me escuchéis, quiero pasar la eternidad en el infierno". Muerto el príncipe de Forli, Urceo fue nombrado profesor en la Universidad de Bolonia. Se hizo muy famoso. Después de su muerte, sus obras conocieron cuatro ediciones, en Bolonia, e n Venecia, en París y la última, en Basilea en 1540. Negó la existencia de la inmortalidad del alma y la existencia del infierno. Pero a la hora de su muerte, las creencias de su infancia volvieron a resurgir en él y en el lecho de muerte, volviendo los ojos al cielo, pidió perdón a la Virgen por el voto blasfemo que había pronunciado después de la destrucción de sus manuscritos. A un grupo de alumnos que le rodeaban en el lecho de muerte y que quisieron saber cuál era su última voluntad, les dijo: - "Pidan a Dios que les haga semejantes a mí ¡Cuántos bienes van a ser enterrados conmigo!" Murió en el Monasterio de San Salvador de Bolonia a donde se había hecho trasladar. Tenia ochenta años. Fue enterrado en uno de los claustros del monasterio en una tumba sobre la cual se podían leer estas palabras dictadas por él: Codrus eram. Fui Codro.9 Una consecuencia del humanismo fue la introducción, por tanto, en los dominios religiosos de ideas y sentimientos nuevos que provenían del mundo clásico. Erasmo invocaba a Sócrates diciendo: San Sócra tes, ruega por nosotros. Y Alfonso de Aragón decía tener un hueso de Tito Livio al que veneraba como si se tratara de la reliquia de un santo. Sobre estas exageraciones surge la voluntad de autenticidad del que se llamaría el trío ficticio sobre las doctrinas agustinianas. 9 Frantz Funck- Brentano: La Renaissance, 39 edición, p. 97. Fayard. Paris,1935. 3 En 1510, el Emperador Maximiliano I solicitó a una serie de sabios, entre los que se encontraba Reuchlin, una opinión por escrito sobre la conveniencia de hacer desaparecer toda la literatura judía. Reuchlin era no sólo un jurista, sino un hebraísta; tal vez el más importante, lo cual era una cosa rara para un sabio cristiano. Lo que sobre el asunto tuvo que decir éste que ha sido considerado el primer humanista alemán apareció en un libro con el título de Augenspiegel En este libro se hacía una defensa de la sabiduría judía y en consecuencia se recomendaba su preservación, siendo opuesto a la tesis de que al hacer desaparecer sus libros, el pueblo que había sido denominado el pueblo del libro, se convertiría en masa al cristianismo. En cuenta de este texto, Jacob Hochstraten, inquisidor de la Facultad de Teología de Colonia, abrió un proceso contra Reuchlin acusándole de herejía. Este proceso va a durar diez años, diez años por cierto muy importantes en la vida de este hombre, hasta ser condenado por el Papa León X, un Medici y, por tanto, él mismo un humanista, en 1520. La condena significaba la prohibición de la lectura del Augenspiegel. Esta es la que se ha conocido~como la causa Reuchlini, que viene a ser al mismo tiempo, la batalla de los libros. En 1507, había aparecido en latín y en alemán una obra peregrina tituladaJudensspiegel, Visión de losjudíos. El autor era un talJohannes Pfefferkorn, judío converso, el cual como ocurre en muchos casos de conversos había asimilado la hostilidad antijudía al romper con los suyos. Pfefferkorn propuso a los príncipes cristianos - de manera especial al Emperador Maximiliano I de Baviera- la eliminación de los obstáculos para la conversión de los judíos, confiscándoles todos sus libros con excepción de las Sagradas Escrituras. Basado en la Vulgata que Reuchlin estaba a punto de cuestionar, reúne Pfefferkorn un amasijo de pruebas que colocan a Reuchlin en referencia al problema judío como alguien que se oponía a la que ha sido conocida históricamente como la misión cristiana. La exégesis cristiana de la setvitus judaeorum se basaba en la historia de Esaú y J acob en Gen. 25, 23, cuando Dios dice a Rebeca: "Dos pueblos hay en tu cuerpo, dos razas se separan en tu vientre. Una de las razas supera a la otra, la más vieja debe estar supeditada a la más joven." [ 31] �Como respuesta, Reuchlin reunió un florilegio de cartas dirigidas a él en diferentes épocas con el título Clarorum virorurum epistolae latinae, grecae et hebraicae. Eran más de un centenar que tenían adicionalmente un objetivo universal en defensa del humanismo. Casi todas estaban escritas en latín, excepto dos en hebreo y tres en griego de Rodolfo Agrícola, Calcondylas y Georgius Hermonimus. Diez y siete habían sido escritas entre 1509 y 1513, más de sesenta se escalonan de 1447 (cuando su destinatario no contaba más de 20 años) hasta 1508, cuando ya había cumplido los cincuenta y dos. Era como una especie de escudo frente a sus adversarios. La intención, casi con claridad de diccionario, era la de erigirse en el símbolo vivo del humanismo en Alemania. Era la defensa y el sentido de lo que significaban las humaniores Reuchlin no sólo rindió un informe en defensa de los libros y de la cultura judía a Maximiliano cuando le fue solicitado, sino que hizo pública su posición en torno al tema1º. Entre el humanismo y los escolásticos hasta ese momento, es decir, hasta que no se produce el proceso contra Reuchlin, no se habían suscitado conflictos de importancia. La metodología, los· textos en referencia a los criterios filológicos con el mayor conocimiento de los idiomas clásicos y su correspondiente cultivo por parte de éstos, habían dado origen a desafíos fundamentales que habían incentivado discusiones y disquisiciones de manera especial en Alemania, Francia y los Países Bajos, pero nada más. Y es que en estos países era justamente donde el interés de los humanistas se había concentrado en el estudio de las Sagradas Escrituras y los escritos de los Santos Padres. Se encontraban en capacidad para ofrecer una mejor interpretación de los textos sagrados que los mismos escolásticos. Cuando la situación se hizo insostenible, el chivo expiatorio, fue Johannes Reuchlin, quien venía siendo la figura más significativa dentro del campo del humanismo. El enfrentamiento contra este movimiento se inicia en 1513 con el proceso contra el Augenspiegel. Una parte importante de las acusaciones contra Reuchlin se encuentran recogidas en las Acta litterae.11 judiciorum ínter E lacobum Hochstraten et lohannem Reuchlin, documento en que se reúnen las actas del proceso inquisitorial desde 1513 hasta 1516 en el momento en que León X pide retrasar el proceso hasta nueva orden. Las Acta habían sido editadas y reunidas por Thomas Anshelm en Hagenau. Sin embargo, se perdieron y nunca fueron encontradas a pesar de los esfuerzos de Ludwig Geiger, el biógrafo más importante de Reuchlin en el siglo XIX. Los humanistas entendieron qué camino llevaba la causa Reuchlini y ello dio origen a las Epistolae obscurorum virorurn, entre 1515 y 1517. Esta reunión de epístolas atacaba, por una parte a Reuchlin por poner en entredicho la autoridad de la Vulgata y, al mismo tiempo, al humanismo que él representaba junto con sus simpatíasjudías, de manera que los antireuchlinistas formaban un grupo dispar de antisemitas de todo tipo y dándose cita, no sólo los escolásticos, sino algunos humanistas y aun varios reyes. 10 Decker-Hauff, Hansmartin, o. c., p. 360. Entre sus corresponsales italianos había una carta de Marsilio Ficino que data de 1491, el año de la segunda edición del Corpus Platonicum. Hay otra carta de Francisco Pico de la Mirándola, sobrino de Juan Pico de la Mirándola, con quien Reuchlin había emprendido el estudio de la Cábala, la carta es de 1505; hay dos cartas de Aldo Manucio, uno de los impresores más famosos de todos los tiempos, en cuya casa imprimiría Reuchlin el discurso que pronuncio ante el Papa Alejandro VI; hay otra de Demetrio Cancondylas, el helenista bizantino, editor de Homero en Florencia, en 1488. Me atacáis porque he defendido las letras clásicas sin olvidar el hebreo del Antiguo Testamento. Pues bien, toda Europa me respeta. Italianos, alemanes, hasta los mismos judíos me escriben en hebreo los cuales, con Melancton a la cabeza, conocido como el praeceptor Germaniae, me rinden homenaje. Habrá que decir que Las cartas de los varones ilustres es tal vez uno de los textos más importan· tes de aquella época desde muchos puntos de vista. No hay una sola carta de Erasmo de Rotterdarn, Para la época de la publicación de este documento, Erasmo estaba ocupado, por cierto, en las Obras completas de San Jerónimo y la versión latina del Nuevo Testamento. El año de 1517 se publicó De arte cabalística de Reuchlin, que viene a coincidir 11 [ 32] De Pina Martin,José Vittorino, o. c., p. 14. con el año de la Reforma de Lutero. En sus críticas ~ la Iglesia no fue más allá Lutero de las que podian leerse en El elogio de la locura de Erasmo L~ diferencia era que para Lutero e'i cambio de~ bi~ ser teológico desde fuera de la Iglesia; a Erasmo le mteresab~ el saneamiento de la Iglesia desde dentro. Lo cierto es que el fin de la amistad entre Lutero y Erasmo se produce ante la imposibilidad de r~formar a la Iglesia desde afuera como pretendia Lutero en lugar de hacerlo desde adentro d~ acuer~o ~- las tesis de Erasmo y Reuchlin, razon que SlfVlO para unir estos últimos. De modo que cuando muere Reuchlin, el 30 de junio de 1522, _Erasmo escribe la Apotheosis Capnioni. (Capn~o era la traducción de Reuchlin al griego). Pues bien, en ese poema se lee en boca de Brassicanus, ~~o de los personajes del diálogo la siguiente oracion: Oh Dios Tú que amas al género humano Y que Gracias a Johannes Reuchlin El servidor que habías elegido Para hacer renacer en el mundo el don [de las lenguas Trasmitido desde el cielo por el Espíritu Santo A tus apóstoles Para anunciar el Evangelio ... Confunde las lenguas de los falsos profetas .. _12 En la carta que, al parecer, por encargo de Melancton, Lutero dirigió a Reuchlin, dice para atraer a l~ causa de la Reforma a Reuchlin: "Acontece ademas que nuestro Philip Melancton, ese maravilloso hombre, por encima en casi todo de lo que puede ser u,~ hombre me ha pedido que te escriba esta carta . Mel~cton era sobrino -nieto de Reuchlin y que por la circunstancia de haberse plegado a la causad~ Lute~o, no heredó la espléndida biblioteca que s~ ~o habia logrado reunir, considerada una de las mas importantes de Europa. Uno de los discípulos de Reuchlin escribió estas palabras sobre su maestro en 1519: "Tiene un alma ~uave y accesible y la expresión de su rostro es am~gable '! a~ierta; su apostura corporal delata una cierta dignidad senatorial". i2 [ 33] De p·ma Maruns,José . Vittorino, o. c., p.27. �Uno de los biógrafos más importantes deJohannes Reuchlin fue Max Brod, el amigo y editor de Kafka. La ruina en que le dejó la defensa de la cultura judía le puso en el trance de tener que aceptar la ayuda económica Pirckei~er, uno de los sabios más importantes de aquel tJ.empo. Max Brod relata cómo tuvo que aceptar por encargo_, para poder sacar su vida adelante, la traducción de unos textos de San Atanasio, quien había sido obispo de Alejandría en el siglo IV, sobre la refutación contra los pelagianos. "Pude librarme de la peste, salvarme de amenaza de la espad,~, ¡va~?~ a ver si puedo hacer frente al hambre! , escnb10 Reuchlin por aquellos días. "·Quién se podrá comparar contigo -escribiría Goeáie muchos siglos después- si fuiste el signo más maravilloso de tu época?" Reuchlin fue el artífice de la conciencia humanística alemana, a pesar del silencio que cayó sobre él después de su muerte. Lutero murió quince meses antes que el Emperador Carlos V hubiera conquistado la región donde se encontraba la ciudad de Wittemberg. Fue la época en que comenzaba a conso~darse su ~ctoria contra el mundo protestante. Hab1a prometido llegar hasta la tumba de Lutero y aventar sus cenizas. Pero cuando atravesó la ciudad y se acercó al lugar donde estaba enterrado, fue tal la impresión, que se sumió en una honda cavilación por lo que aquel hombre había significado para el pueblo alemán. Lutero fue uno de los hombres que mejor han conocido el valor de la palabra. Logró adicionalmente que los poderosos conocieran la fuerza que enci~rra la palabra desritualizada, una de sus tareas mas importantes realizadas en vida. En la extraordinaria y apasionada biografía que Stefan Zweig escribió sobre Erasmo, dice estas palabras: Una resignación tranquila ensombrecía su rostro por la razón que él conoció muy bien la estulticia del mundo, mientras que en su boca se dibujaba una sonrisa. Era como sugerir que frente al fanatismo, la razón, que es de por sí paciente y tranquila, puede esperar y conformarse. A veces, esa es la táctica, esperar cuando los demás se mueven como borrachos. Pero el tiempo vuelve siempre, regresa una vez más. 13 i$ Stefan Zweig: o. c., p. 23. Poemas CI Carmen Avendaño MUJER FRENTE AL ESPEJO Es la punta de una espada lo que brilla en tus ojos y su vaina de nácar son tus párpados, Hieródula -me dijo la mujer de espaldas invisibles Garras escondidas bajo plumas y pelajes espinas que aguardan la ternura de los dedos bajo la suavidad de las flores con la forma de tu nombre Hieródula de tus labios que contienen savia albina y letal La palabra como vaso comunicante El verano pasado dijo en París el filósofo alemán Peter Sloterdijk: La humanidad no es otra cosa que el arte de crear transiciones. Cuando los polos se encuentran alejados, el arte es raro y la barbarie puede hacer su aparición. Pero el hombre, además de constructor de máquinas, es constructor de las metáforas que nos han servido para conseguir la salvación. En las tres décadas que he tratado de esbozar, tre_s agustinianos hicieron frente a lo monst~oso, SI· guiendo las pautas trazadas por San A~usun en su interpretación de la caída del Impeno_ Romano que lo hizo con la fuerza de un cataclismo. Los tiempos de hoy son, por el desconcierto en que nos mantienen sumidos, bastante parecidos a los de aquellas tres décadas, sin que se prevea cómo . el o de dónde va a surgir el nuevo humanismo, nuevo movimiento renacentista que nos pongaª mano las nuevas metáforas imprescindibles para hacer frente a la acción de lo monstruoso. [ 34] La poesía de Carmen Avendaño apuesta por la integración de elementos sonoros con la búsqueda de un sentido de intertextualidad. Su voz se va pkgando al sonido de las cosas que nombra y que se despliegan en un movimiento traslacional donde la metáfora no busca el impacto y la hist~ ria no busca la anécdota, sino un orden más esencial, como el golpe de una piedra sobre el agua o el de un vaso que se rompe. El cuerpo, el amor, el deseo, la palabra, se van perfilando como la materia prima con la que el poema habrá de configurar un concierto de seña/,es, colores, tramas, texturas, sonidos. Avendaño, de origen chikño, encuentra en el sol de Monterrey, en sus caUes y sus laberintos una manera de comunicarse con el mundo a través de la palabra. La palabra como vaso comunicante, raíz y árbol de premoniciones. / Margarito Cuéllar Divisaste a Enkidú bebiendo en el estanque inclinado junto al león, como el búfalo o el oso La espada de tus ojos depuesta antes del combate y el corazón golpeando las puertas de la ciudad lejana Frutos secos, vino añejo, hierba virgen y madura perfuman con su olor a tiempo la carne del hombre solo que se arrojará sobre mí para hacerme precipicio Enkidú no te veía, bestia absorta en el agua Quisiste correr de regreso la tristeza te detuvo porque tú y no tu reflejo daba el paso hacia el destino Lágrimas cautivas agitaron tu sangre al dejar caer el guijarro que propicia la avalancha Abriste las piernas, Hieródula, las columnas del templo y fingiéndote dormida te dispusiste a esperar a que tu olor de origen se derramara en la pradera [ 35] �Ánclate en mí, niño, no te me pierdas en mis caderas abrazo del mar Salta la nieve nada la hiedra zarpa el destino y desata la cuerda MÁS ALLÁ DE LA PALABRA CIELO ·Cómo se llama ese lugar donde no estamos? c. . Donde no se pisa vereda, pasto o tierra Donde no se va al cine Donde nadie se saluda o se ignora . . Sin semáforos, sin perros, sin restos de dmosaunos Abre la noche, ábrela ya que me muero, me muero de curiosidad Donde no existe el misterio entre el hombre y el mono y el ícono de barro Donde nadie diferencia a la Monroe y a Sor Juana porque nadie conoce a la Monroe ni a Sor Juana ni mucho menos a la Trevi o a MichaelJackson Cuídate amor de mi amor tan profundo pozo de Alicia sin fondo ni faro entrañas jardín de flores carnívoras brazos marinos tatuados con vi'boras Donde nadie desayuna o ayuna ni hay hermanos disputando el amor de la m_adre Donde no se escucha a Beethoven ni a Sex P~stols ni el discurso de Allende, ni la conferenoa de Abre la noche, ábrela ya que me muero, me muero de curiosidad Freud Donde no se escribe con faltas de ortografía_ . , porque no se escribe, se ha_escrito ni_ se escnbira La Ilíada, El Quixote, El Uhses o Lohta Guárdate amor de mi salto afilado rayo desmayo de diosa del fin Donde los profesores no tienen sobreno~bres porque no existen profesores ni alum~os m salones ni mensajes de amor en hojas cuad_nculadas . Porque no existen las hojas cuadnculadas m las Sólo abre la noche, ábrela ya que me muero, me muero de curiosidad blancas ni las verdes que se ponen amarillas en el otoño del hemisferio norte Mi vida tu muerte alma mía no soy mi mío mi nuestro mi tuyo tu yo Cada cascada de sangre de luna se oye en mi risa en la fúnebre cuna Porque no hay hemisferios, ni el de arriba ni el derecho y sólo existen esferas . pequeños cuerpos celestes e~ _enormes telescop10s sobre los ojos de cuerpos pálidos u oscuros que al igual que las esferas, en tanto palabras no existen más allá de la palabra cielo en ese lugar donde no estamos nosotros Abre la noche, amor, ábrela ya que me muero, me muero por casualidad SUEÑO DEL LENGUAJE Era el puro placer del pensamiento ruido y signo máquinas, mallas, abejas o higueras EMERGENCIA ORACIÓN La urgencia de respirar inventa las islas El índice del sol las dibuja en espiral turgentes, humedecidas por los versos que pueblan las aguas sellos que el pulgar del sol estampa en la memoria de las piedras y las hojas Día por medio del día por medio salgo con mi canasta de cabellos y listones a recoger los frutos del desierto de alquitrán Igual que en el zoológico los barrotes se lamentan los hombres de vidrio de cemento de acero se asoman al precipicio de mi sedosa canasta Arrojan fragmentos de voz, un rizo sumergen mejillas un roce una gota del mar olvidado en sus ojos y yo regreso a mi guarida a contar en mi blando regazo las limosnas de oro que enhebro en mi plegaria La sequía arriba durante la siesta del astro Dormido escarba con todos sus dedos [entre el follaje soñando que da a luz un río que cuando canta escucha los multitudinarios años del silencio PLEGARIA DEL ACRÓBATA Voy a tomar el toro por las astas Me dejaré poseer por el valor de Nadie yenfrentaré al animal que insiste hacia mí jadeando con una angustia de máquina de vapor No voy a apartarme como hacen los toreros Lo miraré a los ojos e incluso le sonreiré arrebatándole el instante previo a su embestida Oro por la ola que llegó extinguida desde el tiempo que custodia secuestradas [estaciones Oro por las huellas que van desapareciendo de la arena virgen nostálgica y vanidosa Oro por el sueño que me vence por la nieve de la infancia evaporada por el suelo que me eleva y el cielo que me oprime Oro por mi canasta vacía y por la voz del hombre que me espera a la salida del pasado AL FIN EL FIN Voy a tomar el toro por las astas Ese animal que viene a roerme el centro de los huesos después de derrumbarlos Bestia hermosa, bello bestial con los cuernos como brazos abiertos Nos amamos tú yyo Más de lo que tú y yo se amaban a sí mismos Hasta el final voy a dejarlo creer [que me ha victimado Yen la segunda parte del último tiempo del último compás en la mera anacrusa de lo sucesivo voy ªtomar el toro por las astas Yvolaré girando sobre su columna ardiente salvando los pastizales en donde yace mi eternidad Despreciábamos la paz de los que evitan el dolor y calculan la alegría Ahora que hemos sido encontrados por el fin tú ya no deseas morir en mis brazos Si acaso entre mis piernas para huir al no lugar - tu puesto de batalla antes de que el mundo de la guerra amanezca CANCIÓN PARA EL NIÑO ASUSTADO Abre la noche, ábrela ya que me muero, me muero de curiosidad Mi lengua florecía, se ramificaba . desecha en salitrosa espuma, a la orilla del un'.verso • · las ideas, donde una hiedra púrpura yvertigmosa, enredaba las mitades del cerebro destazado [ 36] [ 37] �Rafael del Castiflo Matamoros: un viaje a traves de la oscuridad tljennifer Karash deseo del autor por entender los. orígenes de la Rafael Del Castillo se evidendesazón que le embarga. y en ese ~nt~rregno des. una mayor concentración de desespera~za y cubre para los lectores, a través de. i~agenes novecia , tas olomb1anos dosas el paisaje infernal del sufnmiento. La culfatalidad que en los demas poe c . dos después de los cincuenta. Ellos, dond~ se mina~ión del poema se da con un final abrupto. . ulac1on . , de las palabras ' desde los versos ~:~l~ye obviamente la generación de Del Casn!l~, Su mamp . uéllos más breves en el espacio son autores que se forman con lecturas de mulnaq hasta extensos d l , . logran transmitir los efectos e teles tradiciones líricas, en especial de la ~orteade la pagma, ~ericana y la inglesa, practicando una poesia cuya mor y la desesperanza: " bjetividad universal revalúa los temas de amor s~uerte con una mayor carga sim~ólica" (Co?~ XV 1orda 272). Tienen un estilo sobno y coloquial, Entre las llamas del infierno el modo estilístico que identifica, e~ un contexto saludando y diciendo adiós , plio a la poesía latinoamencana contemyo me desangro mas am , l que se , Dentro de este panorama, a gota a gota: poranea. . d l ación 1 realidad social Y polínca e ª n La puta que me sirve de enfermera . agrega ta ·ones de colombiana, transcurren las transmu Cl. . . Fumando un cigarrill.o al borde de mi cama , de Rafael Del Castillo. Su consigna micuenta que te cuenta la poesia , , ti asy . l da a partir de las revelaciones mas m m los minutos que me faltan o me sobran: oa se • desembodesasosegadas del subconse1ente, para un dos un dos soldadito de plomo . ha vi'a en el develamiento de los punogro car por d lC d · t tos de contacto entre su particular ~u.n o m eenano . rior y los ambientes exteriores. El proposit~ de e~t~ caballo ciego en mitad del cuarto de cristal trabajo es analizar y definir esta trayectona poe~espejo que se derrumba aparatos~men_te desde su primera publicación hasta sus mas empujado por el grito del silencio ca, , . recientes contribuciones lmcas: . Del Castillo publicó sus pnmeros dos libros ;or fin desnuda y El ojo del sil,encio en 1985. Un ancwn . ., . ado de punto e· emplo de su discurso lírico imciatico tom en este extremo de la sala (39). J ., desnuda y en el que aborda el tema de la Cancion "U . . ,, Allí d 1 il ·o" esla soledad atribulada es su poema n s~gno . Sin duda alguna el poema "El ojo e s enc1 . inse revela dicha condición: "T~l un ammal hammejor representación del estado turbulen~:ro.s, briento / escarbo la tierra ansiosamente/~~ pos terior que se evidencia en sus pnmeros_do~~creade un trozo de vida que llevarm~ al~ boc~/3~. Dentro del contexto del poema, D~l ~tillo 1 rnen· En su segundo libro, El ojo del sil,encio, pu ica o do un esquema detallado de los pnnopales e epn~ ., n 1985 se reitera esa soledad, ese estad · di ho efecto "'" tamb ien e ' . . " da tos de que se sirve para pro ucrral.dc d . terio~ puedo ansioso. El poema "El ojo del silencio ' que digmas para informar de su re i a m 'IA de AL LEER lAPOES ª e ., ?e den ser los fenómenos naturales, los objetos, los animales, las personas: la lluvia, las piedras, la luna, aguas negras, sombras, esquinas, prostitutas, pájaros; también alude, en ese mismo sentido, a conceptos y sentimientos: el infierno, la muerte, los viajes, la soledad, la intoxicación, las heridas, el abismo y la oscuridad. Es de suma importancia la identificación de estas entidades para analizar la trayectoria poética de Del Castillo. Ellas se hallan en muchos poemas de su obra total y forman una red de conexiones entre los diferentes momentos de su exploración de la desesperanza. El estilo de escritura adoptado por el poeta en estos dos primeros libros es a veces fragmentado y sirve para informar sobre la desannonía, lo demencial y las regiones de oscuridad y desesperación. Tales quebrantos del ser humano se sugieren también a partir de la ordenación sintáctica ~~cular que escoge para comunicar su emoción linea a los lectores. Este aspecto en la forma de sus ve~~s parece ser una asimilación positiva del estilo poético vanguardista que César Vallejo usó para repre~ntar la soledad, el dolor y la angustia en su poes,a. Es necesario decir, sin embargo, que aunque en sus dos libros iniciales Del Castillo presenta una voz confesional, encerrada en su angustia y su desasosiego interior, no deja de notarse en ellos, de una u otra forma, la presencia del otro. U na suerte de solidaridad con el mundo exterior, como se confirma en sus poemas "Ciudad", a donde acuden otros seres que de manera indiscutible preocupan e inciden en la voz hablante: "una mujer llora desconsoladamente en el martillo de mi oreja izquierda" y "un viejo que ya no sabe por dónde · está la cosa cae desde el puente de mi nariz" (33), "Canción desnuda", 1985). Otro tanto sucede en su poema "La casa", en el que "Una mujer pasea desnuda por la casa / llorando por su muerto más querido" (52), mientras el poeta desde su rincón de soledad escribe. En su sigui en te libro, Entre la oscuridad y /,a pal,abra, publicado en 1991, tras una ausencia editorial de siete años, aunque se presenta al lector con temas que remiten a su trabajo anterior, el discurso se hace más diverso; presenta un estilo poético mucho más claro, al tiempo que aborda temas más accesibles. En Entre /,a oscuridad y /,a palabra revela su aislamiento desde la posición del poeta como un ser desterrado, y unos sentimientos casi de orfandad existencial, sugeridos por su exploración positiva en torno a los recuerdos de su infancia. A veces, como si revelara un deseo de salir de su oscuridad, las emociones y recuerdos felices funcionan como remedio para su caos; véanse desde esa perspectiva poemas como "Recreo" y "Espejismo". Podría decirse que en este libro, el poeta "en la fiesta del mundo" (23) no tiene un lugar, se siente separado de los otros. Sin embargo, otras veces, frente a la visión trágica de su existencia y del mundo "de lo oscuro lo frío lo / callado", el erotismo le sirve de conjuro: "la desnudez de una mujer / su forma luminosa" (61); y asimismo la poesía, " [... ] las bravas hogueras del poema" (53), según dice, le salva, así se pueda pensar que apenas de manera transitoria. En 1998 Del Castillo publica Animal de baldío. Este libro contiene elementos distintivos que se: separan de su trabajo anterior. Aunque temas como el pesimismo, el abandono y la desesperanza, mencionados con relación a El ojo del silencio se mantienen presentes, su poesía se transporta a un grado que permite el encontrarnos en este libro, no solamente una relación de su pesimismo con la desolación propia de los demás seres, de su contexto y de su sociedad, sino también con un tono u:'t:u~lo:al~l:ib=r~o~,r~e~v=el=a~a=b~ie~r_ta_m_e_n_t_e_e_l e_x_as _ pe_r_a_n-:te~ :-=-~ - - - - - - -- - - - -- - - - - [ 38] [ 39] �de reflexión filosófica. Del Castillo toca numerosos elementos universales de la vida humana: lo desconocido, los deseos y los temores. En este libro, la voz hablante no se duele tanto de su condición desesperanzada, sino que ésta y el dolor son vistos en una situación compartida, relacionada con otras soledades. En su poema "Bumerang", el encuentro entre el hombre y la mujer implica por fuerza una suerte de soledad final e insalvable para ambos. Las desdichas, la falta de armonía y los demás actos propios del ser humano se traducen en polvo: "El polvo: infinitas partículas de dolor, de miseria,/ cae, se precipita casi con placidez en el vacío". Pero también se igualan con el destino común de los hombres, a través de esa misma metáfora: Alguien ya dijo Quien es ese polvo dijo tu nombre el mío el de su hijo[ ... ] (25) nal. De los quince poemas que constituyen lamencionada selección, hay seis que se enfocan en aspectos de la sicología femenina. Algunos de ellos nos remiten a la seducción, la lujuria, la pasión, el tormento, la conexión espiritual entre hombres y mujeres y al tema de la prostituta, tan presente en sus trabajos anteriores como cifra de una de las mayores y más crueles formas de la soledad. Del conjunto anotado quizás el poema más singular en lo que se refiere a la asunción de la mujer como tema sea "Campesina". En él utiliza el arquetipo de la mujer venida del ambiente rural y lo transforma en un signo de las diferencias dentro de la coexistencia de los campos y las ciudades desarrolladas en un intento de reconocer las raíces indígenas y las prácticas culturales propias de su país. Del Castillo posee la habilidad de elaborar un diálogo entre el subconsciente atormentado de su hablante poético y el del lector; pero, antes que lanzarse a describir sentimientos de modo llano, crea un modo de representación con metáforas bien definidas, con poder expresivo, dándoles una existencia autosuficiente sobre las páginas. La soledad, la muerte y el pesimismo todavía continúan presentes en su último libro, pero matizados a través del erotismo, o a través de la exaltación del acto de la escritura de la poesía misma. Así, -subrayamos- su conciencia sobre el dolor, la miseria y el aislamiento del otro se ha hecho más enfática en el marco de su reflexión poética. Su perspectiva de aprehensión del dolor sufrió severas modificaciones durante su trayectoria poética de las dos últimas décadas, dándole nuevas maneras de relacionarse con los demás seres humanos, desde su ya característico lirismo trágico. Y en un contexto más amplio, en el mundo de lo social, su poema "Harakiri", por ejemplo, relaciona su abatimiento con los estados de peligro y muerte en un mundo exterior donde "hay sangre sobre los bancos de los parques / en las ventanas de los grandes edificios" (74) .Juan Carlos Galeano asocia las motivaciones para el pesimismo en este poema con el estado de guerra y de muerte que vive Colombia a causa de las violencias generadas por guerrilleros, paramilitares, narcotraficantes y demás gestores de la intolerancia que desangra a ese país. Una situación capaz de crear un pensamiento pesimista en los poetas colombianos, según Galeano. Dice él que Del Castillo "lleva al extremo aquella posición de pesimismo y desencanto iniciados en la lírica colombiana desde la poética de algunos nadaístas" (6-7). Son varios los poemas de Animal de baldío que muestran los cambios en el tratamiento de la soledad y el desasosiego presentes en sus primeros libros. En. El ojo del silmcio Del Castillo permanecía más en su propio universo interior. Ahora no es sobre su propio infierno o sobre su propia soledad, sino sobre el mundo en su totalidad sobre lo que incide su mirada. Esta actitud de apertura se presenta también en una selección de poemas suyos ("Poemas no recogidos en libros") , publicada en Internet bajo el título global de Animal de baUío-Antologí,a perso- Bibliografía Cobo Borda,Juan Gustavo. Historia portátil de la poesía colombiana 1880-1995. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1995. Del Castillo Matamoros, Rafael. Animal de ba/,dío. Bogotá: Editorial Magisterio, 1998. Canción desnuda. Bogotá: Fundación Simón y Lola Guberek, 1985. El ojo del silencio. Bogotá: Ulrika Editores, 1985. Entre la oscuridad y la palabra. Bogotá: Letra Capital, 1992. Galeano, Juan Carlos. "Poetas colombianos frente a la ,~olen· cia", en El Tiempo (Lecruras Dominicales), Bogotá.junio 11 2000, pp. 6-7. [ 40] La máscara de Gaudí [O de có_mo entre las formas sinuosas se esconde el mito y la realidad del arquitecto catalán] Cljosé Garza EL ARTISTA del que m , h momentos cum 1 as se _abla en España en estos 1926 p p e 150 anos. Está muerto desde · erosuobralom · • uno de los princi ales antien_e vivo y vigente como tos de Es P . atractivos de diversos punBarcelon!~ª' darticularmente de la ciudad de su trabaj¿ a~n ~ se c_o~centra la mayor parte de Antoni Gaud' q~Itectomco. Estoy hablando de el cual preva:~ e creador de un estilo atrevido, en vos de de ~;n las formas sinuosas y los moticlarado s~or_ac10n n~turalista. El 2002 ha sido deano, el Año G d' L Barcelona d C _ au 1. as autoridades de España, c~n ~a atal_u?a y -~el gobierno central de ciones han d' 1:ardtic1pac10n de múltiples institu' Ou como expo . rsena . n programa de actividades caciones y SICiones , ' c·ic1os d e conferencias, publi-' espectaculos de teatro y danza en tor- no a las diversas facetas de la vida ob , como arquitecto d' • d Y. ra de Gaud1 , . . ' isena or, urbamsta d mrstico, mvestigador y observador de la 'n~:sa or, Yo tuve la oportund d d . . raleza. - . ª e visitar Barcelona l u1tima semana d fi b a ' la estación de tre:eses::tsro. Solamdente al llegar a , proce ente de M d ·d pude _advertir cómo Gaudí no dejará indife: n ' ~:~~~ad:;nte ~stos meses de homenaje. El;::~ , ~stna cultural está presente en libre~~r com:rcros co~ múltiples producciones desogr~ias, estudios técnicos, videos y CD-ROM qu~ pubhcan diversas editoriales. En u , de mformación vi los impresos de d' n mo~ulo d h 1versas entida d;sc¿,:.er:n ~rganizado posgrados, cursos, ciclo; el conocim7;~:~:~~~::::~sa~:::t~;~:~:!~:v:: [ 41] �del mundo, sin ningún mérito especial. En este tido y enigmático. Al salir de la estación de trenes contexto le formulé la siguiente pregunta a Tapies: me encontré una invitación para realizar un itine- ¿Qué representa Gaudí para alguien que narario en torno a las obras de Gaudí en Barcelona, ció y que vive en Barcelona? en visitas que podía llevar a cabo a pie o montado en un autobús turístico. -Yo, cuando era muy joven, oí hablar muy mal de Durante mi estancia en Barcelona tuve la 9porGaudí. Se consideraba el ejemplo más execrable de tunidad de visitar el templo La Sagrada Familia, mal gusto y del ridículo más espantoso. Durante una obra que en pleno proceso de construcción muchos años nos fue realmente muy difícil, ante el Gaudí dejó inconclusa por encontrar la muerte. modernismo, sustraernos al miedo de caer en el riGaudí sólo pudo ver teminada una de las cuatro dículo, sobre todo cuando sabíamos que esas opitorres del monumental inmueble. La Sawada Faniones estaban avaladas no solamente por nuestros milia es un símbolo de Barcelona y es, además, la padres y amigos, sino porque aquél era el criterio única "catedral" del mundo que está todavía en de los "inteligentes" y hasta de los líderes políticos construcción. Porque el proyecto de Gaudí se ha más serios del país, los cuales, con un dirigismo culseguido construyendo y eso, eso es un motivo de tural ejemplar, iban entonces fomentando otra tencontroversia y evidencia de las contradicciones del dencia opuesta, llamada "novecentismo". gaudinismo. Antoni Tapies, el gran artista barcelonés de corte abstracto e informalista, caracterísTapies me explicó que después del modernismo tico por utilizar materiales humildes y símbolos ocurrió una reacción más racionalista, con conscomo las cruces, me ha dicho, en una entrevista trucciones más frías y geométricas. Gaudí se olvique durante mi visita a Barcelona tuve la oportudó un poco, no obstante, de que el exponente nidad de hacer con él, que La Sagrada Familia, al racionalista que fue Le Corbusier confesó su admenos del modo en que se sigue construyendo, miración por la obra del arquitecto catalán. "Duserá un monumento de un pasado cada vez más rante muchos años he visto que el ambiente de obsoleto: mi país era contrario a Gaudí", me afirmó Tapies. Sin embargo, Tapies me contó que, desde mediaSeguir las obras en desacuerdo tanto con los nuedos de los años 40, su generación retomó el convos contenidos de renovación evangélica que se protacto con las pocas figuras que habían protagonipone la Iglesia, como con los de la propia arquiteczado la cultura de vanguardia catalana antes de la tura y del arte de hoy ha h echo perder la ocasión Guerra Civil (como el pintor Joan Miró y el escride que La Sagrada Familia sea realmente el gran símtor Joan Prats), las cuales, poco a poco, fueron bolo de crisis y de transición hacia la nueva cultura coincidiendo, junto a los grupos más jóvenes, en de nuestro tiempo, de apertura real a la población, la idea de que el arte nuevo (encamado sobre todo de transparencia (quizá debería continuarse con en Miró) y la arquitectura nueva tenían las raíces paredes de vidrio, como propusieron algunos arquinaturales en el modernismo. tectos), de testimonio de pobreza, de respeto hacia Por aquellos años Tapies publicaba una revisotras creencias... , de lo cual nuestra ciudad hubiera ta, Dau al Set, en la que con regularidad aparecían podido enorgullecerse de verdad. textos en homenaje a Gaudí. "Contribuí a que Gaudí comenzase a ser más respetado entre alguA Gaudí se le ignora o se le mitifica. Tengo la imnas de las minorías de intelectuales y artistas jóvepresión de que Gaudí está mitificado particularnes de Barcelona", me comentó Tapies. mente por los turistas que olvidamos el-contexto El hecho más importante, en cuanto represen· del arte moderno internacional en que se formó ta un cambio de gusto artístico muy radical dennuestro arquitecto, dejando de lado sus contratro del clima general de las artes de vanguardia Y dicciones y a los otros grandes arquitectos del briconvirtió a Gaudí en uno de los maestros más llante periodo moderno sin los cuales Gaudí no idealizados por las nuevas generaciones, fue el can· se entiende por entero. Por otro lado, Barcelona sancio que se verificó con respecto a las artes de tip<> es tan rica en arquitectura modernista, que a muracionalista y geomético, así como el gran impacto chos barceloneses les podía y les puede parecer producido por un grupo de artistas europeos y nor· que la obra de Gaudí era y es la cosa más natural [ 42] t~americanos en el seno del arte moderno . t oonal a fav d . m ema. or e es11los más abiertos mas· lí . mas · · , neos orgamcos. Gaudí era ejemplo de ello. ' • Con la perspectiva del tiempo, Tapies me revelo que en se sabe que Gaud'1 no era · la .actualidad . ~n gemo sohtano y que ha de compartir los mérios con otros ª;quitectos que lucharon e influyeron tanto . . o . mas que e-1 en las nuevas tendencias arqmtectomcas D . h . . Uno d e esos otros arquitectos es laoFme~ec. _1 Mo~~ner, diseñador del edificio que unl ac1on Tapies ocupa en la calle Aragó de Barce ona. ' Sin pretender restarle importancia Ta . comentó G • , pies me que aud1 tuvo un estupendo colaborador, J osep M. Jujol: La historia ha id o re h ac1endose ·• . y situando aj . 1 t 1 UJO . • ~us o va or, ya que es cierto que los aspectos ~1ctoncos y escultóricos más interesantes pretendi1 amente gaudinianos, y que han hecho :Uás escuea len las nuevas tendencias de la vanguardia actual (e collage. ' el ensamblªJe, · 1as compos1nones . . cerámicas, el ~1erro forjado, el uso de materiales obres la gran _mvención de formas abstractas orn:menta~ les, etcetera)' en gran parte se deben a 1a mano de . ese gema! colabordor que tuvo Gaudí. en su InclusoTapies se atrevió adecirme · . Jwol . que sm proba blemente Gaud1· ten dna · menos actualidad :, para las ~:neraciones más jóvenes. Yo a ~a.pies en su casa de la calle Saragossa y me cammando rumbo al oriente Recorrí ~u~tro ar~as calles hasta que encontré ei ejemplo G~ ~t;qmt~ct~ra de Gaudí hecha jardín: el Park e . n nmgun otro lugar como en este ar ue se puede encontrar la obra de Gaud' t _P q da 1 1 an m tegraen a naturaleza. Ahí está la ca G d' sa-museo de au _1 y el ~mblemático lagarto monumental de mosaicos bicolores (azules y amar1'llos) t ·· • . con que es e s1t10 es identificado· Ese 1agarto puede parec_er que camina por las formas sinuosas del jardín s1, desde una banca del parque alguien te of un vaso de · ' rece . Vl~o y te comparte un poco de cannabis R~chace el cigarro y acepté él vaso de . R . de que I · vmo. ecor. . a gmen me había pedido que tomara tmtito a su salud. un :~Je t [ 43] �por otro primer plano de creación interior, de creación de un mejor yo, que es otro, y de aprender a pensar, proceso largo y doloroso pero sin el cual no se puede llegar a la felicidad individual. La vida no sólo es una perpetua lucha contra las circunstancias, Otras lecturas CI Humberto Martínez sino sobre todo una lucha incesante contra nosotros mismos. Pienso aquí en Rimbaud en Abisinia, a quien una leyenda le atribuyó la absurda paternidad biológica de Isabelle. Pienso que ambos jugaban con los increíbles y deslumbrantes atardeceres del desierto, con su infinitud, y quién sabe si con la búsqueda de su propia identidad. Tal vez la escritura fue para ellos sólo un espacio más que les fue dado para habitar y vagabundear, estar presentes y sobrevivir; acaso para encontrarse en esa otra parte donde se halla la verdadera vida, para tocar los límites de nuestro desierto interior, el fondo de nuestro sentido. Rimbaud nunca dejó de caminar, dice Alain Borer; una metáfora para la errancia del espíritu que le acomoda también a Isabelle: ambos están siempre yéndose, viviendo en el instante. Eberhardt escribe y ama con pasión, cree sentir dentro de ella una certeza de eternidad. Nunca sabremos, sin embargo, si desde esa significativa ubicación su destino fue lo justo o demasiado breve: muere a los veintisiete años sepultada por el barro, junto con su casa, en Ain-Sefra, en la ribera del afluente históricamente seco, pero crecido el veintiuno de octubre de 1904. Trágicamente pero sin premeditación pasó una libre pero arriesgada e inquieta vida. Una muerte, como la muerte, como otras, según ella pensaba, como toda muerte, como liberación. Lo extraño del mundo es que sea. La misma flor, escribió en una carta, no se abre dos veces y la misma agua no baña dos ~eces el /,echo del mismo arroyo. Pienso en qué extrana es la vida de una mujer sobre la Tierra. ¿Qué es lo extraño? QuÉ EXTRAÑA ES l.A VIDA de un hombre_sobre 1~ Tierra. Todos sabemos de la indiferenoa de genero en esa pa1ab r a "hombre" · Creo en, su pura formalidad y circunstancia, y a veces mas en su c?ntraparte: las que me son más cercanas, las escntoras, las audaces viajeras o las sorprende~tes scholars. Pienso en Marguerite Yourcenar, a qmen le profeso admiración, en la Dickinson, en la B~ll, en Anne Blunt o en Alexandra David-Néel. Pienso en la germana Annemarie Schimmel, doctora_da_en estudios islámicos a los diecinueve (espeoahsta en turco pero que igual se desenvuelve ~n árabe, persa o urdu), en Eva de Vitray-Meyerovi~ch (con:e~sa al islam y quien ha vertido al frances los c~1 cmcuen ta mil versos del Mathnawi de Rum1)' en Colette Sirat o en Joan Stanbaugh (quien traduce a Heidegger y frecuenta el budismo zen del maestro Dogen). Pienso ahora en Isabelle _Eberhardt, la joven de origen ruso nacida en Gmebra que . el Atlas montañoso ' .en el norte de parte h aoa d , • en Argelia en tierra del islam. Apren e , ., Afnea, árabe y lo habla rápidamente a la -~erfecc1on, se viste como árabe, cabalga como Jmet~ bereber sobre el indomable Sahara, profesa el islam y es admitida en una cofradía sufi, sin duda de la rama shadiliya, iniciada (con el nombre de _Mahmud Essadi) en la tribu de los Kadryas. Escnbe ~arraciones breves, una novela inconclusa, aruculos anticoloniales, un gran manojo de int~n~as car~ unos impresionantes y reveladores Dian~s. E~cn- Leernos ybo como amo, porque r· mobabl.emente ése sea mi destino, 'b', , re,, n,,,..o, r.. -hrimer:o la fie, lueo-o escn'b"10. o mi Arte, escn 10 también. Una tarde de marzo de 1901, pensa_nd? en la liberación de su compañero y espos? Sh_mene, atestigua que Si Alá dice que así se~, asi sera. Es tentada con frecuencia por el ~scetls~~• por el morabitismo, pero con frecuenoa tamb1en e~tralimita su sensualidad, la cual le muestra s_u s~b1du, Af'm a otros , a los descontentos de. si limismos, na. . Eberhardt rebasa su vocación, el trabajo terano, 1 ====~-~-~---[ 44] --- entenderlo. Pero hay aquí otras razones, otros motivos de hermenéutica. Vivimos la cotidianidad no sólo a tientas y a oscuras, sino a como podemos enmascarados y con una malla a veces no tan inconscientemente protectora. Autores nosotros estamos siempre poniendo las condiciones de sentido a nuestra conveniencia, y la hipocresía, por inevitable o por miedo, muchas veces nos domina. Recíprocamente nos lee tras su disfraz el otro. Con dificultad podemos ver la realidad, se nos educa para esquivarla en aras de lograr beneficio; nos la inventamos siempre, y no porque intencionalmente lo queramos. No sin razón, por ello, versificó el poeta T. S. Eliot: Human kind cannot bear very much reality. Y ese bear sabemos que sólo puede trasladar a "aguantar", a "soportar". Si llegar a conocerse, con todo, es cuestión de rasgarse la carne para introducirse en una supuesta esencia (un verdadero yo, individual e independiente, un sí mismo, una mismidad, el otro de nosotros, del que el Buda y Hume, por supuesto, descreyeron), descender brutalmente hasta el último envoltorio y verse cara a cara, y no obstante postergamos el cuestionamiento de nuestra vislumbrada inauténtica presencia, evadimos el ajuste de cuentas con lo que somos y no somos, entonces, ¿cómo podríamos exigirle al otro que sea entendible, objetar sin respeto su reserva? 2 El texto anterior pretende decir de otra manera algo de lo que luego leímos en Kant, quien al inicio de su Antropología escribió con claridad y precisión: Desde el día en que el hombre empieza a expre- sarse diciendo yo, saca a relucir su querido yo allí donde puede, y el egoísmo progresa incesantemente; si no de un modo patente (pues entonces /,e hace frente el egoísmo de los demás), al menos encubierto bajo una aparente negación de sí propio y una pretendida modestia, para hacerse vakr de preferencia con tanto mayor seguridad en el juicio ajeno. 3 En su_ rara ciencia jovial, Nietzsche adujo que no era nmguna objeción contra un texto el no entend~rlo, porque el autor podría haber tenido precisamente esa intención. También el otro es como un texto al que no podemos objetar por no De vez en cuando es conveniente leemos como cuando leemos un texto y tratamos de entenderlo. ¿Somos nosotros textos abiertos? En esencia, al parecer, pero no de propósito. ¿Decimos todo o sólo una parte? ¿Quién, fuera de nosotros, sabe [ 45] �y puede leernos? Eso enseña, supuestamen_te, ~a sicología: aprender a leer a los otros. Am_en e pexpenenoa, . . si·n embargo ' deberíamos considerar d las reflexiones del filósofo Heidegger: l~ expresa o en palabras nunca es lo dicho. Pero adem~s, agregar ue ni siquiera nuestra misma expresio~ lo es~ ~Cómo decir lo que ni nosotros sabe~os si expre ~amos o no? ¿Cómo creer que podnamos entender un texto cuando ni siquiera podemos leer un el del espejo? Podríamos suponer en estas rostro , , ado susdudas dos supuestos básicos mas ~n agreg tancial: o la expresión es inconsci~nte y ocul~ o . 1 Mas podna ser conscienes inconsoente y revea. , . te y actuada. El poeta Pessoa, en un~ de sus mu1u. · afirmo que nada, que les caras contrad icoones, ~lea la pena expresar quedará inexpresado, y si, es . cierto porque e sta' en la naturaleza de las cosas, ifi , diría~os con él, pero al mismo tiempo vers i~o con indubitable certeza: Ninguem s~be que coisa quere, porque nadie conoce su alma bien. 4 . . son las que cuentan, se nos dice. Las mtenc10nes . . demos defendernos acaso de los Bien, pero, cPº ocultos e inexpresados propósitos de la mente del . ui·era aprendemos otro, si. m. siq . . nosotros • a comba·nfi tir la indolencia que nos impide ~racucar esa i Idelidad, esa traición tan necesana_que d~b~m_os hacer a nuestro mundano, expresivo e h1pocnta yo? Machina Speculatrix Hugo Padilla 5 Cuando nosotros interpretamos: ¿estamos hallando un sentI·¿o o estamos realmente postulando ? N1'etzsche afirmó que lo segundo. Cuando uno. 1 d al leemos: ¿encontramos un sentido o se o amos texto? Borges afirmó que lo se~undo. C~ando conocemos a algui·en-· e·lo descubnmos o lo mven- ittíñQQµ;¡¡~ tamos? ¿Y nosotros? Las flechas del tiempo (1 LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto / Ciencias / Letras y humanidades / Política y sociedad / Diccionarios /Enciclopedias / Libros de arte [ 46] que alguna vez dedicaríamos algo de espacio al asunto del tiempo. Heráclito, San Agustín, Kant y Bergson son referencias obligadas. Bergson, el más cercano a nosotros en el tiempo, hace una acertada observación: el tiempo objetivo, el que marcan los relojes, es diferente a cómo los sttjetos "sienten" el paso del tiempo. Cuando una persona está muy interesada en cierta tarea, puede "sentir" que el tiempo "se le pasa volando". Si la misma persona asiste a un espectáculo aburrido o tiene que hacer un trabajo desagradable, puede "sentir" que una hora (del tiempo objetivo) se "le hace una eternidad" (en el tiempo subjetivo). Atender al problema de cómo los sujetos concientizan el tiempo es más bien tarea de la psicología o, si acaso, de una fenomenología descriptivista. No nos detendremos en esto. Descartes distingue el tiempo como duración, del tiempo como forma de medir esa dura9ón. Las cosas aparecen, permanecen o se destruyen en el tiempo. ¿Cómo medimos cuánto duran o cuándo se destruyen? Con relojes. ¿Qué tipo de EN ALGUNA PARTE DIJIMOS relojes? De todo tipo: basta con que tengan movimientos regulares. Para los grandes lapsos, Descartes habla de utilizar los "movimientos máximos y más regulares" de los cuerpos celestes. Pensaba en los años o los días. No habla de cómo medir lapsos más pequeños, aunque desde antiguo se utilizaron los relojes de sol, las clepsidras o los relojes de arena. El tiempo como duración es independiente de si se le mide o no se le mide: él simplemente transcurre, pasa. Bajo esta concepción, si se pregunta qué es el tiempo, la respuesta más a la mano será: el tiempo es duración. Pero no se le ocurra a nadie decir que el tiempo es duración delante de un fisico relativista. Saltará de su asiento y afirmará contundente: "no, tiempo es aquello que miden los relojes". Se le podría preguntar: ¿y qué es aquello que miden los relojes? El relativista contestará: el tiempo. Nunca lo podremos hacer que caiga en la trampa de la duración. Descartes pensaba que el tiempo no fluía como un chorro continuo, sino que fluía por gotas (instantes). Esta visión discontinuista del tiempo tuvo un renacimiento a principios del siglo XX. A los instantes del tiempo se les llamó "cronones". Algunos fisicos relativistas creen que cuando dicen que el tiempo es aquello que miden los relojes, están definiendo lo que es el tiempo. Esto es erróneo: remitir a un proceso de medición no es definir, sino referir. Las definiciones se hacen de otra manera. Kant metió al tiempo dentro de los sujetos. El tiempo no es algo que acontezca allá afuera, en el mundo exterior del sujeto. El tiempo es una ventana por la que los sujetos se asoman al mundo externo (la otra ventana es el espacio; en la filosofía kantiana a ambas se les llama "formas puras de la sensibilidad"). A este respecto dice Hans Reichenbach: "¿Cómo llega Kant a esta concepción? No hay duda de que sus motivos están relacionados con los de Parménides. Al igual que Parménides, quería escapar del flujo del tiempo. El temor a la muerte es lo que determina su filosofía" (El sentido del tiempo, Introducción). No se puede estar de acuerdo en esto con Reichenbach; para nada. Al meter el tiempo en el sujeto (y Kant habla de un sujeto trascendenta~, lo que pretendió Kant fue justificar la validez general de los enunciados matemáticos. Él creyó que la sucesión de los números naturales, 1, 2, 3, etc., estaba emparentada con la relación antes-después en el tiempo. Creyó que la matemática estaba basada en el [ 47] �mantiene separadas. No es gratuita la afirmación proceso de contar. La interiorización del tiempo de que la Critica de la razón pura es un intento de en el sujeto (trascendental) tiene, en Kant, un fundamentar, desde el punto de vista del conocipropósito epistemológico. El temor a la muerte, miento, la mecánica clásica y sus instrumentos la finitud, las temporizaciones, quizá valgan para matemáticos. El tiempo de Newton, cuando la fleHeidegger y el existencialismo; no para Kant. cha del tiempo apunta hacia el pasado (tiempo Reichenbach sí acierta al sintetizar las propienegativo) , permite hacer retrodicciones en astrodades más obvias del tiempo: 1) el tiempo va del nomía (la retrodicción es lo contrario de la prepasado hacia el futuro; 2) el presente que divide dicción) , permite conocer la posición de los cuerel pasado del futuro, es el ahora; 3) el pasado nunpos celestes en el pasado. Pero sólo conocer, no ca regresa; 4) no podemos cambiar el pasado, pero resucitar los hechos. Algo parecido hace la histopodemos cambiar el futuro; 5) hay datos del pasaria, aunque escasamente pueda llamársele ciendo, no del futuro; y, 6) el pasado está determinacia en comparación con la física. Al utilizar un do; el futuro es indeterminado. Quizá pudiera tiempo negativo (-t) en las ecuaciones de la relatiagregarse una consideración adicional: el pasado vidad o de la mecánica cuántica tampoco se resuya no es; el futuro todavía no es; todo lo que quecita el pasado. ¿Cuál es la razón de que la flecha da es el ahora. Pero el ahora es casi nada. Apenas del tiempo no se invierta en la realidad? pronuncio la "o" de la palabra "ahora", la letra "a" El 21 de septiembre de 1908, Minkowski imque antes tuve que pronunciar ya dejó de ser, de partió una conferencia que se ha vuelto famosa. existir; ya habita en el pasado, en donde desapaJuan David García-Bacca la tradujo al español con recen las cosas que ya no son. El presente, el ahoel título de "Memoria fundamental de Minkowski ra, es más delgado que el filo de una navaja. sobre la teoría de la relatividad". La conferencia Se ha pretendido construir algunas paradojas con empezó de la siguiente manera: "Señores: los punel fhtjo del tiempo y sus tres momentos: pasado, pretos de vista que sobre el espacio y el tiempo voy a sente y futuro. Una de las más difundidas es la sidesarrollar han surgido del terreno experimenguiente (o alguna variante): yo regreso al pasado y tal. En esto radica precisamente su fuerza. Ysu asesino a mi padre antes de que él me engendre; tendencia es extremista: este momento marca el ¿cómo es que pude regresar y cometer el parricidio ocaso del espacio y el tiempo como cosas en sí y si yo, finalmente, no llegué a nacer? Son paradojas aparte una de la otra: solamente una síntesis de aparentes: si yo regreso a un pasado en donde yo no ambas poseerá consistencia propia". Vemos la apaestuve, entonces el pasado no es el pasado tal como rición del famoso continuum tetradimensional de fue; es el pasado adicionado con mi persona que la física relativista. nunca estuvo ahí. Pero esto no es el pasado como En la exposición de Minkowski, ese continuo realmente sucedió; es otro pasado o quién sabe qué tetradimensional está representado por dos supercosa sea. También hay cuentos, relatos, series de teficies hiperboloides de dos cascos, así como por levisión y películas en donde se juega con el tiempo. sus planos asintóticos. La ecuación de las asíntotaS En las narraciones de José Alvarado, el tiempo es un corresponde a la ecuación de la propagación de elemento muy importante. la luz. Las regiones superior e inferior incluyen El tiempo sólo tiene una dimensión, en conlos fenómenos que suceden a velocidades inferiotraposición con el espacio euclidiano que tiene res a la de la luz. Las regiones laterales están vatres. Además de unidimensional, el tiempo es cías de sucesos reales porque en ellas las cosas unidireccional: viene del pasado y va hacia el fuacontecerían -contra la propia teoría- a velocidaturo (proposición 1 de Reinchenbách). A la unides superiores a la de la luz. El origen de las coordireccionalidad del tiempo, Sir Arthur Eddington denadas representa el "ahora"; la región superior le llamó flecha. La punta de la flecha se dirige harepresenta el futuro, y la inferior, el pasado. Se les cia el futuro. La expresión "la flecha del tiempo" llama el cono del futuro y el cono del pasado. El se volvió un lugar común después de Eddington. "ahora" no es un absoluto. Si el Sol desapareciera En Newton, el espacio y el tiempo son dimenen un "ahora" del propio Sol, su muerte no nos siones concebidas por separado, aunque en las afectaría de inmediato porque aún no estaríarnOS ecuaciones se entremezclen. Por su parte, Kant, en su cono de luz futuro; sería necesario que trant aunque las interioriza en el sujeto, también las [ 48] currieran unos 8 minutos para que la Tierra entrara en ,el _cono de luz futuro de la muerte del Sol. ¿E~ta bien, no? Es una manera muy elegante de dec1r que la luz del Sol tarda unos 8 mmutos . en llegar a la Tierra. Pero significa mucho , , mas. Segun 1a teoría de la relatividad, el tiempo no ~nscurre al mismo ritmo en todas partes. El reloj de u~ astro?auta cuya nave vaya a gran velocidad camma mas lento que los de los observadores del lanz~miento que se quedaron en tierra. El ritmo del tJ.empo se ve afectado por la velocidad; a mayor los reloies caminan mas' d espa. p velocidad , ;i cio. ero solo a velocidades muy altas, re1aciona• bl · • es significativamente con la velocidad de la luz los efectos se hacen apreciables • En 1os re1OJes . d e' 1 os astronautas y de los observadores reales y actuales el efecto no es detectable • Los mgemeros . . • .. siguen utJ.l~zando la mecánica de Newton para hacer s~s calculos; en el área de sus actividades no se man~estan los efectos relativistas. Hay algunas :xcepci?nes: cuando se diseñan los aceleradores e particulas subatómicas, sí deben tomarse en c~~nta los ~fectos relativistas que alteran no sólo e ~empo, smo también la masa. y otras más. . 1concepto de entropía de la termodinámica cla' s1casem . , ez:1ª con e1enfoque estadístico de la mecá-ruca n . hcuanaca Ysurgen nuevas consecuencias. Dice .[\e,c · ·, de que las partículas son indis .enbach·. "la suposiCion entrotl~~b!es conduce a una nueva medición de la se obi'ª ~i se utiliza el enfoque de Einstein-Bose n .en ran resultados distintos a los que se obtie~ ~n s1 se emplea la estadística de Fermi-Dirac o la de axwell-Boltzma . sobre el ti n. y ~odo ello nene consecuencias nos empo. ¿El tlempo real? Bueno, de lo que percatamos es de que e1 tiempo · . . signifi no nene igual de la cado . . en la vi'da coti'diana o en distintas áreas ciencia De , mente el h . b una cosa si hay seguridad: históricafructíf~ om_ re cada-vez ha adquirido más ricas y ras nociones sobre el tiempo. d Des~e ~l s!glo XIX, Boltzman interrelacionó la termodmamica con la estadística o la probabilidad. Vam?s ~ p_oner dos ejemplos en el ámbito de la termodmamica: uno, imaginemos que filmamos ~n va_so de vidrio cuando cae y se hace añicos· dos imagmem?s que filmamos el movimiento aÍ aza; de las ~oleculas en un gas. Si pasáramos la primera pehcula al. revés ' veríamos algo mso . 'l'Ito:. unos pedazos de vidrio se empiezan a levantar del suelo y se van uniendo hasta formar un vaso. Si pasamos, la segunda película al revés, veríamos sólo mo~ec~las qu: se mueven al azar y no podríamos dec1r si ~a pehcula se está proyectando al derecho o al :eves. ¿Por qué acontece esto? Porque la entropia en el caso del vaso es baja, mientras que en el cas? -~e un gas en equilibrio térmico llega a una condic1on . . , máximª· En el caso del vaso se nota la mversion de la película (la inversión del tiempo). en el caso del gas el tiempo sigue existiendo pues~ to que hay movimientos; pero parece que ~erdió una_ de sus características: la unidireccionalidad El tiem~o dejó de ser una flecha, dejó de tene; punta: solo es una vara unidimensional. En el caso del gas, da lo mismo si pasamos la película al derecho º. al :evés. Para muchos autores, la entropía es la pnn_cipal causa de la dirección pasado-futuro en el tiempo. La flecha ~el tiempo en la hipótesis del Big-Bang y de la expansión cósmica no es exactamente la mismaque la flecha de la entropía. y aún hay más flechas o varas te~porales; incluso, la sospecha de que en algun~ region de fenómenos haya algo tempo~ente mentendido; tal es el caso de ciertas interacciones débiles en que están un· pli cad os 1os mesones K. _M_artin _Gard_ner ( TheAmbidextrous Universe) sintetizo las sit~aciones anteriores diciendo que hay, al menos, cmco flechas del tiempo (o carencia o du~a) : en el micronivel, el problema de las interacciones débi~es y los mesones K; en el macronivel: la flec~a del tlempo psicológico; la del tiempo en un umverso .en expansión; la de la entropia, , y 1a d 1 , e a expansion de la energía radiante desde una estr~lla (~e la que no pudimos ocuparnos). Si ~lguien le pide a usted que le explique qué es el tlempo, mejor dígale: "Luego, luego; por aho:ª estoy muy ocupado, no tengo tiempo". Es meJor; no se meta en camisa de once varas (con 0 . punta de flecha). sm [ 49] �Arquicultura Armando V. Flores . 1es, los proveedores de servicios,. el nivel comercia e . y las 1alcanzado, los sistemas educativos pro1esiona ., influencias culturales. Por la informacion ~ue con. t od a e dificación , ésta debe ser considerada tiene , . documento que traduce no solo a qmen como un b' , . 1 1o produce Ya sus usuarios ' sino tam ien e tiern- , po y el lugar al que pertenece. El tamaño de una edificación, el lugar don~e se localiza, la distribución, la cantidad y el tamano . as el estilo de sus componentes, su or. d e sus piez , namentación, los sistemas de segunda~ y protección, la selección de materiales y la cahd~d de ~a construcción, son aspectos que nos reve an mas de sus usuarios que del edificio en sí. En la arquitectura como :n ~o.do producto humano su realizador se dice mdividual y comunal- La arquitectura como documento mente. El Palacio de Nuestra Señora de Gu adalupe, hoy Museo Regional El Obispado, sigue revelando su carácter de casa de descanso y a su promotor Monseñor José Rafael Verger, com? un prelado' culto y visionario. También_ n~s dice de un~ forma de vivir, de materiales y tecm~as construcn. das, de la cultura franciscana, del•od bavas d omma rroco como la modernidad en turno, del pen o colonial y del orden eclesiástico. El Palacio del Ayuntamiento, ho~ ~ useo M~ tropolitano de Monterrey, cuya mas1V1dad se alicorredo~es y geró con los porticados, balcones, · , p · Angu1ano balaustradas que le determino apias .' nos dice del escudo de armas concedido,ª c'.udad por doña Mariana de Austria, del ~ exico mdependiente, de la invasión norteam:n cana'. _d: la mano de obra de presos como Agapito Tre~n ; del Colegio de Abogados que ahí se h o_spedo ~ icierto tiempo y de la Plaza del Comeroo, hoy dalgo. d ' de su El Gran Hotel Ancira no sólo nos ice . · e d u cado en Francia, promotor Fernando Annra, . d miembro de la Cancillería en Bélgica y por Nuevo León en el Congres~ de la U~iondelo dice también de la época porfinsta y reyista, d 1 afrancesado, de la inundación del ~ueve, :b~ cantera de los Ramones, del sup_er;71s?r d~ dusVictoriano Huerta, de la ciudad dmamic~ e m trial y del centenario de la Independe~oa. Juan El Coleoio Civil nos dice del arqmtecto o· . , d e Llanos, que loconsCrouset y del obispo And res d los truyeron en 1796 para hospdital d~ pjob¡e;ilv; stre gobernadores Santiago V1 aurn, os !ª Para Víctor A. Cavazos Pérez. COMÚNMENTE LOS VALORES más ordinarios que ap~~ciamos de los objetos arquitectónicos son su util~dad, belleza, adecuada construcción, va_Ior econo-mico y de status social; sin embargo, existen otros que deben ser considerados, ta1es como el. valor. histórico, sociológico, urbano, cultural, de identidad y documental. . , . . Si tomamos un objeto arqmtectomco-cualqmera de ellos: una casa, una iglesia, ~na escuela, ~n comercio-y lo convertirnos en objeto de estudio, podemos llegar a saber ~ d~terminar la fo~a d~ vivir y el nivel socioeconom1co de sus usuan?s, asi Corno sus preferencias, costumbres, aceptaoones, rechazos temores y fantasías; se trad uce a 1a vez el modo de ser y pensar de lo individual, lo gru~al y lo social; también nos informa por los rna~ena- D~~u:~ Aramberri y Jerónimo Treviño, que lo destinan para colegio civil; de los arquitectos Manuel Muriel YJoaquín A. Mora, quienes le agregan el segundo piso y transforman su personalidad neoclásica por neocolonial para la sede de la novel Universidad de Nuevo León; y de universitarios como Raúl Rangel, José Alvarado, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Genaro Salinas, Celso Garza y tantos corno el~os, conocidos o no, que más que ponerse la camiseta, se la tatuaron. El Edificio Chapa, el de alma de acero, el de las columnas de granito rosa y cafetería en el mirador, nos dice de Guillermo González Mendoza como director de la obra y también del primer rascacielos de la ciudad y del país fuera de la ciudad de México, de la posguerra, de "súbale hasta que se vea Marín", de la pujanzé:\y el espíritu emprendedor del regiomontano. La Fonda de Andrés o la casa bajo el árbol, tan llena de símbolos y metáforas, la de la cocina a la vista, la de las chimeneas, la que don Raúl no permitió que la cincharan con el guardapolvo azul marín, la que sembró en los recuerdos de sus parroquianos las canciones de Marilú, los paisajes de Saskia, los poemas de Andrés, las esculturas naif de don Ponchito; el lugar de los artistas, de la gente rara, estrafalaria, diferente. El lugar para alimentar el oído, la vista, el estómago, el espíritu y el común origen pueblerino. Tu casa, la de tus padres, la de tus abuelos, lugares mágicos donde se hacen y rehacen los recuerdos. La arquitectura es también un documento que dice del hombre, de sus circunstancias, del lugar y del tiempo. Es, en la ausencia del hombre, su sobrevivencia. l~e:s:y~las~té:c:n:ic:as~d~e~c~o:n:st:ru=c=c=ió=n~d=e~l= as~r-el_ª_º_º_n _es- --~ - - - - - - - - - - ------- [ 50] [ 51] �Sociológica José María Infante donde la última elección parcial registró un porcentaje de votantes del 36 por ciento, o de Suiza, con el 43 por ciento. Sin embargo, aun en aquellos países donde el voto es obligatorio, como es el caso de Argentina, el porcentaje alcanza un exiguo 81 por ciento. Uno de los países latinoamericanos donde la población tiene un mayor grado de confianza en sus instituciones, Uruguay, registra 92 por ciento de votantes, el porcentaje de participación electoral más alto del continente y uno de los mayores del mundo. Los países que imponen sanciones se han encontrado en los últimos tiempos con una manifestación de repudio a los políticos y a la vida política muy especial: el voto en blanco o anulado, que en Argentina ha adquirido popularmente la denominación de "voto bronca"; es decir, el voto de protesta severa, como una forma de manifestar la reprensión a los políticos que no hacen las tareas encomendadas de la forma en que la gente espe- Participación electoral EN TODO EL MUNDO la participación electoral ha venido decayendo durante el transcurso del siglo veinte, aun en aquellos países que tradicionalmente han sido calificados como democracias consolidadas. La tendencia, también universal y paradójica, es que las elecciones generales registren mayor número proporcional de votantes que las elecciones locales. Podemos explicar esto aludiendo a la importancia que para el país o sociedad tienen las elecciones generales, pero también es cierto que la mayoría de la gente, en los estudios de opinión, muestra siempre mayor interés en su entorno inmediato y cotidiano que en los procesos globales o generales; por ello, ,deberíamos esperar que mostraran mayor interés en participar en las elecciones locales, donde se deciden generalmente cosas que podrán afectarlos más directamente en su vida diaria. No obstante, en la mayoría de aquellos países que no imponen sanciones al abstencionismo, éste se encuentra en el rango de 50 por ciento o menos. Es el caso de Estados Unidos de América, ra que se las haga. Debe decirse que el rechazo a la política no es una actitud novedosa y que reconoce múltiples causas: en ese rechazo se unen quienes están alienados de política porque son incapaces de manifestar un mínimo compromiso con la sociedad en la que viven, quienes envidian la actividad política y no encuentran otra forma de expresarlo que repudiándola, quienes han sido tomados por la ideología pequeñoburguesa de creerse los únicos que trabajan por el progreso del país y al mismo tiempo excluidos de intervenir por los gobernantes que hacen las cosas en su propio beneficio, quienes sinceramente no se sienten representados por las diversas opciones ofrecidas y quienes son realmente atentos analistas dé su sistema político y desean expresar un llamado de atención a los representantes para que puedan construir opciones necesarias para la población. Quizá habría que agregar, además, una cierta porción integrada Por aquéllos que sinceramente poseen un trasfondo ideológico anarquista. En México, los porcentajes de abstencionismo no son similares para los diferentes estados o regiones, pero se mantienen en niveles muy altos. En las últimas elecciones realizadas en el año 2001, el abstencionismo mostró, desde un mínimo de 40.8 por ciento en Tlaxcala hasta un máximo en Puebla de 48.9 por ciento, con intermedios entre estos dos valores extremos para Michoacán l' [ 52] Sinaloa. La cifras deben ser preocupantes, porque el cas_o de Puebla muestra que sólo uno de cada dos ciudadanos.con derecho a votar concurno ., a las urnas a manifestar su decisio'n • En la se1ecc10. nes federales de 2000 encontramos valores mas , altos,_ pero en ?ingún caso son superiores al 72 por Ciento, la cifra registrada en Yucat,an. la idea del presidente del p ar1amento . Por ello, , tailandes de .efectuar un sorteo entre qmenes . . concurran su voto, a primera vista d escab e11a. a,emitir . . da o mso, 1ita,.no debería ser tomada a 1a 11gera. Podra ~ecirSe que eso atenta contra la civilidad que es un .msulto al espíritu de la democrac1a, . que' no puede Imponerse una condición tan I 'b'li vu gar para pos1 . I tar el cumplimiento de los grandes d e beres cmda~os que todo hombre de bien debe realizar espontaneam~nte, que podría crear vicios más graves de los que mtenta solucionar pero sm· d d 'd · ' , u a, es que no parte d e1casngo . como fiuna I ea mnovadora . orma de Impulsar el cumplimiento de obligaciones por parte de la población. Independientemente del destino final q 1 'd ~ l ~al~ be ~ en su ugar de origen, nuestros dirigentes den~ empezar a considerar ésta y otros mecanismos mgemosos que fomenten la concurrencia a las urnas del mayor número de gente posible. Trayector·as REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES YSUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitario Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 YFax 8329 4126 E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Pógino en interne!: http://www.mx/ publicaciones/trayectorias/ [ 53] �de 1a 1.d en0. d a d . En 1998 , se lanzó en esta línea . un ., concurso para visualizar este problema_y siete J<>. d o res ofrecieron en Identidad suiza, venes rea1iza . , la que se abrió la muestra de Cme pe1icu1a con , . . d Años Noventa un mosaico mulo.ple de SUlZO e 1OS ' . . ,arabes, JU . d'10s, italianos y hasta smzos-smzos, ofre. ciendo sus diferentes versiones ~el controvertido Todos manteniendo, sm embargo, una problema. . alid d . premisa constante·· el orgullo de su naoon , • L a ·. La muest ra de el. ne Suizo paraAmenca ., . atma fue exhaustiva: seis películas de ficc1on, seis do~umenta1es d e largometraje, y doce cortometraJes, •, d . lo me•ior de la producoon e esta que cub neron :., . cinematografía, casi desconocida, ~ntre 1995 y 1999. Tan generosa como su recorndo, que partió enjulio del año 2000 del Uruguaypa:~ llegara , . en e1 2002 , después de haber visitado -caMexico , d e América Latina de habla ;¡¡;¡;¡;n¡¡;g-; f torce pa1ses , . espanola. y tras exhibirse en Monterrey sa~ia d~sparadaa Brasil, aprovechando el doble subt1tulaJe del ~aterial, en español y en portugués. Ya hac~ anos h b'amos visto en nuestra ciudad otro festival de a 1 nitud traído a la Universidad de Nuevo esta mag , •, lt ral L , por una figura de la promoc1on cu u ' a~~~a a casi olvidada: Sergio Cárden_as. Los no~bres sigrados de aquella época, los directores sutzos de los años sesenta y setenta, inmerso~ ~n los movimientos de renovación cultural y poh~ca de esos animados años, como Alain Ta~ner, Dmdo o acqueline Veuve, también aparecieron en este ~uevo ciclo junto con los realizadores de lo que llaman la segunda y la tercera, la de hoy, genera's o coniunto de pequeños países, SUIZA ES UN pAI ' :J • ción de cineastas helvéticos. , demasiado singular. Siete m~llones ~e hab1ta:t:~ , d traie dos teman 1 De las seis pehculas e argome :i ' • • . en un espacio tan impresionante . musita . • d a e n su propio.tem·. conviven . , s· e . una fama comeroal belleza como limitado en su exten_s1~n. iete ~1, . d,zas ca ,J, Suiza y Plenilunw. torio· Beresina O los ultimas . llones de seres que hablan cuatro id10mas. oficia1 · . . . 1 La primera dmg1da por e ve t er ano Dame les: el alemán, el francés, el italiano, y un ~ialecto 1 de as Sc h m1'd , aborda , de manera satírica, otra · ·endo en tan especial, el romanche, que sólo los nac_1dos en grandes preocupaciones de los que vivi 1tan una determinada región pueden pro~unoarloJa tan correctos horizontes, carecen de un pape . ue su construcción delata a cualqmer ªP:en_ iz • tal'1dad·· la naoo· d ifícil de alcanzar como 1ª mmor ~jeno. País dividido entre dos sectas mayontanas, · d r cunosa. d nalidad suiza. La historia no ep e se . te la católica y la protestante, desplegado en 23 can. d a rusa q ue se convier Beresina es una emigra . ta' tones o distritos, Suiza ha adquirid~ fa~a por su en un a prosutudeP or sus habilidades en la cama, bien ganada independencia y cons1gu1ente n~u, · de altura cuyos favores a pol1ucos Ygente po'datralidad, al negarse, a pesar de tene_r ~n su temto' . • · i a las auton rosa y los cons1gu1entes m ormes l ''ono a rio muchas de las sedes de los ma~ importantes ' . . . 11 das de te el' des de sus md1screoones Y ama _ da ciuorganismos internaciones, a adhenrs~ a la O~U sus asociados, le permitirán alcanz~r. la so:~ría ha· o a la comunidad europea. En tan dispar sooedadanía. El final de esta farsa pohuca ~ el ritdad multicultural no es casual que uno d_e los teber sido muy divertida, si el filme sostuviera mas básicos de sus artistas sea el de la busqueda Cine, televisión y otros •• espe11smos Roberto Escamilla fiii, Cine suizo de los años noventa [ 54] mo de comedia que propone desde el principio. A pesar de la actriz, nada despreciable en términos fotogénicos, a la cinta le falta gracia y desenvoltura. Igual ocurre con Pl,enilunio. No es cosa de todos los días acercarse a un thrilkrmetafísico. Aunque la atmósfera necesaria para levantar tal mood está dentro de la historia, la película jamás se dispara, a pesar de su correcta puesta en escena. Una serie de secuestros misteriosos se suceden tras una noche de luna llena: doce niños de diez años se desvanecen a la mañana siguiente, camino a la escuela. La policía es incapaz de averiguar algo, dado que los posibles captores no envían mensajes. Una semana después llega uno cifrado, una señal de los mismos niños, que tendrá que ser entendido. Si no, otros niños, cada luna llena, desaparecerán en progresión geométrica. Intervienen los expertos, llegan los medios de comunicación, en especial la televisión. La tranquila vida suiza se estremece en su placidez. Algo hay que hacer; los números se multiplicarán de manera monstruosa, ¿pero qué? Canto a la inocencia liberadora de los niños, a su defensa del amor a los demás y a su real respeto al medio ambiente, Plenilunio, promete más de lo que logra atrapar. Fredi M. Murer, veterano cineasta, no trasciende, por desgracia, la fascinación de su trama. Otras dos películas del programa, menos publicitadas en su presentación inicial, resultaron excelentes. La primera fue La jirafa, un thrill,er político de Daniel Levy, producida en 1998; y la otra, la dolorosa y espléndida Clandestinos de Nico_lás Wadimoff y Denis Chouinard, realización suiz~-franco-canadiense. La jirafa es una aventura t~epidante en todos los sentidos. En una pequeña ciudad de Alemania, los antisemitas prenden fuego ª una fábrica de chocolates. La fotografia del anciano dueño se publica en la ciudad de Nueva York, donde una señora cree reconocer a su padre, a quien creía muerto desde la II Guerra Mundial. La nieta del anciano, también viviendo en Nueva York, recibe la visita de su madre, que viaja a Estados Unidos para escapar al triste siniestro. Una sospecha de la primera señora conduce a un encuentro con la segunda dama, que desencadena una tragedia. El nuevo asesinato conducirá a nuevas investigaciones y, sin perder la película un segundo de ritmo, se llegan a nuevas conclusiones; de manera particular, a la suplantación de personalidades al final del conflicto bélico, entre nazis que se hacen pasar, ¡gulp!, por judíos, para salvar la vida, al término de la hecatombe. Después de un filme sin descanso, que merece ser visto de nueva cuenta, saltando entre tres generaciones y dos familias, aparecen los títulos de crédito, y no sólo vemos las fotografías y sabemos las condenas de los seres reales, sino advertimos que el filme de Levy, más que una denuncia, es el testimonio de un acontecimiento; es, como muchos que pudieron haber ocurrido en el desenlace de los sueños totalitarios, verdadero. Clandtstinos es más dramática aún , y, sin excepción, lo mejor del ciclo trashumante. En principio, se antoja previsible. Un grupo de inmigrantes abandona Francia de manera ilegal y se embarca de forma clandestina hacia Canadá, pagando fuertes sumas a un grupo de traficantes. Los viajeros: una mujer rumana y su hija, sin alimentos porque los han perdido, un joven ruso cargado de viandas, una pareja de hombre y mujer norafricanos que nada quieren saber entre ellos, y un niño gitano, son encerrados, hasta la llegada a las costas de América, en un contenedor. La acción parecería previsible, casi teatro de cámara, al estar reducidos a un espacio de 25 metros cuadra- [ 55] �dos. Pero las cosas cambian. El bar~~ se _av_ería en medio del Océano Atlántico; y el nmo, umco que puede salir por medio de una rendija arrancad~ en la madera del cubo, hace sospechar a los mai:inos del convoy que hay ilegales a bordo. Para sahr del problema los marinos deben deshacerse del paquete. O los matan, porque si no tienen que pagar fuertes sumas de multa por cada uno de ellos a la llegada al puerto; o los dejan fl?~do a la deriva en altamar, solución ~en?s d~tica, en apariencia, que la o~. Un trabajo ~rectonal exac: to de una pareja de cmeastas, un swzo y otro cana <líense, que han hundido el dedo en una ~laga trasnacional; aunque, en nuestro caso, no medie un mar sino un inmenso desierto de polvo y arena. Los últimos largos de ficción no fueron menos interesantes, pero no tan impactantes como los últimos dos mencionados. F es un cerdo, un ~r~ma gay de entrañables resonancias, porque en ultI_~ª instancia es del amor y de las locuras que propi~ia de lo que se habla fmalmente _- aq~í, entre un J~ vencito y un músico rockero diez an~s ya m~yo:-• ,¡;' n;• te'· romanuca y N:i. caJe, ie, ni sexo, una comedia . donde, a la manera ya vista en el eme _hollyw?odense, la chica debe casarse con el meJO~ amigo suizo de su amante italiano para conseguir la ansiada ciudadanía. En este caso aderezado por una curiosa historia inmobiliaria de inquili~os comunitarios en Ginebra que enderezan y s~stienen u~a propiedad comunal de jóvenes, asumida en edificios en ruina, llamada squat. ., El panorama de los documen~les fue tambien espléndido, en especial el de _Dmdo sob~e !ean Genet en la comunidad palesuna de Cha~la, y ~l de Tanner, otro ahora viejo monstruo del eme s~izo, sobre la renovada fe libertaria de los ~abaJadores portuarios italianos, desusa~o en. uempos de un implacable neoliberalismo. Sm olVIdar Sorn- bras, de Edna Politi. En el corto, más anim~do en el animado que en el universo de los seres vivos se ofrecieron algunas bellas sorpresas. . . . Identidad suiza, comentado ya en el micio de estas líneas, se integra con siete cortometrajes con muy diversos contenidos narrativos. ~ilme ha~lado no sólo en los cuatro idiomas nacionales, smo también en árabe; la antigua lengua que poco a poco se desplaza de nueva cuenta por la ~uropa continental, tras cinco siglos de forzado silencio. Las historias van desde la confecció~ de un que~o fundido con curry hasta enfrentami; ntos _de fútbol entre Italia y Suiza, donde hay mas naoonal_es de cada región jugando en la camiseta contra~a; hasta cerrar con los entrenamientos de los d~erentes ejércitos cantonales que cas~ provocan nsa, no por el armamento o por la c~i?ad del en_trenamiento, sino por la identificacion del_ posibl~ enemigo, en un país en donde d~ tantas smgulandades se destaca una sola comun: el orgullo de ser suizo. Bien hecho refleja, en su bien cronometr~do . el ri·trno informatizado de una oficina umverso, moderna, más por ser la oficina de una gran e~presa financiera en el corazón del mund? -~elveuco de los negocios: Zurich. Con una edicion sorprendente y sin diálogos, excepto ~os tomados al azar entre las pláticas de los companeros de trabajo, Bien hecho, es el mundo del próximo _fu~ro. Los seres humanos se cosifican, y las maquinas cibernéticas se humanizan. Inversión de valores donde el esfuerzo personal, como lo ilustra una de las secuencias del filme, es tan sustituible como el tronar de los dedos del jefe. Como lo anota su autor, el filme es un ballet serial donde em~r?en la alienación y el estrés como termostatos b~ICO~ del ser actual. y eso, en medio de una socie_daal donde la perfección conduce, o debe conduor, absoluto. , · ita Jean Genet, el famoso escritor frances, vis . ya enfermo de muerte, en 1982, el campo de refu: giados de Chatila, al día siguien~e de h~~e:;: rrido una espantosa masacre. La impres~on fuerte para un hombre ya casi inútil, atosigado por · d e nuevoa un cáncer en la garganta, que se sienta . . escribir y redacta un último libro: Un captif am°}' . , pa1esu·na · Años despues, reux sobre la revoluc1on . · d o, recorre con dsu 1999' un cineasta, Richard Dm ' · francesa une Cámara en compañía de una Joven ' . · origen argelino, los mismos escenanos, y arma [ 56] trabajo tan cautivante, tanto por los vacíos escenarios y sus modestos personajes, testigos de la visita de Genet, como por la ya eterna lucha de un pueblo humillado hasta donde la soberbia de los grandes alcance, pero jamás derrotado. Lo más sorprendente del documental es escuchar los textos del escritor, leídos por Mounia Raoui, en un momento en que se repiten en Jerusalén las mismas injusticias. Un bello trabajo que confirma en el cine suizo el toque profundo de los autores mayores, aquellos miembros de la primera generación. Los hombres del fruerto, de Alain Tanner, sostiene de nueva cuenta el punto de vista de los antiguos cineastas. Tanner regresa a Génova, luego de 40 años, donde estuvo de tinterillo en sus años mozos, y vuelve con sus antiguos compañeros: los estibadores del puerto. Hoy son otros, pero los problemas continúan. El oficio sigue, y sus practicantes, por cierto conformados por una gran mayoría que posee ahora título universitario, no han bajado un centímetro la barricada de su defensa laboral. Tanner parece ceder a las imágenes del puerto, imágenes de barcos y de calles, observados con verdadera nostalgia poética; pero eso no detiene la verdadera reflexión: la reflexión política. Un documento excepcional, oasis en un entorno donde las lucha sociales parecen cosas de un pasado remoto. El cultivo de la vid en manos de la familia Potterat de Lavaux es toda una tradición. Varias generaciones de vitivinicultores, como ellos, se han dedicado al cultivo y crianza de un buen vino en las laderas de Cully, laderas que se precipitan sobre el lago que las refleja. Jacqueline Veuve, investigadora y estudiosa de la antropología y del cine, se ha centrado durante todo un ciclo agrícola para seguir el proceso de la uva desde que se cultiva hasta su almacenamiento, para tener como resultado final un buen vino, sea blanco o rosado. Un año completo tras la cámara, tras la uva, y tras las gentes, desde la siembra hasta la poda, desde la recolección de uvas hasta su maduración, en uno de l?s documentales más solidarios sobre un viejo oficio: el de vinatero. Sombras es muy distinto. Edna Politi, su directora, elige Concerto pour vioúm, de Heinz Holliger, ~~recrearla vida y desventuras del también vioY pintor Louis Soutter. Louis Soutter, que ~ e_duo el holocausto el día en que las tropas nalis Invadían Polonia; y se refugió, por necesidad natural, en un sanatorio para locos, y advirtió sin h:1s~ premoniciones de ninguna especie la naturaleza demoníaca de lo que serían después los campos de concentración, entre ellos Auschwitz. Politi cede al encanto de creación del compositor Holliger y logra, con la interpretación de Thomas Zehetmair, otro violinista de la misma orquesta, el planteamiento musical de un momento en la vida de Europa demasiado azaroso. Entre la música de la orquesta y las ilustraciones de Soutter, asistimos al nacimiento y consolidación de una serie de secas manchas negras, que no son sólo los residuos de un estilo expresionista, sino los manchones de la forma monstruosa de una infame vivencia comunitaria: la del horror hecho ley y la de una doctrina que había de durar mil años. Los cortometrajes jugaron un papel clave en este festival. En particular Rubor, con su juego de partir de una forma a otra en casi eterna sucesión, a la manera de los dibujos de Piranesi; y, en definitiva, por el corto inaugural de la muestra, el animado Grüezi, "Hola", que habla de un saludo suizo alemán que equivale a decir algo así como "Buenos días le dé Dios", saludo hermoso, pero totalmente impronunciable para los no autóctonos. Es decir, para los que disfrutamos tan hermoso festival. Los estrenos Entre el mes de enero y el de abril de este año, se han sucedido una serie de estrenos de interés, de los cuales damos cuenta en estas breves líneas. Tanto para informar al lector como, si no las ha visto y son interesantes, para que las busque, o no las busque, en su más próximo videoclub. Los chicos de mi vida Una agradable comedia de Penny Marshall sobre los problemas de una jovencita quinceañera interpretada con encanto y extremo cuidado por Drew Barrimore, que después conduciría a un texto que la haría famosa ya en su debut como escritora. Vivir mata Dos mentirosos se encuentran un día y se aman, contándose el uno al otro las historias más descabelladas en términos sexuales. Nada de lo dicho es cierto; pero gracias a los enredos surge entre ------ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - [ 57] �Vatel ellos un profundo amor. Encontrarse otra vez en el hervidero de la ciudad más grande y monstruosa del planeta, es el segundo pretexto de la nueva película de Nicolás Echevarría. Un trabajo más ambicioso en su factura artística y comercial que en sus logros, a pesar de su impecable armado técnico. pi~tual que dejará a los otros tres: la madre el mismo padre_y una hermana menor; abismo desolad? _que solo podrá salvarse al ver el mar en una visita casual a la costa. Rolandjoffé nos ha entregado con este estupendo trabajo de recreación histórica no sólo el ambiente palaciego de la Francia de Luis XN, en este caso llevado a provincia a la casa del amo al que sirve el fiel criado Vatel, sino la atmósfera impresionante de lo que significaba para unos y otros el absolutismo real. Todo inmerso en el ambiente de cuadros escénicos e intrigas montados por la Corte tanto para distraerse como para entretener a los nobles en su fiestas galantes de romances y conjuras. La gran estafa Un remake afortunado, en tiempos de crisis e incertidumbre económica, de un clásico del cine comercial norteamericano de los sesenta, donde la pandilla de Dean Martin y Frank Sinatra se ve sustituida por George Clooney y Julia Roberts y sus amigos, en una de la invenciones más soñadas por todos los estadounidenses: asaltar Las Vegas y salir bien librado del intento. Cosa que logra Soderbergh en el cine, sin ir más allá del mero lucimiento. Crimen imperdonable ~n el entor?o de un pequeño pueblo costero, un Joven ~studiante a punto de irse a la universidad es asesmado por el marido de su amante, ya separado de ella. El criminal, también joven pertenece a la f~ilia más poderosa del lugar /1a conden~ ~e antoJa no demasiado larga. La pequeña fam1ha, -era_el único hijo-, está desecha. En medio de_ese vac10, en la oscuridad de una noche cualqmera, los padres se deciden a hacer lo correcto Un drama de_una inmensa ternura, dirigido co~ extrema sobnedad, gracias al apoyo de dos rostros d claves: . el de los padres. y de los dos,uno fu era e sene: el de la actriz Sissy Spacek. Amélie Bestia salvaje Entretenida y ligera, la película de Jonathan Glazer cuenta una historia en principio creíble; después no tanto, pero acorde a su propia lógica. Un buen remedio para salir de un aburrido sábado por la tarde, a pesar de las piruetas escénicas de Ben Kingsley. La princesa y el guerrero Tom Tykwer, el de Corre Lota corre, deja de correr y de hacer efectos especiales para dedicarse a contar una bella historia de amor y fantasía al describir las relaciones entre una enfermera y un criminal, ejemplo de pareja alienada y vagamente crédula. Nunca me olvides El cineasta australiano Paul Cox se dedica con mesura y tacto a enfocarse en las relaciones amorosas entre dos personas de la tercera edad, que habiendo sido novios en su juventud vuelven a descubrir el deseo y la pasión en la madurez, cuando se supone que el único placer que le resta al ser humano es desplazarse a toda velocidad por medio de una silla de ruedas. Interpretada, por cierto, de manera admirable. ¡Pero qué le ha ocurrido a los franceses, dueños de una admirable cultura ffimica y popular también, cuando han premiado y recompensado uno de los bodrios más nefastos en muchos años en la historia del cine comercial, a pesar, o mejor dicho, gracias al talento de Jean-Pierre Jeunet! Vale el empalago de las buenas intenciones, para quien no las resista; pero de ahí a embarrarse en este azucarado pastelote hay un enorme paso. Un paso que lo llevó casi a ganar el Óscar como mejor película. ¡Gulp! La caída del halcón negro Con su enorme talento y posibilidades técnicas, visuales y aurales, ahora que el sonido digital llena todos los rincones de una sala cinematográfica, el maestro Ridley Scott ha dedicado sus mejores habilidades a recrear un momento en la larga historia de las intervenciones norteamericanas en países del tercer mundo. En este caso, la de un grupo militar desembarcado por aire en 1993 durante la guerra civil de Somalía. El efecto total es impresionante, superior a la de cualquier modesta película bélica de aquellas que se hacían durante la.Segunda Guerra Mundial, o después. Una sola cosa falta, a diferencia de aquellos materiales en blanco y negro de serie B: los soldados de entonces parecían seres humanos y reaccion~ba~ como tales en la pantalla. Aquí son meras maquinas ffimicas al servicio de una industria del entre· tenimiento, que dejó de interrogarse sobre su en· torno sociopolítico desde hace mucho tiempo. [ 58] Una mente brillante ~~r fin,, ~on ~o~d, después de una larga suces1on de exitos tecmcos y comerciales, logro' lo quese , propoma y conquistó, el pasado mes de marzo los honores compartidos en los Óscares de Mejor Película y Mejor D!rector para Una mente brillante. Trof~~s que se sostienen hasta cierto punto en la actuac~~n de Russell Crowe y en el correr de una narranon que conmueve a una gran mayoría de especta?ores que dan crédito a una de las narraciones más inmorales y menos ven'd'icas de1cine reciente a pesar d~ estar basada en hechos tan reales co:Oo lo suce~do aJohn Forbes Nash, Premio Nobel en 1994. ~os tnterrogar.i~es sólo: ¿Dónde está en la película mtras~ondo militar y político de la Guerra Fría, que ando a muchos compañeros del científico a la lo~~~a la ~me~e dir~cta a manos de miembros del ~c10 de mtebgenc1a del gobierno de los Estados Untdos y que he . en vanos . reportaies .. mos visto 1 te evts1vos;, ·Po ,· · · :.i ._ · é r que ms1sttr en que únicamente el _de su esposa logró salvar a Nash de la esquiz~ ema, cuando los especialistas saben que esta ~ e~edad no se cura, ni puede curarse con una mp e receta de amor y fe? 7º La habitación del hijo Nani Moretti 1f: · ' e amoso cmeasta italiano radical Yautodidacta h ' h.. , a real'izado con La habitación del !Jo, un docume t . aterr d n excepcional de una discreción a -ora sobre lo que ocurre en una famil1'a pequena f: T1 d . . m ' ami ª e umversitarios cuando el hiio ~w~~e ' :.i desapa .. , sce_nte muere en un accidente. La nc1on física no será tan brutal como la es- ° ¿De qué lado estás? Una película . mexicana ' mexicana actual, d'c 11erente. M~y diferente a las que la rodean. Un ex espía ale~_an es contratado por los servicios de gobernac1on p~~ servir de "oreja" de un grupo guerrille~o. ~cttvistas que todavía mantienen su lucha sohtana contra un sistema represor. El esp1a, , mte. grado como maestro invitado de la UNAM, será el laz~ ~ondu~tor de una experiencia de violencia pohtica ,de. izquierda muy ligada a la del 68'mom~n_to umco en la historia contemporánea de Mex1c~, que la secuencia de los créditos reconstruye sm estridencias. El pasado nos condena ~na película pr:cisa._ En su interior y en su extenor. Desde la vivencia carcelaria de una farnil. de blancos ~edicada en cuerpo y alma a ser~; como guard'.anes en prisiones, del abuelo al nieto, que term1?a en tragedia; hasta la mujer de color que ha dejado pasar su vida atada a un marido que esp~ra la muerte encerrado desde hace años, y a su ?Yº• un niño condenado a la obesidad. La explos1on _de una pareja que jamás se imaginó en su nueva situación, que se entrega al amor tratando de s~var, una vez conocido y olvidado el pasado comun, el rencor mutuo y el odio racial. [ 59] �Radio De esta manera fue como se configuró un lenguaje propio en la radio caracterizado por el surgimiento de diversos códigos, repertorios, inclusive, de géneros raqio- Va nesso Herrero fónicos. El lenguaje radiofónico se integra por los efectos sonoros, la música, la voz y el silencio; este último se puede considerar ya que, en contradicción del término, es un sistema expresivo de comunicación; el silencio transmite información y tiene suficiente significado como para asignarlo como un elemento dentro del lenguaje. El lengua¡e radiofónico ¿LA RADIO tiene un lenguaje propio? A pesar de que encontremos en los libros y revistas especializadas en radio, el término "lenguaje radiofónico", todavía hay quienes dudan en adjudicarle al medio la categoría de "lenguaje", ya que dicen que el cine, la radio y la televisión, no son, estrictamente hablando, una lengua. Podríamos decir que la radio adopta un "lenguaje moderno", si partimos de la raíz del término. Lenguaje es un conjunto sistemático de signos cuyo uso genera una codificación de mensajes en un proceso comunicativo interactivo entre emisor y receptor. Así pues, los inicios de la radio fueron una sucesión de palabras y música en vivo, ése era el universo de sonidos radiofónicos. Luego, con la tecnología del sonido, se comenzaron a desarrollar "paisaj es sonoros", permitiendo en el radioescucha descubrir un contexto de percepción e imaginación, que terminó por ser-para todos- una manera distinta de hacer y escuchar la radio. Los efectos sonoros La acústica de la radio permite de un programa. También como cortina musical, separando los contenidos de un programa; incluso, como separador de noticias breves, término conocido como ráfaga, etc. El buen funcionamiento de la industria de la radiodifusión, se debe en gran parte, a otra industria: la industria de la música. El mundo de las casas productoras llega a la radio para dar a conocer una infinidad de opciones musicales que se adaptan a todo tipo de público. El negocio de la música se ajusta al perfil de la emisora. Como podemos ver, existe toda una tipología en cuanto a música se refiere, teniendo como fin primordial en la programación, llevar un ritmo para mantener interesa- idealizar imágenes muy concretas en el oyente. El galope de un caballo para una radionovela, los sonidos característicos de un programa en vivo, el sonido ambiental que sitúe al periodista en el ambiente donde se desarrolla la noticia. Las funciones de los efectos sonoros y artificiales son multiplicados cuando se logra construir una imagen para el radioescucha, una metáfora, un estado de ánimo, como la tranquilidad que podemos sentir al escuchar el golpe del agua a orillas del mar, en un programa nocturno. La música La música, como todo arte, despierta emociones y sensaciones, y en la radio, las formas sonoras musicales encuentran una verdadera caja de resonancia. La música es sumamente versátil en este medio. Es utilizada según la programación de cada emisora y sus necesidades. La podemos escuchar en un jingle o spot publicitario; o como introducción o cierre dos a los oyentes. La voz La voz es esencia y conducto del mensaje en radio. Ya sea aguda, media o grave, "el color de la voz" nos hace identificar a una persona. Descubrimos voces rápidas, intensas, apelativas, lentas, profundas. "Hubo un momento en los orígenes de la radio que tener una voz acariciable y un volumen grueso era muy importante, actualmente la sonoridad ya no es un factor; hay locutores que tienen unas voces muy chicas, muy pequeñas, y sin embargo, tienen grandes audiencias", explica el locutor René Alonso Estrada, presidente de la Asociación Estatal de PeriodistaS 'José Alvarado Santos". El radioescucha puede identificar las voces de sus locutores favoritos con gran facilidad debido al timbre de su voz, que lo hace ser único, y, si cuenta con los recursos de un buen mensaje transmitid~, buen manejo de silencios, improvi· sación, reiteración, redundancia, Y - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - [ 60] un eSti lo propio, indudablemente se genera una popularidad. Al mencionar esta gama de elementos ¿existe alguna clave o fórmula má: gica para cautivar a la audiencia? "Además de tener una buena v_oz, que llame la atención, que caullve en cierto momento y después pueda venir una persuasión, pienso que lo más importante es el contenido, tocar un tema de interés en el momento justo, cómo lo puedas presentar es ahí donde está la clave para mantener al radioescucha cautivo" '_re spond e 1a pregunta Adri· an Pena, locutor y coordinador de programación de división radio de Mu1llmedios · Estrellas de Oro. El silencio d Hoy en d ía el silencio es un rui· ifica, construye. Tho. Delimita' s1gn ornas Bruneau dijo: "es la lengua de todas las fu . -¡ ertes pasiones: amor co era , ' sorpresa y miedo" · rataVivimos e n med.10 de una catade sensaciones acústicas, don- de el silencio es calificado como insoportable. Casi no se interpreta como elemento que permita la reflexión, aunque sería espléndido ~ue l~s locutores "dosifiquen" el silenc10 para conseguir que el escucha asuma un papel más activo que, sin duda, beneficiaría los procesos de comunicación en este medio. Hay que tener en cuenta esta arma poderosa, saber cómo manejar el silencio, es clave en los dicurs~s y en los que tienen que comumcar algo importante. Es el desafío de los que están interesados en hacer una buena locución. La radio, emoción y placer El acto de percibir en la radio es un acto de imaginar. Permite evocar, reproducir imágenes, sentimientos, recuerdos, de acuerdo a la sensibilidad del escucha. Precisamente, el lenguaje radiofónico intenta crear ese calor, ese ambiente emocional; propone que un [ 61] mensaje se adhiera a la audiencia de manera que pase por los senti: dos impregnándose en "el acervo" de la memoria. El lenguaje radiofónico hace su entrada en la audiencia por la emoción y el placer. No sólo se debe a la imaginación, el causante también es el medio :n sí, porque los mensajes que la radio transmite son electrónicos, se escuchan por vibración de ondas y las ondas hertzianas no sólo se escuchan, también se sienten. Resulta interesante pensar en este aspecto, pensar en que dichas ?odas -que no son más que un conJUnto de vibraciones que varían en intensidad- con los avances de la tecnología se pueden manipular a voluntad bajo el efecto de la electrónica. Es importante que el emisor radiofónico sea un buen comunicador, valiéndose de los elementos de este lenguaje, ricos en matices, formas y colores, que nos envuelven sutilmente y nos invitan a escuchar ª participar, a imaginar, a soñar ' �Dignidad y derechos civiles juez. Con ello se establece un vín~ul~ entre las instituciones judiciales y las insti- Libros tuciones médicas. la nueva forma de ver las cosas que troe consigo este vínculo, Francisco Ruiz Salís \ diencia civil es presentado por el autor como una nueva clase de utopía ("autoli- poro demostrar que los movimientos so- mitada"l, que incluye formas complemen- ciales y los iniciativas ciudadanos son tarias de democracia y un complejo de capoces de influir en lo política y de permite una nueva clasificación y sorrec- SOCIEDAD CIVIL Y TEORfA POLfTICA derechos civiles, sociales y políticos que modelar lo culturo político sin entrar en ción de los sujetos, desde el siglo XVIII. Jeon l. Cohen y Andrew Aroto Ed. FCE México, 2001 deben ser compatibles con la diferencia- el campo de lo político del poder y sin ción moderna de la sociedad. poner en peligro a las instituciones de- las pericias psiquiátricas rastrean las fal- 1 tas sin infracción y los defectos sin ilega- Los propuestos que se encuentran en mocráticas o liberales. Todo democracia el libro derivan de la revisión analítica ( y su teoría) están determinadas por esto el tema sobre lo sobre las teorías sobre la sociedad civil expresión de la sociedad civil en el mun- sociedad civil, considerado en dos senti- en los siglos XIX y XX y la discusión sobre do moderno, donde constituye uno alter- dos inseparables: como un asunto que las diferentes perspectivas críticas del nativa ética y de transformación poro los es explicado por lo teoría política y como concepto que existen hoy en día (el mo- movimientos sociales y un medio de in- lo generadora de lo único vía para lo delo normativo; modelo historicista; mo- fluencio determinante poro construir uno defensa del mundo de lo vida. delo genealógico y la teoría de sistemas). sociedad más justa. lidad. Se trata de mostrar como el indivi- 1 duo se "parecía ya a su crimen antes de 1 haberlo cometido•. Puede considerarse que el sistema de UNA OBRA QUE ABORDA disciplina con efectos de normalización 1 de los sujetos, expresa un poder que no es represivo, sino productivo, en cuanto Lo toreo que se proponen los auto- Así, del discurso de lo saciedad civil, Lo reconstrucción de uno teoría sa- res consiste en construir uno teoría poro a partir del estudio de los casos de Fran- bre lo sociedad civil en lo ciencia políti- entender lo complejidad de la sociedad cia, Alemania, Europa Oriental y Améri- ca, tiene su correlato en la nuevo confor- civil, en cuanto o su estructura, institucio- ca Latina, Arato y Cohen repasan lo his- mación de lo sociedad frente a lo eco- sujeto, a partir de las técnicas de poder nes y dinámica, así como en su relación toria conceptual de lo sociedad civil des- nomía y el estado y saber usados en lo confesión y direc- con los sistemas normativos de lo demo- de Hegel para llegar al desarrollo teóri- ción de los sujetos. En ella está presente cracia o los proyectos de democratiza- co del siglo XX (Parsons, Gramsci, el proceso de construcción del autor, de ción en los sociedades modernos. En tal un proyecto que después tomará brmo en obras posteriores (Vigilar y castigar, sentido trotan de demostrar lo relevan- Althusser, Perry Anderson y Norberto Bobbio). cia del concepto •sociedad civil" para El análisis los lleva a formular los fun- El nacimiento de la clínica, entre otros). Los anormales es el estudio y articulación lo teoría político moderno y desarrollar damentos normativos de uno teoría de uno perspectivo teórico que permito ex- lo sociedad civil, poro la continuación de los diferentes elementos que permitie- plicar y dar formo o uno estructuro de lo reflexiva del estado benefactor y de la ron la formación del concepto de anor- mismo, adecuado o los condiciones contemporáneos. revolución democrática o partir de nue- Los RIESGOS DEL PLACER Morgorito Cuéllor Ediciones Castillo Monterrey, 2002, 80 pp. construye una nueva forma de considerar y de tratar a la anomalía. No destru- Pericia y perversión ye al sujeto, sino que trata de conducir los instintos y deseos, con una tecnología del poder que observa y que sabe. Los ANORMALES Michel Foucault Ed. FCE México, 2001 En el desarrollo de sus clases Foucault expone el funcionamiento de la a~omalía en el siglo XIX, a partir de tres figuras antecedentes: el anormal (monstruo humano pálido y trivializado, como el hom- . Quf SON lOS ANORMALES en la sociedad ~ccidentol? Michel Foucoult exploró y dio respuesto a lo formación del conce_pto de anormalidad, en once clases dictados en el College de France en los primeros meses de 1975, en lo cátedra denominado "Historio de los sistemas de pensamiento•. Los anormales constituyen lo edición de esos cursos que apenas aparecieron en 1999 en lengua francesa y en el 2000 en español. . El cuerpo de las once clases dictados sobre el asunto inicio con el tratamiento de lo relación entre verdad y justicio y el papel del peritaje psiquiátrico, que duplico al sujeto calificado como 1 La propia sociedad civil ha resurgido delincuente en lo esfera de los leyes, con una evaluación o partir de lo cual se considera con algún tipo de anormalidad, de acuerdo a los antecedentes de su comportamiento en el desarrollo de su vida. Históricamente lo pericia psiquiátrica, , que enuncia el peligro y la perversion bre elefante y los individuos hermafroditas); el individuo por corregir (delincuente), y el mosturbador (en la privacidad de la casa). El anormal del siglo XIX es descendiente de los tres. Es el individuo transgresor, que habito en el mundo con_temporáneo, al que no sólo se le castiga por el acto delictivo cometido, sino también por el grado de monstruosidad moral que posee. la organización de los controles de la anomalía, como técnica de poder y saber en el siglo XIX, organizo, codifica y orticula unas con otras esas insta~cias de poder que, en el siglo XVIII, func10~~ban de manera dispersa. los status cnm1nales se transforman con la incorporación de los poderes y saberes institucionales anomalía social, el instinto y el deseo del malidad en la historia del Occidente moderno. lo último parte incluye comentarios y En uno perspectiva general, la socie- vos formas de expresión, como lo desobediencia civil. dad civil se considera como un espacio El argumento acerca de la desobe- argumentos sobre la "Situación del cur: de interacción social entre lo economía so", desarrollado por Valerio Morchett1 y el estado, que comprende la esfera ín- y Antonella Salomón, así como lo expo. . , de uno serie de comentarios sos1c1on t timo de lo familia, lo esfera de los asociaciones, los movimientos sociales y las bre lo edición del texto Y del aparo formas de comunicación política. 0 crítico. h' Un libro más que sugerente poro is. . t s Degron toriodores, juristas y ps1qu1a ro . · tereinterés, además, para los lectores in de normalización. Esta obra es una arqueología de la -:-=-=-=- ----------------- l (, LEER CUENTOS no garantizo hacernos cuen- lector celebramos ab imo pee/ore la in- civil proporciono esperanzas ante lo de- ]ean L. Cohen Andre·w Arato cadencia de los utopías políticas secula- manero, quienes disfrutamos el oficio de décadas de su ejercicio fecundo en el campo de lo poesía. Cuéllor nos deslumbro desde el prinartesanales al cifrarlos con gran oficio en el lead A lo manero de los grandes nas en su búsqueda de uno mejor forma del género (Quiroga, García Márquez, de vida, los actores de lo sociedad civil Borges, Kofka), Margorito introduce de se siguen orientando por las utopías de golpe y porrazo al distraído incauto que lo modernidad (ideos de los derechos básicos: igualdad, libertad, democracia solidaridad y justicio). tistas, pero es el mejor principio. De esto cipio de cada uno de sus piezas hojea su libro; lo atrapo de principio a s fin, sin tregua, hasta el final, no de sus cuentos, del libro como tal. Jamás hobre- d:e:l~su:¡e:to:,~c~o~nv=ie:r:te~a~Ie=s=p=ec=i~al~is-ta_e_n_u_º _ _ __ _ _ [ 62] Q auguración del cuentista Cuéllor o dos Aunque yo no hay ideologías consistentes que den orientación o los perso- sos y perversos. Sobre ellos se ejerce un biopoder (natural-moral y médica-legal) <J P01Í71CA impacto público en lo sociedad. social y que son considerados peligro- 1 Los autores sostienen la tesis de que el resurgimiento del discurso de la sociedad sados en los cosos jurídicos de mayor individuos que quebrantan una norma i del Mago Cuéllar SOCIEDAD CIVIL Y TEORÍA res Yla crisis de los instituciones políticas. que califican, clasifican y ordenan a los <' La magia [ 63] �obvios del cuentista principiante, el ma- Los estudios particulares son de una en términos generales. Comprueban este nejo de lenguaje, la primero lectura, que gran riqueza paro el debate académico hecho los artículos de Cirilo Quintero y estudio las estrategias que en este sentido han debido desarrollar mujeres de los el adolescente exhibe entre su obra y por lo profundidad con que se abordan Lourdes Romo y de Mario Jurado. En su los temas y porque permiten posteriores estratos sociales más bajos, que por dis- lector, estorbando el flujo discursivo. trabajo 'Riesgos laborales en lo moqui- comparaciones, identificando los rasgos tintos circunstancias han debido asumir lodora. la experiencia tomaulipeca•, las Cuéllar ofrece en su primero e~trega cuentos aceitaditos que caen por su pro- comunes y aquellos que los diferencian. primeros destocan que los medidos de pio peso, recreando o sus lectores, _q_u_ie- El número especial de la Revisto Froff. seguridad laboral responden más o los nes obviamos los descuidos de lo ed1c1on. tero Norte dedicado al Noreste nos brin- requerimientos productivos o nivel inter- Desconocemos al autor, chocolatito do lo oportunidad de acercarnos desde nacional que al imperativo de proteger relleno de ron, en estos historias despo- diversos ópticos O fenómenos que en el o los trabajadores de los riesgos duran- noreste adquieren una tónico propia. lo jefatura de sus hogares, realizando trabajos extrodomésticos. Mediante entrevistos o profundidad, el artículo 'Jefatura de hogar femenino y bienestar familiar en Monterrey: uno aproximación cualitativa•, recorre los historias de vida de es- te su desempeño. El hecho de que el Nos referimos al noreste inmediato, tos mujeres, analizando la manero como humildad, antonomasia del Márgaro, salario esté ligado a lo productividad, quien al desnudarse nos tira los cod~~eres o lo cara, cual naturalista, sorprend1en- comprendido por los estados de Tomaut~ lo necesidad de asumir este rol los ha pone o los trabajadores en lo disyuntivo pos, Nuevo León y Coahuila, que si bien de escoger entre su seguridad o mayor donos de renglón en renglón. constituyen un espacio heterogéneo, se elf. producción, dada lo incomodidad de los Éso es su virtud: dejar que la historio cuentron unidos par múltiples lazos defin~ fluya en su naturaleza, sin estorbarle, sólo dos par su contigüidad territorial, su cond~ equipos de protección que entorpecen sus movimientos. atendiendo el porto, su nacimiento. Sin ción fronterizo limítrofe con el estado de En otros ocasiones, la falto de infor- mos disfrutado tonto lo lectura de un cuen- adorno ni pirotecnia, Mago consigue lo Texas, su historia común e, incluso, la pre- mación sobre compuestos y materiales tista del solar, sólo comparable con la que no tantos en éste, el más difícil de sencio de rasgos culturales compartidos. Roberto Gordo Ortega y Humberlo Pa- usados en el proceso productivo, auna- obra del maestro Elizondo. los géneros. / Genaro Huacal donde la carne osada y lo tortilla de har~ lomares centran su interés en fenómenos da o lo poco seguridad, traen como con- na son sólo uno mínima expresión. urbanos; secuencia problemas de salud y malformaciones en sus hijos. lo planeoción urbana y lo separación jados de presunción y presenciamos lo Cuéllar presume oficio e imaginación; Este volumen comprende siete artícu- atestiguamos sus malabares estructurales, su tono de chisme, que es lo mejor manera de contar un cuento, según Gabo, sus retos cumplidos de sobro y todavía nos do Revista plus. Exploto su formación periodístico, su~ dotes de cronista urbano, salpicando aqu1 y allá, sabiamente, su discurso narrativo con metáforas imprescindibles. REVISTA FRONTERA NORTE Número especial 2: Frontera Noreste Colegio de la Frontera Noreste Diciembre, 2001 Maestros como Tito Monterroso sugie- los que, aunque se refieren o problemáti- Por su parte, Mario Jurado, en ' Flexi- cos y espacios distintos, observan en su bilidad y estrategias laborales de los pro- mayoría cierto centralidad en torno al tra- fesionistos en lo zona metropolitano de bajo: los mercados, los condiciones lobo Monterrey', destoco los efectos negati- roles, lo flexibilidad e, incluso, el impodo vos del esquema neoliberol, como lo fle- del mismo en lo configuración urbano. xibilidad, la subcontrotación, lo crecien- Otros temáticos abordados son ei te presencio del empleo temporal, el tra- desarrollo urbano y lo situación de lo bajo asalariado sin prestaciones socia- mujer, ya seo como jefa de hogar o en les y el incremento en lo duración de lo mucha poesía, aunque deberán combinar- ¿Es POSIBLE HABLAR de México como un lo referente a lo maternidad y salud en jornada de trabajo. Analiza los conse- lo con lo lectura de muchos cuentos y cuen- todo homogéneo con corocterísticas s~ cuencias de ello en los técnicos y profe- tistas, por supuesto. Aun así, nodo es ga- milores en cuanto a población, econo- general. Más que resumir cado uno de 1os rantía de que surta efecto. mía, sociedad, grado de urbanización, artículos, o continuación se señalan los Cuéllor se impone el reto de ofrecer culturo, costumbres? Si esta referencia no líneas comunes, continuidades y rupturas. poro ellos comienza o tener el empleo no asalariado. su espado en prendo y va por ello de era válida yo poro el siglo XIX, mucho y el contexto en que todo ello se palabro en palabra, envolviendo, enca- menos a principios del XXI, cuando los enmarca, con el fin de despertar el inte- denando atento o sus lectores, quienes procesos de globalización y el neolibe- Estrategias de supervivencia al término inician y reconstruyen mental- ralismo no han hecho más que ahondar rés por su lectura. El trasfondo general que permeo mente la historia contada con artificio. los diferencias entre los regiones. prácticamente o todos los trabajos es lo El artículo de Jurado continúa mencionan- reno los aspirantes o narradores que lean sionistos, resaltando la importancia que El impacto en lo urbano adopción de políticos neoliberoles o do las estrategias que lo clase media ha meter o tu lector lo que no podrás cum- regionales, que frente o la falacia de lo mediados de los ochenta, lo reestructu- desarrollado como respuesta defensivo, plir y Cuéllar sale airoso del lance uno Y historia totalizadora o •nacional•, frente ración, la globolizoción y sus conse~uert- poro mejorar su situación, entre los que otro vez. Cuenta como pregono Quiro- o los explicaciones "macro•, obligan o se encuentran lo búsqueda de empleos go, como si fuero uno de los person~~es, voltear lo mirado y distinguir las peculia- cios lo mayoría con efectos negattvos. ' ¿El fin del trabajo, o só1O su tron sfOI· yo por la voz narrativa, ya por sus guinos ridades que lo local, lo regional, le impri- y requiebros lúdicos. . Supero limpiamente los obstaculos de medio tiempo por porte de los miem- men a los fenómenos y procesos econó- moción? En lo laboral se observo un empeo- :as más jóvenes, y lo incorporación de 5 mujeres al mercado laboral. micos, políticos, socioculturales, etc. romiento de los condiciones de trabo¡<> Siguiendo en esto líneo, Félix Acosto XX, donde la localización de las industrias a lo largo de las vías férreas y la consecuente población por porte trabajadores alrededor de éstas, determinó la geografía de la ciudad. Un artículo que hace especial mención la geografía es el estudio de Camilo Contreros, •Geografía del mercado laboral en lo cuenco carbon~era de Coohuila", que resalto las características físicas del entorno, que imprimen un sello terizado por el movimiento pendular de sus individuos. lo movilidad pendular (idas y vuel- el primero desde lo óptico de que en lo práctico presenta respecto o lo gestión urbano, y Palomares en el inff. pacto que los actividades económicos tienen en la conformación intraurbana en Nuevo loredo. tas diarias entre lo localidad de residencia y lo localidad donde se encuentra el trabajo) tiene su origen en el siglo XIX, cuando el agotamiento de los yacimientos de carbón obligaba a cambiar continuamente de lugar. No obstante, hoy en día en que la explotación de este mineral ha decaído y se han establecido maquilodoras, se observa uno refuncio- 'Asentamientos irregulares en Monte- nalización de las viejas prácticas que rrey, 1970-20CO: divorcio entre ploneoción adaptadas a los condiciones actuales y gestión urbano•, de Gordo Ortega, revelo el alto índice de asentamientos de este constituyen uno ventaja frente a otras regiones. tipo que persisten hoy en día en nuestro ciudad, y hoce un recuento histórico de su origen y desorrollo. Uno vez más vemos los efectos de los altos contrastes y lo polarización eco- Lo historia como elemento explicativo que permite entender el presente nómica exacerbado por el neoliberolisdotar de viviendo y servicios suficientes, lo sociedad civil los tomo por su cuento (mediante invasiones), obligando poste- De ahí lo importancia de los estudios nales del siglo XIX y el primer cuarto del distintivo al mercado del trabajo, carac- mo. Ante lo incapacidad del Estado de La primero ley del cuento es no pro- [ 64] llevado o replantear/reconstruir su identidad de género. pensar en la conformación de otras ciudades industriales, como Monterrey o fi- riormente o su regularización. Contreros reconstruye el proceso histórico de lo conformación del mercado laboral para mostrar el origen de su especificidad; es decir, el movimiento pendular de los trabajadores. No es el único Palomares, en · Dinámica económica de los autores que recurre a la historia y configuración intraurbono en Nuevo poro brindar claridad sobre los fenóme- Loredo, Tomoulipos•, señalo cómo los nos. Q uintero y Romo buscan en el ori- actividades económicas centrales y de gen de cado moquiladora, ya seo que impulso local, al establecerse en el terri- hayo surg ido ba jo el progra mo torio tienen implicaciones urbanos. Ana- moquilador de los sesenta o con el nue- lizo lo importancia del transporte y de la vialidad en este fenómeno, y me hace [ 65 ] vo impulso dado a lo maquila de exportación, lo posible explicación de un mo- �yor o menor cumplimiento de las medi- codos al cuidado materno-infantil, ofre- las conclusiones a las que llega, como das de seguridad laboral. cen una variedad que se ve obstaculiza- lo menciona el autor, bien pueden apli- da por cuestiones legales, ya que el lema carse no fue incluido en el TLC. entre otras, a: Por su parte, Félix Acosta recurre a la historia de vida de las mujeres estudiadas para ubicar el momento en que asu- la actualidad. Nos referimos, 1. Regionalizar el objeto de estudio, si- men la jefatura de la familia, en el entendido de que las experiencias previas de O la importancia de lo regional guiéndolo en una dimensión menor al Estado-Nación. trabajo, su grado de escolaridad y otros factores determinarán su capacidad de De la lectura de los artículos antes men- 2. Estudiar el espacio económico, recor- respuesta y sus posibilidades de mayor cionados se desprende la evidente im- dando ¡0 importancia decisiva de Texas o menor éxito. portancia del estudio de lo regional, que (EU) para el desarrollo regional función de los problemas específicos. Fa- 3. Atender las características de las act~ vidades económicas y no sujetorse al cilita la comprensión de los fenómenos y seguimiento exclusivo de los sucesos la posibilid~ de establecer comparacio- políticos permite plantear soluciones diseñadas en la región binacional Aunque sólo el artículo de Belem Váz- nes que enriquezcan el análisis, ya sea quez y Teresa Cueva, titulada "Salud y con otras regiones del país o con espa- Para complementar el panorama maternidad en la frontera México-Esta- cios en otras latitudes del mundo, que anterior, la revista incluye cuatro reseñas dos Unidos: el caso de la región Mata- comparten peculiaridades estratégicas bibliográficas de libros recientemente moros-Brownsville", hace referencia explí- similares, como el caso de Bilbao, en Es- publicados sobre temas de la región. cita a la interrelación entre ambos paí- paña y el triángulo formado por En resumen, el número especial so- ses, el tema se encuentra implícito en otros, como el de la maquiladora lamau- Piamonle, lombardía y liguria en el nor- bre el Noreste, que nos ofrece la revista Noticias dela Universidad Edmundo Derbez Lugar: Teatro Universitario Festival Alfonsino Programa general SÁBADO lipeca y la configuración intraurbana de amplio abanico de temas, metodologías Nuevo laredo. cierra una especie de círculo con una y fuentes que muestran la diversidad de 18 DE MAYO, 11:00 HRS. LA HISTORIA TIENE SU REVISTA Frontera Norte, reúne en sus artículos un te italiano. De manera muy acertada el volumen rio que incluye obras de Beethoven, Mozart y Chopin. Urbis es conocido por el público regiomontano al presentarse como solista con la Orquesta Sinfónica de la UANL. Se graduó en la Escuela de Música Juilliard, de Nueva York, con grado de maestría. Ha tocado en Austria, Alemania, Italia, México, Polonia y Rusia. Como compositor, ha realizado premieres mundiales con ensambles sobresalientes. En su investigación, Vázquez y Cue- nota crítica de Mario Cerulti, titulada posibilidades existentes para abordar los VIERNL'; 17 DE MAYO, 11 :00 HRS. va destacan la conformación de una ofer- "Frontera y desarrollo empresarial en el fenómenos que constituyen nuestro GUARDIA DE HONOR ta binacional de servicios de salud que, norte de México ( 1850-191 O)" que, aun- multifacética realidad. Invito a todos a en el caso particular de aquellos dedi- que se refiere básicamente al siglo XIX, su lectura. / /sabe/ Ortega Ridaura Las autoridades y la comunidad universitaria montarán la tradicional guardia de honor ante el monumento a Alfonso Reyes, erigido en la Facultad de Filosofía y Letras, donde habrá mensajes alusivos a la aportación y significado, en el ámbito cultural, del Regiomontano Universal. lugar: Facultad de Filosofía y Letras ViERNF.s 17 DE MAYO, 20:30 HRS. A 25 años de la aparición de su primer número, la UANL retoma de su legado cultural la revista Actas, en su tercera época, como una forma de contribuir "a estimular los estudios del pasado en el estado de Nuevo León". Su contenido estará organizado en dos secciones: la primera de ellas dedicada a trabajos de investigación; y la otra, titulada "Documentalia", ofrecerá al lector una selección de documentos "poco conocidos o muy raros". Editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional, la dirige Meynardo Vázquez y su coordinador editorial es Gustavo Herón Pérez. Participarán en la presentación Humberto Salazar y su director. Lugar: Hacienda de San Pedro, Zuazua, N. L. ÜFR.EctRÁ CONCIERTO DE PIANO El artiSta checo-norteamericano Richard Urbis ofrecerá un reperto- SÁBADO 18 DE MAYO ALFONSO Rrn:s PARA NIÑOS Como ha sido tradición, los pequeños tendrán su espacio dentro del programa mediante el taller de artes plásticas "Pinta el sol de Monterrey". Ellos conocerán la vida del Regiomontano Universal, además de algunas de sus obras, con el fin de pintar y trabajar con papeles de colores y pegamento para, basados en las lecturas, dejar volar su imaginación, a fin de plasmar en una hoja blanca sus ideas sobre el escritor. Se trata de lograr poco a poco el acercamiento de los pequeños a la literatura. Lugares: Casa de la Cultura Parque "Niños Héroes" LUNES 20 DE MAYO, 11:00 HRS. En su número 36, correspondiente a mayo:junio de 2002, la Revista Armas y Letras, dedica una parte de sus páginas a Alfonso Reyes, desde distintas perspectivas. Este número será presentado por Carmen Alardín y Alfonso Rangel Guerra. Alicia Reyes, su nieta, presenta "Algunos rasgos esenciales en la crítica de Alfonso Reyes". Una peculiaridad es el poema "Sol de Monterrey", con una versión al inglés de Samuel Beckett; Leonardo Martínez Carrizales presenta el ensayo "La invención del pasado (Alfonso Reyes como editor de su propia correspondencia)"; José Roberto __________________________________ [ 66] [ 67] �Mendirichaga colabora con" Parentalia, un libro íntimo de Reyes"; Marga-rito Cuéllar habla de la relación de"Alfonso Reyes y la poesía", yJosé Carlos Méndez propone "Reyes: hay que enseñar a leer con Virgilio". El ejemplar está ilustrado por los artistas Armando López yJesús García Barragán. autor de libros como Retrato de mi madre (1940); Los cuatro abuelos (1961) ; Espuma y flor de corridos mexicanos (1977), sostendrá un encuentro con escritores locales al día siguiente. Lugar: Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" y Restaurante de un hotel de la ciudad ricos y críticos aparece situado en dos contextos: el tiempo y el horizonte de conocimiento de Reyes y el tiempo presente. Lugar: Auditorio "Alfonso Rangel Guerra" de la Facultad de Ftlo~ fía y Letras Lugar: Capilla Alfonsina Lugar: Capilla Alfonsina MlÉRCOLES 22 DE MAYO, EXPOSICIÓN DE GERARDO MIÉRCOLES 22 DE MAYO, MARTES 21 DE MAYO, 11:00 HRS, BARRERA Serán abiertas las convocatorias al Premio Nacional "Luis Cardoza y Aragón" para crítica de artes plásticas, al XIV Certamen Nacional "Alfonso Reyes" y al Premio Nacional de Ensayo "Raúl Rangel Frías" para trabajos inscritos en el campo de la filosofía de la cultura mexicana, o sobre autores y obras que en esta vertiente se han producido. El libro de Víctor Barrera Enderle, La mudanza incesante. Teoría y critica literaria en Alfonso Reyes, será presentado por Agusún García Gil y Miguel Covarrubias. El egresado de la UANL y maestro en Teoría Literaria por la Universidad de Chile, hace una profunda reflexión sobre la concepción alfonsina del fenómeno literario y, al mismo tiempo, una defensa de la producción del conocimiento en Latinoamérica. El autor pretende demostrar la búsqueda del intelectual latinoamericano por su propia producción de conocimiento, por la consolidación de su propia formación discursiva y por el poder interpretativo; en este caso Reyes representa perfectamente esta búsqueda. Trata de explicar "cómo se articula el discurso crítico-sistemático de Reyes", las "mudanzas incesantes" de sus desplazamientos y articulaciones de sus nociones de creación, crítica y teoría. Para Agusún García Gil, el autor aborda el estudio de la obra teórica de Reyes desde su propio conocimiento de los estudios literarios. El conjunto de conceptos teó- 21-22 DE MAYO, 19:00 HRS, H ENESTROSA, REYES Y LOS ESCRITORES El nativo de la tierra zapoteca, don Andrés Henestrosa, miembro de la Academia de la Lengua, dictará una conferencia magistral sobre Alfonso Reyes, a quien personalmente conoció. Después de su conferencia "Mi Alfonso Reyes", Henestrosa, 20:00 HR.5. CANrú 11:00 HJtS. PREsENI'ACIÓN DEL LIBRO DE VícrOR LANZARÁN CONVOCATORIAS Lugar: Sala de Asuntos Políticos de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" dará el estudio que Alfonso Reyes (Polifemo sin lágrimas) realizó, relativo a uno de los poemas mayores que escribiera el cordobés Luis de Góngora: "Polifemo". Revalorado después de tres siglos de escam 10, • el joven Reyes, a sus 22 años, fue uno de los intelectuales que contribuyó al rescate gongorino. [ 68] Se trata de una magna muestra de su trabajo de gran formato sobre bastidor, del pintor que, aunque nativo de Nueva Rosita, Coahuila, es considerado regiomontano por antonomasia. En estas obras derrocha Cantú todo su estilo personal, que Sergio Villarreal considera "conjuga la simplicidad y la inocencia infantil con el virtuosismo técnico y estilístico del maestro". El alumno del Taller de Artes Plásticas de la UNL se encuentra celebrando 50 años de carrera plástica, por lo que esta exposición es un digno homenaje a su trayectoria. Lugar: Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" 23-24 DE MAYO, 10:00 A 13:00 HRS, REYES Y EL SIGLO DE ORO Minerva Margarita Villarreal, catedrática de la Facultad de Filosofía)' Letras, ofrecerá el seminario "Alfonso Reyes y el siglo de oro". Corno una introducción a esta etapa, abor· JUEVES 23 DE MAYO, 20:30 HRS. OSUANL Hm{[.NAJE DE LA La Orquesta Sinfónica de la UANL dedicará el tercer concierto de la Segunda Serie de la Temporada 2002 a Alfonso Reyes. En relación ~on la música y la literatura, será mterpretada una obra d e Silvestre Revueltas: Sensemayá, basada en un poema ' . , del escritor cubano N'ICOlas Guill~n; y de Joaquín Rodrigo, el vmaerto pastoral paraflauta y orquesta, por la cercanía de Alfonso Reyes c?n España. El solista para este concierto, uno de los más difíciles para el instrumento será el fl . ta b 'l ' aut:1su garo Kristian Koev. Nacido en So~a en 1970, recibió a los 12 años el diploma de flautista con el , . rno h max1onor en la Academia Nacional ' · de Sofía. Se perfec. de , Mus1ca ciono en p , R ans Y orna. El concierto cerra , . ra con la Sinfonía úm 5 O 47 de D · . · ' P· , m1tn Shostakovich bajo la conducción de Félix f"---• Lu • v<U ldlSCO. gar. Teatro Universitario sociales del nuevo siglo" ). 30 Uueves Lugar: Auditorio del Museo Metropolitano de Monterrey VIERNFS 24 DE MAYO, 20:30 HRS. REYES A TRAVÉS DE LA MÚSICA El ?rupo Tayer, conformado por Jos~ Garza y Luisa Femanda, ofreceran el resultado de la búsqueda de un concepto: el de poner letra a :a música y música a la letra; tomar as emociones y recuerdos de los textos alfonsinos para, con mstru. mentac~ón regional, expresarlos con , . el ntmo "cotidiano" d e la mus1ca tradicional, como la polka redoba, . chotis, huapango. Escuche,' por ejemplo, el "Sol de Monterrey" con . secuencias de, al menos, tres ntmos. Tacho Carrillo como narrador ligará los entretemas IDUS!·ca1es. MIÉRCOLES 29 DE MAYO, 11:00 HRS. REuros DE MI PUEBLO Presentación de Relatos de mipuebw de ~~poleón Nevárez Pequeño , Part:1opan: Ramiro Estrada Sánchez YJuan Alanís Tamez Lugar: Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria ' Lugar: Unidad Cultural Abasolo VIERNFS 31 DE MAYO, 20:30 HRS. REYES TEATRO' T •• ~ • . LI\JVURU, DE ALFONSO 27 AL 30 DE MAYO, 19:30 HRS. D IÁLOGO lNTERCULTIJRAL EN UN MUNDO GLOBALIZADO Este ~s el título del ciclo de conferencias del Centro de Estudios ~umanísticos en el que participaran, en el área de filosofía, Agustín Basave, con la ponencia "Diálogo filosófico intercultural e n un mundo . . globalizado" (lunes 27)., en Ciencias sociales, José María Infante con ·, ' . ".Humanismo, globalizaCiony c1enc1as sociales" (martes 28); en letras, Alma Silvia Rodríguez, con "El acto de la comunicación en la inte~cció~ global" (miércoles 29); y en h1stona, Manuel Ceballos con "Cultura e historia en los procesos ' [ 69] Espectáculo preparado por la Facultad de Artes Escénicas y la Facultad de Música sobre esta maravillosa ?bra cómica que muestra la polifacética producción de Reyes. , Landru es un libreto para opereta con tema de nota roja, al que Rehyes convirtió en una farsa de fi1no umor negro. Fue estrenada post mortem,, cuando doña Manuelita 1e entrego la obra al director mexicano Juan José Gurrola. El montaje en, la década de los setenta, p rovo-' co encendidas polémicas. Es una obra "para morirse de la risa". Lugar: Teatro Universitario �Colaboradores ATANASIO ALEGRE Licenciado en filosofía. Doctor en psicología . Posdoctorado en Alemania. Escritor y traductor. Ha publicado, entre otros títulos, Sombras de te¡ado (ensayos). ROBERTO ESCAMILLA Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió l~tros en el ITESM. Profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL. CARMEN AVENDAÑO Santiago de Chile, 1976. Reside en Monterrey. Ha colaborado en Vida Universitaria y en esta revista. ARMANDO FLORES SALAZAR Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó últimamente Arquicultura. Modelo poro LEONARDO MARTÍNEZ CARRIZALES Ciudad de México, 1966. Ganó el XII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo Lo sal de los enfermos. Caída y convalecencia de Alfonso Reyes. París 1913-1914. Egresado de la UNAM, donde obtuvo uno maestría en Letras Mexicanos. MARGARITO (UÉLLAR Ciudad del Maíz, Son Luis Potosí, 1956. Poeta, editor. En 1995 la UANL le otorgó el Premio o los Artes en Literatura. Su último libro: Los v. el estudio de la arquitectura como cultura. JESÚS GARCÍA BARRAGÁN Guadalupe, Nuevo León, 1937 Fue profesor en el Taller de Artes Plásticos de la UANL. Ha expuesto su obro en diversas galerías de lo ciudad y otros partes del país y el extranjero. JOSÉ GARZA Monterrey, 1971. Estudió periodismo en la UANL. Director de Vida Universitaria. riesgos del placer. VANESSA HERRERA Monterrey, 1978. Licenciada en Ciencias de lo Comunicación po r la UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida universitaria, Ciencia UANL y en esto revista. JOSÉ MARÍA INFANTE Tandil, Argentina, 1942. Sociólogo, moestro universitario e investigador de la UANL HUMBERTO MARTÍNEZ Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. La UANL le publicó Entre/ex/os. JOSÉ CARLOS MÉNDEZ Zamora, Michoacán, 1943. Periodista y editor. Estudió letras e historia en lo UNAM. JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA Maestro universitario, investigador y periodista. Profesor de posgrado en lo UDEM. H UGO PADILLA Monterrey, 1935. Fue ¡efe de Extensión Universitaria de la UNl y director de esta revista. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y letras de la UNAM. ALICIA REYES Doctora en letras. Directora de la Capillo Alfonsina. Poeta y ensayista. Ha publicado, entre otros libros: Genio y figura de Alfonso Reyes y Cómo apreciar a Alfonso Reyes. Director Alfonso Rangel Guerra Coordinador editorialy diseño Alfonso Reyes Martínez Secretario de redaccwn Abelardo Cantú Arizpe Consejo editorial· MarC~e~A!ardín, Israel Cavazos Garza Abi ~nto ~ellar, Roberto Escamilla Molina gaíl, ~z~anI flores, Graciela Salazar Reyn~ Jose ana nfante, Humberto Martín ' Humberto Salazar ez, Diseño de portmJa Francisco Barragán Codína Tip~grqfiaYformación FranciscoJavier Galván O.jicibl:nas: DiMrección de Publicaciones de la UANL B1 1oteca agna u · • . , 'd A 1r mversitana Raúl Ranuel v. ' averu a ruionso Reyes , 4000 '"b rnas, Nuevo Le, num. norte, Monterrey, J~: 83 29 ~~'95.' ~~fono: 83_ 29 41 I 1: Minuteman Press. Registros en=~ impresa en Armas y Letras no responde .. . colaboraciones no solicitados. Ío~~sº{1gma_les o firmados son responsab'l'd os artículos 1 1 a d d e su autor. e :~it:!~/n �Colaboradores A TANASIO A LEGRE Licenciado en lilosolío. Doctor en psicología. Posdoctorodo en Alemonio. Escritor y traductor. Ha publicado, entre otros títulos, Sombras de tejado \ensayos). CA, M N A VENDAÑ Santiago de Chile, 1976. Reside en Monterrey. Ha coloborodo en Vida Universitario y en esto revisto. L•O[\¡ARDO M AnNE7 CAR~I ALES Ciudad de México, 1966. Ganó el XII Certamen Nocional Alfonso Reyes 2(X)() con su ensayo lo sol de los enfermos. Caído y convalecencia de Alfonso Reyes. París 1913-1914. Egresado de lo UNAM, donde obtuvo uno maestría en letras Mexicanos. M ARGAP Cu aA Ciudad del Maíz, Son Luis Potosí, 1956. Poeta, editor. En 1995 lo UANL le otorgó el Premio o las Artes en literatura. Su último libro: los riesgos del placer. ROBERTO ESCAMILLA Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL. A RMANDO V. FtoR-s SALAZA. Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó últimamente Arquiculturo. Modelo poro el estudio de lo arquitectura como culturo. J ú- G A crA BARRAGÁN Guadalupe, Nuevo León, 1937. Fue profesor en el Toller de Artes Plásticos de lo UANL. Ha expuesto su obro en diversos galerías de lo ciudad y otros portes del país y el extranjero. JOSÉ GARZA Monterrey, 1971. Estudió periodismo en lo UANL. Director de Vida Universitaria. V ANESSA HERRERA Monterrey, 1978. Licenciado en Ciencias de lo Comunicación por lo UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida universitaria, Ciencia UANL y en esto revisto. JOSÉ M ARÍA INFANTE Tondil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de lo UANl. H UMBERTO M ARTrNEZ Monterrey. 1942. Estudió lilosolío. Escritor y crítico literario. Lo UANL le publicó Entre/ex/os. JOSÉ CARLOS M ÉNDFZ Zamora. Michoocán, 1943. Periodista y editor. Estudió letras e historio en lo UNAM. JOSÉ ROBERTO M .N PIC ' Maestro universitario, investigador y periodista. Profesor de posgrado en lo UDEM. H UGO PAD1LLA Monterrey, 1935.Fue ¡ele de Extensión Universitario de lo UNl y director de esto revisto. Es maestro de tiempo completo en lo Facultad de Filosofía y letras de lo UNAM. A LICIA REYES Doctoro en letras Directora de lo Copilla Alfonsino. Poeta y ensayista. Ha publicado, entre otros libros: Genio y figuro de Alfonso Reyes y Cómo apreciar o Alfonso Reyes. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 36 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 36, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014832 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Alicia Reyes Arquitectura Cine Suizo José Carios Méndez La máscara de Gaudí Lenguaje radiofónico Leonardo Martínez Carrizales Monterrey Sun Parentalia Sociología Sol de Monterrey https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17472/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._35_0002014833.ocr.pdf 38269dfeb3b29c95faf7ad325d6016c0 PDF Text Text �Contenido < ENTRADAS Y SALIDAS DEL FENÓMENO LITERARIO ACTUAL [ 3] =--=:__---- - - - - - - - -- --------=---=- o 1A "ALFAGUARIZACióN" DE LA LITERATURA HISPAi'\/OAMERICANA Víctor Barrera Enderle HERIBERTO FRÍAS: ENTRE lA OBSESIÓN BIOGRÁFICA Y EL RETRATO SOCIAL [ 12] Begoña Arteta JosÉ G UADALUPE RAMíREZ SANTOS [ 19] Alfonso Rangel Guerra AMOR Y CONOCIMIENTO [ 22] Humberto Martínez EL GUIJARRO r 231 Zbigniew Herbert POEMAS [ 24] Guillermo Meléndez LA TRAGEDIA COMO FUNDAMENTO DE lA ÉTICA [ 29] Ana Laura Santamaría EL I SLAM, OCCIDENTE Y SUS FUNDAMENTALISMOS: [ 35] Agustín López Y LAS EXPERIENCIAS LATINOAMERICANAS [ 41 ] R amón Cabrera Salort TRES BREVES LECCIONES DE LITERATURA f 49 ] Juan José Arreola MACHINA SPECULATRIX: CUANDO MÉXI CO SE LLAMABA T'YRAMBEL [ 51] Hugo Padilla TEATRO: EL TEATRO y LA CRÍTICA [ 55] Sergio García T. SOCIOLÓGICA: WITAL SOCIAL [ 56] José María Infante RADIO: IMPACTO DE LAS RADIONOVELAS EN lA RADIO DE HOY [ 58] Vanessa Herrera CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: FINAL DEL AÑO [ 61] Roberto Escamilla REFLEXIONES METAPOLÍTICAS EN TORNO A UNA GUERRA DEMOCRÁTICA LECCIONES DE UNA ESCUELA EMOTIVA: REGGIO EMJLIA SECCIONES LlBROS: LA CIENCIA HOY [ EL MUNDO DE u 68] E N EL CAMINO HACIA EL NORTE [ 69] / IMPOSIBILIDAD REAL, DE LA REALIDAD IMPOSIBLE [ 69 ] / SOBRE ÚLTIMA RUMBA EN LA HABANA, DE FERNANDO VELÁZQUEZ M EDINA [ STEPHEN KlNG, SEGÚN W ATSON Y CRJCK [ 72 ] / Francisco Ruiz Solís 71 ] / PoRTADA:José Guadalupe Ramírez Santos. tela. Raúl Caballero Genaro Huacal NonCIAS DE IA UNIVERSIDAD [ 73 ] Edmundo Derbez Mujer el piano. Óleo / Cristina Elenes 80 x 70 cm. 1962 VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Jorge Rangel Guerra �Contenido ENTRADAS Y SALIDAS DEL FENÓMENO LITERARIO ACTUAL 0 LA "ALFAGUARJZACióN" DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA [ 3] =--=----------------------- Víctor Barrera Enderle HERI BERTO FRÍAS: ENTRE LA OBSESIÓN BIOGRÁFICA Y EL RETRATO SOCIAL [ 12 ] B egoña Arteta JosÉ G UADALUPE RA.MÍREZ SANTOS [ 19 ] Alfonso Rangel Gue rra AMOR Y CONOCIMIENTO [ 22] Humbe rto M a rtínez EL GUIJARRO r 231 Zbigniew Herbert P OEMAS [ 24] Guillermo M e l éndez LA TRAGEDIA COMO FUNDAMENTO DE LA ÉTICA [ 29] Ana Laura Santamaría EL I SLAM, OCCIDENTE Y SUS FUNDAMENTAI..ISMOS: REFLEXIONES M.ETAPOLÍTICAS EN TORNO A UNA GUERRA DEMOCRÁTICA [ 35] Agustín López [ 41] Ramón Cabrera Salort LECCIONES DE UNA ESCUELA EMOTIVA: REGGIO EMILIA Y LAS EXPERIENCIAS LATINOAMERICANAS TRES BREVES LECCIONES DE LITERATURA Í 49] juan José Arreola MACIDNA SPECULATRIX: CUANDO M ÉXICO SE LLAMABA l'YRAMBEL [ 51] Hugo Padilla TEATRO: E L TEATRO Y LA CRÍTICA [ 55] Se rgio García SOCIOLÓGICA: CAPITAL. SOCIAL [ 56] José María Infante RADIO: IMPACTO DE LAS RADIONOVELAS EN LA RADIO DE HOY [ 58] Vanessa Herrera CJNE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: FINAL DEL AÑO [ 61] Roberto Escamilla SECCIONES UBROS: LA CTENCIA HOY [ 68 ] EN EL CAMINO HACIA EL NORTE [ 69 ] / Francisco Ruiz Solís EL MUNDO DE LA IMPOSIBILIDAD REAL, DE LA REALIDAD IMPOSIBLE [ 69] / SoBRE ÚLTIMA RUMBA EN LA HABANA, DE FERNANDO VEWQUEZ MEDINA [ STEPHEN KING, SEGÚN W ATSON Y CRICK [ NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 72] / tela. Cristina E l enes 71 ] / Raúl Caballero Genaro Huacal 73 ] Edmundo D e rbez PORTADA:José Guadalupe Ramírez Santos. Mujer el piano. Óleo / T. 80 x 70 cm. 1962 VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Jorge Rangel Guerra �Entradas y salidas del fenómeno literario actual o la "alfaguarización" de la literatura hispanoamericana CIVíctor Barrera Enderle 1: El int~r:tofallid~ o "ese qué sé yo, que se siente quien sabe como, que es la literatura" Jorge Rangel Guerra ENTRE ws ALUMNOS de pintura de /,os años 50 de la Universidad de Nuevo León, destacó desde muyjovenJorge Rangtl Guerra. Artista de una vasta e imjmsionante cultura, maestro en diversas disciplinas humanísticas y con un sentido del humor incisivo y rotundo, su paso por las aulas universitarias enriqueció la alternativa de la mayor casa de estudiosfrente al desierto cultural en que se encontraba entonces Monterrey. L'legó despué.s a ocupar la dirección de la Facultad de Fiwsofza y Letras y la del Taller de Artes Plásticas, así como la del entonces Departamento de Extensión Universitaria. Realizó muestras de su obra plástica junto a compañeros suyos -José Guadalupe Ramírez., Eúma Tolmacs, Rodolfo Ríos y Antonio Pruneda, entre otros-, y ha destacado en la música y el canto, la traducción literaria y el ensayo. Fue colaborador gráfico de Armas y Letras (1955-195 7) y de la inolvidabl.e revista Khátarsis, que fundaran Arturo Cantú, Hugo Padilla y HomRro Garza (1955-1960). De estas publicaciones recogtmos en este número una serie de retratos a pluma, muestra del oficio y de la sensibilidad deJorge Rangel Guerra. Hechos en el apremio del periodismo, sus líneas nerviosas y lwres solucionan volúmenes y actitudes del retratado, y el parecido brota fácil y espontáneo. Rostros hechos hace cincuenta años, el tiempo /,os hace resplandecer y vivir para nosotros. / Alfonso Reyes Martínez AL CORRER DE LOS AÑOS y, sobre todo, en estos tiempos de descreimiento sistemático y globalizado, parece todavía más osado que nunca cuestionar la existencia de una especificidad literaria; sobre todo si se revisan los antecedentes o, mejor dicho, los "fracasos" en este intento fallido por definir qué es la literatura. El colapso del estructuralismo (con todo y su noción del "principio de inteligibilidad objetiva" propuesto por Gérard Genette para afirmar la existencia de una estructura subyacente a la obra literaria), en la segunda mitad de la década del sesenta, propició el resquebrajamiento ~e ~as últimas certezas del canon epistémico y art1st:J.co de Occidente. Ante la incertidumbre se , ' pugno por la "apertura" al más puro estilo de la democracia occidental, ese universal abstracto tan manoseado y pretextado de un tiempo a esta part~, donde se suelen confundir los conceptos de li,bertad y mercado libre. Los nuevos tiempos requenan, po~ tanto, la eliminación de los lastres y taras que hab1an hecho del siglo XX un periodo realmente antropófago; en el terreno literario, lacens~ra f~e el principal lastre por vencer. Y la obra hterana mudó en el polisémico concepto de texto, que abarca una multiplicidad de discursos no siempre _correspondientes entre sí. El efecto fue irrever:ible: el canon literario dejó de ser monolítico, univ,o~o Ycedió ante un corpus polifónico y multigenenco, pero siempre relacionado, de una manera u otra, con las nuevas estrategias de difusión; [ 3] �y si la censura fue censurada, su lugar lo ocuparon las nuevas editoriales privadas y trasnacionales. Al mismo tiempo, la industria cultural, elucubrada bajo la hegemonía del neoliberalismo o capitalismo tardío, se ha desarrollado de una manera insólita y muchas veces contradictoria, creando nuevas relaciones al interior del sistema literario. Y por "sistema literario" entiendo la dinámica establecida entre autor, objeto literario, y la difusión y recepción de éste. Pues si bien, el objeto literario (o texto literario) ha conseguido en los últimos tiempos cierta autonomía (ha pasado de ser objeto sagrado en la premodernidad, a juego y ornato en el desarrollo occidental moderno) , ahora corre el riesgo de transformarse en producto de mercado. En Hispano-América (así, con guión, como lo propuso José Gaos para designar todo el mundo hispánico y en donde España era una más de las naciones hispanoamericanas), los últimos veinticinco años han sido de reposiciones entre los papeles del escritor, la literatura, los medios y los lectores. Aquende el Atlántico, los grandes proyectos modernizadores del siglo XX fracasaban en su propia retórica (el 68 mexicano, el suicidio de Getulio Vargas en Brasil-1954-, el caso Padilla en Cuba -1971-), o eran arrancados de tajo por la oscura tradición del caudillaje y el golpe de estado (la caída de la Unidad Popular en Chile, los golpes en Argentina y Uruguay) . A contrapelo de la corriente occidental, los años setenta en nuestra América marcaron un reposicionamiento de la censura y, por ende, implicaron un orden y un control sobre el canon literario; la crítica se silenció en el empleo de métodos inmanentistas que borraban lo contextual en aras de la corroboración de una totalidad y autosuficiencia dentro del fenómeno literario. Con "el retorno de las democracias" en los años ochenta y noventa, y la caída, en el año 2000, del más grande y vetusto gobierno partidista del siglo XX (el PRI mexicano) , la carrera por ponerse al corriente se desaforó. Un afán de inclusión en todos los niveles del discurso (político, social, cultural) parece ser el sino en estos momentos. El papel que la literatura hispanoamericana juega dentro de esta nueva etapa del desarrollo de la industria cultural será el objeto de estas líneas, así como su efecto en 2. ''Esa tradición nuestra, tan maltrecha y vilipendiada, la pobre" Si bien es cierto que la década del sesenta fue, a todas luces, inusitada en el panorama de la difusión literaria hispanoamericana y que fenómenos tan controversiales como el boom narrativo hicieron que el mundo occidental reparase con atención, al parecer por primera vez, en nuestra producción literaria, en sí, este asunto ha tenido y tiene obligadamente que ver con la relación centro-margen. Si, como la historiografía literaria de nuestra América lo confirma, la literatura hispanoamericana nació sabiéndose marginal con respecto a las "grandes tradiciones literarias de Occidente" y se apresuró a autocalificarse con eufemismos decorosos: "somos una rama de ese bello árbol que es la literatura española", entonces su principal lucha fue por la originalidad y, necesariamente, por la representación. Todavía en los albores del siglo XX, Pedro Henríquez Ureña sostenía, no sin pena, por cierto, que nuestras letras continuaban siendo un apéndice de la literatura española. Sin embargo, las opciones para "independizarnos culturalmente" parecían dicotómicas y poco funcionales: o se exaltaba la naturaleza local ( camino iniciado por Andrés Bello en sus neoclásicas Alocución a l,a poesía-1823- y La agricultura de l,a wna tórrida-182&-, cuyo referente más lejano eran las crónicas de la conquista, que intentaron "aprehender" el exotismo de nuevo mundo y ordenarlo a través de la escritura; Bello procuró dominar la naturaleza a través del lenguaje; es decir, ser independientes sin dejar de ser occidentales) y las batallas por la emancipación (Olmedo, Quintana Roo), o se intentaba seguir fielmente cuanto movimiento literario surgiera en el Viejo Mundo; esto, claro, con décadas de retraso y evidentes defectos en la copia. 2.1 "El paréntesis modernistd' La otra vía a estas alternativas la dio el modernismo, movimiento eminentemente poético (salvo las magistrales prosas de José Enrique Rodó, José Martí, Gutiérrez Nájera y Manuel Díaz Rodríguez) y por tanto renovador, transgresor. El modernismo representó una estética nueva, una reforma lingüística y una imago mundi original. El español [ 4] nunca volvió a ser el mismo después de Darío. Los m~dernistas "desobedecieron" la arenga de los pnmeros maestros literarios de Hispanoamérica (Lastarria, Echeverría y Altamirano) y en lugar de "construir" una literatura nacional (donde los temas y el tratamiento literarios deberían ser el reflejo auténtico y nítido de nuestras tierras y sus habitantes), crearon una literatura propia (libre formal y temáticamente). Uno de los principales saldos del modernismo fue_la constitución consciente de un nuevo grupo sooal (automarginado y "maldito", pero a la vez elegido): los creadores bohemios. El encierro voluntario en la torre de marfil fue más bien una estrategia publicitaria que un rechazo a una sociedad ágrafa que se enfilaba a la modernización a través de la implantación de los modelos capitalistas en las grandes urbes latinoamericanas (México, Santiago, Buenos Aires). La verdadera tragedia: la ausencia de lectores; la condena: perten_ecer obligadamente al círculo letrado, al lenguaje cifrado. Los creadores literarios eran el ornamento de la nacient~ burguesía que accedía al buen gusto a través de la cita y la recitación obligadas. La cultura, la Gran Cultura, era el privilegio de unos pocos, de los elegidos por el maestro Próspero (José Enrique Rodó) para hacer de la juventud de América (Ariel) , de nuestra América (porque la otra, la sajona, estaba bajo el dominio de Calibán) el espacio donde renacería el espíritu armónico de la cultura grecorromana, que sabría armonizar razón y sentimiento, acción y belleza, tal como lo proponía Federico Schiller en su Educación estética del hombre (1794). Ante el avance democratizador y el temor de la configuración de una sociedad "mediocre" y automatizada por el pragmatismo, tan divulgado a través de la enseñanza positivista, Rodó y su Ariel (1900) proponen el encumbramiento de la Aristarquía, esto es, la guía intelectual de los superdotados, de los genios, dignos descendientes de Aristarco, el gran crítico alejandrino. Si el mundo actual no ofrece sino conflictos bélicos y luchas imperiales, la opción es la vuelta al pasado clásico, al cual también tenemos derecho al ser "los últimos invitados al banquete de la civilización". El humanismo y la Academia renacieron como el ave fénix, aunque su hegemonía no duró mucho tiempo. [ 5] �2.2 "Tuérce/,e el cueUo al cisne" ' ' El culto a la forma(" Ama tu ritmo y rima tus acciones/ bajo su ley, así como tus versos [... ]", exhortaba Darío, sin olvidar el "forma es fondo" de Díaz Mirón) fue metamorfoseado por el ataque a la academia y a la naturaleza (el "Non serviam" de Huidobro y el "¡Viva el mole de guajolote!" de los estridentistas mexicanos) hecho por las proclamas y manifiestos vanguardistas. Estos nuevos "ismos" literarios (el Postumismo dominicano, el Diepalismo puertorriqueño, el grupo Minorista cubano, los Martinfierristas bonaerenses, el Estridentismo mexicano, etc.) confirmaron nuestra tradición de ruptura, de negación de la tradición literaria hispanoamericana. El contexto, por lo demás, no podía ser más favorable a esta visión. La Primera Guerra Mundial, la Revolución Mexicana, el Octubre Rojo. La añeja concepción del mundo parecía caerse a pedazos y la literatura no podía sino amar el futuro y dejarse hipnotizar por el fragor de las máquinas. La escritura de las vanguardias es, -podríamos decir- el inicio del colapso sufrido por el logocentrismo occidental durante el siglo XX, al proponerse romper, consciente o inconscientemente, con la automatización del lenguaje y causar un "extrañamiento" en los educados lectores del modernismo. Los vanguardistas parecían estar al tanto de los esfuerzos que los formalistas rusos (Víctor Shklosky y Roman Jakobson, en particular) habían hecho unos años antes para crear una ciencia y un objeto literarios autónomos (antes, claro, de que Trotsky los "invitara" a cambiar de rumbo con su Literatura y revolución, 1923). Latinoamérica, por su parte, comenzaba a despojarse de las cadenas que la ataban al pasado: el latifundio y el poder clerical. A la Revolución Mexicana y la reforma universitaria de Córdoba en 1918, le siguieron los proyectos de modernidad cultural en todo el continente. Desde José Vasconcelos hasta Alfredo Palacios. La utopía se proyectó a corto plazo, garantizada por el surgimiento de una nueva raza, la nuestra, la raza cósmica -fundada en el mestizaje- que hablaría por nuestro espíritu y terminaría finalmente por integrarnos a la tan ansiada economía-mundo de la modernidad. La literatura en este periodo no es sólo vista como un medio para "cultivar" a las masas (como creía el maestro Altamirano), sino ya como una forma de ataque (como el que hicieron los Contemporáneos mexicanos a la retórica revolucionaria), de denuncia y de estrategia política (Vasconcelos repartía textos clásicos -La odisea, La divina comedia, Vidas para/,elas, etc.- durante su campaña presidencial en 1929. "Hacer llegar el libro excelso a las manos más humildes y lograr de esta manera la regeneración espiritual", era su lema desde la Secretaría de Educación). Es aquí donde se masifica el concepto de la edición popular; esto obviamente va aparejado al aumento de las clases medias y a la paulatina democratización de la educación que nuestro subcontinente había experimentado en los últimos años (1870-1920) . 2.3 "Se los tragó la selva" A la par de las vanguardias (porque nuestros movimien tos literarios nunca se han sucedido cronológicamente, sino bajo periodos de coexistencias y correspondencia, lo cual implica un acercamiento y estudio distintos al resto de movimien- · tos literarios de Occidente), la escritura latinoamericana volvió al tema de la naturaleza, pero no ya para dominarla y hacerla productiva (como Bello soñó), sino para convertirla en metáfora de la explotación sistemática y brutal que nuestra América ha sufrido por su condición impuesta de exportadora de mano de obra y bienes primarios. Es en esta escritura donde comienza la preocupación paternalista por la otredad indígena. El Arturo Cova de La vorágine, ese letrado consumido por la naturaleza indómita, narrador y denunciante a su modo de la explotación humana, o el poeta Suárez, de Raza de Bronce, que pretende cantar la belleza aymara (belleza siempre pretérita), y no repara en su esclavitud actual. Los dos son personajes de una narrativa en proceso-cuyos únicos lectores eran (y siguen siendo, en su mayoría) académicos e historiadores literarios-, y su afán de denuncia consumió su pretensión estética. Llteralmente: fueron devorados por el paisaje descrito. En sí, la literatura del realismo social fue un soporte en la reafirmación de la identidad nacio- · nal, que Latinoamérica experimentó durante la primera mitad del siglo XX, cuando, según Antonio Cándido ("Literatura y subdesarrollo"), nuestros países eran vistos como naciones "nuevas" Y en potencia. [ 6] 3. Literatura y subdesarrollo La década del cuarenta significó la consolidación de importantes proyectos culturales. La creación, en 1934, del Fondo de Cultura Económica, la política editorial de Losada, Nova y EUDEBA, en la Argentina, por ejemplo; y la consolidación de casas editoriales que difundían el canon occidental a precios populares (Porrúa, Ercilla,Jackson,). Asimismo, éste fue el inicio del colapso de la utopía. La tan esperada modernidad se vio supeditada a la nueva división del mundo que trajo consigo el fin de la Segunda Gu_erra. Si bien en las décadas de los veinte y los tremta no faltaron reflexiones sobre la condición hispano~ericana (los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana) deJosé Carlos Mariátegui -1928, El perfil del hombre y la cultura en México, de Samuel Ram~s -1934-, y Radiografía de la pampa, de Ezequiel Martmez Estrada -1933--), el inicio de los años cuarenta prometía ya un emparejamiento epistémico c~~ ~os centros metropolitanos: los trabajos lingmsucos de Amado Alonso y Raimundo Lida en la Argentina, la apertura del Colegio de México y la publicación, en 1944, de El deslinde, de Alfonso Reyes (máximo intento por concretar una teoría literaria desde Hispanoamérica)' así como la obtención del Premio Nobel de literatura por parte de Gabriela Mistral en 1945, auguraban un periodo de isocronismo cultural a todas luces insólito Por desgra~ia, la ilusión duró poco, y a partir de 1~ segunda_m1~d del siglo XX, la promesa del futuro prom1sono se desmoronó ante la pobreza present~ (en 1950, Luis Buñuel estrenó Los olvidados y 1~ image~ cre~,da y difundida del "pobre feliz launoamencano se cayó a pedazos) . Un día amanecimos convertidos en el tercer mundo; nuestra tutela quedó bajo el cuidado de las gr:a_ndes potencias de Occidente y nuestra producc1on, tanto crítica como literaria fue vista co~o mera curiosidad, como otra más de las artesam as 1aunoamericanas. · El subdesarrollo traio la sobrep0 bl · , :i las . ~cion Y una urbanización desmedidas; migraciones desde entonces han sido constantels. Las tasa de alfabetización ascendió considerab · . surgiendoemente u ',pero con grand es d eficiencias, n fe_nomeno designado por la lingüística cont~mporanea como analfabetismo funcional En teona, un mayor numero , de personas tenían acceso a 1a ed ·, dad 1 ucac1on y a la "cultura"; pero, en la reali' os proyectos culturales eran los más afecta- dos p~r los recortes de presupuesto. El gran protagonista en la carrera por la modernización el es~do, atendía l~s temas culturales por obligación y ~1e~pre a traves de la demagogia y la ceremonia pu~hca. El_escritor o la escritora eran, en su mayona, funcionarios públicos; el "ocio" de la literatura era un lujo de primer mundo. Sin embargo la llegada de la década del sesenta presentaría u~ cambio drástico en lo que se refiere a esta dinámica. 4. Y de pronto, los escntores conocieron la¡ama El boom de la literatura hispanoamericana, eminentemente narrativo y patriarcal (la novela como géner? m~ivo), tuvo su detonación gracias a la c?mbmacion de diversos factores (literarios, sociales, culturales, políticos, económicos). Primeram_ente, e_l rechazo prolongado a la narración real~sta social y la búsqueda de nuevos modos narrativos. Ya en 1947' Agustín Yáñez había iniciado la redacción del acta de defunción de la novela de la Rev?lución Mexicana con Alfilo del agua, siendo suscnta por Juan Rulfo a través de la muerte de Pedro _Páramo. La ciudad, por lo demás, era ya protagomsta de una narrativa que había dejado d~- ser ?eroica y utópica (Adanbuenosayres y La regwn mas transparente)' y no encontraba más salida que_ la encrucijada o el descenso a Cacodelphia. . 1;11gel Rama veía al boom ("El boom en perspectiva ' 19.82) c?mo un procesamiento público de valo:es hteranos. Nunca antes la literatura latinoamencana había estado tan expuesta a los "emb _ a tes"de las leyes de mercado. El desarrollo de los mas_s rri:dia, s~bre todo de la televisión y del "magazm_e '.habi_a hecho ~el escritor no ya una persona pubhca, smo un miembro más del mundo del e_spectáculo. Se consolidó así la entrevista literana, donde el escritor mostraba su intimidad y su ros~o bien podía fi.~:'1r en la portada del sigciente numero de la ed1cion en español de Lifeo Vani- dades. Entonces, cabr!a hacerse la eterna pregunta s~bre el b~om: ¿que fue? ¿Estrategia editorial, "ac~1den~e histórico", conciencia política, reforma hterana?Yo pienso que fue todo eso, aunado a un nuevo cuestionamiento sobre la identidad latinoamericana, surgido a raíz de las posibilidades abiertas por la Revolución Cubana; a la contracultura [ 7] �der serun hijo del pueblo[ ...], sino que asumía con desde una juventud que crecía con los mismos patroenfadiJ su papel de individuo y de intelectual, uniendo lo nes en todo el subcontinente, y al crecimiento de político con w social y ÚJ estético, y siendo, además, un elelas universidades públicas. Respecto a la estrategante y refinadiJ que no temía parecerw. (1998: p. 59) gia editorial, Rama hace una diferenciación importante entre las editoria/,es culturaks, aquellas que La apoteosis de este fenómeno se dio con la publiapostaban por publicar obras de calidad sin estracación, por la Editorial Suramericana, de Cien años tegias de mercado y al tanto de la carencia de lecde sol.edad, en 1967. Nunca antes un libro había tenitores, y las editoras comerciaks, que aún estaban en do tanta aceptación crítica y tanta rentabilidad ecoproceso embrionario. Las editoriales culturales nómica (la primera edición constó de 25 000 ejemseguían una política de publicación establecida plares, de allí en adelante fueron de 100 000 por por intelectuales y estimulaban la creación a traaño). El fenómeno se aprovechó al máximo y cuanvés de certámenes literarios: Casa de las Amérido comenzó a agotarse en Latinoamérica se traslacas, Seix Barral, Joaquín Mortiz, Siglo XXI, Suddó a Barcelona. americana, Zigzag, Nascimento, etc. Y, por lo tanto, pronto adquirieron prestigio y respetabilidad. Casi no hubo intelectual latinoamericano de peso 4.1 "Pertenecen a todos, pero no pertenecen a nadie" que no fuera jurado en el Premio Casa de las Américas durante los años sesenta. Ante el resto Sin embargo, no todo fue miel sobre hojuelas; el del planeta, Hispanoamérica se presentaba como boom contó con muchos detractores. Se le acusó un solo país, nuevo y con una producción inmende elitista, de mimético, de malinchista, de reducsa. La nueva élite intelectual luchó por su indecionista. Ciertamente su "distingo genérico" (el pendencia profesional y, en su mayoría, dejó de privilegio de la novela) arrinconó más a la poesía pertenecer a la burocracia del estado. La sempi(¿cuántos lectores del gran público estuvieron faterna sensación de marginalidad fue ahora utilimiliarizados con las obras de José Carlos Becerra, zada como una estrategia identitaria y como punAlejandra Pizamik, Olga Orozco, Eduardo Lizalde, to de hablada. Al mismo tiempo, las migraciones Álvaro Mutis, Enrique Lihn, Jorge Tellier, etc.?). culturales permitieron a los intelectuales intercamIncluso el propio término causaba polémica: una biar perspectivas estéticas y políticas. La añeja traonomatopeya sajona que invariablemente se reladición del provincialismo se dejó de lado. cionaba con la brevedad de un instante; y, para echar Este rechazo a la tradición propició nuevas lecmás leña al fuego, terminó por lanzar a los escritoturas de otras literaturas. Nuevamente se apeló res "estrellas" al tráfago de las estrategias de difuimplícitamente a la idea de literatura propia, la cual sión de las editoras comerciales, que de antemano hubo de legitimarse fuera del subcontinente. Piensaben que las grandes ventas están casi siempre suso en la obtención del Premio Biblioteca Breve bordinadas a factores extra-literarios. por Mario Vargas Llosa en 1963 y en la divulgaLa fama de los happyf ew (Vargas Llosa, Cortázar, ción de las obras de Borges y Sábato en Europa. Fuentes y García Márquez) obviamente fue objeEl incremento de lectores propició la reedición to de debates muy publicitados, como el sosteni(en tiradas populares) y el desempolvo de los "cládo entre José María Arguedas y Julio Cortázar sicos" latinoamericanos, que ahora aparecían (1968-69) sobre la postura y el lugar de enuncia· como contemporáneos de los narradores actuación del escritor latinoamericano: su patria o los les. Fue tambié~ la era de los congresos "panamecentros metropolitanos. En realidad, este asunto ricanos", de los debates y de la metamorfosis de la tenía que ver con el choque entre dos concepciotradicional imagen del intelectual. José Donoso, nes, dos formas de entender el fenómeno litera· en su Historia personal del "boom", expresa muy bien, rio. Una, la de Arguedas, se remitía a la antigua a través de la figura de Carlos Fuentes, la nueva postura del literato aficionado, donde la literatu· configuración del novísimo escritor latinoamerira era el segundo oficio, ejercido en los ratos que cano: la activa política, docente o pública, lo permitía; la otra era la nueva situación del escritor: la Hab/,aba ingf.és y francés a l,a perfección. Había leído todas profesionalización. Este nuevo tipo de creador t.ralas novelas [... ] . No tenía l,a enojosa arrogancia de preten- [ 8] bajaba bajo _contrato, casi siempre contra reloj, porque hab1a que lanzar el "producto" lo antes posible, ya que "el cliente" espera con ansia el nuevo título "del autor de ... ". En el discurso del mercado el concepto de valor es fijo: si algo vende, volverá a vender. La fórmula se petrifica y la apuesta por la experimentación se reduce. Quedé, pues, merecidamente eliminado, por el momento, de entraren ese palacio (1996: p. 12). La confesión de Arguedas hecha en El zorro de arriba y el zorro de abajo deja en claro que el salvoconducto para ingresar al palacio (la industrialización editorial del fenómeno literario latinoamericano) requería _de varios sacrificios. Si bien se ganaba Ja tan a~s1ada au~onomía intelectual, se perdían, en cam~10, e~paoos de creación, pues las prioridades hteranas se esparcían (y disolvían) entre 1 necesidades del marketing, que requería que 1: autores no fueran sólo eso: creadores . dif ' SIIlO usares, vendedores de su propio producto. El debate final del boom tuvo que ver con su " . teriosa" extinción. Para 1972 "todos" comenzab:: com~ntar su muerte; pero sus miembros seguían publicando Y nuevos escritores y nuevas obras importantes continuaban apareciendo. Para algunoo .. cnllcos, como el propio Rama, la lectura de la muerte del boom es. un. cambio más en la di namica , · que el mund~ editonal Hispano-Americano había venido padeciendo desde los últimos seis años (1966) ,ycuyo . h . eJe ª ora se implantaba en Barcelona. ~e hecho, la disputa final entre Ángel Rama y Mano V~rgas Llosa, llevada hasta sus últimas cons~cuenoa~ _en el Coloquio del Libro en Caracas ( 9?2)' dejo ver los principales enfoques de este fenomeno · La cornente · , · que representaba Ra enoca r ma ~onectaba al boom con los procesos sociales ~~:ranos, c_u~turales, políticos y económicos vivi~ en Amenca Latina durante la última década y r~flejados en los profundos cambios en nuestros sistemas lite~n~s. · uv_a~gas ~losa, en cambio, hablaba y defend1a la md1VIduahzación creadora Ellos ¡os protag · · , . . . " omstas, eran una especie de "accidente histonco en la tradicion . , literaria . latinoamericana y . casi . . to exclusi . . vamente su gemalidad había sido el facd:~:iC!p~ de su encumbramiento. Esta situación, cho, solo denuncia la falta de la revisión crítica que el boom padecio · , en su tiempo. Fue un fenómeno de poi, · b' acad, . emica ª ierta, pero de escasa reflexión de lae~ic~ ~su des~ollo se perdió entre las luces es1 ormac1on pública". Para el momento de su ~ unciada defunción, Latinoamérica estaba en la vispera de un cambio de tuerca en su camino a l~ modernización, que afectaría la autonomía editonal desarrollada en los últimos cuarenta años y la , sometena a un nuevo proceso. 5• La '.'alfaguarización" de la literatura hispanoamericana ~n 197_5 murió Franco, y con él la censura literan~ ofioal (que ya languidecía desde hacía luengos anos) pasó al cajón de los olvidos. España se e~fila~a, e? muy poco tiempo, hacia una modernidad m_us1tada que dejaría en el pasado su otrora se~p1terna condición de ~ontrarreformista y pon~na fin a la sentencia: "Africa comienza en los P~rineos". En el terreno literario, la narrativa espanola, que se había quedado "a la zaga" (aunq~e, des?e luego, hubo autores destacados: Camilo Jose Cela, Miguel Delibes, Carmen Laforet Luis Martín Santos, Juan Benet, etc.), comenzó un proc~so de transformación importante. Algu- [ 9] �fica el sistema literario, dándole al obje to ~ite~rio nos críticos, como Rafael Conte, ven es~ era como una fuerte dosis de autonomía que el capitalismo la del "destape"' como el gran abordaje de to~os tardío ve como utilidad, pero que igualmente relos temas prohibidos y de cuanto modo narra?vo presenta un espacio "de resistencia"' si es que toexistiera. En este momento, igualmente,_ comiendavía confiamos en el poder emancipador y desza en ambos lados del Atlántico la pérdida de la colonizador del arte. . hegemonía del estado en a~untos cult~rales; la Si es todavía imposible definir q~é es ~a hter~paulatina implantación del sistema neo~1beral e~ tura ( y allí radica su mayor resistenoa) ' si es posila mayoría de los países hispano-amencanos cible -y esto lo vemos hoy- masificar un p~oducto, mentaría una inversión de roles en los papel~s q~e a través de la cooptación, dotándolo de ciertas calas editoriales culturales y comerciales hab1an JUracterísticas comunes a lo que enten~emo~ como gado hasta ese momento. Al mismo tiempo, el "fenómeno literario". y no hablo aqm de literatudesarrollo de los estudios culturales, de los estura en serie, sino de una estrategia pa~ vende~ una dios feministas y de género (que tanto aportaron literatura que, aun en su heterogeneidad y distanpara deconstruir la retórica patriar~~ del estado) ' cia espacio-temporal, se nos presenta con rasgos aumentaron la autonomía de la cnti~a; pero; a su similares (rasgos, claro, impuestos desde una persvez, la separaron de la discusi~n ~úbhca llevandopectiva extra-literaria). . la al interior del ámbito academ1co. . La venta por catálogo, los clube_s del libro, las De esta manera, el horizonte de expectativas de ferias del libro, han creado una sene de ?esplazalos lectores en Hispano-América sufrió un vuelco mientos insólitos al interior de las relaoones audrástico. De un reducido mercado de élite (per? con tor-editorial-obra-lector. Bajo la divisa "más títulos al una variedad importante de títulos) que hab1a caalcance de todos", el marketingeditorial (con)funde racterizado a nuestro sistema literario, se pasaba a autor con obra, y presentación de libros con su reun macro mercado de masas donde irónicamente flexión crítica, y troca al antiguo editor por el mola oferta de títulos especializados era menor y con derno agente-representante. una fuerte tendencia a la homogeneidad. Ciertamente, las estadísticas muestran _un aumento desmesurado en la producción del libro en l~s 5.1 "Inaug;uramos un nuevo capítul,o últimos cincuenta años, dejando en claro la plusvalía en la literatura que más se lee" de este "negocio"' y las falsas profecías sobre el _fin del libro (como la de Marshall MacLuhan) han id? La "alfaguarización" ha creado un nuevo hori_z~nconvirtiéndose en textos de ficción. Con un crec~te de expectativas, sobre todo a los lectores Jovemiento anual del 2.8 por ciento (UNESCO) ' el lines, que han accedido (y asocia?o). a nuestro_~abro goza de plena salud; de hecho, el fenómeno non con esta nueva industria editorial; la rela~1on "los demasiados libros" (como los llama ~abnel es inevitable. Para los noveles lectores, por ejemZaid) nos lleva a la otra lectura, ~na ne~tiva, de plo Cortázar es una estrella más del cátalogo de esta situación, que nos hunde en la irremediable_~Alf~guara; obviamente hay u~~ doble lect~ra e~ gedia de la imposibilidad de leer ~ta prod~cc~on. esto, tarito negativa como positiva, pue~ su s1i:np s De allí que la selección, nuestra mherente_mclin~difusión es ya un beneficio. El valor ht~r~no ee ción a la antología, sea una de las altemanvas mas inasible y no se puede capturar con un cod1go_ ~ viables. . barras; pero no es el valor lo que está en discus1on A estas transformaciones y nuevas relaoon~s aquí, sino los efectos, tanto en au~or~s como entre 1a industria cultural y el fenómeno . . , ,,literano lectores de la nueva dinámica ed1tonal desarr hispanoamericano llamo "alfaguanzac1on '. to~anHada p;r el auge actual de la industria cultural. do el nombre de una de las principales :d1tonales El asunto se complica, sin embargo, en los roerde habla española; pero, obviamente, sm que este ., d paracados internos, locales. La creaoon _e u~ de fenómeno se quede dentro de sus l~m~tes, porqu: digma implica necesariamente la m~rgmahdad el proceso es asaz complicado. En s1: u~ne 9ue ve todo elemento distinto a él. Las editoras caseras, con cierta regularización formal y d1stn~utiva que culturales (salvo los excepcionales c~os la literatura hispanoamericana ha expenmentad? grama, Seix Barral, Gedisa y otras ed1tonales e en los últimos años y que invariablemente mod1- ?e e: ?e An: [ 10] pañolas que han crecido sin perder del todo su original política de publicación, manteniendo sus premios o creando nuevos, como el Premio H erralde de Novela) , se vuelven, de pronto, la voz de los casi sin voz, o terminan por ser devoradas por las transnacionales (como el caso de J oaquín Mortiz, absorbida por Editorial Planeta). La "lucha" se vuelve, así, una lucha extramuros. Los autores de todo el subcontinente, sin perder necesariamente sus características individuales o regionales, o quizá por ello precisamente, entran en la corriente de la "alfaguarización", que bajo sus leyes decidirá qué producto rebasará los límites del país y cuál se quedará con el mercado local y con un tiraje, en el mejor de los casos, de 2 000 ejemplares. Esto provoca, entre otras cosas, que el autor elabore, mucho antes de escribir su obra, la mejor manera de ofrecer el futuro producto para hacerlo atractivo. Un ejemplo claro de esto ha sido la aparición del Crack narrativo mexicano (1996). El grupo se promocionó originalmente como un paquete de cinco novelas, que por separado aportaban poco o casi nada, pero en conjunto podían llamar algo la atención; esto sumado a un inocente manifiesto capitulado que resultó de lo más provocador para el mercado. La estrategia se unió a otras desarrolladas por toda Hispano-América (los NN en Chile, que opusieron la "realidad virtual" al realismo mágico como estrategia de marketingy se vendían en antologías como la de MacOndo, o la Generación "X" en España que comerciaba su propia incapacidad creadora al grito de "Soy un escritor frustrado") y el resultado no se hizo esperar: la industria cultural multinacional los "legitimó" y los "regresó" a sus países como el nuevo paradigma. Otro efecto colateral, éste positivo, ha afectado la relación literaria capital-provincia en el mercado local, eliminado paulatinamente la hegemonía del centro (donde se conglomeran las editoriales). Si el producto es vendible, poco importa que provenga del rincón más apartado y "atrasado" del país. Si basta que el autor lo provea con los elementos necesarios para su exportación. Hasta ahora, la "alfaguarización" ha "afectado" principalmente a la narrativa (el género masivo por antonomasia); aunque ya el ensayo ha experimentado algunos cambios que empiezan a afectar la producción de conocimiento hecha desde Latinoamé rica. Quizá esté cercano el mome nto en que la reflexión crítica y, por qué no, la académi- ca, entren en este proceso, aunque hasta ahora sólo han sido los creadores-críticos (que mucho tienen que decir sobre esto, como Margo Glantz) los que han utilizado el lado creador para introducir la reflexión crítica y, de esta manera, sacarla de su subordinación para con la teoría. Pienso, en este punto, en la obtención del premio Ensayo Anagrama por parte de Carlos Monsiváis (Aires defamilia, 2000) que sirvió de "presentación" de este ensayista mexicano a la intelectualidad ibérica. Irónicamente, el ensayo premiado reflexiona sobre los desplazamientos culturales entre Latinoamérica (el margen) y Occidente (el centro), y termina por convertirse en el "paradigma de la marginalidad". Si hace cien años, Rodó proponía el dominio y la guía de una aristarquía, Monsiváis, a su vez, repara sobre las migraciones culturales y resignificaciones e interpretaciones de todos aquellos que estaban fuera del ideal Ariel-latinoamericano. Por su parte, la poesía parece seguir al garete, fuera de toda manipulación ajena a su propia lucha interna y perpetua, y, por lo tanto, parece el sitio ideal para la disidencia; sin embargo, sigue, en muchos aspectos, ligada al reducido círculo de los "iniciados". Ahora bien, cuál será el saldo de ese proceso, es algo difícil e inútil de adivinar, porque hasta ahora el fenómeno de la "alfaguarización" ha estado bastante separado de la reflexión crítica (no se diga académica). Lo cierto es que si habrá de surgir pronto la gran obra esperada, aquélla que supere el fenómeno de Cien años de so/,edad, ésta propondrá, entre muchas cosas, una forma original de relación entre el autor-editorial-lector. Quizá surja dentro de esta nueva dinámica; quizá al margen; o quizá esté ahora perdida en los archivos de alguna gran editorial, esperando por un editor desocupado que la "descubra". Bibliografía Arguedas,J osé María. El zorro de arriba y el zorro M abajo. Madrid: Colección Archivos, 1996. Donoso,J osé. Historia personal del "boom". Santiago de Chile: Alfa_guara, 1998. Rama, Angel. La crítica de la cultura en América Latina. Barcelona: Biblio teca Ayacucho, 1985. Rojo, Grínor. Diez tesis sobre la crítica. San tiago de Chile: Lom Ediciones, 2001. Zaid, Gabriel. Crítica cultural En Obras, vol. 3. México: El Colegio acional, 1993. [ 11] �Heriberto Frías: entre la obsesión biográfica y el retrato social CI Begoña Arteta HERIBERTO FRÍAS fue un hombre de obsesiones, obsesiones que lo persiguieron y dejó plasmadas en sus novelas escritas durante el porfinato. En su obra aparecen los demonios ~ersonales que _lo atormentaban y a los que pareciera querer conJurar a través de la escritura. Paralelamente se ocupa de los demonios sociales que quiere denunciar. Sus novelas, como él mismo las llamaba, son en realidad crónicas de su tiempo, en las que se mezcla el reportaje y la historia en sucesos no~elad~s. En ellas, advierte que cambia nombres o situaoones, pero que se basa en hech~s _reales, y que son éstos los que lo inspiran a escnbir. . Si en la literatura mexicana del siglo XIX se reflejaron las preocupaciones sociales de la época, en la obra de Heriberto Frías se conce~tra~, debido al ambiente en el que vive: el del penod1smo ligado a la política y, como observad~r d~ una vida social en donde la hipocresía, las mtngas y los excesos son la pauta que maneja y domina a diferentes grupos socioeconómicos. La no~ela_ le da la oportunidad de recrear a sus personaJeS, i_ndividuos que esa sociedad eleva o h_unde segun sus intereses y conveniencia, o que slffi~le~ente se dejan llevar por sus pasiones. Es la histona de esa vida cotidiana que no se encuentra en los a~chivos públicos, y a sus lectores les da la oportumdad de recuperar las prácticas sociales que no se encuentran en los documentos. En su primera novela, Tomóchic,i Frí~ relata un hecho de armas que se hubiera perdido, como seguramente muchos otros, en un régimen dic~torial en el que todos los grupos estaban subordinados a los lineamientos del gobierno central. Se da a conocer, además de por el tema, por el escándalo que provocó la clausura del ?e~i?dico en donde se publicó, y el juicio que se s1gmo al autor. Por todo esto, a Tomóchic se la ha llegado a considerar novela histórica, como si solamente en los enfrentamientos sangrientos radicara la historia, sin tomar en cuenta que también existe esa otra historia que se puede recuperar a través de la novela. Aunque ésta carezca de la objetividad que el historiador pretende, nos ofrece una rica información desde la óptica del novelista, que no escapa a su tiempo, ideología, temores, aspiraciones, y que al plasmarlos reflejan los valores de la sociedad en general y del escritor en particular. Como dice Sara Sefchovich: "Nadie se sustrae a la historia; sólo a sus expensas se cumple toda literatura, todo arte[ ... ] el autor no es sociólogo, ni historiador, pero ahí está su concepción del mundo, los problemas que le preocupan [ ... ]."2 Las novelas de Frías son sobre todo una denuncia amarga. El testimonio de una realidad en la que existen llagas morales, que no se pueden ocultar tras la divisa de "orden y progreso" con la que el gobierno de Porfirio Díaz calificaba su gestión presidencial. Para el escritor queretano, estos "logros oficiales" se basan en que la verdad se oculta o se dice a medias. Lo inmoral está en el disimulo y la falsedad, no en la moral tradicional del pecado; así, muchos de sus personajes comparten la dualidad del bien y el mal, que se apega en mayor medida a la veracidad tan buscada por el autor; y, de acuerdo con ésta, disculpa a algunos de ellos, a pesar de tener un comportamiento éticamente dudoso. La moral que enjuicia es la de aquellos que mienten, abusan y corrompen con plena conciencia de sus actos, que aparentan lo que no son e, incluso, muchos de ellos gozan de un reconocimiento social. En sus obras, se repiten los temas autobiográficos, la historia de sus frustraciones, la depresión, esos vicios que sabe que lo aniquilan como persona; las caídas y recaídas, así como la descripción de una sociedad en la que no encuentra satisfacción y a la que desprecia por su falta de valores, en don~e imperan la hipocresía, corrupción, decadencia y servilismo. De ahí que surja la reflexión personal repetida constantemente en sus libros . . ' msplíada en las imágenes del Quijote y Sancho Panza. Ante éstas se pregunta a cuál de los dos debe escuchar: al idealista o al realista. Brinca de uno a otro personaje, y reconoce que a él la nece- Tomóchic. (La primera edición se publicó en el periódico El Demócrata, en 1893). [ 12] 3 4 2 1 sidad de sobrevivir, las influencias, circunstancias y estados de ánimo que lo llevaron a actuar de una forma determinada, lo acercarían más a Sancho, que es el que mejor se adapta al mundo que lo rodea, pero que esto no lo hace ni peor ni mejor que muchos otros. Entre los personajes duales que menciona en sus novelas está el mismo Heriberto Frías. En ellas aparece el autor con uno o varios datos biográficos, que nos permiten reconstruir los momentos y etapas de su vida que considera más trascendentes. En Tomóchic, nos encontramos con Miguel Mercado, "el novelador de una historia",3 teniente, testigo y participante en el ataque a la población que le da el nombre a la novela; ese personaje será siempre el seudónimo, el alter ego que usará el escritor en todas sus obras, para relatar su propia historia. En El Último Duelo, 4 obra en la que Frías se define como"[ ... ] el inventor de una novela de sensación[ ... ]",5 aparece una breve mención biográfica me~iante Luis Borostia, uno de los protagonistas. Este nace en Querétaro -la ciudad de las iglesias y conventos- de donde sale para ir a la ciudad de México; estudia en el Colegio Militar, al que se ve obligado a renunciar por problemas financieros, para ingresar como teniente al ejército. En un momento de la trama, ante el temor de que pudiera ser desterrado a Yucatán, al personaje le preocupa que este hecho lo precipite al alcoholismo como a otros muchos, ya que Luis,"[ ... ] se acusó a sí propio de debilidad ante las amenazas de la botella[ ... ] ¡Con demasiada vehemencia solía acudir al dulce y falaz olvido de la embriaguez! En sus horas de melancolía, en sus tristezas, en sus pesimismos de jugador fatalista, bebía con avidez hasta sumergirse en el negro dormir sin sueños de la borrachera [... ]". 6 Pero, en El triunfo de Sancho Panza, publicada en 1906, el autor decide contar una historia, que es casi una biografía, y en la que reaparece Miguel Mercado. En este libro penetra en la psicología del subtenie nte , testigo de la batalla de Tomóchic, para contar su historia, sus andanzas de periodista bohemio en la ciudad de México. Sara ' · pazs- de ideas, pazs - de novela. Una soci<>_ Sefchovich . • Mexzco: log¡a <k la literatura mexicana. México, Grijalvo, 1987. P. 5. , 6 [ 13] Heriberto Frías. El triunfo de Sancho Panza, México, p. 29. Heriberto Frías. El último duelo. México, SEP / Premia Editora, s.a. , s.f., p. 26. Heriberto Frías. El triunfo..., p. 26. Heriberto Frías, El último duelo, p.172. �con el problema de todo alcohólico, la lástima que Desde la introducción, Frías advierte que las coninspiraba a amigos y compañeros; los que, al misfesiones de Miguel son preciosas y utilísimas por mo tiempo, lo invitaban constantemente a beber, sinceras; y agrega: "Aquí, hay poca literatura y muporque, bajo el efecto del alcohol, se es más simcha verdad, la verdad apenas velada pudorosamenpático, más lúcido y más creativo, aunque pensate por la forma novelesca como por una gasa que ran que terminaría como Acuña o encerrado en más descubre que oculta, alegrando un poco la San Hipólito. 10 El Director del periódico en don7 de trabajaba lo recluyó en la cárcel de Belem y de miseria del fondo." Y esa es su verdad; es una necesidad personal ahí paso al HospitalJuárez. Dejó la bebida por un de descubrirse y tal vez de explicarse y compartir tiempo, pero recayó. En una ocasión, un amigo, sus experiencias con el lector. En este libro, por ex practicante de medicina, al pretender aliviarle ejemplo, nos relata cómo lo inició y cómo escride una atroz neuralgia, le inyectó morfina," ( ...) y bió lo que seguramente fue el borrador durante tan bien le supo -dice Frías- al desarrapado bouna recaída en su alcoholismo: hemio, ávido de sensaciones nuevas, que repitió, y algunas semanas más tarde todos se maravilla(...) de un tirón, sin meditar, sin corregir, sin enban de que Miguel ya no bebiese, aunque ignoramendar, los capítulos de su viva novela; sin cuidar 11 ban el porqué". el estilo, cada día peor, ni enriquecer su instrucción, Sustituyó el alcohol por la morfina, primero en produciendo sólo ideas con toscas formas, en crisis la mañana; después n ecesitó en la noche otra de actividad asombrosa, virtiendo sobre largas cuar"inyeccioncita". Sentía que la morfina lo ennobletillas de papel sus recuerdos de bohemio, su vida cía en lugar de degradarle. A este estado de depropia, que renacía allí con potente sinceridad, con pendencia, lo llama "el amor a la Sirena Morfivida de verdad, en lo que radicaba el secreto del na"; y cuando esta sustancia no le fue suficiente, éxito de su obra. 8 Aprovecha el género de la novela para penetrar en el mundo de Miguel Mercado, que es el espejo en el que Frías refleja sus vivencias, inmersas, éstas, en esa sociedad a la que retrata con la objetividad perseguida como ideal en la literatura naturalista, con el que se pretende describir el mundo, sin omitir la miseria humana, incluida, en este caso, la personal. En el prólogo de El triunfo de Sancho Panza, Frías aclara que se desnuda ante sus lectores. Sus confesiones las inicia con el regreso del protagonista, Miguel Mercado, a la ciudad de México, botella de tequila en mano, soñando con ser un escritor de combate y un periodista independiente. Gastaba casi todos sus treinta pesos de salario en beber, al tiempo que descubría los manejos turbios del periodismo. Al hundirse cada vez más y más en el alcohol, escribía sin saber exactamente qué, aunque alababan sus artículos. Tenía veintidós años, vagaba por la ciudad, sucio y desarrapado, curándose la borrachera del día anterior con infusiones de hoja de naranjo y un cuarto de refino, para 9 reiniciar su cotidiana embriaguez. Se enfrentó 7 8 9 Heriberto Frías, El triunfo... , Introducción. Heriberto Frías, El triunfo... , p.28. Ibidem, p. 4. la combinó con café y alcohol. Volvieron las grandes borracheras, en donde fuera: pulquerías o figones. Con ayuda y decisión personal, se internó en el Hospital Militar, en donde, como dice, le arrancaron a riesgo de matarlo el h ábito de la morfina. 12 Sin embargo, regresa al alcohol y a enfrentar la misma lucha con una sociedad que compadece al que bebe en exceso, pero al que siguen invitando una y otra vez a continuar con el háb~ to. El bebedor, por su parte, se excusa con el consuelo que encuentra en el constante estado de embriaguez al que se somete, aun comprendiendo que lo envenena y lo degrada. En un nuevo intento, y con la ayuda de un médico, entra a un sanatorio para alcohólicos, de donde sale con la resolución de dejar la bebida. Tenía Miguel-Frías-- treinta añ~ En Mazatlán, como director de un periódico, escribe la obra que llevará el mismo nombre del puerto.13 Aquí reaparece Miguel Mercado, el que, 10 11 12 13 Manuel Acuña, poeta, se suicidó en 1873. San Hipólito funcionó como hospital para dementes. Heriberto Frías, El triunfo..., p. 19. Ibídem., p. 28. Heriberto Frías, Ma.zatlán, México, 1911. AHeriberto Frías lo nombraron director del periódico El Correo de la Tardt, cD Mazatlán, en 1906, (Ver James W. Brown, "Introducción"; CII TomiÍChic, México Ed. Porrúa, 1996). [ 14] de nuevo, en esta novela, se ocupa de ofrece . d b. mos ciertos atos 10gráficos del autor· Le ded·1ca un , capitulo a Tomóchic, en el que hace un resu men . . e os acontec1m1entos de campaña y tres ra~tu, d l , los mas_en los que relata lo que sucedió después 1y de la misma. . , Habla de su afición por el alco h o' su umon con una mujer de Chihuahua, que 1o de.d cm a y protege; cuenta también cómo escr·b· , 'T. ' h" 1e l 10 1omoc . a1 . , d.te yda 1orma en que envió el manuscnto peno ICO e un amigo · Se ocupa de la a cusac1on ., que ~e hacen de haberlo escrito y de tener cartas con mformación secreta, del largo proceso militar al que se le sometió, y de cómo su mujer lo salva al esconder una carta que lo podna , mcu. 1 par. N?s enteramos que nueve meses después el Consejo de Guerra lo absolvió pero lo d1·0 d b' . ., . ' e ªJª en e1eJeroto. Empieza entonces a ded·1carse al pe· di no .s~o en Chihuahua, pero dada su rebeldía a escnb1r las acostumbradas alabanzas o fi c1a . 1es el • mismo G~b~mador le aconsejó regresar a la ~iudad de Mexico. La novela es para Frías una liberación Él d. que cuando relató la historia de ~omo'ch_i_ce ti'"[ ] ¡· · 1esesmdel enorme peso al d eor . cuanto , hob' ... · a iviado , a ia ~sto el, cuánto había sufrido, cuánto le estremeciera, de miedo o de bravura de cóle de amor' d e pie · d ªd o de md1gnación . . ' [... ]" 14ra, y o1 leer · 1a impresión • · senª ti . sus novelas _nos d eJa que este miento se repite; necesita contar, compartir con sus lectores sus miedos, sus temores y lo referente ~es~ e~torno que le provoca siempre los mismos n m1entos contradictorios y , . as1l co~o podemos reconstruir algunas épocas de., a vida de Heriberto Fn,as en sus novelas tambien en ellas d ectos de 1 "d po _emos reconstruir ciertos as-' P tras"o d da VI a .social . ' q u e sue1en quedar en el i, n o e 1a h1sto lamente los hech na po •?ca, que consigna socendentes 1 .d o~que considera relevantes y trasprivada an o e~ muchas ocasiones esa vida de neg~ios cªosdtue reblac10~es ~ersonales, sexuales, ' m res mtn · todas esas actividade ' ~ Ydiversiones. De !izan 1 . d s que, en diversas formas reaos cm ' la óptica d I adanos comunes y corrientes desde e narrador. En El triunfo de Miguel lo d .b SanchoPanza, cuando habla de ' escn e como un observador que [...1sabía aprovechar el detalle caractensaco , . en una persona o ~n un suceso y por intuición acaso, encontraba rapida fórmula sintética, dando al punto co~ el alma del ser o la cosa, lo cual para un dia : ~e ¡~formación superficial y servil, no siempre co:: tltuia_u~a cualidad, pues con mucha frecuencia al descnbtr · fiuna . fiesta de gran solemnidad , fuese re1·1giosa u ~ c1al, artística o cívica, el reporte detallista convenc10nal y ceremonioso' era suplantado .mcons· c1entemente por el contemplativo y fiel historiógraf, y el espíritu sincero y alto imponía su do . . do verd d b mmio e a so re todas las apariencias y reflejábalo en el_reportazg~ ~e tal modo que éste más parecía capitulo de cnuca o sátira sangrienta que non· . , bombástico a vanas . columnas y cuarenta títulos. ClOn is r. h~~t I◄ H . enheno Frías, Mazallán, p. 11 O. Ese tono, que dice buscar en sus reportajes lo conserva e n, sus novelas·' pero ' ademas,comoyase , ' d.. DO, este genero le permite la crítica sin amb de_e~os ~e_rso~ajes "tipo", en una denuncia abie;~e: la lnJUSUCla, hipocresía y decadencia, que se cobija 15 [ 15] Hen.berto Frías, El triunfo... , p. 35. �Y, de acuerdo con lo que leemos en las obras en la apariencia social que esconde prejuicios e inde Frías, el periodismo y sus prácticas no cambiafamias veladas en un juego de conveniencias. ron en la época de Porfirio Díaz. Siguieron los El último duelo, novela que escribe y publica en mismos mecanismos de control desde la cúpula, 1895, se inspira en un duelo que conmovió a la los que eran aceptados por los dueños de los diaopinión pública, 16 y le sugirió"[ ... ] la idea de harios en defensa de sus intereses económicos, y por cer vivir un fragmento de vida social mexicana, los editorialistas y reporteros para conservar sus semejante en sus rasgos esenciales a aquel en que empleos. En una de las anécdotas que cuenta en se desarrolló el drama, de hacerlo vivir en una El triunfo de Sancho Panza, relata cómo en un penovela".17 Ese fragmento de la vida social lo sitúa riódico le asignan recortar noticias de otros diadurante el gobierno de Manuel González, al que rios y comentarlas dura o elogiosamente, según el califica de presidente venal (aunque no sea el prosigno convencional que llevaba a un lado la lista tagonista), el que sin ningún recato obliga a la sode personajes-gobernadores, diputados, senadociedad a ensalzar sus escándalos amorosos y a sus res, generales, munícipes, profesores o periodisconcubinas. Considera el gobierno de González tas: "Un cero a su lado significaba que el tal iría como una dictadura decadente, en una república en blanco, sin comentarios; dos ceros, leve elogio; que se desenfrenaba en la orgía de su administratres, muy bien; cuatro ceros ya indicaban celebri20 ción, y en la que se improvisaban fortunas y condad excelsa, y cero quíntuple, genio. " Y lo ejemtratistas y altos empleados que se enriquecían"[... ] plifica con esta cita, de lo que se escribía sobre los milagrosamente cual en un rico país conquistado que tenían el cuarto cero, lista que incluía a algún [ ... ]",18 pocos eran los hombres considerados resjefe político y las obras que había realizado, para petables en la administración y en la sociedad desterminar con una loa al Presidente: crita por el autor. La concupiscencia y orgías del "César" se repetían en distinta proporción y eran [... ] significaban un paso más en el progreso que admitidas por casi todos los hombres de sociedad disfrutamos, gracias a la paz generosamente obtey los nuevos ricos. Éstos se reunían, socializaban, nida por el actual Padre de la patria General Porfirio se criticaban y aceptaban con el fin de lograr reaDíaz, héroe inmortal, el estadista más grande de lizar negocios productivos, o bien ocupar cargos América, el hombre extraordinario yprovidencial que, públicos que también les produjeran beneficios para dicha de la Patria, rige los destinos de la nación económicos. Este es el contexto político y social mexicana! Yel jefe político era también progresista... en el que se desarrolla la novela. pero si en vez de ceros tenía cruces, la ponzoña iba 21 Por ser el periodismo el medio en el que se en aumento de acuerdo al número de ellas. desenvolvió Frías, y que conocía desde sus entrañas, será éste otro de los temas recurrentes en sus Este tipo de periodismo provocaba en Miguel libros. La corrupción periodística será otra de sus Mercado honda repugnancia y disgusto moral. obsesiones. Las subvenciones gubernamentales, Si el asunto que se iba a tratar tenía trascen· los dueños de dos periódicos a la vez, que entadencia social, éste se consultaba con las altas esfeblan en sus editoriales aparentes enfrentamientos ras ministeriales, de donde bajaba ya listo, con para vender más, son algunos de los ejemplos de todos sus puntos y comas, aderezado para ser ser· los que nos habla Frías. Desde luego, del caudillo vido a todo el país como la verdad, toda la verdad González nunca se podía hablar en los diarios. Los y nada más que la verdad.22 Ésta, la verdad -dice-periodistas reciben dádivas, emplean el chantaje era el escollo: "Había que saberla siempre toda, pero 19 y la corrupción se enseñorea en el periodismo. no siempre podía decirse toda. Precisamente ese 16 Se refiere al duelo Verástegui-Romero. Frías hace la refe rencia en la "Introducción". Manuel González fue presidente de 17 18 19 grupo de lectores que se interesaba por saber lo que ocurría y era capaz de interesarse por el bien común, no sólo ignoraba, sino que recibía como cierta una falsificación aviesa. En su libro Mazatlán, repite esta denuncia de l~s s? bree~tendidos entre los poderosos y el penod1sta; as1, en el momento en el que el editor revela toda la corrupción y los intereses que se crean alrededor de un buen hombre, a quien pretende del grupo nefasto que lo rodea, e se . salvar h mismo ombre lo desconoce. En este caso son los intereses económicos de los estafadores y abusadores de honras y prestigio social. Sin embarg d , d o, espues e hacer pú blica la verdad para advertir a su amigo de la_clase de personas de las que estaba ~odeado, el upo más intrigante y chismoso de la cmdad l_e aconseja que salga del puerto. y aunque en la mtro?ucció_~ aclara que sus personajes s?n de_novela, _[._..] h~~s de mi libre fantasía[ ...] ~IIllbohzan los vicios soCiales y políticos de muchos mfluyentes de Provin cia".24 Aprovecha, como siempre, la oportunidad para hacer una denuncia de los _manej os ~rbios y la inmoralidad aceptada y sabida por miembros prominentes de la sociedad de una pequeña ciudad. En ~as novelas que escribe durante el porfiriato, Hen?erto Frías no es condescendiente con sus personaJes; la mayoría pertenece a la clase media y alta, y casi todos ellos son transgresores sociales en me~or o mayor medida. Gente que ascendió !:tues de participar en la última guerra, la de la orma, o en alguna de las revueltas posteriores yd que supo estar en el lugar correcto, aprovechan~ o una . . oportum'dad que para muchos significó movilidad social ~• ?ªra otros tantos, el saberse arropar en ~na admm1stración pública corrupta que se refleJa también en una moral permisiva. ' En voz de M'iguel, dice que encontraba [.._.] a los pedagogos, a los artistas, a los ilustres escn ht~res: a los profesionistas, en camisa, tal como . d.istas, a tantos funciona•ab1a visto a tantos peno nos' a tantos m1·¡·itares, mordiéndose los unos a los otros · · . ,' c. onvirt1endo todo en negocio, lo mismo el penod1co que el libro de texto, igualmente la cátedra que 1a crmica · del hospital, la estrofa lo mismo que. la gacetilla· . ' apoyand o o desechando proyectos se inspiraban en e11ucro personal con mengua del era el quid divinum en la información en los diarios que el Sumo Poder pagaba."23 Para Frías, el la República de 1880 a 1884. Heriberto Frías, El último duelo, p. 12. Ibídem. p. 97. Ver a Emilio Rabasa en El Cuarto Poder, novela e n donde aparece el tema de la corrupción periodísúca, en la que en muchos aspectos coincide se presentan coincide ncias con res- 20 He riberto Frías, El triunfo..., p.7. 21 Ibídem. p.7. Ibídem. p.36. Ibidem. p. 35. 22 23 2◄ Hen'berto Frías M lá • ' azat n, Introducción" Art~ y de la Verdad ...y de la honradez, y era como pleito de verduleras todo_2s Alguno~ hombres casados aceptan los "cuernos" d_e sus ~UJeres para sacar provecho en los negoCios'. muJeres prostituidas con el beneplácito de sus m_andos. Muchos de sus personajes femeninos son frívolos y ambiciosos, pero literariamente son sensuale~, y encantadores en el arte de la seducción. ~1~ embargo, en la parte biográfica, existe agradec1m1en~o, ternura y reconocimiento hacia dos de las muJeres con las que vivió. Ellas son las que lo salvan en momentos de crisis. En Mazatlán recuerda a la ~uchacha con la que vivió al regr~sar ~e la camp~a de Tomóchic, a la que llama Lola:26 [ ... ] ella -d~c~- . fue la salvación de Miguel; ella detuvo el smc1dio y evitó la catástrofie".27 Segun , cuenta, se amaron y formaron un hogar del que el~a se encargaba con esmero. y si Lola salvó a M1gu~! de la caí~a etílica en la que se encontraba, tamb1en lo salv~ _de _ser fusilado, al guardar una carta que le envi~ ~hve1,2s director del periódico en el que se publico la historia del ataque al pueblo ?e la sierra chihuahuense, y que lo compromeua c~mo el autor de la "novela". En el cateo que se hizo a su casa, Lola burló a los soldados ya que pudo sacar la misiva de una petaquilla en d~nde la guardaba junto con ropa blanca, confundid~ con una_ de las prendas. Sin embargo, al salir M1~~l -Fnas- de la cárcel, volvió al alcohol y a escnb_lf en un periódico, hasta que recibió aquel conseJO ~el gobernador de Chihuahua de regresar a la cmdad de México. Se despidió de Lola recuerda la última noche como·• " [...] una nochye de besos y lágrimas, de infinito amor y de infinito dolor, aquella última noche que pasaron en Chihuahua, ambos con la conciencia de no volverse a ver".29 ~n El triunfo de Sancho Panza, dice que conoció a_F~na, su esposa, en la vecindad en donde ambos vi':an. Ella era viuda, estaba sola, y sus penas los unieron. Para casarse, le pidió que se curara de su : 27 28 29 pecto a lo señalado por Frías. [ 16] [ 17] Herib~rto Frías, El triunfo..., p. 49. . Antonio Sabori_t, en Los doblados de Tomóchic, relata la historia de la capmra, mterrogatorios y relación de Heriberto F , con _Con cepción Monújo ("Lola") . n as Henbe rto Frías, Mazatlán, p. 107. Nombre ficúcio que usa el a utor para mencionar ajoaqu í Clausell. n Heriberto Frías, Mazatlán, p. 138. �opositor abierto al régimen, sin tomar en cuenta que el análisis que se hace de su obra es posterior a los acontecimientos que se iniciaron en 1910. Pero, si ubicamos a Frías como novelista situado entre la última década del siglo XIX y la primera del XX, se podría decir que es un escritor que quiere plasmar en retratos la realidad de los círculos en que se mueve, y que se basa en su entorno social y político, para hablarnos de la condición humana, incluyendo la suya. Es un hombre inconforme, y sus novelas son historias de la ja y a la mala salud de Fina. En el libro Los Piratas del Boulevard, con el subvida privada en las que expresa su posición ideotítulo muy sugerente de Desfil,e de zánganos y víbológica frente a la sociedad y los problemas que le ras sociales y políticas en México, realiza una serie de preocupan. retratos, (cuarenta y uno en total) de los personaObsesivamente, sus temas apuntan al impacto jes que desfilan por Plateros y San Francisco. Reque en la vida democrática tiene la corrupción de tratos en los que, con unas cuantas pinceladas, deja la administración pública, la corrupción periodísque el público reconozca a esos "congéneres" que tica por el manejo que el poder hace de la noticia se arrastran por las calles, "[ ...1 con bandera de y la influencia negativa que se ejerce en la opi32 honradez y hasta de' distinción', y hasta de gloria", nión pública, así como la insistencia en la relajacomo lo explica en la introducción. Es probable que ción de ciertos sectores sociales. se refiera a este libro cuando en El triunfo de Sancho El valor de la obra de Frías radica en la descripPanza, Miguel Mercado -Frías- comenta que ción de ese mundo que subyace en el de la grandeza del gobierno que Díaz proclama frente a sus [ ...] aceptó trabajos de crítica social, en los que exgobernados y hacia el exterior. El autor no puede hibía tipos, no personas, aunque solía suceder que escapar a su momento histórico, y es lo que premuchos imbéciles se daban por aludidos; mas él lo senta a sus lectores. Lo podemos considerar un único que hacía era tomar de cada persona el deta· autor de denuncia: periodista que rebasa el reporlle característico de su vicio, de su pasión o de su taje y la crónica, para convertirlos en un discurso actividad y con muchos detalles de varios individuos, más amplio, sin percibir ni alertar cambios en su componía un tipo que compendiaba a todos pero entorno. No tiene por qué hacerlo; no tiene una 33 que no era ninguno. bola mágica en la que lea el futuro: es un hombre de su tiempo que nos deja su testimonio; y en eso Aunque en la cita anterior no se refiriera a esos radica su valor: en esa representación de la acción "paseos por el boulevard", el comentario es válido humana que también es historia. para el contenido de este libro, en el que hombres, mujeres, niños, jóvenes, adolescentes y viejos aparecen sin máscaras, con una ironía casi adición a la morfina. Miguel Mercado se internó en el Hospital Militar. Se casaron en el Registro Civil, y Miguel recobró el ánimo " [ ... 1apoyado en 30 la ternura de una mujer y en el trabajo redentor" . Después de un tiempo recayó en el alcohol y reconoce que "[ ...1 en medio de aquel infierno otra 31 vez lo redimió una mujer: su mujer" . En Mazatlán menciona a su esposa, pero sólo como telón de fondo , refiriéndose a la vida cotidiana de la pare- Bibliografía caricacturesca. Algunos críticos literarios han visto aHeriberto Frías como precursor de la novela de la Revolución, por el solo hecho de narrar un suceso sangriento y represivo durante el gobierno de Porfirio Díaz: el de Tomóchic. Lo ven también como un Heriberto Frías, El triunfo... , p. 23. lbidtin, p. 33. Ver James W. Brown en la introducción a Toinóchic, Ed. Porrúa, en donde menciona este hecho. El nombre de su esposa era Antonia Figueroa. P. XIII. 52 Heriberto Frías, Los piratas del Boul.evard. Desfik de zánganos y víboras sociaks y políticas en México. México, Andrés Botas y Miguel, s.f., "Introducción". 33 Heriberto Frías, El triunfo... , p. 53. 50 '1 Frías, Heriberto. El Triunfo de Sancho Panza. (México, s.e., 1906) El ÚUimo Duelo. México, Premia Editora s.f., 195 pp. (La Matraca, 28). Los Piratas del Boul.evard. Desfik de zánganos y víboras sociales ypoúlt casen México. México, Andrés Botas y Miguel, s.f., 158 pP, Mazatlán. México, s. e., 1911. 282pp. T01nóchic. Prólogo y notas de James W. Brown. 9ª ed., México. Editorial Porrúa, 1996. 151 pp. ("Sepan Cuantos.. ." 92) Saborit, Antonio. Los doblados de Toinóchic. Un episodio de historia literatura. México, Cal y Arena, 1994. 229 pp. Sefchovich, Sara. México: país de ideas, país de novela. Una s d gia de la literatura mexicana. México, Barcelona, Buen«Aires, SA., 1987. 300 pp. ------------------------------------- [ 18] José Guadalupe Ramírez Santos CI Alfonso Rangel Guerra UN RETRATO lo mue tr . te un abri o n s a cas~ de cuerpo entero. Visg egro, debaJo del cual una camisa d ., blanca muestra otra el llamado "cuell d pren a ~mb_1en oscura, con o e tortuga . Tiene ambas ma nos en los bolsillos del abrigo pero de la d h con la que · ' erec a, pmta, se muestra descubierta la muñeca. ~~~ta gorra y el fotógrafo lo captó desde una ios1c1on que lo obligó a colocar la cá:nara con el len t~ en ascensión hacia la figura retratada ,: :::,~'tda hacia algo distante, ausen;.,c~: . . rostro, con las líneas que arten de la nanz y descienden en ángulo abiertop . la altura de la boca, permiten centrar la at;~;:~: en la boca, cerrada y con los labios delgados al parecer con un mínimo deio de amargura BaJO '. 1 'J a forra, y sobre y atrás de las orejas, un po.co de o cano que corresponde a la edad del Je M · , d persona. , uno e 64 años y esta foto tomada al intor Jose Guadalupe Ramírez Santos debió de hp dos o tr acerse de su muerte' o qmza . , menos La fies anos antes , . gura esta recargada en un muro que hac~ esquma·' de ,modo que 1a parte izqmerda . . de la foto~1~ ~s mas oscura que la derecha, y la oscuridad a ngo hace el co~~te con el fondo, que adeas en 1~ parte supenor izquierda incluye otra lí de .oscundad' ~ poco mas , fuerte que la del ladonea izqwerdo, como s1 corres~ondiera a la parte ascendente de u~a escalera. Pareciera que en esta fotografi connenen al~nos d e 1os elementos reiterados en a se b d la o ~ . ~ este pmtor: contraste de lo claro y lo oscuro partic1on de la composición del cuadro d' ' línea v · al me ianteuna ernc ' que suele imponerse sobre el ob· t figura ., ~e o o representado partlendolo en dos sólo que aq , se respeta la figura h umana y la !mea , ' queda detrás w sde ella, · y•además . está el corte inclinado, en la parte ~penor izqmerda (el de la supuesta escalera) p1endo los equilibrios rom. . , .de figura y línea vertical, 'como eo Sus trabªJºS p1ctoncos. Nos hemos detenido en esta fotografía no sólo porque ofrece estos aspectos de similitud al no d con gu s aspectos e las composiciones deJ , G dal Ra , ose uaupe m1rez, sino porque también apo ta elemento más sobre su vida: la soledad. Es~ fo~: pe r:- [ 19] �José Guadalupe Ramírez Santos nació el año grafía deja esa sensación de soledad envolviendo de 1925 en la Hacienda de Santa Fe, en Villaldaal personaje. Cuando Ramírez Santos dejó Monma, Nuevo León. Como muchos jóvenes, optó por terrey para trasladarse a la ciudad de México, dejé el camino del magisterio y entró a estudiar en la de verlo y quizá ya nunca más lo ví, por lo que Escuela Normal. Obtuvo su título de maestro y es ignoro si su vida la vivió en esa condición de soleposible que haya ejercido la profesión unos pocos dad; pero al ver su obra se descubre que ésta se años, porque apenas despuntaban sus veinte años caracteriza por una permanente búsqueda, lo que cuando fue tocado por el llamado de la pintura. se traduce en permanente insatisfacción y el artisEs posible que este descubrimiento lo haya hecho ta sometido al trabajo que le impone la decidida al conocer las exposiciones de pintura que Raúl vocación de ser pintor, seguramente se tradujo, Rangel Frías consiguió para la Universidad en su de una o de otra manera, en una vida de soledad. Escuela de Verano, en aquellos años cuarenta: una Esto no necesariamente implica falta de amigos, de pintura contemporánea, del año de 1946, dono la natural vida de relación que es propia de todo de se ofrecía obra de Saturnino Herrán,Joaquín ser humano. Esta soledad a la que nos referimos Clausell, Francisco Goitia,José Clemente Orozco, es la del buscador permanente de una forma propia Frida Kahlo,Juan Soriano, Rufino Tamayo y muy una expresión, que lo empujó a actuar siempre en chos más. Otra, muy importante, fue la del autoel logro de ese propósito. Y esta fotografia, nos parerretrato mexicano, con 35 piezas a partir del siglo ce, da testimonio de la soledad del artista. XVIII, donde sobresalían los de Orozco, Rivera y En aquellos años heroicos del inico del Taller Siqueiros. Este encuentro de la ciudad con la pinde Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo tura de los grandes artistas mexicanos, despertó León, heroico porque, salvo la corta presencia de la conciencia de muchos, pero principalmente de la maestra Carmen Cortés, los jóvenes alumnos de aquellos jóvenes que animaron los primeros años entonces: Jorge Rangel Guerra, Rogelio Ríos, del Taller de Artes Plásticas. José Guadalupe RaGuadalupe Guadiana, el propio Ramírez Santos, mírez Santos dejó el magisterio y se dedicó comse enfrentaron solos a la tarea de aprender a pinpletamente a la pintura. Es posible que su conditar y a descubrir su propio camino. Recuerdo que ción de maestro le ayudara, años más tarde, para a finales de los cuarenta o principios de los ciningresar en la Ciudad de México a la Escuela Escuenta, hubo en el Aula Magna una conferencia a meralda, donde impartió clases el resto de su vida. cargo de José Guadalupe Ramírez Santos y creo En junio de 1949, la Escuela de Artes Plásticas que mostraba el retrato de Oiga, pintado por su ofreció una exposición con la obra de sus alumesposo Rufino Tamayo. Ramírez Santos explicaba nos. De José Guadalupe Ramírez, que expuso en en aquella ocasión cómo Rufino Tamayo había esta ocasión, escribió el maestro Alfonso Reyes trabajado y resuelto aquel retrato. Pasado el tiemAurrecoechea, también él relacionado con la Espo y después de conocer parte de la obra realizacuela: "Otro artista que promete ser un valor en da por Ramírez, siempre me pareció que el pinnuestra región es]. Guadalupe Ramírez. Presentó tor Rufino Tamayo había influido notablemente un valioso lote en el que puso todo el aliento de en su obra. Pero quizá, aunque no puedo asegusus empeños por realizar una labor digna de mérarlo, fue una influencia que más que al color, se rito. Sus cuadros tienen un marcado sabor mex~ refería a la estructura y composición de sus cuacano, tanto por su colorido como por la compos~ dros. En aquellos años, estos jóvenes descubrieción y el dibujo. Este alumno, acaso, habrá de reron el cubismo, a Bracque y a Picasso, el construccoger plenamente las enseñanzas que ofrece la tivismo del pintor uruguayo Torres García. Y tamescuela para condensar el propósito que la anima bién a Ruíino Tamayo. Esta diversidad de descuy que es el de formar artistas que sean capaces de brimientos no excluyó el de los tres grandes: encontrar el sentido de su vocación y que la desaOrozco, Rivera y Siqueiros; pero, al parecer, en rrollen hasta sus mayores alcances poniéndola al ellos, como en otros jóvenes de la época, hubo un servicio de un arte que sea fruto y compendio del alejamiento de estos grandes pintores mexicanos. vigoroso espíritu norteño, traducción fiel del caSus búsquedas nada tenían que ver con el naciorácter de las gentes de nuestra región y de las cosnalismo y al parecer no los llamó el muralismo, tumbres." como lo testimonió toda su obra posterior. [ 20] De este juicio temprano sobre la obra de Ramírez Santos, impo:ta destacar la afirmación de aparecer en ella un marcado sabor mexicano" , presente ya desde aquellos años juveniles. Si bien con el paso de los añ?s predominó en la obra de José Guadalupe Ramirez el lenguaje abstracto es fá .1 identificar, principalmente por el color, es'a mexie~ . cam?ad de su pintura, aunque también este rasgo mexicano se ha~e presente en la composición y elementos. consutuyentes de esa pintura abstrac. ta En es_ta busqu~da permanente que fue su periplo ".1?11, Ram1rez Santos mantuvo siempre esa relac1on de contrastes entre lo oscuro y lo claro, el••ocre y el azul oscuro, el roio y el cafie' • peces, :.i p_aJaros, perros y toros hacen en ocasión presencia sus. telas, l' en d' . pero siempre están tamb'. 1en esas meas .•ivisonas que se imponían al obieto . d :.i mismo someuen olo. a la descomposic1·o ·n o fracc1ona. . . m1ento y, al mismo tiempo, a la integración de todos los planos en uno, donde a su vez tenía cabida º°:1 composición diversa. Así la imagen realista d~Jª de serlo para integrarse a una concepción difere~te. Pero importa también destacar el color y, ~on el, _el manejo de los materiales mismos Ramtrez se melina siempre por una presencia t~rro~a en los col~r~s, b_uscando obtener superficies en ~ que se pn:vilegia la condición impuesta por el ~1smo ~atenal pictórico, conducida a la tela med1ante pmceles gruesos Así 1 . 'd tifi · e co~unto acaba por 1 en carse con lo mexicano pero tamb' • ex r · • .. , 1en con una p es10n naive que domina en todo el c d Ad • d ua ro. tu emas el lenguaje abstracto, hay otras pinras en las que predomina la figura humana sin ~erderse esa condición de ingenuidad o p . ' .. vismo· al nm1t1. d 'antes contrario, acentuándose más a parlI r e esas presencia E tillas Está f s. n una, una mujer hace tortera .c~ rente a una mesa donde molcajete, fruun a' b'etera y otros elementos, dan al coniunto . :i y el m tente domésti co. Aqm• predomman el café me ?egro y todo el conjunto es inevitablemente x1cano. En otra . abre la ' una muJer, desde el interior puerta a otra · ' cuartos de p fil 1 m~Jer. Aquélla es vista en tres está fuera er a abnr la puerta y la mujer que ámb't 'con velo, no muestra el rostro. Sobre el 1 · · sobresale la porción de luzo oscuro. de1 mtenor, de 1ª ca11e, lummos1dad . . sa queprovemente c intenontrasta con el d ción y actitud de las m . rest? ~ la tela. La posientre ellas ha tran ~~eres mclma a aceptar que viendo famT y qmhdad Ycomunicación, vol1,ar 1a escena. Es posible que esta fa- miliaridad proceda también de esta cond'lCIOn . • 10· . genua de las pinturas de Ramírez Santos L~ búsqueda permanente de José G~adalupe Ram1~ez. Santos no se explica sino median te el s~~etmuento a una fuerza poderosa que lo motivo siempre_ a iniciar otro cuadro una vez concluido Se dio así la otra eond'100n . • propia . d el antenor. . -~l artista emrecinado en crear una obra: la obses1on ~or U:~ns1tar un camino que le podrá otor ar la sansfacoon de la obra realizada•No .importa cuál g• • esta, ~~ artista es compulsivo y se proyecta en a mtenc1on, repetida permanentemente .una otra vez,. construyendo así el camino vital que esy .d ~u P:ºPia vi_ a y trayectoria. Más de cuarenta años u~o esta busqueda y estos diversos encuentros de Jose G~adalupe Rarnírez consigo mismo y con el le~guaJe_ que lo llevará a la identificación, a un mts~o ?_emeo, del intento y la tenacidad en su re~:ac10n. Esta es, en última instancia, la significaoon _de la permanencia en ese empeño, nunca conclmdo Y nunca satisfecho. José Guadalupe Ramírez Santos es un pintor nuevoleonés que tiene una presencia sostenida a lo largo de la segunda mitad del siglo veinte. :e~ [ 21] �Amor y conocimiento El guijarro a Humberto Martínez CJZbigniew Herbert [Traducción de Geoff Hargreaves] ¿CONOCEMOS REALMENTE sólo lo que amamos o amamos verdaderamente sólo aquello que conocemos? Según el malogrado filósofo Max Scheler, las proposiciones de esta disyuntiva tenían sus adeptos: la primera la sostenía Goethe; la segunda da Vinci. Pascal, según el mismo Scheler, llegó a la extrema e inaudita tesis de que el amor y la razón eran lo mismo. En nuestra vida, por desgracia, constatamos de continuo que ambos términos se excluyen, haya querido o lo que no haya querido decir con ello Pascal. No hay trato posible. ¿Cómo puedo razonar sobre lo que ni siquiera conozco a ciencia cierta? El término es a propósito. ¿Cómo puedo razonar sobre el interés que me surge incontrolado y tan desconocido como el otro al que se dirige? Sólo veo mi deseo como parte de la gramática de la palabra "amor". La usamos, acaso "ciegos", según la noble y antigua tradición. Intuimos al otro, pero sentimos que siempre será desmesurado y un completo riesgo sacar conclusiones sobre su ser, aunque poco tardamos en hacerlo. Somos seres necesitados, no sólo de afecto, sino de apoyo, y requerimos precisión, fijeza. Pero la felicidad de los primeros encuentros siempre es desmentida o ensombrecida por la aparición insospechada de acciones incalculables en nuestra mente. No hay previsión posible, no hay ciencia. ¿O es que hay algo del Cielo que conecte a las almas por necesidad? ¿Una unidad antaño desgajada y hoy buscada? Pero el mito no puede triunfar sobre la imperiosa individualidad de todo ser. Nuestro conocimiento del otro es por experiencia y error, por tropezones, y tan movible como la sangre que nos circula, afincándose brevemente por el milagro del encuentro, de la repentina e inusual coincidencia en carácter, en maneras aparentes de ver e intuir, en proyecciones equiparables en el momento. Nada más. Todo futuro es incierto. Lo aceptamos si al mismo tiempo aceptamos imponemos a él con determinación, aquí sí racionalmente, tratando de excluir el azar, ynos obligamos, pase lo que pase, cambie lo que cambie. Pero esta racionalidad que pretende conservar la relación, que quiere fijar el infinito movimiento de las almas, ¿no acaba dañándola, excluyendo al amor, la pasión que le da el~ijarro es una criatura perfecta i~al a sí mismo consciente de sus límites pleno de un significado guijarrero con un aroma que no recuerda nada que no espanta que no provoca deseos su ardor y su frialdad son justos y están colmados de dignidad tengo serios remordimientos cuando lo tomo en la mano Y su cuerpo noble es permeado por mi falso calor a los guiia J rros no se zos puede domesticar haSla el fin nos mirarán con un oyo · quieto · y muy claro vida? [ 22 ] [ 23] �Poemas CIGuillermo Meléndez TIGRE El juego de la máscara cotidiana PARA GUIUERMO MELÉNDEZ la poesía es un canto sin aspavientos que sacude el aislamiento, ejercicio de un desasosiego que crece como un cactus sediento en la ciudad. "Envío -dice Me/,éndezrnensajes a fantasmas, confieso mis carencias a las piedras, hago diálogos entre mis sombra y los centauros. Pero todo es una simulación más allá del silencio común". (Prólogo Astillas de Arce). Dos influencias fundamentales recorren los poemas de Me/,éndez: la clásica grecolatina y la japonesa. Hay en sus textos una épica urbana: héroes anónimos, personas de carne y hueso, que semejan dioses mitológicos signados por una Moira despiadada. A la vez agita los poemas la pasión de un monje budista del siglo XVI que busca esa visión de espontánea bell,eza, y que Me/,éndez vislumbra sin pisar el bosque o la montaña, en las calles y cantinas. La poesía de Me/,éndez reconstruye, transfigura, reinventa las máscaras de la vida cotidiana. La esencia está ahí y el poeta la aborda sin concesiones, con una comprensión irónica. La vida es un juego de máscaras; disfraces que hombres, mujeres, animales e insectos juegan para ser otros, para representar y conjurar instintos, obsesiones y demonios internos. El poeta no es testigo pasivo que sólo contempla el espectáculo, sino mago alquimista que viste también el disfraz de lo grotesco, lo patético, lo cómico o trágico, según convenga; capaz también de viajar por el tiempo a lugares remotos y exóticos, sin moverse de su a/,coba habitada por una pantera bajo la cama, siempre a merced de sus pr<>- pias invocaciones y brebajes. Me/,éndez nos brinda una poesía llena de humor, ingrediente que hace posibl.e convertir al l.ector en cómplice y P<>sibl.e actor gozoso en un mundo picaresco. El humor no es aquí un arma ojuego intel.ectual; surge como algo esencial que permite superar el pesimismo y la impotencia que amargan a todo poeta. El humor que libera y desenmascara a los hipócritas, que desnuda los rituales cotidianos donde se esconde el amor y la pasión, el humor que nos convoca a la risa del cómplice. Me/,éndez forcejea en sus poemas con una sintaxis ajena a las necesidades de un diálogo permanente consigo mismo, con animales, insectos y objetos, con poetas vivos y muertos, con dioses olvidados. Incorpora recursos narrativos que nada tienen que ver con la prosa poética donde la poesía se subordina al relativo sirviendo como mero el.emento decorativo. En la poesía de CM toman la palabra diversos personajes. No se trata de un desdoblamiento del poeta, sino de una recuperación de voces que pueblan la palabra poética con todos los derechos. El poeta se desplaza, viaja par pueblos y ciudades que definen el espacio del poema y reclaman su propia voz. Gal.eana, Tampico, Ciudad de México, Monterrey, pero también El Cairo, Balat, Lisboa, Palestina, Monteverdi, Troya, Tebas, Lisboa, Pomprya, Mogadiscio, Somalía, l,anzíbar, Mombasa. Leer a Miléndez es reconstruir y recrear un itinerario que todos los poetas han pisado con su palabra. /Rogelio Flores de la Luz [ 24] Larga vida dicen las líneas de mi mano mala vida a un metro del suelo con cabeza de olmeca y mis muslos queparecen montar una yegua invisible. Larga vida anuncian los arcanos de la gi,tana que no ha mirado al tigre lamiéndose el bigote, silencioso y altivo, dispuesto a engullirme de la misma manera que a la malabarista, al becerro bicéfalo y a una cabra que aullaba como lobo. Dicen que el tigrefija y cristaliza; y lo creo, yo que sé cómo desea una ciénega cuando haya parecido entre gotán y acróbata; yo que lo vi nacer en la carpa ambulante Y lo alimento ahora con atún descompuesto sabiendo que su instinto pide cazar la axis que excitada olfatea la orina de su macho. ''El tigre está en la niña del ojo de la mujer" dice el poeta que lo imagina en el delta del [Ganges donde río y mar dan a su piel vaivén de bambú dorado por la luz del otoño -si lo mirara aquí- asqueado de su mísera cena esperando un descuido para decapitarme como si fuera yo un jabato pigmeo; tal vez escribiría una elegía a mi sangre cuando se desparrame brutalmente y el chimpancé me llore y los leones rujan enfurecidos porque no los invitan al banquete. Tigre - como dice Muriloincluso cuando actúas de noche [ actúas diurnamente: aunque escondas las uñas no te abriré la celda ' no quiero que al cruzar la autopista te atropellen como gato casero; sigue brincando inmune entre aros de fuego, va/sea hasta la vejez en los alambres; porque el circo sin tu audacia cautiva es como los balcones sin geranios, como una ciudad en donde no hay cantinas. [ 25 ] �POR LA CALZADA MADERO I PASAN AYER y Hor, el devenir de 37 años con sus noches de cerveza vertidas en el barril sin fondo que le llaman barriga, con su deslizamiento entre escombros y un desajuste que fija la tristeza en el párpado. Pasos de zapatos atados al cordel de una moral [tramposa Que incluye en sus virtudes el engatusarr:iento y considera genocidio aplastar las hormigas Que en fila india viajan hacia el Al En busca de residuos que no vio el lavaplatos. y ahí entre la multitud va él -o sea yo -un transmisor de pena, yo que fui él, y ahora el extraño que se mira miran_do la inalcanzable Arrow que entre espigas vestía un maniquí en el aparador de La Argentina exhibiendo la moda del verano del 62. Así voy, así va y como un malviviente más de los que se reunían a beber bajo las palmas, pide a Dyonisos una flor de almorranas para el alcalde que las mandó arrancar con el pretexto de agilizar el tráfico. Y allá arriba la diosa ufana, como la Puerta de Alcalá en Madrid, ajena al ajetreo vial, desde su arco . mira pasar el tiempo mientras alza su tierra de eje rígido, de eras sin noticias, de países asolados por palomas que al pasar dejan caer bombas de mierda. El que soy Ofui, entre la muchedumbre se entrevera, se hace cercopiteco, estorbo, mamut viudo, prospecto, viandante que una mujer aborda para venderle una hora de amor en el Habana -un hotel donde las chinches crecen como uvas mientras los clientes se aman como bestias. II A VECES sólo un bulevar de Kinshasa ataviado con palmeras salvajes, escoltado por toscos edificios donde en lugar de estibadores bantués hay músicos ofreciendo serenatas. nadie grita -usa el retrete- a la vieja que pide para completar su pasaje a Reynosa cuando se baja los calzones y orina refrescando las sedientas margaritas del jardín de la franja que divide el paseo. Hay de las dos -responde-y se va sin advertir el melancólico tintineo de la cuchara en mi taza que gira como si la meneara el personaje del tango al que su amante con desdén dice adiós mientras cae una llovizna fría y triste. Y así avanzo al influjo de una luna sin órbita que en sueños me hace buscar gatos de porcelana, besos a media luz, embrujos y victrolas, en la bodega de una zapatería para vaqueros. Termino mi café y no logro restaurar el escenario en donde solía rodar el sirle de mi apremio -sólo surge el perro gruñón de una maderería y el cartel con Lorena Velázquez desde el ring invitando a su lucha con la mujer vampira. Despierto me monta el ring del astro atolondrado o convierte en fuente de Cibeles a la anciana que en lugar de leones lleva unas maletas [con piltrafas como utilería imprescindible de la farsa que representa desde hace quince años. O laberinto de un sueño donde Garlitos, desde el anuncio de la sombrerería sexta avenida como si yo deambulara por Corrientes me dice -Che, en el tres, cuatro, ocho: con coctel y amor disipan tu congoja-. También mientras avanzo de un rojo a otro en mi fairmont con aceite en sus ocho bujías, ubico ahí, un sanatorio sin tapias. y veo un paralítico en contra del tráfico con deseos de encontrar al chofer imprudente para usarlo como instrumento de suicidio 0 para demandarlo por lesiones 0 por daños causados a su silla de ruedas, No hay electrochoques que fulminen el ímpetu del boxeador de short anaranjado que monta su espectáculo a medi°': calles y a las doce del día, en plena canzcula combate con su sombra en un round de dos horas. [ 26] 111 Y así me voy hasta el ángel diminuto. Aún sigue sin hablarme. Como no tiene fuentes es imposible ofrecer tres monedas por mi buena fortuna. Y aunque se hace el sordo le digo -¿No me recuerdas? en el edificio de enfrente trabajé cinco años bajo el mando de un jefe que trataba a sus subordinadas con acoso [pervers~. YA NO E:STÁN los alquimistas cochambrosos que mezclando etanol y coca cola cada tarde preparaban el elíxir del escape. Ya no está la butaca del Florida desde donde [escuché a Sol.edad Bravo cantar milongas de Viglietti. Se esfuma de repente la mancha que quedaba del paisaje de mi andanza libertina y para saber si no soy un espectro jugando al solitario con naipes de niebla pregunto a la mesera del Palax si las empanadas son de piña o calabaza. Y antes de continuar como junco a la deriva, [me pregunto dónde quedarían esos años de lidia y simulacro, qué ratón se comería el acta que levantaron cuando me descubrieron en horas de trabajo le-yendo a Schopenhauer en el café de una farmacia. Se han ido sin ilustres sucesos y de ellos sólo retengo la mañana en que aquella compañera regordeta vencida por el sueño quebró un vidrio [sin dañarse como si sobre el escritorio en lugar de su frente hubiera caído una gran piedra. [ 27] �Af.ATACCINI Difieren de los saltinbanquis de Apollinaire tal vez son camaradas en su hambre, hermanos que separados por el mar . armonizan en el tono elegíaco de su piel. En diciembre por corta temporada tiene seguro el pan -durante doce días los patrones del pueblo conmovidos por un fervor guadalupano utilizan su danza en peregrinaciones que van desde las fábricas . a un santuario de la colonia Independencia. Los otros días del año deambulan pedi~eños por plazas y avenidas -como unos moctezumas desterrados del paraíso Náhuatl propagan su ruego inatendido y tañen sin siquiera encantar a la fauna de las alcantarillas que roe nuestra historia .. en los libros del registro civil. Hay que verlos bailar sin inmutarse con el vapor canicular -el hijo con la maraca rota lleva el ritmo que marca su diminuto corazón; el padre disfrazado de hojarasc~ imita el trote del ciervo que herido huye del cazador y sus sabuesos; ,. y la madre con un sombrero de espantapayaros pide por piedad cooperación. La tragedia como fundamento de la ética CIAna Laura Santamaría Compiten las monedas que nos sobran con limpiaparabrisas sorpresivos, con el ciego que alterna diestramente la guitarra, la armónica y su voz. Les roba la simpatía cristiana el sordomudo que recorre cafés para ofrecer a[Ujas o llaveros . . a un precio donde el valor de su silencio se agrega como impuesto que la gracia divina decretó. Vosotros, los que entráis aqu~ abandonad toda esperanza. Dante: Canto tercero de La Divina Comedia LA TRAGEDIA ocupa un lugar fundamental no sólo dentro de la estética de Schopenhauer, sino dentro de toda su filosofía de hecho, algunos autores, como Alexis Philonenko consideran que la filosofía de Schopenhauer es no sólo una filosofía pesi~ista, sino una filosofía trágica. Y cómo no serlo, s~ para Schopenhauer la vida es representación y tiene, como dice Shaskespeare, la misma consistencia de los sueños o, mejor dicho, de las pesadillas, pues para Schopenhauer la vida no es más que un sueño amargo y desesperante, un encarc_elamiento entre las redes que tramposamente tienden el "velo de Maya" y el principium individuationis para impedirnos ver y reconocer nuestra esencia en los otros y nuestra plenitud en la nada. [ 28] La tragedia es el teatro en el teatro; es espejo y, al mismo tiempo, es aniquilación de la voluntad de vivir, he ahí su función metafísica de liberación. A continuación haremos una breve revisión de la teoría estética de Schopenhauer, de la forma en que la tragedia se inscribe en ella y de las implicaciones éticas que el autor otorga a este género dramático. Generalidades sobre la metafísica de lo bello La concepción estética de Schopenhauer es una original combinación de dos tradiciones: la teoría platónica de las Ideas y el romanticismo alemán [ 29] �viduo que conoce corno sujeto del conocimiento (Lessing, Schiller, Goethe) . Para Schopenhauer, puro y sin voluntad. el arte reproduce las Ideas eternas concebidas en la pura contemplación es decir, revela lo esencial y permanente en todos los fenómenos, pero, para La representación del hombre y la tragedia hacerlo, debe abandonar el principio de razón. Por este motivo, el artista que crea contempla el Para Schopenhauer, unas cosas son más bellas que mundo fuera de su causalidad: "El arte [...1arranotras en tanto facilitan la contemplación obj etiva ca a la corriente que arrastra las cosas de este de las Ideas. Y en este sentido, el hombre es, según mundo el objeto de su contemplación y lo aisla Schopenhauer, el más bello de todos los seres, y la ante sí, y este objeto particular que en dicha corevelación de su esencia constituye el más alto fin rriente era una pequeña parte efímera se convierdel arte. te para él en represen tante del todo, en equivaYcomo el hombre no se revela únicamente por lente de la multiplicidad espacio-temporal; por la expresión de su cuerpo y su semblante (como tanto se detiene para este individuo (el genio creasucede en la pintura o la escultura), sino fundador) la rueda del tiempo; las relaciones desaparementalmente por sus actos, pensamientos y emo1 cen: sólo lo esencial, la idea, es su objeto." ciones, la poesía se encontrará en una posición Cabe señalar que las Ideas a las que se refiere privilegiada dentro de las artes, pues tiene la faculSchopenhauer no deben confundirse con los Contad de desarrollar sus asuntos en forma sucesiva. ceptos, pues aunque ambos son unidades que reSchopenhauer establece que la representación presentan una multitud de cosas, se diferencian de la humanidad, objeto de la poesía, puede haen el hecho de que estos últimos son abstractos, cerse de dos modos: que lo representado sea el discursivos, indeterminados; sólo necesitan a la poeta mismo, situación que se da en el género lírazón para ser comprendidos y pueden ser comurico, donde, si bien el gran poeta representa por nicados sin más intermediario que la palabra. En sí solo a toda la humanidad, hay un alto grado de cambio, la Idea tiene una naturaleza intuitiva, es subjetividad. O bien, que lo representado sea diabsolutamente determinada y sólo puede ser coferente al sujeto que describe en este caso, el poenocida por "aquel que se sabe elevar sobre toda ta se va ocultando paulatinamente en los diferenvoluntad y sobre toda individualidad para convertes géneros hasta llegar a desaparecer. Así hay una 2 tirse en puro sujeto del conocirniento". escala que va de los menos a los más objetivos. En Schopenhauer explica que esta capacidad de esta escala se encuentran la canción, el idilio, la contemplar al mundo a través del conocimiento novela, el poema épico y, en el punto de mayor intuitivo, de conocer las ideas y prescindir momenobjetividad, el drama, al que el filósofo alemán contáneamente de su propia individualidad; es decir, sidera el género más dificil y perfecto de todos. de ser sujetos puros de conocimiento, es patrimoPara que el drama pueda expresar la Idea de la nio de todos los hombres, pues sin ella seríamos humanidad Schopenhauer establece dos condicioincapaces de apreciar las obras de arte. Lo propio nes: la concepción exacta y profunda de caractedel genio, lo nativo en él, es que su mirada descures importantes, y la invención de situaciones inbre lo más esencial de las cosas y a través de su teresantes en las cuales se desarrollen aquéllos. De técnica, la cual es adquirida, nos presta su miraesta manera, Schopenhauer esboza una teoría del da, nos comunica la intuición de la Idea. drama. El poeta dramático es concebido corno una En conclusión, podernos señalar que la contemespecie de químico que experimenta con reactivos. plación estética, principio y fin del arte, contiene pues no debe limitarse a copiar caracteres de la dos elementos inseparables: el conocimiento de realidad, sino que debe colocarlos en situaciones los objetos como Ideas platónicas; esto es, corno diversas para que desarrollen sus peculiaridad~ formas permanentes, y la autoconciencia del indiAhora bien, dentro de todo el ámbito dramau- 1 2 Arturo Schopenhauer. El 1nundo como voluntad y representación. Edit. Porrua. Colección "Sepan cuántos.. .". Núm. 419. México, 1992, p. 152. !bid., p. 187. co, Schopenhauer considera que, por la mayor impresión que produce sobre el espectador Ypar sus grandes dificultades, la tragedia es el género El obl etivo de la tragedia, según explica el filósofo, es mostramos . , el aspecto terrible de la vida, os o l ores sm numero, las angustias humanas 1 d l triunfo de los malvados, el vergonzoso domi~: del azar3 y del error, el fracaso del j. usto y del mo· cente". Estas situaciones revelan al espectador la naturaleza del mundo y de la vida,.. pues ¿qué otra cosa es el mundo para sino dolor, caos, azar y desesperación? De esta manera, la tragedia contiene el conocimien to perfecto de la esencia del mundo; su fin es transmitir este conocimiento obrar .como. .aquietador de la voluntad , generary , una d1spos1oon de ánimo que conduzca a 1a re_ . ., s1gnac1on y 1a renuncia a toda voluntad de vivir. . Por este motivo en la tragedia no existe la justicia. Schopenhauer se pregunta·" • e·De que, se puede culpar . ;ia las Ofelias, a las Desdémonas o a 1as ehordelias.... ¿De .nada? Sin embargo, Sch openauer responde j Unto con Segisrnundo: "·Q , . "" e ue ac~so no nac1eronr En efecto, para el filósofo aleman, como pa~a Calderón, el delito mayor del hombre es haber nacido. El propósito de la tragedia no es, como en el melodrama, mostrarnos el castig de los malvados, sino la condena que ineludibl:mente acompaña al delito de nacer. ~ho~enhauer hace una distinción entre la tragedia gnega y la tragedia moderna, cuyo máximo represen_tante e~ Sha~espeare. En la tragedia griega n~ existe res1gnac1ón, sino estoicismo· los personajes aceptan su muerte, pero no se resignan ' Ed' ipo en Colona, Casandra, e incluso Anti . aunque gona, . mueren voluntariamente, no se han desprendido de la voluntad d .. consol e vivir, pues mueren libe ~dos por el pensamiento de que al fin se raran del dolor. En cambio, la tragedia modna· erna está . - impregnad a de la resignación cristia' ensena la renuncia a la voluntad, el abandono d.el mundo' la conc1enoa · · de su vanidad y nulidad Sm embargo S h . ., ' c openhauer reconoce que la re-· s1gnacion ra ramente se expresa de manera directa . d ' smo que, como veremos más adelante se trata e una emoción que se produce en el espectador ' Incl uso en Shake , · cidios ( u spe~re son mas comunes los suiq e no son mas que una forma de ., ) que los per . evas10n , ante 1 sonaj es verdaderamente resignados s· e espectáculo de su propia destrucción m embargo 1 · ., · de la 1 ' a res1gnac10n corno anulación vo untad con d uce a la muerte del egoísmo y -;--- ª.la generosidad sin límite. En este sentido los ejemplos de personajes desinteresados y abs0Íuta;e7te generoso~ son un poco más abundantes. .e a dramaturgia shakesperiana podemos menc10nar a Antonio en El mercader de¼ . cell,a de Or: mecza, en La donleans, o al Marués de Posa en don Car/,o De cualqu~er manera, los personajes gene:osos s~n ampliamente superados por la enorme galena de malvados. En un pequeño ensayo tituEl arte~ Schopenhauer señala que la tragedia a ser espejo de la humanidad debe presentar en escena caracteres malos y a veces 1·111 ~c.am • , es, 1ocos, necios, cort?s de espíritu; de cuando en cuando un person3:1e razonable, o prudente, o bueno u honrado, y muy rara vez una naturaleza generosa como par~ demostrar que es la más singular d~ las excepciones". 4 Lo es;ncial en la tragedia es pintar un gran dolor, y ~ste _p uede provenir de tres causas: l. la extraordinana perversidad de un carácter que toque los extrem~s límites de la posibilidad. Schopenhauer menciona como ejemplos a Ricardo III Yago en Otelo, Shylock en El mercader de Venecia: dFranz · Moor en. Los bandidos· (Y, desd e rn1. punto e ~sta, se eqmvoca en incluir en este renglón al Creon en Antígona y la Fedra de Eurípides qu1·enes mas_ ' b'ien_pertenecen al siguiente inciso). ' 2. Un ?estmo c~ego; es decir, el azar y el error. En realid~d, a~m entrarían la inmensa mayoría de las tragedias . an· ) (mcluyendo las dos últimas del.mciso ter:ior y 3. la mutua posición recíproca de perso~a~~s; esto_es, caracteres morales, cuya propia osic10n reciproca les impulsa a luchar unos c~n otros; así el desenlace tr'agICo, . sm . que 1 · ·acarreando • a jUS?c_1a se pueda imputar a ninguno de ellos. Este ulurno camino tiene una ventaja para Schopenhauer, pues considera a la tragedia no com u_n~ excepción, sino como consecuencia natural; logica ~e la conducta y del carácter de los hombres. Sm ~rnbargo, son muy escasos los ejemplos de este ~ipo. Schopenhauer sólo menciona a Wall.enstein, de Schiller. En realidad, los ejemplos s~n. escasos: porque la tragedia, en el fondo, no es logica: hay mucho de absurdo, de caos, de error estarnos fre~te a lo que Lorca bien dio en llama; ~ªfº La oscura razz del grito. 4 !bid., p. 201. ., "S · co1ecc10n epan cuántos...". Núm. 455, p. 304. más elevado. [ 30] ~turo Schopenhauer, "El arte" en La sabiduría de la vida Enorno a la jilosofia. El amor, la muert.e y otros temas Ed p . , [ 31 ] . orrua �está por encima de toda voluntad y de toda mise- La tragedia y lo sublime ria".6 En otras palabras, en el sentimiento de lo sublime reconocemos que no existe nada fuera de la representación y que lo inconmensurable y hostil no son más que modificaciones de la misma esencia que nosotros compartimos. Así, olvidamos nuestras modificaciones y nos convertimos en fundamentos necesarios para todos esos mundos, que sin nosotros dejan de existir. Schopenhauer señala: "La inmens~ dad inquietante del mundo depende ahora de nosotros, ya que no dependemos de ella. Lo que nos lleva al sentimiento consciente de que a fin de cuentas somos una misma cosa con el mundo ".7 De esta manera, a través del sentimento de los sublime, la tragedia juega la dialéctica del espejo y del rechazo. Refleja el mundo y al mismo tiempo incita a rechazar un mundo tan sórdido y cruel, pero que al fin y al cabo no es más que apariencia. Schopenhauer explica que la tragedia nos llevas al abandono del mundo a través de dos sentimientos; y en esto nos recuerda a La poética de Aristóteles: el sentimiento de lo sublime ante el espectáculo del terror, y el sentimiento de compasión ante el espectáculo del dolor. El filósofo alemán concibe el sentimiento de lo sublime a partir de la concepción kantiana, el autor explica que "cuando los objetos, cuyas formas simbólicas nos invitan a la contemplación se presentan en una relación de hostilidad con el hombre; cuando le amenazan con su poder irresistible o su grandeza incomensurable, haciéndole parece un átomo; cuando el hombre se ve expuesto a su acción destructora y, sin embargo, convertido en mero espectador, no pone atención en esta relación hostil, sino que, viéndola y reconociéndola, se eleva sobre ella desasiéndose de su voluntad y olvidándose de sí mismo y, abandonándose a la contemplación, mira con calma y fuera de toda volición esos objetos, concibiendo únicamente la Idea pura, entonces es presa del sentimiento de lo sublime" .5 Si bien hay mucho de Kant en esta concepción, a diferencia de aquél, Schopenhauer no realza la dignidad de enfrentar el temor, sino la anulación de la voluntad ante el espectáculo de lo hostil. Así, el respeto es substitui- La tragedia: crueldad y compasión do por la indiferencia. El sentimiento de lo sublime parece ser en el fondo idéntico al sentimiento de lo bello, pues en ambos se trata de una contemplación pura abstraída de la voluntad y de un puro conocimiento de la idea. Sin embargo, la diferencia estriba que en lo sublime hay una elevación sobre la relación hostil y esta elevación produce en el espectador una duplicidad de la conciencia: "comprende por una parte, que es individuo, fenómeno contingente de la voluntad a quien el menor golpe de aquellas fuerzas podría destrozar, se siente desvalido ante la poderosa Naturaleza, dependiente, abandonado a la ocasión, átomo imperceptible ante las fuerzas colosales; pero al mismo tiempo se siente sujeto imperturbable e inmortal delconocimiento; comprende que esta lucha aterradora de la Naturaleza no es más que su representación, y en la tranquila contemplación de las Ideas Como mencionamos arriba, la tragedia es un escaparate de malvados. Para Schopenhauer la maldad consiste en la afirmación de la voluntad individual sobre los otros es una trampa de la voluntad que para realizarse se aniquila en sus fenómenos. Pero más allá de la maldad está la crueldad, misma que se existe sin finalidad. La crueldad no busca la felicidad vulgarmente egoísta que se espera al servirse del sufrimiento del prójimo como de un medio para alcanzar sus fines. Alexis Philonenko, estudioso del pensamiento de Schopenhauer señala: "La crueldad no tiene otro fin que el gozo de sí mismo procurado por el espejo en que se manifiesta el tormento del prójimo,,. ¿Qué otra explicación pueden tener las intri~ de Yago, de Edgardo, Fanz Moor y Ricardo Ill, o los asesinatos que ordena Macbeth contra los hijos de Macduff? La crueldad es una potenciación del egoísmo. y quien la usa no dejará de encontrarse en un et tado de carencia. El hombre cruel es un ser metafísicamente insondable. Se erige sobre el prind- pio de individuación·' piensa que es e1otro qmen . sufre, edificando una barrera ont0 1,og¡ca . entre él . y el mundo. Sm embargo le es impos'bl .. . ' I e re1vmdicar status . , este tafi . particular que haría de e,1una expres1on me , En real1. . Ses1camente extraña a los demas. ' ice hopenhauer: "El velo d M e aya, por mu-dad d ehalo que . d cubra con espesas tinieblas 1as miradas del m· va· o, por mucho que se hunda en 1 · d · ·• e error del pnnopio e mdividuación . . ' que le hace considerarse como esencialmente distinto de 1os demas , [ ] en e1fiondo de su conciencia, palpita . 1a sospechad ... ' que todo esto. no es más que un fie nomeno , y que e obstante la distancia que en el tie ' no cio le separa de los demás y de sus~plo y en el e~pad . , o ores, considera os. en su esencia mtima en •od ~ os aque11os pal · pita 1a misma voluntad de vivir ,,g Tal la que hace exclamar a Ma~beth anve~ seda esta c~rteza 'd , .es e monr "La VI a no es mas que una sombra . cómico que se pavonea y . que pasa, un pobre escenario y después no se r:yeu;~h~ra sobre el narrado por un 'di ..., un cuento i ota con un gra nada significa!"lº n aparato, y que En el hombre cruel la sed de . aumentar y en cada vícu· ¡·sangre no deJa de ' mase a imenta to. El mismo Macbeth su tormen.. , es un claro eiem l d trans1oon que va de un homb . :.i p o e la bre malvado y d , re JUSto a un hom' e este a uno c l La , que la crueldad no es un º'¡; . derue . razon es s· 'Jzcio reposo m embargo, el remordi . . . ble al hombre cru 11 miento no es maccesi. e os reproches m taf' . mevitables a la . . e IS1cos son conoenc1a S h h expresa así· "U . · c open auer lo · na voz en su mt · l d' en su perversidad . enor e ice que él es esa misma vol d es solamente el verdu o ., unta ; que no un sueño engañadorge~ tambien es la víc~a; que po es lo único que I forma de espac10 y tieme separa de , · penalidades "11 N Sus VIctlmas y sus esta situació.n c uevdamente Macbeth ejemplifica ' uan o el as . cucha una voz q d.' esmar a Duncan, es, ... Macbeth h ue ice· mas . . "Macbeth no dormirá D 11 a asesmado al sueño " e ado opuesto a la ld . del ego, se encuentra la crue afi~ación total soluta del eO'fl Es compasion, dislocación al:r i,~tructuralme t l ., crueldad son id, . n e, a compas1on y la . , . enocas: en amb . una relación dialecnca entre 1avo1untad as eXISte . y1a diversidad fi en su urudad metafísica enomenal, en ambos casos hay, pues, ~?• 9 6 7 8 !bid., p. 166. Ibídem. Ed. Alexis Philonenko. Schopenhauer: una filosofía de la tragedio. fJ 10 11 Arturo Shakespeare &hopenhauer M . El mundo... Op. cit. p. 282 -acbethA ' 5. · Arturo Schop h . cto Cuarto, Escena en auer. El mundo como voluntad y representación. Antropos, p. 301. 5 Arturo Schopenhauer. El mundo... Op. cit., p. 164. -------------- ----------------------[ 321 [ 33] �que el espectador no deja de ver claramente que la víctima es el personaje; pero nadie negará que como espectadores sentimos el dolor del otro. Yo siento el dolor del prójimo, y más allá del espectáculo poseo una comprensión del mismo que no es solamente intelectual, sino afectiva, y que la conmoción que me invade ante las lágrimas, los gritos y la sangre no se puede explicar en conceptos. Surge una unidad trascendente del Tú que sufre y el Yo enfermo de compasión. Y esta armonía es, por un lado, fundamento de la moral, y en ese sentido Schopenhauer está cerca de Schiller. Pero también es aspiración a abandonar el mundo visible, a dejar de querer, para refugiarse, más allá de la voluntad, en la pura nada. Tal y como lo señala Alexis Philonenko, l a ~ dia es para Schopenhauer la representación del calabozo que es el mundo. Y a través de la compasión y del sentimiento de lo sublime, llegamos a una conclusión aún más trágica y sin embargo, liberadora: contra natura. Ya hemos señalado que en la tragedia habitan, que detrás de los muros del calabozo no hay nada. aunque no en forma abundante, algunos personaY, por lo tanto, no queda más remedio que vivir esjes generosos, compasivos. Sin embargo, lo realmenperando sin esperanza. te importante es que ninguna otra manifestación estética tiene tanto poder para generar compasión 12 Alexis Philonenko. Schapenhauer: una jiwsofza <k la tragedia- p. en el espectador como la tragedia. El espectáculo 305. del sufrimiento despierta la compasión. Es verdad una relación entre el ser y la apariencia, pero funcionan de manera completamente opuesta. La crueldad, al establecer el principio de individuación en ley del ser, consiste en distinguir. MientraS que la compasión que reconoce que el sumrrúento del otro es mi sufrimiento, consiste en confundir. La compasión fragua lazos entre los seres que son renunciar al ego, abandonos del principio de individuación, rasgaduras al velo de Maya. Tener compasión es, en primer lugar, pensar en el otro. La crueldad no ofrece ninguna salida, mientraS que la compasión abre un camino desconocido, la aporía que lo resume es, para Schopenhauer: "Nosotros sufrimos, luego el mundo y nosotros existimos, pero no poseemos ningún valor." 12 La compasión , sustituyendo el y'por el 'nosotros', supera y destrUye la ley de la naturaleza; es, de alguna manera, un hecho natural D LIBRERÍA DEL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA El saber a tu alcance Libros para niños / literatura / Educación y Pedagogía Psicología y Psiquiatría / Derecho y Política Arte y Arquitectura / Ciencia y Tecnología Administración / Economía / Historia / Antropología Librería Fray Servando Teresa de Mier Ave. San Pedro 222 Nte., Col. Miravalle, Monterrey, N. l. Tels.: lOl) 8335-0319 y 8335-0371 lunes a sóbado de 8:30 a 20:00 horas www.fce.com.mx [ 34] El Islam, occidente y sus fundam~~talismos: reflexiones metapolztzcas en torno a una guerra democrática CIAgustí n López LA INTERPRETACIÓN de los acontecim' . dos a partir del 11 d . ientos acaeCIe septiembre exige punto de partida, un esfue ' como significado del llamado ~o p;r compr~nder el 0 "integn·smo" · , . un amentahsmo" is1am1co que supu tam en la raíz d l · ., es ente estaría e a situacion creada a arti d :omento. Dejaremos a un lado la acJ'tud : , / / " que considera el inte rism i ensión inevitable y esenciaf de 1~ u~a ~x~reQuien conozca mín· re igion islam1ca. su núcleo enuino lffia~~nte el Islam, sabe que .. g 'esa mmterrumpida trad' . , espmtual q d 100n ue va esde el Profeta hasta lo ' l . mos grand s u ues representantes del sufi . glo XX, es por com let . s_mo en el sisimplificaciones inie .º aJena las distorsiones y de información , gnstas. Es esta una cuestión mas que de opinión mos repasar aquí toda l h. . 'y no podededucir lo que es ob . a istona del Islam para N VIO. 0 por ello se as · , tud "liberal" de umira en estas páginas la actita) que se concouna parte de la opinión occiden1, rma con pro manipulable ..1:c . ., poner una vaga y uuerenciac10n e tr I I grupos islámicos fund ~ e e slam y los como expresión d amentahstas; actitud que e esa superficial "t l • ,, ' se ha convertid o eranc1a que o ya en un ras , . pensamiento d l , go caractensuco del su falta de e a ~poca -o, más exactamente de casos mas ' pensamiento-' es, en el meior de ' los ' una regla d , :.i por comprender e cortesia que un intento ininteligente aquello que condescendiente e mente se to lera. N"I se apoyará tampoco la actitud tenda de q . ' por muy antibelicista que se pre ' menes h bl d deacabarco l a . an e buscar "otras formas · n e terronsm " . Inequívoca l . . . o ' en una 1IDplícita pero egitlm1dad del "orden" imperante. . c~~?, ª, [ 35] �más exteriorizante, trataron de dar u~a re_spues~ Intentando trascender estas actitudes, tra~re~os y de ofrecer una resistencia desde el ambito _P~hde señalar, siquiera sea someramente ~ casi mas ª . . Ahora bien, en ese terreno, la umca . 1 y la ra uco-socia1. . . modo de índice que de síntesis, e ongen ., reacción materialmente posible implicaba, de zón de ser del integrismo musul~án,_ su relacion a quizá tan lógica como inevitable, una con el Islam espiritual y las mouvac1ones ~e su :~~::iización por parte de la cultura invadida en acción, tratando de poner de relieve al ~~smo el sentido de cerrarse sobre sí, acentuando y e~tiempo ciertos rasgos un fundamenta ismo dureciendo sus propuestas más excluyentes y mas menos conocido: el occidental. .. , intransigentes como fo~a ele_mental de fortaleEl fenómeno integrista, es decir, la apancion cimiento primario de su idenudad, ante un enede grupos organizados violentos, ~n el seno del migo desmesuradamente superior q~e amenaza. Islam se remonta a unas pocas deca~as,_~nconba por todas partes. El r~su_ltado ha sido la ~ormatrándose sus primeros precedentes a P:1nc1p1os del . , n de una serie de movimientos y tendencias que siglo XVIII. No es ninguna casualidad que el ~:ºsuelen calificar de "integristas"'. ~u~ no_ so~ otra integrismo coincida, pues, con los mo~entos cruuna desesperada reaccion msunuva de ciales de la invasión por parte de Occident~ del ~~~:~:encía ante la devastad~ra occi_den~izamundo islámico y la consiguiente de~adenci~ de ción del mundo islámico. El fenomeno mtegnsta, su civilización. En la actualidad no existe ya, si no mucho más complejo y variado de lo que_ pretenes en el estado residual, lo que podría llamarse den los medios occidentales, es, en cualqwer caso, una "civilización islámica"' de~ _mis~o _mo~o que contrario en diversos aspectos esenciales al me~ tampoco existe una "civilizacion_ ~nsuana : H~y, saje espiritual del Islam. En efecto, so?re _e; telon naturalmente, países de poblacion mayontana~ de fondo de un proceso de '1udiciahzacio~" y a mente musulmana y como tal puede hablarse, s1 partir de un exacerbado y empobrece~o~ liberase quiere, de un "mu~~o ~~lámico"' pero no eslismo en la interpretación de la l~y ~oramca, que trictamente de una civilizacwn, desde el momento ignora la gran tradición hermeneuuca del Islam, en que las formas políticas, sociales y cul~rales se despliega la influencia de diversos el~ment~ generalizadas en esos países son las prop~as del ideológicos de carácter netamente occi?en~, Occidente moderno. Lo que básicamente dife~e~como pueden ser diversas formas de nacion~ cia en estos momentos a los países del mundo islamo (concepto completamente extraño ª. la tra~ mico de los que no forman parte de él -apa~te d~ ción política islámica) o incluso el mar_xismo, msu historia y su realidad étnica-, es s~ creencia rehfluencias que son más o menos predomma~tes en giosa, pero en modo alguno el conJu~t?. de _e_leunas u otras tendencias integristas, ademas de la ue conforman una civihzacion. · · l tecnoloq Culturales mentos generalizada aceptación de la oencia y ~ La existencia de regiones en las q~e usos y ~osgía occidentales, con el consiguiente ol~do d~ sm tumbres tradicionales tienen t~~avi~ un arra1?0 correlatos islámicos. En tal sentido, el mte~~smo entre la población es una situac1on cucun,stanc1al musulmán es el producto de una deformac1on de destinada a desvanecerse en un plazo mas o mela tradición islámica al que se han inc?rporad~ nos breve. La civilización islámica com? _t~l ha elementos ideológicos y culturales de ongen ocadesaparecido o está en trance de desap~nc1on, lo dental. En todo caso, una desviación del verdademismo que la hindú, la china o cualqmera de las ro Islam tradicional. . culturas y civilizaciones que hasta no hace muc~o La colonización cultural con que Occidente ha compartían el planeta, ante el avance expans10impuesto, no sólo al ámbito islámico, sino al munnista de Occidente, que impone en todas partes do en general, su cosmovisión, su _c~l~ura y su ~or• una cultura única. ma de vida, y que ha seguido a la mic1al colonUJ' Ante esta situación, lo que podríamos ll~ar ción político-militar, se ha intensificado de fortna el "Islam espiritual" optó por replegarse hacia el decisiva en las últimas décadas con resulta~= interior, refugiándose en las órdenes sufíes u otras mucho más trágicos, en cuanto a la destru~~I organizaciones similares que han tratado de mande su civilización, que la propia agresión m1h: tener vivo el mensaje espiritual del Islam, entenLa colonización cultural ha encont1;1do en diendo que ésa era la única respuesta acorde _con timos tiempos una variante en la via de las yu- ?e 1~: das al tercer mundo", las actividades de "organizaciones no gubernamentales", etc. No se pretende poner aquí en cuestión la actitud, sin duda bienintencionada, de quienes participan en tales tareas, ni se discute que ese tipo de actividades hayan podido contribuir a salvar vidas en momentos concretos, paliando en mayor o menor medida situaciones de catástrofe. Se afirma, simplemente, que al tiempo que se desarrollan esas actividades, se están difundiendo, se quiera o no, los objetivos, los métodos, las técnicas y, en definitiva, la concepción del mundo de la civilización occidental moderna. Los programas de ayuda al desarrollo del tercer mundo parten siempre del mismo equívoco fatídico: que el problema es el subdesarrollo del tercer mundo de la civilización occidental moderna. Los programas de ayuda al desarrollo del tercer mundo y no el hiperdesarrollo del primero, y que la solución idónea para sus problemas es el desarrollo económico y político según los esquemas del Occidente industrializado. Se podrá argumentar que la gravedad y la urgencia de la situación no hace posible otro tipo de ayuda. Tal vez. Pero, en todo caso, y salvo las naturales excepciones, no parece que exista mucha conciencia al respecto, ni, consecuentemente, interés por plantearse las "ayudas" desde otro punto de vista. La civilización occidental, aquejada de una arrogancia crónica, lleva siete siglos convencida de ser la punta de lanza del "progreso", de encontrarse por encima del resto de la humanidad y de contar con los únicos criterios justos para organizar el mundo; así lo creían los misioneros católicos que acompañaron a los conquistadores, y así lo siguen creyendo los misioneros laicos que ahora rematan la obra iniciada por aquéllos. Quede claro que no se está proponiendo desde aquí que Occidente deba sencillamente desentenderse del tercer mundo, lo que sería tanto como pretender salir corriend?. después del atropello, esquivando las responsabili~des. Se intenta simplemente reflejar la compleja realidad de una situación para la que muy posible~ente ya no hay ninguna solución aceptable. . ~1 se hace especial hincapié en este tipo de mmones caritativas actualmente tan de moda es ciertamente para subrayar la implicación de ;ctit~?e! políticas diversas en la llamada "globalizacion ; es decir, en el proceso de occidentalización del mundo. El problema de fondo no son las actitudes de uno u otro gobierno, de una u otra polí- rica, sino la conciencia mesiánica de una civilización que se cree destinada a salvar a la humanidad y de la que Estados Unidos, como vanguardia del fundamentalismo occidental, ha dado cumplidas muestras a raíz de los últimos sucesos. Lo que Berlusconi proclamaba en alta voz -la superioridad de la civilización occidental sobre el Islam- es lo que de hecho piensan la inmensa mayoría de los occidentales, por más que sus prejuicios igualitarios les impidan a veces confesarlo. Y no puede ser de otra forma cuando se cree que la ciencia moderna es la única expresión de la verdad, que la democracia es la única forma legítima de gobierno que ha conocido la historia, que la libertad individual es una premisa innegociable, que la tecnología moderna es un bien imprescindible y que el crecimiento económico indefinido es un objetivo deseable. Ciertamente, quien aceptando estos principios no afirme la superioridad de Occidente, o es incapaz de encadenar dos pensamientos seguidos, o es un embustero y un hipócrita. El problema - que el fundamentalismo occidental es incapaz de comprender- es que negar la validez de tales premisas, poner en cuestión la ciencia, la tecnología, la democracia, el desarrollo, el humanismo, el arte y la cultura de la modernidad occidental, no implica necesariamente compartir los supuestos del integrismo islámico ni de ningún otro integrismo. Muy al contrario, es ahí donde realmente debería plantearse el único debate que podría, si acaso, producir algún resultado fructífero: lo que en estos momentos hay que poner en cuestión no son unas u otras actitudes políticas de limitado alcance, sino los fundamentos mismos en los que se asienta la civilización occidental moderna. Cada vez más, el discurso político de cualquier signo pretende encerrar el debate en discusiones minimalistas para eludir a toda costa cualquier cuestionamiento global. Se impone preguntarse, por el contrario, si lo que Occidente precisa son unos meros cambios políticos o una reorientación de los valores básicos que han regido su existencia en los últimos siglos. El énfasis en el desarrollo de la razón lógica frente a otras formas de pensamiento y la autonomía del individuo frente a la colectividad son quizá las dos características básicas que han determinado el desarrollo mental de Occidente a partir del Renacimiento, y no se discute que en ese camino se han podido conseguir s:u~tra=d=ic=io='n~e:sp~i-n-·tu _ al_. _º_tr _o_s_,_d_e_sd _ e_ u_n_ª_ª_c_u_tu_d_ ~ - = - - - - - - - - - -- - - - - ------ [ 36] [ 37] �ciertos logros de importancia. Ahora bien, un deollo tan hipertrofiado como unilateral de unas ;::ibilidades en principio legítim~, ha llevado a una situación en la que la destruccion par~ce superar con mucho a la construcción. El discurso ... de la razón ha desembocado en ~n ??siu~smo . miope y e1 de la libertad en un md1V1duahsmo egoísta egotista y ególatra, que se traducen en unla · sentido para. a pérdida' generalizada de cualqmer existencia y en un alarmante incremento de la violencia en todos los niveles. No pare~e que sea demagógico el preguntarse hasta que punto un sistema que ha hecho del mundo un merc~do, que convierte las catástrofes ecológicas en muna, que condena a la miseria y a la mu~~t~ a gran parte de la oblación mundial, que penod1Came~te desenca~ena guerras por doquier y q~e ~mforma el undo según los estupidizantes cntenos del m~do ;e vida americano, sigue merec!en?o ser consid~rado una "civilización" y no, mas bien, una sofisucada forma de barbarie. . . El pensamiento único instalado ya mayontanamente en las conciencias no permite comprender (cosa bien distinta a tolerar) que puede ~a~er o~ as de percibir el mundo radicalmente distintas a. a fiorm . . occi·dental, Yque esa d1sdel pensamiento racwnalista . . 'n determina otra forma unta percepoo . , de estar d en el mundo y una diferente concepoon de to as las estructuras sociales. La unidimens~~nalidad de la visión occidental convierte _aut?maucamente a uienes disienten de su iguahtansmo y su demoqcraoa . en "fasc1s . tas" o "terroristas" ' cuando. no en materializaciones del Mal Absoluto (por eJe~p1o, los talibán). Dicho sea de paso, el código so~ial del integrismo afgano -cuya defensa, inneces~o ac~ aqwlo d e ningu'n modo se pretendediasumir rar, ' al como trario tanto al Islam tra oon pued e ser con . 'b .rles toa Occidente, pero eso no autonza a atn m dos los horrores imaginables, algunos de los cual: por lo demás, tal vez sólo sean tales para el fun mentalismo laico occidental. La mentalidad occidental moderna, que p~omueve sus particulares criterios al rango de pnncipios universales y se consi'dera c on derechoan·a dictaminar sobre el bien y el mal a lo largo y ho del mundo, no parece capaz de entender q~e cuna cultura es una red d'mamica , · d e compensac10-. nes y que las pautas culturales no pueden ex~ narse aisladamente, sacándolas de su entorno,_~ como s1d. la'ndolas del contexto y valorándolas . · el me 10 'b'to hubieran cobrado existencia en su i . ·docondel que las juzga, pues sólo adqmeren senu l templándolas en su lugar natural, den~o deu;~: junto que las integra y desde el senud? q na otorgan sus propios fundamentos._Iden~cartdecultura y definir su carácter a parur de cierto [ 38] talles incomprendidos de su legislación es una aberración metodológica que demuestra una absoluta incapacidad mental para dar un paso más allá de los límites de la cultura propia. Es necesario entender que el Islam es a la vez una vía religiosa y un sistema social y que ambos elementos son absolutamente indisociables. La idea occidental de una creencia religiosa reducida al plano estrictamente privado, competencia exclusiva de la conciencia individual, es una idea excepcional en la historia de la humanidad, ajena a cualquier otro pueblo. Son los occidentales los que deberían esforzarse por entender esa indisociabilidad que ha sido siempre la norma universal, y no el resto del mundo el que debe comprender la anómala excepción. Cada cultura es, de hecho, un entramado de limitaciones más o menos conscientemente aceptadas. Sólo Occidente, imbuído de un delirio prometeico, parece radicalmente inconsciente de sus propios límites. Fascinado por el mito de la libertad, el individualismo propio de la cultura occidental aspira a una libertad individual que, siendo, como es, cualitativamente irrisoria, quiere ser cuantitativamente absoluta: descompensación característicamente generadora de monstruos que la propia historia revela tan ilusoria como catastrófica. Para las culturas tradicionales como el Islam, la libertad (en el mermado sentido en que la entiende Occidente; es decir, como libertad de hace,) es un medio, pero nunca un fin; además, su meta fundamental es de orden espiritual, nomaterial, y la libertad en el plano de la acción no puede tener sino un valor relativo, desde el momento en que ni siquiera la propia vida lo tiene mayor. Por otra parte, su punto de mira esencial no es el individuo, sino la colectividad; lo que da origen a planteamientos distintos. Lo menos que se puede decir es que no parece que el liberalismo individualista occidental haya llegado a logros tan convincentes como para sentirse moralmente autorizado a imponer sus criterios al mundo. Por mucho que Occidente proclame el derecho teórico a la diferencia y alardee de tolerancia, pretende imponer su sacralizada democracia a todo el mundo y se escandaliza de forma farisaica ~n cuanto se plantea en cualquier parte, por aleJa~a que esté de su específico universo mental, la existencia de una norma cultural que no se adapte a su particular ideario. Occidente no puede entender algo tan elemental como que si ciertas costumbres islámicas o de otro origen parecen a sus ojos absurdas o aberrantes, no menos aberrantes e inadmisibles podrían parecer a otros pueblos determinados usos occidentales. Ciertamente, el recurso a las peculiaridades culturales no puede servir parajustificar cualquier cosa. Precisamente desde un punto de vista islámico el ser humano es en última instancia un ser meta-cultural, portador de unos valores universales que le alinean con el cortjunto de la humanidad. Tal vez puedan definirse algunos derechos y deberes del ser humano en cuanto tal, pero, en ese caso, ¿qué derecho tiene Occidente para hablar en nombre de la humanidad? Es probable que la Declaración Universal de los Derechos Humanos haya tenido ciertos efectos benéficos en situaciones concretas, pero no deja de ser curioso que el progresismo occidental, defensor precisamente de una concepción del hombre que lo limita a ser un producto social y, por ende, un ser estrictamente cultural, se haya permitido, sin embargo, definir solemnemente, de forma tan unilateral como contradictoria, nada menos que los "derechos universales del hombre". Que un producto cultural pueda tener derechos universales es quizá algo más que un lapsus. es de temer que pueda ser la proyección de sus propias aspiraciones totalitarias y la revelación de que los signos que Occidente enarbola como bandera de su "humanismo", no sean más que el ropaje moralista con que pretende disfrazar su pensamiento único. Quienes elaboraron la famosa "declaración" olvidaron incluir, como derecho humano prioritario, el que tiene cada cultura específica a existir y a determinar los códigos de derechos y deberes por los que quiere regir su vida, sin que se los determinen los demás, ni siquiera los progresistas occidentales. El integrismo democrátrico predica contra el racismo excluyente, mientras, en nombre de un igualitarismo despersonalizan te, practica un racismo incluyente de efectos todavía más perversos. Se presume de aceptar a negros, gitanos, orientales, africanos ... a condición de que se comporten exactamente como los blancos occidentales modernos; es decir, a condición de que dejen de ser negros, gitanos, orientales o africanos. En el mismo sentido, se habla de respetar y aceptar el Islam; pero lo que habría que preguntarse es: ¿qué tipo de Islam estaría dispuesto a aceptar Occidente? No, desde luego, un Islam integrista. Quedó [ 39] �claro en Argelia -donde los vencedores de unas elecciones democráticas fueron derrocados con el apoyo de todas las fuerzas políticas de Occidente-y está quedando claro en Afganistán. Pero aún menos se aceptaría un verdadero Islam tradicional, tan alejado del integrismo como de ese Islam modernizado, democrático y muy al estilo New Age -en suma, completamente occidentalizado-, caricatura del verdadero Islam, que es el único que Occidente está dispuesto a tolerar. Por lo demás, es cierto que el problema en cuanto al Islam tradicional no se plantea, por la sencilla razón de que ya no existe. Es un engañoso sofisma hablar en la actualidad de cruce o encuentro de civilizaciones, cuando prácticamente ya no queda más que una sola civilización -si se acepta la denominación convencional-, por más que en ella sobrevivan, por el momento, etnias y religiones diversas. Por último, es preciso subrayar un aspecto de crucial importancia en la agresión de los países occidentales contra Afganistán, tanto más cuanto que es soslayado o ignorado por quienes en esos mismos países adoptan posturas antibelicistas, que prefieren, en lo que a este punto respecta, mirar hacia otro lado: estarnos ante una guerra que, hoy por hoy, es incuestionablemente democrática, promovida prácticamente por la totalidad de los gobiernos de los países occidentales reconocidos corno tales, y-por el momento al menos- acepta- da y apoyada por la inmensa mayoría de la población occidental. Ignorar este dato es negarse a ver lo esencial, pues nada es más revelador sobre el verdadero carácter de nuestra civilización en la hora presente. Hace sólo unas pocas décadas, los ideales humanistas de que se vanagloriaba Occidente otorgaban un valor cuasi sagrado a la propuesta de que "el fin no justifica los medios". Hoy, se acepta abiertamente y de forma mayoritaria el acabar con la vida de miles de personas inocentes para asesinar al supuesto terrorista, al tiempo que se justifica sin reservas la más brutal de las venganzas. Todos los pueblos han tenido siempre una ética reguladora de la guerra. En Occidente, el omnipresente culto a la eficacia ha hecho desaparecer, también en este campo, cualquier rastro de criterio moral. Hoy se contempla el criminal bombardeo de un pueblo mísero e indefenso por la más poderosa máquina de destrucción que haya existido nunca, no sólo sin el menor sentimiento de vergüenza, sino incluso como un acto de justicia. Y ésta es la voluntad de la gran mayorfa de los ciudadanos de Occidente; éste es, estrictamente hablando, un acto de la democracia y de democracia; éste es, en definitiva, el punto al que ha llegado una cultura que ha colocado el destino del mundo en las manos de una nación con delirios de grandeza a la que rinde pleitesía, entre amedrentado e hipnotizado, el resto de la Civilización. • LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitario / teléfono: 83 76 70 85 Zorogozo 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto / Ciencias / Letras y humanidades/ Pol ítica y sociedad/ Diccionarios /Enciclopedias / Libros Lecciones de una escuela emotiva: Reggi,o Emilia y las experiencias latinoamericanas CI Ramón Cabrera Salort DURANTE LAS ÚLTTMAS décadas se han acrecentado las noticias y el interés por conocer y aplicar a otros contextos l_a_experiencia italiana de la municipalidad de Em1ha Romagna. Experiencia centrada en ~a edad preescolar y las escuelas maternales, se mtenta extender~a a otras etapas etáreas. No igual fortuna _han tenido las luminosas experiencias sura~encanas deJesualdo, las hermanas Cossettini y_Lms F. Iglesias, a pesar de que éstas fueran anten_ores en el tiempo que la italiana y en cierta medida l_a completaran, pues si la de Reggio Emilia se aphcaba a edades preescolares, las latinoamericanas se desenvolvían en la escuela primaria. De ambas es posible decir que se nuclean alrededo~ de los lenguajes simbólicos del niño y de su ~m_oc1onar, encarnados en sus contextos comuninos, d~sde los cuales se proyecta la orientación del c~rnculo. En Estados Unidos hace furor la expenencia italiana, I pero nada se conoce de las ;emorables acciones educativas latinoamericanas ~ra nosotr~s es una obligación saber primero d~ ~,a_s y de ah1 la breve exposición de los supuestos b~SIC~s sobre los cuales se erigieron y los innegaes vmculos que tuvieron entre sí. Primero cambiar la escuela ~ mediados de la década de los 20,Jesualdo un Joven educador uruguayo, .m1oaba, . . ' recién concluíDesde textos co Id guages of Childre:.º e e Edwa_rds et al: The Hundred LanEducation 1 : The Reggzo Emzlza Aproach to Early Childhood ' lasta innumerable tí ¡ nas weben Internet. s ar cu os, referencias y pági- C de arte [ 40] dos sus estudios de magiste rio, su larga y escabrosa labor de despoj~r a_l~ escuela de esa lenta y se~ura despersonahzaoon que realizaba en todo tl~mpo Ylugar para, de tal modo, liberar al niño. ~Junto_ a ello también habría de comenzar el dificil ofioo de desaprender, de despojarse de todo [ 41] �entrar en contradicción con ella y con sus princi3 pios moderadores. No halla a su tiempo justo. Con pareja intención, Luis F. Iglesias y las hermanas Cossettini se alzan en la búsqueda incesante mientos pedagógicos. Así, en la práctica primero -Cantares del Riachuede una vida escolar como comunidad normal y nalo recogerá esta experiencia luminaria-y luego en tural. Ellos,junto al uruguayo, participarán en tres la reflexión sobre ella, en una teoría nacida del experiencias pedagógicas rioplatenses independienaula misma en transformación, enjuiciará penetes unas de otras, experiencias que, con el tiempo, trante a Decroly, a la Montessori y a los cimientos se reconocen semejantes y coincidentes. Las mismos de la Escuela Activa, que no siempre satisCossettini en la escuela rosarina "Dr. Gabriel Carrasfacía lo que propugnaba. En esencia les refutaba co"; aunque Olga, desde 1930, en las clases de ensesu inoperancia, su ineficacia en el medio escolar, ñanza primaria de la Escuela Normal Domingo de muy especialmente el de su contexto, su falta de Oro, Rafael, Provincia de Santa Fe, había iniciado actualidad; por ello, el débil vínculo que lograba sus primeros lances renovadores; e Iglesias en su esestablecer con el surgimiento de verdaderas vivencuela rural No. 11 de Tristán Suárez. cias en los escolares, era notable. Le increpaba a El modelo de escuela al que se enfrentan tiene la Montessori cuando ésta hablaba de disponer un como único propósito el instruir, llenando un reambiente adaptado a la personalidad del niño. cipiente de determinada capacidad; hecho lo cual, Jesualdo en tal caso se preguntaba: ¿pero es que declara satisfecha su misión. Esta escuela que tranel ambiente en el que vive no es el verdadero en sita por los caminos de lo instructivo y del voluque debe vivir, no es el que va a servir para la vermen de los conocimientos emparienta con la esdadera vida del niño? ¿por qué esa preocupación cuela del pasado, con la escuela tradicional. Para por separar al niño del "ambiente complicado de ésta, el niño es una tabla rasa, de modo que no considera lo que Jesualdo llama "el bagaje espec~ nuestra sociedad"? A tales cuestionamientos respondía, irónico: fico de valores que el niño trae consigo". Digamos, " [ ... ] el niño, después de que deje la angelical procon palabras de Luis F. Iglesias, que el niño es vistección que crea su ambiente, ha de vivir en una to como un recipiente que hay que llenar en un 2 zona intermedia entre el cielo y la tierra." La funtiempo récord: ''Vertiginosamente es llevado de ción de la escuela no ha de ser escamotear la reauna clase a otra, sin ser oído, sin hallar remanSOI lidad del niño, menos aún su realidad. Por eso, de maduración, abrumado por una avalancha de con igual acritud, arremeterá contra aquella petemas que acaban por enemistarlo, tal vez para dagogía "moderna" repleta de lemas engañosos siempre, con todos los procesos del conocimienque podrán variar en la forma, como nos dice, pero to y la cultura." 4 Desgraciadamente, la escuela que cuyo concepto permanecerá idéntico; aunque el prevalece hoy día sigue estando varada en tales niño siga aprendiendo fuera de la vida y viviendo preconceptos; de ahí que la batalla de transfor· "por lo artificial, para lo artificial". En fin, en tomarla continúa siendo laboriosa tarea de actualidos estos casos, él se enfrentaba a las contradicdad. Un flanco especial para variar la escuela seri ciones surgidas entre la teoría de los planteos de vivenciarla. El concepto vivir la escuela, dado püf esta pedagogía en algunas de sus facetas justas y la estos maestros, resultará capital para comprender realidad de su ejercicio, bien lejana de su teorizar. y para que se despliegue enteramente el ser de 1~ Jesualdo analiza, en su libro La expresión creadoeducadores y los educandos. Esta vida será una ra del niño (1950) , la naturaleza social de la escuevida de relación, de comunicación y de comunila, su ineludible parentesco con conceptos como comunidad y comunicación; admite las razones polí' "¿Qué justeza podría existir en un contexto donde el an~ ticas que hacen a ésta ser una dispensadora de betismo permanece inmutable en la gran mayoría de los ~ modelos, que han ido "modelando" los sentimienses, con la mitad de los niños sin escuela, sin maestros, SIi tos y la razón del individuo, de acuerdo con las edificios ni útiles, presupuestos de enseñanza raquíticosodt minuidos, profesionales mal pagados y siendo, según la 1JII apetencias de su sociedad. Mas si la escuela se gráfica expresión de Sanniento, los últimos monos del p!dt manifiesta como el espejo de su tiempo, él ha de aquel "saber" que en sus estudios de la Normal había constituido el fundamento de los conoci- 4 2 puesto?", se pregunta Jesualdo. Luis F. Iglesias: Viento de estrellas, "Prólogo", pp. VIII. dad. Oiga Cossettini expresará el vínculo d e 1a esºd cue1ª. con 1ª. vi a del siguiente modo: "Dos munmfluencia sobre el nin- 0 Yseran , d'lfecdos . eJercen d . mces e1· trabaJO. de la escuela·· el f'lSlCO . y e1SOClal . Ambos eJercen mfluencia en el ni·no - Ycrean una· . . zona¡ d[e ]mfluenoa "5 y , directa y recíproca con la escue a· ... . aca . , nace otra vertiente·· 1a d e 1a necesana de la escuela' p ues 1a vivenoa . . 1 expansion . . esco ar cnstahzará "escuela afuera" As' h pueda afirmarse: ''Y hubo un momento . i asta .. en que que escue1a, nmos, maestros'. aldea . . . , cononm1ento, etc. . fue un solo bloque de pnncipi'os, de mtereses [ J" La escuela será el núcleo. De ella h . f ... el · , 1 •, acia uera c1Tcu o sEe ira agrandando hasta llegar al mundo entero. n este desarrollo t d 1 . servirán desde su propio ep'i~enª~oas asignaturas ta para comple. d r,1 como pensaba Jesualdo ' nuestras relacrnnes e conocer. Alertará Oiga Cosset. . I . a esa necesaria vida de relación d ~m a refenrse el medio· "M' e a escuela con . ientras se mantenga aisl d celada, r~spirando un aire diferente atd a,;ncarcon un cielo y un sol distintos e uera, sus umbrales la forma . , . ' apenas traspuestos ' c10n mtegral seg · , • do un mito "6 Gl . ._ mra sienñorita 01 . ona, ?ma de la escuela de la se- !:'i~::~:~~: fantiles el barrio9 tiene cue1a. con certer~s palabras inene que umrse al pueblo; que ser otro pedazo más de 1 a es- !' ~ste proyectar la obra escolar más allá d mutes tendrá en la ex . . e sus un organi·smo' penenoa de las Cossettini representati ' divulgación cultural D vo ~~ las misiones de "I • . d · e ellas dira la maestra 01 . moa a esta activid d I fi ga. cumple desd a a malizar el año 1936 se e entonces todos 1 - d ' mes de noviemb '. . os anos urante el nos comprend'dre, parucipando en ella los alum.. i os entre los 10 y 1 14 m1s1ones infanu·l d . os anos. Las es e divulga ., en la calle el oon son la escuela "M 1 ' , contacto con el pueblo [... ] ."7 e anee escuela f · . . tiempo afuera" dirá a uera, md1V1duo afuera, curso de conte ~ . , retador Jesualdo en su dis~íbal Ponce ~~i~)n al otorg~miento del premio sis: "[ ] . · Revelara en apretada sínte... y empiezo a ho d d' . dos, encarcela . ra ar isciplinas, métomientos de toda natura1eza, en busca del aire b ' en usca de Ia "otra cosa", del otro camino y mod o, y entonces con permiso (y a ve- ti -5 . La s 01ga Cossetuni· . ' lbid., pp. 101-102. escuela viva, p. 22. lbid., p. 100. ces sin él) salimos a la calle recorrerla y f • Y comenzamos a · mmos a las fáb · construcción a los d neas, a las obras en ' merca os a 1 comercios a los a d. . ' os puertos, a los ventorrill~s."ª pren izaJes en los talleres y los Este salir afuera será la ex ., riencia de las Cossettin. L cursion de la expevida tendrá su pilar en l~·e/ es:~ela volcada a la sarán alumnos y cursion. De ella regremaestros ha · ¡ enigmas por resolve cia a escuela con r, cosas por saber más fu pro nd a y ordenadamente . v·iene, entonces la maestra , como confiiesa 01ga, 1a etapa de tr b · . . bhoteca y con los libros la b, a ªJº en bitas (acción indagadora' primus~u;d; de respuesproceso, el maestro se relaci ana . n todo este como un aliado ~na con los alumnos grupo As' d ' como un amigo·· se d'isue1ve en el . I , ca a cual comien sí y no por una di're . , za a progresar desde cc10n extern · todos. ª e i'd,entlca para La aventura de dos décadas del . Iglesias, en su escuelita de Tristá Sm~estro Lms F. concebir ésta como 1 n uarez, nace de munidad· "Era 1 e ase, como taller y como co. e ase, en el aula o fuera d 11 porque ahí se enseñaba se a , e e a, ller para hacer y ap dy prendia [... ]. Era taren er con las · con inteligencia y creatividad propdias manos, maderas metal ' usan o colores, tural yvi~a den;:~ telas[ ... ]. Y era comunidad, nataller ' y fue~a de la escuela, y también . y clase en una misma unidad " 9 No . , lummoso, el maestro· "D . s dlfa, m . . e una escuela desnuda ustla, en un proceso de in . . y costos, pasamos a con tr . ventiva e mgenio, sin rovis s mr con ellos una escuela p ta y alegre, casi diríamos jubilosa· cuela de puertas abiertas [... ] ."10 ' una es- y vuelve a asomar en la confesión el de la apertura, de la libertad· . concepto concepción, no como ,' ~sta como una adquisición como una da~iv~, smo como una ' un aprendiza1e· I " • je de libertad hecho e .d :1_ • e aprendiza1 n a vi a mis " p escuela que preconizarán estos ed;a . orque la decirlo con palabras de 1 cadores, para .a maestra Olga 1 nmo en posesión de b'1enes que lo capa ·ta' pone a , desempeñarse en libertad Ésta , ci r~n para responsable, en cuya entr¡ña ens;ra una libertad pita la expresión. Para alean ' 1 uyos poros, palzar a, para lograr que ?º s Jesualdo: . r. . pp. 29-30."Discurso" , e n.Jesualdo, premw AníbalPonce (1981), 9 l dem. Jesualdo: La expresión creadora del niño, p. 11. --------------------------------------[ 42] Lms . F. Iglesias: "Discurso" en· L . . ' . uis F. lgl,eszas, premio Aníbal io Ponce (1985), p. 31 y ss. [ 43] �fructifique, habrá que renovar la escuela. Pero, a su vez, en dialéctica de contradicciones, sin expresión no se dará tal cambio.U La expresión como semilla Y la semilla germinante de esta escuela diferente será la expresión. Mucho antes de que ésta fuese dignificada por Herbert Read en su Educación por el aruy él revelara su organicidad, en las experiencias de los maestros latinoamericanos citados manifestó todo su protagonismo. Cuando el inglés Read afirmó que "la educación es el fomento del crecimiento, pero aparte de la maduración física, el crecimiento se hace evidente sólo en la expresión -signos y símbolos audibles y visibles-; la educación puede definirse, por consiguiente, como el cultivo de los modos de expresión; consiste en enseñar a niños y adultos a hacer sonidos, imágenes, movimientos, herramientas y utensilios"; 12 hacía más de una década que Jesualdo, las hermanas Cossettini y Luis F. Iglesias habían encamado tal aserto en sus aulas e, incluso más, habían puesto en blanco y negro ya, ciertas reflexiones al respecto y acopiado auténticas y vitalicias expresiones infantiles, nacidas 13 de sus avatares formativos. Para Jesualdo, a la expresión había que restituirle su carácter orgánico y general. Lo primero apunta a lo holístico o total; y lo segundo, a su manifestación multívoca, propia de todos. Sobre esto último, reconocerá que la expresión existe, en una u otra forma, en todas las personas. Acer· ca del carácter orgánico, anotará el maestro Iglesias que en la infancia todavía sin escolaridad se da con nitidez la unidad monolítica entre vida y expresión. Y luego defenderá, como sus otros c~ legas revolucionadores, que el educador debe p~ teger y alentar esa unicidad, cosa que por desgra- cia no predomina. De otro lado, hay que señalar que este alzar la expresión a tal rango no implica el olvido de ouo componente crucial: el conocer. Éste será un flanco imprescindible de la expresión, condicionado en sus experiencias de manera orgánica a la necesidad del niño, sin ningún artificio. Resultará, así, 11 Record emos cómo Jesualdo, en sus 17 educadares de América, indica que la expresión que trae consigo el niño, la sociedad la expresión "un medio de la relación transferible la decomisa por medio de la escuela. Ejerce, así, la escuela su del individuo con su sociedad, que aparece de función coercitiva, uniformadora (véase p. 424 y ss.). Luis F. Iglesias, con igual sesgo, denuncia cómo "ya en la clase, se cualquier forma y tiempo". induce y conduce al niño a destrozar su lógica y su veracidad, Valga aclarar, además, que el insistir en la exmuchas veces sólo para dar cumplimiento a un tema del propresión no debe hacer pensar que sólo se consigrama". (Didáctica de la liúre expresüm, p. 133). dere con ello lo individual. Jesualdo se encarga 12 Herbert Read: Educación por el arle, p. 37. de insistir en cómo lo social gravita o participa 1' Jesualdo, en sus 180 poemas de los niños dejesuaulo, vida de un maestroy Fuera de la escuela, entre otros; Oiga Cossettini, con El directa o indirectamente en la expresión. No exit ni1io y su expresión y La escuela viva; Leticia Cossettini, con Teate, pues, contradicción entre los términos "lo intro de niños; Luis F. Iglesias, con La escuela emotiva. Jesualdo dividual" y "lo social". Dewey y Read, por ejemplo. dirá, resolutivo: "Cuando decidí enfrentarme con la contra· dicción pedagógica del mundo, desde una pequeña tribuna también lo confirman. La expresión concebida como era nuesmi escuela rural de Canteras del Riachuelo, más allá de un criterio estético - y especialmente, Colonia, Uruguay, no eran más claros los caminos que hacomo señala J esualdo , d e un entendimiento brían de seguir mis ideas en el firme propósito, ese sí muy croceano- será vista con rasgos vitales no circu!IS' claro, que me condujo hasta allí: la expresión infantil." (La critos .a lo artístico. Así queda manifiesto, d esd e b o ras. de estos educadores, que a la 1as pnmeras ., expres1on -considerada como un mstrumento . • soCial para . la, comunicación entre 1os h omb resse. la esumara trascendente para elevar 1a e fiICien. . Cia de la personalidad para actuar en d. E d' ifi su me 10 sta ign cación de la expresión , a unque -ya . 1o sabemos, .no ceñida a lo estéti co m. a 1O puramente . , los , 1 arusuco; este centrar en la expres1on vmcu os con conceptos medula . res como los de actualidad y. vivencia,t4 revelan el porque, estamos en presencia de verdaderos educadores d 1 (el maestro Iglesias dirá que era proposito , . dee ellos arte • e_nnq_uecer la escuela de vida y arte). En la ex nenc,a legendaria de cada uno d e ellos ped hallarse la confesión que una e 1 ' pue h . . x a umna de lase hizo pública·· "N0 h ab'1a una 1ermanas Cossetum · c_ a~e es~de~1al de arte, porque el arte estaba en el vivir h cou iano." y ese sentido del arte tendra, mu c o que ver con el desenvolvimiento . una expresión exterior "e . creciente de nicación", y otra más í~ti:: ~~;::::te de comución de valores individ 1 - de exaltabacr,iie específi d d ua es, que constituirá el o-:1 co e ca a cual · irreductible De a b ' su nqueza del tejido « • m as crecerán homb la expresión es la historia del m d . res, "/ª que cosmos, del hombre" y t d 1 u~ o mtenor, del cabe- está transido . 1 o o ~, dJCho -qué duda por a emoc1on. Hay que confiar qu únicos -aunque en ve~:~ son estos maestros los bles- que pudiéra a ~escuellan por notaca mos estudiar en nuestra Am , . como educadores d 1 enM. Reyes, desde las in~ art~. El mexica~o Víctor el dibuio en el •~gaCiones que hizo sobre :., nmo y su impla ta · , la, es otro ejem b . n cion en la escueclásico en nuesptr1o so re~ahente. De su texto, un os predios ped , · . cablemente olvidad agogicos mexpli"Esta magn1'fi b o, anota el maestro Iglesias· ca o do traba·o d . ra.es el resu1tad o de un deteni-· ~ e mvesugación · . ponde plenam , Y expenenc1a, y resente a su Utulo estudiar en detall ya que además de en relación con la ~n~ad~ tema del dibujo y color necesarias p ancia, da las pautas didácticas ara cond · e1 proceso a nivel escolar."15 ucir I◄ Se'nala Jesualdo· "·N . daddesuyoacti~·o \ o e~ ?eJar fuera su conciencia - la realidiza· ¡ • u actmdad actual ¡ •. . . ~e. os motivos de su r 1 ., • -:-• e perabir de su aprenVIVJendo el niño en I e ac1on diana, la actualidad que está is ~o~ciencia, precisai:e:t~~r(~'Prte_de sus instantes, que es su u1s F. Iglesias 0'P . . . cit., p. 10). ' · cit., p. 285. expresión creadora del niño, p. 3). --------------------------------------[ 44] [ 45] �En el propio prólogo, Jesualdo señalará que ninguna escuela que quiera encauzar la transmisión de los conocimientos, más o menos científicamente, podrá en lo sucesivo prescindir de este instrumento que supone la expresión gráfica, a fuerza de desperdiciar uno de los aportes más importantes de la cultura humana; aunque para ello ha de ser necesario trazarse un camino, como el que Reyes examina en su pedagogía. La expresión será estudiada en este texto como semilla germinadora, desde el flanco gráfico, en tanto componente crucial de una formación útil. Sólo entonces una escuela reanimada y reavivada al calor de la expresión puede facilitar decires del tipo: "Los pájaras hablan pero nosotros no los entendemos" (9 años); "El gato de mi casa siempre duerme, come lo que se le da y no come lo que no se le da" (12 años); donde la gracia de la observación penetrante se ofrece fresca y directa, como que el conocer nace orgánico de la actualidad viva del niño. Esta obra será raíz de muchas experiencias más; tantas, que no le conocemos el rostro sino a una ínfima parte de ellas; y en todas afloran razones que nos identifican, secretos vasos comunicantes unidos de emoción. registro o documentación de los procesos y la comprensión del ambiente como un "tercer maestro", espacio de cambios y procesos. Todos éstos, a la vez, desenvueltos desde el apoyo sistemático de la comunidad y el comprometimiento de la familia de los niños. Hoy día, en Reggio Emilia, de esta experiencia participan cerca de 22 centros preescolares y 14 escuelas maternas o jardines de infantes, lo que representa alrededor de la mitad de la población escolar de esas edades en la región. Un círculo emergente. La emergencia del currículo nace precisamente del modo en que éste se construye desde los intereses y necesidades de los niños. Los tópicos de aprendizaje son captados de las conversaciones comunes y diarias de los chicos, a través de las reuniones o eventos comunitarios y con las familias, así como de los conocimientos y elementos que atraen la curiosidad infantil (las sombras, el juego con el agua, los rompecabezas, la vida de los dinosaurios, etc.). La planificación en equipo es un requerimiento esencial del currículo en proceso. El trabajo conjunto, los materiales que se necesitan y el posible apoyo o involucramiento de la comunidad y las familias, es medular. Proyecto de trabajo. Los proyectos, también de naturaleza emergente, son estudios profundos de los conceptos, las ideas y los intereses que surgen La experiencia de Reggio Emilia desde el seno de los grupos. Encarados como una aventura, los proyectos pueden alcanzar una seLa experiencia educativa de la municipalidad mana o proseguir durante todo un curso escolar. Emilia Romagna nacerá de la realidad económiA través de un proyecto, los maestros auxilian a co-social de las cooperativas lecheras fundadas allos chicos en la toma de decisiones acerca del senrededor de 1936; años después crecerá lo que intido que puede seguir un estudio, las vías más ap~ ternacionalmente se conoció como un hecho edupiadas con las cuales el grupo investigará un tóp~ cativo singular, al que se sumaron los renovadores co, los medios de expresión que se emplearán Y de la nueva escuela italiana: un Tonucci o, espemostrarán los asuntos indagados, y la elección de cialmente, un Gianni Rodari, en mucho influido materiales necesarios para esto. por esa experiencia al escribir su Gramática de la Integración de los lR'nguajes. Reggio experimentó fantasía. En la variada bibliografía que existe soesta faceta antes de las nociones de Gardner sobre Reggio se reconocen, entre otros, los siguienbre las Inteligencias Múltiples y coincide con ellas. tes principios: el desarrollo de un currículo emerLas experiencias gráficas de los niños son un imgente, siempre en proceso y, en cambio, el trabapostergable instrumento para su desarrollo cogjo educativo desenvuelto como "proyectos"; la integración de los lenguajes; el sentido permanente d e la trasgresión que anima a esta acción educativa. Hay una de colaboración; la acción de educadores y educlara metaforización en todo el accionar infantil que se pant 16 candos como investigadores (¿transgresores?); el de manifiesto y se incentiva en Reggio. A través de la m~táfo16 Recordemos que, en uno de los textos que recoge más vívidamente esta experie ncia, L'Ochio se salta il muro, de C. Argan et aL, se explicita con fuerza el carácter de pedagogía [ 46] ra el niño salva lagunas de conocimiento. Todo el pensanuento de antropomorfización del medio, que tiene el niño, no~ otra cosa que un invaluable recurso tropológico, un insus& tuible modo de explicarse el mundo. nitivo, lingüístico y social. A la par, en estas incursiones expresivas concurren lo corporal, lo gestual, lo sonoro y, en fin, toda la infinita y mixturada gama presente en lo lúdico. De ahí que la pres _ ., d en taoon e conceptos e hipótesis en multiplicidad de_formas de repr~~entación -la impresión, el dibujo, la , construcoon, la dramatización' la . ~ f, r ca, lo~ uteres y los juegos con sombras- son vías esenoales . . ~ .para la comprensión de las expe r·1en_ oas m1ant1.1es y una muestra de su modo de entender y explicarse el mundo. El principio de colaboración. Los grupos de trab . ~~ ~nto pequen?s como grandes, son considerados mvaluables . . e Imprescindibles para lograr desarro11os . .cogmtivos. Los niños. son animados a dialogar, cnticar, comparar, negociar, construir hipótesis "ver" el flanco inusitado de las cosas y solventar p~oblemas a través . l del , trabajo grupal. En Regoio o· se promueve s1mu tanearnente el sentido de pertenencia grupal y la singularidad de cada cual. Los maestros como investigadoresy aprendices. El papel del m,ae~tro en Reg~o es altamente complejo, pues su pr:acnca es cogestiva y no directiva, como resulta doIDinante. La función del maestro es primero y ante todo, ser un acompañante del niño. El ma~stro, es un ?ocente-investigador, un facilitador y un guh~a de como se ha de propiciar la experiencia al c teo. En tal fu noon, · , 1os educadores escuchan cw·dba· adosa Ypac'.~ntemente, · observan y registran el tra~o de los mnos y el influjo de la comunidad en las clases' amén d e actuar como provocadores ca-constructores .d d . y estimu1ad ores d el pensamiento' y la actiVI . a. mfantiles. Los maestros son constantemente mCitados a reflexionar · acerca de sus modos de ensenanza y aprendizaje. !ll registro. En la modalidad de portafolios -al esn o de lo q • secund . ue expenmentó Gadamer en el nivel regist ano c~n su experiencia de Art Propel- el til ro sucesivo y con u· nuo d e los trabaios infan· :., toesd es1empleado como un importante instrumenmae:tr~;o~eso ~e. aprendizaje de los niños, los das co y ª far~uha: Las pinturas infantiles cuaia· mect· mo d expenenc1as, sus mtercambios orales :.,en 10 e los deb t do s· . a es acerca de lo que van hacien' muenda y pens . infantil d . an.d 0 , Y las mterpretaciones es e expenenci , de sus representa . . as a traves . sen taoones ·, visuales , 'son acopiadas como una precion gráfica de 1 d' , · je Aqu' as mamicas de aprendiza1posee igu 1 1 . . de la múlti 1 a va ?r tomar registro, además, P e Y cambiante actuación infantil, a :.avés de ge_stos, expresiones corporales. intercam10s sensonales que van desde el tacto hasta el ol fato. 17 - El ambiente. "b t ·, En las escuelas de Regoio o· reo e grana ~nc10n el. observar y sentir el aula de case. 1 El ambiente es visto como "el t . ercer maestro". Los maestros orgamzan cuidadosamente el espacio ~ue va a ser escenario de los proyectos de peque~os y grand:: grupos y espacios íntimos para uno, os o tres mnos. El registro de los trabajos infantil~s~ las plantas y recolecciones que han hecho los nmos en sus excursiones, todo ello es exhibid para de grandes y chicos. Un espao · la observación , ~10 comun es habilitado para todos los ni a . . nos con reas propICias para realizar juegos dramáticos y mesas de trabajo para que chicos de diferentes e~ades labore~ j~ntos. Todo esto supone determmadas pecubandades arquitectónicas de los salones de :l~e dispuestos de manera que se engarcen ar~omcamente con el resto de la escuela y, a la vez, esta se engarce en el entorno comunitario El empleo de espejos en los pasillos, tanto en la~ p_aredes c?mo en los techos, constituye un es eº-~l atractJ.vo tanto para los adultos como para 1os mnos y _es,_a no dudarlo, un importante medio de aprendizaje co~ni~vo/ afectivo para estos últimos. Apoy_o comunztarw y compromiso familiar. Tanto la comu~1dad. c~mo las familias desempañan un papel msustJ.tmble en las experiencias de Reggio. Ambas ensanchan la concepción de lo que es la escuela y el salón de clase. Las familias son llamadas,~ tomar parte en los debates alrededor de la pohnca escolar, el desarrollo de los intereses infantiles, la planeación curricular y la evaluación. Debido a que la mayoría de las familias trabajan -incluidas las madres-, las reuniones sobre tales temas se celebran en las noches, para facilitar la participación de todos aquellos que lo deseen. Funciones remarcab/,es sobre el papel del maestro los proyectos y el medio ' :unciones básicas del maestro son, entre otras: Explorar _l~s experiencias de aprendizaje junto con los nmos ,1 [ 47] R_e corde~os,_para recalcar la importancia de tales intercambios, las s1gu1entes palabras de Luis Carlos Restre po· "E 1 ll~mado_ ?úcleo ~ nésico -<:onformado por el tacto,. la nr: p1o~e~c1on y ~1 _sistema vestibular-, reside gran parte deÍconocun1ento bas1co que te nemos sobre el mundo, articulándose, alrededor de ellos, los significados lingüísticos." (El d recho a /,a ternura, p. 77). e �• Encarar toda exploración como una aventura singular e irrepetible • Provocar ideas, resolución de problemas y conflictos • Tomar ideas de los niños y emplearlas para hacer más completas las exploraciones • Organizar el aula y los materiales, junto a los niños, para que sean estéticamente plausibles • Documentar el progreso de los niños por diferentes medios: fotos, videos, registros sonoros, portafolios • Auxiliar al niño para que perciba el vínculo entre aprendizaje y experiencia • Ayudar al niño a que manifieste sus afectos y sus conocimientos por medio de los múltiples modos de expresión (visual, sonora, gestual, corporal, etc.) • Crecer, junto a los niños, en los infinitos e irrepetibles modos de asumir metafórica e imaginariamente la realidad • Configurar un sentido de "colectivo", junto a • Deben ser lo suficientemente extensos corno para ser desarrollados durante un tiempo, sometidos a debates desde nuevos puntos de vista, propiciar procesos de negociación sobre ellos, inducir situaciones conflictivas y problematizadoras, dejar ver los progresos que se logran y las ideas que se mueven • Deben ser concretos, personales, de experiencias auténticas, importantes para los niños; deben ser suficientemente extensos para prop~ ciar que afloren diversidad de ideas y enriquez• Tres breves lecciones de literatura Cljuan José Arreola N: de 1~ R. El escritorJuan José Arreo/a impartw un ciclo de conferencias en el Auditürio de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, durante el año escolar 1970-1971. De esas l,eccio. can la expresión infantil El medio ha de encararse, entre otras razones, nes, el entonces alumno de Letras}osé Rob t M. end"ºh ero me aga, tomó nota e hizo su propia síntesis. Armas y Letras brinda esta versión como homenaje al maestro Arreo/a, flal'iea - "do durante el mes de diciembre pasado' en Guadala.zara. considerando: • La exploración como lo primero: antes de hacer algo con cualquier material, preguntamos: ¿qué material es éste?; ¿de qué está hecho? • La exploración como un juego y como un reto a los modos comunes en que existen y se em- plean las cosas • La exploración sentida y realizada con todo el cuerpo, una experiencia kinésica completa los maestros y familiares • Sostener diálogos acerca de los proyectos con • Introducir variaciones en el color, texturas, modelos, para con ello auxiliar al niño en cuanlos familiares y otros maestros • Reforzar el vínculo entre hogar, escuela y coto a "ver" los colores, los tonos, los valores; auxiliarlo para "ver" las texturas, las similitudes y munidad diferencias; propiciando, en todo momento,el Los proyectos tendrán en cuenta, entre otras cojuego metafórico con todo ello • El medio debe presentarse de modo arústico. sas que: • Pueden surgir de las ideas y los intereses infantide manera estéticamente placentera, con una invitación constante a tocar y sentir con el cuet les po todo, donde el efecto lúdico prevalezca • Pueden ser provocados por los maestros • Pueden ser inducidos por los maestros sabien• El medio debe ser repensado y revivificadoa do cuáles son los intereses infantiles: las somtravés de muchos proyectos que permitan i bras, los rompecabezas, la altura de los edifiniño considerarlo como una "posibilidad' cios, la construcción de espacios, la naturalecomo una "hipótesis" za, el juego con el agua, etc. I Es LA LITERATURA subjetividad L . que hay en mí. Puede h . o q~e existe es lo bajo mis pies pe ª?er ~na piedra preciosa ..., ro esta a c1e fundidad Es d . . n metros de pro. ecir, existe, pero no para m'· 1 menos no ahora, no en este instante 1, a Mucho de lo que hablam .. encuentra en 1. . os y reflexionamos se e mconsc1ente colectivo V . compromiso con el . . • 1vir es un dicotomía en el e ~~no~m1ento. ¿Por qué esta tantas dud spmtu el hombre? ¿Por qué fe reli . as y perplejidades? La respuesta sólo la L giosa ~uede darla plenamente. ª expenencia literaria d Reyes es la vocación . e que habla Alfonso creadora ( ª 1~ 1teratura como actividad Ycomo pas1V1dad t b. , La literatura contem , ' am ien creadora). eso no sigo leyendo. poranea no aporta nada; por ! La intuic1·0- n nos ahorra 1 · ¿Qué pasa en el e cammo de la razón. timos; que ya no ~ornen to _actu~l? Que ya no senniños los u' . enemos vivenoas. Son quizás los mcos que · aman. Si yo fuera s1e~ten, que vibran, que ca, cerraría tod lsecretano de Educación Públias as actuales e 1 , su 1ugar verd d scue as y hana en • ' Cada' filósoca eros centros de vivenciación. 1 0 nuevo po . minado lugar . ne e1acento en un deternocimiento g~::~/on su tono particular un conales que el homb ero ~on pocos los temas origire maneJa. Al hombre lúdico es al [ 49] [ 48] Q) ..e u 2 a; N \ ~ -~u e ._g �ue erderle el falso respeto que necesitamos. ¡Hay q al p, tica operante! Que la a la cultural ¡Falta una re ~1s Fundador: medio lo que quiso su Iglesia vuel_va~ ~er l hombres y los hombres, de comunicacion entre os D' base del amor. y los hombres y ios, a en uno mismo. Hay que Hay que buscar la p~z o como postularan los buscar el río en uno m_ism ' pensadores chinos anuguos. III h ho más insólito que la muerte PARA MÍ hay u~ . ~c rificio de Juana de Arco. de Cristo: el Juicio Y sac mpañeros de lucha; en La dejan sola todos sus co la hoguera en Ruán. d para mostrar a los hijos En Esparta, l_o~ pa re~aban a los ilotas ebrios. la fealdad del vicio, mo~ ·qué le quedaba al inPero en la Nueva Espana, <'. . · mbriagarse? dio smo e all d la tarantela, son damas La villana, lar _ar pueblo es el que open que entran a pa ac10. ti II creación. El literato intuye PoIESIS, EN GRIEGO, es ll afirmar que el poeta esencias. Max Scheler_ eg~ a l Hay diferencias . do irraciona . es, en cierto gra , . La rimera es rafilosofía y la literatura. P d entre 1a . .ti a Desde un punto e cional y la segunda mtu~ v .. . l ' .co la poesía es irracional. vista ogi , . . S1 en tu vien 1: aquí, sobre c1;;sd~:manizados, que es muy . Estamos oy. El niño a través del ejemdifícil rehumaruzarnos. b. r Porque somos l<1 uien puede cam ia . d m p1o, es q hacemos el mun o. ¡u ltos los que vemos Y , ad u ' l los viajes espaciales. progreso no son soalo"d ·co Cada milenio que fe. · · · · El hombre. es c ei ai luye y otro que micia. nece es un ciclo que conc tre acampó la prodigiosa No tengo miedo de morir porque rnrobé de todo un poco... rosa nocturna... . tienejlores en la mano... como quien (López. Velarde) (Pellicer) Cartílago en atmósferas presiones... (Vallejo) Armonía del Gran Todo ... (Darío) l\ México modelos que seguir. Ni No tenemos en L estudiantes mexicanffi en el mundo los hay. os ativa Tenemos qllf debían hacer la ref~rma ed:r~ar la.forma idealj ser honrados: necesi~~s <liante verdadero. Qli maestro verdadero y es u d Hay grave crisisdt el alumno entienda y apren a. maestro~. l d' del lenguaje, he podid! s iral o lineal. Pellicer Gracias a la me o ia .vir" El tiem~o puede s~:at ~scensional. Hay quiel .d Al ver a una persona, Vl m3' gustar de : vi a. sto or la poesía. La habla del uemp? ~sp ~edio del bullicio, y quiepoema. Alh nace el ~ pla recitación, corrott nes pueden escnbir;n hacerlo en la intimidad. . o' n la mala eufoma en 1 . can:i dicci , ego se vue ve in r nes solamente pue en . . u·r en su capacidad 1 ueblo que u d· l oeta es msis pe a tod o un P ' dré Gide se atreve a eCI Lo que hace _e P. . , es al o como el recuerdo de gustar la lengua. An fi .deal y bella. intuitiva. La mtuicion . -~ad (Platón). Somos . h que crear la gura i . que pnmero ay . . ·Se dan al nust1 de lo vivido con antenon. · cia umversal. luego llenarla de sign~ica~~E <'. ué orden? depósitos de conci~n . tada que nos trans. mpo la palabra y la idea. <'. n q a1·1<1i . •, s idea iman ue n person La intu1C1on e d dera obra artística tal No hay ver a . Se puede hablar de ge;tesacl~s estímulos <P forma a lo to · , "be-;i ·Por qué escn.. , ·Por que se escn · <'. si son capac~s de res~~:n~de las circunstancia sin intmcion. <'. portar esa enorme odemos so presenta la vida en ca bimos? Porque no P. endó al joven poemasa de vivencias. Rilke recom .. .b. e si le bastaba vivir. ta que no escn ies ' [ 501 Cuando México se llamaba Tyrambel TooA INCLINACIÓN por las utopías riñe con ciertas creencias leibnizianas. Me explico: Leibniz pensaba que el hombre vivía en el mejor de los mundos posibles; todo utopista, por el contrario, piensa en mundos mejores que aquel en el que vive, alcanzables por el esfuerzo humano. Dos utopistas fueron contemporáneos: el inglés Francis Bacon (1561-1626) y el italiano Tommaso Campanella (1568-1639). El primero escribió La nueva Atlántida; el segundo, La ciudad del sol. En los dos libros se menciona a México de una manera curiosa diversa en cada uno de ellos (como luego vere~ mos). Las dos utopías tienen lugar en islas: Ben~alem llama a la suya Bacon, y la ubica en un sitio 1 ~aginario del Pacífico ("por el Mar del Sur", d_ice); Toprobanase llama la de Campanella y coincide con la antigua isla de Ceilán, hoy Sri Lanka. Aunque contemporáneos, los dos autores tienen ct·1stmto · temple intelectual. Bacon es uno de los · pnmeros modernos; Campanella, uno de los últimos renacentistas. Entre otras cosas, los separa su consideración por la astrología. A Bacon no le merece atención alguna; Campanella la tiene en alta estima, y a través de su libro podemos enterarnos de muchas cuestiones astrológicas. Un ejemplo: la unión de las parejas en la utópica isla Toprobana debía realizarse "a la hora que el astrólogo y el médico determinan conjuntamente como la más propicia. Procuran siempre que Mercurio y Venus estén siempre en la casa adecuada, al oriente del Sol, y que igualmente sea favorable el aspecto de Júpiter en relación a dichos astros y el de Saturno y Marte con relación al Sol y la Luna... por lo regular prefieren que Virgo se encuentre en ascendente ... rehuyen las ocasiones en que Saturno y Marte forman ángulo, porque, si los ángulos están en oposición y cuadratura", etc. El libro de Campanella está plagado de este tipo de apreciaciones, aunque termina con una extraña reflexión: los astros influyen, pero no determinan; una misma constelación puede tener efectos diferentes, aun contrarios. Claro, con esta reflexión se desvanece todo compromiso de verificación. Es como si dijéramos: bajo la fuerza de la gravedad, los cuerpos a veces se atraen y a veces se repelen. Un enunciado así justifica todo, es empíricamente irrefutable y, por ello, acientífico. Hay más. En Campanella se plantea también una propuesta de purificación por medio de una primitiva selección genética (por supuesto, no empleó esos términos). En este sentido - hay que decirlo-, es antecedente, al menos, de las ideas racistas de Galton. El papel de la astrología en el Renacimiento ha sido bien estudiado. No todos los autores representan un mismo punto de vista. Todavía más entregado a la astrología que Campanella estuvo Pietro Pomponazzi. Para él, la casualidad astrológica no admitía excepciones. No sólo se postula esto para que la naturaleza resulte inteligible en relación con sus causas (que son los astros), sino aun para afirmar que lo que rebasa el nivel de lo natural también se encuentra determinado por los cuerpos celestes. A este respecto, dice Cassirer: "toda su obra procura demostrar que para explicar los supuestos efectos de los encantos, los fenómenos mágicos, la interpretación de los sueños, la quiromancia, la nigromancia y demás cosas de este jaez no se ha menestar de otras fuerzas que de las astrales" (Individuo y cosmos en la filosofía del Renacimiento). En la esquina opuesta peleaba Pico [ 51] �de la Mirandola, quien escribió un combativo libro en contra de la astrología. El problema que estaba en el fondo del debate es el siguiente: si todo está determinado por los astros, entonces no hay libertad o bien la libertad es ilusoria; por el contrario, si la libertad del hombre es real, entonces no todo está determinado por los astros. Del problema de la libertad, o la necesidad: de eso se trataba. La astrología sólo era la hilaza con que se sus ideas, ante el Santo Oficio; después, por conjurar para expulsar a los españoles de Italia. Mientras resistía el rigor de la tortura, sintió que ni los propios astros podían doblegar su voluntad. Tuvo, no la idea abstracta, sino la experiencia viva de la libertad. Bacon, en la Nueva Atlántida, ni se ocupa de la astrología; algo más que Campanella se ocupó de México (otra vez con 'T' en la traducción). Platón, en el Critias, menciona al continente fabuloso de bordaba el asunto. la Atlántida. Bacon alude a este texto platónico, A lo largo de toda su utopía, Campanella parepero le añade confituras al tema. Bacon equipara ce estar de acuerdo con Pomponazzi. Pero en la a la Atlántida con el Perú y con México. Dice: "el última página del libro se arrepiente y pasa de un susodicho país, la Atlántida, así como el Perú, que determinante estricto a la postulación del libre entonces se llamaba Coya, y Méjico, llamado enarbitrio. Aquí es donde aparece la referencia de tonces Tyrambel, fueron poderosos y soberbios re~ Campanella a México: "Bueno, para terminar: lo nos por sus armas, barcos y riquezas: tan poderoque sí se sabe es que los solares (los de la ciudad sos que una vez (o por lo menos en el espacio de del Sol) creen en el libre albedrío. Y dicen que si diez años) realizaron dos grandes expediciones; un hombre resuelto a callar aguanta cuarenta los hombres de Tyrambel al mar Mediterráneo a horas de tormento sin soltar palabra, menos van a través del Atlántico; y los de Coya a nuestra isla poder forzar su ánimo las estrellas que desde lejos por el Mar del Sur". Supuestamente, los meshicas, ejercen su influjo." Refuta la causalidad ineludityrambelianos de entonces, dejaron tanta huella ble y unívoca de los astros: "Ahora bien, como sobre en su expedición al Mediterráneo que Platón llelos sentidos actúan en cierta medida, el que vive más gó a tener noticias de este acontecimiento por de acuerdo con ellos que con la razón se ve sujeto a boca de un sacerdote egipcio. Según Bacon, no dicho influjo." Y termina de esta manera: "la misma regresó ningún meshica de esas expediciones, por• constelación que hizo elevarse vapores pestilentes que la "gloria de resistir y rechazar aquellas fuerdel cadáver de Lutero, extrajo fragante aroma de la zas correspondió a los primitivos atenienses". Realvirtud de nuestros jesuítas y de Hemán Cortés, que mente extraordinario, ¿no?: una lucha ent.rt propagaba el cristianismo en Méjico por aquellos meshicas antiguos y primitivos atenienses. Ojalá mismos días". Dos observaciones de paso: la 'T de hubiese logrado regresar algún meshica para con"Méjico" es un regalo del traductor argentino; tamtar su aventura. Quizá se hubiera logrado pintar bién por los días que menciona Campanella se reaun códice prehispánico denominado El inventoM lizó la matanza de Cholula: ¿a qué olieron los cadáEuropa, semejante y contrapuesto al libro de don veres de los sacrificados? Edmundo O'Gorman, La invención de América. Se Vamos a hacer una conjetura acerca de por qué hubiera armado una buena: aún estaríamos dit Campanella parece un estricto causalista astrolócutiendo el problema: ¿finalmente, quién invengico a lo largo del libro, excepto en la última págitó a quién? No deja de ser interesante la fábula de na. Imaginémoslo entusiasmado, llenando resmas que unos meshicas muy antiguos descubrieron Eude papel con sus ideas utópicas. Está absorto penropa, mucho antes de que Colón llegara a las tiesando un futuro diferente a la actualidad del munrras de América. do. De pronto, se le invierte la flecha del tiempo Los dos utopistas se ocupan de describir la orpsicológico y piensa en el pasado: en su pasado, ganización social y política de las comunidadesqtt específicamente. ¿A quién más puede referirse imaginan. Al sumo gobernante en Campanellast cuando alude a un hombre que "resuelto a callar le llama "Sol", y es ayudado por tres "príncipes' aguanta cuarenta horas de tormento sin soltar de nombres Pon, Sin y Mor. El primero se encarf palabra", sino a él mismo? A él mismo: Campanede los asuntos relativos al poder: la guerra, la pal lla vivió casi la mitad de su vida encarcelado, siete y las artes militares; el segundo tiene a su cuidaOJ veces sujeto a tormento. La ciudad del Sol fue esla ciencia y la educación; y el último atiende~ crita en la prisión. Estuvo acusado, primero, por -------------------- ----------------[ 52] ,..--( \ ·, '\ V ., eo u e ? < \\ .. ·'l ~~~~: ;rro~reación ~ a ~a unión de varones y , . n, Sin yMor significan: poder sabidu na y _amor. Por concebir todos los bien~s co propiedad. colectiva, la utop1a , de Campanellamo sid ha moºe~~;se1ndtaerlada codmo una especie de comunisy cru o. do!:. t:oond, lallisla de ~ensalem tiene gobemae e os anuguo fu d , 1 • . . , principal· L ' ' n a msutuc1on le . d, . a cas~ de Salomón o Colegi,o de la obra de s seis zas Esta · ·, CampaneIÍa, a 1~::~tu~1on se, av~ca, como Sin en ción· a la sab'd , nc1a, la tecmca y la investiga1 una El b' · . cribe así: "El fi ' l : o ~euvo de esta casa se desconoc' . n u amo de nuestra fundación es el un1ento de las causas Y movimientos . . tos del secreas cosas as, l mites del . ' . 1 como a ampliación de los líimpeno h todas las cosas" ·P ur~ano para hacer posibles · e or que las causas 1 . . tos que estud· Y os movim1enno deben ian son secretos? Quizá porque aún estar al ale d sectas in1·c1'a't· E anee e todos, como en las Kas 1 co · • pliado hará" ·. noC1m1ento humano, amEsto e; más e:t~s1b~es todas las cosas"' dice Bacon. tal, la piedra ~?1ble; es su proyecto fundamenconocer a 1 m1 iar de la tecnología moderna: a naturaleza para dominarla. ° En la_C~a o Colegio se producen "nuevos metales ar~fi_c1ales" (anticipación de los elementos :~:~uran~d?s); _s,e ha conseguido "prolongar la . , (ant1C1~aC1on de la gerontología y la elevaCIOn 'd de los mveles de atención médica)., h an conse gm o una extensa variedad de abonos h ce , e- •¡ . para a· ,r mas · iertI , . la uerra (anticipación de la prod ucc1on smteu~~ de abonos); obtienen refrigeración y conservac1on de productos· tiene , dond " ' n camaras en e preparan el aire para que sea adecuadO bueno para ,la curación" (anu·C1pac1on · · , d e las camaras d; oxigeno); realizan toda clase de ex eri- '! :;:¡'"~ para con;ertir los árboles silvestres eJfru- es (anUC1pac1on de la manipulación genética)· poseen laboratorios en donde se hacen toda das~ de e,?sayos sobre la luz, las radiaciones y los colo:s, no los _del es~ectro_ (~orno ocurre con las ge. ~-y los pnsmas) (ant1C1pación de la descompos1c1on de la "luz en Newton y algo más)., u·enen ms. tr ume~ tos p_ara contemplar las cosas cercanas c~mo s1 estuvier~n muy distantes, y las cosas mu distantes . y · , d como s1 .estuvieran cercanas" (.c:anu· C1paC1on ~l telescopio y el microscopio?); hacen observaciones "en la orina y en la sangre que de otra [ 53] �d , hacer" (anticipación de los for~a. no _se. po ~ian Mu etc. Sólo mencionareanálisis cbmcos), etc. , dy la Casa que constitulogros mas e ' mos a1gunos . . "contamos tam. . · es importantes. yen antiopac~on d cir sonidos por tubos ., medios para con u bien con , d xtran-as líneas a gran' [ ] a traves e e y conducto~ ;; · i , ) · "contamos también con des distancias (te1e ont , reparamos máquisalas de máquinas, en asaq~=alizar toda clase de nas e instrumento~ .par., n de las máquinas-hemovimientos" (antiopaoo l d 1 aves"· "tam. ) . "imitamos el vue o e as ' . rramienta , d . . nes de los sentidos, ., asas e i1usio bien tenemos e . os de restidigitación, falsas donde hacemos JUeg ; · " ( ·los hologra. ·as, imposturas y ia1aoas e apaneno l ealidad virtual?)· , mas, a r . suficiente para mostrar por que Sea lo an tenor ) l o de los utopistas (Bacon e se puede llamar a udn . y al otro (Campanella), primero de los mo ernos'. el último!e!~: ~::~:;~;:evió a intenta~ alguCamp. . Los habitantes de la Cmdad nas anticipaciones. ovistos de velas, que Sol "disponen de carros pr l d'd e1 . ,, y anade en a e i impulso del viento , . andan a ontrano me. , de 1623· "incluso aunque sea e , . ,, cion . . . dis ositivo de engranajes <liante un mgemoso P ·, d. · "dispo. to) Tambien ice. (navegar a contra~en . on capaces de surcar · t s navios que s nen d e cier O • • d 1 esfuerzo . 1 da del viento m e los mares sm ª ayu ·entes de vela y e de los barcos corn . humano, apart . . ulsora de tipo artifi,, (fuerza motnz imp de remos .b los astros· tanto los . l) p todo lo atn uye ª ' cia . ero , . , lo impresionaron (talla inventos q~e el conooo? abuz) como los que a brújula, la imprenta y e are comparación con · n (pocos en él se le ocurnero . d. que todo ) En referencia a los inventos, ice Bacon . . " ue hallándose en la cuarta ello es debido a q . l u·empo que , ·d de Mercuno, a triplicidad al aspi e. . magnas en Cáncer, roducían las conjunciones . , se se p . . . , de los astros determino que esta disposicion . tos porque la Luna y hicieran estos tales mven : , De•ie'moslo , [ ]" y sigue as1. :i • Marte sobre Cancer · · · · . Ju1·10 uerne t piensa en v• La gente genera1men e , . ta Pero de anticipaciones tecnologicas se~ ." ' cuando n me1oresr 1 :i ¿no es verd ad que estos dos ocos so [ 54] El teatro y la crítica ~ , ( '¡ . ~-- , ·~ . , / )J Jn -- - ---- - - - - -- - - - - - - - - -- - No HAY UNA REALIDAD; hay percepciones de la realidad... No hay una verdad; hay una secreta respuesta de nuestra alma al estímulo existencial, y ésa es nuestra verdad. El artista, por una necesidad misteriosa, trata de concretar esa verdad para transmitirla, y lo hace de la manera más abstracta posible. Lo logra en la medida que domina sus recursos de expresión. Cuando nos encontramos ante una obra, el artista puede percibir el grado de penetración de su mundo en nosotros, en un gesto, una mirada o una vibración que sacude nuestra piel. A veces pretendemos verbalizar nuestra impresión y lo e~hamos todo a perder, ya que nuestro empobrec'.do ~enguaje reduce las dimensiones de la expenenc1a, y es aquí donde descubrimos el sentido de la crítica y el valor crítico, como poeta que revela ~- través del dominio de su lenguaje su percepcion personal de la obra artística. El teatro es un arte hecho para la memoria, y su ~apel ante la crítica es muy complejo por el caracter efímero e irrepetible del espectáculo, ya que lo escrito sobre él por el crítico o comentarista se da cuando el fenómeno estético ha desaparecido, devorado por el oscuro final de las candilejas, y sólo quedan de él impresiones deshilvanadas en la memoria del espectador o del crítico que pretende partir de ellas para elaborar un análisis o un comentario. Ante su memoria el producto de su crítica sólo será la conclusión de una serie de imágenes, sonidos y vibraciones emocionales que golpearon o acariciaron su organismo en un tiempo determinado, condicionado además por su carga cultural, su experiencia de vida, así como por los momentos psíquicos que rodearon su experiencia ante el espectáculo: o sea que el crítico está ante la obra como el artista ante la vida; y su trabajo, como tal, será tan imaginario como el de éste; y la calidad de su producto será tan rica o tan pobre, según sea el dominio de sus recursos literarios ysu profundidad existencial (como lo será el de la obra de arte, cuya pretensión sea trascender). Hay obras de expresión humana que para su concretización se valen de los recursos de un determinado arte, como el cine, el teatro o la pintura, pero no llegan a ser obras de arte y así tenemos películas, obras de teatro; o pinturas que no son más que eso, y que los críticos, por motivos aparentemente honestos, las abordan como obras de arte concluidas, creando la confusión ante el público que recurre a ellos para orientarse. En teatro, por ejemplo, es muy frecuente hacer pasar por arte el dominio de una serie de habilidades que, más que expresiones artísticas producto de un estímulo existencial, son recursos artesanales; cuyo impacto sobre nosotros es superficial; y en el caso del cine y el teatro nos entretiene pero como experiencias. Su conclusión nos deja como nos encontraron, ya que el arte es algo más que una forma de expresión, que -como ya dije-, surge de una forma de percibir la existencia y del dominio de los recursos de expresión. Esto último se puede aprender en una escuela. Con lo primero se llega al mundo o surge, metafóricamente hablando, de la lucha de Dios y el diablo por nuestra alma. Y es esto lo que impide que el arte sea producto de aparente consistencia, pero vacío en su esencia. [ 55] �sos teóricos que se han ocupado del tema no han podido encontrar una definición más o menos homogénea y compartida: unos lo han definido como normas de comportamiento (no escritas ni legisladas, como la mayoría de las costumbres); otros han puesto énfasis en los factores subjetivos de orden psicosocial (actitudes y valores que determinan los modos de relación de las personas, especialmente relaciones competitivas o cooperativas); otros más, como una propiedad de los sistemas sociales, sin hacer referencia al comportamiento o a los factores de índole subjetiva (como cohesión social e identificación entre pueblo y gobernantes). Uno de los pensadores que ha contribuido de manera más importante a su uso y difusión ha sido el sociólogo francés recientemente fallecido Pierre Bourdieu, quien ha utilizado el término desde sus trabajos de principios de los años ochenta del s~ glo pasado. Bourdieu distinguía varias formas de capital, entre las que sobresalen cinco: el capital financiero, integrado por lo que clásicamente sellaman "recursos financieros"; el capital tecnológica, que se compone por los recursos científicos o téc· nicos de que dispone una sociedad para la fabricación de sus productos o bienes (el sistema de investigación, comprendidos los recursos humanos y las diferentes formas de motivar la innovación propia); el capital comercial, integrado por las EN LOS ÚLTIMOS TIEMPOS, entre ciertos dirigentes redes de distribución -que incluyen las vías de sociales y en algunos círculos intelectuales, se ha comunicación- y la mercadotecnia; el capitalsint venido utilizando con una frecuencia cada vez bólico, que en parte se compone de elementos dd mayor la idea de capital social para explicar ciercapital comercial, pero que abarca todos los retos procesos del desarrollo social y económico. Sin cursos simbólicos de que disponen los individum embargo, la noción no está muy clara ni tampoco o agregados, basados en el conocimiento y el rees fácilmente comprensible: ¿qué es, realmente, conocimiento; por último, el capital social, que es el capital social de una sociedad?; ¿por qué debeel conjunto de los recursos que se movilizan a tramos hablar de él?; ¿sirve la noción de capital sovés de las redes de relaciones que mantienen los incial para entender mejor el mundo en el que vividividuos y grupos de una sociedad entre sí, lo cual mos o para hacer de él un mundo mejor? proporciona ciertas ventajas competitivas. ParecieLa idea fue propuesta originalmente hace ya más raque algunas de las categorías de Bourdieu no prede veinte años para hablar de un cierto tipo de relasentan un esquema clasificatorio claro; sin embaí· ciones que los individuos utilizan como recurso para go, es él quien más ha insistido en estos comple~ su desarrollo y progreso personal; no se trata del canudos de relaciones sociales como algo que no eslJ pital en el sentido clásico del término -dinero-, ni considerado en los análisis económicos clásicos, pero tampoco de otras formas tangibles de bienes -proque son el cemento de las relaciones económica5! piedades inmuebles,joyas, etc.-, sino de interaccioque, sin estas formas de capital, en especial el sUII' nes tales como relaciones de autoridad, de confianbólico y el social, las sociedades no pueden estableza (en amistades, pero también en instituciones) y cer un desarrollo sólido y consistente. de ciertas actitudes o disposiciones psicosociales. En algunos casos suele haber un sesgo epistenW' Una de las dificultades estriba en que los diver- Capital social ---------------------------------------[ 56] lógico y·dmetodológico .. de . ' derivado de las posiciones palart:1 a de qmenes proponen la idea de capital soCI . · r, .basados en posturas que sosuenen explícita 0 IIllp_ ~c1tamente el individualismo met0 d l , . . 1 noc1on d •tal . o ogico. a d J' . e cap1 social es un recurso teórico meto~~ atem~rar las inclinaciones individuaco y todq en~s atnbuyen todo progreso económid o c~ecuniento al esfuerzo personal indi ·_ ual de VI de es los mvoluc . rados, descartando la presencia me :cturas sociales complejas en ello. Es por eso rield ece, hque nos encontramos todavía con la va~ que emos apuntad0 • al · diferentes no d · parur de supuestos . ' po emos encontrar una defin· •, uruversalment . 1c1on e comparuda. Por lo tanto si al . intelectu 1 ' gmen se encuentra hoy con · · res form ªdes o pensadores -ed.1tonal1stas escritoa ores de · · , · ' nocimiento- u ~~mwn, divulgadores del cocial" y q e utilizan el concepto "capital sono podemo refieren no d b s entender muy bien a qué se ' e emos ac~~p1eJarnos · que la confusió mucho, porPero si d fi ~ no esta solo en nosotros. difícil mas' deif~'.rl el concepto de capital social es ' ICI a' instrument un es d"isponer o encontrar los os que nos permitan medir o evaluar ¡¡~~~:º 1~ presencia del capital social, y no sólo or las d1ficu!ta~es conceptuales de partida: hay ~roble~as _t:cmcos no fácilmente salvables. Pero la evauac1on y la medición se han convera·do e c d. ·, • n una on ic10n sine qua non de las pol'a· 1 cas mod emas en todos los ni:eles, y hay gobernantes y periodistas que no resisten la tentación de buscar cifras que nos hablen de la eficacia de las políticas puestas en marcha. Esta «magia de los números» sedu~e a mucha gente, y sus aplicaciones suelen extenerse hasta las actividades más triviales. _alA pesar de esta~ dificultades, los científicos so~1 es estamos obligados a iniciar un debate proundo, t~nto _sobre el concepto como con relación alasusbl"aphcac1ones, que permita a q menes . . ., tienen o igac1on de tornar decisiones sobre la mar~ha de la sociedad, hacerlo sobre bases.más sólias y eficaces. Es deseable, además que a l del · ·, ' a par . a prec1s1on conceptual podamos construir los mstru~entos evaluativos de la magnitud del capi~l soci~, que a su vez permitan comparaciones mtersocietal~s y análisis más profundos de las estructuras sociales. El desafío está planteado. [ 57] �daban personajes con características de nobleza, audacia y valentía, realzados con aquellas voces serias, basadas en un lenguaje muy propio, en el que no era necesario decir frases sin sentido para hacer reír, para hacer reflexionar. Rosendo Lazo, mejor conocido como Jeremías Becerra, en una de sus añoranzas en la que recordaba a Constantino de Tárnava, pionero de la radiodifusión en América Latina, afirmaba: «Si algo sé, es que para hacer reír a la gente no necesitamos decir tonterías.» Destacó una realidad palpable, que puede ser comparada con cualquier programa radial actual: «Son radionovelas que se siguen transmitiendo; incluso, que puedo escuchar todavía y me vuelvo a reír con aquellos capítulos tan divertidos», contó en alguna ocasión Héctor Jaime Treviño. En aquel tiempo (1957), a Castor Bispo, escritor de La tremenda corte, se le pagaban 300 dólares por una serie; por eso cada capítulo se podría considerar verdaderamente una obra de arte. Todavía se recuerdan aquellos personajes; incluso se dice que no fueron producto de la imagi, nación. La voz del pueblo cuenta muchas historias en las que estos personajes existieron algunt l ~ ~\ ---,ft. ' . e e o ¿ o E _g f- \ . i·'} -l ~! dad evocadora de la radio h cia acumulada se re ace que la experien.• presente en com • . a colac1on, sirva de base a lo _un, se traiga cierta forma . que se dICe ahora· en , perrmte la com · · , ' de la radionovela cumple talufmca_c!on. El género unc10n productor de la · . · El da en M. . fu pnmera radionovela grabaexico e don H oraCio . Alvarad o · · PI?nero en radio que "la hacía" d o rtlz, cntor de radionovela d e locutor, de esrista; era lo que neces:~b: ~;od~~tor, de noticiemento y lo sigue necesitando me io en aquel moporque el que habl . hasta nuestros días, s· b a por radio debe ser versátil m em argo, actualmente e . . de hacer radio en la cual 1 ~ste una manera el último lugar si es las :ad1onovelas ocupan Alvarado Gine~i éstaque o tienen. Para Eduardo ' es una manera d d vechar las oportunidades . u e esaproeste med · . E q e nos puede ofrecer 10 · « ra otra fo hacerlo· hoys1·mpl rma entretenida de ' emente son co 1 · sentar algún artista a . mp acenc1as, pregratuitamente sin pyo,d else artista, promocionarlo ' er e sacar partid al pueda ser interesante.» o a go que Lo más difícil que hay en la radio es que con la pura voz hay que hacer reír: llorar, y, con la pura voz, hacer emocio.' nar al oyente. vez en el tiempo. Impacto de las radinnovelas en la radio de hay Cuando se enciende la radio, ta se enciende un espíritu. EN GRAN PARTE de los países hispanohablantes ha desaparecido la radio creadora de radionovelas; han muerto las series, el radioteatro, los cuentos sonoros y otras producciones literarias. Con ello, se han perdido las dimensiones creativas de la palabra oral y la riqueza idiomática que dio sustento durante muchos años a las emisiones. La ideología de la época, aunada al apogeo de este medio -el único para entonces-, marcaron el ambiente propicio para su creación. Monterrey fue semillero de radionovelas; por primera vez algún medio dedicaba sus emisiones a la población: se trataba de programas que interesaban verdaderamente al radioescucha; la gente estaba al tanto de escuchar al Ojo de vidrio, la radionovela del Caballo Blanco, y también la de La tremenda corte, programa cubano de enorme éxito, no sólo en Monterrey, sino en todo el resto de la República. Cuando nos referimos a este medio «ciego», podemos visualizar la radio antigua, donde abun- Una de las características que marcaron el' to de las radionovelas fue la utilización de un l guaje familiar, coloquial, cercano al oyente; tal por esto, es captable en la susceptibilidad; se · un estrecho contacto en la mente y en el alma radioescucha. Esta razón tiene sus limitacio Requiere indiscutiblemente un manejo sintác · que facilite la percepción y la comunicación, manera que logre ser atractivo, sugerente, p cador, peculiar y, en contradicción con el m que logre ser visual. La radio es personal y resulta cercana al vo se un medio de comunicación interpersonal. eso es flexible; puede despertar la imaginad' hacernos pasar por lugares insospechados, mitir sentimientos profundos, hacernos tra por el tiempo._ "Recordar es vivir", dirían algunos. La ca ----------------------------------------[ 58] José Rosendo Lazo conocido como Jeremías Bece~ La radionovela es rná · • tiene la maoia d gica. De por s1, la radio o· e no contar con imá en el caso de la tele . . • S • genes, como vis1on. olo a través d 1 e a voz, d e los efectos sonoros y de la • . del lenguaje radiot· . . mus1ca -elementos radioescucha orneo- envuelve sutilmente al ferentes lugar:sl; ~:anspor: sin sospecharlo a dipacidad para atraer :r;ss~uc:consecue~ci_a, la cacuenta con 1 ª se mult.Iphca; y si cabo una his:~~~e~;::~~::::::~s dara llevar a do, entonces será ineludibl a ero resultaL ' emente un logro real os actores radiales con el le~ . . do, utilizado y em·t·d ' guaJe. adecua1 1 o oportunarnent d crear todo ti d . e, pue en ti po e chrnas, situaciones problemá cas, vestuarios amb· . . ' clusive . d ' ientes, I1us10nes, alegrías· inaparec~;1;n pers?ndajes de las radionov~las d' as vana os escenarios y de un ia para potro viajan por los meJores . ' del mundo lugares . ue en estar en soledad, en el abando- ~:~L~~ d [ 59] �Por desgracia, el radiodrama, conocido mayormente como "radionovela", es un género en vías de extinción, que debería ser recuperado para bien del público y del recurso en sí, para múltiples fines, especialmente los educativos y culturales. Actualmente, en Monterrey abundan en las estaciones radiofónicas voces improvisadas, sin identidad, con las que es posible hacer reír, echando mano de un vocabulario muy reducido, apoyándose en frases sosas y de doble sentido, palabrería redundante que no dice nada. Recordemos que la radio también educa. Debemos retomar los inicios de la radio, cuando se aprendía de la gente que se escuchaba por este medio. Resulta triste reconocer que no tenemos maestros en la práctica, que uno que otro es de la narrativa. rescatable. Los grandes de la locución aprendieLos protagonistas de las radionovelas eran perron a formar una radio experimentando con suesonajes interesantes para el radioescucha, basados, ños y oportunidades. Hoy, el único camino es la tal vez, en aquella ilusión de la historia rosa en la preparación. que las mujeres más hermosas del mundo son cortejadas por los galanes más guapos y exitosos. Ramiro Graza dice que los galanes se llamaban Juan Carlos y enamoraban a Susana. Quién diría que Juan Carlos y Susana, con su romance de radionovela, se granjearían no sólo a la radio, sino también a la televisión: la historia romántica más refrita hasta nuestros días. No podemos dejar de lado al guionista, parte vital en este proceso, más valorado en la actualiREVISTA DE CIENCIAS SOCIALES dad. Ramiro Garza lo nombra «la columna verteUNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN bral» del radiodrama. Sin el guionista no se hubiera hecho posible el éxito de las emisiones radiales, porque, simplemente, no se hubieran reaINFORMES Y SUSCRIPCIONES: en un año en que la industria de Hollywood más un coln~epto de una forma de hacer y prom,ocionar e eme que d e emp¡azam1ento . geográfico ha em~ezado a perder su antes muy segura is~da ReVIsemos algunos de los títulos ma's importantes . p . b d sa e ores que cualquiera de ellos se puede ' contrar O d , 1 . end . po ra ocahzarse pronto en las tiendas e VId~o, una manera de ver y degustar el . para bien I cine, o para ma ' cada vez más extendida. no. Pueden sentirse melancólicos o felices, siendo habitantes de los barrios más pobres o siendo miembros de la alta sociedad. Los personajes pueden serlo, porque las historias se van «tejiendo» gracias al manejo de varios elementos: las voces, la música y los efectos sonoros. Las posibilidades, con las facilidades que da el sonido, son prácticamente infinitas para el radiodrama. La música representativa de un pueblo, el galope del caballo que corre ágilmente en la persecución... provenían de un cuartito que se ubicaba en el centro de la ciudad de Monterrey: era la cabina del ingeniero Constantino de Tárnava y compañía, personajes ingeniosos que sabían cómo manejar estos elementos en el momento preciso Trayectorias lizado. Biblioteca Universitaria Raúl Rongel Fríos, La radio te tiene que transportar a través de la imagi,nación; y ahí está la Jacultad del que habla: el poder lograrlo. primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 Eduardo Alvarado Ginesi y Fax 8329 4126 Se cierra el telón, y es cuando empieza el verdadero capítulo, en el que nos quedamos esperando el siguiente programa e imaginando los sucesos que ocurrirán dentro de la historia; porque la radionovela tiene la capacidad de hacernos esperar algo más que el simple entretenimiento: estamos hablando de actuación y también de cultura. A diferencia de lo que ocurría en los inicios de la radio, en la actualidad ya se han olvidado de E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uonl.mx. Página en interne!: http://www.mx/publicociones/troyectorios/ Los otros Final del año fa d FIN d DEL i AÑO , 2001 estuvo marcado por la llegada r:do~sDenomenos mediáticos previsibles y espe. os sagas de marcada connotación br1"ta' . ca, cuyo p . . m. aso a1 eme era mmediato tras h b convert:Ido el . , a erse . . ' pnmero, en la secuela de un extrao"' mano éxit dº · ,dtura de o e itonal de la ahora llamada Litera- po;::~~ºi una el segu~do, _como resultado de el mund ¡· a _extroardmana, ya casi mítica en ' orsu o 1terano anglopar1ante. Nos referimos puesto, a Harr p . , P deslu b al y otter, pnmero; y segundo m rante un· · · ' j.R.R. Tolkien. iverso imagmario creado por En el marco de r treno de 1 d p opaganda creado para el es· e;ílrn• lap;nd as filo os producc10nes il icas: HarryPotter e . Yde lo (,{, ra. z soraz 'J' ' n su pnmera edición y El s anillos, en su s . . . . ' senor nidad del a ·¡¡ aga m1c1al dedicada a la comum o otras r ¡ para los cinéfil ' . pe icu as de mayor interés merciales M os_exigentes llegaron a las salas co. atenales com D d . otros, creació hº o es e el infierno o Los de p resencia · mternacional • o un prod n 1spana . ucto upo · , Marte ofre · sene B como Fantasmas de ' Cieron u na Vlsion · ·, más atractiva del cine Alejandro Amen , del fracaso artístico d . a bar, d espues e Abre los OJOS, vendido como historia y gu1·o'n con much , · pero no mayor fortuna artística . o exito al eqmpo de Vainilla Sky, la ha hecho. y la h h cho con - narrativo, sino a de e . gran talento no solo maneJO de valores de producción. Con un d 1· gue seguro d esp 1ee sus recursos, el cineasta chilenoes~anol nos va contagiando, con dosis cada vez mas ~x~ctas, de los fantasmas y temores que parecen VIVI:,en el complejo mundo que rodea tanto a la mans1on ~ su siniestro entorno de Los otros, como a sus reducidos habitantes. Edl juego dramático y la forma de irlo desarm11an o en lapantalla, en e1t:Iempo • exacto que deb aparecer en el filme, es impecable clav e tipo de historias terroríficas más q'ue 1e para este t, · ., ' os recursos ecmcos._ Lecc1on olvidada por Guillermo del Toro ~/l espinazo del diablo. El trabajo actoral de Nicole - . man, 1:as el estelar de la ingenua y lamentable ultuna pehcula de Stanley Kubrick es ta bº , brillante. ' m ien muy ~on Los otros, se confirma en el escenario fílmico un upo de coproducción internacional muyfr te aho 1 ' ecuenra, y que o será más en el futuro, por el alza de · los costos de filmación ' de un fil me que nada tle?e que ver con los entornos donde se rea11·za D ahila 1egi~a ,· · e protesta de los cineastas españoles por los premios GOYA para este trab . ªJº· Desde el infierno De nu~va cuenta la historia vuelve, pero ahora enunciada desde los sótanos del infierno D l~do del otro del asunto. De los que gu~rd:r~: silencio y ~rotegieron al criminal, secreto que se ha mantemdo hasta el día de hoy; y de los agentes producir. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - ----- [ 60] [ 61] ~ 1 �El mundo de Sofía . . resididos en este filme por un investipohciacos, p lacer de los narcóticos, muy gador ama(t:p:~~ ~e los asesinatos entre la gente usados en a e d' . , levada así como eneducada y los de con lClOn e ' • · antes orientales. tre los mm1gr fu d' dades en sus momenRescatado de las pro n 1 encial lucidez, el inspector, en una tos de dem . ción de Johnny Depp, se memorable mte~retano de los misterios más rededica a desentranar u . . el del famoso ales del cnmen. 1 levantes de os an . ra presumiblemente, · ador- quien e , . l D Jack e estnp '. d 1 ada condición social, Otro éxito de librería, diferente en más de un sentido al de Harry Potter o El señor de los anillos. Una recreación noruega del texto de Jostein Gaarder realizada con respeto, tanto en las visualizaciones de los sabios o momentos del pasado, como para la trama que involucra a la hija del escritor como personaje central del mismo, en una novela que se ha redactado para enseñarle a ella la historia de la filosofía. Sorpresa de un mundo fílmico distante sobre un aspecto del conocimiento que el cine industrial rara vez contempla. ~o sól~ ~;::~;~~a;i~i::eal y, al parecer, ~osismo mi d 1 glaterra· leit-motiv de ble aspirante al tro~~ e n ada c~n admirable esta versión. La acc1on recre ráfi1co entre las . e áfico y escenog virtuosismo iotogr 1 directores de Desde el viejas calles de Pr~; po~uo¡hes se transforma en infierno, Albert y , e~o fílmic~ al descender a lo un insólito espectacul l' la no sólo en la en1 centrarse a pe icu ., !nor::p:rsonalidad del asesino, sino tamb1en el\ 1erm 'd la de su doble: el per~~~1 lo mejor del año. Una excelente pe icu a, l fi ura y trabajo 1 Un punto vital_de :- ~is~o~: ªcu;a medida hisdel gran actor_mgl~ an ra definitiva al siniestriónica ma?nifica ~ r:an:ra los amantes del gétro personaje, Etem Y_ P . E el cine y en la nero policiaco y de m1steno. n novela histórica. nas escritas y en la pantalla, lo fabuloso. En lo positivo y en lo negativo. Harry Pottery la piedra filosofal racionaliza la fantasía y lo diabólico. Cosa que Walt Disney y sus descendientes evitan -creo- sin saberlo, sobre todas las cosas. El señor de los anillos, en esta primera parte, se convierte en una aventura sin fin, donde cada evento conduce a otro, a otra mini-aventura, sin que suceda nada, verdaderamente nada. Ningún cambio en la personalidad espiritual de los personajes centrales. Del libro a la imagen animada -dicen- hay mucho trecho. En el caso de Tolkien, por desgracia, media un abismo entre las páginas escritas y el cine. Cuya en Burdeos 5° Tour de Cine Francés ºl~ l. d d Un auténtico ros y camb ·1arles la persona i a . gozo a la antigua. Otra larga espera para un filme de Carlos Saura, poco afortunado en los últimos años, que narra los últimos días de la vida de Francisco de Goya ya en su exilio francés. Un trabajo más centrado en el armado visual de los recuerdos del pasado y en los monstruos que el pintor alucinaba en su lecho de muerte, de la mano del famoso fotógrafo Vittorio Storaro, con un tono plástico similar al de la obra última del pintor. G<JJa en Burdeos, recuerdo de uno de los más grandes actores del cine español: Paco Rabal. La lengua de las mariposas Fantasmas de Marte , con grandes dosis Con su tradicional maestr1ah~ dado una muestra ohn Carpenter , de h umor, J f ciéndonos una pe1ide su pa~ticular ta1;n~:-~sre resupuestos, uso del cula de upo Clase . ( ~ ptrella). factura tradi. ocas o ninguna es ' ingenio, p d . , l'mitada de dinero, pero . al na pro ucc1on 1 c1on en u . . . las ue se hacían cuanllena de ing~mo, s1~ilar ~lá p!r la década de los do la gente iba _al eme, d ara divertirse o socincuenta del siglo dp_asa ot, Pde los mecanismos _ y <lepen 1a tan o nar. no se f tas de los Blockbusters. publicitarios o de ~as :oe~e ciencia-ficción que nos Un filme del gene el inhóspito platación terrestre en lleva a una es sin cambiar su apaneta rojo, donde los humaneorse,s demoníacos habi. · convierten en s nenc1a, se , . el mal originarios del extra- d ue no se exhibió en b Un filme ~uy espe~ orque el distribuidor Muestra numero X 'p · 1 que tar1 d manera comercia ' y espera estrenar a e l antallas del pal d, tiempo en aparecer en as p , jtrl!, o d en dos cuentos del libro ¿Que me qu J Basa a . daptados para :? del gallego Manuel Rivas, a d Jc1i amor., 1 Az a el filme e célebre guio~is~ Rafae co;e,nto muy es~ Luis Cuerda m~1de en un ~o de la Guerra Civih de la vida espanola: la llega a estro qii un pueblo de provin~ia, !:!:s~:::a un niño cree en su papel del u; vez abiertos sus oj<'A, el sentido del munf o. ili;~e clase media de plt en el seno de una am · al los p!O blo, el lugar queda en la zo~~;;~::sp!cial pan blemas empiezan para m~c . - o y su fa¡nilo, e El niño. , el mismo nm ' el pro1esor. tendrán que cambiar. barca hacia una it El final de la obra nos em mensa y desoladora tristeza. De Harry y El Señor de los Anillos Poco podrá añadirse a lo señalado en la prensa diaria sobre los increíbles derroches de recursos y prodigios de visualización montados en los dos celebérrimos títulos y lo que nos espera para las próximas secuelas. Una cosa vital, sin embargo, falta en el aliento interno de los dos multitudinarios éxitos. Falta lo que aprendió George Lucas, y por él su amigo y compañero Steven Spielberg, de un vecino erudito de su rancho en California: el experto Joseph Campbell. Falta el manejo adecuado de los mitos, la recreación de los mitos, eternos Yuniversales. U na serie de creencias mágicas, en el bien y en el mal, válidas para todos los hombres ~el planeta desde los orígenes de la humanidad'. inscritos siempre en el ilimitado continente del Inconsciente colectivo. Fantasía que nos lleva ª aceptar, desde los primitivos seres del neolítico hasta los ahora navegantes de Internet, en las pági- U na nueva edición de un festival que ofrece al público de nuestro país, a dieta continua de cine de origen norteamericano durante más de treinta años, lo último realizado en el país galo en materia de cinematografía. Cinco jornadas, ya que parten de un festival de cine francés en Acapulco, transformado ahora en un encuentro de dos naciones, donde se presentan, al lado de los filmes más recientes realizados en Francia, las salidas últimas de material mexicano. Esta jornada, como las pasadas, se fincó en excelentes películas que dan la medida del potencial de un cine que, sumado al de los otros países europeos, muestra otra mirada de este arte y espectáculo muy diferente al de la industria global del entretenimiento. Revisemos estos filmes del 5° Tour. .., que merecen verse pronto. Cerca de las estrellas Un espléndido documental de Nils Tavernier sobre la vida cotidiana, no conocido por el público, de uno de los organismos artísticos más famosos del mundo: el cuerpo de baile de la célebre Ópera de París. Por primera vez en la vida de la institución, una cámara se interna en el trajín cotidiano de los bailarines y de los coreógrafos: en su agotadoras rutinas, en sus deseos, en sus sueños, y nos ofrece un bello y luminoso retrato de una serie de excepcionales artistas dancísticos. ~º universo, para a ra tañ:d~os:po:r:e:s~p~m:t:u~s:dt:e:r~a~•=su=s~p=r~o=p=io =s_c_o_m~p-a_ñ~e~-:;-:;- - - - : - - - - - - - -- - - - [ 62) [ 63] �La comedia de la inocencia En principio, un juego sobre otro juego. Un niño de nueve años recibe una cámara de video como regalo de cumpleaños. Mientras recorre jugando con el aparato el mundo que le rodea, un nuevo e inquietante enigma aparece: el niño insiste en que su madre no es su madre. Pronto, el niño la llevará al departamento de una mujer desconocida para enfrentarse a la que el niño indica ser su madre. El video será clave en esta nueva obra del cineasta chileno, avecindado en Francia, Raoul Ruiz, tan prolífico como sugerente. mor, simpatía y sugerente mordacidad. El filme narra, en una agradable sucesión en cadena, las vidas y las relaciones sociales que giran en el entorno vital de un próspero industrial de provincia, para afirmar la necesidad de no dejarse imper ner los moldes culturales de los que nos rodean, no dejarse seducir por el gusto de todos, y respetar y frecuentar el gusto de los otros. Regreso a casa Manoel de Oliveira, el legendario cineasta portugués, nos ofrece, a sus noventa y tres años de edad, después de haber recibido innumerables premios a lo largo de su extensa carrera, un filme sobre la etapa final en la vida de un actor que decide no aceptar trabajos que no tengan para él un sentido verdadero. Mientras empieza el rodaje de una película sobre Joyce, aparecen las pequeñas lagunas mentales de la edad avanzada, que le indican ha llegado la hora del retiro, la hora de volver a casa, a la soledad; y entrar, con dignidad, en la ancianidad. El sutil intérprete del personaje es otra vieja leyenda en el gran mundo de la actuación europea y mundial: el gran Michel Piccoli. Cuestión de buen gusto Un fascinante filme de Bernard Rapp sobre un hombre rico y de costumbres refinadas que contrata a un joven, con medidas iguales a las de él, para que sea su "degustador" profesional. A la manera del clásico El sirviente de Losey, pero en un tono más de cine negro, Rapp cuenta una extraña relación que termina en la más abyecta sujeción, sin que medie ningún contacto físico salvo en la obligación de probar la buena cocina. El dominio ejercido por quien manda sobre los que deben obedecer. La terapia del placer La culpa la tiene Voltaire Ganadora del León de Oro a la Opera prima en el Festival de Venecia 2000, el film dirigido por el actor AbdellatifKechiche, es una narración sincera y honesta sobre la vida de los inmigrantes árabes en Francia. Inmigrantes que, faltos de papeles, terminan viviendo sin domicilio fijo, excluídos de toda prestación social y siempre expuestos a ser detenidos y regresados a su país de origen. A pesar de la dureza del tema, el filme sostiene un enfoque sincero y respetuoso, exento de toda conmiseración. Para el actor y guionista Jean-Pierre Sinapi, la dirección de esta divertida comedia fue toda una hazaña. Rodada con un equipo de cámara digital, el filme se centra en la vida de un discapacitado que trastorna la institución donde está recluido al pedir a las enfermeras un derecho que parece no estar considerado todavía para ellos: el de tener relaciones sexuales. La historia es real y la búsqueda de las prostitutas fue todo un lío logístico, bien reflejado en el cine casi como Cinema Verité, resuelto con tolerancia y comprensión por parte de las enfermeras. Inicio feliz de año: XXXVIII Muestra Internacional de Cine. El gusto de todos La pianista El primer filme de la dramaturga, guionista, editora de cine, actriz de teatro y actriz de cine, Agnes Jaoui, es un verdadera delicia, realizado con hu- Del director de Juegos divertidos, Michael Haneke, vista en la Cineteca en un pasado festival de Oto' - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - -- - -- - - -- - ------ [ 64] ño, no podíamos . . esperar más que una obramaestra. y La ~ianzsta lo fue. De la labor de Isabelle Huppert, igual. Benoit Maoimel acompano - , a 1os o· dos, y los tres ganaron los premios claves del Festival de Cannes .. , 2001. La pianista se centra con extrema precision en la diaria existenci·a d e una im. p~acable maestra de piano del Conservatorio de Viena. Extrema precisión también para cubrir el lado oscuro de su vida . de . . amparada en u na sene pervers10nes: masoquismo, automu. . , U voyeunsmo, . u1ac1on. , na vida en el límite de la locura civi ..1iza. da, a traves de las presiones que una mujer debe sop_ortar en el c~ntexto genérico y sexual de una soCiedad masculma' en donde la mUJer, . nunca el hombre, como ella lo desea, será siempre el ob· to por poseer. ~e La Virgen de los sicarios Barb~~ Schroeder, el director francés con carrera tambien e? los Estados Unidos, ha tomado la novela del mismo nombre de Fernando V:all . un · eJoycon . gu_10n suyo emprende la tarea de filmar una h1ston~ que_ ~ablano sólo de las relaciones entre un artista vie•o h también d l :., ' omose~ua1' y los jóvenes; sino , e culto a la violencia en una ciudad· M~dellm, y un país: Colombia, donde las clase~ :1~e~~les _han conquistado el vehículo ideal de eco:~m~ahdad para asegurar su independencia toda~:~:¿ afirmar su ~ersonalidad. Grabada a el fil d, por segundad, con cámara digital me transmite un estado d ' nera lamentable se afir e cosas que de madice "M, . ma entre nosotros. Ya se ' ex1co se colombianiza" Vall . 1 una entrevista, "tamb·, C . . eJo acara en za". y a re " ien olombia se mexicanig ga, antes no había corrupción". Pacto de amor Kenneth Brana h ferido el bu gG ~egresa a su argumentista pre. , musical ' en Cion d mllermo ' y nos ofrece la recrealos años trein: ;~\de sus obras, situándola en 9oo, un poco antes de que estalle la S d egun a Guerra M d'1 1 un ª • La historia de amor' se fil 1 ma de m .. ' de estudio L : . anera visible, en interiores dos salva e.l fial mus1ca popular de los Estados Uni1 me en es . l cuchar las ca . ' peoa para quienes al esnCiones y m e1Od ias ' de los grandes del [ 65] �Broadway de los años 30 empiezan de inmediato a mover los pies. debe asumir la culpa. Su hermana, enamorada también de una persona no grata para el sacerder te, debe abandonar la comunidad. Coronación La ciénaga De Caiozzi ya habíamos visto, en 1990, en el único festival de cine chileno anclado por estas tierras, su La luna en el espejo. Nos pareció muy alambicada. Coronación, sigue el mismo camino. Ganadora de múltiples premios, se dice que es la película latinoamericana más galardonada en los últimos años, Coronación peca de presuntuosa y sobreactuada, muy distante de la obra de Donoso, a quién el cine nunca le ha hecho justicia. Lo único rescatable: el final. Cuando la pareja de pobres, la chica y el soldador, roban al rico; y el pobre rico, incapaz, no puede hacer nada. Película argentina multipremiada por su guión cinematográfico, pero no muy lograda en cuanto a su armado fílmico. Sin embargo, el contraste entre dos familias amigas y dependientes: una, de patrones; otra, dedicada al comercio doméstico. U na, en la villa campestre; otra, en la pequeña ciudad, h acen que un verano hórrido se transforme en un severo planteamiento de un neorrealista humor negro en el límite de la exasperación. Una exasperación por encima del tedio del verano, del tedio de todos los veraneos; que se proyecta, de alguna manera, hacia una filosofía familiar y social de inutilidad, a pesar de las pretendidas intenciones positivas de sus miembros. Viva el rey: Dogma 4 Atrapados sin salida en un _pueblo abandonado en el desierto del norte de Africa, con sólo zanahorias enlatadas para poder sobrevivir y observados por el único habitante de ese lugar que no se comunica con ellos, un grupo de turistas extraviados, norteamericanos, ingleses y franceses, montan, por instancia de uno de ellos y para olvidar su terrible situación, El Rey Lear, de Shakespeare. En la puesta de la obra, enfrentados al calor y a la arena, y a su posible muerte, saltan, eruptan, vomitan a la superficie, las naturalezas internas de cada uno. Un filme de Kristian Levring, adscrito al movimiento danés Dogma, impresionante. Un amigo como Harry Una afinada comedia de humor negro, muy en la línea de los héroes y tratamientos de Alfred Hitchcock, que termina convirtiéndose en un estudio sutil de los personajes centrales: una familia joven con tres pequeñas hijas en ruta hacia la nunca acabada casa de verano, que se encuentra por casualidad con Harry. El compañero de colegio, qit lo sabe todo de Michel. Incluso, repite de memoria los pocos artículos escritos por él en el periódicO escolar. Dueño evidente de una muy buena püSicióo económica y con un sentido del respeto a la vida humana muy peculiar; se convierte en un fabuloW estorbo para, finalmente, a la manera del magodtl suspenso, ofrecer él mismo, sin proponérselo, \afe. licidad a su querido amigo. Sagrado-Kadosh Exhibida ya en la Semana de Cine Israelí en la Cineteca, la película de Amos Gitai es un grito, expresado de manera serena y contundente, contra la intolerancia en el rígido mundo judío y en cualquiera otro en donde se ejerza. Una pareja que se ama, después de vivir casados durante un buen número de años, debe separarse, porque no pueden procrear. Así, la esposa es repudiada por órdenes del Rabino y el marido tiene que casarse de nuevo. Nadie pregunta quién tiene la culpa de la infertilidad. ¿Él o ella? La mujer, sin cuestionar, Enemigo, querido enemigo Una sola calle: la Vía Ottavano. Dos negocios ,'CÓ nos: la sastrería de los Melchorri y la mercería~ los Simeon, con sus viviendas familiares en los Psos superiores del edificio. Los primeros vienet de Milán, y son católicos; los segundos son judjcj nacidos en Roma. Al fondo, se observa imPonet -------------------------------------[ 66] te la Cúpula de la Basílica de San pe d ro. Estamos . en Roma, en 1938. c. • . . Mientras se instala e11asc1smo os os establec1m1entos compiten entr , p . ' e si. nme1 d . ro enemigos , amigos . . en 1os negocios y despues los Melchom . ' • deben perder a sus vec·mos, que tienen que sabr, por ley, del inmueble a Ch . h . ' un etto en camino ac1a un final incierto· Un fili me sereno y bello .que . . la di-. , esconde tras su gentil apanencia mens1~n de un momento histórico donde la indiferenoa de muchos hacia la acu·VI.dad pohuca , . co, bro un elevado costo. Fuera del mundo Una amable película sobre la soledad Sol d d personal y colectiva, compartida en ocas·· e a nue tr , 10nes con s os seres mas cercanos · Co mo Catenna . a punto de tomar los votos defin1·u· d ' _ vos e monja sus ~ompaneras religiosas; o Ernesto llen~c~n mamas y obsesiones, atento más a su ' . e limpieza, que a conocer los nombres ~:goc10 de pleadas. Los dos se encontrarán y tratará;u; emcon los demás por intermedio .e _s:r nacido, abandonado en un de un _mno recien para contar sus vidas y tam~~;~~=-:ia Ypr~texto en menor medida e otros, pero del niño. Una pelí~~~a:~nl:igel padre y la madre munes y corrientes. a sobre personas co- tañas y bosques. Una España ya casi olvid ada. Deseando amar Con un estilo exquisito ele ante b ~.:;~• director de oU.: feli; piez/ti,;~:; ; ; ~ Silencio roto Una insólita corazón M película d el dºIrector de Secretos del , ontxo Armend, • en la lucha gue ·11 anz, cuyo tema se centra e rn era en el d 1ascista, en 1944 I , . norte e la España estos "maquis" . nbsol~ta, porque la historia de . , com auentes , que esperaban que 1a Victoria aliada lib tadura de Fra erana a la península de la dic., neo, es muy poco "d . conoo a. y tambten,. porque Ia hºistona se obs d . erva esde el punto d.e VIsta de una muier L , circular que s :, ' ucia, en una narración tiguos milita e apoya en testimonios reales de anción de Arm:te~ _Aparte de la espléndida realizamósfera creadn anz, sobresale en el filme la ata en el pe rre la acción esa . , queno pueblo donde ocuc~ros y neg;os d:e~s1on colectiva de los años osanos de terror . os cuarenta en la península de esperanza y miedo, pero también de lucha; ' en una España ubicada entre mon- t,· ,u:,, vista en el Foro . rrJ filme de un . . antenor, nos ofrece un mmuc1oso barr · un edificio sórdido oqmsmo filmado en ambiente habitacio::~~ ~i:rr~do, como er~ el descritos, para penetrar g ong_ ~n los anos edal· la que . en una relacion muy es. empieza a sostener una pareja deP masiad c~~;~~;~~: que s~s~;s;:;~:[ ~ndo seKaenter~ descnbe antes. r-Wai esta nueva aventura sentimental ec~nomía expresiva fuera de . co? una casi en forma de b sene. En ocas10nes, lla breves líne oceto~ o anotando en la pantaun mundo pa~Íe~: ~areJ~ construye par~ los dos, es . , imagmando lo que hacen sus posos, a qmenes nunca vemos A , escorzo. Mientras d · veces, solo un , Ios os, se ven babi pero nunca se lle an ' an, comen, do la ma d , g a tocar; salvo una vez, cuan. no e el se posa sobre la mano de la Jer, una mujer muy her mumedio d . . mosa. Todo acotado en e un suul y fasonante preciosismo. [ 67] �En el camino hacia el norte .. , I os,· Io posIc1on dPotosí I o los Estados Un·d e gobierno del estado y de la Iglesia en torno al fenómeno; lo migración de los mujeres o lo capital del estado 1 .d d , o comun, f . o potosino en Chicogo, el eecto ~r~rotorio en los creencias religiosos y e impacto demográfico en los comunidades de origen. AiANis ENCISO, FERNANDO SAúl, COORD. lo emigración de Son luis Potosí a Estados Unidos. Posado y presente Ed El Colegio de Son luis Yel Senado de lo República México, 2001 . h .Los rutas de lo migración mex1cono Mocio , . los Estados Unidos y el noreste de ex,co han sido históricos. Todos han el estado. Mario César Rodríguez Cormono abordo el papel de los profesores in- La ciencia hoy vestigadores en lo Universidad y Manuel Rojos Gorcidueños reAexiono sobre el profesor de ciencia o nivel superior. En lo sec- CIENCIA UANL ción •uneo de tiempo•, Roberto Rebolloso Revisto de divulgación Gallardo presento un ensayo sobre un UANL Vol. V, número l. Enero-marzo, 2002 temo poco explorado: "Los orígenes de lo ciencia en Nuevo León". Hoy uno entrevisto al Dr. Mario Montante Pardo, crea- REVISTA QUE PRESENTA un amplio panorama de lo actividad cient~ico que se realizo en lo UANL, fundamentalmente en los áreas de los llamados ciencias naturales y exactos. Estudios e investigaciones especializados de biología, químico, ecología, agronomía, ciencias forestales, f~ sico, matemáticos, y uno gran variedad de estudios de carácter bioquímico, tecnológico, e investigaciones en el campo de lo medicino. A pesar de que los artículos cient~icos pueden resultar inexpugnables paro el público en general, lo primero y lo último portes de lo revisto contienen secciones que lo dejan al alcance de todo lector interesado. Al principio encontrará artículos, ensayos !ciencias sociales e historio) y entrevistos; al final puede leer reseñas de libros, artículos de divulgación e información sobre los actividades culturales y cient~icos en lo UANL. El presente número inicio con el análisis de lo actividad que desarrollan los investigadores en lo Universidad y pro- dor de un método numérico paro el cálculo matricial. Los ensayos y reportes de investigación en el campo de los ciencias exactos que contiene lo revisto Ciencia UANL son: "Diferencio de efectos de lo terapia génico en tumores ortotópicos y heterotópicos•, de Augusto Rojos M., Estuardo Aguilor C., Hugo A. Barrero S. Lo"Reloción de lo estructuro con los propiedades eléctricos en solución sólido Lo ¡:i.x Li JX TIO3 I0.03x 0.167)", de Jor2 ge !borro R., Leticio M. Torres Mortínez, Alejandro Váres, Carlos León, Jocobo Sontamorío y Jesús Sonz. Lo"Estructuro químico y compatibilidad de poliomidos con quitina y quitosán•, desarrollado por Virgilo A. González, Carlos Guerrero y Uboldo Ortiz M. Así como "Estudios de fluoruros de plomo y estaño como electrodos negativos en bacterias ión litio", de Loreno L. Garzo T., Paul A. Connor, Frédérique Belliord, Leticio M. Torres,John T. S. lrvine. Hoy también un "Estudio electroqu~ UN ASUNTO DE MAGNITUD nocional e inter- dependido de lo apertura de nuevos nacional, originado en uno de los esta- oportunidades en el norte y del otro lodo dos que históricamente ha aportado dimetilditiocorbonoto , de José Ángel E grandes flujos y corrientes migratorios de lo f'.on'.ero, desde lo colonización de los terntonos, lo integración del temono ·1 . zondo A., Leonor M. Blanco J. y Boris Khorisov, y otros denominados:"Voriocioo tonto o los Estados Unidos como o los estados del noreste de Méx"ICO. estacional en los hojas de ocho especies Lo intención del autor es lo de ofre- sur y suroeste de los E·U· Yde1 centro y norte de México' por med· deI ferroca. arbustivas•; "Foctometrío y propogociál 'º mico de disulfuro de tetrometiltiuromo y [ 68 ] Cristina Elenes RICARDO MARTÍNEZ CANTÚ libro de lo luna libre CONARTE Monterrey, 2001 PRIMERO FUE LA NADA' después el caos y, , . 1 por1 u limo, el discurso. Ror 1o menos eso e_s o que leemos en el primer cuento del cernos uno serie de reflexiones y análisis rn,1 o. finales del siglo XIX·, 10 Revo1ucIon ., M 1 ex1cona, y los años que le siguieron y !'b~o ~~ lo luna libre, que llevo por título outofin de grietas en materiales heter~ sobre_ lm característicos demográficos, ~- Segundo Guerra Mundial, que req•u~ neos" y "Propiedades hidrológicos del econom,co~, culturales, sociales y políti- no de grandes cantidades de mono de dosel de los bosques de pino-encino ena cos de lo migración, sobre todo en algu- obro poro los toreos de la agricultura. noreste de México•. En lo último porte se encuentro lo sec nos poblaciones nativos de ese estad As' o. ,, se propone presentar uno visión o Dichos estudios constituyen un ·b o contn ución y pun to de partido poro lo . . . ción •opinión·, que en este número® largo plazo de los diversos etapas histór~ crito por Luis J. Galán Wong y otro oceico cos del fenómeno migratorio potosino y onol1zor, al mismo tiempo, olg unos aspec, vest,goción del fenómeno migrotono,en . in do el temo de los "Armas biológicos' et de "Biología militar y ontiterrorismo de ji.O tos contemporáneos. cuento que Ricardo Mortínez Ca t, . d n u nos intro uce o un concepto que me f d parece un ., omento! en su visión del mundo 0 meI·or, de 1os mu·¡hp · 1es mundos, .dmomos . . ,n~nitos posibles: gracias o los poetas el universo es un lugar hobitobl , 11 e, porque e os son quienes lo llenan de sorpresas ¿y cómo reconocemos o los poetas? Manuel Alcocer González. Completo el número un reporto~• En el contenido del libro se abo d loht·d ro is ano e lo migración de Son Luis bre el proceso de donación y tron~ de órganos y tejidos, de Vanesso H así como uno colaboración de Mo cuanto o los destinos de Texas y C011·for. nio y otros en el interior de lo república, como Nuevo León y Tomoulipos que constituyeron parados obl·19º tonos . ,en el . comino al vecino país. Como resultado de estos corrientes hoy en d1'0 se encuentro. todavío que ¡o mayor proporción de Cuéllor y Ricardo Mortínez Contó. m1grontes, en estos estados, prov·Ienen de Son Luis Potosí. además, uno sección de reseño de 1· uno mós en lo que se reportan los ciones recibidos por lo revisto y otra ción •Miscelánea•, que abordo i ción sobre los actividades culturales y tíficos de lo Universidad. Cierro lo con dos aportados de referencias: Ésto es, pues, uno contribución vo1osa al análisis de un fenómeno ancla- d~ e_n los condiciones y el desarrollo ecer nom,co y político de ambos países lo b. d d yen . usque o e mejores condiciones de vida de lo población. Es indudable que además de poblar sobre los autores y otro sobre los critell grandes áreas de los ciudades del no- poro publicar en lo revisto. Ciencia UANL es uno public~ reste del país y de los Estados Unidos con trabajadores agrícolas, artesanos ; especializado en ciencias naturales ~breros, los corrientes migratorios poto- exactos, equilibrado con artículos~ sinos trajeron también o intelectuales y vulgación, información, comentorioS. letrados que contribuyeron al desarrollo portojes y entrevistos que constit~ cultural de los lugares o los que arribaron. atractivo suficiente paro ponerlo al ad ce del público en general. ____________________________________________, fundizo en los orígenes de lo ciencia en El mundo de la imposibilidad real, de la realidad imposible [ 69] Pnnc1p10 y fin de los tiempos' • Esen este Porque no se están serios ni se preocupan de. los cosos serios. Cuando eosyono 11 existan, el aburrimiento ocoborá I h .d d con a umoni a . . Ésto es lo tónico de los cuentos que integran el libro de lo luna libre . d . , aneeo1os neos en imaginación, universos . .b pe> s,. les que se hocen realidad, tronsmutoc,ones de tiempo Y espacio, . conejos gigo~tescos que no son conejos y que expenmenton con la humanidad, seres Im. b pro . obles totalmente posibles, amores marinos y reflejos que son más inteligentes que el original. Universos donde los personoI·es están en movImIento · · continuo; donde los fronteros espaciales y temporales no s00 m ped·,mento poro su traslación. Desplozam,en_ tos que son resultado de algún invento. científico' cuyos detalleS de fUnCIC> . nom1ento no nos interesan, porque son consecuencia de los ideos·· de ese creer . continuo que es lo imaginación. �Porque esos otros universos que nos do, nos vamos encontrando o nosotros mentas de laboratorio, o el sueño de una co a fuerza de vigor sustantivo en la mejor cautivan con su riqueza terminan conver- mismos. ¿Quiénes somos? Seres con- divinidad. ¿Cuál es lo diferencia? tradición de la literatura cubana. giendo en el mundo que habitamos y al tradictorios: inteligentes y estúpidos, con den- de lo luna libre su autor la voz del personaje femenino des- tendencia hacia lo construcción y lo des- nos confirma que no podemos confiar en cribe un pasmoso itinerario a través de tro de lo narración más extroordmano - trucción, que producimos situaciones pro- eso división que separa a la realidad de la desolación, ciudad adentro, en un in- en el sentido más amplio del término-, , en el momento menos esperado, hobro, blemáticos, que después "nos los inge- lo ficción, porque quién de nosotros pue- cesante juego con el lenguaje, que es a niamos· poro resolver o agravar. Somos, de asegurar que los conejos blancos con la vez divertimento y experimento y, si alguno ironía, comentario, cito o refereo. que establezco uno relación diredo CI0 lo vez, el prisionero que desea esca- chaleco, paraguas y reloj no existen, o algo descubre, es la ciudad que desco- par, el monje que no quiere salir y lo que no somos en este momento lo fic- nocemos lodos (cubanos y no cubanos) celda que los contiene o los dos. Pode- ción de alguno mente que uno tarde de los que estamos fuera y lejos (turistas in- Este es el manejo que en los cuentos mos ser, si lo deseamos, lo celda y el domingo, sin nodo más que hacer -y si cluidos): lo Habana que ofrece 'una rui- se do de lo intertextuolidod. Como los prisionero; no hoy juicio moral: sólo lo es que existen los domingos-, creó la his- na en cado esquina" (p. 209); pero, al referencias o los sirenas que desean te- voluntad de ser uno o el otro -de de- toria de un Ricardo Martínez Cantú, que mismo tiempo, la de muchos de sus habi- ner piernas o o los gaviotas que ospiroo sear escapar o de no permitir el esca- se divertía escribiendo cuentos de terru- tantes con el alma corroído por el siste- o volar o mil kilómetros por hora por en- pe-. Podemos ser "lo escalera que bajo ñícolos con sus correspondientes epílo- ma totalitario y, en todo caso, derruida cimo de lo atmósfera. y por supuesto· mientras se quiere subir'. gos. Yo diría que esto es lo que el autor por el desquiciamiento social. que no podemos sustraernos. Aun 0 entre nosotros -los lectores- y el texto. "En un lugar de Júpiter, de cuyo nombre anterior yo nadie se acuerdo, hoce ~ cho tiempo que apareció lo Mancho. y nombran así en círculos, convirtiéndose en qué decir de lo fuente de los tritones, enel d /f el alter ego de su poso o uturo. centro de lo plazo principal, en lo que se medido que los ideos fluyen. ¿Poro qué El conocimiento del futuro no puede f ctor reflejo Ano. los \'imites en el tiempo o el espacio? lo alterarlo, pero sí convertirse en un o Esto intertextuolidod subrayo nuesw umplo El Creación salto por encimo de ellos, pord indispensable poro que se c . . necesario participación como leciores y que ésto es lo función del poet~. Po eposado condiciono el futuro q_ue cond11 d 1 ·ón que es ntonces, leer lo que hobro de est completo el círcu o e o creoc1 mos, e ciono el posado y así suces1vomen e, ficc·10'n y que, con nuestro presencio_,_nom 1 f t I otro reCr-,b·,rse en el porvenir. los cortos, os cocomo dos espejos, uno ren e o , es. Es, o f·,n de cuentos, diálogo. D1olog, 1 I f • rempo rreos electrónicos, los trabajos esco ores d fle¡ándose hasta e in inito en un , . entre autor, lector y momento de lo lo ,, E t oso el d1sPuede n enviarse al posado y respon erinmutapersistente . n es e c , ro. 0·10'logo que hace vivir o la obro, rot st se antes de haberse recibido, tro o1 \·d d El lenguacando el orden cronológico, pero no lo curso antecede o o reo ' o . pletondo su significación, y que nos rd d d je -o poesíase convierte en ~no conhoc·10 nosotros mismos, en un univeoo O h enc1onamos lo,g·,co de los ideos que les on dición del devenir y, como m abierto donde ficción y realidad -si es<pl origen. f . con anterioridad, de lo creación. ex·1ste- permanecen vinculados. / / /"b como en El Continuo espacio-tiempo unc1ono I 1 En el Libro de o uno re, Porque ~qué es lo ficción Y qué 1 , d entos ú Como uno formo de confrontación yo-e cualquier otro recopi acion e cu , reol·1dad? los cuentos que integran di t que hablar I dad Yo Y el otro son uno mismo, pero t o ro. 1 tendríamos necesoriomen e libro nos demuestran que la reo i 11 nunca iguales. Uno depende de otro; o de ficción en el sentido tradicional del I t nto epi tro y no lo es porque hoy I t lo que imaginamos y, por o ª. , c. el O Vez es Olo 1 - lutérmino. y cómo no hacer o si su au or la fantasía es un nivel de lo reoiidad.ui sutiles diferencias, como e pequeno nos descr·,be vegetales que son, o la vez, 1 t o con "El rompecabezas", a ven an ' 1 T b I de los nar ¡unto o la boca en a a u a animales; seres líquidos que al verse acot , s de ello, 11 os". h paisaje que se ve o rave dos An rralodos se convierten en un c isporro·,gua\ o la imagen del paisaje, en el~ nfrontación permite también in. , las que a.. Esto Co teonte chorro de gotitas mmuscu dro colgado en lo pared de enfrente:: teresontes juegos de identidad y parensaltan sobre la coro del perseguidor; o . lo reoll<PI co. Soy yo y mi descendencia, o la I bos, ventana y pintura, son . tes t lobos-reptiles con glóbu os rojos que porque lo voluntad así lo ha d1s~ad J.J 1 I cima de IJII d 'amos decir que natura men e que po n b·, secuensalen del cuerpo y evitan por en lo voluntad del artista y lo volunt condiciono; pero soy tom ,en con los nubes de polvo y contaminación para 1 . s metóforo; ·,o de m·1 descendencia. En "lnter-t o ~I f ., observador: o imagen e J.. C ,. alcanzar el oxígeno. ¿Qué más icc1on . lazo los mulU" el poema interminable , d p lo ex ésta, el comino que en estado octual d , que ésto?, podríamos ecir. ero t d en estos diversos. b:okll el bisnieto lleva como nombre el seudod0 periencio en lo que nos in ro uc El un·1verso está repleto de o d · lo cuesIJUI,... n·,mo de su abuelo; o seo, de su poso · cuentos pone en evi enc10 que seres por descubrir y, al irlos dese Pero este pasado es también su futuro y su 11 los Un·,versos se van conformando o ° r-:_ :no:m~b:re~v:e:rd~o:d~e:ro~.:B·:1sa:b:u:e:lo~y~b:is~n:ie:to~s=e--ti-ón-no_e_s_to_n_s~en~c~i~ª~·~ [ 70] Y, al igual que los empecinados emigrantes uronionos en búsqueda permanen- En el Libro no sabe y, precisamente porque no lo sabe, no pudo ponerlo allí. "Desfila lo destrucción citadino" (p. 70) "la inmensa noche que recubre, campas~ te de uno primavera que nadie les prome- va, los restos de mi ciudad" (p. 84). "Con- tió, ¿vivimos los seres humanos sumergidos tinúan las calles desastrosos, deprimentes, en uno serie de suposiciones, en el espa- careadas como los muelas de un muerto• cio limitado de nuestro cosmovisión? Éstos son algunos de los cuestiones que surgen de lo lectura del libro de lo luna libre. Pero, o pesar de estos cuestio- Sobre Última rumba en La Habana, bro sermoneador o pesado. Todo lo con- de Fernando Velázquez Medina trario; porque lo vida no debe tomarse Raúl Caballero nomientos que el autor plantea con mucho ingenio, no nos enfrentamos a un li- demasiado en serio. A fin de cuentos, de (p. 99). "Me siento ton mal viendo lo que le han hecho a mi ciudad: parece la jungla de Borneo• (p. 99). "La visión del cine derruido me golpea". (p. 155). Es, pues, un desfile de ruinas, 'paredes despintadas por siempre", cuyo historia, sin embargo, está inconclusa. Es la voz de una mujer formada en lo soledad. La mirado de un personaje lo que se troto es de elecciones, una igual FERNANDO VELÁZQUEZ MEDINA femenino que narra con los ojos de una o lo otro, dependientes tal vez sólo del Última rumba en La Habana Ed. Hoy, Diario de Nuevo York camarógrafo la topografía de lo pobre- azor y que, por lo tonto, no deberán quitarnos el sueño. Nuevo York, 2001 Porque, ¿cuál es lo diferencio entre nacer y evolucionar hacia lo muerte, o za y los carencias del aislamiento, los riesgos de la necesidad. Se trota de una mujer con el talento UNA MUJER INMEMORIAL ante su espejo más paro ser cineasta o arquitecto, dolorosa- iniciar el proceso con lo muerte y decre- íntimo, la prostituta que narra los cantos mente culto, pero que, sin opción, se cer hasta el nacimiento, disolviéndose en lo nodo? del abandono (el propio y el urbano), que inconformo siendo puto y o través del describe la difuso alegría del estoicismo, sexo busca trascenderse y huir de La Así que volteemos hacia lo luna -que, la habanero músico del deterioro actual. Habana de todos tan temido. al hacerlo, también nos podremos dar Uno realidad que no da más. cuento de si alguno vez desaparece-, y Velózquez Medina, actualmente Uno lectura de Último rumbo en lo editor de los páginas de opinión del dia- tengamos presente que lo demencia es Habana, lo novelo de Fernando Veláz- rio Hoy, de Nueva York, expone los ava- saludable, que lo trivial es trascendental quez Medina, es uno desgarradora tares de una comunidad, la habanera, Yque los disyuntivos de lo vida deben enfrentarse con descaro. metáfora. la voz de una puta es lo voz que atestigua cotidianamente las "fugas" urbano, la voz de la ciudad; sus actos, por fuerza •sedentarios" de sus miembros Pensemos que no importo si somos ju- sus sentimientos, su mirada son los de lo que, con actos ilegales o personales y guetes en monos de dioses arbitrarios, o si población que habita la Cuba contem- hasta naturales, como el sexo, desaho- podemos controlar nuestro accidentado destino·, si somos e1 resu 1todo de experi- poráneo. Es un relato político a fuerzo gan y desafían su inmovilidad, su conde- de rigor narrativo y rigurosamente poéti- no a lo obediencia en el encierro, en la - - ------------------ [ 71] �cárcel o en lo ciudad •que no es lo mismo pero es igual" -repite, parafraseando volución frustrado. Luego de los cantos patrios y las reminiscentes denuncios di· con rabio y con ironía al poeta, el nove- sidentes, al margen - me parece - de lo~ truculentas, fobias y rabias ultras del ex1• lista uno y otro vez. El autor conoce y describe todos los lio de Miami, y más acá de lo nostolgi? rincones de Lo Habano en ruinas, y su . va desde los bo¡os fondos personoIe lima rumbo en Lo Habana es una obro hasta las zonas de acceso exclusivo para inversionistas y extran¡eros, pasando por los círculos intelectuales, las casas de los disidentes y los ámbitos policiacos. En cada espacio es igual, falta la esperan• STEPHEN tura de \a isla del Caribe. Con un prólogo del escritor colom· biono Plino Apuleyo Mendoza, en uno edición del diario Hoy, de Nuevo York, De principio a fin escucharnos la vo~ de la niña de una generación que llego con diseño y diogramoción, de Juan Arengo, lo primera edición de Ultimo rumnondo Velázquez Medina, apareció en para atestiguar, con azoro, el sexo de sus mayores, porque no hay lugar para la . ·dad· la de \a púber que observa pnvac1 • . en su derredor y sabe por mano propio.' acaso impulsada por el miedo, que el en· men es un instrumento que puede ser usado para sobrevivir; la de IO e_h'ICO que el , Stephen King, segun Watson y Crick Genero Huaca \ aprende que lo promiscuidad, \1teralrn~nte, es el pon de cada día; la de lo m_uIe~ que con lo práctica sexual reafirma su ind1• FERNANDO VELÁZQUEZ MEDINA último rumbo en Lo Habano vidualidad, su independencia, desde el borde mismo de lo enfermizo; lo dorna de lo vejez prematura, experimentodo en Ios Ed. Hoy, Diario de Nueva York Nuevo York, 2001 menesteres de ·Iinetero ... en f·in, que sobe 1d nque su arte es un aroma contra e ese bre el oficio• od· UNA v1s1óN PARTICULAR so . .. ·ón y desarrollo nos regala S. K. o qu1s1c1 , d través del doble centenar de páginas e canto. , . xpreEl deseo sexual corno unica e d 5·10'n de I·1bertod, la sexuolida como un d I s pocas acto de poder o como uno e a Cosos Prop·1os y elegibles se enseñor_ea en Una C·1udod que brilla, que encond1\a, que lastima, que apabulla, que hiere Porque canto el dolor, porque docurnen· . contra to el placer como una consigno el Olv·1do, porque historio los anhelos en Un ºfa, n ·infructuoso de convertir en poso· 1d d do el futuro, de trocar la rea i a en , d moter·1a de lo imaginado, en 1o rozon e Un Suspiro evocador: mañana es a_yer y 11 hoy es .irnproboble-. lo irrea1marov1 oso. Un nuevo libro en el estante de lo ¡ d V \ázquez literatura cubano, e e e Med·1no, nos do un adelanto de lo que trelazar de manera sugerente y clara las ambiente norestense de principios del POR su TRABAJO titulado «Diálogo simula- siglo '/:t. con énfasis en la atmósfera re- do. Luis Cardoza y Aragón en la crítico presivo en que vivió la mujer sometida al del arte en México», la doctora Teresa yugo patriarcal y a las convenciones de del Conde resultó ganadora del Premio familias tradicionalistas, Rubén González Nacional Luis Cardoza y Aragón para Garza se adjudicó por segundo ocasión Crítica de Artes Plásticos 2001, convo- el Premio Nacional de Dramaturgia, en cado por el Consejo Nocional para la su edición 2001. En Los señoritos A/cocer, Cultura y las Artes a través del Instituto Nacional de Bellos Artes, el Consejo serie de personajes envueltos en dramas para la Cultura de Nuevo León y la Uní• R1CARDO MARTINEZ CANTOpresentó el 30 internos, aunque el dramaturgo desbor- versidad Autónoma de Nuevo León, a de noviembre su Libro de la !uno libre da esta líneo para llevarla por el enredo través de la Secretaría de Extensión y (Cenarte, Monterrey, 2001). el cual re- y la comedia. Las vidas de Rosaura, So- Culturo y de la Facultad de Artes Visua- úne 15 textos «heterodoxos e insólitos», fía, Trinidad y Lola Alcocer se escurren les. El jurado de esta edición estuvo con- dice Luis Miguel García, que, aunque en el abandono, en el silencio, la enfer• formado por Flavio Garciandía, Virginia Varela y Jaime Moreno Villarreal. Del en un texto cuasi gratuito, según WotWi y Crick. gestados un poco de manero casual y medod y el rencor, aislados entre cuatro en respuesta a diversas circunstancias, se paredes de una hacienda de lo región Conde es investigadora «C» del Instituto Con una estructura helicoidal, elI ou- integran ba¡o un terna recurrente. «Uno citrícola. El amor que aparece paro una de Investigaciones Estéticas y profesora tor, de culto en muchos países, en azo de mis ternas recurrentes es el asunto del de ellas, cimbra el poder que autoritario• de Historia del Arte en lo Facultad de vida y obro con una escritura tronsporen- doble, del otro yo, del reflejo; temática mente ejerce la mayor, Rosaura, colocan• Filosofía y Letras de lo UNAM. te, como si nada, corno si no posara que me permitió integrar estas historias do a las demás en la oportunidad de corno si no di¡era nado. Uno presencia su discurso con_~ en lo que espero sea un libro unitario•, tornar sus decisiones que cambiarán su ANNET CYNTHIA Sáenz López es desde el expresó. Martínez hizo una llamada de manero de vida. 21 de enero la nueva directora del Cen- ernoc·10'n, devota y mosaico, cual Solien atención a los escritores actuales que EL ACERCAMIENTO a lo personalidad litera· sustitución del maestro Alfonso Rangel mo. «En la actualidad ya todo el mundo ria de Octavio Paz, llevó a Armando Guerra. Entre sus proyectos se encuen• se atreve a decir cualquier barbaridad», Gonzólez Torres, originario de lo ciudad tran formar una base de datos con la in- y sugirió: «Si los escritores quieren seguir de México, a acreditarse el primer lugar formación publicada por todas las de- diciendo cosas no dichos, deben orien• del XIII Certamen Nocional Alfonso Re- pendencias de la universidad y dar ter- tarse por otros derroteros, dejar la vía del yes 2001, convocado por el Consejo minación a la historia de lo UANL, en el escóndalo, la violencia y los aberracio- paro la Culturo de Nuevo León, el Con- que colaboraron doce universitarios y nes, y retornar al comino de lo inteligen- sejo Nocional paro la Cultura y las Ar• que incluye los diferentes épocas de la cia, el ingenio y la imaginación». tes, en colaboración con el Ayuntarnien• institución. Ella es egresada de la Facul- to de Monterrey y lo Universidad Autó- tad de Ciencias Políticas y Administración ante \os partituras de Mozort. f d Anticipa sus inquietudes ci ro ~ bl ólo como si no viniera al caso. Do e pr go en homenaje más un tercero_o1~ ·b ,, . es divino su Mientras eser, o. \ corregir I d claror y oc arar que . h ·sod101 No abundan textos rnogistro es e Currículo en treinta y oc Oepi autores impares donde portan y cornpord ·b· 1 infoil:> h' . definición del acto e escn ir,_ o ,.,,... neo,,.,.. tan con sus devotos cómo se 1c1eron y d I ble caja de herramientasde· n c_1,.s ad"' deshicieron en el proceloso mar e a .,, mientos, la escrituro en iec1se1 S(jl escrituro. 1 t ·suna posdata en siete gritos paro uno . Acostumbran declarar o en en rev1 voz y uno coletillo en dos portes: su t~ tas, guiñarlo aquí y allá, pero n,o lo abord I b N1ngt de lo puerto y una lista e i ros.. don enteros y decididos. Algun ensayo NA d escnturo d h ,f o índice descifra el D e su ·1 · pergeñan de vez en cuan o, uer on Un libro bíblico paro todo oque t r con los<lP de pasión y tiempo. . ro yacer o h quiera ser arque ,• El aspirante o narrador se ace penél ue grito ~ I d ·ego cerrados, como aqu q _,.,,, to y experto en dar go pess· e1 c1 .tor, tro' al hallarlo en un concilio de """'" antes que en su aspiración. i e escn b n Steve al fin los autores que encontró y, al !ros (S. K. almorza o co , se ret es, , f . Spielberg y George Lucosl Y, 51• cabo, los libros que leyó: en este ortuIto d b ría al autor de su insomnio. coso hallará autor y libro, vi a y o ro, e:s:tá~d~o:c~um:e:n:tá:n:d:os:e~o:_:po=r~tir~d=e~l~ore-~-----~[~ mio el 19 de diciembre-, además de en- sejo Universitario. leída el 19 de diciembre, desfilan una ba en Lo Habano, ópera prima de Fer· diciembre de 2001. bleció el jurado que le entregó el pre- go de dos décadas en sesión del Con• CON UNA OBRA en la que se respira el que abre uno nuevo vertiente de lo litera· rinos en proceso de extinción" (p. 200). desarrollado con orden y método -esta- cente de esta casa de estudios, a lo lar- ideas y argumentos del ensayo. por Lo Habano que ya no es ni será, Uf. za: "los habaneros somos animales rno· científico, investigación y formación do- qt ~~]----- ------------72 estón exagerando la nota del tremendis- tro de Estudios sobre la Universidad, en AL RECIBIR LA MEDALLA Alfonso Reyes que le noma de Nuevo León. González Torres Público de la UANL, realizó la maestría 5 de diciembre, el abordó o Octavio Paz porque siempre en Administración Pública en el Instituto Dr. Floyd P. Horn evocó la figura de este ha experimentado una fascinación hacia Universitario Ortega y Gasset, y cuenta persona¡e al expresar que «tuvo uno gran él. «Más que un acercamiento a su vida con estudios de doctorado en Ciencias visión Y una gran aura de conocimien- política -dijo el ganador- es un acerca• Políticas por lo Universidad Complutense tos,. El subsecretario del Departamento miento a su política literaria». En su traba- de Madrid. de Agricultura de los Estados Unidos re- jo titulado «Las guerras culturales de cibió la presea corno reconocimiento a Octovio Paz», ilumina un aspecto central Los VESTIGIOS de costumbres judío-sefar- su deS!ocado colaboración en los pro- de lo cultura mexicana contemporánea. ditas existen en diversas áreas de Méxi- gramas de intercambio académico y Es fruto de una investigación minuciosa co, corno Zacatecas, Michoacán y Po- otorgó la UANL, el [ 73 ] �chucha, pero también en otros países que colonizaron los españoles y los portugueses. «Pero si hoy un error grande, es pensar que sólo existen en Nuevo León>, aseguró lo folclorista e historiadora israelí Schulamith Chavo Halevy. La doctora de la Universidad de Jerusalén impartió la conferencia «Sefarditas en el siglo XXI. Her~ncia e identidad>, el 13 de febrero en la Sala de Usos Múltiples de la Biblioteca «Raúl Rangel Frías>. Consideró que los estudios hasta ahora fueron intentos sin contexto y muchas veces con demasiada pasión, por lo que falta aún por aprender más sobre los sefarditas, judíos de España. las costumbres, formas de pensar y de ser de las culturas locales. En esta ocasión los escritores Tom Henighan, poeta ampliamente publicado, escritor de ficción y autor de importantes libros sobre las artes y la cultura canadiense, así como Gail Scott, autora de una de las mejores novelas de Montreol en el siglo, destacaron la política canadiense de mantener una culturo libre de la sombra del om- tud y madurez de la Universidad Autó- noma de Nuevo León en el libro 68 años de siembro. Se trata de un intento por registrar, año tras año, y en formo sintética, algunos de los acontecimientos mós trascendentes en el desarrollo de lo Máxima Cosa de Estudios. Do o conocer -José Roberto Mendichago-, los promotores más importantes paro el surgimiento de la universidad, cado uno de nipresente Estados Unidos, así como la postura política frente el mundo. Ambos resaltaron el papel fundamental de los escritores para mantener las costumbres populares de cado pueblo. CON TEXTO EIMÁGENES, letra y fotografías LA JORNADA CULTURAL México-Canadá fue un llamado a la necesidad de respetar en amalgama, lrmo Margarita Pompa del Ángel muestra antecedentes, inicio, juven- sus facultades, escuelas y departamentos; sus más distinguidos directivos, maestros y administradores, y cómo se fueron mejorando sus laboratorios, aulas, bibliotecas, teatros y canchas deportivos. lo autora expresó en la presentación, el \O de diciembre pasado, que es una toreo constante «mantener actualizada lo historio de nuestra olmo moler. niv~nitaria Publicación quincenal de la UANL • Un recorrido por los distintos campus en busca del quehacer cultural. científico y académico de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte y sus mejores exponen• tes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad _ _ _ _ _ _ _J [ 74] �chucha, pero también en otros países que las costumbres, formas de pensar y de tud y madurez de lo Universidad Aufó. colonizaron los españoles y los portugue- ser de las culturas locales. En esto oca- ses. «Pero si hoy un error grande, es pen- sión los escritores Tom Henighon, poeta nomo de Nuevo león en el libro 68 olio¡ de siembro. Se troto de un intento por sar que sólo existen en Nuevo León•, ampliamente publicado, escritor de fic- registrar, año tras año, y en formo sintéi, aseguró lo folclorista e historiadora israelí ción y autor de importantes libros sobre ca, algunos de los acontecimientos mós las artes y la culturo canadiense, así como trascendentes en el desarrollo Goil Scott, autora de uno de los mejores Máximo Cosa de Estudios. Da a cono, Schulamith Chova Halevy. La doctoro de lo Universidad de Je- de lo cer -José Roberto Mendichago-, los rusalén impartió lo conferencio «Sefar- novelos de Montreal en el siglo, desta- ditas en el siglo XXI. Herencia e identi- caron lo política canadiense de mante- dad•, el 13 de febrero en lo Solo de Usos ner uno culturo libre de lo sombro del om- gimiente de lo universidad, codo unode Múltiples de lo Biblioteca «Raúl Rongel nipresente Estados Unidos, así como lo sus facultades, escuelas y departamen- postura política frente el mundo. Ambos tos; sus más distinguidos directivos, moes, Fríos•. Consideró que los estudios hasta resaltaron el papel fundamental de los Iros y administradores, y cómo se fueron escritores para mantener los costumbres mejorando sus laboratorios, aulas, biblio, chos veces con demasiado pasión, por lo que falto aún por aprender más sobre populares de cado pueblo. tecas, teatros y conchos deportivos. la CON TEXTO E MÁGF.NES, letra y fotografías de diciembre posado, que es uno toreo en amalgamo, Irme Margarita Pompa del constante «mantener actualizado lo l., Ángel muestro antecedentes, inicio, juven- torio de nuestro olmo moler. ahora fueron intentos sin contexto y mu- los sefarditas, judíos de España. LA JORNADA CULTURAL México-Canadá fue un llamado o la necesidad de respetar promotores más importantes poro el SIi· autora expresó en lo presentación, el 10 niv~nitaria Publicación quincenal de la UANL • Un recorrido por los distintos campus en busca del quehacer cultural. científico y académico de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte y sus mejores exponen• tes • Entrevistas que pulsan lostemas de actualidad [ 74] �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 35 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 35, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014831 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfaguarización Amor y conocimiento El Guijarro El Islam Francisco Ruiz Solís Guillermo Meléndez Heriberto Frías José Guadalupe Ramírez Santos Juan José Arreola Radio Ramón Cabrera Salort Roberto Escamilla https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17471/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._34_0002014830.ocr.pdf 4310996b0d691ce93ddebecbb4f46829 PDF Text Text 34 la universidad autónoma de nuevo león enero / febrero de 2002 $ 30.00 �Contenido FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA. A PROPÓSITO DE CELAN [ 3] Evodio Escalante ----EL TALLER DEL SILENCIO [ 11 ] Henry Luque Muñoz DE NOMBRE CAilEN-tE [ENTREVISTA C:ON Luc DELANNOY] POESÍA [ 23 l Leticia Herrera [ 27] Antonio Adolfo Reguera García PALABRAS QUE LOS ÁNIMOS CONFORTAN [ 30 ] Alfonso Rangel Guerra [ 33] Daniel Centeno SECCIONES MACHINA SPECULATRIX: DISCREPANCIAS INGLESAS SOCIOLÓGICA: DE LA SUPERIORIDAD DE LAS CULTURAS TEATRO: Los JÓVENES y EL TEATRO: UN ROMANCE INDISCRETO CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: LA DOBLE MUESTRA [ 38] Hugo Padilla [ 42] José María I nfante [ 44] Ana Laura San tamaría [ 46] Roberto Escamilla ARTES VISUALES: PINTURA EN LA QUINTA BIENAL MONTERREY FEMSA: UN PAISAJE INDEFINIDO MúSICA: Los HOMBRES SIN HISTORIA SON LA HISTORIA UBROS: LA LITERATURA Y SU [ 52] Carmen Avendaño [ 54] Vanessa Herrera CIRCUNSTANCIA [ 57] PERDER LA TIERRA [ 57] Los AROMAS DE LAS LETRAS [ 58 ] / Francisco Ruiz Solís. EL RITMO DEL TRÓPICO [ 59 ] Rafael Hinojosa. ¿ESTAMOS ANTE EL FINAL DEL TRABAJO? [ 61 ] / José Carlos Méndez. BALCÓN DE PIEDRA [ 62] / José Roberto Mendirichaga. LA VENTANA [ 63] / Arnulfo Vigil. NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 64] Edmundo Derbez PORTADA Y PÁGINAS INTERIORES / Dibujos de C. M. de la Gardette en &glas de los cinco érrdenes de la arquitectura de Vignol,a, México, 1858. Secretariogeneral ingeniero José Antonio González Treviño Secretario de Extensióny Cultura licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide Director de Publicaciones licenciadoJaime Rodríguez Gutiérrez UN!''l:RS 1'!"A~fO Lurs CERNUDA: ENTRE ÉTICA Y ESTÉTICA. fENTREVISTA CON ENRJQUE VrLA-MATAS] o UAIII., FONDO [ 20] Alfonso Ayala Duarte TRAS LA VOZ DE UN PREMIADO Rector doctor LuisJ. Galán Wong S.eUC1r'tto\ Ulfl'ltJ'$1l A,i:t1A �Contenido FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA A PROPÓSITO DE CELAN EL TALLER DEL SILENCIO DE NOMBRE CAi.!EmE [ENTREVISTA C.ON L uc DELANNOY] [ 3 ] Evodio Escalante 8teLtO'r(C4 lJN&'IU$nARI.A o UAJia.. FONDO UN!"~ PS!"rA,~fO [ 11] Henry Luque Muñoz [ 20] Alfonso Ayala Duarte --- POESÍA Lu,s CERNUDA: ENTRE ÉTICA Y ESTÉTICA [ 23] L eticia H errera [ 27] Antonio Adolfo Reguera García PALABRAS QUE LOS ÁNIMOSCONFORTAN [ 30 ] Alfonso Rangel Guerra -TRAS LA VOZ DE UN PREMIADO fENTREVTSTA CON ENRIQUE VILA-MATAS] [ 33] D aniel Centeno SECCIONES ' MACI-IlNA SPECULATRIX: DISCREPANCIAS INGLESAS SOCIOLÓGICA: DE LA SUPERIORIDAD DE LAS CULTURAS TEATRO: LosJÓVENES y EL TEATRO: UN ROMANCE INDISCRETO CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: LA DOBLE MUESTRA [ 38] Hugo Padilla [ 42 ] José María Infante [ 44 ] Ana Laura Santamaría [ 46] Roberto Escamilla ARTES VISUALES: PINTURA EN LA Q UINTA BIENAL MONTERREY FEMSA: UN PAISAJE INDEFINIDO M úSICA: Los HOMBRES SIN HISTORIA SON LA HISTORIA [ 52] Carmen Avendaño [ 54] Vanessa Herrera LIBROS: LA LITERATURA Y SU CIRCUNSTANCIA [ 57] PERDERLA TIERRA [ 57] Los AROMAS DE LAS LETRAS [ 58] / Francisco Ruiz Salís. EL RITMO DEL TRÓPICO [ 59 ] Rafael Hinojosa. ¿ESTAMOS ANTE EL FINAL DEL TRABAJO? [ 61 ] / José Carlos Méndez. BALCÓN DE PIEDRA [ 62] / José Roberto M endirichaga. LA VENTANA [ 63] / Arnulfo Vigil. NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 64] Edmundo Derbez PORTADA Y PÁGINAS INTERIORF.5 / Dibujos de C. M . de la Gardette en Reglas de ws cinco árdenes de la arquitectura de Vignola, México, 1858. �Fenomenologí,a y hermenéutica a propósito de Celan CI Evodio Escalante A,f ef,I,/,/11,«1,;, rldn lí,l,11tt. B,l'ef,I rl, /,, f!iº ,k /,, fólal ll. CD. E,!!!/,,.,. J,t. fr'{tti l m,r. "La poesía ocurre cuando el lenguaje, en contra de todas las expectativas, se desvanece.» Philippe Lacoue-Labarthe AL FINAL de un hermoso libro recientemente traducido a nuestra lengua, ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario a Cristal de aliento de Paul Celan, Hans-George Gadamer recuerda un pasaje final del Fedro en el que Sócrates eleva una oración al dios Pan para solicitarle «de oro tanto como un hombre de sano juicio pueda transportar y llevar consigo.» Gadamer agrega que el oro de la ciencia también es oro, y que requiere por lo mismo · de un uso adecuado. Demasiado fardo, podría suponerse, no sólo entorpece los movimientos, sino que puede despertar una codicia incalculable. Lo que era sano juicio puede terminar en atrocidad. De lo anterior, Gadamer extrae un principio hermenéutico que formula del modo siguiente: «Una interpretación sólo es correcta cuando al final es capaz de desaparecer porque ha penetrado del todo en la nueva experiencia del poema.» 1 La sentencia de Gadamer lo aventuro como una lectura personal me hace pensar que la hermenéutica es sólo una ciencia preparatoria, y que 1 [ 3] Hans-Georg Gadamer. ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario a Cristal de aliento de Paul Celan. Trad. de Adan Kovacsics. Barcelona, Herder, 1999, p. 153. �su tarea es conducirnos al umbral del poema, de modo tal que al penetrar en él podamos vivir sin obstáculos y del modo más pleno posible la experiencia que le es específica. La he rmenéutica sería una llave maestra o un vehículo regio capaz de abrirnos las puertas del poema, pero que no puede sustituir lo que tendría que ser la experiencia personal del mismo, una experienci~ que pu~de ser comunicable, pero que es a la vez msustitmble e intransferible. El trabajo con los parámetros de lectura, con las ideas previas e n torno al texto, con los problemas de la forma y el contenido, y hasta el trazado de la historia de la recepción del texto, acaso corresponden a la hermenéutica; la experiencia del texto en cuanto tal, en cambio, sigue siendo asunto de la fenomenología. Aunque ya desde su tratado Ser y tiempo, Martín Heidegger proponía una suerte de híbrido que conjuntaría ambas disciplinas bajo la denominación de fenomenología hermenéutica (cito a Heidegger: «La fenomenología del Dasein es hermenéutica, en la significación originaria de la palabra, significación en la que designa el quehacer de la in terpretación»2 ), algo me hace pensar que en el fondo, y por más que puedan aproximarse, hay algo de antitético en ellas. En efecto, según queda establecido en este libro, el proyectarse del comprender tiene su propia posibilidad de desarrollo. A este desarrollo de la comprensión se lo llama interpretación. La interpretación no es pues -como quiera que se la vea- sino el ponerse en acto de la comprensión. ¿Yen qué consiste la comprensión? De ella lo que se afirma es que tiene siempre la estructura del comprender algo en cuanto algo. Sostiene Heidegger: «Lo que la circunspección explicita en su para qué, y precis~e~te en cuanto tal, lo explícitamente compre ndido, tiene la estructura de algo en cuanto algo.»3 Unas líneas más adelante, reitera Heidegger: «El 'en cuanto' expresa la estructura explicitante de lo comprendido; es lo constitutivo de la interpretación».4 Dicho de otro modo, se comprende una cosa en cuanto cosa, un útil en cuanto úti~ un vegetal e n cuanto vegetal, un libro en cuanto libro, lo cual im- 2 3 ' Martin Heidegger. Ser y tiempo. Trad. de Jorge Eduardo Rivera. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1998, § 7, p. 60. (Subraya Heidegger). !bid.,§ 32, p. 172. (Subraya Heidegger). /bid., p. 173. plica siempre la presencia de un parámetro previo del que ya se dispone. Comprender es proyectar ese conocimiento previo y comprobar que el objeto por conocer se ajusta a la forma mental de la expectativa. Cuando el objeto no se ajusta al molde mental, entonces lo que se impone es escoger otro molde que haga posible la corrección, ,º sea, la recta comprensión del objeto. Se podna decir que la tarea de la comprensión es siempre hermenéutica en el sentido de que presupone en todos los casos un Vorhabe, un conocer previo, un patrón adquirido con antelación al acto de conocimiento de que se trata. Es este Vorhabe el que permite conocer a A en tanto que A. . La experiencia fenomenológica, en cambio, descarta por principio estos patrones adquiridos que posibilitan la homologación de los ~érmi~os. Lo que a ella le interesa es captar el caracter irreductible de todo fenómeno, siempre que se entienda por fenómeno lo que se muestra en sí mismo, ya porque sea inmediatamente patente o porque puede ser sacado a luz, una vez d~s~orridos los velos que impiden la visión clara y distinta. Fenomenología, en este sentido, quiere decir «hacer ver desde sí mismo aquello que se muestra, y hacerlo ver tal como se muestra desde sí mismo. »5 Heidegger comenta que esto no es sino otro modo de reciclar la consigna husserliana de ir «¡A las cosas mismas! » El negocio de la fenomenología tendría que ser, entonces, la experiencia de la mostración. O si se prefiere: del «desocultamiento». Desde los tiempos de Hegel, si no me equivoco, la fenomenología se entiende como una experiencia. En Hegel mismo: experiencia de la conciencia. Por supuesto, una conciencia no solipsista, que pasa por el conocimiento del obj eto, y hasta de las otras conciencias que se enfrentan a ella tratando de convertirla, a su vez, en objeto. Es el Husserl de las Meditaciones cartesianas, echando mano de una terminología vinculada con el idealismo, un ver con el espíritu las cosas mismas. Sostiene Husserl: «La evidencia, en el sentido más amplio posibl,e, es « expe riencia>> de la existencia y de la esencia de las cosas: un llegar a ver con el espíritu las cosas mismas.»6 5 6 [ 4] /bid., § 7, p. 57. Edmund Husserl. Meditaciones carttsianas. Trad. de José Gaos y Miguel García-Baró. México, FCE, 1996, p. 52. La cosa, o bien el sentido de la expresión, en el caso del poema, deben «verse», mostrarse. El trabajo de la hermenéutica no consistiría sino en el intento de aproximar lo lejano, o bien de alejar lo que es próximo, con el fin de permitir una correcta consideración del texto por estudiar, colocándonos, por decirlo así, en el umbral de la experiencia que de tal poema tenemos que hacer en tanto lectores. La hermenéutica así vista no sería sino un puente que tiende a desaparecer en la medida en que hace posible la experiencia de la obra de arte. Para decirlo de otro modo: la hermenéutica debe confluir en una fenomenología, o de otro modo carecería de j ustificáción. Como señala Gadamer en un artículo reciente: «Lo que se llama así no es en realidad otra cosa que, en cuanto lector, seguir al idioma, que es aquí conducido y que manifiesta algo. Precisamente eso que muestra y deja ver, los <<fenómenos», es lo que se trata de construir en uno mismo.»7 Quizás no sería disparatado señalar que mientras que la hermenéutica se ocupa del valor de cambio, lo que a la fenomenología interesa es el valor de uso de los textos. Una comunidad interpretativa discute y dialoga acerca de los poemas, intentando crear las condiciones que propicien una correcta lectura de los mismos. Esto tiene que ver con el valor de cambio: la institución literaria, las revistas especializadas, los críticos más destacados ponderan el producto y lo recomiendan a otros sectores de la opinión pública. Esto crea las condiciones no sólo de una homoiosis correcta, sino también, en un plano más personal, las condiciones de un disfrute que es en sí intransferible. El peligro de un exceso de hermenéutica, es decir, de una plétora interpretativa, es que esta saturación obstruya el valor de uso implícito en los textos. Es decir, que el poema quede sepultado por sus interpretaciones. Quizás sobre ningún poeta de la segunda mitad del siglo XX se ha cernido este peligro como sobre Paul Celan. Nacido en Czernowitz, entonces ciudad búlgara, de padres judíos pertenecientes a la burguesía de Bukowina, Celan es un escritor de lengua alemana que sobrevive a las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial. Sus padres · 7 Hans-Georg Gadamer. «¿Acceso fenomenológico y semántico a Celan?., en Archipiilo.go, núm. 37, verano de 1999, p. 36. son deportados a un campo de concentración y mueren asesinados. Los acontecimientos trágicos de estos años dejan una profunda huella en su poesía. A fines de la década de los cuarenta se instala en París, donde se gana la vida como traductor. Se suicida en abril de 1970, arrojándose al Sena. Antes de suicidarse, Celan ya se había convertido en un autor de culto. Su poesía, a la que se califica de hermética, ha sido pasto de múltiples interpretaciones que no parecen detenerse con el paso del tiempo. Han escrito acerca de él desde Peter Szondi y Otto Póggeler hastaJacques Derrida; desde Hans-Georg Gadamer y Rafael Gutiérrez Girardot hasta Philippe Lacoue-Labarthe, quien le ha dedicado recientemente un libro. Coloquios enteros se han ocupado de la interpretación de su obra. En México,José María Pérez Gay ha dado a las prensas una traducción de sus poemas, además de que trata de ellos en su novela Tu nombre en el silenci(l, un psicoanalista de la UAM, el Dr. Hans Saettele, se ha ocupado en varios artículos de la controvertida relación entre Celan y Heidegger, a partir de un poema en el que el primero describe su visita a la cabaña del segundo, ubicada en la Selva egra. La antítesis de lo judío y lo germánico, nunca tan brutalmente expresada como en su poesía, así como la oscuridad proverbial de muchos de sus textos, en la que se supone algo tiene que ver la tradición gnóstica judaica, son, sin duda, dos de los motivos que han disparado esta verdadera furia interpretativa en torno a la obra de Celan. Ambos motivos de poco valdrían si no anteponemos la extraordinaria calidad y el interés intrínseco de la obra; esto es, la agudeza con la que disecciona el espíritu de los tiempos, así como la eficacia con la que sabe tocar el nervio sensible de sus lectores. La experiencia de muchos de sus poemas concluye a menudo -para nosotros, como «escuchas» de su mensaje- en el anonadamiento. Nos sucede lo que Celan imagina que le sucedería a un nuevo profeta de barbas blancas si tuviera la mala ocurrencia de pretender aleccionar al mundo de nuestros días: que se quedaría en el balbuceo. La dificultad para captar el sentido, o para «reconstruirlo», si se acentúa el papel activo de todo lector, tiene que ver también con la estructura de los enunciados. La escasez de la información, el foco peculiar desde el que emanan los enunciados, la apretada sintaxis de muchos de los poe- [ 5] �mas, que a veces no se componen sino de una sola frase que termina cerrándose sobre sí misma, contribuyen sin duda a este hermetismo. Agregaré algo que tiene que ver con una tonalidad muy especial que creo descubrir en Celan: la que aporta el sarcasmo. Algunos de sus temas estás velados por el sarc;asmo; esto es, por un procedimiento irónico de burla que a veces queda inadvertido por el lector, y que al no advertirse impide en un punto central la comprensión del sentido. Me gustaría acudir a un ejemplo de mi experiencia como lector. Yo había leído en la traducción de José María Pérez Gay el hermoso poema de Celan titulado «In memoriam Paul Éluard». Lo que yo alcanzaba a sentir es que algo quedaba indeterminado en su significación. Entendía que era un homenaje a Éluard; esto lo tenía claro desde el título; pero este homenaje no acababa de configurarse como tal; como que algo quedaba suelto de modo tal que impedía cerrar el sentido. Dicho de otro modo: como que el «homenaje» no se consolidaba. Volví a leer el poema en la traducción de Jesús Munárriz, dentro del libro en que apareció, De umbral en umbral, publicado por Hiperión, en España. Tampoco acabé de entender el sentido. «Ponle al muerto en la tumba las palabras / que para vivir dijo [... ] / Ponle al muerto en los párpados la palabra / que le negó a aquél / que le hablaba de tú, / la palabra / que la sangre de su corazón sorteó / cuando una mano, tan desnuda como la suya, / a aquel que le hablaba de tú / lo ahorcó en los árboles del futuro.» Aunque parece que a Celan no le gustaba que se incluyeran notas en las ediciones de sus poemas, confieso que sólo creí empezar a entender cuando leí una breve nota que incluye Munárriz en las páginas finales de su traducción. La transcribo: «Éluard murió en 1953. Celan alude en su poema a que Éluard se negó a interceder ante sus camaradas comunistas checos para tratar de salvar la vida del poeta de aquel país Zavis Kalandra, condenado a muerte en Praga tras la toma del poder por sus antiguos compañeros. Hay que poner al muerto en los párpados, en vez de una moneda, como en la antigüedad, la palabra que le negó a aquel que le hablaba de tú y que hubiera podido salvarle.» Todo se torna de pronto terriblemente claro. El in memoriam no es; -como yo había creído anonadado de inmediatez- el homenaje ante un muerto que también es poeta, el poeta Éluard, sino el (1) e: ·-ons CJ CJ ·-0 .:::J 0. (1) "C e: ·-•OCJ CJ ... (1) - _J z en oen <( :::> Q.) ro ai -t:: e 'O o. (1) Q.) o .e (/) :::, (1) c.. >, (1) Q) 'O o:: Q.) "C cO ·- e o -o (/) ·¿; LO (1) e: ~ ·s: e ~o ;:,: Q.) ~ a, ..J e Q) :::::, o ...o > (1) _f ;¿ <( "C ::,.,~ ns (/) E (1) o "C ,e........... o. ~ en ~- en o en a> ... OE ·-~ 15..•:i -~e: ·- (1) ~- a>Z ü en (tl ,_ Q.) CI) CI) ~ w ~ ~ a; o § Q) •a,,g B ro e: N :::, ro.!!! 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B ·¡¡¡ (1) (1) C"") Q) ns o :::::, "O CI) ~=-~ z ...J"C Q) t o e z (l) ci 0. :::J (1) ~ -~~ Q. ro abaña 8S o (1) r o ,gz ro fh •O , alegría de los oj os, el ago del pozo con el ado de estrellas encima, --~ o . o o o o ..... e ...o. - ODTNAUBERG e C/lo (1)0 §o ·¿; .._.. • ::J e ro >. (/) •C o a> ti] ·- (1) ... ~ ºai ºo~:.: e .r: o Q) l que nos conduce, el hombre, ue lo oye también, q;·-.0 o u. a..e.m~ as sendas rotes a medio en la turbera alta, :lo, .O. . . ..,e o > , o E o o . e , 1~ o . I •; [ 6] te Celan vislumbró al final, y que lo haría la desesperación.»9 cribo el poema en la versión de José Luis lazón: ti) -·o E ·-E V) ~ o :r: ·- ~rsión, stacatto. Fragmentariedad. Alusioí y allá: e n el centro, la esperanza en la advenidera de un corazón pensante. El z llega a la cabaña del maestro, anota su en el libro de visitantes, conjetura.las fir)tros visitantes en un tiempo atrás, guarda ~ranza en el corazón; luego dan un paseo, e Lacoue-Labarthe. Poetry as experience. Trans. by Andrea rski. California, Standford University Press, 1999, pp. �reproche elaborado con una gran carga de sarcasmo en tomo a ese ser que traicionó a uno de sus hermanos, a uno que le hablaba de tú. En lugar de salvarle la vida, contribuyó, por el contrario, a «ahorcarlo» en l.os árboles delfuturo, expresión en la que creo encontrar otra vez la nota del sarcasmo: los «árboles del futuro» no serían sino los árboles de la fe del movimiento comunista, que se suponía estaba construyendo el futuro glorioso de la humanidad. Ya que estamos ante el asunto de lastraducciones, mencionaré que donde Pérez Gay traduce «tomó la mano de aquel / que le hablaba de tú / y la ató a los árboles del futl;lro», Munárriz expresa: «cuando una mano, tan desnuda como la suya, / a aquel que le hablaba de tú / lo ahorcó en los árboles del futuro.» Donde el primero le ata la mano al personaje en cuestión, el segundo lo ahorca de cuerpo entero. Si el sarcasmo es en este caso un posible criterio de verdad, entonces me parece más convincente la traducción de este último.8 Mucha tinta ha corrido acerca de «Todtnauberg», el poema en el que Celan relata su encuentro con Heidegger en la Selva Negra. El leitrrwtiv de todas las interpretaciones acerca de este poema lo constituye el supuesto silencio de Heidegger con respecto a los crímenes de los nazis. Heidegger tenía que haber pedido perdón ante una víctima, así sea indirecta, del holocausto, como lo era Celan, cuya poesía, por otra parte, él tendría en alto aprecio. Pero esta palabra nunca llegó. De suerte que, según anota Lacoue-Labarthe, Celan habría regresado de esta visita en estado de desesperación. Lacol)e-Labarthe quizás magnifica el episodio al grado de elaborar un excurso acerca del silencio de Dios. «De esto se podría seguir lo siguiente: si Dios existe, existe como un sujeto hablante, y está por lo mismo sujeto al lenguaje. El hecho de que él guarde silencio, de que haya cesado de hablar, quizás nos aparta de la irresistible magnetización que él crea en el lenguaje; nos aparta de la oración. Uno puede entonces entrever una poesía totalmente diferente, que es qui8 Véanse Paul Celan: Sin perdón ni olvido. Antowgía. Trad. de José María Pérez Gay. México, UAM, 1998 (Cuadernos de la Memoria, 5), p. 25; y Paul Celan: De umbral en umbral. Trad. y notas de J esús Munárriz. Madrid, Hiperión, 1997, p. 93 En Paul Celan, Obras wmpletas. Madrid, Trotta, 1999, el traductor José Luis Reina Palazón, vierte de un modo más neutro: •a aquel que le decía tú / enlazó en los árboles del futuro.» zás lo que Celan vislumbró al final, y que lo haría caer en la desesperación.»9 Transcribo el poema en la versión de José Luis Reina Palazón: TODTNAUBERG Árnica, alegría de los ojos, el trago del pozo con el dado de estrellas encima, en La Cabaña escrita en el libro - ¿qué nombres anotó antes que el mío?en este libro la línea de esperanza, hoy, en una palabra que adviene de alguien que piensa, en el corazón, brañas de bosque, sin allanar; satirión y satirión, en solitario, crudeza más tarde, de camino, evidente, el que nos conduce, el hombre, que lo oye también, las sendas de garrotes a medio pisar, en la turbera alta, mojado, mucho. Dispersión, stacatto. Fragmentariedad. Alusiones aquí y allá: en el centro, la esperanza en la palabra advenidera de un corazón pensante. El de la voz llega a la cabaña del maestro, anota su nombre en el libro de visitantes, conjetura las firmas de otros visitantes en un tiempo atrás, guarda una esperanza en el corazón; luego dan un paseo, 9 [ 7] Philippe Lacoue-Labarthe. Poetry as experience. Trans. by Andrea Tarnowski. California, Standford University Press, 1999, pp. 96-97. �quizás orientados por un guía. El pasto está húmedo. «Mojado, mucho.» RobertAltmann comenta así lo que parece ser el núcleo del poema: «Celan escribe algo en el libro de visitantes acerca de su esperanza de que Heidegger diga algo que lo distancie explícitamente de su actitud anterior» (se refiere a su compromiso con el movimiento nazi) ... «La respuesta redentora nunca llegó.»10 El Dr. Hans Saettele coincide en lo básico con esta interpretación. Según esto, Celan habría borrado de la versión definitiva la frase adverbial «sin tardar», indicadora de impaciencia. Al suprimir esta nota de impaciencia -dice Saettele- es como si Celan «supiera que el pasaje a la palabra intersubjetiva no era fácil y no podía ser exigida al otro.» A lo que agrega: «Celan sufrió por la omisión de Heidegger, lo cual está atestiguado.»11 Quisiera aportar una lectura discordante acerca de esta esperanza supuestamente frustrada. Yo no leería de modo literal esta Hoffnung, heute, / auf eines Denkenden / kommendes / Wort / im Herzen [ ... ]. Quiero creer que en la mente de Celan, habiendo vivido lo que había vivido, no había lugar para esa forma de la futuridad con glamour llamada esperanza. Cuando alguien tiene el futuro aplanado ya no espera nada del porvenir. Lo peor ha ya sucedido. La más siniestra de las catástrofes ya tuvo lugar; no es algo que esté por suceder: ya es parte de la dureza de un pasado que nada ni nadie puede modificar. Un pasado que arrastramos y por el que somos arrastrados, sin que haya mucho que oponer. Para decirlo de otro modo: siento de nuevo, vibrando en el aire, la nota de sarcasmo a la que antes aludí. En 1960, es decir, siete años antes de su visita a la Selva Negra, al pronunciar su discurso de «El meridiano», en el que agradece la concesión del premio Georg Büchner, Celan comentaba una errata que se habría colado en la edición de Leoncio y Lena, de Büchner. Esta errata sustituía Commode Religion por Kommende Religion. La religión «cómoda», clara nota satírica de Büchner, se corrompe así en una solemne y respetable religión venidera. Cito a Celan: « [...] aquí, en las dos últi- mas palabras de esta obra tengo que ponerme en guardia. Tengo que evitar lo que pasó a Karl Emil Franzos, el editor de aquella primera edición crítica de la obra completa y de los manuscritos póstumos de Georg Büchner, publicada hace ochenta y un año en la editorial Sauerlander de Francfort de Meno; tengo que evitar leer la palabra comode [cómoda], que se usa ahora, como kommen-des [venidera] como hizo mi paisano, a quien he vuelto a encontrar aquí, Karl Emil Franzos.»12 Lo que yo me pregunto es si en la espera de eines Denkenden kommendes Wort no se está escuchando como transfondo esta «comodidad» cómica en la que ya había reparado el propio Celan al realizar su homenaje a Büchner. La tal palabra intersubjetiva, la palabra que brotaría del ser pensante, tendría que ser una palabra «cómoda», «confortable» , y por lo mismo, una palabra de pacotilla, no la palabra del ser. Lo único advenidero aquí sería el sarcasmo con el que Celan mismo miraría hacia atrás, hacia el momento de la visita, y hacia cualquier esperanza absurda que esta visita podría suscitar. Que él de hecho estaría en guardia, como asegura en el discurso de «El meridiano», en contra de este «traslape» ensordecedor. Sé que mi interpretación como tal es indemostrable. Se trata nada más pero nada menos que de una hipótesis que dejo al arbitrio de quien pueda escucharme. Un problema inmediato que se presenta es el de la información. ¿Cuánta información puede aproximarse a la lectura del poema y ayudar a su comprensión?; ¿qué clase de datos es válido tener en mente sin que éstos lleguen a estropear el entendimiento del poema? ¿Es legítimo que yo escuche las resonancias sarcásticas de la palabra commode en la palabra alemana kommende, invirtiendo la relación que alguna vez hizo incurrir en error a un editor? Gadamer se plantea de algún modo este asunto en su libro sobre Celan. Ahí pone un hermoso ejemplo tomado de Las elegías de Duino, de Rilke. Seguramente todos recuerdan este comienzo impresionante: ¿«Quién, si yo gritara, me escucharía entre la jerarquía de los ángeles?» Se trata de uno de los pasajes más hermosos que uno pueda citar, no sólo de Rilke, sino de la poesía ° Cit por ibid., p. 110. 1 11 Hans Saettele. «Decir desde el silencio: Celan y Heidegger», en Victoria Leal y otros: Fronteras. Psicoanálisis y otros saberes. México, Ediciones de la Noche, 1999, p. 62. 12 [ 8] Paul Celan. «Discurso del meridiano», en Paul Celan. OIJTas computas. Trad. de José Luis Reina Palazón. Madrid, Editorial Trotta, 1999, p. 509. universal. Pues bien: se dice que algún amigo de Rilke explicó alguna vez que el verso se le ocurrió al poeta mientras se hallaba en el acantilado de Duino, contemplando y escuchando el mar embravecido en un día de tempestad. La anécdota puede ser totalmente cierta, la información puede ser correcta; pero -se apresura a decir Gadamer-, habría que olvidarla enseguida si se quiere entender lo que realmente dice esta invocación de los ángeles en la poesía de Rilke. ¿Qué debe saber, pues, el lector? Le cedo la palabra a Gadamer: «La respuesta es la siguiente: debe saber tanto cuanto necesita y puede soportar. Debe saber tanto cuanto puede y debe aportar realmente a su lectura del poema, a su escucha del poema. Sólo lo que soporta su oído poético sin ensordecer. Será a menudo bastante poco, pero seguirá siendo más que si es excesivo.» 13 Me gustaría reciclar un refrán popular: «Ni tanto que queme al santo, ni tan poco que no lo alumbre». Pero no habría que recurrir a fórmulas hechas, o bien a una supuesta fronesis o prudencia interpretativa que se aplicaría mecánicamente, desde afuera y sin discriminar las circunstancias. Lo que más me impresiona en este pasaje de Gadamer es su apelación a un supuesto oído poético. Leer un poema es «escuchar» un poema, y si no se tiene un oído literario, no será posible comprender otra cosa que lo que uno comprende leyendo un artículo de periódico. El recurso al oído poético me parece esencial. Advierto de antemano el difícil estatuto epistemológico de la expresión, que no creo que uno pueda encontrar en libros de semiótica ni en los tratados de poética estructural que le dan a uno a leer en la escuela. Tal noción se encuentra más allá o más acá de los paradigmas de comprensión que nos proponen los libros de texto ... y, sin embargo, creo que en este punto Gadamer da con una noción esencial. Quien juzga, quien comprende, quien se deleita es, en todos los casos, el oído poético. Uno puede contar con una sabiduría enciclopédica, o saberse más o menos de memoria los tratados al uso; uno puede ser un experto en la teoría de la metáfora, pero si no cuenta con un cultivado y fino oído poético, no será capaz de entender (ni de disfrutar) nada de lo que surge como poema. 13 Hans-Georg Gadamer. ¿Quién soy yo y quién eres tú?, p. 153. [ 9] �Tener un oído poético -me gustaría agregar- no siempre es oír más; puede ser también una disminución de la escucha, una reducción que tendría que apuntar a lo medular, eliminando, de tal suerte, todos los agregados. Algo me hace pensar que el propio Celan era muy consciente de esta condición de la lectura, sobre todo en lo concerniente a sus poemas. En su «Discurso del meridiano», verdadera declaración poetológica, Celan sostiene que el poema absoluto no existe, y que no puede existir; pero que existe en todo poema esa pretensión inaudita de ser lo que no puede ser. Dada esta poderosa forma de inexistencia, Celan se pregunta qué cosa podrían significar entonces las imágenes y los tropos del poema. Él mismo contesta: «Lo que se ha percibido y lo que se ha de percibir sólo una vez, siempre una vez y sólo ahora y sólo aquí. El poema seria así el lugar donde todos los tropos y metáforas nos invitan a reducirles al absurdo.» 14 Se diría que esta declaración de Celan subraya lo que hay de valor de uso en el poema: lo que se ha de percibir una vez y sólo ahora y sólo aquí, en el uso, en el desgaste, en el frotarse del lector con los enunciados, disposición a la vez puntual e intransferible: «sólo ahora y sólo aquí». Pero se diría, también, que Celan apunta a la anulación de 14 Paul Celan. «Discurso del meridiano», en Paul Celan. Obras comp'-etas. Trad. de José Luis Reina Palazón. Madrid, Editorial Trotta, 1999, p. 507. tropos y metáforas. Celan era alérgico a que se leyera el poema como una metáfora y todavía más como una alegoría. Lo que el poema pretende es que reduzcamos al absurdo las metáforas. Que no ampliemos la significación, sino que la reduzcamos. Que no leamos las metáforas metafóricamente; esto es, como derramamientos del sentido; sino literalmente, a la letra, como incisiones. ¿Así debe entenderse esta enigmática reducción al ahsurdo? En dado caso, me parece que hay un muy breve poema de Celan que confirma esta sugerencia de lectura: NO TE INSCRIBAS No te inscribas entre los mundos. Levántate contra la diversidad de significados. Confía en la huella de las lágrimas y aprende a vivir. 15 «Confía en la huella de las lágrimas»; esto es, confía en el lenguaje como inscripción. Creo que no me sería posible agregar más. 15 Paul Celan. Sin perdón ni olvido. Antología, p. 29. [ 10] El taller del silencio CI Henry Luque Muñoz 1. El caos transformador LA ESCRITURA constituye una forma de la reconstrucción utópica. Podemos entender la creación literaria _c~mo un fracaso, 'en la medida en que eva~e ~nu~amente la servidumbre impuesta por las mstltuoones. No hace falta acceder a cierto legado moderno, heredero del romanticismo, para entender que el arte vigoriza, ni acceder al marxismo para que el creador practique la solidaridad. La creación como lucidez del sufrimiento nos ilumina sobre los sentidos ocultos del fracaso. La poesía: un fracaso que da vida. No es vocación de la tinta dar ni recibir muerte. ~s verdad que bajo la luna paradójica del romantiosmo, poetas acostumbraban a morirjóvenes. Pero eran otr?s ?e~pos y resulta difícil afirmar que su arte los liqmdo. Algunos autores románticos fueron borrados por la inconformidad, la moda de sucumbir en duelo, el prestigio de la tuberculosis el empeño de una soledad temblorosa, la vanidad de no qu~dar decrépitos en el naciente daguerrotipo, el ansia metafisica de saquear a la muerte, el anhelo de reencontrarse eróticamente con la amada \Novalis,_Yon Kleist, ¿Silva?), la celebridad de lapalidez, la reputación de los fantasmas y el ansia de parecerse a ellos, el lujo de querer convertir el acabamiento en una forma de la notoriedad póstuma la voluptuosidad ultramundana... ' La na~raleza de estas páginas y el afán de quienes las amman, me han comprometido a hablar sobre mi experiencia personal ante la creación poética. En un mundo pavorosamente disociador, el poeta debe dar cuenta del deterioro. ¿Cómo ha obrado eS ta noción en mí? El caos son los otros dentro de mí; no yo, encapsulado en mí mismo. Ingre~ar en la poesía significa renunciar al yo envanecido por su propio reflejo, renunciar al deleznable_ cuarto de espejos de las apariencias. Al profun~izar en mis catástrofes, me encuentro con los venodos, los vencidos vivos y los vencidos muertos· La poesia , emerge como una sala funeraria donde los cadáveres respiran. [ 11] �En otro sentido, parecido y distinto, lo veo así: puesto que la estética de la ruina es una averiguación sobre el destino de todos, y no de unos pocos, resulta inimaginable prescindir de los otros. Aunque el proceso de configuración de un camino estilístico o de una sintaxis personal implique un taller, el estilo es nada si no hay una fuerza que lo consolide y lo produzca. Es como un cascarón reluciente, pero vaciado de contenido. Por ello, creo que la poesía no se hace sólo con palabras. Menos con discursos ni con efectos escénicos. Hacer poesía no es sólo escribir. Es, también, una manera de comportarse ante el mundo. 2. Haci,a una zoología de la creaci,ón poética El nacimiento de la poesía suele tener filiaciones con el misterio. En mi caso, nunca he terminado de darme una respuesta cabal sobre este asunto, aunque tenga a mano señales, pistas. Alguna vez recogí aquella experiencia sencilla que me recordaba la seductora fuerza del azar, venida en buena parte de la minuciosa combustión surrealista. El azar, frente al papel, no era la dejadez ni confiarse a la inspiración, sino una forma del rigor, una manera de intelectualizar el lenguaje y la realidad. En el campo, mientras escribía unos versos, teniendo por techo el cielo, me retiré brevemente y al regresar vi que una columna de hormigas atravesaba ordenadamente el texto. Me sentí orgulloso de ser leído por esas hermanas laboriosas, por esas anónimas de voluntad industriosa. Intenté descifrar el ejemplo. Las hormigas sólo cargaban en su espina dorsal lo necesario, lo cabal, nunca lo inútil. Traspuesto a mi oficio, la verbosidad era el riesgo, la economía verbal el pulso justo . Aquella empresa colectiva de los insectos entrañaba, asimismo, un sentido solidario. Y una disciplina instintiva. Fue Brecht, tal vez, quien afirmó que al optimista le faltan datos. Como este asunto ha desempeñado un papel importante en el oficio creador mío, señalaré algo. Andado el tiempo, el pesimismo de la infancia se llenaría de razones. Se hizo una especie de pesimismo optimista, aunque veo que el universo que nos rodea invita más al cultivo del desastre. La felicidad contemporánea, armada a fuerza de artefactos tecnológicos y repartida selectivamente, constituye una rotunda for- ma de injusticia. La embriaguez neoliberal es el nuevo totalitarismo. Referido el tema del pesimismo a los escritores, no creo, por ejemplo -para mencionar un caso significativo-, que Ciorán sea un pesimista absoluto, aun y con su desesperanza canibalesca. Para ser caníbal se requiere al menos la ilusión de devorar. No me extraña que Ciorán sea rumano: parece una filial de su paisano mítico, Drácula, aquel conde-murciélago; de ahí su afición a chuparle la sangre al lector, a empalarlo con sentencias demoledoras. Tal vez el pesimismo verdadero sea dejar de escribir. El encanto y el desencanto pueden suscitar una tinta arrebatada. El poeta es un animal de sangre caliente cuando vive, pero debe ser un animal de sangre fría cuando escribe. Y suele ser débil: vive con frecuencia aplastado por su biografía y por los horrores de la época. Escribir es su manera de respirar. Su reto se asemeja al destino del atleta solitario, sin galería, sin aplauso, ni competencias: no se trata de vencer, sino de nutrir un ritmo tenaz y sostenido. La creación y la lectura son, en alguna medida, una vuelta al estado de gracia de la niñez. La paradoja de la poesía radica en sobrevivir a fuerza de descifrar la catástrofe. Quizá una felicidad eficaz, es decir, que nos abarque justicieramente a todos, sin adulaciones neocoloniales a la abnegación, no sea más que el esfuerzo solidario por participar en la transformación de la realidad. En este empeño, por distintos caminos, se acercarían Santo Tomás y el Marqués de Sade; Sor Francisca Josefa del Castillo y Guevara y Jorge Gaitán Durán. En Colombia -país que pone cerca de 30 000 muertos anuales-, además de la agresión explícita regular del cuerpo, el corazón y la cabeza de los ciudadanos, existe una metafisica silenciosa, agresiva y despiadada: aquella que promueve la indiferencia, la pasividad, el subjetivismo endogámico, la dejadez como principio de vida, el retomo a un egoísmo aderezado con sentencias fosilizadas. La pereza pos moderna se inscribe en tal contexto: en el ámbito de los jóvenes dinosaurios. La aspiración a retomar a la esencia es un modo de rescatar el origen. El poeta vuelve sagazmente a lo animal, a los instintos prohibidos o controlados para extraerles inteligencia y agudeza. La intuición primaria constituye una manera de volver a los comienzos. El triunfo de los instintos y de sus fuerzas mediáticas, los sentidos, es el triunfo del conocimiento. Desde los simbolistas, el poeta [ 12] moderno entiende que las sensaciones desempeñan el papel antes asignado al alma romántica. El poeta quisiera oler la realidad con la agudeza del perro, ver la lejanía inabarcable como el águila, aventurarse en las tinieblas con la seguridad del murciélago, dominar el arte del búho: dormir con los párpados abiertos, de cara al libro, ser voraz como ave de presa para ahondar en todos los géneros, tiempos y culturas; internarse bajo tierra, en inaccesibles dominios, para arañar el caparazón de la muerte, allí donde-reina el gusano y crece la raíz de la mandrágora. 3. El cuerpo como escritura Cuando niño, fui una arcilla desleída que se avergonzaba de estar viva. Intuía el tiempo futuro como una vastedad atroz. Lo peor era estar solo entre tantas gentes: la escuela, los parientes, los vecinos. La soledad impuesta es una desdicha; la soledad anhelada, un lujo. En mi cuerpo, el deporte del fútbol opuso una audaz gesticulación a las tensiones autoritarias que los dogmas propagaban. Mi cuerpo hallaba su manera de cultivar la fantasía: quería salirse de sí mismo, ser otro, ya no aquella rigidez itinerante. Es verdad, llegué tarde a los libros, pero trataba de leer un destino en las líneas de la frente de mis padres. Una de las sugestiones poéticas que con el tiempo aclamaría mi memoria, me llegó con la resonancia oral, no con el texto escrito. Niño, por el oído izquierdo ingresaban las canciones que a diario mi madre, con su insobornable instinto artístico, entonaba en casa, ejercicio de su vocación de soprano coronada en el Conservatorio Nacional. Por el otro oído, por el derecho, me llegaron las historias de la selva, sobre tarántulas y anacondas, que mi padre me contaba con ese frenesí de quien ha acariciado con sus propias manos el embrujo. En su memoria se agitaba un jardín zoológico venido de la jungla real del Amazonas. En la adolescencia, comprendí sin entenderlo que escribir era un proceso de autodestrucción, que soñar en triunfos significaba, quizá, empobre~imiento mental. En el futuro comprendería meJOr este asunto cuando leí que el inefable Samuel Johnson escribía sobre el clérigo Jonathan Swift: "Pronto comenzó a sentir parte de la miseria de la grandeza". Tal vez se trataba de seguir el ejemplo de los pájaros: emprender el vuelo sin que nadie lo notara. Adolescente, tras mucho batallar redactando esforzadamente, al cabo de los meses logré construir una página legible de ocho líneas que logró presentarse en sociedad en un suplemento de amplia circulación. Era un lujo de juventud. Cierto día, con los pies enfangados arribé a casa y mientras pisaba alegremente papeles que alfombraban el piso, descubrí que eran las páginas de mis versos: el azar me pasaba, así, la primera factura por envanecimiento. Borraba de momento con los pies lo que había escrito con el corazón. Entonces pensaba que amor y literatura eran invenciones de adolescencia. Y no estaría tan descaminado, pues ambos sugieren una juventud perpetua. ¿Qué relaciones percibiría entre la literatura y el inevitable amor? El amor es una escuela del conocimiento; la poesía: el amor a las tensiones del silencio. En las relaciones hombre-mujer, bajo la fuerza del corazón apasionado, el instinto configura esa dualidad insólita: oráculo voluptuoso y exquisita cámara de torturas. El amor es la desnudez del silencio compartido. La literatura y el amor son inconcebibles sin la intensidad. La intuición enamorada forja un ámbito propicio a la creación. La escritura supone un fervor amoroso, un idilio instintivo con la realidad y con el lenguaje, no exento de esa racionalidad crítica que permite construir deformidades como el Ricardo III de Shakespeare -deformidad ajena a la evidencia histórica- o la célebre cucaracha kafkiana. Ser poeta significa ser adicto a la vida, aunque los temas que visiten la escritura tiendan a recoger el luto de los hombres. Imitar ejerciendo una copia de espejo significó introducirme secretamente en la creación. Nada nuevo: la imitación era -lo afirmó Aristóteles- una manera de abrir las puertas hacia la creación artística. Dibujar las letras aplicándoles mi propia fuerza, provenía de cierta afición familiar, en la que curiosamente, mis padres coincidieron: el gusto por la caligrafía, la pasión por conferirle a lo impalpable una silueta perfecta. Cada letra: un cuerpo vivo. Al escribir, sentía cómo la tensión de la mano transfiguraba la sangre en esa leche hermosamente oscura que es la tinta. Soñé que había escrito Poeta en Nueva York porque lo había puesto todo en mi puño y letra. ¿Era copiar, sin mediaciones, una forma de la escritura automáti- [ 13] �ca? Hoy, comprendo que el surrealismo comenzó a llegarme por esta vía, y luego, con la Antología de la poesía surrealista, de Aldo Pellegrini. Recuerdo a los colegas de la llamada "Generación sin Nombre" como una especie de biblioteca itinerante, una biblioteca tan desordenada como útil, fervorosa y empecinada. Recuerdo al poeta Aurelio Arturo, con su gabardina huérfana de un botón: un Homero local en la mesa de la amistad y de la sabiduría silenciosa. En la ardua búsqueda de un lenguaje personal, me acerqué a vanguardias poderosamente sugerentes; me instalé en un gusto, en unas preferencias: el protagonismo de la imagen, el inicial empeño automático, la dicción propensa al absurdo, la alianza moderna entre sueño y realidad. Saber que la escritura poética plasmaba un diálogo con el inconsciente y, por tanto, con fuerzas latentes del mundo; sospechar que la realidad estaba ahí, agazapada bajo la mediación del ardor imaginativo, me descubrió nuevos horizontes. Entonces -pensaba-: la función de la poesía es mostrar la cara oculta del mundo, sugerir la porción de misterio que contribuye a hacer lúcida la realidad. En mi intuición primitiva, mágica yjuvenil a la vez, veía la escritura como una bola de cristal. Sin tener conciencia clara de ello, busqué en la poesía una especie de ademán profético que me iluminara sobre el presente y el devenir. Esa mirada ocultaba el anhelo de ver en la palabra un oráculo, un diálogo cifrado con el tiempo. La lección que creí entender y que he cultivado hasta hoy radica en que, de una mano deben ir las propuestas de la vida y, de la otra, las propuestas de los libros. De la síntesis orgánica de estas experiencias surgirá la escritura. Para mí, la creación poética no funciona si falta alguna de los dos. El cuerpo y sus miradas deben ponerse de acuerdo para realizar estos cruces, sin excluir la contradicción. Una poesía libresca me huele a orín, a texto escrito por la polilla. Ysin embargo, no descarto a aquellos poetas cuya letra viene lúcidamente de los libros. Memorizar poemas parecía, al comienzo, apenas una mecánica sensible que, más tarde, me permitiría descubrir sus ocultos significados: en realidad, quería imprimir versos y poéticas en el cuerpo, llenar el sistema nervioso de vocabularios sencillos e insólitos, anegar la memoria de ritmos, músicas, imágenes, que luego regresarían a la tinta para modelar mi escritura. Recuerdo las declamaciones de la época escolar: las palabras salían de la boca y provocaban el movimiento de los brazos, la cabeza giraba en la órbita del lenguaje, la voz sacudía el esqueleto entero, suscitando a la vez contraídas gesticulaciones en el jovencísimo [ 14] auditorio. Memorizar poemas era, en verdad, una manera de comenzar a escribir, de salvar con las uñas retazos de recuerdos. Conservar en mí los recuerdos de otros, me conduciría a la necesidad de identificar mi propio pasado. Grabar poemas era, en cierto modo, construir una arqueología de la subjetividad y de la experiencia. Para mí, ser adicto a los libros traduce una manera de interesarse por los hombres. No entiendo a quienes leen para justificar la indiferencia o el odio; a quienes adoran á la humanidad, pero no pueden ver a nadie. Tampoco a quienes viven el amor como pretexto para ejercer la dictadura sentimental o la adicción a la servidumbre. Quizá los entienda por las iniquidades que impone nuestra vida y, por supuesto, constituyen jugosa materia literaria. Admiro esos personajes en la literatura, no en la vida. La forma como Shakespeare potencia la venganza hasta adquirir una rara dignidad por fuera de todo canon, sin caer en la tentación fácil y simplista del moralismo, me parece un prodigio, pero repudio a los vengadores reales y profesionales. Son el paradigma de lo que nunca debería repetirse. Ahora, me desplazo hacia el recuerdo. Ignorante de sí mismo, aun nadando en el océano de la biblioteca, el hombre comenzó a ofrecérseme como Píndaro cifradamente lo llamó: "el sueño de una sombra". Homero, Milton y Borges ciegos, constituyen ejemplos emblemáticos de una manera única de ver la luz, de una lectura peculiar de las sombras. Me urgía buscar una identidad móvil. Algún lenguaje de partida. Como la realidad ·palpable existe, el diálogo entre palabra y vida me propuso este armisticio: el lenguaje constituye una manera de forzar a la caótica realidad a transformarse, escamoteando las endurecidas representaciones mentales y sus máquinas de justificación: las instituciones. La noción de caos en Colombia, conduce a una estética de la carencia, a un arte de la ruina. Por este camino, terminaría yo convencido de que la poesía y el arte se ubican en el extremo opuesto de la violencia. Pues toda sensibilización crítica, activa, hacia el mundo, implica un rechazo de esas catástrofes programadas o alimentadas por la deshumanización institucional. Por este camino, la visión de Mathew Arnold me cobijaría: la poesía es una crítica de la vida y de la sociedad. Así que mi actitud mental y literaria podría definirse como el tránsito de un frenesí soñador a un saqueo regular de la experiencia. Es decir, de una especie de paleolítico de la subjetividad a un renacimiento de intención moderna, sin que crea haber llegado a ninguna parte. Por supuesto, se necesita una certeza fundamental para escribir, pero también la humildad de reconocerse en la incertidumbre, esa niebla acosadora e inevitable de transitar en el vacío, porque estamos rodeados de precipicios y, tal vez, el mayor abismo está en nosotros mismos. 4. Viajar: un palimpsesto Viajar constituye el anhelo de buscar y descubrir nuevos lenguajes. Así comenzaba a identificarme con aquel empeño moderno: la necesidad del hombre de abrirse a distintas culturas y a diversas épocas. Una prolongada permanencia en Rusia y Europa, me convenció, en buena parte, de la eficacia de ese proverbio oriental: "Más vale ver una vez, que oír mil veces". Viajar ha sido también una forma de la emancipación, la huida del doble pecado original de mi infancia: el conflicto familiar y las penurias económicas. ¿Huía del país, acompañado de la mano de Sara? Lo ignoro; pero con absoluta certeza escapaba, sí, de una época. Haber sido invitado a trabajar en los archivos literarios rusos, no borraba mi condición fugitiva. Aceptar casi irreflexivamente una invitación soviética, sin exhibir carné del partido comunista, me ha convencido de que se trataba casi de un designio. Nunca tomé una decisión más instintiva y más sabia, nutrida desde luego, por una consciente ambición cosmopolita, por el afán de ilustrarme con otros mundos. Así, en el cruce del viaje liberador y de la letra escrita, conseguiría ahondar en el proceso de una redención, una catarsis, un exorcismo, tarea que no ha culminado, que jamás se termina. He aquí una utilidad de la poesía: lavar las heridas e intuir sus causas. La literatura y los viajes se asemejan en diversos aspectos; entre ellos que, cuando se escribe una página o se emprende el peregrinaje, es como si fuera la primera vez. Cada poema, cada viaje, inaugura un mundo. Y cada vez que se visita una ciudad, un país, ya son otros; a veces ni siquiera conservan el nombre, como en esos casos conocidos: Constantinopla se ha transformado en Estam- [ 15] �bul; Abisinia en Etiopía. San Petersburgo ha sido Petrogrado y Leningrado ... Tampoco están siempre en el mismo lugar, ni del mismo modo: hay pueblos itinerantes. La Unión Soviética ya no existe. Y ello sin evocar sugerentes ámbitos de otro orden: la ciudad que soñó Campanella, las ciudades invisibles de Italo Calvino. Pero en la poesía y en el viaje hay también una cuota de muerte: en los dos casos algo se abandona, algo se rompe, algo se transforma, algo queda abolido. Viajar hacia el verso o hacia nuevas latitudes geográficas es emprender la búsqueda del paraíso perdido. Alejarse es una forma de acercarse. La experiencia de cambiar de escenario, de idioma, de amigos, en esa lejanía, le impuso a mi cabeza el oficio fervoroso del recuerdo. Recordar era, entonces, una manera de ser colombiano. La vuelta sobre las heridas personales y la herida que ya en sí misma es Colombia, se afirmaba cada vez más como el afán de releer el deterioro para hallarle una respuesta desde la poesía. El riesgo del exilio interior y exterior es la amnesia y con ello la renuncia a ofrecer alguna luz sobre los orígenes profundos de una tragedia. De la tragedia y el goce de estar vivos en un tiempo concreto, bajo la combustión de fuegos cruzados. Querer suprimir el pasado es caer en el fanatismo de la nada. Lo que me ocurrió en esas tierras vastísimas, conformadas por Repúblicas que se estiran hasta el oriente, fue rescatar parte de la imaginación que en la niñez opuse a la soledad. Sé que, en lo profundo, fui deportado a la lejanía por voces oscuras de la infancia; la represión escolar fue para mí como un campo de concentración. La rudeza feudal de los gobiernos de la época me llegaba en la vara del maestro. El castigo impone el miedo; el miedo, la soledad. Y la soledad invoca a la muerte. La lección de la mano que escribe con su índice, me devuelve en la memoria, a una antigua experiencia rusa: Mijaíl Lérmontov poeta romántico, feudalmente privado de su pluma y su papel, debió bocetar sus versos, con el dedo encenizado, en las paredes de la prisión. Al encerrar su cuerpo, pretendían también hacer cautiva su tinta. El fervor con que, ya en nuestro tiempo, se reúnen en Rusia multitudes enteras a declamar espontáneamente en el aniversario de poetas desaparecidos, en torno a sus tumbas, me acercó una bella manera del erotismo de ultratumba. Los cementerios se doblan de teatros. Los muertos hablan por la lengua de los vivos. El buen lector, cómo no: un ave de presa, un devorador de agudos cadáveres. En Rusia, cuando alguien muere, se lleva a hombros el cadáver, la cabeza del muerto ligeramente levantada, sobre un almohadón, en un féretro sin tapa. Antes de la cremación, un fotógrafo dispara ese retrato en que el finado posa con los dolientes. Y, después, en casa o en un restaurante, aguarda la paminka, esa especie de cena funeraria, ese ritual de mesa en que los parientes y amigos se acompañan e intentan mitigar su pena, mientras consumen unas viandas que ya no parecieran de este mundo. El muerto tiene obligatoriamente un lugar en la mesa con su copa ceremonial para los brindis. En cierto modo la preside. Una corporeidad tan vehemente como invisible. Esta comunicación tan natural con el allá, me pareció vivamente impregnada de poesía y siempre que asistí a una paminka, volví a casa con la sospecha de haber tenido una cena en evanescentes e indescifrables dominios. Nunca fui ciego a los extravíos del sistema soviético, pero, al mismo tiempo, algunas de mis prevenciones se desmoronaron en el propio terreno, ante evidencias ignoradas por mí. Esta carencia provenía de esquemas construidos por esa afición capitalista y occidental: el cultivo casi fundamentalista de los prejuicios, el desdén gratuito por otras culturas. Pero accedo al llamado del tren para fugarme a una nueva lejanía. Llegados mis pasos al oriente, por la vía del Transiberiano, unos huesos de mamut, milenariamente sepultados en el desierto de Gobi y recién descubiertos, me indujeron a sospechar un magisterio nuevo. Vi en esos animales, macho y hembra, un amor que sobrevivía bajo tierra: pudrición majestuosa de los cuerpos, pasión viajera que doblegaba al invencible tiempo. Los fósiles me remitieron también a la necesidad de ordenar el caos. Se podía vivir, aun bajo el acecho de ignoradas fuerzas, en este caso telúricas, para buscar un orden personal en el cual sobrevivir. Ese orden sólo podía procurármelo el lenguaje. Ese suceso polvoriento imponía su lección, confirmándome que la lectura del caos implica forjar un camino, ajeno a la miopía de las emociones personales y al autoritarismo de los cánones. La ulterior enseñanza me la confirmaría el Ganges: una vaca muerta abrigaba su ternero vivo en las entrañas. Como en el mamut, la muerte contenía [ 16] vida. En él respiraba vivísimo el tiempo. Estaba furtivamente preñado de futuro. Así entendí una secreta forma de la esperanza. La osamenta del mamut era como una pluma seriada que imponía su facsímil al polvo. Viajar es emprender una vuelta a la imaginación infantil, allí donde lo soñado se convierte en evidencia ante la mirada: lagos como mares, días y noches que se funden en una sola franja en el cielo' ciudades con islas flotantes, ,-como San Petersburgo y Hangzhou-, pueblos itinerantes como aquellos de Mongolia que puntualmente escapan de los vientos -cada mongol toma su casa de fieltro bajo el brazo-; trenes como juguetes perpetuos que hacen sonar sus fierros infatigables por países helados y ciudades que arden; lejanías selváticas donde en un claro de la espesura indiana un aviso impone las bodas del peligro y el hechizo: "Cuidado con los tigres" ... Y entre tantos paisajes, el regreso a Colombia, la fatiga del hielo aún volatilizado bajo el esquí, soñar con el corazón mundano y perpetuo de la primavera tropical, el convencimiento de que se había cerrado ya la aventura minuciosa del peregrinaje para abrir las puertas del éxodo sobre la cultura y un nuevo viaje a la poesía. Rusia modificó, entre tantas cosas, mi percepción de la audiencia poética: allí, acudía a los recitales un público tan nutrido que, en ocasiones, a las puertas de un estadio o de un teatro resultaba difícil conseguir entradas. Los asistentes, por lo común, sabían de memoria los poemas recitados por sus autores y algunos asistían casi sólo para ver al poeta teatralizando sus propios versos. He ahí la poesía como una manera de ser del cuerpo, como una entonación de los sentidos. Había, en lo inmediato, una diferencia con Colombia y América Latina, además del volumen colosal de asistentes a los eventos: los poetas saben de memoria sus incontables páginas. Creen en el poder comunicativo de la palabra y de su poesía. En su actitud frente a la audiencia, el poema no es una construcción mendicante, sino un airoso reflejo de la vida. La experiencia rusa desvaneció para siempre mi prejuicio sobre la presunta inutilidad de la creación poética. En nuestro tiempo, Walter Benjamín lo afirmó a su manera: "La desdicha tiene su utilidad". Quienes promueven el arte como inútil, le prestan callados servicios a la violencia. Por este [ 17] �camino, podría entenderse que no vale la pena iniciarse o profundizar en el arte y la literatura, y que leer libros es una estupidez, con lo cual se entendería que sensibilizarse deriva en torpeza. Por el contrario, el rigor estético sugiere una verdad: el mundo debe ser mejorado. Para ello, debe ser reescrito por una memoria rigurosa y sensible que lea en su interioridad lo esencial, rebasando la falacia de las apariencias y de los tecnicismos. 5. La confluencia de las aguas Por todos los caminos esbozados en este ensayo, concluyo que la construcción de un mundo poético traduce el esfuerzo por volver a la infancia, por rescatar la primera mirada, y con ella, la vuelta al primer hombre, a la intuición primigenia. Volver al despojo, a la desnudez crítica. He señalado que la poesía es también una actitud, una manera de vivir. La fantasía cobra vigor gracias a su aptitud para ahondar en lo real, sospechando su misterio. Resulta posible emprender un vuelo subterráneo. Así, el cuerpo es un médium de las energías más ocultas y su gesticulación constituye una forma de la escritura. El poeta sentado frente a sus papeles comienza a dibujar un círculo, se acerca a la forma que le imprimió originalmente el saco amniótico y a la redondez del mundo. Comienza a buscar una órbita en la cual girar. La escritura traduce una forma del erotismo, pues toda creación alcanza su voluptuosidad por la vía de lo intenso. El poeta sólo se encuentra cuando mirándose en el espejo, descubre en el sí mismo a los otros; cuando aprende copiando, como esos amanuenses de la antigüedad que, mientras transcribían, alteraban creadoramente el original. Convencer al cuerpo de consagrarse a lecturas y escrituras, configura una manera de entregarse al mundo. La joven escritora china Shan Sa sugería en reciente entrevista, la relación entre disposición corporal y creación: "Mi literatura es un arte marcial". El cuerpo sentado frente a la tinta tiende a dibujar una L, letra con la cual se escriben palabras que insinúan los mundos de la vocación por la tinta: leer, lechuza, lenguaraz, levantisco, libro, lúdico, lápiz, lanza, lámpara, libertad ... Quien escribe lejos del respiro de la vida, corre el riesgo de ahogarse en un océano de tinta; y quien intenta recoger la vida sin un lenguaje, que- dará reducido a letra muerta, asfixiado por exceso o ausencia de oxígeno. Extraviarse en otras latitudes es una tentación saludable: le ayudará al poeta a reconocer opuestos, a descubrir despojos y maravillas, y a rescatar sus raíces. La lectura de las ruinas es una lectura de nosotros mismos. La invocación literaria de una nueva vida se logra, con frecuencia, por el camino de la negación crítica. La negación conlleva el sentido interno de una reconstrucción renovadora. Renovar el lenguaje es cambiar el mundo. El azar estructura una forma moderna del destino, allí donde todas las opciones son posibles. Ignorar el ayer es olvidar la infancia -la infancia propia, la del país y la de la humanidad-, olvidar la palabra primera: sería como incendiar de nuevo la Biblioteca de Alejandría. El designio del lenguaje poético es la lucha, no para triunfar, sino para concretar una redención crítica, para indagar causas, sin ceder jamás al abandono. En apariencia, la escritura no tiene finalidad; escribir es buscar un fin, pero ya generado un texto, sugiere respuestas y, sobre todo, interrogaciones. Falta decir que la actividad docente ha significado en mí una práctica creadora, una extensión saludable de la poesía. La interacción del rigor y de la imaginación en un espacio abierto, facilita una circulación del conocimiento, que propicia esa sensibilización interdisciplinaria sin la cual no sería factible el compromiso. El compromiso con la realidad, con nuestro tiempo. Sin duda, el pizarrón se siente mejor cuando se propaga el derecho a soñar, en este caso, sobre la base de una ilustración organizada. Vacíos legibles, a veces, en autores, derivan de haber ignorado la universidad. El aula de clase me ha enseñado que la academia y la creación poética no son en absoluto contradictorias, sino vitalmente complementarias y necesarias. Se trata de vasos comunicantes en que la ausencia de uno de los dos suscita una carencia, un vacío irremediable. Acaso este puente sea el otro nombre del compromiso. Algunos poetas y narradores mienten cuando niegan todo compromiso. Niegan la utilidad de la literatura, pero escriben a diario; y gracias a la luz que les da esa sensibilización, consiguen ahondar mejor en la experiencia y animan al lector con la tensión de sus hallazgos; logran reflexionar sobre la vida, gracias a herramientas adquiridas en el taller de la tinta y del silencio. Una universidad sin compromiso, insensible a [ 18] los cambios, resulta impensable. Sería someter a lajuventud a un esquematismo dinosáurico; sería desplegar el vejamen silencioso de la fosilización académica. El alumno es el pizarrón en el que el maestro escribe; el maestro, otro pizarrón, en el que el estudiante le devuelve contrapropuestas de su imaginación alerta: de esta interacción surge el oficio de una creación conjunta. Es este carácter creador el que convierte una cátedra en extensión viva de la poesía, el negarse a transmitir mecánicamente contenidos literarios. La creación colectiva es un ideal antiguo: nos remite a los talleres que durante siglos prepararon esa síntesis prodigiosa: las pinturas rupestres de la cueva paleolítica de Altamira, y más cercanamente, a la tradición bizantina de la lectura familiar en voz alta. Todo ello nos informa sobre el irrevocable carácter plural de la poesía: la inteligencia sensible se reparte, por igual, como el pan indispensable para la sobrevivencia, ese pan amasado con la mano de todos. Escribir entraña un acto de entrega que supone el ejercicio de una apasionada humildad. El poeta moderno tiene cabeza y su corazón sólo funciona conectado orgánicamente con el cerebro y con sus contenidos. Así surge una sensibilidad crítica. Tal vez, el misterio de la docencia esté en comunicar cabalmente una madura emoción perdurable. A partir de ahí, el conocimiento y el osado rumbo hacia la escritura o la crítica, ya casi podrían andar solos, pero nunca sin ese oxígeno necesario: la realidad, la actualidad, hacia atrás y hacia delante; vale decir: las propuestas investigativas, la confrontación, los problemas del hombre y su entorno. Participar en el cambio es, en últimas, el verdadero privilegio de la docencia sensible. La cátedra es el ejercicio a través del cual se rompen los espejos, en que la temblorosa imaginación de las juventudes diversas logra poner sobre la mesa del conocimiento su visión invertida, inestable, cóncava, su temor al vacío, estableciendo y reflejando esa aguda diversidad: la tolerancia de la lucidez. [ 19] �De nombre Caliente CIAlfonso Ayala Duarte [Entrevista con Luc Delannoy] Luc DELANNOY ürienta sus principales intereses musicales hacia temas jazzísticos. Ha escrito novela, poesía y ensayo periodístico, además de decenas de colabaraciones para impartantes revistas y periódicos europeos. Su trabajo es reconocido; con su obra Lester Young, Profession: President, publicada en París en 1987 y en Estados Unidos en 1993, obtuvo el premio par Exceúmcia en Periodismo Musical, de la American Society of Authars, Composers and Publishers. El público melómano que asistió a la presentación de su libro ¡Caliente! Una historia del jazz latino, obra publicada en francés en el 2000, traducida y editada en el 2001 por el Fondo de Cultura Económica y presentada en la pasada Feria del Libro celebrada en Monterrey, tuvo la opartunidad de conocer a un escitar cuyos esfuerzos par comprender el nacimiento y desarroUo de la música basada en la asociación de los ritmos afrolatinos con eljazz le permiten documentar detaUadamente la presencia hispana en la evolución deljazz, así como augurarle una larga y fructífera vida. La siguiente entrevista tiene el propósito de invitar a todos los músicos e interesados en el tema de las músicas popul,ares a leer Caliente ... , ensayo tan rico en detalles y testimonios, que no puede pasar inadvertido. A A. ¿Habías tratado el tema deljazz latino antes de la publicación del libro que acabas de presentar en Monterrey? L. D. Yo descubrí esta música en 1970, hace 31 años, y desde entonces estoy en la marmita, en el caldo. Como me gustó mucho esta música, empecé a buscar, investigar, hacer investigaciones sobre los músicos; pero como no encontraba muchas cosas, empecé a escribir artículos sobre el tema para periódicos en Europa. Durante 25 años escribí sobre el tema, y hace cinco años me vino la idea de hacer un libro para presentar una historia del jazz latino, mi interpretación de la historia. Entonces seguí con mis investigaciones e hice más de 300 entrevistas con músicos diferentes en diferentes partes del mundo. Así nació el libro. Hecha la columna vertebral, la estructura del libro, después la rellené con entrevistas. A. A. Aparte de tu gusto por esta música, ¿cuál otra razón tuviste para la elección del tema? L. D. Bueno, en realidad la idea del libro es demostrar al público que los hispanos han tenido un papel fundamental en la génesis del jazz y que este papel siempre se ocultó por diversas razones. Desde el inicio del jazz en el siglo XIX se encuentran músicos puertorriqueños, cubanos, mexicanos, que tuvieron una influencia fundamental y que casi nunca son mencionados en los libros de historia de la música ni, mucho menos, en libros [ 20] sobre la historia del jazz, porque siempre se está presentando, todavía hasta hace unos veinticinco años, como una creación de afroamericanos y blancos del sur de los Estados Unidos, punto, sin entrar en los detalles. Hace 25 años, John Storm Roberts escribió Latín Tinge, que fue el primer libro en tratar de rescatar justamente este papel de los hispanos; pero en términos generales, sin entrar en muchos detalles. Yo traté de entrar en detalles específicos, y éste es uno de los propósitos del libro: rescatar la memoria de personajes importantes para la historia de la música, que fueron olvidados por razones sociales, políticas o culturales evidentes de parte del vecino del norte. Otro propósito fue demostrar que no sólo al inicio del jazz, sino que también a lo largo de su historia, durante cien años, los hispanos siempre tuvieron un papel importantísimo en el jazz y que, hoy en día, si el jazz tiene un futuro brillante, es, en parte, gracias a todos los ritmos afrolatinos que se encuentran en El Caribe y en Latinoamérica. A. A. He encontrado en lecturas de libros y revistas que la música cubana se reúnefuertemente con eljazz norteamericano durante los años 40 del pasado siglo. Tú mencionas que esto sucede desde principios del siglo y aun antes. En las /,ecturas que te menciono se trata de casos aislados, un músico en Nueva Orleans, una orquesta, alguna banda militar mexicana... L. D. En la segunda mitad del siglo XIX hay unas rutas comerciales muy importantes entre las islas del oriente del Caribe, Puerto Rico, Cuba, Veracruz y la ciudad de Nueva Orleans. Después, en 1898, en la guerra de Independencia de Cuba, se juntaron los Estados Unidos a pelear en contra de España, y elementos del ejército norteamericano estuvieron presentes en la isla. Dentro de ese ejército había músicos que llevaron el banjo, que fue usado en los sones, rumba, guaguancó, todas esas músicas populares cubanas de aquel entonces. Y hubo ya intercambios. Unos músicos norteamericanos se quedaron en la zona de Santiago y formaron orquestas con músicos cubanos. Igualmente, cuando se terminó el esclavismo en Cuba muchos músicos se fueron a New Orleans y México. Esto es al nivel de la música popular. Al de lo que se llama la música culta, había pianistas como Saumell, Ignacio Cervantes, que ya tenían la influencia de Liszt y Chopin, pero también la influencia negra en su manera de tocar el piano, que es- taba anunciando el rag time. Cuando se escucha las composiciones de Saumell y de Cervantes, se escucha las raíces del rag time. Los músicos cubanos que llegaron a México después subieron... incluso hubo músicos de la zona de Nuevo León que subieron a Texas y después a Nueva Orleans. Desde el inicio hubo un intercambio muy fuerte. No fue un solo músico aislado, sino toda una corriente. Es, solamente, que en 1940 la industria disquera y el mundo del espectáculo de los Estados Unidos reconocieron de manera oficial la importancia de todos estos latinos. La reconocieron gracias a la Orquesta de Machitoy su cuñado Mario Bauzá, que empezó a grabar en los años cuarenta. Ahí el mundo se da cuenta de que realmente hay algo serio. Entonces, no empezó en los años cuarenta, sino que en esos años se da a conocer de manera oficial. Antes, en Nueva York, había una cantidad impresionante de orquestas latinas. Todo esto lo encuentras en el libro, con nombres, fechas. A. A. Lo que pasa es que en esta década de 1940 hay una efervescencia musical, tal vez. mundial. Me parece muy coincidente que en otras partes del mundo tan a/,ejadas, como Turquía, Argentina, Estados Unidos, se consolidan estilos musicales que marcaron sus sitios de origen. Por ejemplo, aquí en el noreste mexicano se consolidó un estilo basado en el acordeón; en Estados Unidos apareció el rhythm and blues... Entonces como que resulta lógi,co que en las fechas también la música cubana hiciera nacer un estilo latino en los Estados Unidos. L. D. Antes de seguir quiero hacer una observación acerca del acordeón y el blues. En el libro no toco las influencias hispanas sobre el blues, solamente las menciono con unos ejemplos de pianistas, como el profesor Longhair o la Escuela de Stride Piano, en Nueva York. Pero me gustaría que algún día alguien se pusiera a estudiar las relaciones entre la música norteña mexicana y el blues de los Estados Unidos, porque en realidad hubo muchos músicos de la zona fronteriza que tocaron con los bluesmen y muchos bluesmen que vinie- . ron a tocar en México. Hay similitudes en la manera de tocar la guitarra. Y ya que estás tocando el tema del acordeón, también. hay similitud entre muchos músicos del sur de los Estados Unidos, de jazz, blues o la música cajún, tocando el acordeón, con la música norteña. Estoy pensando, en particular, en un músico muy famoso en Estados Unidos, Clifton Chenier, que toca, no voy a decir [ 21] �música norteña porque se va a ofender, pero tiene puntos similares. Entonces, no hay que creer que poniendo una frontera aquí, las gentes no se influencian. Hay mucha influencia entre la música norteña mexicana y la música del sur de los Estados Unidos. A. A. ¿Qué podrías decir de tu libro? ¿Es de música? ¿Trata de la música? L. D. Trata de las mujeres y de los hombres que hacen música en una sociedad, en un país y en un periodo definidos. No es un análisis musicológico. No quise hacer un libro académico. El libro está escrito como una novela; es una historia. Estoy prestando mi pluma a los músicos que cuentan sus historias. De eso se trata el libro. Hay otra cosa que quiero agregar. En el jazz latino las personas que tienen más importancia, a mi juicio, son los arreglistas. Los arreglistas son las personas que hacen una obra de arte de una composición de un tema. Ya que el jazz y el jazz latino son músicas de fusiones, de mezclas, de convivencia de culturas diferentes, el arreglista tiene un papel fundamental, en el sentido de que gracias a él todas estas culturas musicales se expresan en armonía a través de una orquesta. Entonces, estoy dedicando a los arreglistas una parte importante del libro. No hay un capítulo sobre los arreglistas; más bien estoy hablando de toda esa gente que está detrás del telón, pero que es pieza fundamental, sin la cual el edificio no puede mantenerse en pie. A. A. ¿Qué piensas de los que escriben sobre la música y, en este caso, de ti como historiador de la música? L. D. Yo tengo una formación en música clásica; no soy periodista, no soy investigador: soy solamente una persona que le gusta la música y que tengo una aproximación a ella como persona ajena al mundo académico. No soy diplomado en ninguna escuela. Terminé el conservatorio a los quince años y después ya... Esto me ayuda, pero también me perjudica mucho. Me ayuda en el sentido de que no tengo ideas preconcebidas de cómo hacer las cosas; pero me perjudica en el sentido de que a veces me faltan las bases "científicas" para hacer las cosas. Pero yo soy escritor, antes que todo. Escribo mucho, no solamente sobre música; este es mi noveno libro. No todos son sobre la música, pero tienen que ver con ella. El 24 de octubre sale una novela que es una mezcla de elementos autobiográficos con ficción. Ya que escribo poesía y cosas así, tengo una aproximación literaria poética a la música; es una aproximación literaria a la música. A. A. ¼o que en todo el mundo se crean estilos musicaks. Por ejemplo, tú estás hablando del jazz latino como un estilo más o menos definido; aquí, en Monterrey, hay, como te mencioné, una música que se conoce como regional, de acordeón; existe en Norteamérica el rhythm and blues; existen un sinnúmero de estilos musical,es en todo el mundo. Y pregunto: ¿obedece esto a una necesidad humana? ¿Por qué toma tantas formas? ¿Hay algo en común en el fondo de cada una de estas aparentemente diferentes manifestaciones? L. D. Yo creo que el jazz y el jazz latino son los testimonios musicales de las migraciones humanas. ¿Qué es el jazz latino? Aunque no me gusten las definiciones, hay que buscar una. El jazz latino, a mi juicio, fue en el inicio la fusión de ritmos afrocubanos con el jazz. A partir de los años cincuenta se abrió el panorama para incluir ritmos afrolatinos de otros países. Hoy en día el jazz latino es fusión de ritmos afrouruguayos con jazz, afropanameños con jazz, afromexicano con jazz, afroboricuas con jazz, afrovenezolanos con jazz; eso es lo que entiendo como jazz latino: la esencia de los ritmos afrolatinos, de origen africano, con las armonías del jazz y su discurso improvisatorio. Para mí el jazz latino es la historia de las migraciones humanas. El ser humano tiene la necesidad de expresarse; se expresa a nivel musical y refleja su realidad en un tiempo determinado; igual que los músicos cubanos que vienen a Monterrey, que tienen que adaptarse musicalmente y culturalmente. Los estilos nacen justamente porque la gente se mueve de un lugar a otro y tiene esta necesidad de expresarse en un marco nuevo, diferente. Yo creo que se puede hacer la historia de la música con flechas. En un mapa pones flechas y ahí está la historia de la música. Poesía CI Leticia Herrera HERRERA pienso que es catártica, por eso es que su poesía es para llorar; pero no se trata de un llanto dulzón, como el de muchas poetas mujeres que se recrean en ese sentimiento tanático del abandono y la ausencia; no, es un llanto de verdad, un llanto humano y no exento del sentido del humm: Por eso pienso que es catártica; además de catártica es instintiva y no visceral, porque mucha gente l,e ha dicho visceral; yo creo que ella más bien se mueve por el instinto, porque el instinto mueve al hombre en su totalidad, sin limitaciones de hombre o de mujer. Claro, a muchas mujeres se nos dice visceraks, ¿no? Ella se mueve por ese instinto en donde no hay esa limitación; ella es poeta en el sentido humano. Esa manera de abandonarse al dictado del instinto, le da espontaneidad a su poesía, pero la devoción por su oficio l,e da estructura a su texto; limpieza y claridad a lo que se propone decir. Ella, por más complicadamente que nos lkve al símbolo o a la imagen, siempre tiene una gran claridad en sus frropósitos. Por más que el sentimiento la arrebate, el propósito es el que domina: por eso digo que no es visceral sino instintiva, muy devota, muy clara en lo que quiere decir; con mucho oficio. Herrera es alguien que siempre está dispuesta a enfrentar sus circunstancias, y decir la verdad, bien sea como poeta o como ser vivo. Lkga un momento en que uno no puede separar a la Herrera poeta de la Herrera persona. Siempre ha sabido distinguir a los vivos de los muertos, y no me refurro a los del cementerio, sino a esos que andan por ahí caminando sin comprometerse a la vida. Ella sabe que la vida tiene muchos baches, y que de esos baches sólo podrá salvarnos la poesía. Leticia, comoAnaAkmatovadeRusia, sabe que cada verso que se escribe es como abrirse las venas, ¿cómo entonces queremos que los versos no sean para llorar? Habrá poemas festivos, pero esos son sátiras, además de ser poemas, son epigramas, además de ser poemas, son tal vez ansias de gritar, no siempre quedarse en el llanto. De todos modos, con grito o con llanto, ese modo de escribir es auténtico. / Carmen Alardín ÚITICIA Es COSA DE CADA QUIEN es cosa de irse quedando mudo sin intención o duelo por consumir cafetera ronroneante para llenar diciembre que los niños atiendan al ruido con sus vestimentas navideñas mientras alguien o tú se queda a vivir con el pecho tullido meciendo su desconfianza nadie ha de lamentar que te quedes la nariz contra el cristal mirando los abrazos sólo en el exceso hay lugar para vivir [ 22] [ 23] �ÜSTEOPOROSIS deseo no morir con un pie en en estribo prefiero caer de mi estatura romperme una falange o la crisma saber que habré saltado del tren en marcha persiguiendo al fauno de las palabras nuevas mientras anochecido monterrey olía a tortillas de harina a chorizo y las mecedoras chuik chuik chuik chuik INCONGRUENCIAS muda el alma de piel y el cuerpo de lo tenso a lo rugoso de lo inocente a lo perverso en el camino el jirón el beso reventado el refugio del adiós en la mano derecha mientras la izquierda se acomoda solicitando un nuevo desengaño todo es fugaz pasajeros del último andén nos vemos sin piedad quedamos muchos diríase que en este viaje no hubo sencillamente vagones para todos MALEABLE de vocación insular a remolino me bastan tus ojos rasgando mi corazón papel de china atracadero de tus brazos madero oliendo a su árbol me apoltronaré en la tierra hasta que vengas hay rutas de estrellas que nadie sigue por tres monedas te diré la suerte Roma esperó y hago lo mismo en el tiempo de las nueces la sed pero si llama tu voz entibiezco gacela desprevenida se me doblan [las piernas en el azul imposible armo el olvido cebra indistinta entre la fronda rota amaneceré cuando tus brazos [ 24] JUSTIFICACIÓN casa sin ventanas ciudad sin lluvia camino szn mar qué carajo esperaban que dijera RUTINA alza el pie mételo en el zapato perfume detrás de la oreja ahora conduce con cuidado vira a la izquierda es todo bájate [ 25] �Luis Cernuda: . . entre etzca y estetzca Y SI LOS DIOSES y si los dioses vieran por fin la ruina de no sernos propicios si al ocaso llovieras en mi boca copioso y loco yo tomaría en mis manos el copal quebrantado al vaciarse para pegarlo con mis labios pero saturno a simple vista no es más imposible por ahora lirio destemplado arremeto solo de piano a dos manos casa sola de rizos tristes BUGAMBILIA bugambilia espina de vestido rojo delirio prolífico te aferras como nadie a la existencia te cortan los brazos y las piernas y sigues cantando vocinglera campanario verde techo del suelo suelo del cielo en tu sencillez el muro flaquea mas lo detienes ~ ÜJALÁ HUBIESE ESCUCHADO CI Antonio ~ Adolfo Reguera García cobalto y siena la tarde apretada con los ojos entrecerrados alebrije ronco te persigue mi ansia las cinco pupilas de cristal dirijo hacia ti en la sombra y con mis pezuñas de grafito pretendo dibujar la noche no basta saber las cosas cuando el corazón de gasa se humedece en su sangre uno se monta en el tiovivo giran sobre sí los sueños flores de invernadero roto de sus tallos desprendidas corolas enloquecidas volando ojalá hubiese escuchado el tañido grotesco del alba llamándome a su transparencia donde no hay carne no alienta dolor ni crece espina lo que no es conserva su pureza qué hacer con este odio que me devuelven tus ojos dónde poner mi alma a que repose A MEDIDA que avanzaba el siglo, lo irracional iba tomando cuerpo, primero en el arte, después en las ciencias. Al revés quizás. En un tiempo en que arte y ciencia se apartan de la racionalidad, incluso razonadamente, y el hombre pudiera comenzar a ser no-humano, es frecuente encontrar a quien busca en el pasado - en la autoridad de los clásicos, a veces- la raíz de quién es y dónde está. Incluso la creciente arracionalidad que nos va asumiendo como suyos necesita razones que la justifiquen. La obra de Cernuda, con su referente ineludible al binomio realidad-deseo, se sumerge a veces en ciertas corrientes liberadoras, donde el elemento racional parecer decaer en fuerza. La terminología contiene la suficiente ambigüedad para incluir, o no incluir, las pasiones o los instintos - es decir: elementos no racionales- en el concepto de deseo. El deseo de un mundo mejor lo encontramos en algunos de sus poemas: ''Y en la revolución pensábamos; un mar/ Cuya ira azul tragase tanta fría miseria." A veces con la desesperanza propia de los tiempos que le han tocado vivir: "No lo di- gáis, sufridlo en esperanza. Así este pueblo iluso/ Agonizará antes, presa ya de la muerte." 1 Ahora bien, Cernuda contempla el mundo como quien no está en él. Intenta una visión desde afuera. Incluso en los momentos más duros, el mundo está en otra parte: "Luego me sorprendería, no sólo la suerte de salir indemne de aquella matanza, sino la ignorancia completa de ella en que estuve, aunque ocurriera en torno mío."2 Luis Antonio de Villena nos habla de este exilio: "Cernuda se sintió siempre -como los poetas de la tradición que amaba- exiliado de su verdadera realidad." Reafirmando así a Gastón Baquero cuando nos dice "que mucho antes de 1936 ya se sentía desterrado, ya estaba en un exilio de naturaleza mucho más trágica y dolorosa que el exilio político."3 Esta perspectiva de las cosas es la que va cons1 2 3 [ 27] [ 26] j "Lamento y esperanza" (1937). Luis Cernuda, Las nubes -Desolación de la quimera, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, p. 82. Luis Cernuda, Prosa /, Ed. Siruela, Madrid, 1994, p. 642. Luis Cernuda, Las nubes - Desolación de la quimera, p. 53 / Gastón Baquero, "La poesía de Luis Cernuda", en Daría, Cernuda y otros temas poéticos, Editora Nacional, Madrid, 1969. �truyendo al artista. Cemuda, en 1935, está convencido de que el poeta mira de otro modo, percibe de otra manera, posee cualidades diferentes, las propias de un poeta: "El instinto poético se despertó en mí gracias a la percepción más aguda de la realidad, experimentando, con un eco más hondo, la hermosura y la atracción del mundo circundante."4 Pasado el tiempo, la madurez le haría adquirir consciencia de la dificultad que encierra creerse diferente. En 1958 escribe: "No sé si el poeta experimenta sus emociones con intensidad mayor o igual a la de cualquier otro hombre; no puedo conocerlo, puesto que, como decía Hopkins, 'bebo en un solo jarro, que es el propio de mi ser'." 5 La realidad puede ser muy diversa. Incluso cabe que no sea real. Su referencia a Fichte, "la idea divina del mundo que yace al fondo de la apariencia", constituye un primer paso hacia "la imagen completa del mundo que ignoramos".6 Esta dinámica de trabajo adquiere en Cemuda un carácter peculiar al plantearse, además, el conflicto entre realidad y deseo como la esencia del problema poético. La realidad no es la que el poeta desea. La adecuación de ésta al deseo de cada uno abre un camino a veces literario, pero que en ocasiones toca otras realidades. En 1935 el mundo era susceptible de ser cambiado: "Y en la revolución pensábamos" - escribía el poeta-. Aún cabía la esperanza. Pronto observaría, sin embargo, "que no había posibilidad de vida para aquella España con que me había engañado". 7 Con todo, los paradigmas éticos estaban tocados. El paradigma estético iba tomando cuerpo. Una vía estética se abría camino y, mientras que "el camino de la vida ética implica un intenso y apasionado compromiso con el deber y con obligaciones sociales y religiosas incondicionales, la vía estética de la vida es un hedonismo refinado, que consiste en una búsqueda del placer y el cultivo de la apariencia y las formalidades. El individuo que ha seguido la vía estética busca la variedad y la novedad en un esfuerzo por evitar el aburrimiento pero al fin tiene que enfrentarse a éste y a la desesperación." Frente a un Hegel que afirmaba "haber conse4 5 6 7 Luis Cernuda. Prosa I, p. 602. !bid., p. 653. !bid., p. 602. !bid., p. 643. guido un absoluto entendimiento racional de la vida humana y de la historia, Kierkegaard, por el contrario, resaltó la ambigüedad y la paradójica naturaleza de la situación de los hombres. Afirmaba que los problemas fundamentales de la existencia desafían una explicación racional y objetiva; la mayor verdad es subjetiva. [... ]. Creía que los individuos crean su propia naturaleza a través de su elección, que ha de hacerse sin el peso de normas universales y objetivas."8 Se ha ido perfilando un horizonte donde se vislumbran líneas freudianas, donde crear una obra de arte equivale a realizar objetivamente un deseo insospechado. En su consideración de la relación realidad-deseo como eje poético, nos coloca Cernuda en una situación de análisis de la propuesta surrealista de vivir el deseo. Freud hablaba de la "transformación del pensamiento en suceso vivido."9 Gide, referente ineludible en Cemuda, habla de la exaltación de la vida y el deseo, frente a la razón y la ciencia.10 En este panorama algunos textos de Cernuda son especialmente significativos: No sabía los límites impuestos, Límites de metal o papel, Ya que el azar l,e hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta, Adonde no ll,egan realidades vacías, Leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos.11 El deseo, sobre cuya realidad establece Cernuda la reflexión, es "Apto solamente en la vida sin muros" y podría apuntar en un camino donde "todo es bueno si deforma un cuerpo", en el que deseo" sus reflexiones sobre el filme Antes de que anochez.ca, centrado en la figura de Reinaldo Arenas. La conexión Cemuda-Arenas, de estar en el texto, sería subliminal. El deseo perfila una realidad que muy bien recoge Reinaldo Arenas: "Un día empezamos a hacer un inventario de los hombres que nos habíamos pasado por aquella época; era el año sesenta y ocho. Yo llegué, haciendo unos complicados cálculos matemáticos, a la c_onvicción de que, por lo menos, había hecho el amor con unos cinco mil hombres. [... ] . Desde luego no éramos sólo Hiram y yo los que estábamos tocados por esa especie de furor erótico; era todo el mundo."12 Una perspectiva sin deberes en la que Genet se adscribe: "Soy un homosexual con rigor y con lógica. ¿Qué es un homosexual? Un hombre para quien, antes que nada, el sexo femenino en su totalidad, la mitad del género humano, no existe. Después, un hombre que por su naturaleza no está en la misma línea que el resto del mundo, que se niega a entrar al sistema que organiza al mundo entero. El homosexual rechaza esto, lo niega, lo hace pedazos, quiera o no. Para él, el romance es sólo un tipo de estupidez o decepción: para él sólo existe el placer."13 Las frecuentes alusiones al amor marinero que encontramos en la poesía de Cernuda perfilan un concepto de relación amorosa "que se ofrece a todo cuerpo hermoso que fulja a nuestro lado",1 4 que recupera viejos caminos de la moralidad adaptando la realidad al deseo: "El mar, y nada más./ Insaciable, insaciable."15 Es muy probable que los dilemas moralés que ha tenido que dilucidar nuestro autor le hagan situarse en posiciones quebradizas. El mar, y nada más. Ávidos dientes sin carne todavía, Amenazan abriendo sus torrentes Insaciabl,e, insaciabl,e. Con pie desnudo ibas sobre la olvidadiza arena Dulcemente trastornado, como el hombre cuando un p!,a,cer espera. Nazario Sepúlveda no ha recurrido en vano a Luis Cernuda a la hora de titular "La realidad y el 8 9 10 11 [ 28] Kierkegaard, Sóren, Enciclopedia Microsoft Encarta 99, Microsoft Corporation. Cfr. http: //www.geocities.com/Tokyo/ Towers/ 1811/autores.html Benjamín Valdivia. "El psicoanálisis y el arte mágico del su· rrealismo», en La Tempestad, No. 19,julio-agosto 2001, Monte· rrey, p. 42. Juan Gutiérrez Palacio, Escritores europeos contemporáneos, Ed. Magisterio Español, Madrid, 1975, p. 27. Luis Cernuda. "Los placeres prohibidos», Antowgía, Ed. Cátedra, Madrid, 1981, pp. 101-102. Hay en Cernuda una conexión amor/belleza que le hace vulnerable y temporal. 12 13 14 15 Que invisibl,e respiro amor en torno tuyo. Mas no eres tú, sino tu imagen. Tu imagen de hace años, Hermosa como siempre, sobre el papel hablándome.16 Desde este concepto de amor la vejez es especialmente dolm::osa: Su juventud es triunfante, Tu vejez al espejo habl,a,. 17 Ahora bien, su percepción de la propia diferencia está marcadamente sistematizada: "Todo lo que se vive, por el hecho de vivir, está dentro de lo natural, y en cuanto natural, es normal. Es la costumbre [...] la que impide verlo así. [...]. No es el objeto del sentimiento amoroso lo que califica o descalifica a éste sino que es el sujeto de tal sentimiento quien le confiere dignidad, aunque anormal su objeto, y abyección, aunque normal. [... ]. Aquellos que más bajamente sienten el instinto amoroso normal son quienes más denuestos lanzan contra quienes sienten ese mismo instinto en otra forma, por noble que su amor sea."18 La relación entre la realidad y el deseo se estructuran en elemento fundamental: La verdad de sí mismo, Que no se llama gwria, fortuna o ambición, Sino amor o deseo. 19 Y delimitan la propia realidad: No conozco sino !,a, libertad de estar preso en alguien. Un paradigma fundamentado en la estética estaba en trance de ser recuperado. Al tiempo que iba tomando forma se delimitaba, configurándose como estructura. En Cernuda percibimos cierta estructuración de un paradigma estético. Otras líneas del mismo siguen difuminadas en la infinitud del deseo irracional de un ultraexpresionismo donde realidad y deseo conviven -otra vezpeligrosamente. Ahora incluso en territorios del propio arte. · Nazario Sepúlveda. "La realidad y el deseo", en La Tempestad, No. 19, p. 26-27. Edmund White. Genet. A Biography, Vintage Books, Nueva York, 1993. Cfr. http:/ /wwwJornada.unam.mx/ 1996/ may96/ 960505/sem-white.html Lu·1~ Cemuda. " Dans ma peniche», Antowgía, p. 152. " El Joven marino". !bid., p. 153. 16 17 18 19 [ 29] Luis Cernuda. Las nubes - Desolación de la quimera, p. 198. "El amor todavía". !bid., p. 202. Luis Cernuda. Prosa I, p. 567. Luis Cernuda. "Si el hombre pudiera decir», Anto/,ogía, p. 108. �Palabras que los ánimos confortan CI Alfonso Rangel Guerra EL AÑO DE 1580 es fecha importante del libro F/,ores de sonetos, elaborado con ligereza y sabiduría por Antonio Alatorre para beneficio de todos. De ese año es el gran elogio de Fernando de He_rrera ~ soneto y con ese elogio empieza el estud10 dedicado por el autor al lector. Pero además,,c~mo nos dice el mismo Alatorre en estas pagmas introductorias, todos o casi todos los sonetos italianos recogidos en esta antología fuero~ :~critos hasta ese año. El propósito de esta edic10n fu: mostrar el soneto en lengua castellana de los siglos de oro, pero también la procedencia de muchos de ellos, o su antecedente, a partir de los sonetos italianos, desde Petrarca hasta ese año. ·Por qué dedicar tiempo y esfuerzo a reunir e ide~tificar este conjunto de poemas de Italia y España? En primer lugar, porque el antologista debió pensar en la conveniencia y necesid_ad de hacer :sta recolección para que el lector del siglo XXI tuviera oportunidad de acercarse a esta expresión poéti~ de los siglos de oro, sujeta, como tantas o~ m~mfestaciones de las letras y las artes, a la distancia Y olvido impuestos por las características d_e nuestro tiempo. Yen segundo lugar, y no creo eqw:ocarme, por el gusto y satisfacción que este traba}º _I~ proporcionaría al antologador, pues no se, hm1to_ a la selección y búsqueda de los sonetos aqm recogid~s, sino que también se aplicó a encontrar correlaoones y referencias entre varios de estos sonetos, tare~ que permite al lector conocer e i~en~c~ un cumulo de circunstancias, procedencias, similitudes Y diferencias entre muchos de los sonetos recogidos, lo que en conjunto proporciona una vis~ó_n integral y a través del tiempo, de esta fom_ia p,oenca q~e se prodigó en los siglos de oro, connnuo en los s1g!os siguientes y permanece presente has~ nuestros d1~Es interesante conocer, a partu del estudio introductorio de Alatorre, que en el proceso de la [ 30] creación literaria los lectores se vuelven exigentes y entonces los poetas tienen que dejar presencia de "sentimientos más y más finos", "conceptos más y más adelgazados", "lenguaje más cuidado y más culto". Según Tomás Navarro Tomás, en tiempos de Boscán y Garcilaso se desconocía el antecedente del Marqués de Santillana (quizá no el único), muerto casi cien años antes de que Garcilaso, hombre culto y lector de Petrarca que llegó a escribir 42 "sonetos al itálico modo". Es posible que· esta obra fuera desconocida porque el Marqués no logró trasladar a la lengua española las peculiares virtudes de esta forma poética italiana, lo que viene a demostrar que la unión de dos cuartetos y dos tercetos no basta para hacer un soneto. En los del Marqués de Santillana se puede ver, o una rima que no responde a la establecida en el soneto, o bien hay ausencia de endecasílabos en algunos de los versos, lo que da como resultado una poesía que no alcanza esa suavidad y cadencia propias del soneto italiano. Esta exigencia de los lectores, impuesta por la aceptación misma del soneto, llevó en poco tiempo a la creación de las más altas manifestaciones poéticas. Esta característica se vio por igual en la creación misma, como en las traducciones al castellano de los poemas procedentes de Italia. Por eso afirma Alatorre que "Para los exigentes, el que un soneto estuviera bien hecho no significaba ya mérito alguno. El mérito -concluye- consistía en darle sustancia". Y puede uno preguntarse cómo se logra darle sustancia a un soneto. Quizá la respuesta se encuentre no sólo en la forma apropiada del poema, sino también en el contenido, pero de modo que con la integración y composición de ambos se logre poder decir que el poema alcance a tener esa "sustancia". Se trata, en cierto modo, de fundir e integrar la forma en el contenido y éste en aquélla. Los poemas en los que se logra esta fusión son los que logran esa particular visión de la vida y sus manifestaciones a partir de la palabra misma. Tomás Navarro Tomás, a quien ya citamos antes, tiene en el estudio del endecasílabo la identificación de cuatro tipos rítmicos, según la colocación del primer acento prosódico en un verso: el endecasílabo enfático, con el tiempo marcado en la primera sílaba; el heroico con una sílaba en anacrucis; el melódico con dos y el sáfico con tres. Lo interesante de esta distribución radica en la identificación que otorga a cada uno de estos en- decasílabos, referente a la expresión lograda a partir del ritmo derivado de estos diferentes tipos de acentuación. Así dice que al endecasílabo enfático corresponde la impresión de rapidez y energía; al heroico, el compás llano, equilibrado y uniforme; el melódico se presta para un efecto suave y sosegado y el endecasílabo sáfico viene a caracterizarse por su blandura y lentitud. Toma el ejemplo de la Égwga III de Garcilaso, con cuatro versos a partir del que dice: "Con tanta mansedumbre el cristalino ... ", y puede verse que en los cuatro versos el poeta utiliza los cuatro tipos de endecasílabos. Todo esto permite suponer que la forma, configurada a partir del ritmo derivado de las acentuaciones y las sílabas integrantes de los versos, más el contenido que además se manifiesta a partir de esa forma, adecuada al asunto, da como resultado no sólo un poema "bien hecho", sino con "sustancia". Sin embargo, quizá esto no basta para explicar el misterio del poema. En el caso del soneto, en sus catorce versos debe alcanzarse el inicio y desarrollo en sus primeros dos cuartetos y la solución en sus dos tercetos, de manera que queda como forma cerrada en sí misma y en la que integralmente se expresa su contenido. Si a esto añadimos lo correspondiente a la forma, es decir, a la conjunción de ésta con el contenido, los valores fonéticos y semánticos de las palabras se integran y complementan. Como afirma Alatorre a propósito del soneto que empieza "Pace non trovo... ", de Petrarca, la admiración que se tuvo por ese soneto se debió sobre todo a su forma y "su estructura tan armoniosamente armada." Estas reflexiones nos recuerdan los sonetos de amor de Pablo Neruda, en cuyos catorce versos no hay endecasílabos ni rima. Neruda estaba consciente de la condición de sus sonetos, pues en las palabras iniciales dedicadas a Matilde Urrutia, dice: "los poetas de todo tiempo dispusieron rimas que sonaron como platería, cristal o cañonazo. Yo, con mucha humildad, hice estos sonetos de madera, les di el sonido de esta opaca y pura substancia y así deben llegar a tus oídos." En efecto, estos sonetos resultan opacos. No es el caso de los de Miguel Hernández, contemporáneo de Neruda, cuyos sonetos parecieron surgir desde los siglos de oro. Al extender sus explicaciones en el estudio premilinar, en relación a estos problemas de estructura y forma, Alatorre agrega que importa conside- [ 31] �rar lo objetivo y lo subjetivo, pero aclara que "la subjetividad es terreno no pisado sino por una persona, o sea el sujeto, el lector." Podríamos añadir que esta subjetividad es la que permite identificar la otra, la del propio autor, de manera que dos mundos interiores se identifican y expresan mediante una forma y estructura que propone el autor y que el lector hace suya, produciéndose así el fenómeno de la creación y recreación de la poesía. Más complejo y difícil es el problema que también plantea Alatorre, referente a la distancia que separa en el tiempo a autor y lector. Nosotros, lectores de los sonetos de los siglos de oro, no podemos evitar la circunstancia de que leemos, comprendemos y recreamos desde nuestro propio tiempo, distante varios siglos de los autores de esos sonetos. Para salvar este escollo tenemos que considerar, como dice Antonio Alatorre, lo eterno en el hombre, es decir, eso que a través del tiempo fue, es y sigue siendo lo esencial de la condición humana: "la pasión erótica, el culto a la hermosura, el temblor ante el misterio, el amor a la naturaleza, el rechazo de lo malo y lo falso, y esa maravillosa exclusiva del hombre, ¡la risa!" A todo esto podríamos añadir el tiempo, hacedor de todo lo que la vida tiene de efímero y a la vez permanente. En este libro hay un soneto de Lope de Vega sobre el tiempo, que por sí solo bastaría para respondernos sobre este suceder y a la vez también abrir nuevas interrogantes. Como este libro no se limita a ofrecer una antología de los sonetos en lengua española del siglo de oro, sino que también incluye las versiones al español de muchos sonetos escritos originalmente en lengua italiana, más estos mismos sonetos colocados junto a su traducción, es evidente el valor que se otorga a ésta, frente a las posiciones categóricas que niegan la posibilidad de trasladar un poema de una lengua a otra, sin que se pierdan o destruyan sus valores esenciales. Hay traductores capaces de hacerlo y otros no. Esta antología muestra numerosos ejemplos bien logrados, así como otros en los que el traductor no acierta plenamente en su trabajo, al menos en algunos de los versos del poema traducido. Estos pocos casos pierden significación frente a aquellos otros en los que la perfección alcanzada revela una singular capacidad para el trabajo de traducción, en el que sin duda esto es posible gracias a la conjunción de varios elementos, entre los que importa destacar,junto con el uso y conocimiento de la lengua propia, el poder creativo del poeta puesto a la tarea del traslado de un lenguaje poético a otro. Afirmamos al principio de estas notas que el trabajo de Antonio Alatorre se hizo con ligereza y sabiduría; es decir, ésta no se aplicó a cargar de información erudita todo lo referente al soneto en la poesía italiana y en la españa de los siglos de oro. Por el contrario, Alatorre optó por despejar el texto explicativo y ofrecer al lector, con esa ligereza que mencionábamos, una visión amplia del fenómeno poético objeto del libro, sin ostentación de conocimiento, lo que puede hacerse sólo cuando se posee éste y aportando, para beneficio del lector, sólo aquellos datos que facilitarían mejor su andadura por territorio tan rico en expresiones poéticas y al mismo tiempo tan saturado de referencias como puede serlo un estudio o análisis crítico. "He procurado dejar que sean los sonetos -escribe Alatorre- por sí solos, los encargados de hablarle al lector." Para hacer esto también se requiere sabiduría y el lector agradece, finalmente, esta visión de conjunto donde los peomas son la substancia del libro. Sin embargo, no se puede desconocer este bello equilibrio logrado por el antologador, de aportar información y datos sin que éstos conviertan al libro en algo pesado y difícil de manejar. Unas últimas palabras sobre la impresión del libro. En esta coedición de la revista (paréntesis), Editorial Aldus y El Colegio Nacional, se ha logrado una realización tipográfica de muy alta calidad, donde se integran equilibradamente formato, tipo de papel, caracteres y diseño de la página, todo regido por la sencillez como norma. Así se comprueba además que esta sencillez es la forma más elegante de editar un libro, lección que, por otra parte, se complementa y ofrece congruencia con la del mismo trabajo del autor, contenido en estaS páginas. Podemos esperar para estas Flores de sonetos una larga presencia en los ámbitos de la poesía leída en nuestro tiempo. [ 32] Tras la voz de un premiado CI Daniel Centeno [Entrevista con Enrique Vila-Matas] EL HABER GANADO la XII edición del Premio Rómulo GaUegos ya era una razón de peso para que el singular escritor catalán Enrique Vila-Matas respondiera unas preguntas. En esta ocasión, al autor de las concursantes El viaje vertical y Bartebly y compañía se le hizo descansar de sus continuas interrogantes en torno a estas dos únicas obras. Por el contrario, hasta terminó comparando su vasta obra con la música de Manú Chao. -, 1 El primer intento fue breve: «Contestador permanentemente conectado. Deje su mensaje, por favor, yya le llamaremos.» La voz de Enrique Vila-Matas el nue:o Premio Rómulo Gallegos, era cortante, ~in m~nces y de una apretada sintaxis que podía resum1r su obra, ya de por sí resumida en su redacción. 2 El s~~ndo intento también trajo el halo de la frus~~ci~n. La misma grabación volvió a sonar con idennca neutralidad y sin dar concesiones a la esperanza. Sólo, y a manera de despistar, se le dejó un detalle, por si estaría en su casa y reconsideraba c~ntestar la llamada: «Le aseguro que yo sí me he leido su obra». De Vila-Matas se podía esperar cualquier cosa. De. hecho ' de m uch a gente se puede esperar cualq~ier c~sa. Pero él e,,:icribe historias en las que sus p rso~<!]es s_on extranos como ningunos; y él, como ente hterano muchas veces auto biografiado no se encuentra exento de ningún tipo de excen;ricidad. o a u t ent1CI · ·dad. Hasta sus fotos de solapas lo ~eJan en evidencia. Un hombre con un no tan disimulado pico d e viu · da en su oscuro cabello ojos p~neyantes, pluma entre los dedos y cara de ermitano· Era con trad.ictono . que alguien, que pare- cía tan encerrado en sí, ganara un premio de tal grado de publicidad. Realmente, y si no es porque Roberto Bolaños se_ había alzado en la penúltima edición del Ro~ulo Gall_egos, con sus Detectives salvajes, todo pod1a asemeJarse a una típica historia de «lector que persigue escritor». Un ritmo cíclico de estar «tras los pasos de». Sin embargo, de una manera más fác~l e inesper~da, la voz del autor respondió y se colo por el auncular, con la discreción que el caso Yel oscuro personaje ameritaba. «Le habla Enrique Vila-Matas. He escuchado sus mensajes. Esto~ muy ocupado porque ahora en:uentro realizando el discurso para el pre~io Rom~lo Gallegos y me quedan poquísimos . dias para Ir a Venezuela -dijo casi con la misma m: [ 33] �-Quizá el extraño caso de escritores sin premios pueda servir para un próximo libro suyo... voz de la perenne grabación-. Además, tengo que hacer una conferencia en Santander. _L a verdad es que tengo todo el tiempo a tope y sólo podría hablar por teléfono. No se preocupe por la contestadora, porque estaré esperando su llamada.» -Pues, el único caso que conocía era el mío. Creo que no podría hacer otro caso de escritores no premiados. Además, no lo digo yo, pero todo el mundo está premiadísimo aquí. .. 3 En Madrid hace mucho calor; la gente camina con ropa de baño, tararea pegajosas canciones de verano ... y no hay ningún teléfono manos libres. Es posible que Vila-Matas lo ignore, que no conozca esa carencia en plena capital de España y le interese saberlo. Tratándose de un escritor como él, este hecho aislado es capaz que represente una idea para arrancar uno de sus acostumbrados cuentos, crónicas o libros. Sin ir muy lejos, sus temáticas abordan cualquier cantidad de casos y notables desviaciones. Hijos sin hijos transita el camino del ensayo para elaborar unas páginas de quienes nunca tuvieron descendencia; la Historia abreviada de la literatura portátil desentraña las tripas de una sociedad secreta de escritores; Suicidios ejemplares representa un volumen de cuentos sobre quienes optan por quitarse la vida, y Bartebly y compañía (también concursante para el Premio Rómulo Gallegos) repasa la historia de los muchos casos de escritores que no escriben. Y, con todo, la enumeración de sus libros aún podría llegar a más... 4 -A fines del año pasado Bartebly y compañía ganó un premio en Barcelona. Ahora lo hace su novela El viaje vertical con el XII Premio Rómulo Gallegos. A una semana de saberlo, ¿se puede decir que Vila-Matas, el escribiente, está pasando por una buena racha? -Sucede que, hasta ahora, yo me vanagloriaba en España de ser el único escritor que no tenía premios. Porque, precisamente, tiene muchísimo mérito en España el no tener premios. Un escritor aquí puede tener dos, tres o cinco de ellos. Cuando se me preguntaba por esta anomalía, a mí me divertía mucho y respondía con esto. De repente me dieron un premio de mi ciudad, del ayuntamiento de Barcelona, al que valoro muchísimo porque es de donde vengo, y este segundo galardón internacional. Así que ninguno de los dos ha pasado por Madrid. -Su literatura es bastante alejada de casi todas las tendencias que se están cosechando en España, y en México es todo un autor de culto. ¿Considera que sus letras están en mayor consonancia con Latinoamérica que con su país? -Basta con que repasemos la historia de estos dos premios de los que hemos hablado antes. Uno es barcelonés, que es lo que soy; y el otro es internacional o latinoamericano. Así que la trayectoria es muy clara: de Barcelona a Latinoamérica. Por otra parte, no tengo nada de escritor nacional. Desde luego, no escribo en catalán y tampoco tengo nada de autor español. Eso lo dejo para Camilo José Cela o para Antonio Muñoz Melina... Nunca me ha interesado jugar casero, el juego de llevarse premios del país ... ¿Sabe? Mi literatura yo la compararía con la música de Manú Chao (ex líder del grupo de rock Mano Negra). Yo admiro su estilo multi-étnico, internacional, multirracial. Por eso mi gran satisfacción viene de ganarme un premio latinoamericano como el Rómulo Gallegos. Entonces, es muy coherente que viaje de Barcelona, a tu país. -El viaje es algo que tiene muy presente en su literatura. Incluso ha dicho que casi todos sus libros han nacido de sus viajes a Latinoamérica. ¿De qué manera influyó la visita que alguna vez realizó a Caracas y a Mérida? -Aún no he escrito sobre ese viaje en particular... Sí me influenció mucho un viaje a Veracruz, México, que originó mi trabajo Lejos de Veracruz. Y también he escrito de otros viajes a Latinoamérica. De mi viaje a Mérida y Caracas, que yo recuerde, no ha existido ningún texto. De todos modos, tengo que advertirle que en la novela que estoy escribiendo ahora (El mal de Montano), transcurre la acción en los lugares en donde, desde el mes de diciembre pasado, he estado viajando. El libro, aunque no cuente lo que ocurrió realmente en los viajes, transcurre en Francia, en Nantes concretamente; posteriormente en Budapest. Trato de hacer la novela al azar, simplemente, y el final puede que sea en Caracas... Cómo explicar. El azar me conduce, por invitaciones, a viajar por dife- [ 34] rentes sitios del mundo. Luego convierto esos lugares en geografía de una historia, que pueden transcurrir en cualquier parte. Simplemente, los lugares los incorporo a la nove1a. Para cerrarla, posiblemente, el final sea en Caracas. Lo que no significa, por supuesto, que traslade la realidad de lo que ocurrió en los viajes a la realidad literaria de la novela. Ha sido todo lo contrario. -Ahora, las temáticas de sus libros ·se salen del molde. ¿Cómo elabora su proceso creativo, cómo se le prende el bombillo para escribir obras como Hijos sin hijos, His- -Yo no pretendo que la novela del futuro vaya por el camino que a mí me guste. Simplemente, opino que la novela del XIX la seguirán explotando las editoriales. Yo no soy un dogmático o un dictador de las ideas para que escriban y publiquen. Sí me interesa más que existan escritores como Javier Marías o Sergio Pito!. Éste usa una estructura de libertad, como en Bartebly y compañía, una estructura en la que quepa todo lo que uno quiere decir en el corsé que impone a veces las exigencias de la narración. toria abreviada de la literatura portátil o Bartebly y compañía, por ejemplo?¿ Cuánto hay de labor de es- 5 crutinio e investigación, para construir historias de hechos aislados, pero comprobables por la historia? En el furor de entrevistas venezolanas, en la que se ha visto inmerso Vila-Matas, casi todos los periodistas lo dibujan como si se tratase de un hombre de una extrema locuacidad, hasta casi parece un relacionista público. Antes de preguntarle por su obra, muchos se desviven en hacer notar que el hombre ríe cada tres por dos y que responde el par de preguntas, muchas veces improvisadas por el premio e inspiradas sobre las solapas de su par de libros en concurso. Nada más. La voz metálica, que venía desde Barcelona, era cortés o neutra, o algo parecido; pero no locuaz. Antes de responder cualquier pregunta, Vila-Matas se cercioró hasta el cansancio del medio y del país que demandaba su entrevista. Interrogaba, lo volvía a hacer y seguía en la tónica, como si necesitara conseguir alguna fisura en el discurso. Ninguna risa se escuchó en toda la conversación. Por el contrario, el hombre respondía con mucha amabilidad, eso sí, pero con ese extraño rasgo de quienes parecen concluir su intervención, cuando todavía les quedan otras cosas por decir. De esos personajes que no sabe si hasta el silencio puede interrumpirlos. Eso sí se parecía al espíritu que Vila-Matas ha dejado en su obra. - Siempre parto de hechos reales, que han sucedido, para transformarlos en literatura. Tampoco hago nada extraño, porque la creación literaria consiste en eso. No tanto en llevar la realidad a un papel, sino en transformarla. Eso es a lo que me dedico. -También es notable su hibridez. Sacando a El viaje vertical, sus demás libros son extravagancias de notas al pie o tratados a caballo entre el ensayo y la novela. ¿Por qué Vita-Matas apuesta tanto a la heterogeneidad? - Sí, El viaje vertical es la única novela-novela que tengo. En cambio, Historia abreviada de la literatura portátil, por ejemplo, ya era un libro híbrido, en el que se prestaba mucho oficio con realidad y con el ensayo literario. Es lo que ocurre también con Bartebly y compañía y con lo que estoy haciendo ahora con El Mal de Montano. Me interesan ciertos híbridos, a la manera de Claudio Magris o W. G. Sebald. Ellos mezclan ficción con autobiografía, lo real con el ensayo. También mis intereses como lector están desplazándose desde la ficción al ensayo. Es decir, en el fondo ya estoy un poco cansado, saturado, de cosas para contar únicamente. ~ablo de la manera de «chico conoce a chica y tiene un romance y un problema que se resuelve al final y se casan». Son otras historias más del sigl~ XIX 9ue cansan por salidas, por superadas para m1. Yo solo escribo cosas para divertirme yo mismo como escritor. -H_ay quienes aseguran que el futuro de la novela podna estar en la novela de no-ficción, pero suena como que muy extremista. 6 -En sus libros es frecuente que se describa como una persona de extremada timidez. Incluso ha llegado a decir que sus personajes dicen lo que usted es incapaz de expresar. ¿Y ahora cómo hace cuando tantos ojos y comentarios han caído sobre usted y su obra? -Yo espero que todo continúe igual. De hecho, he seguido con mis actividades y escribiendo libros, en los que he estado trabajando desde hace [ 35] �años. Espero que ir a Venezuela, y recibir el premio, sea una experiencia agradable. Sobretodo para mí, que la veo como una historia novelesca que se pone en marcha sobre lo que me va a suceder. Por ahora lo ignoro, pero lo voy a vivir de alguna forma. Esa es mi manera de enfocar mi vida siempre. Esto me abre más perspectivas de divertirme y de pasarme situaciones nuevas. -¿ Y como escritor, no se molesta cuando se malinterpretan sus liúros? Digo, por ÚJs continuas alusiones que todavía centran su gal,ardonada novel El viaje vertical como una obra sobre l,a guerra civil... -Eso fue un equívoco que apareció en una nota de prensa. Ahora, con motivo del premio, he tenido yo que volver a explicar todo de nuevo. La guerra civil sólo está de fondo en la tragedia de Mayol, el protagonista principal de la novela. Simplemente, con la guerra civil se le corta la continuidad en el mundo de la cultura a lo que ha sido treinta años de barbarie franquista. Y ese es un drama que está simplemente de fondo. Es un equívoco, pero tampoco significa que yo ignore la guerra civil. Al contrario. -Una de las razones por la que sus l,ectores están agradecidos con usted es por la breve o moderada extensión de cada uno de sus libros. ¿Lo hace conscientemente? -Yo creo que la medida de aguante de los lectores actuales está entre los 150 ó 200 folios . Pero también es imprevisible cuando uno escribe. Ahora, El mal de Montano va camino de ser un libro extenso. Por otro lado, también existe una medida ortodoxa de como 200 folios para concursar en los premios ... Pero tampoco me veo mucho como un autor de libros breves. Sólo los primeros, como Historia abreviada de l,a literatura portátil, son cortos; pero no Hijos sin hijos, por ejemplo. ., j -Esta es una pregunta obligada. ¿Conoce la literatura venezol,ana? ¿Tiene alguna influencia solapada? -Yo acabo de escribir Desde la ciudad nerviosa, un libro de artículos publicado por Alfaguara. Contaba las reacciones que hubo después de Bartebly y compañía. La idea es que incluyo una carta que me envió José Balza. En ella me habla sobre la personalidad de Julio Garmendia. Él me comentaba que Garmendia podía ser un Bartebly y que yo podría colocarlo en mi libro ... También he leído autores como Ednodio Quintero y Oswaldo Trejo. -¿ Cree que en España ya se puede (sobre)vivir de la literatura? -Escribir en periódicos, y empezar dentro de la literatura española, me ha dado la oportunidad de vivir de la escritura. Pero eso sólo se ha producido en los últimos diez años. La situación me ha traído un estado de satisfacción, de comprobar que puedo vivir de lo que escribo. -¿ Y es bueno vivir de lo que escribe como abono al desconocimiento que tiene sobre sí mismo? -Es casi como humorístico decir que me conocería a mí mismo mientras escribo, y más con tanta obra abundante y personajes que he creado. Eso dificulta aún más saber la realidad de quién soy. Bueno, tampoco es grave, porque nadie sabe realmente quién es... Lo que sí es cierto es que la literatura ha ocupado el lugar de saber más de mí o, por lo menos, me ha ayudado a saber más de los demás. 7 En uno de sus libros más celebrados, Enrique VilaMatas exorcizaba la figura del odradec, unos pequeños seres que se transfiguraron en malsanas obsesiones surrealistas para Federico García Lorca, Walter Benjamin, Salvador Dalí, Marcel Duchamps o Aleister Crowley. El del autor de El viajeverticalera un pequeño corcho expedido por una botella de licor. A él le pareció curioso que se le sacara el tema al final de la conversación, porque su editor acababa de enviarle un odradec con nombre y apellido. A fin de cuentas, no había por qué alarmarse. De seguro, en la entrega de su premio venezolano los odradecs saldrán, al unísono, disparados desde decenas de largos y generosos cuellos de botellas. Toda una obsesión para un tímido que, desde la seguridad que le daba una contestadora telefónica, abominada ser reconocido. E ' ' ' [ 36] A �Discrepancias inglesas LA FILOSOFÍA ANALÍTICA fuertemente afincada en Inglaterra, tiene como uno de sus antecedentes más importantes a Wittgenstein. Este pensador creía, entre otras cosas, que generalmente los filósofos pierden el rumbo y se extravían en problemas que parecen expresar ideas genuinas, pero que en el fondo no significan nada. Sólo un detenido análisis del lenguaje puede demarcar la frontera entre el sentido y el sinsentido. En la región del sinsentido conviene no incursionar. Wittgenstein dice: "No hay que asombrarse de que los más profundos problemas no sean propiamente problemas" (Tractatus, 4.003). La filosofía analítica tiene la característica de confrontar las tendencias especulativas en filosofía. Debido a que el tigre Wittgenstein y sus cachorros analíticos emplearon la lógica moderna en sus análisis, hay quienes piensan que todos los lógicos son seguidores de tal corriente filosófica. Referido a todos los lógicos, pensar esto no es correcto; pero es correcto en referencia a algunos de ellos. También dice Wittgenstein: "siempre que alguien quisiera decir algo de carácter metafísico (hay que) demostrarle que no ha dado significado a ciertos signos en sus proposiciones" (6.53). Esta es la tendencia antiespeculativa. Los analíticos no consideran que la oscuridad o la dificultad de ciertas disquisiciones filosóficas sean señales de profundidad en el pensamiento, sino que lo son de manejos lingüísticos inadecuados. A la filosofía analítica se le conoce también como filosofía lingüística. En una atmósfera de consenso predominante acerca de hacer filosofía a la manera de la corriente analítica, las expresiones siguientes debieron provocar el efecto de una cubetada de agua fría: "La filosofía moderna que nació con Descartes pedía claridad y discernimiento en las ideas; la filosofía lingüística pide lo contrario y no acepta más que ideas oscuras y confusas". Las anteriores son palabras de Ernest Gellner en su libro, Wosds and things (1959), del cual hay traducción española. Gellner representa una posición sumamente crítica frente a la filo sofía lingüística. Pudo haber reformulado sus anteriores expresiones de la siguiente manera: veo clara y distintamente que las ideas de la filosofía analítica son oscuras y confusas. ¿Se puede ver clara y distintamente que algo es oscuro y confuso? A la inversa, ¿tendrá algún sentido expresar que se ve oscura y confusamente algo que es claro y distinto? Aunque fuera por broma, alguien debió haberse ocupado de esto. Una de las principales objeciones que Gellner opone a la filosofía lingüística es ésta: atenerse a los juegos y criterios de un lenguaje preestablecido, inhibe el progreso e impide la creación o descubrimiento de una nueva clase de lenguaje más satisfactoria, más sugerente, más sensible o más profunda. Pudo haber añadido un reparo más: toda filosofía que tome como base a los lenguajes naturales debe estar antecedida por un estudio comparativo de todos los lenguajes naturales que se hayan hablado o se hablen (¿o puedan llegarse a hablar?) en el mundo. Sólo un estudio tal puede poner de manifiesto que se puede hablar del lenguaje natural en general o tenga que hablarse de muchos lenguajes naturales, cada uno de ellos con peculiaridades discrepantes respecto de los otros. Por ejemplo, ¿qué se hace con un paseo? ¿Se "da" un paseo, como en el español, o se lo "toma", como en el inglés ( to take a walk)? ¿Tienen importancia estas peculiaridades para una filosofía lingüística? Wittgenstein escribió el Tractatus en alemán, ¿no [ 38] será por esto que es medio oscuro y parece un libro de gran profundidad? Gellner señala la intención disolutiva de la corriente analítica; la mayoría de los problemas filosóficos clásicos no son para resolverse, sino para disolverse: habitan en el país del sinsentido. Al disolver los problemas, se libera a la filosofía de viejos achaques que medran su salud. El análisis lingüístico cumple una función terapéutica y otra de medicina preventiva: "la buena filosofía es una especie de vigilante permanente sie~pre alerta ante las teorías falsas o confusas". La "buena filosofía" equivale a la filosofía lingüística -para los filósofos lingüísticos, por supuesto. Considerada por Gellner como un "extraño fruto del mesianismo de Wittgenstein y del beneplácito de Oxford", la filosofía lingüística presentaba, según este crítico, los siguientes eminentes puntos flacos: "si se afirma que el sentido común o el lenguaje corriente son exactos, debemos examinar esta afirmación"; "no existe justificación alguna [ ... ] para afirmar que todas las ideas generales (fuera de la ciencia) deben ser erróneas"· "las investigaciones conceptuales no pueden se-' pararse casi nunca de unas investigaciones sustantivas de los juicios sin valor"; "no existe justificación alguna para levantar una línea de defensa alrededor de unas nociones comunes que defienden sus propios prejuicios, mediante una filosofía cómoda para quien la practica y cómoda también por sus conclusiones necesariamente conformistas y c?nservadoras"; "ninguna filosofía puede, com? mtenta hacerlo la filosofía lingüística, garantizar por adelantado su propia inocuidad". Y otros más. Ningún estudioso de la historia de la filosofía puede sentirse extrañado por estas discrepancias: se han dado siempre. Algunas veces se han podido resolver en un sentido o en otro. ~a sucedido en aquellas ocasiones en que de las disputas fil?sóficas se ha desprendido ciencia, como, por eJemplo, en la disputa entre los vacuistas Ylos plenistas en el siglo XVII. En otros casos las ~ontroversias han enriquecido el acervo de' las ideas, n~da más. Pero estas ideas no pueden juzgarse ba_¡o el criterio del progreso que caracteriza ª los conocimientos de la ciencia. L~s dºiscrepanoas, · que son normales y circuns~~ciales al ejercicio del pensamiento, a veces tambien son motivo de pleitos, de ojerizas o inquinas 0 de conductas reprobables. Algo de esto se di~ con el libro de Gellner. Esta historia se cuenta en otro libro, Fly and theFly-Bott/,e (1961) , escrito por Ved Metha, del cual hay también traducción española. El profesor Gilbert Ryle es citado catorce veces en el libro de Gellner, en ocasiones con deferencia: "quisiera [ ... ] hacer constar mi respeto por filósofos como los profesores Ryle y Urmson [ ... ] que siempre han demostrado en la polémica una admirable honradez". Por ese tiempo, Ryle era la cabeza de la filosofía analítica y al mismo tiempo dirigía la influyente revista Mind. Ryle se negó a que en Mind se publicara una nota sobre el libro de Gellner, aduciendo que era un libro ofensivo y que, por lo tanto, no podía ser considerado como contribución a un tema académico. Russell, quien había escrito una breve introducción al libro, entró en defensa de Gellner. Russell expresó: "El libro del señor Gellner no es 'ofensivo' excepto en el sentido de que no esté de acuerdo con las opiniones que discute". Y remató: "Si todos los libros que no aprueban las opiniones del profesor Ryle van a ser boicoteados en las páginas de Mind, esta hasta ahora respetada publicación se va a hundir al nivel de un órgano de bombos mutuos de una pequeña camarilla". Las camarillas de aplausos mutuos se forman de una manera casi natural: no sólo crecen en los ámbitos locales y nacionales, sino que también intercambian genes en la esfera internacional (el CONACYT mexicano no se entera de esto y otorga puntos sin discriminación). Russell no acusa a Ryle de haber formado ya una camarilla, sino sólo de abrir la puerta para que ésta entre y quede aposentada. Las camarillas se forman porque se confunden las posiciones intelectuales con los credos cerrados: los que crean lo mismo que yo están en la verdad y hacen lo correcto; los demás están en el error y no hacen lo correcto. Las camarillas no buscan la verdad: ya la tienen. No ser humildes respecto a la verdad constituye una semilla de la que suele crecer la intransigencia. Ryle replicó a Russell poco tiempo después: "En el libro al que se refirió el conde Russell [ ... ] se hacen casi cien imputaciones· de mala fe contra varios profesores de filosofía identificables". Aunque menciona grupos de páginas en donde pueden encontrarse esas imputaciones, no señala ninguna imputación en concreto. De esta manera deja al lector la tarea de interpretar qué pued~ [ 39] �ser una imputación de mala fe. Sir Leslie Farrer, abogado privado de la reina, intervino en la disputa e hizo precisiones; Gellner no había sido ofensivo ni había hecho imputaciones de mala fe: "quienes lean Words and Things (y espero que sean muchos) podrán coincidir conmigo en que 'burlarse' es una descripción más exacta". Vamos a suponer que una persona X es el jefe de una camarilla (local, nacional o internacional) y al mismo tiempo es director de una publicación en el área de especialidad de la camarilla. De pronto llega una solicitud de que se incluye en una publicación la reseña de un libro que ataca el credo de la camarilla: ¿qué debe hacer X. La persona X no es Ryle, en sentido estricto, pero Ryle debió padecer algunos problemas parecidos. El origen de estos líos quizá pueda ubicarse en el concepto de credo (cuando se asume de manera casi religiosa), en una visión de la verdad que la entiende más como posesión que como búsqueda, y en una malentendida idea de la especialidad. El criterio de la especialidad puede derivar en engaño: si Xy su revista se dedican al estudio de las galaxias y les llega la petición de incluir la reseña de un libro sobre las pulgas en el Amazonas, X puede justificadamente disculparse: no la podemos publicar porque nuestra especialidad es otra. Pero si Ryle empezaba a concebir que la especialidad de Mindera la del fomento e impulso de la filosofía analíica, entonces la reseña de un libro adverso a este fomento y a este impulso no caía dentro de su especialidad. Ryle no dijo esto; sólo habló de que el libro era ofensivo, y de que contenía imputaciones de mala fe. Un espontáneo, Conrad Dehn, saltó al ruedo de la discusión. Afirmó que la nota sobre el libro de Gellner debió haber aparecido en Mind de cualquier forma: si Gellner tenía razón en su libro, precisamente por ello debería publicarse la nota; si Gellner no tenía razón, la nota debería publicarse para dar oportunidad de refutar sus ideas. G. R. G. Mure, el último de los hegelinos ingleses, se declaró partidario del frente Russell-Gellner, pero lo hizo con un curioso argumento: "en una sociedad tolerablemente libre, la prohibición, el boicot, y aun la frialdad muy abierta, tienden a promover tanto la circulación de los libros buenos como de los malos". Dijo que ni él ni otros profesores iban a correr a la librería para comprar el libro de Gellner, pero que esperaba que los alumnos sí lo hicieran. [ 40] El propio Gellner se defendió frente a Ryle: "Mi libro no acusa a los filósofos lingüistas de proceder de 'mala fe' [ ... ]esta expresión no se usa una sola vez, no digamos cien. Ataca las doctrinas y los métodos lingüísticos como inherentemente evasivos [ ... ] este cargo no implica (aunque no la excluya) la falta consciente de honradez". Gellner volvió a centrar el debate en su meollo: la ponderación de los méritos o los deméritos de la filosofía lingüística. John Wisdon se puso del lado de Ryle. Metha parece decir que eso no tenía chiste: "la lealtad de Wisdom hacia Ryle era indudable y parecía la de un cardenal hacia el papa". La intervención de Wisdom fue muy obsecuente, pero también muy pobre. Respecto del libro en cuestión, confiesa: "yo no lo he leído". Y en relación con la sugerencia de Russell de que Ryle no había querido publicar la nota porque el libro era opuesto a la filosofía lingüística, simplemente decía: "creo que esa sugerencia es falsa"; pero lo decía así, nada más, sin mayor fundamento. A pesar de su intención, no logró ninguna ayuda para Ryle. Un estudiante, Kevin Holland, empezó a llevar la pelota a un sitio en donde Russell la podía volver a patear. Holland recordó que el propio Rus- sell en su libro La filosofia de Leibniz, había acusado a este filósofo de "una especie de deshonestidad intelectual"; que este cargo lo había extendido a Santo Tomás de Aquino en su Historia de la filosofia occidental; y también aludió a que Ryle se había burlado de la creencia de que el hombre tiene un alma en su cuerpo, aludiéndola como "el dogma del espíritu en la máquina". Terminaba: "A pesar de ser 'ofensivos', estos tres libros son considerados por muchos como clásicos de la filosofía". Russell remató en su última intervención. Se refirió a que en Más allá del bien y del mal, Nietzsche había hablado mal de John Stuart Mili, y le había dicho: "ese tonto"; Nietzsche, así, expresó ideas ofensivas; "pienso -dice Russell- que un editor de filosofía se hubiera equivocado si debido a ellas, se hubiera rehusado a publicar una crítica de Más aUá del bien y del mal". Después de esto se fue disolviendo la disputa, como un pseudo-problema disuelto por los filósofos analíticos. Cuando Metha entrevistó a Russell, éste le confesó: "Los filósofos de Oxford no me gustan. No me gustan [ ... ]yo no aprecio mucho a su apóstol Ryle". "La mayoría de los filósofos de Oxford no saben nada sobre ciencia", agregó, con una sonrisa pícara, cuando se despidieron. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONF.S: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias, • • • 1 i .Jf~dy~pnr~ ....,.,._,,,,_.....,.n'r"-5iir1 primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126 E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ [ 41] �De la superioridad de las culturas Los DIFÍCILES momentos que está viviendo la humanidad desde los primeros días de septiembre del año pasado nos han llevado a repensar muchas de las cuestiones que la civilización nos había ya permitido alcanzar ('civilización' en el sentido de Norbert Elias: la autoconciencia de Occidente); una de ellas, la idea del valor relativo o mediatizado de las culturas. Hemos vivido en un 'occidente' expansivo que hasta ahora no había reparado en consecuencias a la hora de ultrajar y violentar las culturas que consideraba inferiores o sometidas. Las culturas son estructuras complejas de alta integración relativa: cada uno de sus elementos está en relaciones de sincronía y diacronía con el resto y no puede transformarse sino en relación de causa-efecto con los demás. Lo más grave, probablemente, es que se ha asimilado la idea de «culturas» a la de religión, como si estuvieran asociadas de manera indisoluble. En el caso de las religiones monoteístas, no siempre hemos visto a una cultura junto a una religión en particular o, dicho de otra manera, una religión puede estar presente en varias culturas: es el caso tanto de musulmanes como cristianos. Veamos la posibilidad de hablar de una cultura «de occidente» o cristiana, si se quiere: iríamos de la tendencia clara a la igualdad en todos los aspectos de la vida humana en los países llamados "nórdicos" hasta la desigualdad marcada y cada vez más amplia en los países latinoamericanos católicos. Aun cuando esta desigualdad ha sido establecida en muchas ocasiones en comparaciones económicas, no es sólo la economía: asuntos tales como las relaciones hombre-mujer, el sentido del trabajo, el placer y sus fuentes e incluso la muerte admiten posiciones polares ampliamente diferenciadas. Veamos, por otro lado, la posibilidad de hablar de una cultura musulmana o islámica. En su devenir histórico, ha pasado por distintas fases o periodos y hoy mismo presenta una gran variedad de formas culturales, desde Túnez y Turquía hasta Nueva Guinea. Los tuareg del desierto de Sahara -un pueblo donde quienes usan velo son los hombres y no las mujeres- constituyen un ejemplo de esos extremos. La historia -las relaciones diacrónicas- no parece ser, tampoco, un criterio de análisis satisfactorio: en occidente, hasta ahora (con la sola exclusión de algunas naciones-estado hacia fines del siglo XX), la historia ha sido predominantemente un recuento de sufrimientos. Y el sufrimiento se ha dado y se da tanto en el mundo cristiano como en el musulmán. Las matanzas del nazismo y las muertes de civiles en la Segunda Guerra Mundial son demasiado recientes como para que las olvidemos con tanta facilidad. Sostener que, en términos globales, no puede hablarse de superioridad de las culturas no quiere decir que no se pueda establecer que no haya valores culturales superiores a otros, pero eso sólo puede establecerse mediante una discusión racional que tome en cuenta las consecuencias de sustentar uno u otro valor y sus aplicaciones en la vida cotidiana de los pueblos en términos de la felicidad humana (y considerando, asimismo, la posibilidad de algunas o muchas personas a alienarse o también a sostener posiciones equivocadas o contradictorias con respecto a un modelo racional o histórico o cultural). Y también es posible que una idea conscientemente expresada o asumida no se corresponda con [ 42] el comportamiento de quien la sustenta. Una sociedad abierta y pluricultural (en el sentido de asumir como valor el respeto de los valores ajenos como una de las condiciones de la coexistencia) exige el reconocimiento del otro en un sentido amplio, y no siempre ha sido así en la historia de occidente. Hace muy poco tiempo que los «comunistas» han dejado de ser «exorcizados», pero ese ritual lo hemos trasladado a sidosos, feministas, extraños de toda laya que asumen el papel de ese otro disponible para calmar nuestras ansiedades e inseguridades. Quizá el conflicto del que somos partícipes sea también una secuela de la vieja lucha por la modernidad. Si la modernidad es • una serie de nuevas instituciones económicas, cobijadas bajo el manto común de lo que habitualmente se conoce como capitalismo, pero que presenta múltiples facetas y donde la permanente y constante transformación de los productos y la producción son el elemento dinamizador que ha acelerado los intercambios de bienes; • una serie de disposiciones actitudinales hacia todas las cosas que componen el mundo, tanto de la naturaleza como de la cultura, donde los elementos comunes fundamentales son la apertura y la transformación; • instituciones políticas particulares, dominadas por la posibilidad de participación ampliada y tolerancia a la disidencia· ' • la transformación concomitante de las instituciones sociales -desde la familia hasta las más abarcativas- donde la pluralidad es el elemento regulador; • una serie de componentes ideológicos en los que se asume una actitud activa en el mundo por parte de los seres humanos, completada por un gran desarrollo de la ciencia y sus aplicaciones, donde aparece como rasgo central la apertura a todas la dimensiones de la realidad y la fantasía humana, entonces debemos aplicar la modernidad al análisis y tratamiento del conflicto. Sólo será «civilizado» el conflicto en la medida en que podamos encontrarle alguna solución; el lenguaje de las armas es el menos propicio para la toma de conciencia de un conflicto. En resumen: debemos aspirar a que todas las sociedades del mundo opten por un liberalismo político se- cular y plural en lo ideológico. En todas las ocasiones, los pobres del mundo han estado excluidos de los beneficios de la modernidad: por eso los mensajeros de los terroristas han conseguido tantas adhesiones en muchas partes del mundo (incluido México). Quizá lo que en el fondo esté en juego sea un conflicto de ideologías políticas de amplio espectro, y los terroristas han usado el islamismo como coberturajustificadora de sus acciones, y no al revés. Pensemos que también hay fundamentalistas cristianos opuestos a la globalización -o a algunos de sus efectos particulares- que podrían optar por el terrorismo como táctica de lucha (un ejemplo claro de esto lo constituyen los grupos antiabortistas que han matado médicos o colocado explosivos en clínicas). El terrorismo no puede combatirse con armas (al menos en el sentido convencional de este término). Las victorias militares no significan nada: así como los terroristas suelen pensar (erróneamente) que matando uno por uno a los representantes del sistema que combaten terminarán con el sistema en su conjunto, quienes piensan que un éxito militar global terminará con el terrorismo, no parecen haber comprendido su naturaleza más profunda: militantes alienados en una ideología que les impone un modo único de interpretar el mundo real y que es refractaria a cualquier señal de cambio o diferencia en ese mundo real. En resumen: este conflicto nos reitera o deja nuevas enseñanzas que deberíamos tener en mente a la hora de intentar resolver cualquier conflicto: • la inutilidad del pensamiento de los «fundamentalistas del mercado»: el libre mercado no sirve para solucionar los principales problemas de la especie humana y, por el contrario, sí se requiere de estados activos; • los estados-nación que han apoyado a grupos fundamentalistas y terroristas -basados en sus estrategias políticas inmediatistas- deben, tarde o temprano, afrontar sus consecuencias; • en las luchas de un estado-nación contra los grupos guerrilleros o terroristas la estrategia armada suele ser la más ineficaz; • no puede ganarse un conflicto-del tipo que seasituándose en la misma perspectiva de la estructura mental del enemigo (no se puede combatir el terrorismo practicando el terrorismo). [ 43] �Los jóvenes y el teatro: un romance indiscreto EN FECHAS recientes se celebró la Muestra Interpreparatoriana de Teatro, convocada por la Preparatoria No. 8 y la Secretaría de Extensión y Cultura. Estar en contacto con el entusiasmo de los jóvenes estudiantes y su forma apasionada e ingenua de acercarse al teatro me llevó a reflexionar sobre la relación vital que los muchachos establecen con el arte escénico. En más de un sentido los jóvenes se "enamoran" del teatro; de la posibilidad de experimentar otras identidades para definir la propia; del valor del trabajo en equipo; de la afirmación de su autoestima puesta a prueba ante la mirada de los otros. El teatro y los jóvenes establecen una relación amorosa a la vista de todos; pero, como en toda relación, nadie da nada sin esperar algo a cambio. Así que surgen dos preguntas: ¿Qué pueden esperar los jóvenes del teatro? y ¿Qué puede esperar el teatro, de los jóvenes? Como todas las manifestaciones artísticas, el teatro entraña la experiencia del juego. Es corno una cancha o, mejor dicho, corno un parque de diversiones que nos hace olvidar por un momento las "obligaciones" cotidianas: las tareas, los exámenes, las calificaciones, los apretujones en el camión o las infidelidades del novio. El juego, visto así, es una puerta de entrada a otra dimensión menos exigente, más relajada, donde simplemente estamos ahí como si el tiempo se detuviera, como si la rueda que engrana nuestra vida dejara de girar por un instante, porque por ese instante nada es serio, nada es en serio, y entonces podemos respirar con calma, tornar aire y detener nuestra frenética carrera cotidiana. Cuando jugarnos experimentamos el simple y sencillo gozo de poder hacer, de ser y hacer sin más. Pero, a diferencia de cualquier otro juego, cuando jugamos con el arte y nos olvidamos por instantes del mundo cotidiano, en realidad no nos evadimos de él, sino que experimentamos un nuevo punto de vista, ensayamos una nueva perspectiva que nos aleja momentáneamente del mundo, pero sólo para acercamos más a él, para entender mejor lo que pasa a nuestro alrededor y lo que nos sucede a nosotros mismos. Para algunos filósofos, el mundo es tan mágico como el conejo que aparece en el sombrero de copa de un mago; sin embargo, los seres humanos somos incapaces, la mayor parte del tiempo, de admirar el prodigio porque vivimos como las pulgas en la pelambre del conejo. Así que para admirar el milagro del mundo es necesario saltar por encima de las largas orejas. En mi opinión, acercarse a cualquier manifestación artística es dar un salto al vacío para contemplar el mundo desde nuevas y enriquecedoras perspectivas. Pero hay que tener claro que el arte no es el lugar de las respuestas, sino el de las preguntas. Por eso no es posible ni deseable acercarse a las artes con la intención de encontrar verdades masticadas, ni recetas prefabricadas. El arte no va a decir cómo se debe vivir. "El arte -según afirma Federico Schiller- no produce ningún resultado individual para el en· tendimiento (No enseña) ni para la voluntad (No moraliza). No realiza ningún fin particular, ni intelectual, ni moral, no descubre ninguna verdad, no ayuda a comprender ningún deber, es incapaz de infundar el carácter y de ilustrar la mente... Sólo [ 44] sitúa al hombre en la posibilidad de hacer de si mismo lo que quiere, le devuelve la libertad de ser lo que debe ser, en ese sentido alcanza algo infinito" (Cartas de educación estética del hornhre 11 7-118) . Con el arte, pues, saltamos del conejo para experimentar la libertad y encontrar nuestra identidad. Pero, ¿cuál es la peculiaridad del teatro? ¿Qué le es propio? ¿ Cómo es que ha tenido el poder de convocar a los seres humanos a través de más de 25 siglos? ¿Por qué ha sobrevivido a otras artes representacionales, como el cine, la televisión y hasta a los juegos de video? ¿Cómo ha sobrevivido a Mario Bross y al Internet? ¿Cuál es su magia? ¿Dónde radica su encanto? ¿Qué fuerza nos convoca para ver la forma en que los jóvenes del siglo XXI se acercan a él? En mi opinión, el teatro nos resulta vital porque es un espacio de encuentro; es el lugar para que surja el amor más profundo, el romance perfecto, ese que se da entre dos seres que se miran y se reconocen y encuentran una parte de sí mismos en la mirada del otro. El teatro es un arte de relaciones humanas que se realiza en vivo, donde no hay nada de por medio, ni una pantalla, ni un celuloide, ni un monitor, ni siquiera una letra. Lo particular de la expresión teatral es ese diálogo vivo, cuerpo a cuerpo, con el espectador. Y en ese encuentro fisico, corporal y vocal, hay un deseo, un anhelo de involucrarse, de emprender juntos una aventura en la que se revelan ideas, emociones, conflictos, alegrías y tristezas. Así pues, el arte del teatro es el arte del juego y del amor, y losj óvenes -y los no tan jóvenes- acudimos a él para enamorarnos, y nos enamoramos de nuestras debilidades puestas al descubierto, de nuestros sueños postergados eternamente, de nuestros vicios ridiculizados, de nuestras penas individuales y colectivas, y de nuestras responsabilidades históricas, que la mayoría de las veces no sabemos asumir. En el teatro volvernos a amar a ?uestros semejantes porque los conocemos meJOr, porque nos dejamos conmover por sus debilidades, que también son las nuestras. La palabra "~ompasión" indica cómo la pasión del otro se convierte en nuestra propia pasión. La compasión crea lazos que sustituyen al "yo" por el "nosotros". En el teatro nos compadecernos de los personajes porque sufrimos con ellos. Para algunos teóricos, en este momento de "catarsis" reside la liberación Yel gozo estético. Así que si volvernos a la primera pregunta: ¿Qué pueden esperar los jóvenes del teatro?, yo diría que pueden encontrar la libertad de ser quienes son, la libertad de asumir la propia identidad a través del encuentro con el otro. El teatro divierte y libera. Pero aún falta contestar la segunda pregunta: ¿Qué puede esperar el teatro de losjóvenes? ¿Qué pide a cambio de hacemos partícipes de la diversión y de la libertad? Yo diría que el teatro pide "responsabilidad"; y con esto no me refiero a que se debe ser puntual en los ensayos (cosa que no está de más), sino a ver el teatro corno una expresión de ideas y sentimientos que adquieren trascendencia cuando se asume una responsabilidad ética, política y estética. El teatro no es -ni nunca ha sido- un territorio neutral; en él se debaten los conceptos del hombre y del destino, del poder y la liberación, de la familia y el futuro; pero el teatro es mucho más que ideología: es arte, y exige hacerse bien y poner en juego toda nuestra imaginación creativa, esa que es capaz de transformar un pedazo de madera en un timón; una escalera en un barco, y tres paredes en un universo; pero sólo puede hacerse bien lo que se entiende, y sólo puede entenderse lo que se considera importante, y sólo se considera algo importante cuando nos interesa el mundo. Por eso el teatro reclama a los jóvenes que se interesen por el mundo, el que está en las calles, en los hospitales, en nuestras casas y escuelas, y también el que está más allá de nuestras fronteras y de la nota roja; el mundo de hoy, que no se comprende sin el mundo de ayer y que sólo adquiere sentido imaginando el mundo de mañana. Para hacer del romance con el teatro una relación duradera y enriquecedora, es necesario asumir compromisos; y el que reclama este amante indiscreto y exigente no es fácil. Citando a Bertolt Brecht, terminaré señalando que "el teatro les confía el mundo a sus cerebros y a sus corazones para que lo transformen según su criterio y según sus esperanzas". ¡No lo defrauden! Bibliografía Brecht, Bertolt. Pequeño organon para el teatro. La Habana: Conjunto, 1998. Schiller, Federico. Cartas de educación estética del hombre.Buenos · Aires: Aguilar, 1981. [ 45] �La doble muestra REGRESAN 10s MESES de septiembre y octubre y con ellos aparecen en la ciudad de Monterrey dos de los festivales de cine más importantes de la república. Por un lado, el Foro Internacional de Cine, ahora en la jornada número 21; y el Octavo Festival Cinematográfico de la UNAM, llamado "de verano" en el De Efe por los meses en que se proyecta; y aquí, por razones similares, "de Otoño". Con la excepción de la Muestra Internacional de Cinematografía, dividida ahora en dos jornadas durante el año; y los festivales de cine francés en Acapulco, que incluye desde hace unos años lo más reciente del cine mexicano presentado en su premiere en Guadalajara, las posibilidades de ver un cine distinto en México son todavía demasiado limitadas. Panorama grave cuando el grueso de la programación consiste -y así seguirá por muchos años, según se ve- en estrenar, con gran alarde publicitario, las producciones hegemónicas de la industria del entretenimiento globalizante de los Estados U nidos. Por fortuna, al festival de Cancún (creo que todavía existe) se le ha sumado este año otro encuentro realizado fuera de los mecanismos estatales: un novísimo Festival de Cine Internacional de Mazatlán, dirigido por Óscar Blancarte, el cineasta sinaloense, celebrado hace unos días en el puerto del pacífico. Enhorabuena. Por desgracia, para los amantes regiomontanos del cine, habitantes de entornos citadinos cada vez más grandes y cada vez más desordenados en términos viales y humanos, los dos festivales de esta época, los mencionados Foro y el Festival de Verano, se presentaron este año casi juntos. Por lo cual, obligados a ver una película distinta cada día, como en las muestras de antaño, circa cine Elizondo, denominaron al evento común: "la doble muestra". Un buen número de películas de calidad se exhibieron en las pantallas de la Cineteca en esta doble muestra. Conviene insistir en sus títulos, dado que quizá algunos se ofrezcan en las pantallas especializadas del mismo Centro de las Artes; o, como ocurre cada vez con mayor frecuencia, se descubran de repente en los espacios de los circuitos comerciales. Es posible, incluso, como ya ha sucedido, que varios títulos sorprendan al video-aficionado exhibiéndose en las estanterías de los vide<rclubes; que ahora tienen ya, ¡excelente!, pequeños lugarcitos dedicados al cine de arte. Calificación, ahora sí, dada con respeto por los mismos negocios; y no como antes, que era un mero pretexto para amparar materiales sin movimiento o de clara naturaleza pornográfica. Entre más los veamos, o los rentemos, mejores títulos vendrán. dre, otro primer trabajo de Solveig Anspach, o Himalaya, un espectáculo fuera de serie, se proyectaron un largometraje rodado en formato super-8, hoy ya casi olvidado; y una película mexicana con fondos montados en su totalidad por tecnología digital. Aparte, se incluyeron dos trabajos documentales de gran interés: Ramo de fuego y Los niños de Kosovo. Réquiem por un sueño Director: Darren Aronofsky (Estados Unidos, 2000) Esperada con mucha ansiedad, Réquiem por un sueño, es la suma de esos acentos gráficos antes mencionados, lecturas visuales más en sintonía con la óptica MTV que con la atención que merece la narrativa. Los colores explotan, las pantallas múltiples se suceden, la edición se transforma en un prodigio creativo a la vieja usanza del cine soviético, mientras los personajes se sumergen en los abismos de la adicción, sea con drogas o con anfetaminas. La vacuidad se apodera tanto de una mujer desesperada por ser y existir a través de un programa televisivo de concurso, como de los amigos de su hijo. El exceso mata, sin embargo. La espléndida actriz Ellen Burstyn termina convertida en un manojo de muecas al no tener para su personaje ningún apoyo dramático verdadero, en medio de un hartazgo óptico impresionante. Rewind 21 Foro Internacional de la Cineteca Director: Nicolás Muñoz (España, 1999) Como el lector ya lo ha leído en estas mismas páginas, el Foro Internacional de la Cineteca Nacional es un espacio que se ha dedicado, desde su origen, hace ya veintiún años, a promover aquellas películas de difícil distribución por su contenido especial o por su naturaleza experimental. Desde esos años hasta ahora - y eso revela los singulares cambios en la historia de la percepción fílmica contemporánea- muchas innovaciones sorprendentes en su momento han pasado ya a formar parte del léxico actual de las imágenes posmodernas. En esta nueva edición, junto a filmes claves como Pánico, ópera prima de Henry Bromell, Ha-pt,J Together de Wong Kar-Wai, El sacrificio de una ma· La premisa del cortometrajista Nicolás Muñoz en su p_rimera película, escrita con su hermano y producida de manera familiar, no deja de ser interesante: ¿qué sucedería si pudiésemos aplastar una tecla de una videocassettera, la del Rewind, para volver a reproducir un video con la historia de nuestras desventuras, pero de manera diferente, borrando nuestros errores y grabando otras acciones mejor encaminadas? Excelente, ¿no? Cosa que le suce~e a Andrés, el personaje central de una comedia, tras una reunión que no alcanza a despegar, a pesar de sus buenas intenciones, como no levanta vuelo la puesta en escena a pesar de 1 . ' os meJores deseos de los actores. Sin embargo, la [ 46] simpatía de los mismos en la cinta se gana al público, al no haber en la sala otra tecla de Rewind para volverla a correr. Ramo de fuego Directores: Maureen Gosling y Ellen Osborne (México-Estados Unidos, 2000) Un retrato único, insólito hasta cierto punto en el documentalismo nacional, de una comunidad mexicana donde las mujeres ejercen un auténtico poder:Juchitán, Oaxaca. Pero no sólo mantenido en el ámbito doméstico de la cultura matriarcal, sino también en el dominio económico y en la práctica social. A tal grado, que la influencia zapoteca sobre las costumbres locales ha permitido la convivencia abierta con grupos marginados en otras estados, como los homosexuales y las lesbianas; y la libre y fuerte participación del mismo sector femenino en los procesos políticos regionales, en contra, inclusive, del partido oficial en el gobierno. Esto, sin que ellas pierdan el humor y el gusto por los placeres de la vida. Pánico Director: Henri Bromen (Estados Unidos, 2000) Henry Bromell, novelista y productor de TV, ha creado con Pánico, su primera película, una obra sorprendente. Sorprendente en su trama, al narrar las siniestras relaciones entre un padre y su hijo, éste ya cuarentón, dedicados ambos a un negocio desusado: matones a sueldo; sin caer, como parecería anticiparse, en la ejecución de una película de género criminal. Sorprendente, por su impecable y límpido estilo visual que coincide con la perfecta profesionalización que parecen sostener padre e hijo. No obstante esta perfección, el hijo se derrumba en una vida gris aunque acomodada, inmaculada en su armazón burguesa, que necesita requerir de un psiquiatra y de una joven neurótica, obsesiva sexualmente, para descubrirse a sí mismo, con el peligro que esto encierra: revelar su trabajo, oculto tras esta fachada superficial, a alguien ajeno a él y a su progenitor. Fascinante dilema tras la mirada triste y confusa de un intérprete excepcional: William H. Macy. [ 47] �Hap,py Together Río Suzhou Director: Lou Ye (China-Alemania, 2000) Director: Wong Kar-Wai (Hong Kong, 1997) Un río, sucio e inquietante, el Río Suzhou, cargado en sus orillas de basura y seres sin rostro, en su mayoría jóvenes, corre en la ciudad de Shanghai. En sus calles laterales y en otras un incansable videoasta interroga con su cámara la realidad envolvente. En ese universo, se desarrolla una historia hitchcockiana. La de una mujer, Moudan, que desengañada de su amante, el mensajero Mardar, se suicida en las aguas del río anunciando que volverá convertida en sirena. Su rostro y su físico aparecerán más tarde calcados en otra mujer: Meimei, cantante de un cabaret de mala muerte, que utiliza un traje de sirena para interpretar sus canciones. ¿Serán las dos la misma persona? El videoasta es llamado para testificar la muerte de la segunda y de Mardar, que la sigue y ama porque cree que es Moudan, y descubre que Mimei es idéntica a Moudan. Río Suzlwu, una enigmática historia de amor en un desolado territorio habitado por personajes criminales insignificantes. Como todas las aventuras del hombre, la relación Lai-Yiu-Fai y Ho Po-Wing, una juvenil pareja gay de Hong Kong, está al borde del abismo entre la razón y la locura. Se aman y se hacen daño, se aman y sueñan lo inalcanzable, se aman y no puede vivir juntos más que en feroces épocas ocasionales. De ahí su otro sueño: ver las Cataratas del Iguazú, que los lleva a encallar en la lejana Buenas Aires, sólo para separarse otra vez con violencia. Sobreviviendo en empleos ocasionales: uno, en un bar bailando tango; el otro, en la prostitución; ajenos a la mitología bonaerense y a las rutas literarias y artísticas de la ciudad, se recuperan, sólo para golpearse de nuevo y hundirse en este límite del mundo. U na bella historia de amor, de un director espléndido, que hace uso de manera apropiada de todas las tecnologías y roturas del cine de hoy: edición, color, cámara libre; sólo para tratar de asir, de capturar, lo que está más allá de toda esperanza de perfección humana: el amor. Verla es una obligación ineludible. / Pachito Rex, Me voy, pero no del todo El sacrificio de una madre Himalaya Director: Solveig Anspach (Bélgica-Francia, Director: Eric Valli (Nepal-Suiza-Francia, 1997) 1999) Los niños de Kosovo Director: Fabián Hoffman (México, 2001) Director: Ferenc Moldóvanyi (Hungría, 2000) Opera prima de Fabián Hoffman, un argentino internacional avecindado en México, cuya carrera profesional en el audiovisual y en la multimedia le ha permitido realizar una serie de distinguidas obras y becas de trabajo tanto en fotografia como en video. Hoffman, ahora subdirector del Centro de Capacitación Cinematográfica del De Efe, quiso rodar este filme en DVD y la impronta técnica permanece a través de toda la película. Pachito Rex, se centra en el asesinato de un dictador latinoamericano que antes había sido un cantante de éxito. El filme recorre la existencia de tres implicados en su vida y muerte, insertos en medio de un escenario electrónico producto de las modernas tecnologías digitales, lo cual le da un aspecto deslumbrante a la historia cinematográfica, muy por encima de su efectividad narrativa y cinematográfica, que se queda muy atrás. Pachito Rex lo interpreta Jorge Zárate, un actor que pronto será una referencia indispensable en el cine mexicano por venir. La verdad es importante, y hay que decirla. Con mano férrea, el Mariscal Tito contuvo las expresiones étnicas de los diferentes pueblos de la fabricada Yugoslavia y la convirtió en una nación; por lo menos en apariencia ... hasta su muerte. A partir de ahí, las luchas religiosas revivieron y Kosovo se convirtió en la mejor imagen y campo fértil de la impiedad clerical. El documental de Moldóvanyi regresa a Kosovo para rescatar los terribles recuerdos infantiles del conflicto bélico más atroz de los últimos tiempos en la inmediata historia del mundo. Por lo menos, hasta hoy. Los niños, testigos directos de los asesinatos de sus padres y de sus familiares, toman las cámaras de super-8 para damos en color un testimonio del vacío y la angustia de toda una generación. El documen· tal falla por no ir a los raíces del exterminio. Todo mundo las sabe, pero hay que volver a señalarlas Y repetirlas. Si no, la humanidad, como siempre, volverá a repetir, gozosa e impune, la infamia. Pocas veces, en el reciente cine contemporáneo, una película se ha acercado con tanto rigor y honestidad al mundo hospitalario como El sacrificio de una madre, evitando caer en las trampas del melodrama, obra primera también de Solveig Anspach. El título original en francés -¡Arriba los carazones!- se prestaba a un tratamiento meloso. Pero la cineasta ha llevado a cabo su trabajo con un enfoque entrañable y preciso. El personaje espera su primer hijo. Sin embargo, se le ha detectado un cáncer de mama. ¿Luchará por el infante? ¡Sí! Y lo hará con entereza, teniendo frente a ella un testigo amoroso y fiel: la cámara de cine. "A pie de cámara", como define la directora su mirada, la actriz Karin Viard, extraordinaria en belleza y sensibilidad, registrará una serie de emociones, algunas en extremo dolorosas, otras tan cotidianas como saludar a los vecinos, que pondrán al espectador, en definitiva, de su parte. Singular y hermosa complicidad, que a lo mejor, tarde o temprano, una gran mayoría tendrá que vivir. Eric Valli, director de Himalaya, es un personaje fuera de serie. Fotógrafo y escritor, instalado desde 1983 en Nepal, conoce a la perfección los hábitos y las costumbres de sus habitantes. Y los ha llevado a la pantalla para internamos, en definitiva, en un mundo distinto al nuestro donde la lucha contra las fuerzas naturales forma parte de la vida cotidiana; tanto para mantener el respeto a las tradiciones, tan antiguas como la conducta de los primeros hombres, como para poder vivir y seguir adelante. En ese contexto, el cineasta narra y nos comparte una historia magnífica. Por los actores, gente común la mayoría; y por los paisajes, insólitos, que nos hablan de épocas olvidadas hoy por todos, pero que están en los orígenes de muchas civilizaciones. "Himalaya" es una experiencia impresionante profundamente universal. Soy el hermano de Josh Polonski Director: Raphael Nadjari (Francia-Estados Unidos, 2001) Para Cahiers du Cinema, la legendaria revista fran- [ 48] [ 49] �cesa de cine, la minoritaria película de Nadjari abre una "pequeña ventana", la ventana del Super8 ampliado a 35mm, sobre un mundo judío tan inmensamente privado como la discreta apertura del encuadre. Y es verdad en la pantalla de cualquier cine aparecerá esta película en un marco reducido sobre el fondo del tradicional entorno panorámico. Sin embargo, la intimidad del encuadre nos permitirá olfatear la vida amorosa del hermano asesinado con penosas consecuencias para Abe Polonski, el que busca, cuya vida emocional se fragmentará sin remedio en esta anormal investigación. El filme vale la pena, sobre todo por la experiencia espiritual, cuyo recorrido está registrado en "la pequeña ventana", con toda la incertidumbre y causalidad lumínica de un viejo film en Super-8. 8º Festival Cinematográfico de Otoño de la Filmoteca de la UNAM En el mundo se producen cada año un buen número de producciones fílmicas. De ésas sólo un contado grupo, las que privilegian las distribuidoras internacionales, llega a las pantallas de nuestro país. De las otras es posible saber por las revistas de cine, por la información en Internet, o tal vez recibiéndolas por el satélite o comprándolas en VHS o DVD en el comercio norteamericano de e-mail. Desde el nacimiento del Festival de Verano, la Filmoteca de la UNAM ha tratado de conseguir algunos de estos filmes para ponerlos a disposición de los cinéfilos mexicanos. En particular, las películas independientes de países industriales, casi sin circulación en nuestro contexto, como la estadounidense Comida rápida, mujeres rápidas de Amos Kollek; o de aquellas realizadas por cinematografías tan distantes, pero renovadoras, del universo internacional del espectáculo como la iraní o la árabe. En esta ocasión, en una muestra de ocho películas, se disfrutaron materiales tan sensibles como El círculo de Jafar Panahi, o Gotas de agua so/Jre piedras ardient,es de Fran(ois Ozon; o La diosa del 67, una realización de un continente muy lejano de nuestro entorno cultural: Australia. Gracias por el chocolate Director: Claude Chabrol (Francia-Suiza, 2000) Isabelle Huppert, la brillante y hermosa actriz francesa, se desliza como pez en el agua en este formidable y elegante thrillerdel ya legendario maestro Claude Chabrol. Basada en una célebre historia policiaca de Charlotte Armstrong, el cineasta retoma, en su película número 51, los temas y toques que siempre lo han distinguido, y nos ofrece la historia de una mujer empresaria que no se amilana si hay que "quitar", con un sabroso chocolate caliente envenenado, su especialidad comercial y personal, a alguien que le estorba. En particular, dentro del mundo de sus negocios o de su estricto y regulado ambiente afectivo. Seguimos la historia, manejada con un ritmo exacto, sin despegar la mirada de Marie-Claire, hasta alcanzar el punto donde sabemos ella ya no puede llegar. A la par que escuchamos música clásica, ya que su marido es pianista profesional, y lo mismo la posible víctima. La vía de los ángeks paña en el mítico pueblo valenciano de Calabuch, una célebre invención del propio director. El círculo Director:Jafar Panahi (Irán-Italia, 2000) Ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia, la película de Jafar Panahi es un testimonio especialísimo, realizado como documental y siguiendo casi al pie de la letra la técnica del Cinéma vérité, que narra sin estridencias la posición de la mujer en el Irán de hoy.Junto a tres ex presidiarias, rango social inferior al del ínfimo escalón de su condición femenina, la cámara del realizador nos deja entrever la difícil situación en la que susbisten, en donde todo, absolutamente todo, hasta comprar un boleto de autobús, depende de la voluntad de los hombres, de los maridos, de los padres de familia. Al final, sólo existe un camino para las posibles transgresoras del sistema: la cárcel. El círcul,o se cierra exactamente como se inicia, tras la mirilla cerrada de una celda. No hay salida, ni esperanza, para conseguir algo de dinero. Por supuesto, El círcul,ose prohibió en su estreno inicial en Irán. Director: Pupi Avati (Italia, 1999) Un filme amable ubicado en la Italia rural de la época fascista, época bien recreada, aunque sin fuerza ideológica, donde el problema de la soltería masculina se convierte en un asunto comunal, resuelto por un astuto empresario popular a través de un baile anual. Única oportunidad que tienen los hombres solos para estar al lado de una mujer que podía ser su esposa. Costumbre ya olvidada, pero recordada con ternura. París - Tombuctú Director: Luis García Berlanga (España, 1999) Una disparatada comedia negra del maestro Berlanga, que se hunde en el caos de su enredo argumental, perdiendo fuerza, aunque no comicidad. Interpretada por el gran actor Michel Piccoli, el filme describe la historia de un cirujano plástico, erotómano tan fiel como el mismo cineasta, que viaja decepcionado hacia la soledad y el suicidio a punto de terminar el milenio pasado, sólo para encontrarse con los españoles y Es- [ 50] Gotas de agua sobre piedras ardientes Director: Frarn;ois Ozon (Francia, 2000) Divertida, fuerte, agresiva, con una actuación excelente de Bemard Giraudeau, la nueva película de Ozon, compañero desde hace unas muestras de estos festivales, recoge una obra teatral escrita a los 19 años por el legendario cineasta Rainer W. Fassbinder, Yla transforma en una pieza cinematográfica que altera todas las rutinas y costumbres sexuales al jugar con el encuentro de dos parejas, capitaneadas por el correcto dueño de un adocenado departamento, en el mar inmenso de sus deseos. Romper el sil,encio Director: Sun Zhou (China, 1999) Un filme de carácter menor sobre los problemas una ma~r~ sola para proveer a su hijo de un par~to auditivo, cuando éste ha sido roto por sus propios compañeros de escuela que ven al muchacho como un retrasado mental. Gong Li, la her- :e mosa dama del cine chino, interpreta a la madre y transforma el melodrama en una acusación abierta contra la sociedad por la falta de oportunidades, ya desde la escuela básica, para los discapacitados. Gong Li ganó con el film el premio a la Mejor Actriz en Montreal. La diosa del 67 Directora: Clara Law (Australia, 2000) Un road movie desusado con dos seres demasiado particulares. El joven es un hackerjaponés, con dos obsesiones en su vida: primero, el cuidado de su serpentario en su apartamento en Tokio; segundo, comprar un modelo restaurado del automóvil de sus sueños: el Citroen DS 1967, llamado por los aficionados desde su salida al mercado mundial La diosa del 67. La chica es una australiana ciega, que queda en la orfandad cuando su abuelo, propietario de un flamante modelo del auto soñado, se suicida, después de matar a su esposa . Como se podrá comprender, la estabilidad emocional de la jovencita es complicada, aunque su personalidad va más allá. Incapaz de autorizar la venta legal del coche, los dos tendrán que viajar en el Citroen durante cinco días por tierras insólitas en busca de un pariente, él tratando de conservar su frialdad, ella tratando de no perder su atractiva excentricidad. La película dirigida por Clara Law es bella, atractiva y .. . muy singular. Vale la pena acompañar a los dos en el largo viaje hacia el interior del país y de ellos mismos, como todo buen road movie debe encaminar. Comida rápida, mujeres rápidas Director: Amos Kollek (Estados Unidos-Francia, 2000) Una típica comedia de situaciones. Un sitcomcomo los que se ven en los canales de cable, pero lleno de gracia e ingenio; con una serie de personajes de edad madura que se reúnen cotidianamente en un café común y corriente de Nueva York, siendo atendidos por Bella, una atractiva aunque no tanjoven mesera. Los problemas van y vienen. Los conflictos casi todos son amorosos, y el público se 1~ pasa muy bien. La vida cotidiana de la metrópoli ... antes, claro, del martes 11 de septiembre. [ 51] �22 a escultura y 19 a instalación). ¿Cómo explicar que de las cerca de 100 obras clasificadas como pintura, las que utilizan plenamente los · medios propios de dicha categoría artística (la representación del espacio por medio del color) se puedan contar con los dedos de una mano? Quizás convendría acuñar un nuevo término para aquello que todavía denominamos "pintura". Naturalmente que nos encontramos ante un momento del arte de autocuestionamiento; sin embargo, cuando predomina la aplicación desvinculada de lo pictórico detrás de la elección de la pintura como medio expresivo, no podemos dejar de preguntamos si dicha elección no estará arraigada en el convencionalismo de la pintura como sello de prestigio del creador plástico. Después de todo, es menos dificil presentarse a la sociedad como pintor que como "instalacionista" o "performancero". Bajo esta luz, la pintura aparece entonces como un EN EL RECIENfE Encuentro de Escriformato de valor. Una convención de tores realizado en el marco de la normas, no expresivas, sino tasativas. FIL, y que tuvo por tema la literaEl marco, y en algunos casos el solo tura y las artes, el artista invitado formato cuadrado adherido a la paHervé di Rosa, co fundador del red aparece como el soporte artístiMuseo de Arte Modesto -arte sin co de la obra. De cualquier modo, el valm- en Francia, nos recordó que formato significa poco sin título y Duchamp no vendía sus obras, y nombre del autor que lo acompaque el padre del ready-made abanñen; aquí entramos en una nueva y donó los circuitos artísticos para deno menos importante disyuntiva: dicarse al ajedrez. ¿cuál es el objeto de firmar una obra ¿Cuánto vale el arte? ¿Qué es lo de arte que se rebela contra el valor valioso? ¿Qué es lo valuable en una de la misma? En un tiempo en que obra de arte? Estas son preguntas la instalación y la perfarmance han alclaves a la hora en que un jurado canzado un grado de desarrollo y selecciona ciertas obras y margina han ganado un espacio de penetraotras1 y a la hora en que distingue ción frente al público; en un tiempo mediante premios en dinero a las en que el uso comercial de las imáseleccionadas. genes ha perfeccionado sus técnicas comunicativas, la opción de la pinLa pintura como una categoría de valor tura exige un replanteamiento de las posibilidades que le son inherentes. Precisamente el hecho de que la exUno de los aspectos notables de la hibición de la Bienal permita comBienal es el predominio de la pinparar distintas categorías de las artura por sobre la instalación y la tes plásticas, y apreciar el tránsito de escultura (de los 128 artistas selecla forma de unas a otras, es lo que cionados, 85 pertenecen a pintura, Pintura en la Quinta Bienal Monterrey FEMSA: un paisaje indefinido [ 52] despierta en el receptor de las obras la demanda de coherencia con los medios expresivos. Algunos ejemplos o e1 arte de la ironía En el cuadro El Niño Héroe, de Eugenia Martínez, el fondo que rodea a la figura del niño está relleno con la frase "I don't care if I win or loose" ("No me importa si gano o pierdo"), texto que, leído en el contexto del concurso, sugiere una intención seductora escondida en el desdén. Un ejemplo de interlocución más clara en cuanto al problema del valor del arte, lo podemos encontrar en la instalación de Blanca Nelly Garza, en la que a través de dos televisores montados en un auto de juguete a escala real, vemos a la artista participando en Atínal.e al precio. La incursión de las palabras en las telas es una constante de esta Bienal, un reiterado recurso de ironización, tanto sobre el contenido mismo como sobre el arte pictórico, que en el caso de la mención honorífica "Ley Rosa", de Víctor Hugo Pérez, alcanza su máxima expresión. El cuadro describe la "Ley de Cervera": "Para calcular la fortuna de un cacique político mexicano se divide el tamaño de su territorio entre el número de artículos de la constitución ... ", etc.Junto a éste el artista de Jalisco presentó Deseo azu~ obra más radical aún en su uso del texto como forma Y contenido: "Lo que realmente quería hacer era un performance en el cual alguien previamente pagado por mí, con unaAk-47 masacrara a todos los presentes aquí pero no pude conseguir el arma". Para desgracia del arte y fortuna nuestra, el cuadro se queda en las palabras; los medios de la pintura no se ajustan a la necesidad del artista Y lo mismo parece ocurrir en sentido contrario. En ocasiones, la agresividad abre en el arte respuestas equipa- Sandro Cobriodo Morales. Calzado de afia resislenda, 2001 Ce> ¡asde cx:rko con zapoios. 167 x 141 x 141 cm. Gera,do Azcúnogo Guerra Golodou'1ro, 2001. Cabello humano y acero sobre poli<>shreno expandido. 165 x 161 x 120 cm. Volando Moro Pérez Te¡edo. Paisaje en penumbra, 2001. Óleo sobre lelo. 180 x 140 cm. rabies con la violencia tolerada en otros ámbitos, y ha tenido exposiciones tan valientes como la de Gordon Matta-Clark, en 1976, cuando, invitado a participar en la muestra Idea as a model, del IAUS (Instituto para Arquitectura y Estudios Urbanos), de Nueva York, apareció con un arma y disparó a los vidrios del edificio, mientras apostrofaba a los que habían sido sus maestros y compañeros de escuela. Pero los cuadros de Víctor Hugo Pérez nos señalan, quizás involuntariamente, que vivimos otros tiempos, marcados por la pérdida de fe no sólo en la religión y la vía política, sino también en la factibilidad de manifestación del individuo. Ante la unilateralidad de los medios de comunicación el arte se ha convertido en el único y tal vez último medio a favor del individuo, mientras que el individualismo creciente ha aislado a los artistas tanto de su público como de otros creadores. Donde el cinismo monopoliza la reflexión artística, un eterno strifrtease del artificio se impone como la única desnudez posible de la creación. El arte como válvula de escape, espacio de manifestación de los efectos opresivos del imperio de la imagen y del consumo, se refleja a través de las obras en sensaciones de malestar hastío e impotencia. Pero el hech¿ de que éstas concedan albergue a expre~i~~es exiliadas de la política y de la civilidad, no siempre implica un resultado efectivo en términos de lo artístico. les no son en absoluto los únicos que condicionan las expresiones artísticas contemporáneas. Son los antecedentes del arte los que afectan su devenir. En muchas de las obras seleccionadas por la Bienal, se hace patente la convergencia de dos distintas aproximaciones respecto de la tradición vanguardista; la reproducción de rupturas provenientes de otros momentos y latitudes, y el intento de una regeneración, que frecuentemente opera a través de la aglomeración de lenguajes ya experimentados. El conflicto entre el deseo de belleza y el rechazo a la comercialización, el impulso de incorporar hallazgos de otros campos, de responder a influencias de otros medios visuales, el conflicto entre el rechazo a lo permanente y la ambición de lo trascendente, entre la necesidad de expresar la alienación y la de manifestar el "yo", entre la afirmación y la negación de la pintura a través de medios propios y ajenos, constituyen elementos significativos de una exposición en que el arte pictórico, a pesar de ser la clasificación artística que más obras congrega con respecto a escultura y a instalación, aparece como el más extraño a su idioma natal, barreras que romper, sin que por eso la libertad parezca acercarse? La complejidad de la respuesta a esta pregunta se traspasa a los asistentes de la muestra que ya enfrentan la dificultad de aproximarse a las obras en particular, sin más antecedentes que el hecho de su selección; el desafío mayor consiste en conformar una apreciación de la muestra en su totalidad, al menos en una sola de sus categorías. Aun si se intenta agrupar las obras según el reconocimiento de ciertos lenguajes en la categoría de pintura (el uso de texto, la reducción de elementos, el reciclaje de la tecnología, las parodias de cuadros antiguos, el collage plano el y tridimensional, la ilustración, el comic, lo infantil, el pop, la neo-artesanía, por esbozar algunos nombres arbitrarios), se hallará el predominio de mezclas de dial.ectos, que rayan en una homogeneidad de lo heterogéneo. Por otra parte, el parámetro que marca la designación del jurado, el premio de adquisición en la categoría de pintura, parece deslindarse de los elementos que caracterizan a la mayoría de las obras seleccionadas y aun las distinguidas por menciones honoríficas. Paisaje en penumbra, de Yolanda Mora Pérez, una apuesta por la antiatrnósfera, con su inversión de luces y su trazo bocetado, parece asumir la pintura en la impotencia de su espectralidad ante otras tecnologías, haciendo eco de la indefinición opaca que permea los ámbitos de la creación pictórica. En todo caso, los factores socia- La ardua tarea ¿Cómo enfrentar la síntesis del arte después de que las vanguardias pasaron a engrosar las filas de la posteridad, cuando quedan tan pocas [ 53] �Los hombres sin historia son la historia pensar que Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Amaury Pérez han crecido salvajes pero tardíos, como el olor de la fruta madura y las hojas secas de tabaco. Y eso no es del todo cierto. Ahora, cuando suman tantos años, han tenido una discografia multinacional y se han convertido en estrellas. Pero ya eran leyendas: son el corazón y el alma de la música cubana. Son el canto y el tiempo. La nueva y no tan vieja trova cubana. A los no tan conocidos se les puede encontrar cualquier día, a partir de las 11 de la mañana, tomando una cerveza Cristal, en el número 208 de la calle Heredia. Ese garito diminuto, taberna con una pequeña habitación para conciertos, un bar con una mesa y un patio gris, se llama la Casa de la Trova, y pasa por ser el lugar más alegre de toda Cuba. Entre sus descoloridas paredes han bebido y cantado los mejores músicos del Caribe. De sus puertas herrumbrosas cuelgan fotos de viejas glorias del son, de diferentes marcas de ron, ALGUIEN PUEDE de Compay Segundo y, cómo no, de la vieja trova. «Joven es todo aquel capaz de soñar», dice La Vieja Trova Santiaguera, mientras levitan por las arenas incandescentes que conducen al espolón de Playa Verraco, un lugar soleado al este de Santiago de Cuba. Rebelde ayer, hospitalaria hoy y heroica siempre. Así dicen que es esta tierra. También es tórrida, acogedora y musical. En Santiago de Cuba nació el tráfico de esclavos africanos, el movimiento independentista del pasado siglo, la semilla revolucionaria contra la dictadura de Batista y, por supuesto, la música tradicional cubana. En Santiago está enterrado José Martí, el mártir de la independencia y en Santiago viven Aristóteles, Ricardo y Reinaldo Creagh, apóstoles del son, la guaracha y el bolero. Tomás Izquierdo y Reinaldo Hierrezuelo de La Vieja Trova Santiaguera viven en La Habana, y tampoco han alterado su forma de vida o sus costumbres. «A estas alturas no vamos a perder la cabeza por vender cuatro discos», asegura el primero. «Y es que somos como el cirio, que al morir echa el último chispazo», le responde el segundo. La gente cubana dice que son los más grandes y, sobre todo, los más auténticos: los mismos amigos, las mismas canciones, las mismas casas, y casi siempre las mismas mujeres. A los trovadores más inquietos, como Santiago Feliú, Manuel Argudín o Noel Nicola, se les puede encontrar en diversos países que los invitan a compartir, pero siempre manteniéndose cerca de sus orígenes cubanos, compartiendo la mayoría de sus éxitos, como en el concierto en Casa de las Américas aquella noche del primero de junio pasado. Esa fue una buena noche escuchando metáforas de situaciones pasadas, recuerdos y añoranzas: [ 54] PúT qué no pude llenar tus espacios y vino el cansacio a indicarnos la hora [ del juicio final, ... he transcurrido, pero no he vivido, si acaso he logrado cruzar la barrera [ de la impunidad, al final sólo svy un hombre que da la vida en tu nombre. Argudín tarda un poco en dedicarme algunos minutos después del concierto, pues las felicitaciones de los amigos y de la prensa cubana no lo dejan dar unos pasos. Cuando ya se sienta en aquella silla donde descansaba su guitarra, dedica otros cinco minutos a reír, bromear y tomarse fotos con sus admiradores. A pesar de ese gracioso ajetreo, personas van y personas vienen en un lugar tan pequeño; Noel Nicola es el primero en salir de ahí y se sienta en las butacas que ya estaban vacías, para conversar. "Se está sacando la música tradicional cubana, a partir del Buenavista Social Club. Con esos viejitos adorables y geniales se ha redescubierto un "boom" que empezó prácticamente en la década del veinte y hasta el cincuenta: los boleristas. Estuvo 'Matamoros' como sexteto y trío, Benny Moré; estuvo Dámaso Pérez Prado, quien llevó el mambo como una de las manifestaciones genéri· cas fundamentales de la música cubana", comenta Noel Nicola, batallando un poco al recordar el nombre de Pérez Prado; sin embar· go, el cigarro, un habano rebelde que se apaga de cuando en cuando, lo enciende con la rapidez y precisión de un cirujano. El humo sube hasta el techo, derretido por la luna cubana de las diez de la noche. "Con Dámaso Pérez Prado pasó algo medio superficial a mi forma de ver; asumió el ritmo con la furia que había en ese tiempo de ese rit· mo y lo sintetizó y lo hizo de una manera medio americanizada con los metales; en México tuvo una raigambre y una fuerza inusitada para esa época, tanto que dura hasta hoy", dice Nicola, dueño de un carácter afable. Un hombre tranquilo a un puro pegado. El género musical denominado "canto nuevo" o "la nueva trova" es uno de los hechos más trascendentales en la vida cultural cubana; surgió, desde sus primeras canciones, en la segunda mitad de la década de los sesenta. Consecuencia inmediata del triunfo revolucionario de 1959, fue la voz de un canto joven que se abrió para acompañar las profundas transformaciones que tenían lugar en el país, en sus hombres y mujeres. Se originó como una respuesta a las inquietudes creadoras de los jóvenes de ese entonces, quienes buscaban nuevas propuestas. La nueva canción nace retomando las viejas tradiciones trovadorescas y folklóricas de cada país donde iba siendo creada, mezclándose con los nuevos ritmos, como el rock, el jazz y con los temas políticos y sociales de actualidad, sin perder nunca ese aire medieval y la responsabilidad del que canta hacia los demás. Aun antes de conocerse sus iniciadores gestaron canciones que, independientementede las particularidades de cada creador, presentaron múltiples puntos de contacto en su contenido y en la forma en que los temas eran tratados. Antes de arribar a 1970, comenzaba ya a extenderse por todo el territorio un gran canto, hecho de guitarra y poesía, portador de la fe en una vida nueva que también iniciaba... Los hombres sin historia son la historia. Grano a grano se f Mman largas playas y luego viene el viento y las revuelve, Borrando las pisadas y los nombres Sin hijo ni árbol ni libro. Más de treinta años han transcurrido desde entonces; algunos de esos jóvenes llegaron a convertirse en artistas mundialmente reco- nocidos; otros se quedaron en el camino hacia el éxito; todos se multiplicaron en cientos de trovadores que concretaron su talento e inquietud en el dificil y hermoso oficio de "cantar opinando". "El recibimiento de la música cubana en general es magnífico; número uno: el factor idioma, la comunicabilidad está garantizada. Y hay uh público siempre ávido del mensaje, de lo que pasa en Cuba: esta forma de hacer música tiene la característica de la crónica. Somos como los cronistas de la época y la gente siempre quiere saber qué está pasando en Cuba, en América Latina, en el mundo", finaliza Nicola al término del concierto de Manuel Argudín, en Casa de las Américas. Hay también los llamados "clásicos de la crónica sentimental" -definición que hizo del bolero García Márquez-, como: Toda una vida, y Quizás, quizás, de su compatriota Osvaldo Farrés; Dos gardenias, de la también cubana Isolina Carrillo; Piel canela, del puertorriqueño Bobby Capó, o Vereda tropica~ del mexicano Gonzalo Curiel. Tampoco faltan aquellos Angelitos negros, que popularizó en España Antonio Machín. Son la enciclopedia viva de la música del Caribe y el orgullo de Cuba. Los autores más conocidos de este denominado canto nuevo son: Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Amaury Pérez, Liuba María Hevia y Carlos Varela. Para Alberto Toscano, Francis- [ 55] co Céspedes es de los más destacados de la canción cubana y lo pudo constatar en su gira por México en 1984: "no recuerdo ni el teatro, pero sí a la gente y su hospitalidad. Pasamos de mayo a diciembre en México, Puebla, Cuernavaca, Acapulco y Durango. Fue muy fugaz: pasar, cantar y seguir". Para Argudín es innegable la influencia de los más famosos de la trova cubana: "tengo influencias de muchos artistas; eso es inevitable para los que hacemos este tipo de música; son las influencias más marcadas y las más evidentes y de las que nadie se salva, afortunadamente". Las musas de Silvia Rodríguez son damas misteriosas, bellas y escondidas; no son ángeles intocables o etéreos: Así eras tú en aquella tarde, divertida Así eras tú de furibunda compañera Eras como esos días en que eres vida y todo lo que tocas se hace primavera, Ay mariposa, tú eres el alma de los guerreros que aman y cantan, y eres el nuevo ser que hvy se asoma [por mi garganta ... Su inspiración se basa en conocer el acontecer diario, en todo aquello que llena nuestros días, esos que a fuerza de tenerlos o de saber de ellos se han hecho, quizás, una costumbre. Nada más cruel que ya no emocionarse ante el amor, ante la sonrisa de un niño, ante el dolor de las guerras, porque para la canción no existen fronteras. �Pablo Milanés y su tiempo, el tiempo de Cuba, el tiempo de la Revolución, el tiempo de Latinoamérica; se puso a trabajar guitarra en mano... y nos descubrió, no sólo el sol, el amor, la mujer, el breve espacio en donde todo cabe: el futuro: también la fe en nosotros y en la tierra. Todavía quedan restos de humedad sus oÚJres llenan ya mi soledad en la cama su silueta se dibuja [cual promesa de llenar el breve espacio en que no estás Amaury Pérez siempre ha marchado con un rumbo diferente y original entre los que modelan, a pesar de todo, la nueva trova cubana. Amaury y la poesía bella y compleja, el carisma en la interpretación, la musicalización que raya en lo majestuoso, pero que no deja de parecer sencilla, como su canción Mi país, según algunos, incluyéndolo a él, considerado como uno de los "no elegidos". Su calor entre mágico y tremendo, calor de cielos y cañaveral.es, su aliento vaga tal vez nostálgico, aliento de frági1 cántaro en el tal/,e. ... yo no diré que sea el más hermoso... pero es mi rio, ¡ay! es mi país, mi sangre. Liuba María Hevia, considerada una de las compositoras y vocalistas más trascendentales de la nueva generación de músicos cubanos, ha revolucionado la música campesina de su país con un talento musical innato, una gran sensibilidad poética y una voz singular, cálida y poderosa, que la han colocado entre los más altos exponentes de la cultura cubana actual. Prueba de ello es su canción Porque tu amor es el canto mío: El amor vino con su universo de manzanilla, ciruela y rio, fuiste escribiendo la vida toda, la vida toda en el canto mío. Entre los más jóvenes que han logrado ya un espacio para su obra en la canción cubana, sobresale con singular fuerza Carlos Varela. Cantor de todas las cosas, hace de la magia oficio, al lograr de lo cotidiano algo trascendente. En Memorias, como en otras canciones, Carlos no sólo escribe, no sólo narra, sino que se inserta en la realidad de su tiempo y carga con las imperfecciones que lo oscurecen; una antigua tradición trovadoresca se renueva en él, desde el canto más j oven: Estoy sentado en el contén del barrio como hace un siglo atrás, . .. Cambiamos mercenarios por compotas cuando Playa Girón y a las fiestas íbamos con botas, cantando una canción ... de Lennon. La relación México-Cuba a través de la música hoy se hace más evidente: "estuve en México haciendo algunas presentaciones con Santiago Feliú, Noel Nicola y el grupo Manguaré', estuve probando plaza y especulando porque no tenía disquera en México. Estuvimos en Monterrey... Es un público maravilloso ... México es un país maravilloso; y quiero fundamentalmente destacar que los taxistas - que me hablaban mucho de ellos en un sentido muy negativo- para mí fueron una fuente infinita de comunicabilidad y de afabilidad y de sensibilidad; cada vez que me subía a un taxi era hacerles la historia de Cuba y ellos me hacían la de México. La gente en México para mí es casi casi la gente de Cuba; encuentro similitudes en el temperamento, en la comunicabilidad, en la forma abierta, en la forma afable de establecer la comunicación", dice Alberto Toscano, recordando con agrado nuestro país. Como esos bichitos que se llevan dentro y de los que no se pueden librar, sería el sentimiento que llevó a Manuel Argudín a esa atracción espontánea por la guitarra: [ 56] "fue desde que tenía unos diez u o nce años; más tarde empecé a hacer canciones; es una inquietud que he tenido siempre y no me he podido olvidar de ella nunca. Y no pienso olvidarme". Hoy en día la nueva canción sigue evolucionando, mucho más libre que antes; y hoy más que nunca crece vigorosamente, cada vez con nuevos elementos y nuevos cantautores. La sangre joven y la experiencia de aquellos que fueron los pioneros ha hecho de este movimiento musical uno de los más importantes en el quehacer cultural latinoamericano de los últimos tiempos. Ante tal trascendencia, sus trovadores confían en la fuerza de la palabra, de la opinión, la crónica y la música, que se conjugan para experimentar y satisfacer de alguna manera la necesidad de compartir sentimientos y emociones. Es por esto que puede ser extraña y, a la vez, comprensible Derecho Humano, canción compuesta por Silvio Rodríguez, donde hace algunas peticiones: pido que no me miren bien pido que no me miren mal no me miren que no estuy yo pido pues que no me admiren yo pido pues que no me sigan que sólo estuy cantando un poco [por cantar. .. Palabras nuevas para cantar lo nuevo y lo de siempre, para cantar por el gusto de cantar, para cantar a la rabia y la esperanza. Francisco Ruiz Solís La literatura y su circunstancia ALFONSO RANGEL G UERRA El testimonio y las renovaciones Ed. Facultad de Filosofía y Letras UANL Monterrey, México, 2001 UN LIBRO sobre literatura, la condición humana y las capacidades creativas del hombre, que se edita reuniendo un--amplio conjunto de ensayos desarrollados en un periodo de 29 años; entre 1956 a 1985. De una manera sobria y precisa, Rangel Guerra ensaya el análisis de una corriente estética, aborda los problemas teóricos de la literatura, y desarrolla, además, una serie de ensayos y textos sobre crea?ores Yhumanistas, que en su conJUnto representan los años de las ~~eas académicas y de investigaCion que el intelectual y el funcionari_o público nos entrega como un conjunto de lecciones para entender el amplio campo de la literatura Yde algunos de sus creadores. Los textos reunidos se presenta~ divididos en dos apartados. La pnm<:ra parte trata de ensayos y estudios de carácter teórico; la segunda contiene ensayos desarrolla- dos sobre un autor o figura del campo de la cultura. El ensayo "El testimonio y las renovaciones", del que toma el nombre el libro, aborda el desarrollo y los límites del movimiento surrealista. En "Los problemas de la historia de la literatura" establece la separación y las relaciones entre historia y literatura y enfoca el campo particular que corresponde a la historia de la literatura: la obra, en su circunstancia. El ensayo que trata sobre literatura y sociedad, delimita las influencias entre ambos campos y el que compete a la teoría literaria. Con el ensayo"La fundamenta- EL TESTIMONIO YLAS RENOVACIONES ción psicológica de la poética de Dilthey", Alfonso Rangel Guerra completa una triáda compuesta por historia, sociedad e individuo, al realizar un análisis del fenómeno de la creación literaria a partir de la vivencia: la formación de representaciones a partir de las situaciones afectivas individuales que se expresan en la literatura, como en la novela, donde se encuentran las significaciones de nuestro tiempo, y la epopeya que nos presenta la historia de la íntima condición humana ("Épica y novela"). Concluye este apartado con "Notas sobre la metáfora (aspectos lingüísticos)", que añade un ele- [ 57] mento más a la temática de los ensayos teóricos, de tal suerte que encontramos un desarrollo que pasa por la historia de la literatura, las relaciones entre literatura y sociedad, la creación literaria y la vivencia individual, la novela y la epopeya como productos de la creación y, finalmente, el signo lingüístico y la metáfora, como recursos de la producción literaria. En la segunda parte encontramos desarrollada la expresión humana de la literatura en la historia y la sociedad. Los ensayos y textos sobre las obras de César Vallejo, Bias Otero, Lope de Vega, Jorge Luis Borges, Ricardo Güiraldes, Raúl Rangel Frías, Andrés Huerta, Pedro Garfias y Alfonso Reyes, representan una cadena de realizaciones, motivaciones y provocaciones vitales personales, que iluminan el acto de escribir. El testimonio y las renovaciones es un libro que reúne un amplio análisis y ensayo sobre literatura que aquí se encuentran como acumulaciones y depósitos de las experiencias académicas y de investigación, así como de las identificaciones literarias y culturales presentes en el desarrollo intelectual de Alfonso Rangel Guerra. Perder la tierra ZYGMUNT BAUMAN La globalización. Consecuencias humanas Ed. Fondo de Cultura Económica México, 2001 EN LOS ÚLTIMOS años han aparecido muchos libros sobre el tema de la globalización, muchos de ellos, más inclinados a interpretaciones económicas y políticas que culturales y sociales. El libro de Zygmunt Bauman es una interpretación sociológica y cul- �tural del fenómeno que ahonda en las consecuencias sociales de los procesos globalizadores que incluyen la segregación, separación y marginación social progresiva. El autor, que se ha propuesto revelar las raíces y las consecuencias sociales del proceso, no desarrolla , sin embargo un programa de acción. Su intención consiste más bien en dejar una serie de tesis que sirvan para la discusión. En el análisis desarrollado en el libro se dibujan los contornos de un poder mundial, desconectado de las obligaciones: con los empleados de los corporativos, y de las condiciones de reproducción de la vida para todos. Este poder, móvil y extraterritorial, se libera del deber de contribuir a la vida cotidiana y la perpetuación de todas las comunidades. En el mundo global, la distancia y el desplazamiento son relativos, gracias a la información, que está disponible en todas partes. Con la anulación tecnológica de las distancias de tiempo y espacio se polariza la condición humana, en vez de homogenizarla. El proceso produce una igualación de las diferencias a nivel mundial. Frente al Estado nacional , los poderes locales y las comunidades, el poder mundial es ejercido por una elite móvil, que viaja por el espacio a mayor velocidad que nunca, y que no necesita vínculos terri- toriales para afirmar, asentar o manifestar su poder. La localidad se reduce a un . mero terreno físico. El hecho de que este poder ya no esté en la tierra, conlleva para las sociedades una exigencia: la estructuración cada vez más estricta del territorio, para garantizar, el crecimiento, no de las comunidades, sino del poder global mismo. Las elites extraterritoriales optan por el aislamiento, mientras que el resto de la población se encuentra excluida y obligada a pagar el precio cultural, psicológico y político del fenómeno. En los cerramientos de la modernidad temprana, el territorio urbano se convierte en un campo de batalla; luchan los excluidos en una guerra continua por el espacio, que finalmente, ya no les pertenece. Todo el proceso lleva a la expropiación paulatina de los espacios públicos, las opiniones y los poderes éticos de los líderes locales. Resurge el localismo como intolerancia y rechazo a las diferencias. En la interpretación cultural de Bauman sobre la globalización contrasta la figura del sistema panóptico frente al nuevo sistema de información que garantiza una base de datos para el control social. En el sistema panóptico nadie escapaba de un espacio rigurosamente vigilado; con la base de datos ningún intruso puede ingresar, al consumo y las comodidades propias de una clase o segmento social, con información falsa y sin las credenciales adecuadas. Una mayor información sobre alguien en la base de datos, implica una mayor posibilidad de movimientos para consumir. La base de datos, como instrumento de movilidad representa, en la globalidad, un medio de selección, separación y exclusión. Permite a los globales permanecer y gozar de todas las posibilidades de movimiento y, al mismo tiempo, [ 58] aplica la separación a los locales, excluidos y desposeídos, que no califican en los parámetros de ingreso y consumo. Las fuerzas trasnacionales erosionan al Estado nacional. Por ello puede hablarse del fin de la soberanía estatal y la expropiación de los estados, en un mundo en donde el consumidor es un viajero, que no puede dejar de serlo, en el mundo de comprar y comprar, donde los que no consumen se quedan afuera de los espacios fortificados, como excluidos y rechazados. Estas tesis son las que desarrolla Zygmunt Bauman, en un esfuerzo analítico que profundiza en las apariencias de la globalización, para encontrar sus consecuencias en la condición humana. evento cotidiano, cuando menos hasta hace 30 años, del envío de una carta de la señora González al señor Laida, por motivos emocionales. La mujer trabaja a detalle y con cuidado sobre la carta y la pone personalmente en el buzón. El aroma particular de la carta, a cereza, hace que el cartero se decida a entregarla de manera inmediata. De ahí en adelante inician una serie de caídas abismales del mensajero. Primero cae a un precipicio, en cuyo fondo hay un gran pez que se lo traga. El pez emprende el camino por la corriente, en busca de alimento, hasta que llega a una cascada por la que cae hasta llegar a la garganta de un gigante, que a su Los aromas de las letras SERGIO LAnu.A. ANA G. lARTITEGUI La carta de /,a señora González Ed. Fondo de Cultura Económica México, 2001 CUENTO ORIGINAL, bellamente ilustrado que forma parte de la colección de literatura infantil "A la orilla del viento", de los muchos que ha publicado esta casa editorial. El tema del cuento es el envío de una carta. En sus páginas se describe el trabajo que tiene que recorrer una misiva para llegar a su destino. Los elementos que se desarrollan en la trama son: la escritura Y la carta como un medio de comunicación; el afecto entre dos personas y el trabajo del cartero, en el contexto de una metáfora de la caída a una serie de abismos u obstáculos que tiene que enfrentar pa~ llegar a su destino. La historia se resume en un vez cae en un pozo cuando buscaba agua. El gigante, en esta caída va ª dar al ombligo de una besti~ peluda, que al ponerse en movimiento resbala, a su vez, hacia una trampa excavada en la tierra, donde se encuentra de pronto en la cabeza de un viejo león. Éste, en busca de alimento, llega hasta la boca de un volcán, donde resbala y se precipita al fuego. . Después y ante esta serie de pen . pecias, el cartero aparece y toca ª la puerta del destinatario del correo' qmen · abre, con su pipa hu":eante en la boca. Recibe un enVlO tan maltratado como si hubiera recorrido medio mundo. El Sr. Lairla abre y lee la carta, la emoción lo lleva a contestarla de manera inmediata para llevarla personalmente a la oficina de correos. Los elementos que se utilizan como obstáculos fantásticos que enfrenta el cartero y su particular mensaje, aparecen de nueva cuenta,' en la percepción y estado de ánimo del destinatario, cuando lee el mensaje, de tal forma que se cierra un círculo en la historia: de la escritura a la lectura y todas las emociones que se transmiten. La escritura y su envío en carta como medio de comunicación, a pesar de enfrentar dificultades en el mundo moderno, por la pérdida de las capacidades de escritura, la falta de tiempo y la existencia de medios como el teléfono y el correo electrónico, sigue siendo una alternativa, tradicional si se quiere, para comunicar mensajes afectivos y acercar a las personas. Los poderes creativos de la escritura, para enviar mensajes de afecto, sobretodo si se acompaña de olores particulares, que por otro medio es imposible hacer llegar, representan el medio más personalizado y estético, en el que uno puede ejercitarse, desde pequeño. Con ello se logra con sólo el dominio de una técnica, aprender a escribir, sino también, un estímulo fundamental al desarrollo de los procesos de conocimiento y a las expresiones afectivas organizadas. Una carta, donde se ejercita la escritura y dichos procesos, representa un medio importante de comunicación de mensajes por vía humana, que en el caso del cuento se presenta a los niños como una lección atractiva que les da la posibilidad de valorar un medio de comunicación fundamental en las sociedades humanas. Aficionarse a escribir no constituye una tarea infructuosa; es más bien un desafio creativo que desarrolla colateralmente otras habili- [ 59] dades. La carta de la señora González es una lectura estimulante para los niños y una lección para los adultos en cuanto a revalorar un medio de comunicación que constituye una posibilidad para acercarse a otras personas e intercambiar afecto y olores, en un mundo cada vez más despersonalizado. El ritmo del trópico Rafael Hinojosa Del trópico Rafael Ramírez Heredia Alfaguara, México, 2001 DEL TRÓPICO es una obra narrativa sin más aspiración que el propio gozo de la lectura. En ella, Rafael Ramírez Heredia enfrenta la fatiga de evocar por escrito sus nostalgias acaso para sí, de seguro para sus lectores-; nostalgias ambientadas en ese preciso mundo que es el trópico, aunque no cualquier trópico del mun_do, sino más bien el trópico mexicano; o acaso mejor y para mayor precisión: el trópico de Ramírez Heredia. Con la facultad que le da su oficio, el autor deja para siempre, en este libro, figuras y situaciones a veces de dolor y a veces de gozo, con sus proyectos y sus frustraciones; todas con una geografia común, sin duda igual y distinta a la del Tampico que Ramírez Heredia lleva en su recuerdo; sin duda igual y distinta a la de la experiencia de cada uno de nosotros. Crear y recrear por medio de la palabra es de verdad una de las actividades más honrosas a que un hombre puede dedicar su talento; si bien hoy en día, y quizá en el futuro previsible, no la más lucrativa. Porque -a diferencia de las actividades llamadas "productivas"- el �arte y, a no dudarlo, la literatura tienen de suyo el no ser útiles; conciernen más bien a su contrario: lo no útil; pese a lo cual, absorben el trabajo del hombre que se da en mayor libertad. Libertad no sólo de expresión o de ámbito temático, sino también libertad de sobrepasar los límites de la realidad cotidiana. Es en ese sentido -me parece a mí- que se dice que la literatura es una transgresión y una trascendencia; porque nos permite asomarnos, así sea con la visión periférica de la imaginación, a mundos que, a no ser por este medio, permanecerían ocultos para siempre. Cuando se habla de creación, en el contexto de la creación artística, no se puede dejar de pensar en su connotación bíblica. · Cuando el término refiere especialmente a la creación literaria, me parece que apenas se exagera con la comparación. El escritor, frente a su máquina de escribir y aunque casi siempre en más de seis días, funda verdaderos mundos que luego va poblando de personajes y de cosas. Después sus lectores los habitan y los reinventan. Es así como, porvía poética, la creación literaria quiere hacer cumplir el precepto de imagen y semejanza con Aquél que lo crea todo. Y es que la creación literaria, por modesta que pueda parecer comparada con el prodigio de la leyenda, bien mirada, no es tan distinta y su magnitud no es menos portentosa. Un poema, una novela, un cuento, no importa qué tan fragmentario pueda parecer su ámbito, permiten posibilidades literal y literariamente infinitas. Aquí, como en matemática fractal, la parte puede ser tan vasta como el todo que la comprende; y así como las fracciones entre dos enteros son, en cuantía, tan profusas como la sucesión de todos los enteros, así también un "pequeño universo literario" puede ser tan vasto como toda la realidad. Tanto aquél como ésta proclaman sus mundos de leyes propias, independientes, necesarias para el sustento de la propia obra · en el primero, y de la racionalidad, en la segunda. Todavía más: ni siquiera es evidente que el realismo de la literatura sea menos nítido que el de la propia realidad. Mediante Del trópico, por ejemplo, un sueño ha quedado instaurado en el mundo para siempre. A través de la lectura de estos cuentos, el sueño se habita y se multiplica. Nada quizá tan natural a la literatura; bienvenida esta nueva transgresión de la realidad. Porque de ésta, de la realidad, sólo sabemos lo que reportan los sentidos; del mundo literario, lo que la fantasía se figura. Ambos, sentidos y fantasía, hacen vibrar al mismo aparato y, por lo que sé, con la misma intensidad. Ambos, fantasía y sentidos, tienen una certidumbre discutible. Hoy mismo, nada menos, recuerdo mejor y con mayor nitidez a Mingo, el gigante terrestre, o bien a Cinthia, amorosa y de afrutada fragancia, que a muchos hombres y mujeres de carne y hueso. En una atmósfera calurosa, popular, de humedad sensual, como en las playas del trópico, el lenguaje y el ritmo de los textos de Ramírez Heredia revelan un mundo de encuentro y desencuentro. Los [ 60] hombres y las mujeres de este cancionero tropical soportan el calor, la sal, los mosquitos, con la resignación única de los nativos; provistos, cuando mucho, de una cuba o de una cerveza bien frías, aunque a veces también auxiliados por un "norte", no siempre recibido con alegría. De esta manera, en la memoria del lector, para siempre en la literatura, se expande la geografia para dar lugar a este trópico de Ramírez Heredia. Y no es que se trate de circunstancias extraordinarias. En este libro, los lugares, los personajes, las situaciones, luchan por permanecer privados; y el trabajo literario consiste, en buena medida, en sacarlos del anonimato. Hombres y mujeres de suyo oscuros, pero cuyos matices brillan al ser capturados en momentos clave de sus vidas. Mujeres y hombres que, revelados así, adquieren una nitidez que rivaliza con la de la realidad. Personajes y situaciones que quisieran en su naturaleza ser anónimos, pero que han sido expuestos para siempre, sorprendidos in fragant~ por la obra literaria. Un gigante huesudo, un político deshuesado, una prostituta provinciana de la provincia de la provincia, una mujer inhibida que se atreve que no se atreve. Situaciones y personajes comunes, mostrados en su más íntima humanidad. Una intimidad subvertida, me parece de nuevo, que constituye el motor dramático de la obra. Comenzar cualquiera de las ocho narraciones que componen este libro es meterse a un ritmo de vendaval, como lo califica la cuarta de forros. Da la impresión que el autor pusiera la pluma y ésta se desplazara sola, colocara puntos Y comas, brincara renglones, cambiara de párrafos; como empujada püí una corriente creativa espontánea. cantarina, que no se interrumpe hasta que la historia finaliza. Cada una de las narraciones de este tró- pico han de leerse de corrido, por lo menos la primera vez, para no perderse del ritmo de la historia. Mención adicional merece el ritmo en esta obra. Mediante el ritmo se logra la aspiración de todo arte: que el fondo y la forma sean una misma cosa, como en la música. Aquí, según se va descubriendo en cada narración, el ritmo no sólo es estilístico y, mucho menos aún, superfluo. Es absolutamente consustancial a la obra. Acompaña los movimientos de los personajes y sus secuencias imaginativas. Seguir el ritmo de las narraciones es como meterse en la cabeza de los personajes y vivir con ellos el vértigo gratuito de un edificio abandonado, al borde del precipicio, que ha de ser cruzado por un grupo de niños del barrio nada más porque sí. O mirar el oscilante borde del Río Bravo, como Ricardo Román, balanceándose en una mecedora y esperando la hora de la revancha; sin prisa, sabedor de que la noche ha de llegar y con ella el silencio, la oportunidad de morir o de tomar venganza. O seguir el rumbo de Mingo el terrestre, "Que sí, que va... icañita brava, cuerpo dejunco!", con sus dos metros y tanto, que al andar "no mira las miradas... no hace caso a los gestos de la gente"; camina, se . balancea al son de dos ritmos: el de s~s pasos Yel de la cumbia que antiCipa, que saborea mientras se dirige al Manhattan, el bar de los terrestres &egundo hogar de éstos y, desde lue: go, también suyo. Historias narrada, casi todas, en t~~cer~ persona íntima-con excepCion solo de "Mano Negra", contada en segunda, más íntima aún-. Al leer siente uno un susurro al oído como de la propia conciencia. En todos los casos se trata de una voz homogénea y cantora, que regresa con cada narración para proclamar su estilo. Son voces además d , . ' e mtimas, sumamente sensoriales A tr~vés de la lectura uno pued~ senur el calor del lugar o el gusto salobre del mar que quiere salirse de su cuenco, como en "Singing in the rain", la última de las narraciones; o bien, el aroma pegajoso de los mangos de Cinthia, la adorable francesita por vocación, aunque de nacionalidad tropical; o bien, el chinga que chinga de los mosquitos qu,e tampoco faltan en este trópico. Mucho más habría que decir de este libro admirable, pero "la vida es breve y el arte es largo". El tiempo debe rescatarse para el arte, para la celebración o para la lectura. Permítanme nada más recomendar a quienes se dispongan a disfrutar de este magnífico libro que, cuando lo hagan, tengan a mano un refresco helado y tiempo disponible. Porque en este trópico hace calor y el ritmo ha de cogerse desde el principio de cada narración: imposible suspender la lectura y luego querer recomenzarla en el párrafo en que se la haya dejado, porque si se pierde el ritmo, se pierde el mejor sentido de las historias. ¿Estamos ante elfinal del trabajo? José Carlos Méndez DANlEL COHEN Nuestros tiempos modernos Tusquets Editores. Kriterios Barcelona, 2001 EN ESTE LIBRO, de estilo un tanto heterodoxo, el economista francés Daniel Cohen rebate, con pasión y firmeza, aunque no con contundencia teórica, la teoría de moda de El fin del trabajo, título del libro de uno de sus más famosos proponentes,Jeremy Rifkin, quien sostiene que «la era de la información está llamando a nuestras puertas. Máquinas inteligentes sustituyen a [ 61] los seres humanos en infinidad de tareas, enviando a millones de cuellos blancos o azules a la cola del paro o, lo que es peor todavía, a los comedores de beneficencia». Si bien el problema de que el trabajo haya llegado a su fin no es precisamente el problema de países como el nuestro, en un mundo globalizado y neoliberal -con Tratados de Libre Comercio y demás cosas por el estilo-, la problemática que semejante teoría implica tiene, o puede tener, repercusiones tanto en decisiones económicas de alto nivel como en cierta clase de empresas. Por eso vale la pena leer este libro y reflexionar sobre lo que en él se dice. Cohen no tiene una propuesta acabada respecto al problema, y no siempre es correcto lo que dice pero tiene el mérito de reflexionar y de inducirnos a reflexionar sobre problemas actuales que tienen serias consecuencias económicas y sociales. Nuestros tiempos modernos . ganó el Premio Libro de Economía 2000, patrocinado por la Presidencia del Sen~do de Francia y por la empresa francesa Fimalac; y Cohen es, entre otras cosas, asesor del Gobierno de LionelJospin. Cohen sostiene lo contrario que Rifkin, y afirma que "el progreso técnico es el origen último del crecimiento, el cual por su parte favorece siempre la creación de em- �pleo", afirmación que apoya con estadísticas y evaluaciones. La tesis de Cohen es que «el capitalismo no es culpable de que las personas trabajen menos sino de querer que trabaj en demasiado», y señala que todavía hay que reflexionar mucho en asuntos como «el lugar que ocupa el capital financiero» y «la política económica». Cohen no profundiza en el problema de la hegemonía del capital financiero, hoy crucial en términos de economía política, aunque percibe su magnitud al señalar que «mientras la importancia del capital humano se vea mermada por el capital financiero y persista el desfase entre el consumo privado y el consumo público, el hombre moderno vivirá un nuevo 'calvario' con la entrada en esta nueva etapa de su historia». Sin ir a fondo, Cohen menciona el papel preponderante de la Bolsa en las causas que produjeron el crac de 1929 en los Estados Unidos, y en otra parte refiere, correctamente, que uno de los principales problemas económicos actuales es el papel de la Bolsa sobre las empresas productivas. «Los años ochenta y noventa han conocido una brutal intrusión de los mercados financieros en la gestión de las empresas», y refiere que los propios empresarios, así como el personal que conoce la producción y que sabe producir bienes tangibles, han sido desplazados por administradores que administran no desde el punto de vista de la producción, sino desde el punto de vista financiero. De aquí, por ejemplo, las repercusiones que ha tenido en la economía la informática, en cuyo auge ha estado fuertemente implicado el capital financiero. Deshumanización, aumento de tareas, estrés ... Cohen refiere cuestiones como la alta especialización en áreas del conocimiento que ha traído la informática, lo que a nivel empresa- isla, una fortificación en el corazón de la ciudad, un espacio interior de la misma". Cada una de estas estampas azorinianas tiene valor en sí misma. La prosa es cuidada y limpia, sin restar espontaneidad a la idea. Son treinta viñetas, pues, que corresponden "a treinta días de los muchos que el autor lleva en la Plaza", resultado de "observaciones, miradas, sucesos, pensamientos, encuentros, recuerdos [... ]". Los asiduos a la Plaza Mayor van desfilando por el texto, al igual que en torno a la misma surgen reflexiones: "Un náufrago" recuerda a Ángel Rodal, minero; "Estaciones" marca los ciclos de la naturaleza; "Arquitectos" alude al trabajo de Juan Gómez de Mora y Juan de Villanueva, constructor y reconstructor del magno espacio; y "Bichos" describe a los animales del circo que por ahí alguna vez transitaron. "Mendigos" es un texto particularmente emotivo. Escribe Mateo Díez: "Los mendigos de la plaza pasean la misma roña, una pátina de incierta desolación o de extraño desatino, una mirada de lejanía y desarraigo que los saca fuera del tiempo, y no sé si fuera del mundo José Roberto y de la vida". Igualmente bien esMendirichaga critos son "Visitas" (que da cuenta de la de Juan Pablo II, Andy Whar· hol,Julio Caro Baroja) , "Ausencia" Lurs MATEO DíEz (Ana Tutor, vecina del escritor) y Balcón de piedra. Visiones "Carrozas" (que recuerda la desapade la Plaza Mayar recida procesión del Corpus). Olero & Ramos El librero Antonio Escudero Madrid, 2001 queda descrito en "Emisario"; Néstor, el barbero de la niñez del autor, es recordado en "DesapariLuis MATEO DíEZtiene su oficina en ciones"; Baro Alcidia, gran lector y el edificio de Panadería de la Plaexcelente dibujante, al decir de za Mayor de Madrid. En "Días y Mateo Díez, es recordado por su vueltas", preliminar a sus treinta temor a la burocratización; Oridio estampas sobre este espacio que es Blanes es evocado como incansable el corazón de España, nos advierte viajero; y los incendios del seiscienque "son textos que empiezan y tos y del setecientos son reconsuuiacaban en sí mismos", resultado de dos en "Fuego". una diaria vivencia en la plaza que "Sucesos" recuerda un crimen es"[ ...{un mundo y, como tal, una rial ha provocado, entre otras cosas, una carrera competitiva, cuya consecuencia más notable es la epidemia de estrés. Otra consecuencia de la informática ha sido el desplazamiento de jefes, gerentes y capataces (relaciones humanas, al fin y al cabo) a través de órdenes e informes transmitidos por medio de computadoras. También menciona cómo ahora, desde directivos y gerentes hasta veladores trabajan más que antes al realizar, por ejemplo, labores que antes realizaba una secretaria, como redactar ellos mismos informes y realizar tareas de contabilidad, etc. Mucho de lo anterior sí lo vemos ya en México, sin los beneficios que se obtienen en los países altamente desarrollados. En resumen, más que propuestas, Cohen ofrece sugerencias, motivos de reflexión, cuestionamientos, que el lector puede hacer suyos o partir de ellos para profundizar y crear soluciones. Balcón de piedra [ 62] realizado en la Plaza. "Balcón" alude a su oficina en Casa de la Panadería, bajo el escudo de Barbieri. "Nombres", con la enseñanza del profesor Evelio Luelmo, da cuenta de cómo esta Plaza Mayor se llamó alguna vez del Arrabal, de la Constitución, de la República, Federal. Y "Extravíos" tiene que ver con la librería de Manuel Longares y esos libros que permiten la evasión. Muy dramático es el capítulo "Flores", que asocia el nombre al libro de Juan Eduardo Zúñiga, Flores de plomo, que tiene que ver con la fatídica muerte de Mariano José de Larra en ese mismo sitio. "Mar" evoca al novelista José María Merino. Y"Libros" nos transporta al establecimiento librero de los Méndez. Breves y bellos textos son los de Luis Mateo Díez en Balcón de piedra. Escribe el autor: "[ ... ] La Plaza es lo que es porque la muchedumbre le da sentido [... ]". El diario caminar hacia y de esa Plaza hacen que la descripción pueda ser firme, templada, real. que la ciudad se funde con el aspecto amoroso. El libro lo integran 50 poemas en los que el trabajo principal es el lenguaje mismo. Muñiz Angel no teme al riesgo e incluye dentr¿ del léxico poético -que por lo demás siempre ha sido ancho- palabras provenientes de otros lenguajes pára fundirlas en un corpus que a veces suena atrevido pero que el rigor de la construcción versicular lo dota de características formales. Un ejemplo: Antagonista recurrente cabalgadora salvaje de las pesadillas devoradora del sueño Estrella sónica impactas entre nosotros que no te queremos? La poesía es un girasol que nace entre el asfalto. Clemente Muñiz Ángel conoce esta realidad y la hace suya, de sus versos, abriendo el lenguaje a las posibilidades de la ciudad, pero no de una manera triste o lastimera, sino esperanzadora, que se percibe desde el lenguaj e mismo, labor fidedigna del poeta. Con este libro Muñiz Ángel sigue la ruta que inició con Si te Fata Vocant, su trabajo anterior. El amor es complejo pero simple, la vida es caprichosa pero dócil, siempre y cuando el piso de toda actividad sea el amor: Por eso no es en vano que Muñiz Angel insista en que la carga emotiva de las palabras es más que suficiente para caminar sin ningún peso en la espalda. La ventana Arnulfo Vigil CLEMENTE MUÑIZ ANGEL Ventana de la noche Oficio Ediciones. Col. Poesía Monterrey, México, 2001 "EN LOS OCHENTA y los noventa se ?ene~ó una literatura que permitió identificar al escritor con su ciudad al escritor con su medio, con su~ proyectos concretos pero también deleznables". Así comenta el crítico ErneSto Castillo la actividad literaria en los últimos años, para inscribir dentro de ella el libro Venta~ª de la Noche, de Clemente Muñiz An?~l, recién publicado por Oficio Ed1c1ones. Un libro de poesía en el Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 w w w w w w w Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Enciclopedias Libros de arte [ 63] �de trabajo y a la vez de "renovación permanente de la tarea". La renovación de su labor, como dijera, encontró, a partir de noviembre de 2000, una nueva responsabilidad continental. Alfonso Rangel Guerra dará mucho más de qué testimoniar para sorprenderse a sí mismo de que ese largo recorrido aún continúa, al ser designado por el secretario de Educación Pública, Reyes S. Tamez, para presidir el Centro de Cooperación Regional para la Educación de Adultos en América Latina y el Caribe, con sede en Pátzcuaro, Michoacán. UNA SELECCIÓN de poemas de uno de los escritores posmodernistas que puso el fundamento para la obra de autores del siglo XX como Octavio Paz, Eduardo Lizalde, Homero Aridjis, Enriqueta Ochoa y José Emilio Pacheco, fue reunida en el libro Volver a Pellicer, editado por la Preparatoria 7 como una forma en que la maestra Dora González Cortina invita a la lectura del "poeta del trópico", el tabasqueño Carlos Pellicer (1899-1977). "Hay que volver a la lectura de este poeta -dice-para comprender algunos conceptos que hemos dejado de lado como es observar y disfrutar, la naturaleza». LA COSECHA de muchos años de tra- bajo de Alfonso Rangel Guerra es recogida en su libro El testimonio y las renovaciones, publicado por la Facultad de Filosofía y Letras. El volumen recopila ensayos escritos entre 1956 y 1985 para las revistas Armas y Letras, Vida Universitaria, Deslinde, Hurnanitas, Khátarsis y El Grillo Verde. Se divide en dos apartados: el primero reúne ensayos y estudios de carácter teórico; el segundo se refiere a autores de lengua española, como César Vallejo, Bias de Otero, Lope de Vega,Jorge Luis Borges, Alfonso Reyes y Raúl Rangel Frías. El libro es testimonio EN OCASIÓN de conmemorarse el XXI Aniversario de la Biblioteca Universitaria "Capilla Alfonsina" y el Día Nacional del Libro, la Máxima Casa de Estudios organizó la Primera Feria Internacional del Libro Universitario del 12 al 16 de noviembre. Sobre una superficie de dos mil metros cuadros se erigió un pabellón en la explanada de Ciudad Universitaria con 120 stands que albergaron noventa editoriales con 20 mil títulos y 200 mil ejemplares, tanto impresos como audiovisuales. Entre los expositores estuvieron diez instituciones extranjeras, 31 universidades mexicanas, 24 empresas editoriales y 28 facultades, preparatorias y dependencias de la UANL. El propósito de esta primera experiencia fue promover la lectura y el interés por los libros en un país donde el porcentaje de lectores es muy bajo. Ethel Krauze dejó un dato interesante: según la Cámara de la Industria Editorial Mexicana, ocho de cada 10 personas que leen literatura son mujeres. LA FERIA presentó en forma alterna un ciclo de conferencias; el poeta Miguel Covarrubias habló de la "escritura perenne de José Emilio Pacheco" que data de lo perdurable, "es persistente, constante, infinito, continuo, de renovación, lo que no cesa", dijo. Su capacidad para arti- [ 64] cular las palabras le permite estar siempre en la constante búsqueda de la perfección. .,, ¡ nrl ETHEL KAAuzE en su conferencia "El papel que ha tenido la mujer en la literatura" consideró que las escritoras rompen con estereotipos a través de una conciencia de la transgresión, por una urgente búsqueda de sentido y coherencia de la vida y de su vida desde su propia mirada. No se encuentra en su obra amor, abnegación, ni resignación, ni vocación para el sufrimiento y el llanto; en cambio, abunda la ironía, el sarcasmo, el realismo, el humor negro y la introspección. Sus temas son, a propósito del cuerpo, el abuso sexual y la violación; el aborto, los signos de la edad, el descubrimiento de nuevas formas de belleza y plenitud en la madurez, la relación entre ellas mismas, las contradicciones de la sociedad, conflictos con la madre, la infidelidad cometida por ellas mismas, el abuso psicológico y espiritual, la educación religiosa basada en amenazas y castigos, la desigualdad social y política entre los sexos. TAMBIÉN DE MUJERES, pero no sólo en las letras, sino en el amplio espectro en que se insertan, como es el quehacer académico, político, económico, social, ecológico y artístico, versó el libro Mujeres mexicanas del siglo XX. La otra revolución. Francisco Blanco Figueroa reunió en cuatro volúmenes 223 ensayos correspondientes a 208 entrevistaS a mujeres representativas de la centuria. De ellas seis son nuevoleoneses: Rosaura Barahona, María Elena Chapa, Ángeles Zapata, Alejandra Rangel, Nina Zambrano y Rosario !barra de Piedra. Ellas hablan de su visión como mujeres, lo que significa el espacio público y privado, la marginación, la pobreza, las diferencias biológicas que establecen desigualdades de oportunidades, del sistema patriarcal. ÜTRA VEZ las mujeres, pero esta vez una que iluminó el siglo XVII y que sigue iluminando hasta nuestros días como modelo de esa revolución de género: Sor Juana Inés de la Cruz. En el marco de la celebración del 350 aniversario del natalicio de La Décima Musa, el especialista en su vida y obra, el padre Aureliano Tapia Méndez, hizo referencia a la carta que Sor Juana escribió a su confesor. Finalmente, el filósofo Agustín Basave Fernández del Valle culminó el ciclo con la ponencia "Significado y sentido de la vida humana", la cual es, dijo, ser para Dios. La persona está vinculada, en su esencia y en su operación, al Ser fundamental y fundamentante. "Mientras hay tiempo-añadió- hay oportunidad de perfeccionarnos, de hacer algo por nuestra salvación". PARA MANTENER vivo el pensamiento Yla obra del Dr. Eduardo Aguirre Pequeño quien "arriesgó su vida en aras del desarrollo científico y la salud de la humanidad", la UANL editó Y prese1Hó el libro Eduardo Aguirre Pequeño. Su vida y su obra. Como producto del trato cotidiano generador de múltiples y variada~ experiencias entre padre e hijo, Eduard0 Aguirre Cossío logra recrear ~a bi~grafía de este distinguido umvers1tario. EL ANUNCIO que el rector Luis J. Galán Wong hizo referente a presentar una propuesta para erigir una plaza dedicada a los cuatro pilares de la UANL: José Eleuterio González, Raúl Rangel Frías, Eduardo Aguirre Pequeño y Genaro Salinas Quiroga fue concretada. El Consejo Universitario, en su sesión del 27 de noviembre, aprobó la Plaza de los Universitarios Ilustres en Ciudad Universitaria. El busto de Aguirre Pequeño será colocado por lo pronto junto al de Rangel Frías, que desde 1996 se levanta en la plazoleta ubicada a un costado de la torre de Rectoría. FALLECIÓ un bibliófilo de cepa: Rodolfo de León Garza, quien llegó a reunir una biblioteca personal de siete mil libros sobre historia, biografías, literatura, arte, política, educación y otros temas. Fue entusiasta divulgador de la obra y figura de fray Servando Teresa de Mier, de la historia y la cultura en general. LAs EDICIONES de obra poética destacaron hacia fin de año. La Preparatoria 3 presentó el poemario Pensamientos y Nomeolvides, de Roberto Guerra Rodríguez, maestro de dicha institución, y la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, La eternidad comienza a las siete de la noche, de Zacarías Jiménez, [ 65] quien aborda el amor, el dolor y la muerte como asuntos vivenciales. LA MEDALLA Alfonso Reyes, la más alta distinción que otorga la Universidad, le fue entregada en el 2001 a un investigador que ha trabajado en forma estrecha con la Máxima Casa de Estudios en el área agrícola: el Dr. Floyd P. Horn. ¿GOYA?, la exposición de Pe ter Lórincz (Berlín, 1938) , ofrece una interpretación colorida y contemporánea inspirada en la obra de Francisco de Goya y Lucientes a través de 71 gouaches, dibujos y grabados de pequeño formato. El maestro y artista plástico alemán derriba la barrera del tiempo para entablar un diálogo creativo con el pintor aragonés; logra impregrnarse de su medio, su sociedad y su cultura para crear obras "deliberadamente goyescas a las que se integran elementos del discurso contemporáneo". Comparte una postura de crítica social para declarar la vigencia de su mensaje, incorporando temas de la realidad actual. La exposición abrió sus puertas al público el 29 de noviembre, y permanecerá hasta el 19 de enero del próximo año en las salas 1,2 y 3 de la Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías". �fih nif ~nitaria Publicación quincenal de la UANL e Un recorrido por los distintos campus en busca del quehacer cultural, científico y académico de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte y sus mejores exponentes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad • Comentarios, reflexiones y opiniones �Atmósferas goyescas Jutta Rütz K. ACERCARSE A LA OBRA de un artista plástico puede llevarse a cabo a través de múltiples caminos, como lo es su biografía, la obra misma o bien los lugares en que él habitó. Cuando un artista se preocupa por la obra de otro creador, su aproximación resulta generalmente una nueva obra de arte. Este es el caso paradigmático de Peter liirincz en el evo! se amalgama la curiosidad académica con la interpretación artística respecto del personaje y la obra de Francisco de Gaya y lucientes. Peter lórincz, nacido en Berlín, Alemania en 1938, es catedrático de la UniversidadJohannes Gutenberg de Maguncia, en donde enseña gráfica desde hace más de veinte años. En su aproximación a Gaya se manifiesta el entrenamiento didáctico universitario alemán que lo ha llevado a enfrentarse con el creador español de manera metódica y artística a la vez llevó a cabo estudios preliminares en Alemania los cuales desembocaron en una serie de dibujos titulada lecciones de Gaya. En 1997 emprendió un viaje a lugares claves del artista, pintar de la corte: Fuentedetodos, donde Gaya nació, así como estaciones de vital importancia para él, Madrid, Aragón y Zaragoza. Durante este trayecto lórincz compila los elementos que lo con• ducen a la propia creación de regreso en Alemania. En el Prado se familiarizó con la obra del genio y buscó en éste un acercamiento a su dibujo. En Zaragoza capturó la atmósfera goyesca en lugares y rincones de la ciudad (El Bedel [no. 26]), así como el observar acontecimientos cotidianos, como el simple hecho de tomar una bebida en una esquina (Coca.Gayo [no. 9]). las selenio y un obras de pequeño formato y de dimensiones iguales presentadas en esta exhibición atestiguan la variedad y sutileza que desarrolla Peter lórincz en su diálogo virtual can el maestro dieciochesco. El creador alemán comparte con Gaya la temática realista social. como se manifiesta en (Zaragoza [no. 25]). Desorden social y violencia destacan como preo· cupación principal en la obra del artista alemán. El mensaje político de solidaridad. acción y paz en la pared del fondo resulta obsoleto frente a la realidad presentado a través de ia pelea entre dos hombres, lo cual evoca asociaciones al arquetipo del homicidio familiar Caín y Abe!. liirincz afirma su ataque contra la brutalidad al incluir citas pictóricas de Gaya que se dirigen contra la injusticia y la impotencia humana. Encima de la postura crítica común entre los dos creadores lórincz despliega una diversidad en el tratamiento técnico del sujeto; en los gouaches, dibujos y grabados desfilan escenas costumbristas tergiversadas a propósito (Baile grotesco [no. 6]), síntesis histórico-biográficas (Rembrandt y Gayo [no 55]) y collages mentales (Paso de Gayo [na en exposición]) ante el ojo del espectador. En alusión a los codovres exquis (" cadáveres exquisitas) de artistas surrealistas como Max Ernst, lórincz ·re-corta" la figuro femenina del cuadra en el cuadro, devolviendo a la Peter lórincz, Emancipac,an 1988, r<\piz y gouoche sobre papel 50 x 65 cm. figura su libertad (Emancipación [no. 30]). la frecuente multiplicación de motivas dentro de una obra puede entenderse como reminiscencia a los elementos recurrentes en el reciente género artístico de las instalaciones que emanaron a finales del siglo pasado ( Toros y pelotas [no. 68] y Cartas de amor a Goyo [no 27]) las paráfrasis goyescas de Peter lórincz atraviesan el tiempo histórico y el repertorio estéticoartística que ofrecen lecturas no solamente visuales a través de la imagen, sino también verbales por media de los títulos de obra. En conjunto, plasman capas de entendimiento desde la ironía y la burla hasta una tajante enlice social. En su acercamiento a la obra de Gaya, lórincz ha logrado integrar lemas de la realidad social y cultural contemporánea que además de tener el dejo de una atmósfera goyesca representa la 1nlerpretación propia de un artista singular. ' �íz y gouoche sobre papel, 50 x 65 cm. �AR LE re visto d e l a univetHdod ootó nom o de nuevo -¡-;ón Director Alfonso Rangel Guerra Coordinador editorialy diseño Alfonso Reyes Martínez Secretario de redacción Abelardo Cantú Arizpe Consrjo editorial· Cannen Alardín, Israel Cavazos Garza, Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla Molina, Abigaíl Guzmán Flores, Graciela Salazar Reyna, José María Infante, Humberto Martínez, Humberto Salazar Diseño de portada Francisco Barragán Codina Tipogrefía y formación Francisco Javier Galván Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL, Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, avenida Alfonso Reyes núm. 4000 norte, Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / teléfono: 83 29 41 11, fax: 83 29 40 95. Publicación bimestral impresa en Minuteman Prcss. Registros en trámite. Armas y Letras no responde por originales o colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 34 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 34, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014830 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Artes visuales Cine Culturas Entrevista con Luc Delannoy Fenomenología y hermenéutica Leticia Herrera Libros Luis Cernuda Maciilna Speculatrix Monterrey FEMSA Música Noticias de la Universidad Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17470/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._32_0002014829.ocr.pdf fec311d81dc2b0b9d103585e01d2c95e PDF Text Text autónoma de nuevo león ��\\ Contenido [ 2] PRESENTACIÓN EL NICAN MOPOHUA ES UN PUENTE [ENTREVISfA CON MIGUEL LEÓN-PORTILLA] [ 3] LA POESÍA DE RAÚL NAVARRETE [ 10] EL INCRÉDULO ASOMBRO. EL HOMBRE José Carlos Méndez Sergio Cordero [ 21] E. B. Dongala POEMAS [ 25] Armando Alanís Pulido INDIVIDUO, GRUPO y socrmm [ 29 l Ricardo Martínez Cantú GEROCA EN BUSCA DE 1A LUZ Y EL DIBUJO [ 33 l José Carlos Méndez TOMÁS SEGOVIA: 1A SABIDURÍA DE UN VIEJO POETA r 151 José Garza TRES TEXTOS [ 371 Humberto Martínez F10RI DI SONETI'l / FLORES DE SONETOS í39l Arturo Cantú Y EL PROMOTOR CULTURAL [ 42] José Roberto Mendirichaga MACIBNA SPECUIATRIX: DE DUBITACIONES E IGNORANCIAS [ 46] Hugo Padilla\ ALFONSO RUBIO y Rumo: EL PROFESOR, EL POETA ·~ SOCIOLÓGICA: DE 1A TRANSITOLOGÍA ' \.''r [ 50] José María Infante [ 52] Alfonso Ayala Duarte - Mús1CA: ALBERTO FLORES VARELA. ALGUNAS IMPRESIONES DEL SIGLO XX ARTI:s VISUALES: EL TEATRO DE PrxELES CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: FESTIVAL DE TEATRO NUEVO LEÓN Jesús Mario Lozano [ 56 ] Roberto Escamilla [ 62] Ana Laura Santamaría 2001: "LA RECUPERACIÓN DEL ESPACIO DEL ACTOR" LIBROS: 54] MÉXICO: UN PAÍS DE ANALFABETOS VISUALES TEATR.o: [ LA VIDA TAMBIÉN ES MÚSICA [ 66 ] PARA UNA ÉTICA POLÍTICA [ 67] / ARTES VITALES [ 66 ] Francisco Ruiz Salís EL MUNDO VISfO DESDE LA BUTACA [ 68 ] / NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD Elvira Popova [ 70] Edmundo Derbez PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Geroca �Contenido [ 2] PRESENTACIÓN EL NICAN MOPOHUA ES UN PUENTE [ 3] José Carlos Méndez [ENTREVISrA CON MIGUEL LEÓN-PORTILLA] EL INCRÉDULO ASOMBRO. LA POESÍA DE RAÚL NAVARRETE EL HOMBRE POEMAS INDIVIDUO, GRUPO y SOCJF.nAn GEROCA EN BUSCA DE LA LUZ Y EL DIBUJO TOMÁS SEGOVIA: LA SABIDURÍA DE UN VIEJO POETA TRES TEXTOS FfORJ DI SONETI'T / FLORES DE SONETOS [ 10] Sergio Cordero [ 21] E. B. Dongala [ 25] Armando Alanís Pulido [ 291 Ricardo Martínez Can tú [ 33 l José Carlos Méndez r 351 José Garza [ 371 Humberto Martínez í391 Arturo Can tú ALFONSO RUBIO Y R UBIO: EL PROFESOR, EL POETA Y EL PROMOTOR CULTURAL [ 42] José Roberto Mendirichaga ~ MAClllNA SPECUIA.TRIX: DE DUBITACIONES E IGNORANCIAS SOCIOLÓGICA: DE LA TRANSITOLOGÍA [ 46] Rugo Padilla\ ' .,.~ [ 50] José María Infaiite ,•- MúSICA: ALBERTO FLORES VARELA. ALGUNAS IMPRESIONES DEL SIGLO XX ARTES VISUALF.'i: EL TEATRO DE PIXELES [ 52] Alfonso Ayala Duarte [ 54] Jesús Mario Lozano .CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEpsMOS: MÉXJCO: UN PAÍS DE ANALFABETOS VISUALES TEATRO: FESTIVAL DE TEATRO NUEVO LEÓN 2001: "LA RECUPERACIÓN DEL ESPACIO DEL ACTOR" LlBROS: [ 56] Roberto Escamilla [ 62] A.na Laura Santamaría LA VIDA TAMBIÉN ES MÚSICA [ 66 ] ARTES VITALES [ 66 ] PARA UNA ÉTICA POLÍTICA [ 67] / Francisco Ruiz Solís EL MUNDO VISTO DESDE LA BUTACA [ 68] / NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD Elvira Popova [ 70 ] Edmundo Derbez PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Geroca �Presentación EsTE NÚMERO DE ARMAS Y LETRAS, QUE ESTARÁ EN MANOS de los /,ectores en tiempos de otoño, ofrece páginas de interés en torno a temas y asuntos mexicanos, más otros abiertos a otras latitudes. Merece destacarse la entrevista deJosé Carlos Méndez. al doctor Miguel León-Portilla, autoridad indiscutib/,e en el estudio de la época prehispánica, pero poseedor también de una clara visión de la historia y la cultura mexicanas en sus expresiones de la época colonial y moderna. Las preguntas certeras e inteligentes del entrevistador permiten al doctor León-Portilla ofrecer respuestas amplias donde se relacionan y confluyen aspectos diversos, cumpliéndose así el principio de que una de las manifestaciones de la cultura consiste precisamente en esta posibilidad de interrelacionar aspectos aparentemente ajenos o distantes, ofreciéndose una visión congruente del mundo y sus múltiples expresiones. El terna del sincretismo en elNican mopohua, en torno a la virgen de Guadalupe, es el ejemplo claro de esta amplitud de visión de León-Portilla sobre el cristianismo, la época helenística y la visión mesoamericana de éste. Es interesante señalar la respuesta sobre la revista Ábside, que además de recordar a las generaciones actuales la importante función que cumplió esta publicación en los años cuarenta, revela aspectos poco conocidos de aquella época, especialmente referidos a los herrnarios Méndez. Planearle, animadores de Ábside. En un ensayo certero, Sergio Cordero rescata del olvido la obra poética de RaúlNavarrete (1942-1981), escritor que durante su vida tuvo mala difusión y edición de sus libros y prácticamente nula después de su muerte. Con apoyo en algunas ideas de Pound sobre poesía, más reflexiones orientadas a entender ciertas caratcerísticas de las ideas imperantes sobre la creación poética del siglo XX, Sergio Cordero logra estab/,ecer algunos puntos básicos para comprender y evaluar la poesía de Navarrete, ganador del Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes, de 1978, por su libro Memoria de la especie. Este trabajo de Cordero permitirá a las nuevas generaciones conocer y evaluar a este poeta y novelista mexicano de la segunda mitad del siglo veinte. La poesía está representada en este número con va- rios poemas de Armando Alanís Pulido (Monterrey, 1969), cuya obra empezó a puiblicarse en la década de los noventa y donde lo cotidiano convive con los fulgores y presencia de la expresión perenne del espíritu. E. B. Dongala, originario de África y formado en los Estados Unidos y Francia, es el autor del cuento ''El hombre", traducido por Geoff Hargreaver y Ricardo Martínez. Cantú, páginas reveladoras de esa condición social e histórica que aqueja por igual a todos los pueblos pero que se vuelve más dolorosa quizá en aquellos que supuestamente ya superaron etapas y situaciones de sometimiento. Arturo Cantú, comenta el libro de Antonio Alatorre Fiori di sonetti /Flores de sonetos, que nos traslada a los siglos de oro de la literatura española y a la incorpüración del soneto, procedente en su forma y concepción de la poesía italiana, a la lengua y poesía españolas. Este libro de Antonio Alatorre es merecedor del reconocimiento por la agradable y fácil forma en que logra ofrecernos esta visión de conjunto de un momento significativo e importante de la poesía española de los siglos XVI y XVII que, como afirma Arturo Cantú, es un momento de los 1001 años de la lengua española. El video como lenguaje de nuestro tiempo, identificado como vía de manifestaciones visuales y artísticas y considerado por algunos como "heramienta de autodeterminación", pero al mismo tiempo como un arte que requiere de mayores acciones para proyectarse hacia el futuro, es analizado porJesús Mario Lozano en "El teatro de pixeles ". Con esta colaboración se inbicia una nueva sección, que se dedicará a cümentar noticias y aspectos sobresalientes de las artes visuales y que se nutrirá fundamentalmente con trabajos de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. La parte gráfica de este número corresponde a Geroca (Gerardo Rndríguez. Canales). Sus dibujos van sin firma porque el autor los considera apuntes, una especie de gimnasia para realizar después obras mayores. [ 2] Alfonso Rangel Guerra El Nican mopohua es un puente [Entrevista con Miguel León-Portilla] Como ya es sabido, este año el doctor Miguel león-Portilla recibw dos importantes premios internacionales: el Bartolomé de Las Casas y el Premio Internacional Marr:elino Mtninder. Pe/ayo, anTW Ttconocimiento al conjunto de ya larga obra, que se iniciara con la publicación de La filosoffa náhuatl (1956) y de Visión de los vencidos (1962), por ahora quizá su obra más difundida. Haciendo tiempo entre sus muchos compromisos, el pasado 1Ode julio el doctor león-Portilla estuvo en Monterrey para impartir, dentro del ciclo Cátedra El Colegio Nacional, organizado por la UANL, la conferencia magistral El destino de los pueblos indígenas. Con ocasión de esta visita, el doctor León-Portilla nos conadió esta entrevista, que versó esmcialmente en torno asumásrecümteliúropublicado, Tonantzin Guadalupe. Pensamiento náhuatl y mensaje cristiano en el "Nican mopohua", coeditado en el año 2000 por El Colegio Nacional y el Fondo tú Cultura Eamómica y reeditado en junio de 2001. Se trata de una nueva traducción al castellano delNican mopohua (aquí se relata), el relato más antiguo que se conoce acerca de las apariciones de la Virgen de Guadalupe, escrito en náhuatlporelindigenaAnúmio Valtriano(J526-1605), colaborador defray Bernardino de Sahagún y uno de los más brillanJ.es de las llamados "alumnos trilingües" del Colegio de Tlatelolco. En su extenso estudio introductorio, León-Portilla dice que hizo esta nueva versión túl Nican mopohua porque éste es "una j<1'ja de la literatura indígena del periodo colonial" y es "también presentación de un tema cristiano, expresado en buena parte en IÁrlnfnos rul pensamiento y Jurmas de decir las cosas de los tlamati11ime, o sabios del antiguo mundo náhuatl". Con el Nican mopohua, sostiene León-Portilla, Valeriano "acercó dos visiones del mundo", y creó unpuenteentreellas. /José Carlos Méndez. José Carlos Méndez: Ante todo, doctor, gracias por coru:ederme esta entrevista, y felicidades por los premios Bartolomé de Las Casas y Marcelino Menéndez Pelayo, porque son merecidos y porque estos reconocimientos generarán relecturas y nuevos lectores de sus obras; pero sobre todo porque llaman a refiexi.onar y actuar a favor de los indígenas vivos, que es, en última instancia, lo que importa, C01TUJ usted ha señalado. [ 3] �Doctor, creo que su recién reeditado libro Tonantzin Guadalupe ... , además de su propio valor, abre nuevas rutas para otras investigaciones y estudios sobre la historia y la cultura prehispánica y novohispana. Por ejemplo, usted dice que el Nican mopohua, además de ser una joya literaria es "también presentación de un terna cristiano, expresado en buena parte en términos del pensamiento y formas de decir las cosas de los tlamatinime o sabios del antiguo mundo náhuatl", conceptualización que constituye toda una perspectiva iluminadora. Ahora bien, me llama mucho la atención que en todo el libro usted no utilice, ni una sola vez, el término "sincretismo" -tan usado-- y de muy diversos modos, cuando se trata del asunto de la Virgen de Guadalupe-, y que en su lugar usted plantee una conceptualización que me parece que alumbra y enriquece estas cuestiones. Me refiero a que usted considera elNican mopohua no como un texto sincrético de dos visiones, sino como "presentación de un tema cristiano, en buena parte expresado en términos del pensamiento y formas de decir las cosas de los tlamatinime", como dijo hace unos días al presentar la reimpresión deTonantzin Guadalupe. Creo que esta forma de plantear la cuestión, la ilumina y proporciona una mejor manera de acercarnos más a la comprensión y valoración de lo que fue, como usted dice, un puente para acercar dos mundos, dos visiones, dos creencias diferentes, e irlos fusionando en un proceso coherente, construyendo las bases conceptuales y religiosas, culturales y estéticas del mestizaje. ¿Qué piensa usted de todo esto? ¿Quisiera ampliar, con este matiz, lo que de alguna manera ya ha contestado en otras entrevistas recientes? Miguel León-Portilla: Yo creo que realmente he rehuido conscientemente el empleo de la palabra "sincretismo". Yo creo que el cristianismo, a lo largo de su historia, ha sido objeto de interpretaciones, y de reinterpretaciones a la luz de diversas formas de pensamiento. Por ejemplo, la primerísima interpretación del cristianismo fue hecha en términos del pensamiento helenístico. El cristianismo nació como una religión hebrea;Jesús era un judío. Entonces, todo su pensamiento tenía que ser judío, a fuerza. Pero, con san Juan evangelista y con san Pablo, que están ya muy influidos de ese pensamiento tan complejo como es el helenístico. En la palabra logos, una palabra que tenía muchos sentidos -hay libros sobre esto: qué significaba "logos" en los siglos primero o segundo. Cuando san Juan dice: "En el principio era el Verbo", es decir, el Logos, y dice que Jesús era el Logos, es algo que Jesús, por ejemplo, si en la Última Cena san Juan le hubiera dicho que era el Logos, es algo que Jesús no hubiera comprendido, como hombre. Habría dicho: qué cosa es esto de que yo soy el Logos, no puedo entender; yo, en todo caso, soy el Mesías. Pero de Logos no entiendo nada. Por consiguiente, hubo una interpretación exótica para el pensamiento de Jesús, que fue la helenística. Esa interpretación, después, se complicó más, con los concilios de los tres primeros siglos, o cuatro. En el mundo mediterráneo, cuando, por ejemplo, en el Concilio de Éfeso se dice que la Virgen María es Theotókos ("Madre de Dios"), la que da a luz a Dios, en términos, por ejemplo, de una persona que sea musulmán, eso es una verdadera blasfemia espantosa; ¿cómo va a dar una mujer a luz al Dios, a Yavé, a Alá? Una mujer no puede dar a luz a un Dios. En todo caso, la Coatlicue dio a luz a Huitzilopochtli, y además en forma portentosa. Por consiguiente, todo esto, para explicar las Tres Personas, para explicar la naturaleza de Jesús, son interpretaciones helenísticas. Eso no fue sincretismo; fue la interpretación del mensaje de Jesús, que se consideró Mesías judío en términos de un mensaje, completamente alejado de eso. Después, en la Edad Media, cayó en manos de la escolástica. Fue otra interpretación, no sincretismo; una interpretación. Por ejemplo, cuando dicen, santo Tomás y otros, ¿qué es la Trinidad? ¿Cada Persona qué es? ¿Una sustancia distinta? No, porque entonces habría tres Dioses. ¿Entonces son accidentes? No, porque entonces no hay nada más que un solo Dios. ¿Entonces qué son? Entonces inventaron que las Personas eran entidades nodales. Quién sabe qué querrá decir eso, pero lo inventaron para poder explicar la Trinidad. Bueno, no explicarla, sino volverla siquiera no contradictoria. Y después; no, antes, toda la Cea mater ("Madre universal") , en el Mediterráneo. Todos los cultos de la Cea mater exaltaron a la Virgen María de tal manera, que en los países mediterráneos -Grecia, el sur de Italia, Calabria, Sicilia, Argelia, y el sur de España, y Andalucía- tienen una serie de cultos rarísimos de la Virgen María, que los nórdicos considerarían idolátricos. · Pero entonces yo considero que es otra interpretación, en términos de las creencias de la Cea, [ 4] o del pensamiento escolástico. Después viene la de los protestantes. Con Lutero, y peor con Calvino. Digo "peor" porque Calvino era un iconoclasta terrible; quemaba imágenes, y esto -luego sus parientes ricos compran las pocas que quedaron y hoy se rematan en Sotheby 's-, es otra interpretación. Entonces por qué va a ser raro que los mesoamericanos, que eran una gran cultura, hicieran una interpretación distinta. Hace años, dando un curso en la Universidad de Texas, Stanler. Ross me dijo: "¿Tú te atreverías a dar una conferencia al Seminario Episcopaliano del sureste de Estados Unidos?" Pues sí; y les hablé de esto, les hablé de cómo el cristianismo fue interpretado en términos mesoamericanos. Yles dije lo que estoy diciendo exactamente. Bueno, me dijeron ellos -que eran unos teólogos, teólogos luteranos-, me dijeron: "Si usted hubiera caído en manos de unos bautistas o de una de las sectas que hay ahora, capaz que lo apedrean por decir todo esto, pero nosotros sí entendemos que los mesoamericanos pudieron hacer una interpretación que no fue sincretismo". Y luego nos invitaron a comer, a mi mujer y a mí, y nos dieron vino y todo eso. Y con esto respondo a esa primera pregunta por qué no uso el término "sincretismo". No fue sincretismo; fue una interpretación mesoamericana del cristianismo. Y creo que en México mucha gente sigue pensando en función de esa interpretación. Si usted le pregunta a una persona así común y corriente qué es Dios para ella, en México, le dirá: "Pues, Nuestra Madre de Guadalupe y Nuestro Padre Jesús", que es, en el fondo, lamentalidad mesoamericana, Nuestra Madre, Nuestro Padre, Totahtzin. JCM: En esto que me comentaba usted, doctor; hay una pregunta que siempre me he hecho con respecto a la poesía náhuatl. Teniendo en cuenta y estando de acuerdo en que ésta era ritual, que su sentido no equivalía al sentido poético de Occidente, sin embargo hay en ella un elemento que siempre me ha impresionado, y es la metáfora; y las imágenes, y los simbolismos. Entonces, al margen de que el concepto occidental pudiera coincidir o no con una idea de la poesía y del mundo náhuatl, el hecho es que tenían esos recursos, que son universales para cualquier cultura, en particular la metáfora. Esto hace pensar, entonces, si al margen de las culturas, épocas, estilos, hay algo en la mente humana que es universal, que en este caso seria ese sentido hacia la belleza, y la necesidad del recurso de la metáfora para explicar, en [5] �términos digamos "humanos", verdades, principios, preguntas de un orden demasiado abstracto, metafísico. ML-P: Pues sí, en cierta manera usted mismo ya se ha respondido. En el pensamiento náhuatl, como lo conocemos a través, sobre todo, de dos tipos de textos - uno es los Cantares- , que tenemos, principalmente, dos colecciones muy importantes: una la guarda la Universidad Nacional en su biblioteca, y la otra está en Austin, en Texas. Es una fuente importantísima. La otra son las que llamamos Huehuehtlahtolli. Hue quiere decir "antiguo", "viejo"; y tlahtolli quiere decir "palabra". Se ha interpretado esto de hue como "palabras" de los viejos o "la antigua palabra". Para mí, las dos fuentes, que incluyen muchos textos de tradición prehispánica - lo hemos demostrado eso-, son los manantiales que nos acercan a la poesía y al pensamiento, lleno de metáforas. Hay, incluso, intentos en la misma colección de fuentes, por ejemplo con [fray Bernardino de] Sahagún, con [fray Andrés de] Olmos, en que ellos se plantean cómo interpretar las metáforas, qué significan. Hay unas que nosotros llamamos que el padre Garibay comenzó llamándolas difrasismos. Los difrasismos son yuxtaposiciones de dos palabras, de cuya unión salta una tercera idea de la metáfora. Así tenemos estudios específicos sobre la metáfora en la literatura náhuatl. Por ejemplo, la metáfora de "flor y canto", xóchitl cuícatl sobre todo en el texto del libro de Los antiguos mexicanos, a través de sus crónicas y cantares, cito todo lo que fue el diálogo de la flor y el canto que tuvo lugar en Huexotzinco, en 1490, en la casa del señor Tecayehuatzin. Ahí, una serie de sabios, llamados tlamatinime se plantean qué significa "flor y canto". Y van diciendo todo lo que significa para ellos. No voy a repetirlo porque ahí está dicho. Y es una gama, que va desde la inspiración divina hasta... - es que yo estoy fascinado, porque he comido hongos alucinantes, alucinógenos; basta decir que nuestra invectiva estropea todo -y finalmente- añadir que "flor y canto" es lo que hace posible nuestra amistad. Así que realmente es un diálogo que parece platónico, maravilloso. Y seguramente debió haber otros muchos diálogos sobre otros tipos de ideas que expresaban metafóricamente. Como el rostro y el corazón; hay de todo: la piedra, el palo, el sitial, la estera, el ahuehuete, la ceiba, que significa la protección que nos pueden dar los go- bernantes, o los sabios, o los sacerdotes. Ahora me invitaron a dar una conferencia de una sociedad que se llama "de etnobiología". Y para mostrarles un poco cómo un mismo elemento puede ser concebido de dos maneras radicalmente distintas, tomé justamente los dos árboles, éstos. Y dice un texto: "La ceiba, el ahuehuete, nos cobijamos bajo tu sombra, bajo la sombra de este árbol tan antiguo nos sentimos tranquilos, podemos dialogar, somos felices". Y eso lo comparaba con lo que dirían dos taladores de Wisconsin. Dirían: "¿Cuántos metros cúbicos de madera dará esto? ¿cuánto dinero podremos ganar?". El objeto es el mismo, nada más que son dos maneras de conceptualizarlo. JCM: Doctor, en su reciente entrevista con Enrique Krauze (El País, Babelia, 30 de junio de 2001 ), usted dice que se atreve a comparar de alguna manera al Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco con la Escuela de Traductores de Toledo, que unió a judíos, moros y cristianos en un proyecto de traducciones al castellano, en un proyecto cultural de gran trascendencia. Desde luego, creo que la comparación es no sólo correcta, sino enriquecedora en cuanto a la valoración del Colegio de Tlatelolco. Pero me parece que en el contexto de la entrevista usted implica que el Colegio de Tlatelolco fue, incluso, más allá de la escuela de Toledo, porque acá se trató no sólo de traducciones, sino también de la educación, al más alto nivel, de los indígenas: los célebres indígenas "trilingües" (latín, náhuatl, castellano). Lo exitoso del Cokgio de Tlatelolco siempre me ha hecho pensar en la utilidad de retomar, en términos modernos, su método educativo y reproducirlo hoy en el sistema educativo mexicano, tan urgido de reformas. ¿Podría decir algo acerca rJ,e esto? ML-P: Efectivamente, la experiencia de Tlatelolco, aunque decayó, en su esplendor fue magnífica. En Tlatelolco se produjeron trabajos, como dice usted, pues no solamente hacían traducciones, sino que, además de que se impartía la docencia y se abrían horizontes de cultura humanista a los indígenas, también se produjeron obras. Por ejemplo, el Códice Badiano, que recoge la farmacología indígena, que lo produjeron dos indígenas: uno Martín de la Cruz y el otro Juan Badiano, lo tradujo al latín para que se lo regalaran a don Francisco de Mendoza, hijo del virrey Mendoza, que lo llevó a España. Esto tiene una larga historia que va a parar a la Biblioteca Vaticana. Lo trajo el Papa Juan Pablo II a México en una de sus visitas. Por otro lado, la pregunta de si se podría reproducir algo de esto, yo creo que es muy importante. Yo tengo un amigo norteamericano, que se llama Earl Shorris, con el cual acabo de publicar un libro (In the Word of Kings). Él es historiador, también periodista, que escribe para Harper's magazine. Yo creo que es una persona muy capaz. Y ahí lo que hicimos en ese libro es una antología, la antología más rica que se ha hecho hasta ahora, creo yo, de literaturas mesoamericanas. Tiene ochocientas páginas y abarca desde inscripciones hasta exposiciones de lo que yo llamo "la nueva palabra", lo que están produciendo hoy día autores indígenas en maya yucateco, en náhuatl, en mixteco. Pues este señor, Shorris, además de que trabaja en este tipo de cosas, ha creado varias escuelas para indígenas, en Yucatán, en Alaska, entre indios de Estados Unidos, y les llama "escuelas de alta cultura", porque no son escuelas solamente para que aprendan a leer y escribir y eso, sino para transmitirles lo que se conserva de la creación cultural indígena antigua. Bueno, por ejemplo, si se trata de Yucatán, aprovecha para acercarlos al Popol Vuh, a los Chilam Balames, los grandes mitos de las culturas aquellas, y esto me parece fundamental. Es decir, hacer que los indios accedan no sólo a la cultura occidental, sino al legado más alto de su propia cultura... JCM: A sus clásicos... ML-P: Exactamente. Yo creo que esto es muy importante, porque con los propios indígenas se volvería a formar el orgullo de ser indígena, ¿no? Entonces, en ese sentido sí creo que la experiencia de Tlatelolco, debidamente estudiada, podría ser aleccionadora. Sahagún tiene, en su Historia General de las Cosas de la Nueva España, una digresión, por así decir, en que hace una disertación sobre lo que era la educación prehispánica, y luego habla de Tlatelolco, y dice que la educación prehispánica en muchos sentidos era superior a la española, y lo va mostrando. Claro, dice que apartando las idolatrías: pero nuevamente es muy importante esa valoración de la educación prehispánica y después del ensayo que hicieron él y otros; porque fueron varios los maestros fundadores. Yo pienso que fue una experiencia maravillo- [ 7] �sa. Hubo dos experiencias digamos anteriores a la de Tlatelolco. La de la universidad. La universidad, como ustedes saben, cumple ahora 450 años de la Real Cédula que se expidió en 1551 y ahora estamos en 2001. Pero antes, además de los colegios que fundó (fray Pedro de) Gante y otros muchos que fundaron los franciscanos, la experiencia de Santiago de Tlatelolco y la de Tiripetío, en su estado (Michoacán), que también fue interesantísima, porque estuvo fray Alonso de la Veracruz, gente valiosísima. Si usted ha ido recientemente a Tiripetío, verá que está muy restaurado, y tienen ahí un acervo documental muy interesante. Me gusta mucho el pueblo. Enfrente de Tiripetío, ya se acuerda usted, está la iglesita de Tupátaro, con ese artesonado maravilloso, ¿verdad? Está muy bien el pueblo, pero cerca del colegio hay una casa, horrible, moderna, de mampostería muy fea, donde se demuestra que el entorno debe protegerse también. No basta con proteger los monumentos, sino que el entorno no desdiga. JCM: Finalmente, doctor, me salgo un poco del tema, pero creo que esta es una pregunta pertinente, que desde luego usted me puede responder o no. Usted ha reiterado en diversas ocasiones que el iniciador del rescate, valoración y difusión de la foesía y la literatura náhuatl fue su maestro, el doctor Angel María Garibay, y ha escrito, refiriéndose a los textos literarios náhuatls, que "Garibay adoptó un enfoque humanista dirigido a poner de relieve su significación literaria como producciones de valor profundamente humanas, y por ello de interés universal. Este es probablemente el principal mérito del padre Garibay en su trabajo". Ahora bien, en su discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, en enero de 1946, Gabriel Méndez Planearle dijo que consideraba su nombramiento como "la más alta y autorizada aprobación al mensaje que desde sus principios enarboló Ábside como bandera: el trip!,e y único mensaje humanístico grecolatino, hispano e indígena de la cultura mexicana". Gabriel Méndez Planearle fundó Ábside en enero de 1937, previa consulta con el padre Garibay, quien publicó ah~ hasta donde yo sé, sus primeros trabajos sobre la poesía y la literatura náhuatl, labor de rescate y valoración que usted ha continuado ejemplarmente. Eso mismo, en cuanto a los pensadores humanistas y la poesía novohispana, lo hicieron Gabriel y Alfonso Méndez Planearle. Lo que quisiera preguntar/,e es: ¿qué piensa usted del papel jugado por Ábside (1937-1955) en torno a esta trip!,e labor de rescate, valoración y difusión ? ML-P: Hasta donde yo pueda, contesto. Yo no tuve ocasión de tratar a los Méndez Plancarte, con la excepción de tres o cuatro veces que hablé con Alfonso. No con Gabriel, sino con Alfonso. Pero voy a contar en qué circunstancias, porque tiene cierto interés. Yo había escrito una obra de teatro que nunca he publicado y que se llama La huída de Quetzalcóatl. Cuando yo conocí a Garibay, se la llevé para que la leyera. Hablo de 1952. Y él la leyó y me dijo que le había gustado. Me hizo un prólogo, que está inédito. Yyo pregunté que en dónde la podría publicar, y me sugirió dos hipótesis: una en Cuadernos Americanos, y otra en Ábside.Yo fui con Alfonso Méndez Plancarte, y se la dejé. Y cuando volví como a los quince días, me dijo que la había leído, y me dijo: ''Yo no puedo publicar esta obra, nunca, porque es de un ateo"; me preguntó que si yo era ateo, y yo le contesté que no venía al caso que le contestara si yo era o no era ateo; yo lo que le dije fue que este trabajo el padre Garibay lo leyó y le pareció de cierto interés, y me escribió este prólogo que le estoy dando a usted. Me dijo: "No creo que sea del padre Garibay, eso es imposible". Entonces yo le dije: "Pues es muy fácil de saberlo, usted fue discípulo del padre Garibay, búsquelo, pregúntele, no por teléfono -porque el padre no tenía teléfono-, pero de alguna manera será posible que le pregunte y salga de dudas. ¿Usted cree que yo voy a fingir? Basta con ver el estilo con que está escrito-, puesto que sería una majadería mía inventar un prólogo y atribuírselo a mi maestro, ¿verdad?" Entonces se lo conté al padre Garibay, y me dijo: "Aaaaah, es un bendito este pobre"; porque era así, muy pío. Ahora, en Ábside, pues sí es verdad que dieron cosas muy positivas, sin duda; el propio padre Garibay ahí publica, ahí le publicaron traducciones de parte de la obra de Esquilo, con el texto griego y todo. O sea, que es evidente que sí les interesaba la cultura clásica, tanto latina como griega. Ellos también enfatizaban mucho la herencia novohispana. [Gabriel] tiene ese libro de los Humanistas del siglo XVI, del siglo XVII. También cultivaron mucho la literatura contemporánea, Sigüenza y Góngora. Yo creo que eran humanistas, los dos. Nada más que Alfonso con una mente muy estrecha. Gabriel era más abierto, pero murió antes. Y es interesante que dieran apertura a Garibay con la literatura indígena. [ 8] Debo decir que Alfonso Reyes no creyó en las traducciones del padre [Alfonso], y el padre por eso le cogió cierta manía a Alfonso Reyes. Alfonso Reyes dijo: "Como este canónigo sabe mucho de Horacio y de los socráticos y todo eso, ha inventado una serie de cosas que les pone plumaje de quetzal, pero en el fondo son cosas que ha inventado tomando de la literatura clásica, bien sea romana con Horacio, o griega de los presocráticos". Cuando el padre supo eso, le dio mucho coraje, y dijo: "¿Por qué dijo eso si no sabe? Estoy citando yo los manuscritos, que vaya a buscarlos, a ver si es verdad que existen o no existen". Cuando yo entré a la Academia de la Lengua, él contestó mi discurso. Y entonces, acudiendo a Alfonso Reyes, sin mencionarlo por nombre, dijo, de mí, que cuando yo me presenté ante él y le dije que no, entonces me dijo: "En México, donde estamos acostumbrados a tener grandes humanistas que no saben griego, helenistas que no saben griego ... ". Y claro, son los pleitos de los intelectuales. Pero sí, Ábside fue una revista muy importante, desde diversos ángulos y frentes; el estudio de los legados, yo diría humanísticos que tiene México, y que indudablemente son, en sus raíces, el indígena y el hispánico, que implican muchas otras cosas: la herencia grecolatina y judeocristiana, pienso yo. Eso sí es innegable. Yo he dicho muchas veces que México es dos veces mediterráneo, por esa herencia y porque Mesoamérica es otra zona mediterránea también. Digo, de alguna manera el Golfo de México es un Mediterráneo. Realmente somos herederos de dos culturas extraordinarias de la humanidad. Yo creo que a través de España y Grecia, y de Roma, vamos a parar con las culturas originarias de Egipto y de Mesopotamia. Yo le digo a la gente: cuando estemos en crisis pensemos que nuestros ancestros directos fueron capaces de hacer muchas cosas; más que los gringos, que tienen una herencia mediterránea pero más indirecta, porque es a través de los salvajes sajones -porque eran salvajes comparados con los romanos y latinos. A Inglaterra y a Alemania les llegaron las frondas finales de los romanos, pero nunca penetraron como en España o Francia, nunca. O sea, estamos mucho más entroncados. Lo que pasa es que también estamos un poco adormecidos. Termino con eso. Realmente creo que Ábsidefue una revista que dejó mucha huella. Ahí colaboraron [Agustín] Yáñez, colaboró [Antonio] Gómez Robledo, colaboró Alfonso Reyes, colaboraron muchas gentes. Yo colaboré ya en los últimos años. [ 9] �El incrédulo asombro. La poesía de Raúl Navarrete Sergio Cordero EL PRIMER LIBRO QUE ENCONTRÉ DE RAúL NAVARRETE ES El sexto día de la creación, el cual incluye relatos y poemas. Este volumen me atrapó con el cuento «Los equinoccios del otoño», que leí de un tirón, como Poe y Quiroga insisten que los buenos cuentos deben leerse. Después, fascinado, devoré el resto. Además, fue difícil resistirme al vuelo verbal de sus poemas. Avancé con rapidez, como un sonámbulo, llevado por el ritmo vertiginoso de sus versos entre imágenes-casi visiones- instantáneas y, pese a ello, insólitamente precisas. Cuando quise comunicar mi entusiasmo por este autor, quedé desconcertado: la mayoría ignoraba su existencia; otros, aunque lo conocían, no se interesaban en él y no faltó quien francamente lo desdeñara. Investigando, descubrí que la actitud predominante de la crítica hacia su obra era la desconfianza. En general, se le consideraba un narrador de segunda línea: discípulo de Juan José Arreola y seguidor de Juan Rulfo. Como poeta, la desconfianza se deslizaba hasta la indiferencia. Al parecer, Navarrete se abstuvo inexplicablemente de aprovechar y explotar estrategias y procedimientos considerados como los grandes logros de las vanguardias del siglo XX. En este ensayo, me propongo cuestionar algunas de las opiniones que se han emitido sobre este relegado escritor jalisciense, haciendo un repaso de su obra en general, pero analizando en particular su producción poética. 1 Raúl Navarrete nació en Arandas,Jalisco, el 5 de noviembre de 1942. Antes, su madre tuvo otros cinco hijos que murieron al poco tiempo. Sólo sobrevivieron él y una hermana. En su pueblo, aparte de las primeras letras, hizo estudios musicales y formó parte del coro de la iglesia. Si descontamos algunas breves estancias previas, residió definitivamente en la Ciudad de México a partir de 1965. Ya en la capital, ingresó al taller literario Mester, coordinado por Juan José Arreola. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores en 1965-1966. Este mismo año, publicó su primera novela, Aquí, allá, en esos lugares, que explora la temática rural de forma muy parecida a Juan Rulfo. La crítica de ese entonces, deslumbrada por el cosmopolitismo de Carlos Fuentes y el desenfado irreverente de los narradores de la Onda, recibió el libro con franca hostilidad. El crítico Emmanuel Carballo1 enumeró las principales ·opiniones que se emitieron sobre él: novela prometedora aunque fallida en varios aspectos capitales, esfuerzo plausible de un autodidacta que lucha sin conseguirlo por salir del subdesarrollo, producto de un temperamento que se escuda en la poesía y la abstracción para que así el lector no se dé cuenta de sus errores y carencias, intento de vestir con nuevos ropajes realidades que de tan menesterosas deberían estar cubiertas por harapos. Coincido con Carballo en que fue un error de los mentores de Navarrete promoverlo inicialmente como novelista. Propiciaron que él mismo postergara el surgimiento de su verdadero talento, el de poeta. En la contraportada de uno de sus libros, se menciona que, apenas un año después de su malograda novela, publicó Sietepoemas (1967). (Se omite el dato del editor o la colección. ¿AcasoJuan JoséArreola y sus Cuadernos del Unicornio?) No volvería a editar otros por un largo tiempo. En cambio, 1 [ 10] Emmanuel Carballo, prólogo a Raúl Navárrete. Empresas editoriales, México, 1968 (colección Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mis11Ws), pp. 5-6. A partir de ahora, designaremos Autobiografia a esta obra. su bibliografia en prosa siguió creciendo con una Autobiografia (1968) y dos novelas más: Luz que se duerme (1969) y El oscuro señor y la señora (1973). No fue sino hasta la aparición de El sexto día de la creación (1974) que Navarrete presenta dos n uevos poemarios: Diálogos con la tierra (1961-1965) y Canciones para el tiempo que muere (1966-1971). D~safortunadamente, se incluyen en un volumen misceláneo donde los poemarios se encuentran un tanto perdidos en medio de dos se~ies de_cuentos. El orden del libro resulta extrano, anomalo. ¿Por qué mezcló verso y pr~sa? , . . Puede decirse que el primer y umco hbro de poemas propiamente dicho que publicó Navarrete es Memoria de la especie (1978), que obtuvo el Premio Nacional de Poesía, con sede en la ciudad de Aguascalien tes. . . No tengo noticia de que publicara posteriormente otro volumen de poesía, aunque sí poemas sueltos en publicaciones periódicas. Después de su muerte en 1981 , no se sabe de la publicación de inéditos, ni tampoco de reediciones o reimpresiones. Fuera de la esporádica inclusión de unos pocos textos en compilaciones y antologías, la ~~ra entera de Navarrete continúa en primeras ed1c10nes cada vez menos accesibles al grueso de los lectores.2 ¿A qué se debe que, a casi veinte años de su muerte, yo intente un análisis de su obra? La respuesta se halla en una serie d~ ~~ces_o~ que ocurrieron después de la desaparic1on fis1ca del autor y que, de manera paradójica, lo revaloran como poeta y le dan un lugar más justo como _narrad_o~. La vulgarización en México de la actitud original de las vanguardias literarias europeas (en especial, del surrealismo) dejó como resac~, al final del siglo XX, una serie de vicios de escritura que se resumen en un rechazo a la expresión clara y coherente y un estado de anarquía en cuanto a los procedimientos de construcción del poema. La poesía de Navarrete es, ante este panorama, un llamado a la mesura, a la sensatez. Por otro lado, la aparición de un grupo muy original de narradores de la frontera norte tiene en Navarrete un curioso precursor. Sus novelas Y cuentos descubren una línea de continuidad entre las obras de Rulfo y Arreola y las de autores 2 [ 11 ] Al final de este ensayo, se dan referencias precisas sobre la bibliografia localizada. �como Jesús Gardea, Gerardo Cornejo y Ricardo Elizondo Elizondo. Pero, como señalé al principio, me centraré en su poesía y sólo cuando sea pertinente me referiré a los textos de narrativa. 2 Si un hábito se creó entre los poetas durante el siglo XX - y créanme que ha sido nefasto- fue escribir textos abundantes en combinaciones de palabras cuya relación con el mundo exterior y la vida práctica es deliberadamente conflictiva. Más que destrabar las relaciones rutinarias, convencionales, entre el significado y el significante para que así surja la verdadera intensidad poética, parece como si los poetas se hubieran hecho el firme propósito de tomar del sistema de la lengua los principios de construcción (morfología y sintaxis) y de comunicación (campos semánticos y mecanismos lógicos) con la intención de destruir e incomunicar, creando cortos circuitos y salidas en falso dentro de las presunciones de mensaje del texto literario. Estos procedimientos, surgidos del afán de los movimientos estéticos de principios del siglo XX por provocar en el espectador y el lector el asombro, cuando no el escándalo, dejaron en muchos aficionados al verso la idea errónea e infundada de que las construcciones verbales que privilegian la ambigüedad, la contradicción, la paradoja y la tautología crean ecuaciones poéticas per se, por el simple motivo de que separan al lector de sus referentes habituales, entorpecen su memoria sensorial y lo vuelven lo más ajeno posible a sus emociones; lo obligan, en suma, a «intelectualizar». Se condenó de antemano todo aquello que no fuera conceptualmente oscuro y formalmente rebuscado tildándolo de «anacrónico» o «antiestético». La divisa de los surrealistas europeos de los años veinte persistía como un cliché, como una pose, todavía entre los poetas mexicanos de los años sesenta: «no dar concesiones al lector». Navarrete, como poeta, no violenta el léxico ni la sintaxis ni la semántica ni la lógica. En cambio, hace algo de apariencia más sutil, de efecto menos espectacular, pero que resultó a la larga mucho más radical: en lugar de desacreditar los sistemas lingüísticos y retóricos en uso, optó por interrogar en ambos esas zonas poco exploradas por la tradición poética en lengua española y, en particular, por la poesía mexicana. En El arte de /,a poesía, Ezra Pound3 nos recuerda que hay tres procedimientos básicos de representación poética: melopea, fanopea y logopea; el primero, basado en elementos rítmicos y melódicos; el segundo, en la facultad de plasmar con imágenes los estados de ánimo y, el último, en el juego de multiplicidad, oposición y complementariedad de los conceptos. Los dos últimos procedimientos han sido muy explotados entre nosotros, en especial porque los heredamos de la poesía española del Siglo de Oro. Pero el primero no ha sido aprovechado con el mismo detalle, de forma tan exhaustiva, ni siquiera durante el modernismo. También a esto se debe que la búsqueda y elaboración de figuras de pensamiento se haya estancado entre nosotros en sólo dos planos: el lógico y el semántico, dejando de lado los tropos de origen fonético o gramatical. En cambio, los poemas de Raúl Navarrete abundan en operaciones aplicadas sobre los planos fonético y morfosintáctico y escasean las que inciden en la semántica y la lógica. El ritmo en sus poemas no es lento y de largo aliento sino rápido y entrecortado, en vista de que hay un juego de fuerzas en continua tensión entre la distribución de acentos, el corte del verso y la división en oraciones. El poeta procura que se opongan unos a otros y tal dinámica crea una especie de orquestación por contrapunto (lo cual no extraña si consideramos que Navarrete tenía educación musical), entre diferentes niveles de correspondencia, cuyo efecto nos distancia del sustrato puramente referencial, informativo, del contenido del poema. En los poemas de Navarrete hay entonces, fundamentalmente, dos clases de ritmos: uno fonético, sonoro, y otro morfosintáctico, de formas y relaciones. El ritmo fonético se basa en una distribución de acentos característica del verso endecasílabo clásico (de once sílabas con acento principal en sexta y dos auxiliares en segunda o tercera y décima), del eneasílabo (de nueve sílabas con acento 3 [ 12] Ezra Pound, El arte de ÚLpoesía, versión deJosé VázquezAmaral. Joaquín Mortiz, México, 1970 (segunda edición: 1978), pp. 40-41. en cuarta y octava) y del heptasílabo (de siete acentuado en cuarta y sexta) pero, conforme alcanza una expresión cada vez más perso~a~, el poeta desarrolla una métrica totalmente aUpICa. _ A continuación, cito algunos ejemplos. Senalo n diagonales dónde podrían ir cortes de verso co , · 1 más tradicionales y enumero entre parentes1s e número total de sílabas que tiene cada uno: Hubo un tiempo a la luz que se agitaba, (11) que huía, que se mezclaba con la tierra. (11) Llameaba la inconsciencia (7) en los cuerpos extraños, retorcidos. ( 11) Pero el viento sentía / y las horas sentían (14) y el corazón entero se volcaba ( ll) aspirando la noche. (7) En su afán por mantener al mismo tiempo la a~lidad del ritmo y el orden lógico, lineal, de la smtaxis en la oración, Navarrete se vale pocas veces del hipérbaton y es muy austero y racional en_ el uso de la oración subordinada. Como contraparuda, abunda en encabalgamientos y muchas veces alarga el verso hasta convertirlo en versículo. Esto nos lleva al ritmo gramatical. Este último se identifica por la repetición de una misma oración O frase en dos momentos diferentes dentro del mismo poema, lo cual hace qu~ un~ misma frase tenga significados diferentes o ms~lfe e~ociones contrarias. Dicha correspondencia funciona menos como una rima que como un pie de verso o un estribillo. En los pasajes que cito a continuación, pongo en cursiva las repeticiones: LAHORA ( «El tiempo» en Diáwgos con /,a tierra, P· 75) Amanece y el ahorcado despierta ( 11) en otra oscuridad.¡ Se busca arriba, abajo, (13) de pie bajo las nubes ¡ y contra el suelo firme. (14) Al fin se encuentra, pero ahorcado (9) y así quiere quedarse hasta o~o día (ll) , en que una voz lo llame. / Dice: «Com~re (13) de mi pan / y beberé del agua que lloviz~e (14) sobre de mi cabeza».¡ El ahorcado despierta (14) y nada ve más que llanuras, campos, (ll) casas y corredores, / mujeres y hombres (12) reunidos / en esquinas y plazas. (10) En una roca no prevista pasé la noche adormecido, bajo el ala de las criaturas terrenales. He de contarlo ahora: Era la llama, la dulzura de volver a empezar el hallazgo de antiguas profecías. ( «El ahorcado» en Canciones para el tiempo que muere, p. 91) Hoy no es el día de la creación pero parece / como [si en un campo/ de luces (20) fuera agosto/ y hubiera siluetas / de mujeres y hom[bres (18) esperando un suceso/ que los alimentara: / el quin[to y sexto (19) día de la creación / con pájaros y sierpes / conver[sando de amor (21) y de friolenta vida. / Hoy vienen h~ta aq~í (l 4 ) no sólo pájaros y sierpes/ sino tamb1en sorudos ( 16) que alguien arroja hacia el lugar / donde nos en[contramos. (15) ( «El sexto día de la creación» en Canciones... , P· 98 ) [ 13] Dije: «Aquí no hay otra cosa que lo que encuentre y diga.» Así entonces completa, despertada y hallada con su luz, fue la hora cantada, la hora descubierta palmo a palmo bajo el a/,a de las criaturas terrenales. Dije: «Aquí se encuentra y vive /,o que digo de ahora.» Y en esa misma noche adormecido fui a morar en la noche, bajo el ala de las criaturas terrenales. Dije: «Aquí no habrá otra cosa que lo encontrado y dicho. » (Diálogos... , pp. 82-83) �este libro hace afirmaciones que me parecen tan importantes para una efectiva composición poética que siempre he lamentado que hayan sido sistemáticamente desoídas por la inmensa mayoría de los poetas mexicanos: NIÑO DORMIDO Otro mundo está viendo sentado en un rincón. Furias y si,erpes lo rodean. La tierra ennegrecida se abre y sus gritos son fatigosos. Niño dormido, niño de quince lenguas: otro mundo está viendo sentado en un rincón. Ante tantos fulgores su cabeza resbala. Nadie sabe quién es, nadie le dice lo que está sucediendo. Niño simple y dormido, las furias del mundo que está viendo se hunden a sus pies. Su cabeza resbala. Huye y se desvanece lo que ve. Descifra el mundo pero olvida lo que al fin entendió. Dormido imagina escaleras, muros florecientes cráneos, madrugadas en las que no estará. La tierra tiene ríos, pozos de furia y sierpes. Viento y tranquilidad. Otro mundo está viendo. No emplees expresiones como «nebulosos territorios de paz». La imagen se oscurece. Se mezcla una abstracción con lo concreto. Este error se debe a que el escritor no se da cuenta de que el objetivo natural es siempre el símbolo adecuado. Teme las abstracciones (pp. 9-10). (Memoria de la especie, p. 61) 3 Volvamos a Ezra Pound y El arte de la poesía. En Páginas más adelante, Pound insiste: «el símbolo adecuado y perfecto es el objeto natural» (p. 16). Por desgracia, se limita a postular estas restricciones pero no se toma la molestia de explicar por qué deben acatarse ni cómo llegó hasta ellas. Para proseguir nuestro análisis sobre la poesía de Raúl Navarrete, debemos ahondar en este punto. Primero averigüemos a qué se refería Pound con el término «objeto natural». En un sentido general, es aquél cuya existencia es independiente de la palabra que lo designa. Ejemplos: halcón, árbol, taza, sol, etc. Ahora bien, ¿qué entendemos por «abstracciones»? Estas palabras postulan como objeto aquello que, en el orbe natural, existe apenas como atributo o relación. Gramaticalmente son sustantivos que se crean a partir de calificativos y de verbos. Así, ad- jetivos como «vacío», «solo» o «inmenso» se convierten en sustantivos como «el vacío», «la soledad» o «la inmensidad». Verbos como «morir», «volar» o «cantar» se transforman en sustantivos como «la muerte», «el vuelo» o «el canto». Una vez sustantivados -es decir, elevados a la categoría de abstracciones-, se les pueden aplicar nuevos adjetivos y verbos creando un juego combinatorio virtualmente infinito y totalmente artificial, sin ninguna referencia con el mundo exterior. A ello se debe que muchos versificadores mediocres se valgan de un arsenal léxico abundante en abstracciones, lo que les permite ofrecer la apariencia de que expresan conceptos muy trascendentes y emociones demasiado complejas cuando en realidad no están diciendo nada: «el canto inmenso vuela», «la inmensidad vacía canta», «la muerte solitaria vuela en el vacío», etcétera, etcétera. Los sustantivos que utiliza Navarrete aluden casi siempre a objetos naturales, a referentes inmediatos. Maneja pocos adjetivos. Cuando llega a usar abstracciones, no les añade calificativos o verbos sino que las subordina a una concreción, devolviéndolas a la función gramatical de donde surgieron, haciendo más tangible o asimilable su significado. De hecho, Navarrete evita las abstracciones ya lexicalizadas o las frases que sugieran la consumación de procesos de abstracción ajenos. Expone sus propios procesos de abstracción no como esquemas rígidos sino como parte de la dinámica del texto. Para ello, se vale de dos estrategias: separar al tiempo de la acción para anular lo sucesivo de la linealidad y así volverla parte de lo cíclico y separar al sujeto de sus particularid~des y definirlo sólo por sus acciones para así convertirlo en un objeto más. (Tales procesos de abstracción se aplican de manera indistinta en su poesía y en sus narraciones.) Veámoslo en el siguiente poema: tras de las multitudes. Sólo es el pordiosero sol que nadie ve ni ama. La ciudad parpadea, se oscurece y aplasta lo que encuentra. Las multitudes entran en edificios como árbol,es que ha desnudado el rayo. Gritando, el pordiosero huye. (Memoria de la especie, p. 14) En el poema anterior, he señalado con cursiva los sustantivos: pordiosero, sol, ciudad, edificios, rostros, l,enguas, niñas, espaldas, viejos, año, multitudes, árboú:s, rayo. Con la relativa excepción de año, podemos decir que todos aluden a objetos y seres vivos y no a relaciones y atributos. De hecho, más que palabras de significado abstracto, hay dos procesos de abstracción que dirigen el desarrollo del poema: la humanización del sol, al que se compara con un viejo pordiosero, y la impersonalidad de los seres humanos a los que se termina convirtiendo en elementos del paisaje (las multitudes como árboles, por ejemplo). Como hemos visto, renunciar al rebuscamiento formal y recurrir a referentes concretos y construcciones lineales no necesariamente produce textos prosaicos, carentes de aliento lírico y de intensidad emotiva. En esta actitud, además, Navarrete cuenta con un célebre antecesor: el poeta griego Constantino Cavafis, a quien no sólo se parece en su expresión directa y austera, sino también en su tendencia a disociar el «yo» lírico de la persona real y proyectarlo sobre un «yo» imaginario. En su prólogo a la traducción de los poemas de Cavafis hecha por Cayetano Cantú,José Férez Kuri4 explica el sistema con el que el poeta griego lograba una expresión directa en sus poemas: Existen dos elementos que usualmente constituyen la metáfora: el objeto por describir (tenor) y el objeto en el cual el primero está imaginado o gramaticalmente dicho, aliado ( vehícuw). La implicación contenida en el vehículo provee al escritor la posibilidad de desarrollarlo casi infinitamente. Así se trabaja un poema. Lo que Cavafis hizo casi desde el PAISAJE Silencioso como un viejo p<YTdiosero el sol desciende sobre la ciudad. Lame los edificios, les descubre los rostros y calienta sus entumidas lenguas. En los parques conversa con niñas inocentes y se columpia en las espaldas de los viejos que morirán en este mismo año. La ciudad lo descubre y el sol pleno asciende [ 14] 4 [ 15] Constantino Cavafis, Poemas completos, traducción del griego de Cayetano Can tú, prólogo de José Férez Kuri, dibtúos de Elvira Gascón. Editorial Diógenes, México, 1979, p. 21. �instante sabía lo que estaban haciendo aquellos seres: sin apresuramiento y sólo con una inquietud interior que no dejaban ver, esperaban algo, esperaban a alguien. La canción que cantaban era una preparación y un llamamiento (pp. 35-36). de todos conocidos y cruzamos puentes [a una hora precisa. Somos trescientos ochenta y siete o somos más, somos innumerables y en ningún día ni hora nos hemos reunido bajo la misma luna blanca. En otro momento, el joven Navarrete traba amistad con el cantor de la parroquia y visita su casa, donde se aficiona a escuchar discos de música clásica: Algunas veces el cantor y su mujer salían y entonces yo rápidamente buscaba los discos favoritos y me internaba en las marañas orquestales de Wagner y en unos como arcos que me figuraba después con la música de Haendel, y en cierta ocasión allí mismo escribí a solas un poema que creí al pasar me dictaba el Coro de /,os peregrirws en voz casi inaudible (p. 46). principio fue tomar directamente el vehículo: toda su obra está desarrollada y elaborada sobre esta noción, sin preocuparse en retomar el tenor, dándolo por evidente, por sabido. Cavafis desdeña los artificios y se limita a las metáforas por implicación. Navarrete no los desdeña porque no puede ejercerlos. Para él, la distinción entre «tenor» y «vehículo» es irrelevante: como ignora el «tenor», todo es «vehículo». Todo tiende a convertirse en símbolo, en metáfora de algo inalcanzable. Cavafis deseaba reunificar las palabras y las cosas. Navarrete desea unirse con el mundo a través del lenguaje pero, como una especie de Rey Midas, todo lo que su palabra toca deja de ser evidencia y se convierte en apariencia. Tal vez el jalisciense estaba imposibilitado para renunciar verbalmente a lo directo porque la dirección era su enigma. De hecho, su aventura literaria sugiere una búsqueda de una clave oculta más allá de lo evidente que terminaría dándole unidad y sentido a un mundo fragmentario e inconexo. Así lo da a entender en dos pasajes de su [ 16] Cuando la voz se mantiene impersonal, su función es estrictamente narrativa: Hay un lugar donde florecen las acacias y el viento yace por la tierra inmóvil. Un lugar circundado por el nombre transparente y sencillo que aún no se pronuncia. Un lugar donde el tiempo, los caminos se entierran en raíces surgiendo verdes, suaves, con reflejos que vierten sus entrañas silenciosas. Asimismo Navarrete, como Cavafis, practica lo que Ricardo Yáñez llama «el desplazamiento de la voz»: cuando el «yo» lírico se desliga de la persona real y es utilizado por el poeta para darle voz a un ser imaginario o para dirigirse a otro ser imaginario. De ese modo, Cavafis recrea en sus poemas personajes míticos o históricos. En los poemas de Navarrete, en cambio, el personaje lírico no es, como en la mayoría de los casos, un «yo» hablando consigo mismo o dirigiéndose a un «tú» idealizable, sino un personaje de ficción que, en momentos, se diría impersonal pero que termina revelándose colectivo: un «nosotros» que habla de sí mismo pero no consigo mismo sino con otro personaje colectivo ( «ustedes», «ellos»). Navarrete se vale de esta voz colectiva para escribir sus más emotivos poemas: En el primero, evoca un episodio de su infancia donde describe una primera intuición de lo que acaso más tarde desembocaría en un procedimiento consciente de composición poética. El pequeño Raúl es llevado al cine del pueblo. De pronto, por una falla técnica, la película pierde el sonido durante unos minutos y sólo quedan las imágenes, las figuras de los actores: Autobiografia. ( «Somos trescientos ochenta y siete hombres» en Memoria... , p. 78) La pantalla los acercó y entonces noté que cantaban. Pero ningún sonido se oía, sólo movían los labios. Traté de adivinar la canción y de reconstruirla con la mirada ftja en ellos. Pensé que eran unas palabras conocidas y luego en otras desconocidas. Les di forma, las pensé. Pero no. ¿Qué canción cantaban? Di vuelta a palabras como limón, naranja, abrazo, molinillo,juramento, y las frases una detrás de otra se empujaban trabajosamente sin que ninguna de las canciones que reconstruí me pareciera la perfecta, la única que podía encajar en aquellos labios. Las imágenes en la pantalla eran las mismas: el cerro, el árbol, los seres tomados de la mano que giraban a su alrededor y el zacate quemado que no crujía. Luego me pareció que daba con las palabras únicas. Las dije. Me pareció también que en aquel A qué le prenderemos fuego para que se [nos quite el frío. Vamos a buscar un leño que arda, a ver si puede hacernos el favor de arder, o a ver si quiere. A qué le prenderemos fuego si tú tienes un brazo y yo otro y no hay quien diga nada. («Un lugar» en Diáwgos... , p 85) Se encontraron en calles sin glorietas un día polvoriento y ventoso. Mujeres y hombres del siglo volaron más allá de las torres y de las azoteas, saludando a derecha y a izquierda y haciendo negras señas con pequeños espejos [en las manos y pies. Dijeron: La tarde los verá. Se dan amor y dicha. («Amantes» en Memoria... , p. 63) Las pocas veces que el poeta utiliza una voz individual, en primera persona, o se dirige a un «tú», queda la impresión de que el «yo» lírico nunca es el mismo personaje y que sus destinatarios son más bien imagos o ídolos que seres humanos: Gusano tornasol, terrestre, Gusano tornasol. Qué mundo se abrirá a su huida si ha llegado el momento inesperado de fatigar las horas. («Conversación» en Canciones... , p. 99) Somos trescientos ochenta y siete hombres grandes, seres humanos de cara igual. Vivimos en montañas, en ciudades y bosques i. («El que huye» en Diáwgos... , p. 81) [ 17] �Luz que te duermes, bruja, dame la mano, aprieta para saber de ti, que ya crece la lumbre y habla el fuego del día que se va ... («Bruja» en Canciones... , p. 106) Amigo del ciempiés, no mío: voy a contarte cosas que te alegren la vida e iluminen tu corazón. Has de saber que [cada día veo menos, que unos lentes ahora no me bastan y que [en ciertas horas de la tarde me asaltan ganas de matar... ( «Noticias póstumas de Billy Budd, marino» en Memoria... , p. 69) 4 Creo que resulta evidente, en los ejemplos ya analizados, que los poemas de Navarrete, como los del italiano Cesare Pavese5 , tienen un sustrato narrativo. El piamontés introduce intencionalmente en sus poemas dicho sustrato para librarse de la retórica hermética de la poesía de su época (la Italia fascista de los años treinta). Navarrete lo hace porque se confiesa incapaz de separar lo poético de lo prosaico: «nunca he encontrado diferencias fundamentales entre la prosa y el poema: el poema puede ser prosa, o viceversa, en el mejor de los casos; en el peor, ni la una ni el otro» (El sexto día ..., p. 172). Los dos se limitan a desarrollar una imagen a partir de aquellos elementos potencialmente anecdóticos, sustituyendo o alternando las relaciones causales convencionales con otras de índole «fantástica» (Pavese) o «misteriosa» (Navarrete: «el misterio es el único personaje que he tratado de describir», op. cit., p. 171). Pavese teme que esta causalidad simbólica lo 5 A propósito de las ideas de Pavese sobre el poema-narración, consúltese su ensayo «El oficio de poeta•, incluido en Poesía completa, traducción de Guillermo Fernández. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1991 (colección Poemas y Ensayos) , pp. 283-296. devuelva a la imagen poética «retóricamente comprendida» o que se disuelva en la arbitrariedad. Navarrete no sabe cómo escapar de la causalidad simbólica, ya que la convencional no le satisface, no le resulta lo suficientemente verosímil: «mi primer contacto con el mundo y con las cosas del mundo me llenó, más que de asombro, de incredulidad» ( ídem, p. 171). La causalidad simbólica es la única defensa contra la incredulidad que provocan los seres y las cosas. También es evidente, para cualquiera que lea con atención las narraciones de este último, que los cuentos carecen de una anécdota propiamente dicha y de un remate de efecto sorpresivo y que las novelas no desarrollan una trama específica ni una interacción profunda entre sus personajes. De ahí el fracaso de Navarrete como novelista: todos ellos son planos, ninguno alcanza a tener tres dimensiones. El autor no logra penetrar en el interior de sus criaturas ni consigue que sus acciones las transformen. De hecho, las narraciones de Navarrete tienen final pero no un desenlace, no agotan la cadena de causa/ efecto de las acciones ni las relaciones de oposición y complementariedad entre los personajes. Antes de llegar al nudo, al momento crítico, las acciones dejan de fluir y empiezan a repetirse y sus ejecutantes parecen olvidar la razón de sus actos. Las narraciones terminan, en cambio, cuando acciones y personajes evocan una atmósfera sugerente a través de una imagen atractiva. Esto lo acerca al universo literario del narrador chihuahuense Jesús Gardea. En ambos, la anécdota por contar es secundaria y lo importante es la atmósfera creada por una prosa de gran intensidad poética. Pero lo que Navarrete obtiene a través de la extensión, con el efecto poético de la totalidad del texto, Gardea lo consigue a través de un progresivo esfuerzo de concentración, de profundidad. En sus últimos libros, es casi imposible que una oración no sea una imagen, que la atmósfera no expanda o difumine hasta la exasperación la anécdota haciendo que lo concéntrico predomine sobre lo lineal. En algunos textos de Gardea, el tiempo avanza tan despacio que a veces se detiene por completo. Pero ahí donde el chihuahuense parece exuberante,. el jalisciense se antoja despojado, de un lenguaje tan austero que su potencial expresivo parece un milagro. [ 18] Las narraciones de Raúl avarrete delimitan Y separan de la realidad un orbe que adqu~ere ~utonomía propia. Sus poemas surgen en el_ m~enor de ese orbe simbólico y lo ponen en movimiento. A ello se debe que uno de sus motivos recu~entes sean la anulación del tiempo como devemr y su recreación como tiempo cíclico a través de la operación de igualar instante y eternidad: César y Tlacaélel por un instante se encuentran y se abrazan. (Memoria... , p. ll) Fuimos niños ayer -es un decirpero ese tiempo ya lo hemos olvidado. En una calle quieta dejamos una casa húmeda y verde, y en una esquina . un gesto, un juego no aprendido y puenl y un instante que está allí todavía. IAMAÑANA Ha comenzado abril esta mañana, afinnan pájaros y mujeres. Los ángeles no vuelan más y los dioses huraños abandonan las casas. Se abren ventanas para que entre el calor. Aunque es abril el año muerto aún no se [ha marchado. Eso pensamos todos. Su cadáver oscuro nos asfixia. Vienen visitas, se acercan en la mañana clara. Ya están aquí. Las mujeres conversan en la cocina y en el patio recordando [otros tiempos. Se dan las manos un instante. La eternidad cubre sus ojos y envuelve sus espaldas. Alguien grita en la calle. Ha com~nza~~ abril, dicen los gritos, y nunca mas se ira. Retiremos el cadáver del año porque eterna, encantada, esta mañana luminosa jamás se acabará. (Memoria de la especie, p. 12) (Memoria... , p. 17) Al parecer, este rasgo convertiría a avar~ete en un seguidor del realismo mágico de Gabnel_ GarVivir no es amanecer cía Márquez, pero no es así. En éste, el ahento a un nuevo día ni levantar paredes poético de su prosa hace verosímil para el lector con uñas desgastadas. Hombres hijos del siglo que los personajes asuman lo sobrenatural con la se dan la mano en hora y día precisos misma inocente credulidad con la que enfren_tan como si no tuvieran tiempo suficiente lo cotidiano. En aquél, ocurre a la inversa: el a~ie_npara hacer lo mismo otra vez. to poético surge de que el autor asume lo co?diano con el mismo asombro, la misma incredulidad, (Memoria ... , p. 18) que lo sobrenatural. . . . ·Cómo llega a interpretar lo condiano como si e l . fuera insólito? A través de tomar cua qmer cosa, Tanto en los cuentos como en los poem~s, ~l por pequeña e insignifica~te que parezca, y consustrato narrativo pierde su linealidad -su his_tonvertirla en el eje de un umverso, en el centro de cidad, así sea aparente- y adquiere la c~usal1dad un sistema solar alrededor del cual gira to~o lo cerrada de lo mítico. Las acciones devienen en demás. Basta con que le brindemos la suficiente ritos y los personajes en símbolos, como en la obra atención. Navarrete ejemplifica este proceso en de Juan Rulfo. . , . ~ las páginas iniciales de su Autobiogra.fia: Ahora bien: ¿cómo es ese orbe s1mbohco. Llegamos a uno de los aspectos más seductoDe todo lo que a veces me desconcierta esto es lo res del estilo de Navarrete: la sencillez con l~ que más: esa luz, aquella luz que iba bajando sin detehace coexistir, como si pertenecieran al mismo nerse en ninguna parte igual que un tamo siemp~e plano, lo cotidiano y lo mágico, lo humano y lo en ebullición. De ninguna noche guardo memona sobrenatural. Lo que da por resultado poemas tan completa y, en cambio de cada una d~ las mañanas prodigiosos como éste: conservo la luz y una especie d_e coraJe por no poderlo mirar todo. y como hasta mucho tiempo no [ 19] �ción más directa del mundo y una verdadera identificación con los demás seres humanos. Por ello, intenta subsanar dicha limitación a través de la escritura, sólo para que, fatalmente, ésta difumine las fronteras entre verso y prosa, poesía y relato y para que, igualmente, establezca su visión del mundo fusionando lo cotidiano y lo mágico, el devenir y lo cíclico. vivimos más de dos unos en una misma casa, un salto de un barrio a otro, de un lugar a otro, significaba un nuevo comienzo para la observación y para volver a encontrar extraños desde los agujeros del techo hasta las personas. Pero la luz venía en mi auxilio. Ayudaba. Precisamente en las primeras horas pasadas en las nuevas casas, al despertar allí, siempre había suficientes agujeros recibiendo generosamente los relámpagos del día. Que a veces no eran las del sol (p. 15). E. B. Dongala [Traducción de Geoff Hargreaves y Ricardo Martínez Cantú] Guadalupe, Nuevo León. 27 de diciembre, 2000. Resulta sorprendente el parecido de este párrafo con aquél en el que el novelista polaco Witold Gombrowicz6 describe el mecanismo que aplica a la elaboración de su novela Cosmos: Bibliografía de Raúl Navarrete Aqu~ allá, en esos lugares (novela), presentación de Juan José Arreola. Siglo XXI editores, México, 1966, 246 pp. De la infinidad de fenómenos que pasan en torno a mí, aíslo uno. [... ] Pero si, después de haber destacado este fenómeno sin objeto preciso, vuelve usted a él, ahí está lo grave. [ ... ] He aquí cómo, por el simple hecho de concentrarse sin razón alguna un segundo de más en ese fenómeno, la cosa comienza a ser diferente del resto, a cargarse de sentido... [... ] ¿Será que la realidad es, en esencia, obsesiva? Dado que nosotros construimos nuestros mundos por asociación de fenómenos, no me sorprendería que en el principio de los tiempos haya habido una asociación gratuita y repetida que fijara una dirección dentro del caos, instaurando un orden (pp. 8-9). RaúlNavarrete (autobiografía), prólogo de Emmanuel Carballo. Empresas editoriales, México, 1968 (serie Nuevos escritüres mexicanos del sigf,o XX presentados por sí mismos), 62 pp. Lw. que se duerme (novela), Siglo XXI editores, México, 1969, 208 pp. Eloscuroseñorylaseñora(novela), Editorial Novaro, México, 1973, 152 pp. El sexto día de l,a creación (relatos y poemas), Departamento de Bellas Artes del Gobierno de Jalisco, Guadalajara, 1974 (serie Mariano Azuela 10), 176 pp. Memoria de l,a especie (poemas), editorial Joaquín Mortiz, México, 1978 (colección Premio Nacional de Poesía), 90 pp. -¡ESTA VEZ NO ESCAPARÁ! Navarrete expone, tanto en su Autobiografía como en el «Epílogo» de El sexto día de la creación, el incrédulo asombro con que observa las cosas del mundo y las motivaciones de la gente. Resulta lógico, por lo tanto, que él buscara con lo que tenía a su alcance sus propios puntos de partida para construir una explicación del mundo más satisfactoria. 5 Los rasgos estilísticos analizados en este ensayo, que muchos escritores buscan como un recurso o construyen como un artificio, se dan de una manera natural en la sensibilidad de Raúl Navarrete. Es más, él mismo llega a sentirlos como limitantes que le impidieran, a nivel personal, una percep- SERGIO CORDERO. (Guodolojaro, 1961 ). Poeta, nÓrrodor y crítico literario. Estudió Letras en lo UANL. Publicó el 6 El hombre W. Gombrowicz, Cosmos, trad. Sergio Pito!. Se ix Barral, Barcelona, 1969. [ 20] poemorio Oscura lucidez, entre otros. Después de cuarenta y ocho horas lo habían husmeado, averiguado su ruta e identificado el pueblito donde se escondía. Sin embargo, existían muchas pistas falsas. El hombre había sido visto en distintas partes a la misma vez como si tuviera el don de la ubicuidad. Los paramilitares más dedicados lo cercaron en el centro del campo, pero por lo visto no lo capturaron. Una patrulla de paracaidistas lo vislumbró en -los pantanos del norte; aseguraban que lo habían herido gravemente y presentaban como evidencia un hilo de sangre que bajaba por una barranca y desaparecía. Los guardias de la frontera juraban haberlo cazado en una canoa (que desafortunadamente se hundió) mientras cruzaba el río. Ninguna de esas afirmaciones superaba siquiera una investigación superficial. La red de policía, ya de por sí intensa, se intensificó aún más; nuevas brigadas de auxiliares se formaron y se le dio carta blanca al ejército. Los soldados invadieron las casas de los barrios proletarios, clavando las bayonetas en los colchones, desgarrando los costales de maíz, dando de culatazos a quienes no contestaban con rapidez y a veces, incluso, matando a cualquiera que se atreviera a protestar contra la invasión de su hogar. Sin embargo, toda esta violencia no había servido para nada y el país estaba al borde del pánico. -¿Dónde diablos se esconde el hombre? El hombre había hecho lo imposible, porque el padre-fundador de la nación, el ilustrado guía y salvador del pueblo, el gran piloto, el presidente vitalicio, el comandante supremo de las fuerzas armadas, el querido defensor de los humildes y los desvalidos, habitaba un vasto palacio, aislado de la gente común. El circuito de seguridad, diseñado por un catedrático israelí, doctorado en la ciencia de la guerra y el contra-terrorismo, era inexpugnable. A quinientos metros por fuera del perímetro del palacio, centenares de soldados armados, a diez metros uno de otro, formaban una enorme rueda que hacía guardia día y noche. Doscientos metros más allá se repetía ese mismo patrón y había un tercer círculo de defensores cien metros por fuera del segundo. El propio palacio estaba rodeado por un profundo foso lleno de agua, donde habitaban docenas de cocodrilos y caimanes importados de Centroamérica, los cuales comían siempre [ 21] �hasta hartarse, sobre todo durante las épocas de represión que se venían sucediendo con frecuencia después de un intento, real o fingido, de golpe de Estado. Más allá del foso había una zanja repleta de mambas, tanto verdes como negras, cuyas mordidas matan al instante. El muro del perímetro, una estructura de piedra de veinte metros de altura, resultaba tan imponente como el muro de las ruinas de Zimbabwe e incluía muchas torres de guardia, faros, clavos, alambres de púas y vidrios rotos. El único acceso era a través de dos portones que servían de puentes levadizos, controlados desde adentro. Y, finalmente, el mismo palacio -el Sancta sanctorum donde vivió el querido padre del pueblo- estaba integrado por ciento cincuenta habitaciones, en las cuales miles de espejos reflejaban a todo mundo, multiplicándolo y reproduciéndolo ad infinitum, de tal manera que los invitados se sentían siempre nerviosos y oprimidos, conscientes de que todos sus movimientos eran observados, de que cualquier gesto suyo, hasta el más insignificante, pasaría como un eco de habitación en habitación, de espejo en espejo, hasta alcanzar finalmente el último espejo de todos: el ojo del señor que guardaba su universo. Nadie sabía en cuál recámara dormía el presidente-fundador, ni siquiera las experimentadas visitadoras que eran contratadas por varias noches sucesivas para satisfacer los sofisticados deseos del caudillo; menos aún lo llegaron a saber las ingenuas y afortunadas chiquillas a quienes el patriarca había hecho el favor de desflorar entre uno y otro edicto promulgado desde su palacio de maravillas. Sin embargo, si bien al querido padre del pueblo, al supremo e ilustrado guía, al comandante de las fuerzas armadas y benévolo genio de la raza humana no podía vérsele en cuerpo y alma, sí se lo podía, en cambio, encontrar en todas partes, pues se había dictaminado que su retrato se colgara en cada casa, que los boletines de la radio empezaran y terminaran siempre con uno de sus edificantes y esperanzadores aforismos, que las noticias de la televisión dieran inicio, continuaran y concluyeran frente a su imagen, y que el único periódico local dedicara, en cada edición, al menos cuatro páginas para la publicación de las cartas que los agradecidos ciudadanos le enviaban manifestándole su cariño sin fin. En todas partes presente pero inaccesible. Así que lo que hizo el hombre era prácticamente imposible de llevar a cabo y, sin embargo, él pudo hacerlo. Entró al palacio, evitando los cocodrilos, las mambas y los guardias pretorianos. Eludió, además, la trampa de los espejos y ejecutó al paladín de la patria como si se deshiciera de un vulgar anarquista o como si quitara de en medio a un conspirador. Luego salió del palacio sin ser detectado por los faros, cruzó los puentes y sorteó de vuelta a las mambas verdes, las mambas negras, los cocodrilos y los guardias pretorianos. ¡No sólo logró escapar, sino que después de cuarenta y ocho horas aún andaba por ahí, libre! Fue entonces cuando llegó el rumor, un rumor cuyo origen nadie conocía. Lo habían hallado, averiguado su ruta, identificado el pueblo donde se escondía. Ya lo tenían cercado y esta vez no pensaban dejarle ninguna salida. Carros blindados,jeeps y camiones llenos de soldados arrancaron a las tres de la madrugada. Siendo la línea recta el camino más corto entre dos puntos, los tanques no se tomaron la molestia de rodear las casas. Al paso de la comitiva, las aldeas fueron incendiadas, las cosechas arruinadas y los cuerpos aplastados bajo las huellas de la tracción oruga. Conquistadores en una tierra conquistada, los invasores llegaron pronto a su destino. Despertaron a los aldeanos a culatazos. Buscaron por todas partes, vaciaron las bodegas y examinaron los árboles y los desvanes. Pero no pudieron encontrar al hombre. El comandante se enfureció y su cuello pareció a punto de reventar bajo el barbiquejo. -Estoy seguro de que el hombre está aquí, ese canalla que se atrevió a segar la vida de nuestro querido presidente-fundador, quien vivirá por siempre en el panteón de los inmortales. Sé de cierto que el miserable lleva barba y es tuerto. Si no me dicen en diez minutos dónde se esconde, arrasaremos todas las casas de la aldea. Yo mismo escogeré a uno de ustedes al azar, lo torturaré si es necesario y lo mataré con mi propia pistola. Pasaron los diez minutos en medio de un silencio horrorizado, tan profundo como el que precedió a la creación del mundo. Entonces el comandante ordenó las represalias. Golpearon a los aldeanos, colgaron a algunos por los pies y los molieron a palos, pusieron pimiento rojo en las heridas abiertas de otros, y a otros más los forzaron a comer el estiércol caliente de las vacas. Los aldeanos no denunciaron al hombre. [ 22] Entonces quemaron todas las casas y lo mismo hicieron con la cosecha, fruto de un año de laborar una tierra donde la gente no tenía ni siquiera lo suficiente para comer. Ni aun así los aldeanos dieron la información exigida. La razón era simple: nadie sabía quién cometió el asesinato. El hombre lo hizo solo. Pasó meses preparándose, leyendo, estudiando, planeando. Empleó una barba falsa y se cubrió el ojo izquierdo como un pirata. Había descubierto la manera de entrar al impenetrable palacio y matar al dictador. Su método era tan sencillo que juró no revelarlo, ni siquiera bajo tortura, porque así se podría utilizar de nuevo. No obstante, se sorprendió al ver entrar a los soldados en la aldea. ¿De veras habrían podido rastrear su identidad o sólo lo fingían? Estando entre los vecinos y frente al comandante, pudo comprobar que éste, en realidad, no sabía quién era el asesino; es más: ni siquiera tenía idea de cómo habían podido ocurrir las cosas. Bien rasurado y con los dos ojos sanos, esperó a ver qué pasaba. El comandante se enfureció aún más ante el sumiso silencio de sus víctimas. -Por última vez se lo repito: Si no me dicen dónde se esconde ese traidor hijo de puta, ese cabrón sin cojones que cobardemente asesinó a nuestro querido presidente vitalicio, fundador de nuestro partido y líder de la nación, escogeré al azar a uno de ustedes y aquí mismo lo haré fusilar. Les doy cinco minutos para entregármelo. Febrilmente miró su reloj de cuarzo. Dos minutos. Un minuto. Treinta segundos. -Le aseguro, señor comandante -gimió el cacique del pueblo-, que no conocernos al hombre que usted busca. Le juramos que no está aquí. -¿Creen, acaso, que me chupo el dedo? ¡Se les acabó su tiempo! ¡Y ya que no entienden con razones, habrá que tratarlos a balazos! ¡Tú, ahí...! El comandante lo señaló. Ni siquiera se sintió sorprendido; parecía corno si lo esperara y en el fondo era lo que quería porque sabía que no podría pasar el resto de su vida con la conciencia tranquila si permitiera que alguien muriera en su lugar. Incluso hasta le gustó la idea de poder llevarse ahora mismo su secreto a la tumba. -Tú serás el inocente rehén que morirá gracias a la terquedad del cacique y a la obstinación de los habitantes de la aldea. ¡Átenlo a un árbol y fusílenlo! Le dieron de patadas, lo machacaron a culatazos y lo cortaron con las bayonetas. Lo arrastraron por el suelo y lo ataron a un mango. Su esposa se le echó encima y la quitaron de en medio a empellones. Cuatro soldados apuntaron. -Por última vez, díganme dónde se esconde el asesino. -De veras que no lo sabemos, señor comandante. -¡Fuego! Su pecho se sacudió ligeramente bajo el impacto de las balas y su cabeza se inclinó sin que sus labios emitieran ningún sonido. Ahora sí que nunca podrían encontrar al hombre que buscaban. El humo se dispersó. Los aldeanos quedaron sumidos en un silencio aterrorizado, mientras miraban el cadáver medio caído entre las crudas cuerdas de liana. Habiéndose cumplido su amenaza, el comandante se paró frente a ellos, pero vacilaba al no saber ahora cómo lograr intimidarlos más. Vencido por una inseguridad interior, luchó por conservar la dignidad que correspondía a su rango. -¿Y qué ... ? -les preguntó. Los aldeanos volvieron por fin a percatarse de su presencia. -¿Cómo y qué?-rugió el cacique-. Le dije que no conocemos al hombre que buscan. No nos creyó y ha matado a uno de nosotros. ¿Qué más puedo decirle .. .? El comandante no sabía qué contestar. Se meció sobre los talones, indeciso, y por fin les gritó a los soldados. -¡Atención! ¡A formarse! ¡La caza sigue! Tal vez el miserable se esconda en la aldea de al lado. No hay tiempo que perder. ¡En marcha! ¡Vámonos! Volteando hacia los aldeanos, gritó a todo pulmón: -Ya encontraremos al canalla y lo volaremos en pedazos. Le cortaremos los huevos, le arrancaremos las uñas y le sacaremos los ojos. Lo colgaremos desnudo en público, frente a su esposa, su madre y sus hijos, y luego lanzaremos sus miserables restos a los perros. Ustedes tienen mi palabra de honor. Los jeeps y tanques salieron en busca del hombre. Todavía lo siguen buscando. Intuyen su presencia. Saben que se esconde en algún lado, pero no [ 23] �logran imaginarse dónde. Oprimida por la dictadura, la gente siente que los corazones laten más rápido donde quiera y cuando quiera que se habla del hombre. Aunque el país cuenta con más policías secretos que nunca, aunque padece de una plaga de espías, informantes y asesinos contratados, y aunque toda la gente de confianza viene de su propia tribu, el nuevo presidente, el segundo querido dirigente de la patria, encargado de sacar adelante la consagrada tarea del padre-fundador, no se atreve a salir nunca de casa. Para frustrar la maldición, decretó que es inmortal, que nadie puede matarlo. Sin embargo, se esconde en el fondo del palacio, adentro del laberinto de pasillos y corredores, de espejos y reflejos, emparedado porque no sabe cuándo el hombre aparecerá de nuevo y lo matará también a él para que la libertad, por tantos años suprimida en el país, vuelva a florecer. El hombre, la esperanza de la nación y de la gente que sabe decir que no y observa... Poemas Armando Alanís Pulido .,.. LA CIUDAD LA POESÍA ESTÁ EN 1A CALLE SE PARECE A MIS BOLSILLOS No EN ul CALJ.E DE ul AMARGURA. No EN ul DE ws siúmcias. Poesía en movimiento, poesía en acción, acción poética. Términos que se reacomodan en /,a estética de los críticos y los estudiosos, en /,as antologías, los talleres literarios y hasta en /,as bardas. Es precisamente l,a acción de Armando Al.ani5 la que ha sacado a la poesía regiomontana de /,a inercia, de /,as bibliotecas y los cl,austros para lleuarla a /,as bardas. No su poesía, sino su concepto, los versos y los jlashazos de otros. Paral.el.amente a la acción de grafitear, Armando Alani5 ha producido una obra que es afin, o que es parte inseparabl.e, de su acción de poetizar: un tono fresco y desenfadado, un aire retador en el que se inscribe el elemento sarpresa. Pareciera más un efecto de la narrativa o de /,a publicidad, pero lo es de l,a poesía de este joven poeta que enfrenta con sinceridad, con terquedad y aplomo los estornudos y los bostews de una ciudad como Monterrey. Estefactor sarpresa, que tiene como inicio el viaje, regularmente breve y sin accidentes metafóricos complicados, se hace presente casi siempre en /,as primeras líneas y en el final del poema. Pero hay otras constantes que nos mantienen alertas a sus pequeñas, a veces ingenuas, a veces profundas, detonaciones poéticas: una dosis de ironía, no exenta de una actitud autoinrrwl,atoria, el úmguaje tel.egráfu:o, elementos del cine y la publicidad integradores de un concepto en el que el lazo comunicante casi siempre se estabkce. La palabra precisa, l,a sarpresa, l,a ruta de lo breve y lo conciso, son el principio de una búsqueda que sin duda seguirá ofreciendo frutos cercanos y dolientes. Armando ha publicado: Gritar por poder gritar, Los delicados escombros y La tristeza es un somnífero interesante. Aquí una breve muestra poética de sus acciones. / Margarito Cuéllar E. B. DoNGALA. Se encuentra entre los mejores satiristas de África. Nació en 1941, creció en el Congo, estudió química en los EU y Francia y actualmente es catedrático en Strasbourg. "El hombre" forma parte del libro Jazz el Vin de Po/me, que fue publicado por la Editorial Hotier, de París, en 1982, y que fue prohibido en el Congo. Traducido al inglés por Clive Wake, "El hombre" fue incluido en lo antología The Heinemonn Book of Contemporory Africon Short Stories, publicado por la Editorial Heinemann, de Londres, en 1992. Entre los semáforos y la prisa en cada esquina, una pelea a muerte. A veces tan vacía a veces tan llena de todo, menos [ de lo importante la ciudad se parece a mis bolsillos. EN ESTA ESQUINA... No es la revancha ni vuy por algún título pero esa gente que tiene el alma más desteñida que [mis Levis 501 esa gente acostumbrada a acostumbrarse me retó. Comienza el round 25 aún no se conectan los mejores golpes. ARMANDO ALANis Puuoo. (Monterrey, 1969). Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y fundador del proyecto literario Acción poética. Subdirector de la revista Vuelo de voces. Autor de los poemarios Carrusel ( 1993); Descorazonamiento y fatiga (1998), entre otros. j [ 24] J [ 25] �4 LOSDÍAS Sin orden de cateo entran en casa revisan mis escritos critican en voz baja. Los días me torturan me rinden quieren que escriba la historia del optimismo. BREVE DISCURSO COME TARIO EN EL INVIERNO FABULOSO ANTES DE SALTAR SIN PARACAÍDAS Hay cosas poéticas que son mentira. En esta lucha de inercias y hábitos tu despiadada y tiernísima almita remueve los escombros bajo los que me encuentro inventando nuevos dolores. Ayer mientras bebía victorias en un vaso que después se quebró [accidentalmente entendí que no soy un hombre de bien que estoy condenado a la Josa común y que estamos cosidos a la misma estrella. Ayer también me corté el cabello y recibí más de tres regalos entendí que por más cara que esté la vida la violencia siempre es gratis y aunque nunca he tenido a quien complacer voy a saltar sin paracaídas. Están jodidos. Así LO DECÍA EL GUIÓN Aparezco sin diálogos hiervo a baño maría destazo las oraciones que me enseñó mi madre. Y pierdo porque en la tel,evisión siempre ganan [ los buenos. VMRHERIDO para Arn ulfo Vigil Lejos de la memoria, renuevo la máquina de [mis intentos (nadie me dijo que el amor tenía algo que ver [con todo esto) Entonces, confiado fijé un límite, estaba [a la deriva. Yo sé sufrir, sí, yo sé sufrir, pero desmiénteme. MI CORAZÓN ES UNA TARJETA POSTAL DE MONTERREY, UN TÚNEL SIN TREN, UN FIN DE MES; TODO ESO ES MI CORAZÓN Tonos FUIMOS TALLA 29 Anhelábamos poner una boca más pequeña [dentro de la nuestra pronunciar las palabras mágicas -muy buenas tardes bienvenido a mac donalds puedo tomar su ordena nadie absolutamente a nadie le presumíamos nuestra felicidad éramos capaces de tener veintinueve o treinta sueños en el trayecto de la escuela a la casa. Hoy los sueños son años. BITÁCORA DE VUELO Ayer fue el día más largo del año me sentí indefenso como una hoja de papel periódico [en la Avenida Constitución. Decidí emigrar y aunque extraño a mi sombra besadora de ladrillos calientes vuelo de noche, porque la luz del sol derrite mis alas. [ 26] Cuando caminar a la deriva era emocionante caminaba a la deriva, y en el camino pensaba que el árbol no' daba frutos, que daba primaveras. Cuando presentía que en mi llamada anónima, identificarías mi respiración y mi silencio marcaba tu número telefónico y no hablaba, y pensaba que del otro lado tu voz diría, no te preocupes, yo también te quiero. Cuando llueve en mi ciudad (que no es muy seguido) enumero y pienso en todas las definiciones que tiene el corazón y recuerdo que antes el corazón sólo era el corazón, y sigo enumerando y me sorprendo de que ahora todo eso es mi corazón. [ 27] �I EL MUNDO SE DETUVO, DE PRONTO SONÓ UN VALS YYO OPORTUNO TE SAQUÉ A BAil.AR Ricardo Martínez Cantú e r e 1 Qué el,egante era la paciencia de las estrellas, qué estáticas y eléctricas nos compartían su fulgor. (ya todo era posibl,e) Consideración sociológi,ca del grupo (grupo-sociedad) .,, ,, Palpitabas en mis palabras y yo me sentía feliz de traer el cuerpo bien puesto. 1 Individuo, grupo y sociedad Fuiste vidente: eras evidente. No me di cuenta cuando el mundo volvió en sí. 1 LA VIDA ES UN SANTO HARTAZGO Te trasladas con el delito en el cuerpo te sigo, y ya mi duda no es inútil, es 1,egítima 1 (no hay nada nuevo bajo la ropa) El rumor de la vida me flexiona el alma y me pierdo en el escote profundo de la ciudad. APARICIÓN EN HORARIO ESTELAR Qué lujo dejar de medir la so/,edad qué gozo verte incluida en el paisaje, este si/,encio me invita a encontrarte [ (más bien dicho a reencontrarte) y ya que en esas andamos voy a conocerte [ (quiero decir a reconocerte) Declaro ante mi temblor y ante ti, reaccionar veraz y oportunamente ante lo que tu piel informa. [ 28] EL GRUPO ES UN ELEMENTO INTERMEDIO E INTERMEDIArio entre el individuo y la sociedad. La sociedad es una abstracción de gran utilidad en la teoría, pero alejada de la práctica cotidiana del individuo concreto. Por otra parte, la sociedad -como conjunto total de las personas que habitan una ciudad, un país, un continente o el mundo- es un conglomerado demasiado amplio como para que el individuo pueda tener relaciones significativas con ella. Algo semejante a esto último lo encontramos aun en el caso de los mismos grupos: aquéllos que son muy extensos -como los que Anzieu y Martin llaman "agrupamiento", "muchedumbre" y "masa"son precisamente los que, por su misma extensión, guardan una relación más impersonal con los individuos que los componen. Quienes integran un agrupamiento -como la congregación de una iglesia o los miembros de un partido político-, aunque se reúnan periódicamente en un mismo lugar y tengan intereses comunes, la verdad es que no viven esos intereses en común; es decir que su interés no los lleva a interrelacionarse, sino que lo orientan hacia los dirigentes, a quienes, por lo general, no .conocen · en forma personal. Por su parte, los integrantes de la muchedumbre están reunidos en un mismo lugar y tienen idéntica motivación, pero no están presentes como personas integrales porque han hecho a un lado todo aquello que no sea la satisfacción inmediata de la motivación que los llevó a estar ahí; además de que las relaciones humanas que se dan entre ellos están por completo ausentes o, si acaso se presentan, lo hacen en su nivel más bajo. Y ni qué decir de la masa, cuyos integrantes ni siquiera están físicamente juntos y a quienes lo único que los hace pertenecer a un mismo grupo es el hecho de apegarse a la misma moda, seguir la misma telenovela o admirar al mismo cantante de rock. Las relaciones humanas significativas para la persona, las que modelan al individuo y le imprimen las aspiraciones y las convicciones que son propias de una cultura, no están, pues, presentes ni en la masa ni en la muchedumbre ni en el agrupamiento; mucho menos en la sociedad, que es todavía más dificil de asir, delimitar o precisar. La sociedad influye, entonces, sobre el ser humano, como se dijo al principio, indirectamente; a través de lo que podemos considerar como los grupos más auténticos, que son precisamente los más pequeños: la familia, el grupo de amigos, el grupo de vecinos o de compañeros de trabajo, el grupo de los similares; también -en cierta medida que luego explicaremos- a través del grupo que Anzieu y Martin llaman "secundario", pero primordialmente por medio de los grupos que estos autores conceptualizan como "banda" y como "gru. ." ., popnmano. Los individuos que forman una banda comparten modos de pensar o de sentir, y pueden realizar tareas en común; pero en ellos lo que más importa es experimentar el placer o la relajación que significa el estar con los que son similares. El grupo primario es, por otra parte, el que más influencia formativa tiene sobre el individuo, porque en él se comparten valores y se establecen lazos de lealtad y solidaridad, además de que en su interior se lleva a cabo una diferenciación de roles, que pueden estereotiparse, pero que pueden también ser rotativos. Cada uno de los miembros -que no son muchos, porque el grupo primario es siempre un grupo pequeño- tiene un conocimiento personal y profundo de los demás y es, a su vez, conocido y aceptado por los otros. Entre los integrantes del grupo primario existe una comunicación profunda y cada quien se siente apoyado y respaldado por los otros, a quienes él apoya y respalda cuando es necesario. Un grupo secundario, en cambio, es un grupo más amplio, un grupo que cumple una función social: educativa, productiva, política, de salud. Las relaciones entre los miembros del grupo secun- [ 29] �1 dario, como tal, son frías, porque lo que se busca es la funcionalidad y la eficiencia del conjunto, no la calidez emotiva entre sus integrantes. No obstante lo anterior, dentro de un grupo secundario pueden aparecer subgrupos de personas que no sólo laboran o estudian juntas, sino que, además, simpatizan entre sí. Este subgrupo, aunque tal vez no logre alcanzar la cohesión del grupo primario, puede aproximarse a ella. Desde otro enfoque, los grupos que pesan en la formación del individuo son los llamados "grupos de referencia"; es decir, aquéllos que el propio sujeto considera como arquetipos de lo que es la convivencia humana, la simpatía, el apoyo mutuo, la búsqueda de metas comunes y el compromiso con los otros; y no los denominados "grupos de pertenencia", de los que se llega a formar parte por circunstancias externas al hecho mismo de estar reunido con otras personas para hacer frente a una tarea común. Respecto a los grupos primarios y secundarios es importante mencionar la opinión de Olmsted, quien sostiene que le parece una herramienta teórica más útil el no ver, en lo primario y lo secundario, grupos delimitados o definidos, sino más bien distintos tipos de relación que el individuo puede mantener con los demás dentro de una agrupa- ción determinada. Según esto, al interior de un mismo grupo podrán darse simultáneamente lazos primarios entre algunos de sus miembros y secundarios entre otros; y del hecho de que un sujeto mantenga una conexión primaria con uno o varios de los componentes del grupo, no se deriva que su vínculo con el resto de los integrantes tenga que ser del mismo nivel. Olmsted conecta, además, lo primario con lo emotivo: la formación afectiva del individuo proviene de las relaciones primarias que ha mantenido o mantiene; mientras que las relaciones secundarias tendrán que ver, más bien, con lo cognitivo, con la manera como percibimos el mundo y conceptualizamos nuestras percepciones. Finalmente, es interesante en este autor su idea del grupo de pertenencia, al que nuevamente no ve como un grupo propiamente dicho, sino como "aspectos de la mente individual que implican un componente grupal". Delimitando el concepto de grupo a las agrupaciones que hemos visto que están más próximas a los sujetos concretos, y volviendo a la idea inicial de que los grupos son un elemento intermediario entre la sociedad y el individuo, encontramos que este último asimila y se apropia de intereses, metas y valores, en tanto que los mismos estén pre- [ 30] tán frente a frente (todos conocen a todos) y se encuentran situados a la misma distancia del centro (ninguno es más importante que otro). Finalmente, la metáfora del grupo como organismo pone de manifiesto que los integrantes del grupo, aunque son diferentes-y precisamente porque son diferentes y cumplen distintas funciones- forman un sistema en el que todos requieren de todos, pues integran una unidad que es más que la suma de sus componentes. En relación a esta última metáfora, hay que advertir que la equivalencia grupo-organismo no es total por varias razones: el individuo que forma parte de un grupo tiene también intereses personales, además de los del grupo; los integrantes de la agrupación no siempre cumplen las mismas funciones, sino que -al contrario- la rotación de roles es síntoma de salud grupal; y, por último, un mismo individuo puede pertenecer, al mismo tiempo, a diferentes grupos y jugar diferentes posiciones en cada uno de ellos. U na cuarta metáfora del grupo es la que lo considera como máquina o mecanismo. Sin embargo, esta consideración resalta la misma idea de sistema que enfatiza la metáfora del organismo (elementos diferentes cumpliendo diversas funciones e integrando una unidad superior), con la desventaja de que la maquinaria se presenta como algo construido desde fuera y no como algo que nace Consideración psicológica del grupo espontáneamente. (grupo-individuo) Ubicados ya en el interior del grupo, una cuestión importante que se presenta en él, es la maneEl grupo puede ser también observado desde su ra como éste influye en el comportamiento de los interior para descubrir y tratar de explicar su comindividuos que lo componen. Aunque todavía no posición, los elementos que lo integran y la maneha podido encontrarse una explicación satisfactora como éstos se interrelacionan. Desde esta persria de dicha influencia ni se conocen con precipectiva son fundamentales (aunque también pelisión los mecanismos a través de los cuales actúa, grosas, porque pueden generar prejuicios) tres es innegable que dicha influencia existe. Así se metáforas del grupo que los estudiosos de este fesabe, por ejemplo, que los cambios de conducta nómeno consideran como ideas- fuerza: el grupo son más fáciles de lograr y más permanentes cuancomo nudo, conceptualización que está presente do se deciden en grupo, sobre todo si se trata de en la posible procedencia italiana del término un grupo que le ha dado al individuo un sentido "grupo"; el grupo como círculo, idea que prevalede pertenencia al mismo, y más aún si él participó ce en las concepciones germana y sajona del gruen la discusión que llevó a la conclusión de la nepo; y el grupo como organismo, metáfora a la que cesidad del cambio y a la decisión de intentarlo. recurren constantemente quienes reflexionan soOtro aspecto básico de los grupos considerabre las agrupaciones. dos desde la perspectiva psicológica son los roles El grupo como nudo alude a la trabazón de que asumen los diferentes integrantes. Roles que complejas y apretadas interrelaciones entre sus los psicólogos consideran que no deben estereocomponentes. El grupo como círculo resalta la tiparse, sino ser rotativos. Cuando los mismos suigualdad entre sus miembros, el hecho de que es- sen tes en los grupos a los que pertenece y no tanto porque a nivel de sociedad se haga o no promoción de ellos. La influencia de la sociedad sobre el individuo a través del grupo también puede ejercerse en la medida en que la sociedad valida los roles que cada quien desempeña dentro de un grupo determinado. En el caso de la familia, por ejemplo, hay toda una ideología, socialmente establecida, sobre el rol que le corresponde al padre, la madre, los hijos; y ésta ejerce una enorme presión sobre los integrantes de la familia, para que cada quien cumpla con lo que se espera de ellos. De lo anterior se deriva también que puede haber coincidencia entre la sociedad y los grupos que la componen; lo cual, sin embargo, no ocurre siempre ni necesariamente. Puede ocurrir, al contrario, que se dé una contraposición entre las aspiraciones sociales y las aspiraciones de los grupos y, por ello, si bien la sociedad, en un momento dado, puede apoyarse en los grupos para influir en los individuos, también es cierto que la sociedad mira a veces con cierta desconfianza a los grupos, como núcleos de conspiración, como centros en los que se pueden generar ideas de cambio que amenacen la estructura social establecida. [ 31] �jetos cumplen siempre los mismos roles, el grupo se estanca y empieza a encontrar dificultades para asumir y realizar la tarea que le es propia, ya se trate de un grupo de terapia, de aprendizaje o de cualquier otro tipo. Aunque existen múltiples roles, los que son considerados como fundamentales por Pichón-Riviere son los siguientes: el emergente, el líder, el portavoz, el chivo expiatorio y el saboteador. El grupo en su avance debe desestructurar situaciones que ya han agotado sus posibilidades para reestructurar otras nuevas. El emergente es el integrante del grupo que marca el momento del cambio con una palabra, una frase o, incluso, con un gesto (por lo general, aunque no necesariamente, algo gracioso que rompe la tensión que se ha ido generando). El emergente señala cuándo una situación ya se ha prolongado más de la cuenta y debe dejarse de lado para pasar a otra cosa. Por su parte, el portavoz es quien enuncia algo en relación a lo que está ocurriendo en el grupo; algo que -tan pronto es enunciado por él- es retomado por todos los demás integrantes como cuestión importante que debatir. El portavoz, por las experiencias que constituyen su historial personal, es quien tiene una sensibilidad especial para captar aquello que enuncia y denuncia. No obstante, lo que él expresa con claridad es algo que todos los demás ya habían percibido, aunque en forma confusa y sin poderlo precisar; por ello es que todo el grupo centra inmediatamente su atención en la cuestión o situación denunciada por el portavoz. Hay que aclarar, también, que el portavoz, cuando hace su enunciación, rara vez tiene conciencia de la repercusión grupal de lo que dice; él lo expone, más bien, como una dificultad personal y sin advertir todavía que los otros están viviendo la misma problemática. El líder y el chivo expiatorio son como los polos del grupo. Son quienes representan para el resto, en un momento dado, los aspectos positivos y los aspectos negativos que la tarea les ofrece. El líder, como representante de lo positivo, es el más adecuado para señalar los lineamientos por seguir y para distribuir actividades entre los otros. El chivo expiatorio, como símbolo de lo negativo, es hecho a un lado por el grupo; los demás, incluso, quisieran hacerlo desaparecer para que con él se esfumara lo que los atemoriza. Finalmente, el saboteador es quien pone obstáculos a la tarea, quien señala los inconvenientes o dificultades que ésta tiene. Es una especie de líder negativo: el líder de la resistencia al cambio. No basta, sin embargo, para comprender cabalmente lo que ocurre al interior del grupo, el observar lo que en el mismo sucede, las relaciones que se dan en él, la influencia que tiene sobre sus integrantes y los roles que juega cada uno de sus miembros. Y todo esto no es suficiente, porque, corno señalan Ana María del Cueto y Ana María Fernández, los grupos no son islas; están inscritos en una institución y en una sociedad, y ese entorno no es solamente el contexto del grupo, sino que se manifiesta dentro de la propia agrupación, integrándose como texto de la misma. En el interior del grupo están presentes una serie de atravesarnientos dados por la historia personal de cada quien, por lo que a cada uno le ha ocurrido fuera de ahí, en otras agrupaciones a las que ha pertenecido o pertenece; y está presente también la situación histórica de la institución y de la sociedad donde el grupo se inscribe. Esos atravesamientos no son factores externos; forman parte del mismo entramado del complejo nudo de relaciones que es cualquier grupo. Bibliografia consultada Anzieu, Didier yJackes-Yves Martin: La dinámica de los grupos pequeños, Kapelusz, Buenos Aires, 1989. Cueto, Ana María del y Ana María Femández: El dispositivo grupa~ Búsquedas, Buenos Aires, 1993. Olmsted, Michael S.: El pequeño grupo, Paidós, México, 1997. Pichón- Riviere, Enrique: El proceso grupal. Del psicoanálisis a la psicología socia~ Nueva Visión, Buenos Aires, 1995. [ 32] RlcARDoMARriNEzCANlÚ. (Monterrey, 19491. Licenciatura en filosofía y maestría en artes por la UANL. Coordinador editorial de Entorno universitario, asistente editorial de CiENCiA UANl e integrante del consejo de redacción de la tempestad. Autor de un libro de poemas public(!do por la Preparatoria 16 en 1999 y de un libro de cuentos que próximamente publicaró CONARTE. úeJJtJ en busca de La luz y el dibujo José Carlos Méndez 4 DE octubre y en el Nuevo Café Brasil, Gerardo Rodrí?'1ez ?males, Geroca, me muestra una serie de dibuJOS ~ tt_nta china de los que ha estado haciendo en los últunos meses durante sus giras al interior del estado de Nuevo León. Los temas de estos dibujos son los de costumbre·· antros, cantm·as, hote1es sm . estrellas, escenas calleieras -r.amb· , :, ••• .i. 1en escenas de carretera y de cercanías de la frontera, y una escena de pue~l°"?1"1po, de pueblo-rancho: Geroca viéndose a s1 IIllSmo "Viendo comer a una vaca". . , . " Cuando, le . pregunto si ahora hara' la croruca antropologica" del interior del estado, interrumpe e! trabajo de retoque que está haciendo del carton que entregará al diario El Norte· . di " , me mira y me ce:_ No me propongo nada específico. No ~oy crorusta de la ciudad (de Monterrey). No me mte~esa. Yo no pienso que esté haciendo crónica Yo pmto. Pinto lo que veo, lo que tengo enfrente. lo que se dé". ' Termina el cartón para El Norte, y va directo al asunto de 1~ entrevista que le pedí. "¿Qué di o en una entrevista:> . me repito. g . . Me rep1·to, me repito, ~o teng? nada que decir. Por timidez, por solita?~·-· MeJor hablemos de lo nuevo: la luz, el dibuJO ' y me muestra un cuaderno con decenas de EN VÍSPERAs DE SU EXPOSICIÓN ANUAL, SIEMPRE EL "a~untes" en un estilo que no le conocía. Son dºbuJos a lápiz, divididos en tres planos dos gra~des y uno P_eq~eno. - Uno de los planos,' grande, lo ocu_~a _el dibujo de algún deportista tomado del pen~dico del día. "No me interesa el deporte" ~e dice, "es sólo porque los deportistas muestra~ bien 1~ anatomía. Dibujo eso y lo que tengo enfrente . Lo "que tengo enfrente" ocupa el otro ~!ªn_o grande del dib~j?. Y puede ser cualquier sa. una estufa, utensilios de cocina, un servilletero sobre una mesa de café o de cantina, unos [ 33] �saleros, o un conjunto de mesas y sillas o la rockola o lo que sea que él esté viendo en el lugar en que se encuentra yya ha dibujado al deportista del día. En de esta serie de dibujos, en lugar del deport:J.sta ha retratado a escritores cuya fotografía apareció ese día en la prensa. En estos casos se trata de Salvador Novo y de Rugo Valdés Manríquez. En estos nuevos dibujos compuestos de Geroca, hay un mayor trabajo del retrato. Ya no son los "mo~os" de trazo simple, aunque agudo y certero, smo retratos realistas. Y lo que tiene enfrente lo dibuja en el estilo expresionista que desarrolla en su~ óleos pero con líneas de dibujo muy finas y trabaJando sobre todo la luz y las sombras. Le digo e~to y me contesta que "no importa qué, sino como. Van Gogh te dibujaba unos zapatos con una fuerza tremenda". "Estos apuntes son un cambio. De tres meses p~ra_acá. Son trabajos para luego ir al óleo. Luz y dibujo. Esto es distinto a mis otros garabatos". Le recuerdo que hace un año hablamos bastan te acerca de la cuestión de la luz y el dibujo. En aquel tiempo yo escribí: "Geroca es un pintor preocupado por la pintura, y por poder expresar bien lo que quiere". ''Yo lo que quiero es dibujar la luz; y dibujar el cuerpo, la figura humana... No sé dibujar, ése es mi problema. Quiero dibujar bien, y manejar la luz, para poder expresarme; si no, ¿cómo? Con monos feos no se puede. Mi problema es que mi formación no es de pintor. Soy arquitecto..." Le pido a Geroca alguno de estos nuevos dibujos para ilustrar Armas y Letras. Me dice que escoja, le pregunto por qué no los firma. "No los firmo porque son apuntes del pintor. Yo pinto de memoria. Es una gimnasia, para ir agarrando los matices, las luces, las sombras, y luego con eso ir al óleo, pero para pintar otras cosas". ¿Qué expondrá el próximo octubre? Dice que todavía no sabe, que todavía no se decide. Lo que sea que exponga, seguramente habrá sorpresas. ?ºs JosÉ CARLOS MÉNDEZ. (Zamora, Michoocón, 1943). Pe- riodista y editor. Estudió letras e historio en lo UNAM. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León. [ 34] Tomás Segovia: la sabiduría de un viejo poeta José Garza TOMÁS SEGOVIA ESTÁ EN SU SILENCIO TRAS lA VIDRIERA del bullicioso café "Comercial", en el madrileño barrio de Bilbao, con los codos sobre la lápida de la mesa y las manos siempre vivas con un bolígrafo y un cuaderno en el que escribe versos de indagación de nómada, de viejo poeta. Hace toda una vida que ha estado haciendo suyo ese mundo que por eso le ha sido dado: "Toda una vida llevo aprendiendo un lenguaje", dice mientras el mesero, un monumental jm,en calvo y con una arracada en la oreja derecha, sirve café con leche caliente y ofrece fuego para el cigarrillo de un Tomás Segovia que contempla orgulloso un ejemplar de Poesía (1943-1997), recopilación de la totalidad de su obra poética que publica en España el Fondo de Cultura Económica dentro de la colección Tierra Firme, incluyendo desde sus Primeros poemas, escritos en México (como la gran mayoría de su obra), donde vivió desde finales de los treinta hasta mediados de los ochenta en un exilio -el españolcon lo que, sin embargo, nunca ha estado identificado en términos literarios; hasta su más reciente libro no publicado: Lo inmortal y otros poemas, además de otros títulos imprescindibles·de su bibliografía: El sol y su eco, Cantata a solas, Casa del nómada y Fiel imagen. Distinguido con el Premio Villaurrutia de Poesía (1973), Tomás Segovia ha desarmado a su idioma de todos sus parapetos y desde varias trincheras: la poética, la narrativa, la ensayística y la dramatúrgica, "y no para reinar en las palabras/ No para liberarlas", sino "Para firmar como el relapso oculto/ El supremo armisticio con lo que ellas acosan". Llueve en su mundo. Llueve, como dice, "sin prisa sin rencor sin saña". Llueve en el mundo de este autor nacido en Valencia (1927), de quien pueden atraparse algunas gotas: -A mí no me gustan las entrevistas para que se venda el libro -expresa de entrada Tomás. Y no lo digo por nada, quizá por soberbia: porque me parece que pagar el precio de que no te lean por amor es muy alto y un muy mal negocio. Tomás se entrega al diálogo, sin embargo. Finalmente no puede amarse nada si no se conoce. -Sus primeros poemas datan de 1943, en México, coincidiendo con el comienzo del exilio español. ¿En qué condiciones salió de España y se instala en México? -Era un niño. Cuando salí de España todavía no cumplía ni los diez años de edad. Recuerdo que, primero, a mis hermanos y a mí nos enviaron a una guardería a París. Después pasamos a Casablanca con un tío que estaba ahí refugiado, y luego de ahí a México. Tenía trece años cuando llegué a México. -¿Y qué lo movió a comenzar a escribir poemas a los dieciséis años? -Una historia casual. Seguramente tenía una tendencia. Pero mira: se suponía que yo debería ser médico, me preparaban para ser médico; y yo lo aceptaba, aunque lo que me hubiera gustado ser era futbolista (pero siempre fui malo con el balón). Sin embargo, una vez un maestro me dijo que escribía bien, provocándome una emoción con la que abandoné los deseos del fútbol y las órdenes de estudio de Medicina. Y aquí estoy. -¿El contexto del México de los cuarenta le resultó favorable para escribir? -¿Cómo hacer un dictamen de un momento histórico? Es algo muy difícil; la relación de un individuo con la sociedad es tan compleja... Lo que pasa es que yo me puse a escribir y seguí escribiendo. Claro, al principio empecé en un medio muy español, muy del exilio español, muy compacto y muy concreto: lecturas de autores españoles y con maestros españoles, aunque también uno leía a los Contemporáneos (que no alcancé a conocer personalmente). [ 35] �J j t s les, lo cual me parece de una grandeza moral ex-Le planteó el tema en el sentido de que la suya traordinaria; es decir, nosotros que éramos hijos es una poesía de indagación personal y con un de combatientes y militantes, derrotados además, compromiso moral y reflexivo propio, más que una fuimos alentados a escribir poesía sobre el amor, poesía interesada en las problemáticas sociales la naturaleza; creo que nuestros padres entendían como ocurría entonces. Incluso la suya es una que la lucha que hicieron no tendría sentido si no poesía despojada de un recuerdo obsesivo de Eshubiera sido precisamente para que nosotros, los paña, no obstante el abordaje que hace a la "nojóvenes, pudiéramos enamoramos y ser felices. pertenencia". Sin embargo, y sobre todo en los medios litera-Pero aclaremos las cosas. Nada es más social rios mexicanos, nos llamaban "reaccionarios" y que un poema, en el verdadero sentido de la pala"poetas exquisitos". Pero sabemos muy bien que bra "social". Es decir, lo social social, lo radicalesos mismos que nos llamaban "reaccionarios" mente social, es el lenguaje. Yla poesía, esa activiahora quieren fusilar al subcomandante Marcos, dad humana en el centro del lenguaje, es entonmientras que, en lo personal, seguimos firmes, de ces lo más social que hay. Pero no sólo en ese senpie y de lado de los zapatistas. tido. La poesía es social porque un poema está Y ahí ha estado Tomás. Escribiendo poemas hecho para publicarse en el sentido de que el poeque pueden distinguirse por versos con ausencia ma es, al mismo tiempo, una expresión radicalde puntuación; poemas que también distribuye mente individual y privada y radicalmente dicha y personalmente en ediciones artesanales que él mispública. Por eso publicar en las editoriales nunca mo arma bajo el sello de El Tal/,er del Poeta; poemas es de verdad, digamos, porque el publicar un poesobre el amor, el tiempo, la naturaleza y sobre las ma es mucho más radical que lo que puede alcancondiciones de un hombre que ha estado fuera zarse editorialmente; un poema está dicho en el de su país: "Mi casa no es mi casa/ Dice el Hijo del centro de lo público. Amo/ Y durante un momento/ Ceso de ser el Ahora, yo nunca he hecho eso que llaman "poeExtranjero". sía social" precisamente porque me parece muy -Siempre digo -habla Tomás- que la poesía es poco social; es decir, tomar un aspecto de la socieel arte más realista. Nunca escribo nada que no dad y convertir a toda la sociedad en ese aspecto me parezca que ahí está, clarísima, y que sólo pide es algo así como traicionar a la misma sociedad. ser dicha y que necesita palabras; sólo cuento algo Es como lo de Chiapas: ahí está lo social, a lo cual que he visto, así sea en el mundo interior. me siento profundamente interesado; pero que, Sin embargo, siento que hay una injusticia de para lo cual, no escribo poesía programática. Creo la vida porque precisamente ahora es cuando en la vida social como tal, no en la traducción empiezo a saber escribir y cuando tengo muchísipolítica de la vida social. mas cosas que decir. A veces me pongo un poco -¿Esta concepción de la poesía con quién la melancólico pensando que no me alcanzará el compartía en México? tiempo, que no voy a poder, pero bueno...". -En realidad, con nadie. En este aspecto he sido Llueve así en el mundo de Tomás, que se quemuy solitario, con un camino un poco alejado de da solito tras la vidriera del café, con los codos las corrientes visibles. Por eso el segundo libro de sobre la lápida de la mesa y las manos siempre viensayos que publiqué está titulado Contracorrienvas con un bolígrafo y un cuaderno en el que estes. desde entonces no estoy a la moda, no estoy al cribe versos de viejo poeta. día, no soy de actualidad. Ahora, claro, no es que nada lo haya inventado, sino que todo lo he mamado de la sociedad que me ha rodeado. Así entonces, como tú lo sugieres, nunca me he identificado -como dicen- con el exilio español. Pero ocuJosí GARZA. (Monterrey, 1971) Periodistci Ha colabororre una cosa: los jóvenes escritores del exilio no do en los diarios El Nacional, El P01venir, El Norte y la escribíamos poesía de esa que llaman "compro)ornado. Es director del periódico Vida Universitario. A1r metida", lo cual nunca nos fue reprochado por la tor de Tierra de cabritos (1995). generación de nuestros padres como símbolos del compromiso histórico y de la lucha por los idea- Tres textos Humberto Martínez lIAsTÍO ¿PODRÍA EL HASTÍO SER ALGO POSITIVO? LA PAlABRA desciende del latín Jastidium. Nos podemos hartar de un alimento, pero también del mundo, de la gente, del tráfago banal del acaecer cotidiano, de la vida misma, en determinados momentos, de múltiples cosas. os sobrecoje así una cierta repugnancia, indefinida. os detenemos. Aparece el desgano, un desencanto, una desilusión; nos desapasionamos, cesamos de desear. Estas características coinciden con las del taedium latino, nuestro tedio. Palabras hermanas. Pero es sólo entonces que es posible ver lo fundamental, no antes, cuando se estaba ahíto de contento y satisfacción. El budismo hinayana usaba nibbida para designar en pali al desengaño. Y nibbida es palabra hermana de nibbana (Nirvana), se necesitan. Ya en el Majjhima Nikaya (i,426ss) se dice que el Tathagata enseñaba que las preguntas que no son provechosas para el objetivo entorpecen la iluminación. ¿De qué sirve explicar, enseñaba, si el mundo es o no eterno, es finito o infinito, si el alma y el cuerpo son u'na o dos cosas, si el nacer, envejecer y morir, si la pena, el lamento, el dolor, la aflicción y la tribulación, siguen existiendo? Podemos morir sin acabar de explicar esas opiniones; podemos vivir si entendemos que hay dolor, y explicamos cómo cesar el dolor. Esto es lo único que a la larga nos puede conducir al desengaño, al hastío necesario, a la ausencia de pasión, a la cesación y la tranquilidad. os dirige hacia el Nibbana. Se cuenta ahí mismo que el venerable Malunkyaputta gozó cuando comprendió las palabras del Bienaventurado. D IFERENTES ¿QUIÉ ES EL QUE ES DIFERENTE DE NOSOTROS? HAY un aforismo de La Rochefoucauld que me dejó pensando: A veces somos tan diferentes de nosotros mismos como de los demás. Pero, ¿es que hay alguien más en nosotros que no sea nosotros? Montaigne, la fuente, nos revela que sí, y es seguro que así lo pensó también La Rochefoucauld cuando le leyó en sus Essais lo siguiente: Existe tanta diferencia entre nosotros y nosotros mismos como entre nosotros y los demás. Se estaba confirmando lo nuevo de los tiempos modernos con su necesaria aparición catastrófica: un yo que piensa; otro que sabe que piensa. ¿Cuál debía prevalecer? ¿El yo de afuera que sacrifica su espontaneidad, que vive y se enmascara, o el sí mismo de adentro que sólo se sabe y oculta, y sin embargo contiene todo lo que de verdadero hay en nosotros? ¿Cómo habremos de conocernos? [ 37] [ 36] �fr I NEXPLICABLE Trayectorias ¿POR QUÉ QUIERO LO QUE QUIERO? ÉSTA ES LA CUES- tión fundamental. Quiero, sí, pero, ¿por qué una cosa y no otra? ¿Porque yo la quiero? No, porque así me hicieron querer: los otros, la sociedad, mi inevitable constitución física. Desde mi nacimiento me hicieron querer algo que yo no elegí. No soy libre. ¿Qué valor tienen las cosas, las vidas? Éstas, lo que nadie se cuestiona. Nos enseñaron a querer la vida (y el placer, y el poder, la riqueza, la fama y la importancia, una importancia que suponemos prevalecerá póstuma); también a reproducirnos, por eso mismo. La existencia es un valor, toda vida engendrada tiene valor, aunque esté contradictoriamente incapacitada para ella; continuemos, entonces, creando valor, según eso. ¿Valor? ¿Por qué? Nadie lo sabe. Avanzamos un poco yya mentalmente atrofiados nos convencemos de que es condición necesaria de nuestra animalidad cuando descreemos de la hipótesis divina. Animalidad equivocada. Perdimos el instinto de las demás especies por autorregularse. Nosotros nos reproducimos a ciegas, sin orden ni explicación. Así es, suponemos, lo natural. Pero no somos ya naturales. Podemos saber que tan posible como la existencia podría ser la inexistencia. Y lo extraño es que toda religión (siempre acabamos entendiéndola a nuestra conveniencia) en sus orígenes no es de este mundo y reprueba esta condición de animalidad inconsciente. ¿De qué trata exactamente una religión? La vida, nos dicen ellas, tiene fin, la impermanencia toca cada uno de nuestros instantes. Adviertan. Pero no comprendemos. Esto es algo que todavía no alcanzamos. HuMIERTO MARTiNEZ. !Monterrey, 19421. Estudió filoso- fía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de lo UAM-Azcopotzolco. Lo UANL le publicó Entrefextos. [ 38] REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Fiori di sonetti /Flores de sonetos Arturo Cantú DICE Al.ATORRE EN LOS 1001 Ai.ros... : "EL LENGUAJE DE INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en intemet: http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ la literatura (y más el de la poesía que el de la prosa) suele ser una selección y una estilización, una especie de lenguaje aparte" (pág. 37). En el caso de Fiori di sonetti asistimos al nacimiento de uno de esos lenguajes, a la construcción de una forma de poema, el soneto, a partir de los sonetos de otra literatura. No se trató, tan sólo, de verter las palabras de otro idioma en un molde ya existen te, como el ejemplo que Alatorre coloca en su prólogo al principio, el de un soneto de Petrarca traducido a coplas, no a soneto. Conviene repasar la primera estrofa de esta traducción para recordar el ritmo y la mecánica de la copla: Mil veces os he ofrecido, oh mi enemiga y señora, el corazón, por tener paz algún hora con vuestros ojos que han sido su prisión; Cuando durante los siglos XVI y XVII la traducción se vertía en la forma de soneto, se estaban traduciendo al mismo tiempo las palabras y el soneto, se estaba inventando el soneto español. Las palabras de la lengua debían acompasarse en versos de once sílabas, en lugar de los metros acostumbrados o del ritmo aparatoso y monocorde de los versos de arte mayor, el tatántara tánta / tatántara lánta de muchos poemas anteriores a Garcilaso. Y los endecasílabos, con acento obligado en la décima sílaba pero variable en las demás, podían ser mezclados intencionalmente, según el sonido y la entidad de las palabras, para lograr una gama muy amplia de musicalidades nuevas que permitían una mayor expresividad. Las rimas, también, se arreglaban de otro modo, de acuerdo a las nuevas cadencias y a los encadenamientos del significado. El soneto, además, trae consigo una armazón discursiva que no se aviene con la autonomía de las coplas, que piden un sentido individual, com- pleto en cada una, y que pueden acumularse en cualquier número, indeterminadamente. En el soneto, los cuartetos y los tercertos no son simplemente cuatro estrofas sumadas por parejas; los cuartetos iniciales tienen un aire de planteamiento-acertijo que sólo se revela cabalmente en el apresuramiento conclusivo de los tercetos. La traducción a coplas al estilo de Manrique induce, por la sola fuerza de la tradición y del arreglo de sus octosílabos y tetrasílabos, a formar unidades independientes que deben concluir o que por lo general concluyen en cada estrofa, rompiendo la trabazón argumental demandada por los catorce versos italianos. De modo que muy pronto se vio que no sólo era necesario traducir las palabras, sino traducir también la forma soneto y crear, a partir de otra tradición lingüística y literaria, el soneto español. El libro de Alatorre muestra esa historia. No rehúye los intentos más burdos, tartamudeantes a veces, con versos de catorce y de trece sílabas, o las tra- [ 39] �, ducciones erróneas, ni evita los traductores de oído duro que aunque cuentan las once sílabas apenas logran ritmos monótonos, semejantes todavía a los del arte mayor. Pero en su gran mayoría los materiales antologados muestran el perfeccionamiento progresivo de una forma española que al final logrará equipararse con la italiana hasta el punto de no saber ya, como lo dice Cervantes, "cuál es la traducción o cuál el original". Así, por ejemplo, Alatorre presenta siete versiones del soneto sobre los celos, de Sannazaro. El italiano cierra el segundo cuarteto con el verso "tra soavi vivande aspro vekno". Los celos, serpiente escondida en el seno de alegres flores, vienen a ser, "entre el suave manjar, acre veneno". Un traductor anónimo propone "tras suave manjar, recio veneno". La pronunciación en sílabas de "su-a-ve" sigue quizá la del original italiano. Y la mayoría traduce más o menos igual, sin el "tras" traducido apresuradamente: y el su-a-ve manjar haces veneno/Juan de Coloma y en saóroso manjar mortal veneno/Jerónimo de Mora y en saóroso manjar cru-el veneno/ Acuña y en el dulce manjar me qas veneno/ Rey de Artieda Lomas Cantoral, quizá llevado por la acentuación en la cuarta y la octava, cambia el verso: Manjar amargo de ponzoña lleno Con lo que se anula el contraste entre el sabroso, dulce o suave manjar, y el veneno. En el original italiano la oposición entre lo suave y lo áspero está reforzada por la separación en tres sílabas de so-avi, que disuelve o alarga el diptongo, y por el uso reiterado de la ve (vi, va, van) en soavi vivande. Toda esta suavidad se opone al aspro vekno, donde aspro, con la inmediatez consonántica de la ese, la pe y la ere obliga a una pronunciación abrupta. Entre los traductores, sólo Góngora consigue, con un recurso distinto pero igualmente eficaz, subrayar la oposición: ".. .entre el néctar de arrwr mortal veneno" El "mor" de amor, y el "mor" de mortal, son iguales, están señalados por la contigüidad (amor morta0, y al mismo tiempo son antagónicos. Al final, des- pués de recorrer el soneto de Sannazaro y sus siete traducciones, pareciera que el lector ha asistido, para decirlo a la manera de Borges, a los ensayos de un solo poeta que intentara repetidas veces escribir un solo soneto. O como si la lengua misma, el español, buscara a través de sus poetas hablar de otra manera, con otro acento, otras razones y otros sentimientos. En otro lugar Gutierre de Cetina sigue de cerca, sin traducirlo propiamente, un soneto de Castiglione. En la composición de Cetina ya no aparecen las ruinas de Roma, sino las de Cartago; el quinto verso "Colossi, archi, teatri, opre divini", que Rey de Artieda vierte en "arcos, teatros, f álrrica divina", pasa en el soneto de Cetina del quinto al noveno verso, desaparecen las "opre divini "y la "fálrrica divina", y en su lugar se alarga la enumeración: "arcos, anfiteatro, baños, templo"; y aun se añade un "despedazados mármol,es, historia" que no está en el soneto de Castiglione. En este verso las cinco sílabas de "despedazados" parecen precipitarse hacia el acento en la sexta de "mármol,es" (des-pe-da-zados-már-mo-les), con la gravitación poderosa de la esdrújula, como si al buscar el ajuste métrico buascaran también, con urgencia, su propia caída y despedazamiento. Nada de esto turba la delicadeza permanente de Cetina, su juicio claro y su acompasada serenidad, como si la lengua hubiera aprendido a hablar en endecasílabos, sin la vehemencia machacona de los ritmos antiguos y con la eficacia confiada de lo propio, de lo que ha brotado y seguirá brotando de una lengua viva. Con igual facilidad, aunque a su modo, Góngora escribe sonetos que sólo de lejos tienen que ver con su modelo italiano, como el que em-pieza "¡Varia imaginación, que en mil intentos' en donde el sueño, para repetir el verso famoso, "sombras suel,e vestir de vulto bello"; o aquél otro que dice en sus dos primeras líneas "Mientras por competir con tu cabello, / oro bruñido al Sol relumbra en vano" en el que invi-: ta a gozar de la belleza antes que todo acabe "en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada"; o el de "La dulce boca que a gustar convida" cuando el poeta advierte a los amantes entusiastas: "No os enga- ñen las rosas, que a la Aurora, / diréis que aljofaradas y olorosas, / se le cayeron del purpúreo seno: / manzanas son de Tántalo, y no rosas". Los tres vienen de Tasso, pero apenas toca Góngora el tema o concibe el final y ya sabe de cierto lo que mejor aprove- [ 40] cha a la expresión en español, y discurre con maestría por un camino paralelo, o diferente, pero tan hermoso al menos como el original italiano. Flores de sonetos es una mirada despaciosa sobre un momento de Los 1001 años de la kngua españ~ la, el momento en que el idioma español hace el aprendizaje de la poesía italiana del Renacimiento. Al sabroso prólogo de Alatorre sigue una antología de traducciones, donde se presenta el original italiano y al lado la versión o las versiones al español, en muchos casos con comentarios del propio Alatorre. Ni el prólogo ni los comentarios son tan prolijos que impongan una visión predeterminada de este momento de la lengua. Alatorre ha querido, más bien, hacer un libro abierto, un libro que da paso franco a las interpretaciones del lector mediante la presentación de los materiales mismos. Como que se trata, en la asimilación del endecasílabo y del soneto por el lenguaje español, de un suceso tan importante y central en la poesía que en cierto modo aún no termina. Hacer un soneto viene a ser lo mismo que hacer un poema. Alguna vez, platicando sobre Gorostiza, Alatorre apuntaba que dentro de Muerte sin fin hay montones de sonetos. Y en el prólogo a Fiori di sonetti menciona a Safo, a quien los antiguos comparaban con Homero, como una "autora de poemas equivalentes a sonetos". Y es que hay algo especial en el soneto que en alguna forma está presente, antes y después de sí mismo, en todo poema: en los largos, si hemos de creer a Allan Poe, porque como él dice "lo que llamamos poema extenso es, en realidad, una mera sucesión de poemas breves"; y en los poemas cortos por derecho propio. Cuando en el siglo XVI la lengua española aprende a hacer sonetos está aprendiendo en realidad a hacer otro tipo de poesía. Ha encontrado una cadencia más dúctil que los metros habituales, un desarrollo argumental más discursivo que la copla, y un horizonte de conceptos y emociones más amplio y más cercano a la vida diaria que el de los cantares de gesta. Al paso del tiempo, si se quiere, puede no quedar nada de lo más exterior del soneto: de su arreglo en las cuatro estrofas consabidas; de sus rimas acusadas que buscaban reforzar el ritmo y acentuar el argumento; de los remates exageradamente enfáticos. Pero lo más valioso, o lo más expresivo, todavía está ahí, trasminando la poesía de nuestros días: la flexibilidad del endecasílabo, capaz de diversos acentos y de combinaciones casi ilimitadas; laposibilidad de lograr, con esa base métrica, tonalidades específicas para cada poeta y para cada poema; la insidia, en fin, de los planteamientos inocentes que conducen a conclusiones irresistibles. De la misma manera que Safo, mucho antes del Renacimiento, hiciera poemas equivalentes a sonetos, Muerte sin fin es el arreglo reflexivo de sonetos analizados con el escalpelo, y Cementerio en la nieve, de Villaurrutia, es un soneto fantasmal, blanco, que ha dejado atrás la osamenta de cuartetos y tercetos. El libro de Alatorre, al poner frente al lector las diferentes clases de sonetos, clásicos, manieristas y barrocos, los de amor, los de ruinas, los de enumeraciones y los de burlas, y también los muy variados intentos de traducción o de aprovechamiento, por poetas de diferentes capacidades, desde los desafortunados hasta los genios, abre un camino de consideraciones que arranca del Siglo de Oro, que pasa por nuestros días y que se prolongará todavía sobre el futuro. Es como si Alatorre hubiera tocado el lugar más sensible de la poesía en español, un lugar donde todavía duele y donde todavía hay magia. Porque para decirlo con palabras de Los 1001 años... , "Bien visto ¿no tiene algo de mágico la historia de una lengua?" [ 41] ARTURO CANTÚ. !Monterrey, 1936). Escritor, periodista. Director fundador de Kátharsis l 1955). Dirigió los páginas culturales de E/ Día y el suplemento cultural de El Nacional. Recientemente recibió el Premio a los Artes 2001 de lo UANL, en Literatura. �Alfonso Rubio y Rubio: el profesor, el poeta y el promotor cultural José Roberto Mendirichaga Rubio y Rubio a lo escrito por Federico V. de la Chica en su introducción a la Antowgía poética, librohomenaje que el Museo de Monterrey dedicó al 1 michoacano en 1986. Y, sin embargo, el personaje -profesor, poeta, promotor cultural- lo merece. Falleció el 27 de octubre del año pasado y deja en la entidad y en la ciudadcapital un importante vacío dificil de llenar. Lo conocimos en 1968, año axial y crucial; año de interrogantes, propuestas y protestas. El licenciado Rubio era por entonces director de Humanidades del Instituto Tecnológico y de Estudios BIEN POCO PUEDE AGREGARSE SOBRE DON ALFONSO 1, Superiores de Monterrey. Él destacaba siempre lo segundo: los estudios superiores. Porque humanista, como siempre lo fue, sabía que era lo que daba a la institución su verdadera dimensión universitaria. Reflexivo y, al mismo tiempo, sensible; filósofo y poeta (dificil conjunción del wgos y el eros), el moreliano que desde muyjoven se avecinó en Monterrey al llegar de profesor al ITESM, casarse con regiomontana (gran dama) y quedarse aquí hasta su encuentro final con la eternidad, será siempre ejemplo que seguir por quienes cultivamos las artes y las humanidades, y por quienes intentan comulgar con Epicteto en su más conocido apotegma: Nada de l,o humano me es indifermt,e. El profesor 1 Alfonso Rubio: Antología poética, testimonio de Federico V. de la Chica, Museo de Monterrey, Monterrey, 1986, VII-XVIII. Resulta muy dificil, si no imposible, situar a cual- [ 42] quier persona aislada de sus antecedentes, de su entorno, de su historia personal. En Alfonso Rubio están el aristócrata de la inteligencia, el michoacano de solera, el católico de convicción ' el docente y el artista comprometido. La Escuela Libre de Derecho de finales de los treinta y principios de los cuarenta lo marcó profundamente. La cátedra de aquellos sabios maestros y la concurrencia a la Unión Nacional de Estudiantes Católicos (UNEC) , bajo la guía de distinguidos jesuitas de aquella época, lo armaron caballero del espíritu y de la fe. Su tesis Fiwsofia de ws valores y el derecho, publicada luego por Jus en 1945, da cuenta de su asimilación del pensamiento clásico, medieval, renacentista y moderno más ortodoxo y selecto. 2 En el ITESM, desde 1945, fue profesor de cursos de Filosofía y Literatura, director de la Escuela de Letras y de la división de Humanidades, director de la Escuela Preparatoria Abierta y, durante 16 años, vicerrector de la institución. Esto, sin duda, contribuyó enormemente a darle al Instituto -como él lo llamaba- un sello profundamente h umanista, a fin de que no quedara en una simple escuela politécnica, sino fuera siempre uncentro universitario, como de hecho lo es. Dentro de este impulso debe mencionarse la edición de la revista Trivium, de la que fue colaborador y director. Fundador igualmente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, se le advierte como profesor-conferenciante desde 1951, al lado de los no menos distinguidos catedráticos Francisco M. Zertuche, Raúl Rangel Frías, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Federico Uribe Martínez, Christian Brune't, Felipe Pardinas, Daniel Mir, Joaquín A. Mora, Eugenio del Hoyo, Israel Cavazos y otros. 3 2 El poeta Sin incluir y considerar la obra poética de este moreliano de nacimiento y regiomontano por adopción, queda incompleto el personaje. Porque Alfonso Rubio y Rubio era, antes que nada, poeta. Fue un oficio que nunca abandonó y que cultivó con una asombrosa fidelidad y un contagiante gozo. Luna de horas, Voz del silencio, Línea en la llama, & ces de ala, Poesía m prosa, Despedida, Versiones poéticas... son los títulos de algunos de sus textos literarios. Reproduzcamos algunos poemas y prosas, los más fragmentos, de este creador literario: Cfr.: Alfonso Rubio y Rubio: Lajiwsofia de los valores y el derecho, Col. Estudios Jurídicos, Editorialjus, México, 1945, 224 pp. Un texto de crítica es su trabajo SorJuana en nuestra vida literaria (Col. Poesía en el Mundo, Asociación de Estudiantes de Arquitectura del ITESM, Monterrey, 1953). Otros libros suyos son: Lógica formal, Lógica filosófica, Textos de teoría política y gobierno. 1 Primeros alumnos de la Facultad fueron: Carmen Alardín, Artemio Benavides, Consuelo Botello, Arturo Cantú, Guillermo Cerda, Isabel Fraire, Homero Garza, Ramiro Garza, Gerardo de León, Ma. Guadalupe Martínez Berrones, David Martell, Margarita Meza, Hugo Padilla,José Ángel Rendón, Manuel G. Rodríguez Reza, Lilia Villanueva. Ver: Revista de ws treinta años de la Facultad de Fiwsofia y Letras de la UANL, David Martell (comp.), Monterrey, diciembre de 1981. [ 43] ... Te perdiste en !,a aurora. Me perdiste. Busco tu imagen. La luna donde yo, sól,o tuyo, Me recuerdo... De Luna de horas, Antol,ogía, p. 9 LO que digo es amor. De amor se fía Cada palabra que a tu ser ordeno; Por amor l,a libero o encadeno Y en amor te l,a entrego, tuya y mía. De Línea en l,a ll,ama, "Lo que digo es amor", Antowgfo, p. 15 ME gusta sr.nprenderte Cuando naces al día Con tu perfil exacto: Serena, altiva, dura; Ceñida por las nubes Que recorren tu talle Con un rumor de adioses Frente a tu permanencia... De Línea en l,a ll,ama, "Esbozo de la sierra", Antol,ogía, p. 26 VERTE, Señor; pero con otros ojos; Palparte con un tacto que te ahonde¡ HaUar, tras l,a niebl,a que te esconde, El sol en que se abismen mis antojos. �Y cada poema es un artificio verbal y una creación que convoca a todas las fuerzas del espíritu.4 Deja que mi querer, con los arrojos Del amor que a mi sed se corresponde, Rnmpa los duros límites en donde Tu mano firme colocó cerrojos. El promotor cultural ¡Que anegado en tu ancho mediodía, No te contemp!,e con visión inerte, Sino te toque como toco el día: Ciego, pero sabiéndome tenerte, Arrebatado por tu melodía, Como con otros ojos, para verte! De Línea en la llama, "Verte Señor", Antología, p. 40 ME hundo en tu frescura Como en aquel aljibe Hallado entre pinares Una mañana de mi adol,escencia. De Rnces de ala, Antología, p. 56 Desde la mansa orilla del embarcadero, la vista acompaña las call,ecitas triscadoras que saltan por escalones o serpean por rampas de fino empedrado hasta llegar a la cima donde la enorme estatua de Morelos se empeña en desgarrar la bell,eza de la visión... De Poesía en prosa, "Lago de Pátzcuaro", Antología, p. 96 TU rostro es tan dulce entre mis manos Es fresco delicado frágil Rostro amado y sensibl,e se estremece tiembla Como la hierba de /,os prados... Pero no estaría completa esta breve descripción de su vida y obra, sin analizar la faceta de la promoción cultural que ejerció, unas veces de manera patente y con abierto liderazgo, y las más de forma callada y humilde, de manera no menos efectiva. No era el licenciado Rubio hombre de reflectores; se diría que, más bien, huía de ellos. Prefería el diálogo coloquial con los amigos, con los colegas, con los alumnos y ex alumnos, y con quienes vibraban junto con él en la misma sintonía de la filosofía, la literatura, la historia, el arte y la cultura en general. A varias organizaciones, además del Tecnológico de Monterrey y de la Universidad de Nuevo León, dio Rubio y Rubio su mejor entrega de extensión universitaria y de personal compromiso. Mencionemos a tres de estas instituciones: a) Instituto Regfomontano de Cultura Hispánica, A. C. Como socio y colaborador de esta organización lamentablemente desaparecida, impartió aquí una serie de conferencias, cursos y círculos de lectura, particularmente de Literatura Española e Hispanoamericana. A la biblioteca de su edificio social acudía asiduamente y prestigió a la institución con su membresía y liderazgo. b) Arte, A. C. De Versiones poéticas, "Alabanza de la esposa", Antología, p. 121 En el poeta Rubio y Rubio se da la conjunción del artesano de la palabra clásica, métrica, académica; y el de la palabra y el verso libres, de clara factura verlaineana, claudeleana, lópezverlardeana. Están en su poesía los grandes temas de la lírica universal: la mujer, el amor, la naturaleza, Dios. Claramente se advierte el cariño de nuestro personaje por esta institución regiomontana, surgida gracias a la visión de doña Rosario Garza Sada de Zambrano y al continuado trabajo de doña Romelia Domene de Rangel, toda vez que en Arte, A. C. Los frutos y las artes, de Alfonso Rangel Guerra, escribe Alfonso Rubio en su texto introductorio: Cuando el 22 de marzo de 1955, Arte, A.C. inició sus actividades en la hermosa casa que fue su pri4 Antología poética, ed. cit., passim. [ 44] mer domicilio (Padre Mier número 298 Poniente), su nombre circulaba ya en los medios sociales y culturales de Monterrey y de la ciudad de México [... ] .5 Muy significativas son, igualmente, las palabras de Rubio y Rubio en la exposición-homenaje a doña Rosario Garza Sada de Zambrano, evento realizado el 15 de diciembre de 1981, poco después de que Arte, A.C. cumpliera 30 años de vida. Allí destacaba nuestro personaje que la citada institución" ... ha sido germen y fermento de la vida cultural que florece en nuestros días en Monterrey".6 En Arte, A.C. don Alfonso fue miembro fundador de la Asamblea de Asociados y, hasta su muerte, miembro del Consejo Directivo de la institución. es reconocernos, reconocer lo que extiende y nos expande.7 Recapitulemos: Alfonso Rubio y Rubio (Morelia, 1919-Monterrey, 2000) fue un singular profesor, intelectual y poeta al que Nuevo León debe su talento, entrega y difusión cultural. Su fecunda vida -perpetuada a través de su vasta estirpe-permanece como ejemplo en la mente y el recuerdo de quienes recibimos de él conocimientos, directrices, hospitalidad y amistad. 7 Ibid., XVII y XVIII. c) Museo de Monterrey IMo nte rrey, 1944). Maestro unive rsitario y periodista. Es maestro en lo UDEM y se desempeñó como director de Humo nidodes. Autor de los libros la letra y la tinta l 1981); la estético de José Vosconcelos l 19861, entre otros. JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA. Desde su nacimiento, en 1977, hasta su lamentable cierre acaecido el año pasado, don Alfonso Rubio y Rubio dio aliento, consejo y presencia a este centro cultural, una de cuyas salas llevaba su nombre. El libro mismo al que nos hemos referido-Anto/,ogía poéticer fue el homenaje que el Museo de Monterrey quiso brindar al maestro Rubio y Rubio, cuyo pensamiento sintetiza magistralmente Federico V. de la Chica, cuando escribe: Así bajo esta luz, el acertado homenaje que ahora patrocina el Museo de Monterrey, se transforma en una acción que enaltece a la comunidad en que se da, que surge como un acto de libertad gozosa, signo de una actitud en resonancia, de un alto estilo; como respuestajusta a aquel que ha señalado caminos sin esperar particular recompensa. Proseguir la andadura, continuar la voz, reconocer su verdad, Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 w Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios 5 Ver: Alfonso Rangel Guerra: ·Arte, A.C. Los frutos y los años, textos introductorios de Alfonso Rubio y Rubio y Alfredo Gracia Vicente, Arte, A.C., Monterrey, 1993, pp. 7-13. A continuación, el licenciado Rubio daba crédito al previo esfuerzo cultural del arzobispo Tritschler y al de las dos instituciones de educación superior de la época, a saber: la UNL y el ITESM. !bid. 6 !bid., p. 62. [ 45] w Enciclopedias w Libros de arte �Machina Speculatrix Hugo Padilla De dubitaciones . e zgnoranczas XX DIERA SU Coletazo final, los ociosos se entretuvieron en esparcir sus dudas: ¿empezará de verdad el nuevo siglo el día 1º de enero del año 2000 o sólo comenzará el 1° de enero del 2001? Al discutir esto, aducían una multicolor variedad de argumentos para sostener una cosa o la otra. Lo hacían todos almidonados de seriedad y como si se tratara de algo realmente trascendente. Pocos de ellos tocaron el fondo del asunto: el calendario se ha modificado varias veces a lo largo de la historia y, en el fondo, todo asunto relativo a calendarios resulta una cosa convencional. No vale la pena discutir sobre ello como si de este asunto dependiera la suerte del mundo. Habría que haberles dicho a estos ociosos: vamos a hacer lo que resulte más cómodo; es decir, lo mismo que se hizo cuando se pasó del siglo XIX al XX; y ya. La convencionalidad de los calendarios tocó de lleno la vida de Montaigne. Él mismo lo relata: DESDE MUCHO ANTES DE QUE EL SIGLO "Nací entre las 11 y las 12 del día último de febrero de 1533, tal como contamos ahora que el año comienza en enero" (Ensayos, I, XX). ¿Cómo comenzaba antes? ¡A partir del 1º de marzo! Si se hubiera conservado el ancien sty/,e, Montaigne habría nacido en 1532 y no en 1533. Hay que añadir a lo anterior que Montaigne no nos revela si "el día último de febrero" que menciona fue un día 29, si se toma en cuenta el año de 1532, o fue un día 28, si se considera la fecha de 1533. Por supuesto que hay maneras de correlacionar unas fechas con otras y calendarios distintos entre sí. Pero el punto de arranque de todos los calendarios es convencional. Si los antiguos pueblos del altiplano mexicano hubieran dejado de celebrar sus ritos y sacrificios del Fuego Nuevo, ningún transtorno cósmico habría acontecido. Montaigne, a pesar de que saboreó las tentaciones del escepticismo, no se aprovechó de la relatividad de la fecha de su nacimiento para llevar agua al molino de la duda o la cavilación. En otros pensadores, el dolerse de una ausencia de certeza sólo es un recurso didáctico. El dicho de Sócrates, "sólo sé que no sé nada", es meramente un artificio: en los diálogos platónicos, como en las películas de vaqueros, desde el principio sabemos quién va a ganar. Es mejor decir: voy a fingir que no sé nada. Es más creíble. Sin embargo, hay quien prefiere argumentar que no es posible adquirir conocimiento verdadero alguno, aunque alegatos semejantes sólo sean una especie de pródromo para intentar fundamentar, luego, el edificio entero de la certeza. Tal es el caso de Francisco Sánchez, antecedente de Descartes, y a quien, ufano, Menéndez y Pelayo exhibe como muestra de que "el cartesianismo se formó en gran parte con los despojos de la filosofía española". Es difícil probar que Descartes haya leído a Sánchez, pero es fácil mostrar paralelismos entre ambos. Sócrates dijo que sólo sabía que no sabía nada. Sánchez tira una estocada más a fondo: "ni siquiera esto sé, que nada sé", dice. Esta expresión se encuentra a las puertas mismas de su opúsculo, Que nada se sabe (en español) o De multum nobili et prima universali scientia quod nihil scitur (en su primera versión de 1581). Sócrates, al menos, sabe algo. Sánchez, nada. Se cuenta de un viejo sofista que admitió a un alumno para enseñarle a argumentar de manera [ 46] que pudiera convencer a cualquier opositor. Se estableció el precio por las lecciones. Cuando las lecciones terminaron y el profesor quiso cobrar, el alumno le dijo: "no te pago, porque si me enseñaste bien, debo poder convencerte de que no tengo por qué pagarte; y si no logro convencerte, entonces tampoco te pago, porque eso quiere decir que no me enseñaste bien". El alumno había superado a su maestro. Sánchez utiliza un recurso semejante para defender su lema: "nad~ se sabe"; con respecto a este aserto, dice: "si supiere probarlo, concluiría con razón que nada se sabe; si no supiere, mejor todavía, pues tal es lo que afirmo". Cualquiera puede percatarse de que la segunda parte del argumento es defectuosa y que la prueba de la primera parte retrotraería las cosas al aserto de Sócrates, con su manifiesta contradicción: afirmar, al mismo tiempo, que se sabe algo y que nada se sabe. En la "Cuarta Parte" del Discurso del método, plantea Descartes su duda acerca de la verdad de los conocimientos recibidos, y de otros tipos de conocimiento, hasta que casi parece que de todo se puede dudar. Pero enseguida muestra la primera verdad que alcanza: pienso, luego existo. Sánchez, en cambio, dedica su libro entero a regodearse cor. la duda, y más que con la duda con la terca afirmación de que estamos condenados a la ignorancia. Todas las argumentaciones cartesianas acerca de la duda se ven compensadas con la fundamentación del conocimiento que después se establece. A la duda transitoria sobreviene la certeza. En la obra de Descartes y en la de Bacon es posible detectar una parte destructiva y otra parte constructiva. En Sánchez también parece haber estas dos partes. En las últimas líneas de Que nada se sabe, dice: "propondré en otro libro si es posible saber algo y de qué modo". Este otro libro no se conoce: se perdió o nunca llegó a ser escrito. No importa; basta el anuncio que se hace de él para no señalar a Sánchez como un escéptico contumaz y sin cura. Sánchez es, como Bacon y Descartes, tanto un destructor como un constructor. La falta del libro perdido o no escrito, puede subsanarse con las obras de medicina que publicó: nueve libros, más gordos que Quod nihil scitur Ningún escéptico genuino escribiría tanto. El escepticismo real, no el fingido, debe desembocar en la desidia, en la inacción y en el silencio. Sánchez afirma que buscó con afán algún filósofoque no fuera engañador y mentiroso. No halló otro, dice, "aparte de aquel sabio y austero va- [ 47] �rón Sócrates"; pero Sócrates sólo lo satisfizo a medias, pues ni aun saber que no se sabe es algo que se sepa. Si se olvida la posibilidad más radical del escepticismo, es factible condescender con Sánchez: "[Sócrates] no sabiendo cosa alguna, nada quiso escribir". Nada quiso escribir, es cierto: pero cómo habló. El silencio del escéptico genuino no puede referirse únicamente a la palabra escrita; debe abarcar toda forma de comunicación. El silencio parcial -solamente escritura!- de Sócrates revela el carácter instrumental, metódico diría Descartes, de su fingida ignorancia. En Descartes, se trata de una duda metódica. En Sócrates y Sánchez, de una ignorancia metódica también. ¿Para qué escribe Sánchez? Al tratar de contestar esta pregunta, el español parece caer en una contradicción; dice que escribe "para decir lo único que sé: lo que yo pienso". ¿No que nada sabía? Bueno, hay que entenderlo de esta manera: nada se sabe con certeza, pero cada quien cree saber infinidad de cosas, "cada uno se parece a sí mismo doctísimo". Conviven, así, la aseveración de que nada se sabe con la creencia de que se sabe mucho. En el fondo, hay ignorancia plena. Sánchez, con la expresión arriba citada, estuvo a punto de llegar a la evidencia cartesiana; pudo haber dicho, simplemente, "lo único que sé: que yo pienso". Una sola palabra, la palabra "lo", en "lo que yo pienso", que encamina la atención hacia el contenido del pensamiento en lugar de dirigirla al acto de pensar, evitó que Sánchez descubriera la evidencia del cogüo. Por poquito y le atina. Los comentaristas de Sánchez afirman que nunca tuvo problemas con la Inquisición. Dicen que sus cavilaciones jamás tocaron las cosas divinas. Quizá sí las tocaron. Pero de un modo tan sutil que cuesta trabajo percatarse de ello, aun en nuestros días. Vamos a destacar la semejanza entre un aforismo de José Gaos y unas expresiones de Sánchez. "Las pruebas de la existencia de Dios, para evitar una serie de causas infinita, concluyen en una primera causa... in.finita", dice Gaos con buena dosis de burla ( 1O%, L, I); Sánchez, sin sorna, afirma: "Nada sabes. Huyes del infinito y caes en el infinito"; y también lo dice con referencia a Dios. Los dos pensamientos, el de Gaos y el de Sánchez, son, sin duda, parientes. Respecto a Sánchez, Menéndez y Pelayo asegura que "nada lo obligaba a disimular, escribiendo como escribía en un país de relativa tolerancia religiosa (Fran- cia) ". Quizá la tolerancia fue relativamente mayor en Francia que en España. Pero la intolerancia jamás estuvo ausente. Para apreciar esto, sólo hay que recordar que Descartes huyó de Francia porque temía que lo enjuiciaran. En una carta de abril de 1634, le dice a Mersenne: "quiero poder vivir en paz y continuar la vida que he emprendido al tomar como mi máxima: bene vixit, bene qui /,atuit (vive bien quien se esconde)", y añadía que estaba enterado de que Galileo había sido arrestado y que por nada del mundo desearía mantener una opinión contra la autoridad de la Iglesia. Sánchez no se escondió, pero quizás disfrazó algunos de sus pensamientos. No hay que olvidar que provenía de familias judías. Valdría la pena intentar una lectura más suspicaz que las que hasta ahora se han acostumbrado. De muchas maneras Sánchez intenta conducir al lector de su libro hasta el pizarrón donde tiene escrito, con grandes letras: nada se sabe. Le muestra al lector, como Descartes, que los conocimientos contenidos en los autores del pasado no son tales conocimientos, sino ideas falaces y vanas. Trata de convencerlo de que la silogística de Aristóteles es fútil y de que la Metafísica del estagirita es mera cuestión de nombres, de simple convencionalidad de las palabras. El asunto de los nombres y las palabras es básico en el discurso de Sánchez. Es, quizá, su recurso principal: aparece a todo lo largo y ancho de su texto. Véase el siguiente silogismo: Todo animal es sustancia; todo hombre es anima~ luego, todo hombre es sustancia. De este silogismo, dice Sánchez que los hombres que lo exponen sólo hacen difícil y laboriosa una cosa simple: "es lo mismo que si dijeras que sustancia significa tanto los vivientes como los no vivientes"; aunque esto último no es justo. Si se lo señaláramos a Sánchez, éste saltaría de contento: ya ven cómo nada se sabe, nos respondería. Es más importante ver que la argumentación del silogismo es tachada de difícil y laboriosa debido a que se encuentra cubierta "con envolturas de palabras". Actualmente, la silogística sólo constituye una parte mínima de la lógica moderna que es considerada como una disciplina formal junto con las matemáticas. Es sorprenden_te que Sánchez no se haya ocupado de las proposiciones matemáticas, ya que en este tipo de verdades encontró Descartes los obstáculos más altos al transitar por el camino de la duda. Para cubrirlas con el velo de la [ 48] incertidumbre tuvo que recurrir a la hipótesis más osada de su método: la suposición de que en lugar de Dios lo que existe es un Genio Maléfico. Hay paralelismos entre Sánchez y Descartes, pero también hay diferencias. El primero no presta atención ni destaca como huesos duros de roer a las verdades matemáticas. Ésta es una de las diferencias más notables. El concepto de ciencia que proviene de Aristóteles le parece inadecuado a Sánchez; siguiéndolo, parece decimos, nos condenamos a permanecer atados al árbol de la ignorancia. Cuando esboza su propio concepto, anticipa de alguna manera un imperativo de la fenomenología: "contemplar las cosas mismas" -hay que ir a las cosas mismas, zu den Sachen selbst, decía Husserl-. Establece como criterios de la ciencia al experimento y a la crítica, a los que también llama: la experiencia y el juicio. Y vuelve a mencionar el libro perdido o jamás escrito; los criterios de la ciencia deben ser la experiencia y el juicio "pero no separados jamás, sino en íntimo enlace y unión, como demostraré en otro libro". Agrega: "Se dirá que nada de esto es ciencia. Pues no hay de otra". Está bien; es como decir: hay que abandonar las ínfulas y la petulancia infructuosas de la antigua manera de pensar, aunque como contrapartida sólo se obtengan conocimientos modestos pero válidos para el hombre y sus haceres. La ciencia moderna no busca una Verdad (con mayúscula) mayestática, sino conocimientos corregibles, progresivos y confiables. La noción de ciencia, en Sánchez, es parte del rebaño de las ideas de la modernidad. En la Universidad de Toulouse, donde Sánchez enseñó durante 25 años, hay una placa en que se lee: "Obiit anno MDCXXIII aetatis suae LXX". Esto significa que nació por 1553. ¿Por qué la familia de Sánchez dejó España? Es algo que se ignora. Puede haber quien piense que Sánchez perdió a España. Yo pienso lo contrario. ¿Nada se sabe? [ 49] HUGO PADIUA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitario de lo UNL y director de Armas y letras. Es maestro de tiempo completo en lo Facultad de Filoso~o y letras de lo UNAM. �Sociológica José María Infante De la transitología EL LENGUAJE DE LOS POÚTICOS (NO DE LA POLÍTICA) SUELE ser ambiguo por varias razones que no exploraremos ahora. Uno de los términos polisémicos de ese lenguaje que parece haberse puesto de moda es el de transición. Este término, de suma actualidad entre políticos y periodistas, puede inscribirse en ese difuso vocabulario perteneciente a la predicación analítica. Porque hay muchos modos y formas de transición y, al mismo tiempo, siempre hay una transición. Hace ya algunos años se había creado en la ciudad de México un Instituto de Estudios para la Transición Democrática y, sin embargo, el término «transición» casi no se hacía presente en el discurso político. Quizá fuese el miedo al cambio, quizá el no poder expresar qué se quería decir con ello, lo cierto es que nadie hablaba de una «transición». En la misma campaña electoral presidencial del año 2000, ninguno de los candidatos principales -los tres que obtuvieron la mayor cantidad de votos en el recuento final- habló de ello, fundamentalmente porque ninguno habló del México que podíamos conseguir o al que podíamos sensatamente aspirar, por lo que no parecía tener cabida ninguna transición. Hablar de transición suponía hablar de un sistema anterior y uno posterior; suponía dejar claro qué cosas debían eliminarse o abandonarse y cuáles buscar imponer o renovar, y nada de ello estuvo presente en el discurso de los entonces candidatos a la presidencia (salvo las consabidas inocuas consignas de eliminar la corrupción o acabar con el sistema u otras peores por su nulo contenido sustancial). Si hablamos de transición para referirnos a un sistema global, cualquiera sea el significado de ella, nunca ese tipo de transiciones se han hecho por la vía electoral: los votantes en general son muy asustadizos y tienden a huir de los que propongan transformaciones que no muestren un cierto grado de seguridad. Eso lo saben todos los partidos políticos que están en la oposición en todo el mundo: si no se pueden brindar seguridades a los votantes de que las cosas cambiarán en algunos aspectos pero nunca radicalmente hasta poner en peligro la tranquilidad de la gente, difícilmente podrá ganarse una elección. Esa, quizá, fue la gran lección que el electorado mexicano impuso a ciertos candidatos en la elección del año 1994. Si hablamos de transición hacia la democracia, el asunto es más complejo aún, porque todos los países del mundo, incluidos Canadá y omega, estamos avanzando hacia una democracia que no termina de completarse. Eso es lo que dejó en claro orberto Bobbio cuando habló, hace ya muchos años, de las promesas incumplidas de la democracia. De manera que la transición hacia la democracia es un estado permanente; paradoja de algo que por su propia naturaleza sólo debería ser transitorio. Pero en este punto el discurso de ciertos dirigentes políticos es contradictorio, ya que figuras muy representativas y autorizadas han dicho que si de transición a la democracia se trata, ya hemos terminado con ese proceso. Los expertos han marcado la dificultad de utilizar el concepto de transición para explicar los procesos que se han dado y se dan en muchos [ 50] países. Término usado para hablar de las transformaciones de los países del este europeo en la década de los noventa del siglo pasado, la diversa realidad actual que esos países muestran hace imposible hablar de la transición como un proceso único o ni siquiera similar. Pero aun cuando quisiera aplicarse el término al ámbito puramente electoral, la diferencia de los procesos que han sufrido los países como España, Chile, Polonia, Rusia, Argentina, Croacia y otros hace difícil cualquier comparación válida. Porque, desde una perspectiva de análisis más correcta, todas las sociedades del mundo están en transición, aunque no lo sepan. Ninguna sociedad permanece igual a sí misma, cualquiera sea su circunstancia; de lo que se trata es de registrar o no alguna clase de cambios en ciertas esferas. La nostalgia por sociedades inmóviles está expresada en las utopías, esa gran fantasía que recurrente y cíclicamente vuelve en todas las sociedades occidentales y que no hace más que reflejar esta tendencia conservadora de la que hablamos. Me parece, volviendo a la idea de la predicación analítica, que hablar de transición puede ser una hábil maniobra para eludir responsabilidades: si estamos en transición, todo es provisorio y no pueden pedirse o reclamarse logros efectivos. Se obtiene, así, una salida no muy elegante que busca eludir el cumplimiento de compromisos asumidos,justificando la inoperancia o inefectividad en nombre de un obstáculo de tipo fantasmagórico: la imposibilidad de consolidar nada porque se está transitando hacia algo. El gran interrogante, que no es sólo un problema de los gobernantes en turno, es: ¿hacia dónde vamos? Josí MAaíA INFANTE (Tandil. Argentina. 1942). Sociólogo. maestro universitario e investigador de la UANL. [ 51] 7 \ \ �desde muy diversos ángulos y momentos, o acontecimientos extraordinarios, como las nevadas de 1925, 1948 y 1967. Ahí se podían observar fotos de caballos abrevando en un pozo localizado antiguarnen te en lo que ahora esJuan Ignacio Ramón y Zaragoza, de la estación de ferrocarril El Golfo a principios del pasado siglo, así como varias series de fotografías de músicos. ¿Por qué el artista se quedó con las fotografías de músicos? Hermano de dos instrumentistas que se distinguieron en la escena artística regional, Alberto mismo deseó seguir la carrera musical. Manuel Flores, el mayor, desde muy chico destacó como alumno y colaborador de Antonio Ortiz, violinista, maestro y director de orquesta, cuyas enseñanzas de alguna manera le fueron útiles en su camino a la presidencia municipal, que habría de ocupar en los años 1939-1940; Isaac Flores, el menor, estudió piano, se empleó con la orquesta del Cine Variedades Progreso y con la orquesta "Metrónomo Jazz"; inició su propia organización musical, participó en la dirección de la Orquesta Sinfónica de Monterrey y la posterior Orquesta Sinfónica de la Universidad de Nuevo León; dirigió la Banda del Estado de Nuevo León, 1~ ~anda Municipal de Monterrey y la Orquesta T1p1ca de Monterrey. Muy joven, Alberto tuvo la intención de _est~diar cello, pero una lesión en la mano se lo 1mp1dió. La fotografía fue, entonces, una magnífica alternativa a sus intereses artísticos. De la relación de Manuel Flores con Antonio Ortiz surgieron numerosos proyectos que en ocasiones afectaron HACE UNAS SEMANAS, ALBERTO FLORES VARELA DONÓ SU profundamente la vida de los hermanos Flores archivo a la Cineteca-Fototeca de Nuevo León. La idea del artista fue poner a resguardo muchas de las imágenes que captó durante su vida activa como fotógrafo. Ahora, después de retir~rse de la q~e fuera su principal actividad productiva, Flores s1~tió que sus materiales estarían mejor ~~ los archivos de la institución iconográfica, s1t10 en que, además de proporcionarles cuidado, se pondrán a disposición de quienes investigan acercad~~ arte. Pero don Alberto mantuvo en su poses10n algunas impresiones en blanco y negro, ~nmarcadas a la manera en que lo hizo durante anos para e~hibirlas regularmente en las vitrinas de su estudio "La Foto Selecta", donde los paseantes de la Calzada Madero más curiosos y menos apresurados, se detenían para admirar las series de fotografías Orquesta Sinfónica "Beethoven ", fundada en 1922 organizadas por temas: paisajes urbanos tomados Música Alfonso Ayala Duarte Alberto Flores Varela. Algunas impresiones del siglo XX [ 52] Varela. En 1919, el maestro Ortiz tuvo la atención de recomendar al joven Alberto con el propietario del "Estudio Yáñez", establecimiento localizado frente al lado sur de la que entonces fuera la plaza Zaragoza. A los trece años ahí inició Alberto su vida de retratista, oficio que ejerció ininterrumpidamente hasta hace poco. A la edad de 16 años trabajó con otro fotógrafo local, y poco después inició una serie de visitas a los Estados Unidos, siempre en plan de trabajo, hasta que se estableció en Monterrey en su propio estudio. El maestro Ortiz también hizo una recomendación para becar en la Academia de Música "Beethoven" a los hermanos menores de Manuel. Hacia 1920, Alberto e Isaac iniciaron sus estudios en la prestigiada institución educativa. Alberto no continuó su instrucción en el plantel, pues sus inclinaciones se orientaban más hacia la fotografia. Isaac, en cambio, se desempeñó muy satisfactoriamente en su educación formal como músico, en la que obtuvo el diploma de pianista acompañante. Manuel, Alberto e Isaac Flores están vinculados íntimamente a la historia musical de Monterrey. Durante su periodo en la presidencia de Monterrey (1939-1940), el profesor Manuel Flores, entre otras cosas, tuvo la iniciativa de fundar la Escuela Municipal de Música, que después sería la Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León, así como la Orquesta Sinfónica de Monterrey, que también pasaría a ser parte de la misma Universidad. Isaac, por su parte, fue,junto con David García, director de la Orquesta Sinfónica de la Universidad y director de otras irp.portantes orquestas y bandas de concierto locales. Alberto, Cuauhtimocy FAMOSA, Monterrey, Nuevo León, agosto 29 de 1945 en cuanto fotógrafo, tuvo la oportunidad de registrar diversos momentos en que la ejecución musical en Monterrey experimentó cambios sustanciales. Seguramente los sentimientos asociados a las imágenes de tiempos en que sus hermanos disfrutaban el éxito, empujaron al artista a conservar a la vista estas fotos. Pero su pasión por la música también tiene que ver en el hecho. La fotografía depende en mucho de las cámaras; pero éstas no expresan nada sin alguien que las manipule, escoja y encuadre la realidad por fotografiar. Tomar fotos es un acto individual; pero quien las toma, actualiza ciertos códigos sociales. Técnicamente cualquier cosa es fotografiable; sin embargo, cada grupo tiene sus objetos y situaciones preferidas o prohibidas. Estos objetos y sus circunstancias expresan un valor social que señala una parte del mundo digna de inmovilizar y mostrar, de manera que pueda ser admirada y consagrada. DuAm. (Monterrey, 1952). Estudió antropología en lo UANL y lo maestría en el Colegio de Michoocón. Autor de Músicos y mósico popular en Mon- ALFONSO AYAlA Homenaje al maestro Antonio Ortiz, en junio de 1939, par el Ayuntamiento de Monterrey [ 53] terrey { 190().1940). �Artes visuales Jesús Mario Lozano El teatro de pixeles Video is Victory ofVagina / Video is Venereal Disease of Intellectuals / Video is Vacant Apartment / Video is Vacation of Art / Viva Video ... ,, ' (Video es victoria de la vagina/ Video es enfermedad venérea de intelectua/,es / Video es vacaciones del arte / Viva Video... ) Fragmento de «Video Poem» Shigeko Kubota EL FAMOSO " VmEo POEMA", DE SmGEKO KuBOTA, ESCRITO "desde la puerta del video" y "detrás de la vida del video", se volvió bandera y manifiesto para muchos videoastas del mundo en la década de los setenta. La artista japonesa buscaba, a través de su obra, transformar el monitor en un vientre que reinventara un arte femenino y orientado, mientras intentaba, al mismo tiempo, consolidar la idea del surgimiento de un arte autónomo, con características propias. Un surgimiento del cual participaron directa o indirecta- mente las ideas del movimiento futurista de Filippo Tomasso Marinetti y Pino Masnata, quienes consideraban la televisión como "la síntesis perfecta de los sueños de sinestesia"; pero también el arte espacial de Lucio Fontana, las esculturas con televisores de Wolf Vostell y los artistas de Fluxus, entre quienes se encontraba Nam June Paik, el también llamado "padre del videoarte", los trabajos del cineasta Gerry Schum y hasta de los americanos Bill Viola, Bruce Nauman y Peter Campus, por mencionar algunos. El videoarte surge a partir de los intentos por generar una nueva imaginería visual aplicando la nueva tecnología, de la búsqueda por atrapar en el tiempo los cuerpos desnudos de los primeros happenings, performances o acciones de arte conceptual, de utilizar el video como guerrilla que multiplica los puntos de vista a partir de los cuales se puede ver la realidad o del ejercicio del video como arma política que muestra lo censurado y apuesta por subvertir los usos del video que las empresas multinacionales de televisión le han dado con fines comerciales. En México, este surgimiento va unido a los videos de Paola Weiss y Rafael Corkidi en los setenta, los cuales han sido paradigma y símbolo del nacimiento de un supuesto "videoarte nacional", no tanto porque hayan sido los primeros en hacerlo, sino porque fueron los primeros que pudieron lograr su legitimación en las instituciones culturales y educativas de arte. Hoy, varias décadas después de la mayoría de los casos antes mencionados, y mientras el ''Video poema" de Kubota sigue resonando en exposiciones y festivales de videoarte del mundo, como diría la mexicana Pilar Rodríguez, es claro que el video "ha dejado de ser consuelo de los tontos (frustrados cineastas, empedernidos soñadores) y ha pasado a ser una herramienta de autodeterminación". Una autodeterminación que exige una constante búsqueda por redefinir el videoarte frente a la proliferación y sobreabundancia de imágenes ·de video que diariamente renuevan las principales cadenas televisivas mundiales. Y es que resulta sencillo encontrar en cualquier canal de televisión comercial (en especial los de videos musicales) elementos propios de la estética del videoarte internacional, no sólo de la década de los setenta u ochenta, sino del año pasado o del mes pasado. Una apropiación que hace que la teoría de lo que el videoarte supuestamente es, tenga que ser repensada y transformada continuamente a partir de la contradefinición de esta [ 54] práctica como el no-cine, la no-radio, la no-tele, la no-pintura, el no-documental, el no-educativo, como también lo plantea Rodríguez; o del no-video musical, el no-drama, el no-spot comercial, el no-entretenimiento y hasta, paradójicamente, el no-videoarte. Un ejemplo de esto es la exhibición que el Centro de las Artes en coordinación con la Facultad de Artes Visuales, inaúguró el 23 de agosto pasado, la cual presentaba una muestra de video británico dividida en dos partes. La primera estaba conformada por una exhibición del "Nuevo video británico»: y la segunda presentaba la muestra del proyecto "Black Box Recorder", realizado por jóvenes artistas británicos y curada por Colin Ledwith y Simon Morriesey. Las dos partes mostraban una evidente diferencia en cuanto propuesta y curaduría. La muestra, bajo el título de "Nuevo video británico", pareciera que en su búsqueda por contradefinirse, se quedara precisamente en la indefinición de una serie de trabajos que parecen desconocer el propio medio en que se está operando. El uso del video se queda en el registro de actividades propias del "habitus" británico, de sus diferencias, sus fobias y particularidades, en donde la cámara pareciera intentar ser un ente objetivo frente a dicha actividad, sin ni siquiera lograrlo cabalmente, debido a deficiencias técnicas que no es difícil asumir como involuntarias, debido a su inconsistencia en la presentación. De entre estos trabajos, destaca el registro del performance de Gillian Dyson, en el cual se muestra a ella misma lamiendo una pared blanca, y en donde utiliza la cercanía del lente y el uso de cámara lenta para lograr un énfasis del acto mismo. En esta obra, el video e~ el elemento necesario para descorporizar la lengua, hasta casi hacerla un órgano con vida propia que se mueve entre la cara de Dyson y la pared blanca manchada con la estela de saliva (y aparente sangre) que deja a su paso. Por otra parte, la exhibición de "Black Box Recorder", cuya referencia es a la llamada "caja negra" de los aviones, presenta, a través del uso de la repetición y la recomposición de imágenes, una revisión de situaciones y eventos que ponen en el monitor o en la mirada del espectador, aspectos metafóricos y metonímicos de elementos visuales que provocan pensar, por ejemplo, en las complicidades de las relaciones entre géneros sexuales y sus posibles connotaciones de dominación, como en el video de Douglas Gordon, o, por ejemplo, en el de Roderick Buchanan, que muestra a dosjugadores de basquetbol intentando mantener la pelota en el aire por el mayor tiempo posible. Este video ofrece una mirada panóptica desde donde los movimientos de los dos jugadores también se ofrecen a un estudio proxémico y antropológico de una práctica ritual enmarcada por las líneas en el suelo de una cancha de basquetbol. En los videos de Mark Dean la repetición en cámara lenta de un pequeño fragmento de las películas Los pájaros, de Hitchcock, y El amigo americano, de Wim Wenders, se ofrece como punto de reflexión múltiple y espacio lúdico desde donde se reinventan los filmes, hasta el grado de convertirse en obras completamente distintas a los originales de donde fueron tomados. Como si la eterna especulación de esos segundos de película nos obligara a no poder avanzar, haciendo aparecer una nueva dimensión no lineal de la imagen visible sólo en la manipulación en video. Sin duda, a pesar de las décadas que tiene de producirse, podemos decir todavía que el videoarte aún está empezando. La nueva tecnología electrónica y computacional, la realidad virtual y la invención de nuevos dispositivos multidimensionales, están abriendo y abrirán infinidad de posibilidades a esta práctica en el futuro. A este arte que se esmera en desarticular, cambiar, ensanchar, metamorfosear, transfigurar, transmutar, transubstanciar, agregar, modificar, delinear, componer, descomponer, convertir, mover, disgregar, unir, ligar, amalgamar, desechar, desimaginar, descuartizar, construir, reconstruir y deconstruir imágenes propias, robadas, prestadas, proporcionadas, inventadas, impensadas, de uno, de los otros y de ninguno. Un arte visto que está aún por verse. Bibliografía principal Popper F. Art-Action and Participation. New York University Press, 1975. Rodríguez P. «Videoarte mexicano: profecías y abstracciones». Tierra Adentro 100, oct.-nov., 1999. Schneiderl., Korot B (Eds.). Video Art: AnAnthology. Harcourt BraceJ., 1976. [ 55] (Verocruz, 1971 ). Maestría en Artes, Londres. Doctoronte en filosofía por lo Escuelo Europeo de Graduados. Subdirector de posgrado en lo Facultad de Artes Visuales de lo UANL. JESÚS MARIO loZANO. �Cine, televisión y otros •• espe11smos Roberto Escamilla México: un país de analfabetos visuales CON UNA SIMPLICIDAD A FLOR DE PrEL, EL ALCALDE DE . 1, Santiago de Chile exhibió, en el discurso de bienvenida a Vicente Fox en su pasada visita presidencial a Chile, el marco de identidad nacional que México ofrece día con día a América Latina y al mundo. "Los chilenos y los santiaguinos -declaró ante el público y las cámaras- sentimos un profundo cariño por México como país por su cultura: nos gustan los mariachis, a los mayores nos gusta Pedro Vargas y a los más jóvenes Luis Miguel. Los niños chilenos, nuestros hijos, mis hijos, crecieron viendo El chavo del ocho y El chapulín colorado ... Seguimos el campeonato mexicano de futbol para saber si el América ganó o no". El viernes 10 de agosto cerca de 200 mil regiomontanos, según calculó la prensa, soportaron a pleno sol, en uno de los días más calurosos del verano en la ciudad de Monterrey, una larga espera, de pie, para admirar a los héroes juveniles de una telenovela infantil. Desde las nueve de lamañana miles de niños, acompañados de sus padres, hicieron una enorme fila para tener acceso al Parque Fundidora y ver, en vivo, la grabación del final de Aventuras en el tiempo. La serie de insolados y desmayados no hizo mella en el público. Agradecieron la ayuda de las autoridades que los bañaron con manguerazos de agua fría, y esperaron hasta casi las cinco de la tarde, después de haber pagado veinticinco pesos, donativo de la empresa televisara a la obras de beneficencia social del gobierno del estado, para gozar el capítulo último de la serie televisiva. Más de doce horas a cuarenta grados recompensadas al final con un fiesta musical que se alargó más allá de las seis de la tarde. Los dos ejemplos, uno en el extranjero y otro en el interior de nuestro país, no pueden ser más elocuentes. Vivimos en un continente rodeados por millones de teleadictos. Familias enteras, de padres a hijos, que no pueden ser otra cosa más que el testimonio de un profundo y grave analfabetismo visual. Exportable no sólo al resto de la América hispanoparlante sino a muchísimos países del mundo. No en balde la televisión mexicana, y en especial la dedicada a la producción de telenovelas, junto con la música de los grupos musicales nacionales, en disco y en otros formatos, son las únicas y verdaderas industrias culturales que este país tiene. Industrias que generan enormes ingresos en la economía de la cultura y representan sectores de auténtico desarrollo económico, en un momento en que el crecimiento de la nación parece estancarse en cero. El 22 de agosto pasado, tras varios meses de espera, Sari Bermúdez, titular del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, presentó a la comunidad intelectual del De Efe y frente al Presidente de la República, el Programa Nacional de Cultura 2001-2006, cuyo kitmotiv publicitario reza: "la ·cultura en tus manos". Esas manos, las de los mexicanos y las mexicanas, que se entregan durante varios minutos al día al zapeo-saltar de canal en canal- de los controles remotos o al "acelere" digital de los juegos de video. El escritor Carlos Fuentes, con un discurso en defensa del libro y de la lectura, fue el orador huésped. Los principios fundamentales de la nueva gestión cultural, nada distintos a los de regímenes anteriores, siguen siendo libertad de expresión, [ 56] diversidad, igualdad de oportunidades para el acceso a los servicios culturales, la participación colectiva de los ciudadanos en las gestiones de cultura, la ahora llamada de manera monstruosa "ciudadanización", y el fortalecimiento del federalismo, volviendo una vez más a la vieja cantilena de la descentralización cultural. Quedaron en el tintero del programa las demandas por una Ley General de Cultura que ampare el derecho de todos los mexicanos a la cultura, la alta y las populares; y la definición del estatuto jurídico del Consejo, enredado en contradicciones dentro del seno de la Secretaría de Educación. Tres grandes rubros sobresalen por encima de estas líneas generales: el impulso a la lectura -el país deberá convertirse en un "país de lectores" a través de una red de bibliotecas públicas y salas de lectura; aparte se creará otra biblioteca nacional: la Biblioteca de México-; un programa de educación artística en los niveles básicos de enseñanza, y la mentada "ciudadanización". Los intereses claves de cada uno de estos renglones son muy simples: disponer de mil 300 salas de lectura para leer y formar lectores, no para hacer tareas; educar a los niños en el aprecio de los bienes y servicios de la cultura (así los denominan), no para hacerlos artistas sino para que aprecien y gusten de los len- guajes artísticos, e invitar a todos los mexicanos y mexicanas a participar en los procesos culturales, en especial en la toma de decisiones, un poco como se lleva a cabo ya en algunos estados de la república, entre ellos Nuevo león. En la gran ceremonia, Fuentes arguyó con pasión por el libro y su lectura con un brillante texto, dando paso después al sketch del IVA, "que sí, pero después que no". El cine recibió en la misma jornada, repetida después en su formato básico en varias capitales regionales, un premio de consolación aunque ya con treinta millones de pesos menos de lo aprobado, para el recién creado FIDECINE. Varios comentarios surgieron de inmediato, motivo de reflexión para otras columnas más especializadas, sobre la suerte de los libros. Para muchos gravar el libro es menos importante que revisar las políticas de los precios actuales. Para otros, la única beneficiada por la medida, si permanece, será la industria editorial dedicada a la publicación de materiales sin trascendencia, muy cercana, por cierto, a los consorcios televisivos. Para nosotros, México jamás será un país de lectores si no se modifica la orientación general del programa. Es ahora un país, sí, pero de televidentes. Y lo seguirá siendo si el rumbo no se modifica. Giovanni Sartori, el popular politólogo italiano, ha explicado con diáfana claridad la razón de esta sinrazón: entre más televisión, menos lectura, en su popular librito Homo videns, convertido ya en una pequeña biblia para los aspirantes a video-líderes. Es un problema de educación, asegura Sartori. La cultura escrita con su capacidad simbólica ha convertido al hombre en h_omo sapiens, en animal racional. El animal vidente, el homo videns, con su cultura visual y con la cada vez mayor incidencia de la realidad en imagen a través de los medios electrónicos y cibernéticos, está perdiendo día a día la capacidad de abstracción. La TV atrofia el pensar y transforma el universo visible en TV espectáculo. Entre el lenguaje conceptual y el lenguaje perceptivo media un abismo que ha conducido al homo sapiens en homo insipiens, continúa el estudioso; en un aldeano con mente empequeñecida, a pesar de tener un portal abierto a la globalización mediática. La ecuación se vuelve más complicada al enfocarse a los niños. Un video-niño es ya, desde ahora, insiste Sartori, un niño que no lee. Y si lo hace después, ya joven, será sólo para cumplir las [ 57] �tareas rutinarias de la escuela. No para descubrir el ser, por desgracia, como calificó Fuentes con sus palabras el potencial de la lectura. En cuanto a refugiarse en una biblioteca, "esa institución que atesora -dijo el escritor mexicano- la riqueza verbal de la humanidad dentro de un territorio civilizado y bajo un techo protector", la estadística ofrece números pavorosos. Hacia 1997 - anota el INEGI-, de 93 millones de habitantes que había en México, 79 millones no asistieron a una biblioteca en todo ese año. Después - suponemos- , menos. El programa cultural anterior, del presidente Zedilla, dirigido también al libro y a la lectura, como el presentado, fue un fracaso completo. El encuentro con los vide<rlíderes, vía la TV, conlleva un riesgo mayor y lo hemos vivido en carne propia en este singular cambio de gobierno (tampoco había mucha tela de donde escoger). La TV -dice Sartori- personaliza las elecciones y convierte al líder en el mensaje. Él es el mensaje. Los mexicanos están descubriendo en carne y bolsillos propios que una cosa es la imagen y otra la realidad. Fox mismo, en su primer informe, empezó a advertir la gravísima paradoja de haber vendido con éxito colosal un gigantesco envase de CocaCola, que no contiene producto, que está vacío. Y si no llena el recipiente de inmediato, no con palabras huecas y frases publicitarias, sino con acciones y hechos concretos, los problemas harán erupción. Volviendo a la cultura, nuestro asunto, si ésta queda en manos de los mexicanos, manos de teleadictos y teleadictas en constante progresión geométrica, el derrumbe del renovado Programa Nacional de Cultura no se hará esperar. Desde nuestra esfera, y en defensa, aunque suene en principio lo contrario, del libro y de las bibliotecas (para mí, sólo hay tres espacios mágicos en el universo: las bibliotecas, los museos y las salas de espectáculos, en especial las salas de cine) , insistimos, como lo hemos hecho durante muchos años, en la necesidad de formalizar la alfabetización audiovisual, del cine y de la televisión, en los niveles de educación básica; a la par de la cultura escrita, del arte culto y del arte popular. Aunque suene difícil creerlo, por la abundancia de escuelas de cine y cursos relacionados con el cine y la televisión en miles de universidades en el mundo, poco se han desarrollado estos rubros en los grados de enseñanza elemental. En Méxi- co, este aspecto esencial de la vida actual, en un siglo asediado por las imágenes en movimiento, se encuentra totalmente descuidado. Todo ello a pesar de que los niños pasan por lo menos una hora diaria de su vida frente a un televisor, si no es que desde bebés, al otorgarle al televisor, como es ya casi tradicional en la mayoría de los hogares en el planeta, el papel de niñera. Antes de aprender las primeras letras, los infantes han recorrido y degustado ya todo el abecedario gráfico sin conocerlo inmersos en una acelerada pasividad. Francia, país veterano en la cultura y el arte, con altos índices de escolaridad y de respeto por las manifestaciones académicas y del espíritu (uno de los programas más populares de la televisión francesa estaba dedicado a la reseña y crítica de libros) inició el año pasado, un proyecto de enseñanza artística que contempla para los liceos, las escuelas primarias y los colegios de educación primaria, un programa de apreciación cinematográfica para poner en contacto con el cine a todos los niños. El ministerio de educación francés integró un equipo de trabajo con un buen presupuesto para instruir a los maestros en un arte que puede "potenciar el desarrollo de la imaginación tanto en la evolución de los niños como en el de los profesores", como lo señala uno de los responsables del mismo, la maestraAnne-Marie Garat. "En este proyecto educativo -observa- el cine está concebido sin ambigüedad, como arte, como lenguaje y como cultura". La actual tecnología del cine y de la televisión ayuda de manera increíble a la realización del proyecto. Equipadas las aulas con proyectores digitales y dotadas con videotecas comple tas, "el plan parte del principio de que la próxima mutación que conocerá la escuela será la llegada a su seno de una educación artística completa", apunta el otro coordinador del proyecto, el crítico Alain Bergala. La digitalización provocará, a su vez, otro gran paso en el dominio de estos lenguajes, al equipar a las escuelas con mini-cámaras para un aprendizaje real del lenguaje audiovisual. "Enseñar que existe un arte del cine" -dice Garat-, "como un útil del pensamiento, y no sólo como un arte espectacular o meramente de distracción''. El cine, junto a las artes tradicionales, ahora sí, encontrará acomodo dentro de la currícula y de los materiales de los primeros años escolares. Lo mismo podría extenderse para la televisión, en esta "pedagogía [ 58] por impregnación", como la definen los autores del plan. Es posible que muchos de estos escolares lleguen en el futuro a ser cineastas o videoastas, como se espera que se desarrollen algunos artistas plásticos dentro del nuevo plan de cultura nacional 2001-2006. Pero eso no es lo importante. Lo básico es que los niños y los jóvenes puedan entender las formas de expresión de una cultura de la imagen, que preside y ordena sus hábitos y los de todos los seres por simple contagio perceptual, tanto por medio de las películas y de las telenovelas, como por medio de las inserciones publicitarias, o a través de los espacios informativos, tan proclives, desde hace unos años, a la más indiscreta banalidad. Yaplicando la razón a la imaginación, los niños y las niñas, ya adultos, ya con los ojos bien abiertos, entrarán ellos mismos, y sin vendas, al territorio legítimo de la auténtica fantasía: el libro. Seamos sinceros. Cada vez en este país se leerá menos y se verá más televisión. El mexicano promedio y las bibliotecas jamás han sostenido, ni sostendrán, un relación amorosa. Es triste señalarlo, pero aun en la enseñanza universitaria la copia xerox ha sustituído a la lectura del libro de texto, libro al que el estudiante se dirige por necesidad y cuyo contacto cesa cuando el proceso termina. Hay excepciones, como en todo, de fomento y promoción del libro que pertenecen cada vez más al coto de las universidades privadas; o de programas de publicaciones en algunas universidades nacionales que mantienen todavía pésimos sistemas de distribución y condenan a sus ediciones a la oscuridad de los almacenes. Pero la realidad es abrumadora: los niveles de lectura son cada vez menores, en una relación paradójica que consiste en que cada vez se editan más libros pero su consumo es cada vez menor; con excepción de las ediciones de cultura light sensacionalista, o la reciente marea de volúmenes de superación personal, compañeros indispensables para una generación semiletrada condenada al desempleo o al subempleo permanentes. Necesitamos un país de lectores de cultura escrita y a la vez de cultura visual; un país de jóvenes enterados de las artes cultas y de las artes de cultura mediática, sin olvidar el estudio y el análisis de las constantes de la cultura popular. El proyecto de educación cinematográfica francesa es un pri- mer paso en esta dirección. Si la cultura debe estar en las manos de los mexicanos, como lo indica el swgan del nuevo programa, manos ocupadas hoy en desplazarse por los teclados y controles de la cibercultura, el regreso a la vieja y siempre renovada cultura del libro estará asegurada. Será el oasis de paz y silencio espiritual que todos necesitan y demandan. Siendo, por supuesto, México un país de lectores y lectoras visuales. Agenda de estrenos El verano llegó y con la temporada arribaron todas las películas destinadas a la diversión familiar y colectiva, antes reservadas al territorio de los Estados Unidos, ahora proyectadas de manera global en el mundo. Entre recuerdos estruendosos de la guerra del Pacífico en la década de los cuarenta del siglo pasado y los monstruos del Parque Jurásico, siempre inquietos, desfilaron todo tipo de filmes y animaciones dirigidos, sobre todo, al sector infantil, dispuesto a refugiarse del calor y del tedio de los días de ocio en las salas fílmicas. En medio de este aluvión de un cine ya no tan espectacular y mucho menos excepcional, frente a otros gloriosos años hollywoodenses, se estrenaron algunos materiales de gran interés, entre ellos dos películas excepcionales: Amnesia y Amor en rojo. Y tu mamá también La nueva película de Alfonso Cuarón, cineasta de enormes habilidades técnicas y narrativas, se interna por la truculencia expresiva siguiendo la línea del tremendismo de Amores perros, que tan buenos resultados consiguió en el mundo internacional del show business. Siguiendo las peripecias de dos adolescentes con una atractiva española, en una especie de roadpictureazteca, Cuarón ofrece una visión de todos los asuntos que preocupan y preocuparán a los mexicanos contemporáneos: desde la llegada de Fox al poder hasta la violencia guerrillera, aderezando los mensajes con las prácticas sexuales de un trío de personajes similares a los de cualquier película posmoderna, salvo el uso de un español muy particular. El mal gusto combinado con la habilidad comercial y de promoción del film, le auguran una gran carrera, incluso premios. [ 59] �Un loco fin de semana Inhala Un agradable film dirigido por Curtis Hanson e interpretado de manera admirable por Michael Douglas y Robert DowneyJr., quien no da una en el manejo de su vida diaria. La historia se centra en las relaciones de un profesor de literatura, con problemas domésticos, en el tránsito de terminar su segunda novela, enfrentado al desarrollo creativo e individual de uno de sus alumnos durante un trepidante fin de semana. Aun con la presencia de los excelentesJohnny Depp y Penélope Cruz, y sabiendo que la historia es real, la vida del primer importador del Cártel de Medellín en los Estados Unidos, Inhala, del director Ted Demme, se derrumba sin remedio en el peor de los melodramas. Ni película policiaca, ni de investigación, como la espléndida Traffic. ¿Dónde estás, hermano? Tim Burton ha hecho otra de las suyas, y de una ya envejecida leyenda fílmica ha realizado una película admirable llena de ingenio y fantasía, en la que las escenas de acción son tan dinámicas como la nueva versión de un planeta de los simios lleno de conflictos sociales y políticos donde todos los mecanismos de control y dominación totalitaria están en la superficie. La especie dominante en este singular universo esclaviza a una legión de humanos, hasta que llega un viajero que ha perdido el control de su nave espacial y se ve obligado a asumir la defensa de sus compañeros, en una lucha sin cuartel con el jefe militar de la banda animal. El planeta de los simios sorprende también por su humor; y también -hay que decir- El equipo de los Coen regresa al Sur de los Estados Unidos en los años treinta del milenio anterior, para recrear la historia de tres amables presidiarios que escapan de las galeras. En el camino hacia la libertad, se precipitan una serie de anécdotas más o menos divertidas presentadas con gran detalle escenográfico. George Clooney se luce junto a Turturro, mientras se extraña la mirada sarcástica e hiriente de los cineastas. Testigo Con habilidad sorprendente, Sam Raimi narra, en el seno de una región empobrecida, los problemas de una mujer, debido a sus habilidades telepáticas. Buena factura. El planeta de los simios --¡;-+- ~ --...-;'hllr--;-="--.:::~=~ l lo- porque ofrece, de manera directa y sin aspavientos, el origen de los mitos en el nacimiento de una cultura, en ese caso la de los simios. No hay que hablar de los efectos especiales y de maquillaje que pasan a segundo término ante la frescura y deleite de esta nueva versión. A.I. Inteligencia artificial Una espléndida visión de la soledad individual, de la soledad materna, encarnado en un niño robot sobreviviendo en un mundo atrapado entre las aguas heladas del deshielo de los polos y el derrumbe de las formas antiguas de vida humana en la tierra. A pesar de moverse entre dos poderosas líneas de acción: la de la narración original propuesta por Kubrick, que daría paso a un film por completo diferente, frío y distante como la mirada aséptica del creador recién desaparecido; y la entrañable fantasía de Spielberg, que navega, sin desmayo, entre la iluminación a contraluz y la sensiblería más elemental, Inteligencia artificial no deja de llamar la atención. En particular en las escenas íntimas, en las escenas donde la fábula se abre paso entre los efectos especiales y el singular virtuosismo técnico del célebre director. Y por encima, Thanks God!, del osito de peluche de David. La estrategia de Luzhin ,1 Ser o no ser Otra vez de manera admirable, Haml,et regresa a la pantalla para ubicarse en el NY del año 2000, en medio de una empresa productora de filmes, entre computadoras, Internet y teléfonos celulares, y revivir la historia de la muerte del padre del príncipe. La visualización, de Michael Almereyda, en extremo sofisticada, como las miradas de hoy en M1V, sostiene ¡oh gran bardo! el texto literal del escritor clásico del siglo XVII. Lara Croft, Tomb &ider Ni las mejores técnicas de digitalización, ni los saltos y peleas mejor escenificados, amparan una historia tan llena de huecos y tan falta de atractivo, que se salva por segundos al admirar a AngelinaJolie enfundada en un trajecito corto sensacional. [ 60] En tono menor, pero con una carga dramática impresionante, Marleen Gorris nos cuenta la historia de un excéntrico jugador de ajedrez, campeón mundial, y sus conflictos emocionales al enamorarse de una joven aristócrata rusa en 1929. La sobriedad de la fotografía y el trazo exacto de la descripción alternan con el estupendo trabajo de John Turturro y Emily Watson. La casa de la alegria Un retrato minucioso de una mujer, dentro de la elegancia del Nueva York aristócrata del siglo XIX, cuya escasa fortuna y gran belleza le impiden encontrar un marido justo a la medida de sus deseos y necesidades materiales; sujeta sin remedio a los sutiles juegos y envidias de las gentes que deambulan en su esmerado círculo social. Un extraordinario trabajo de Terence Davies, donde la actriz Gillian Anderson brinda uno de los mejores trabajos de actuación en el cine de los últimos años. Amnesia La primera sorpresa del verano: un film de cine negro, género de géneros, dirigido por Christopher Nolan, cuya forma de contarse responde al singular conflicto del personaje, que padece la pérdida de la memoria a corto plazo. Entre los mensajes cifrados en su cuerpo y la historia de su derrumbe físico y amoroso, se suceden, siempre hacia atrás, las clásicas figuras de la amante; y el otro, sea criminal o detective. ¡Magnética! Amor en rojo La segunda sorpresa de la temporada: un film musical, género de géneros ya olvidado, dirigido, animado, sentido, por Baz Luhrmann. Con la inventiva y la lógica de su propia construcción, el amor entre un joven escritor y Satine, la cortesana estrella del Moulin R.ouge, iluminan un Montmartre hecho a imagen y semejanza de ellos y del film. Un escenario con la lógica trastocada y brillante de los filmes más hermosos y divertidos de la Edad de Oro de los musicals, donde todo es un juego coreográfico y sonoro, lleno de colorido e imaginería gráfica y escénica, armonizado de manera impecable con una pista sonora impresionante. ¡Fascinante de principio a fin! Asesino oculto Sean Penn regresa a la dirección para internarse en los confines de la mente solitaria y paranoide de un policía en busca de su asesino, por encima de toda consideración anímica, hasta hundirse no en un territorio aislado, sino en su desolado interior. P.D.: Un recuerdo fervoroso al único Nazarín en la historia del cine: Francisco Rabal. [ 61] Roemo ESCAMIUA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM Profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL. �fundo y veleidoso, el que se da entre dos seres que se miran y se reconocen y encuentran una parte de sí mismos en el otro. El actor no es tal sin alguien que lo mire; el espectador es un poco más él mismo cuando se ve reflejado en escena. Sin embargo, el acto amoroso es tan fugaz que una palabra mal dicha, un gesto fuera de lugar pueden hacer sombra en el idilio y echar a cada uno hacia su ribera. El teatro es el lugar del riesgo, de la invención, de la novedad. El mundo nace y renace con cada representación, porque más allá de las luces, la escenografía, la música e, incluso, de la palabra, el teatro es la coincidencia de dos: uno que aparentemente hace y otro que aparentemente ve, pero en realidad los dos hacen y los dos ven. Peter Brook señaló en su libro El espacio vacío: "Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizarse un acto teatral". Durante la historia del teatro se ha pensado que lo más importante es la literatura dramática; luego se descubrió el lenguaje de la escenografía, música e iluminación. Con Adolphe Appia y Gordon Craig se llegó a pensar que el actor era prescindible, y que para crear atmósferas simbólicas el verdadero protagonista era el director, único capaz de sintetizar los elementos del "espectáculo total". Muchos años después, durante las vanguardias de los años 60, el director fue el eje sobre el que giró la escena. Pero, a fin de cuentas, puede haber teatro sin texto, sin luces, sin escenografía y hasta sin director; pero sin la presencia ineludible del actor, el teatro es imposible. Durante el Festival de Teatro Nuevo León 2001 Los otros que no son si yo no existo, vimos algunos montajes que de alguna manera l,os otros que me dan púma existencia recuperan el espacio del actor, y; con él, la relación intensa y mágica con el espectador. Octavio Paz Divino Pastor Góngora, de Jaime Chabaud; dirigida por Miguel Ángel Rivera, es un homenaje al teatro como espacio del actor histriónico, imagiUN ESPACIO VACÍO, LA RESPIRACIÓN CONTENIDA DEL ACnativo, vital. tor, los ojos ávidos del público, una luz o muchas, La obra es el resultado de una investigación una palabra o muchas o ninguna, un gesto o musobre el teatro novohispano. A partir de este machos o ninguno; la suerte está echada, no hay vuelterial, Chabaud construyó un espectáculo "uniperta atrás, la magia ha comenzado y su hechizo es sonal". Si en El ajedrecista el autor revisaba la hiscontagioso. Después de la "tercera llamada" todo toria de México durante el Imperio de Maximiliapuede suceder. no, y en Perder la cabeza reconstruía el ambiente El teatro es el lugar de los encuentros y de los político-policiaco del sexenio de Ávila Camacho, desencuentros, el espacio para el amor más pro- Teatro Ana Laura Santamaría Festival de Teatro Nuevo León 2001: "La recuperación del espacio del actor" [ 62] Divino Pastor Gón9ara / Fotografío de Morco Antonio Reyes esta vez, el autor n~s u?ica en el México del siglo XVIII, cuando los a1res mdependentistas agitaban las conci~n~ias para dar a luz un nuevo país. Ahí, en ese Mexico por nacer, en la Nueva España convulsa y con~s_a, el autor sitúa a un personaje encantador~ Divino Pastor Góngora, "cómico, pero de corazon no malo y aun sincero ... ". . Este cómico de la legua, este actor y cantor de sametes se ve envuelto en dos crímenes: conspirar contra España y embarazar a la sobrina del inquisidor Diego Fernández y de Cevallos; de ambo~ ~elitos es inocente. Ni sabía que en la obra Mexzco revelado en la que participó como actor era parte de una conspiración, ni pudo consumar el acto sexual cuando tuvo entre sus manos a la so~ri~a-d~l inquisidor. Divino Pastor Góngora mon_ra_ vict.J.ma de~ poder, de la intolerancia del viejo regimen colornal; pero antes nos hará reír y gozar c_on su arte'. con sus versos, sus cantos y.sus simpátlcas parodias en un espectáculo tan lúdico como profundo y poético. ~l montaje de Miguel Ángel Rivera prescinde casi por completo de elementos escenográficos y de los recursos sonoros apuntados en el texto. Su intención es dejar todo el peso del espectáculo sobre los hombros del actor. El trabajo de Carlos Cabos es un deleite. El actor transmite todo el goce des~ c~e~o y de su voz en un juego de impecable h1stnornsmo. Así, el actor nos reencuentra con la esencia del teatro: el placer compartido. Otro espectáculo "unipersonal" que hace de la actuación el centro de gravedad, es el montaje de Fernando de Ita sobre el texto de Daría Fo Sexo para todos. La obra del autor italiano está cons~ truida con el formato de una conferencia donde s~ abordan, con el sentido del humor agudo y an~so~e~ne que caracteriza al autor, temas como la virgmidad, el orgasmo, la impotencia, la frigidez y el aborto. El montaje de Fernando de Ita "agarra a la fars~ yor l~s cuernos" Ylleva el texto a una exaltac10n ~ehrante con un ritmo vertiginoso. Morena Gonzalez hace gala de una enorme fuerza y destr~za actoral para crear diversos caracteres. Su trabajo es una avalancha escénica, donde cada cuadro en:uentra su punto culminante y su remate, destacandose soberbiamente la escena de la "clase de fingimiento de orgasmo". Así, el director explota las cualidades actorales de la actriz regiomontana: su soltura escénica su fuerza dramática y su habilidad para la farsa, ~ara crear un espectáculo muy divertido y vital. Estos dos espectáculos, en gran medida por tratarse de "unipersonales", dejan todo el espacio a los actores, y éstos hacen gala de su capacidad para r~~odears~ de sí mismos, para explorar sus posibilidades fisicas y verbales y seducir al público en el ac_to amoroso más pleno: el de la entrega total. Sm embargo, la presencia de actores talentosos no siempre garantiza la calidad de un espectácu- [ 63] Sexo para todas/ Fotografío de ~orco Antonio Reyes �De monstruos y prodigios/ Fotogrofío de Morco Antonio Reyes lo. Por ejemplo, en De monstruos y prodigfos, de Jorge Kuri, dirigida por Claudio Valdez Kuri, apreciamos a un grupo de actores que lo mismo pueden cantar ópera que tocar el clavecín e incorporar algunos elementos de la técnica "clown". La historia de los castrati, esos jóvenes que sacrificaron sus testículos en aras de la belleza de su voz, es contada por Jean y Ambroise Paré, hermanos siameses que al principio son tan armónicos como si fueran de un solo personaje bicéfalo, pero que progresivamente irán sufriendo los embates de la historia; dividiéndose ante la racionalidad de la ilustración, perdiendo sus pelucas y su maquillaje y, finalmente, separándose por completo en el bonapartismo y convirtiéndose en un par de vagabundos después del romanticismo. Las actuaciones de Raúl Román y del propio director, Claudio Valdez Kuri, reflejan un dominio de la técnica formal. La puesta en escena refleja la intención de separar el discurso verbal del discurso escénico. Los siameses cuentan la historia, mientras que su expresión gestual construye otro discurso aparentemente ajeno. Este lenguaje escénico va de las simples payasadas y coreografias ridículas hasta el caos y el desmadre que ilustran la Revolución Francesa y el advenimiento del Imperio de Napoleón. Así, el espectáculo oscila entre el mero relato enciclopédico, el espectáculo musical y el juego escénico desparpajado y caótico. Sin embargo, el innegable talento escénico de actores y director no puede suplir la grave y notoria ausencia de un verdadero trabajo dramatúrgico. El autor,Jorge Kuri, no crea acción dramática, no hay progresión ni estructura, sino una suma de relatos enciclopédicos. Estamos, pues, ante un espectáculo que puede asombrar por el talento histriónico y musical de sus intérpretes y por la calidad de la reflexión estética que propone, pero que no alcanza a constituirse como teatro en el sentido de contener acción interna que pudiera sostener un montaje que va de la brillantez al aburrimiento. Otro trabajo actoral interesante en la línea de la técnica "clown", fue el que presentaron Ángel Norzagaray y Felipe Tútuti en Gracias Querida. El concepto del espectáculo es muy interesante: un par de "clowns" realizan una serie de "sketches" en torno a la pareja, al tiempo que reflexionan sobre la relación "amorosa" entre el público y el actor. Sin embargo, la puesta se tambalea ante un texto disperso que termina olvidando su reflexión central y anulando el tono seriamente cómico del montaje. Hasta ahora hemos hablado de puestas que permiten e incitan el lucimiento histriónico; directores que abren espacio para explorar y explotar el potencial creativo de los actores. Sin embargo, también pudimos ver algunos montajes en los que el trabajo actoral estaba supeditado a una rígida visión del director. Estos espectáculos fueron: Cuentos de niebla y Galena de moribundos. Es interesante que ninguna de las dos puestas en escena parten de un texto previo, sino que generan su propia dramaturgia a partir del proceso de montaje. Cuentos de niebla, escrita y dirigida por Abraham Oceransky, no sólo rehuye todo realismo, sino que estiliza las imágenes con elementos tan artificiales como el papel y el plástico. Escenografia y vestuario recurren a estos materiales tan propios de la sociedad postindustrializada: globos de polietileno cuelgan del escenario a manera de posmodernas estalactitas. El piso está cubierto por un linóleo negro. Varios micrófonos ambientales pueblan el escenario vacío para amplificar las voces como un elemento más de distanciamiento. El ciclorama está iluminado con azules y naranjas. Estamos, evidentemente, en un ámbito mágico, artificial. La solemnidad ritual con que se mueven los actores es estilizada al máximo hasta adoptar posturas físicas, tomadas de la técnica de Grotowsky, acompañadas de frases ridículamente melodramáticas. Esta situación hace que el espectáculo tome tintes fársicos, pero no se desborda, sino que, por el contrario, produce, con la propia conte'lción, [ 64] un discreto efecto cómico. Sin embargo, después de un comienzo brillante, el espectáculo empieza a hacerse reiterativo y acaba por agotarse. Los actores hacen un trabajo muy medido en función de la propuesta del director. Su acercamiento es formal, distanciado; la gestualidad los hace parecer, por momentos, marionetas, y su preparación corporal es notoria. Estamos, pues, frente a un teatro altamente prefabricado, interesante y novedoso, que corre riesgos y paga las consecuencias. Por su parte, Galería de moribundos, dirigida por Jorge Vargas, nos presenta un trabajo de una alta complejidad temática y de una indiscutible belleza visual. Se trata de un teatro "físico", donde las palabras son reducidas al mínimo, constituyéndose en un recurso más de la expresividad de los actores, pero no en el discurso rector. Los actores son sometidos a un entrenamiento riguroso para manejar su cuerpo conforme a un alto grado de exigencia. E_l montaje es un escaparate de personajes y situaciones recurrentes en la dramaturgia de Samuel Beckett. La complejidad del discurso escénico exige en el espectador un amplio conocimiento de la obra del autor irlandés. No basta simplemente haber leído algunas de sus obras; hay que conocerlas a profundidad para descifrar las imágenes del espectáculo; esto hace que el montaje esté dirigido a un público muy reducido. Sin embargo, aunque vemos en escena las sillas de ruedas, la soledad, la imposibilidad para articular palabras y los suicidios frustrados, la atmósfera trágicamente cómica del mundo beckettiano no se establece. Falta su amarga ironía, apenas esbozada en la escena final, cuanao el personaje pierde los pantalones al querer ahorcarse con su cinturón. Estamos ante "flashazos" construidos con una hermosa plasticidad, pero que no alcanzan a conmover al espectador. Los actores Roberto Sosa, Ricardo Leal, Alicia Laguna y el propio Jorge Vargas, realizan un trabajo muy riguroso. Particularmente, el dominio corporal de Roberto Sosa es asombroso. Sin embargo, al espectador no le queda más que admirar las capacidades físicas de los actores, pero sin involucrarse emocionalmente. Así, algunos de los montajes más interesantes que se presentaron durante el Festival de Teatro Nuevo León 2001, nos mueven a la reflexión sobre el papel del actor y la necesidad de que vuelva Galería de moribundos/ Fotogrofio de Morco Antonio Reyes a escen~ como verdadero protagonista del espectáculo. El es el único vehículo real de comunicación plena con el espectador, por encima de los recursos técnicos; e, incluso, por encima de las imágenes plásticas, por más bellas que puedan ser. [ 65] ANA LAURA S»nAMARiA. (México, D. F.). licenciado en literatura dromótico y teatro (UNAM), y con uno maestría en filosofía (UANL). Actualmente es maestro en lo Facultad de Artes Escénicos de lo UANL. Desde hoce varios años ejerce lo crítico teatral. Recientemente esto universidad le publ~ có Desde la butaca. Tea/ro regiomontana en el fin del mile- nio, 1993-2000. �Libros Francisco Ruiz Solís La vida también es música monstruoso y lo sublime y que alimentan el desarrollo intelectual en un contexto histórico. El análisis realizado por el autor es una exposición de la filosofía como un intento de abrir la conciencia a las experiencias más sublimes y delimitadoras en las que estamos siempre implicados con el cuerpo y con la vida. Las descripciones de Nietzsche, nos dice, abren de golpe una puerta, y como él lo presentía, apareció ante la mirada el campo inmenso del mundo de la conciencia. Para que el peso de la conciencia no llegue a romper al hombre se necesita de la religión, el conocimiento y el arte. Los mitos y rituales, la reflexión RÜDIGER SAFRANSKI: Nietzsche. Biografía de su pensamiento Col. Tiempo de memoria, No. 11 Ed. Tusquets. México, 2001 Pooo VECES TIENE UNO AL ALCANCE UNA obra que reconstruye de manera analítica y con un rigor sorprendente el desarrollo intelectual de uno de los grandes filósofos del siglo XX. La biografía del pensamiento de Nietzsche, de Safranski, aborda la genealogía de su pensamiento, el encuentro de las significaciones de su vida y el descubrimiento progresivo de las formas de interpretación de la cultura y la historia. El autor nos presenta un análisis minucioso de la vida y filosofía de Nietzsche como el camino hacia el desciframiento de uno mismo, donde la voluntad creadora transforma y desarrolla a la persona. Una de sus tesis parte del principio de que el crecimiento de la conciencia es una evolución orgánica y cultural. Esto es lo que encontramos en las páginas del libro: el sufrimiento humano, emociones y drama que se mueven entre lo analítica y la música, llevan a Nietzsche de la tragedia griega a la reflexión filosófica y de ésta a la música, en un movimiento de retorno constante. El pensamiento filosófico de Nietzsche, que parte en principio de la música y el drama, se convierte en una autorreflexión de la ciencia; reflexión sobre los métodos y esclarecimiento reflexivo de la relación entre el mundo de la vida y la ciencia; es decir, entre la visión y la sabiduría dionisíacas, ya que sólo las pasiones y la música,junto al len- [ 66] guaje y la dialéctica, producen juntos en la conciencia la representación clara de los poderes oscuros del destino. Al redactar en diferentes momentos la historia de su vida, Nietzsche busca la fuerza para soportar la realidad, con la influencia de autores como Sócrates, Platón, Demócri to, Hegel, Kant, Shopenhauer y Richard Wagner. Como ellos, desea convertirse en autor de su vida; mantenerse en la vida cuando la música ha terminado. Esta obra es la historia de un hombre que vive y actúa en la filosofía; que presenta su vida como una tensión y conflicto constante del pensamiento; que parte de los primeros intereses de Nietzsche sobre la evolución de las costumbres y el espíritu, para llegar a elaborar un pensamiento y descripción de su propia evolución. El logro de Safranski consiste no sólo en el análisis preciso que desarrolla sobre la vida y la obra de Nietzsche, sino también en la producción de momentos de ansiedad y angustia y en el drama que va tejiendo al reproducir la evolución de la filosofía y el contexto en que vive y actúa el filósofo. Esta biografía es indiscutiblemente una lectura esclarecedora, profunda y dramática, sobre los poderes de la voluntad, el instinto y el genio creador llevados hasta sus límites por uno de los grandes filósofos del siglo XX. Artes vitales ZACARÍAS jIMÉNEZ: La eternidad comienza a las siete de la noche Col. Cuadernos de la resolana Ed. UANL. Monterrey, 2001 ÜBRA QUE COMPRENDE DIECISÉIS TEXTOS cortos de uno de los autores regiomontanos que más ha trajinado por . , LA ETERNIDAD COMIENZA A LAS SIETE DE.LA NOCHE 1.acaóas funénez tlNM!I.SIDAl>AllmN0IIAIE NUIMII.IIÓN los caminos de las letras, y que a muchos años de haber iniciado su trabajo hoy nos entrega un cuaderno donde hace honores a los dolores del alma y reconocimientos a quien los merece. Los textos escritos por Zacarías, antes o después de tomar su café caliente, nos parecen el conjunto de una práctica de rituales para ahuyentar la muerte y aplicarle la ley del ajo; y, por si esto fuera poco, atinarle, de paso, un golpe de izquierda a la quijada para dejarla inconsciente murmurando el do-remi de los marranos. Los poderes estéticos de Zacarías son como los de un samurai que tira golpes de sable a los dolores y las tragedias humanas. En su literatura reconocemos, además, una afición de minero para encontrar las vetas estéticas, allí donde otros encontrarían sólo gatos muertos. Sin dejarse caer ante la facilidad y la oportunidad del lenguaje, Zacarías crea sus metáforas con las raíces de la tierra; a fuego y martillo produce imágenes excepcionales, que por fortuna hoy se encuentran grabadas en esta publicación de la UANL. Papel, lápiz, sensibilidad, técnica, la visión del mundo y concepción estética del autor y un lugar con sombra, bien utilizados, producen textos donde la eternidad comienza a las siete de la noche. Cuando el devenir de los asnos nos jale en su remolino, habremos de hacer la crónica de la vida y la muerte, y con acuse de recibo, seguirle los pasos a Zacarías cuando le escriba a Narciso Balleza, a Cervantes y a Borges o al verdugo. Si usted quiere encontrar luminosidad en la oscuridad; fuerza ante el bofe; poesía en la lectura, lea este pequeño volumen de Zacarías, para que descubra que las profecías se reciclan y que después de la eternidad habrá que ganar la luz del día. Para una ética política HANsKüNG: Una ética mundial para la economía y la política Ed. FCE. México, 2001 en perspectiva el futuro. Se trata de una inmensa empresa, a la cual contribuye la presente obra con la propuesta de un redescubrimiento y una nueva valoración de la ética en la política y la economía; como una moral en forma de una visión más realista y una perspectiva global que permita adivinar los perfiles de un mundo más pacífico, más justo y más humano. En la primera parte del libro, luego de realizar un diagnóstico analítico de la consideración de una moral en la política desde Richelieu, pasando por Maquiavelo y Bismarck, Max Weber, Nietzsche y Hans J. Morgenthau como teóricos de la política, el autor desarrolla un análisis y crítica de la manera tradicional de hacer política del poder, en el presente, como equilibrio de fuerzas en función del interés nacional, como lo sostuvo Henry Kissinger, para quien el orden era el único principio moral aceptado en la política. La visión esbozada por Küng se funda en argumentos que parten de una crítica imparcial de las situaciones realmente existentes, para proponer alternativas constructivas y racionalmente realiza- UNA LECTURA FUNDAMENTAL EN LOS cu.rsos de ciencia política y para quienes desconocen o han perdido el camino en la crisis de la forma tradicional de hacer política. "No habrá ningún nuevo orden mundial sin una nueva ética mundial". Afirmación terminante que aparece en la obra de Küng, quien desarrolla una propuesta argumentada sobre la necesidad de vincular la política y la economía con la ética, en un proyecto de futuro que tenga en cuenta las experiencias históricas para conformar un nuevo orden mundial. Ante la falta de una visión sobre el futuro de la sociedad mundial, dicha orientación permitiría poner [ 67] . n a ética ~undial para la economía y la política �bles. Se trata de dar vialidad a la posibilidad de un nuevo paradigma humano de política basado en la ética, que mantenga la unión entre la salvaguarda de los intereses y una orientación ética fundamental. La creación de un nuevo orden moral construido, ante todo, desde la justicia y no desde el poder, es la vía media entre la política real y la política ideal, entre el cálculo político y el juicio ético. Es, en suma, la política con una ética de responsabilidad. La propuesta de la ética política significa la realización de un deber de conciencia que no se dirige a lo bueno y justo abstracto, sino a lo bueno y justo concreto. Esto significa que lo que es adecuado a una determinada situación, puede conjugar una constante normativa general, de carácter moral, con una variación particular condicionada por la situación, tanto en las cuestiones de poder como en las económicas. Sólo en una determinada situación política se concreta un deber moral. La segunda parte del libro aborda la globalización que, bajo los parámetros de la ética mundial propuesta por el autor, debe considerarse como un fenómeno gobernable; como una cuestión de la sociedad en su conjunto; y, como tal, como asunto de alta dirección política; es decir, como cuestión ética. La globalización de la economía y la tecnología exige una dirección global mediante una política global. Y a su vez, la economía, la tecnología y la política globales requieren fundamentación mediante una ética global. Esta temática es desarrollada por Küng en el ámbito de la economía nacional, en el de las empresas y en el de las personas. Las tareas para el proyecto del nuevo orden internacional comprenderían: la creación de un ordenamiento internacional de la competencia; una mayor vinculación de los flujos financieros ínter- nacionales a objetivos económicos reales de crecimiento y ocupación; la garantía total contra las crecientes deficiencias estructurales, agudizadas por la economía globalizada; el equilibrio del desnivel económico y social entre las regiones del mundo (hombres, estados y regiones); la internalización de los crecientes costos sociales y ecológicos que surgen por la devastación y contaminación que trae consigo la globalización económica y un ordenamiento internacional para frenar el excesivo consumo de los recursos no regenerables. Esto sólo será posible en la medida en que se subordine la economía a una política ética, como la única alternativa hacia un futuro definible en términos humanos. No hay que olvidar que el hombre no sólo es un sujeto de derecho, sino también un horizonte de deberes. El poder del hombre puede ser utilizado de un modo positivo y humano; o, por el contrario, de manera indebida e inhumana. En política y en economía no se trata sólo del éxito y el fracaso, sino de lo que es justo y humano, en cuanto a la preservación de la vida, en un mundo cada vez más poblado, con menos trabajo, y con menores niveles de bienestar y recursos naturales aprovechables. El mundo visto desde la butaca Elvira Popova A.NA LAURA SANTAMARÍA: Desde la butaca. Teatro regi,omontano en el fin del milenio 1993-2000 Ed. UANL Monterrey, 2001 HACE TIEMPO, Y EN OTRAS LATITUDES geográficas, hablando sobre el papel del crítico en el teatro actual, [ 68] un colega inglés dijo: "En Inglaterra la crítica teatral es importante para el desarrollo del teatro, pero no es tan influyente como en Estados Unidos porque el público inglés tiene su propia opinión". Lo interesante de este comentario es saber que por lo menos hay contextos teatrales donde la función de la crítica es considerada importante, necesaria y hasta decisiva para el proceso teatral. En ese panorama el crítico no es visto nada más como una persona bien acomodada en su asiento blando, de brazos, con respaldo inclinado, sino como alguien que contribuye al proceso teatral, aportando nuevos conceptos e interpretaciones. Supongo que aquí alguien preguntaría: ¿De qué se trata? ¿Cómo un observador puede influir sobre el proceso creativo? Y quien se a_treva a hacer esta pregunta, tendría alguna razón. La razón encontraría sus raíces en los prejuicios, la soberbia y en qui pro quo (cuando hay confusión de identidades). ¿Por qué? Porque un crítico casi siempre es tomado por enemigo, juez implacable que, desde su butaca, observa y racionaliza la materia viva del espectáculo. Y por estas carac- terísticas, se le considera como "objetivo", se le reconoce una identidad de historiador, cronista o "fotógrafo" de lo que sucede en el ámbito teatral. Pero el crítico también puede ser tejedor de sueños; desde su perspectiva particular y subjetiva puede ver y sentir la "imperfección del triángulo" de manera diferente, poética y emotiva. El libro de Ana Laura Santamaría, Desde !,a butaca, editado por la Dirección de Publicaciones de la UANL y la Facultad de Artes Escénicas de la misma universidad, provocó esta gama de reflexiones sobre el lugar y el destino del crítico, porque los textos muestran un profesionalismo de alto nivel, siendo amalgama de lo subjetivo y lo objetivo, del manejo del oficio y de revelaciones personales; de un espíritu académico que no cae en esquemas, sino que es impulsivo y benevolente al buscar siempre lo positivo, lo rescatable de una puesta teatral. A veces esto no es nada fácil; y la autora reconoce en algunas de sus reseñas: "El teatro regiomontano carece de rigor" o " ... casi no vimos verdaderas propuestas escénicas; esto es, revaloraciones del texto y no simples ilustraciones." Cuando halaga o destroza un trabajo escénico, Ana Laura en tiende los motivos, decodifica las intenciones del equipo realizador lo más profundamente posible. Su discurso carece de frases neutrales porque lo que lo define es una visión bien estructurada y pensada, pero expuesta con un lenguaje espontáneo, fresco y rico. Al recorrer los ocho capítulos del libro Desde la butaca, nos damos cuenta que los textos críticos de Ana Laura hacen la biografía del teatro regiomontano desde 1993 hasta 2000 con interés, respeto y franqueza. Si la autora expresa opiniones como "desperdicia las posibilidades lúdicas del texto", o "ase- sinan texto ... ", o "cuando canta el ruiseñor... se duerme el espectador", es por el deseo de mantener viva en el público la idea de que cualquier puesta en escena debe su existencia a un texto dramático. Y esto no es por ver el texto dramático como el único fundamento de la puesta en escena, sino por querer establecer el equilibrio entre el concepto dramático y el escénico. En este equilibrio ve Ana Laura la clave para que "suceda" un acontecimiento teatral, compuesto por las búsquedas y los hallazgos de la dirección, escenografía y actuación. Esta visión del crítico, que conjunta la objetividad del juez y la subjetividad del creador, es necesaria para el enriquecimiento del trabajo escénico. Y es precisamente la ambigüedad juez-creador, lo que hace que la labor del crítico sea una ocupación solitaria condenada a buscar "el mejor de los mundos imposibles". fi~am nivenitaria Publicación quincenal de la UANL • Un recorrido por los distintos campus en busca del quehacer cultural, científico y académico de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte y sus mejores exponentes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad • Comentarios, reflexiones y opiniones [ 69] �Noticias dela Universidad Edmundo Derbez LA EsCUEIA DE VERANO 2001 RINDIÓ un homenaje al poeta Horacio Salazar Ortiz el 31 de julio, en el que participaron:José Emilio Amores, Carmen Alardín, Margarita Cuéllar, Ofelia Pérez Sepúlveda y Minerva Margarita Villarreal, quienes lo describieron como poeta sin edad, atrevido y "aventado", poeta sin subterfugios, poeta tal como es; y señalaron las rutas temáticas de su obra: la revelación cotidiana, la familia, la fraternidad humana, la denuncia, el paisaje, el amor en sus facetas de ausencia, presencia, deseo y pasión. Don Horacio siguió atento y emocionado el desarrollo del homenaje y la presentación de su libro Retrato de Bárbara, desde la primera fila. Lo QUE ADQUIRIÓ TINTES DE HOMENAJE fue la presentación del libro Fiori di sonetti el 16 de agosto, también en el marco de la Escuela de Verano, pues los comentaristas destacaron la aportación de don Antonio Alatorre, su editor, a la cultura, sobre todo en el campo de las revistas literarias, la filología, la historia y la literatura. Aurelio Asiain, director de la Editorial Paréntesis, que publica la revista del mismo nombre, consideró «imposible imaginar el panorama de la cultura mexica- na en el último siglo, sin la presencia de Antonio Alatorre como crítico y como creador». EN EL DÉCIMO PRIMER CERTAMEN DE LiteraturaJoven Universitaria 2001, convocado por la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, el estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras,Jorge Armando Saucedo Montoya, obtuvo el primer lugar en el género de cuento y el segundo lugar en el de poesía. "Tríptico", título del cuento ganador realizado como un ejercicio literario, parte de la anécdota de Romeo y Julieta, mientras el poema «En la calle suenan gotas infinitas», habla de la lluvia como símbolo complejo que le sirve para expresar sensaciones y sentimientos. El alum~o de la Facultad de Artes Visuales, Osear David López Cabello, obtuvo el primer lugar en poesía y el tercero en cuento. En su obra poética aborda la obsesión que concibe como la parte más oscura del hombre, los deseos, los delirios, la sexualidad reprimida. El segundo lugar de cuento fue para Rolando Dante Sánchez Alvear, de la Facultad de Medicina, y el tercero, de poesía, para Minerva Reynosa Álvarez, de Filosofía y Letras. El jurado del certamen estuvo integrado por Felipe de Jesús Montes Espino-Barros, Fidel Chávez Pérez y Alfonso Reyes Martínez, reunidos en la ceremonia de premiación el 15 de agosto en la Capilla Alfonsina. LA UNIVERSIDAD RECONOCIÓ UNA VEZ más a cuatro personajes que han «desarrollado actividades destacadas en el campo de las artes», al otorgarles el Premio UANL a las Artes 2001, durante la sesión solemne del Consejo Universitario del 12 de septiembre. En esta edición se reconoció en el área de Artes Literarias a Arturo Cantú Sánchez, quien perteneció al grupo que en la década de los cincuenta publicó Kátharsis; escribió, además, para [ 70] Apo!,odionis, Salamandra y Armasy Letras, también colaboró en la revista de la UNAM, ElDía y otras publicaciones. Entre sus obras se encuentra En la red de cristal, edición y estudio de Muerte sin fin de José Gorostiza. En el área de Artes Plásticas recibió la distinción el veterano pintor Rodolfo Ríos, alumno fundador del Taller de Artes Plásticas, junto con una pléyade de jóvenes que destacaron en el campo de la pintura. La maestra Ofelia Miriam Arredondo Arrambide se acreditó el galardón en el área de Artes Corporales por su trayectoria de más de 30 años como actriz, directora y encargada del Taller de Teatro "Calli", de la Facultad de Arquitectura. Es recordada en obras como El eterno femenino y Ansia de duraznos, pero su trayectoria abarca papeles en más de 30 puestas en escena. En Artes Auditivas, el argentino Claudio Gabriel Tarris Poput fue reconocido por su intensa labor por más de 10 años en el desarrollo musical y formación de públicos. Catedrático de la Facultad de Música, violista principal y hasta director auxiliar en dos distintos periodos de su Orquesta Sinfónica. EL PREMIO DE INVESTIGACIÓN 2000, que otorga desde 1981 la UANL, abarcó el área de Humanidades al reconocer el trabajo del Dr. Adolfo Benito Narváez Tijerina titulado "Crónica de los viajeros de la ciudad: diseño participativo y didáctica medioambiental III"; y el área de las Ciencias Sociales agenciada al Dr. Mario Cerutti Pignat por cuarta ocasión (1984, 1989 y 1994) con su libro editado por Siglo XXI editores: Propietarios, empresarios y empresas en el norte de México, Monterrey: de 1848 a la globalización. REGISTRAR 1A PAIABRA DE LOS PERSONAjes mediante la captura precisa de su expresión, es la búsqueda fotográfica de Marco Antonio Reyes desde 1987 en los escenarios teatra- les locales. En su exposición Proscenio 2001 en las galerías de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", del 17 de agosto al 30 de septiembre, desfilan actores, personajes y montajes, donde el elemento central es el "gesto y actitud", captar la alegría, tristeza, esperanza y desesperanza de los más variados personajes. Fue, también, un homenaja a aquellas figuras desaparecidas en estos 1O años, como Isaac Alcorta, Guillermo Alanís, Toño Nájera, Fausto Centeno, Gabriel Gracia y César Ricardo. AVALADO ACADÉMICAMENTE POR LA UANL inició el 24 de agosto en la Casa de la Cultura el Diplomado en Promotoría Cultural, cuyo objetivo es capacitar y actualizar a los promotores culturales con el fin de profesionalizar su quehacer. El primer módulo, el 28 de septiembre, intenta un acercamiento al concepto de cultura; el segundo, del 29 de septiembre al 26 de octubre, aborda el tema de cultura y comunicación, con la participación de Jesús Galindo, Pedro de Isla, Lidia Rodríguez, Ofelia Pérez y Magolo Cárdenas. Los siguientes módulos tratarán sobre administración cultural (9 de noviembre-7 de diciembre); Arte y Cultura (8 de diciembre-18 de enero de 2002); Un enfoque hacia la educación ( 19 de enero-9 de febrero) , y la investigación en la cultura ( 15 de febrero-29 de marzo). DESPUÉS DE SIETE AÑOS DE AUSENCIA, cuando ofreció una gala de ópera donde se recuerda la brillante actuación de la soprano regiomontana Patricia Valdés, la Orquesta Sinfónica de la UANL regresó al máximo foro cultural del país, el Palacio Nacional de Bellas Artes, donde, bajo la batuta de su director, Félix Carrasco Córdova, proyectó a alturas insospechadas a uno de los baluartes culturales de la Máxima Casa de Estudios. La OSUANL participó el 26 de agosto, en el marco del Primer Festival de Orquestas Sinfónicas, organizado por el CONACULTA e INBA, con la asistencia de agrupaciones filarmónicas de diferentes estados del país. El programa ejecutado en el palacio de mármol incluyó la "Sinfonía No. 35", en Re mayor de Mozart; "Estampas Nocturnas" de Manuel M. Ponce, y "Suite Pulcinella" de Stravinski. A su regreso, la orquesta se "encerró" para continuar con la grabación de un disco con el estreno del concierto de piano de Gonzalo Curie!, en la ejecució_n del maestro Salvador Neira. EL 13 DE SEPTIEMBRE FUE PRESENTADA la edición 2001 del anuario Humanitas, del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, bajo la dirección de Agustín Basave Fernández del Valle. El volumen incluye las secciones de Filosofía, a cargo de Ricardo Miguel Flores Cantú; Letras, Alma Silvia Rodríguez; Historia, Israel Cavazos Garza, y Ciencias Sociales, Ricardo Villarreal Arrambide. BASADA EN LOS TESTIMONIOS RECOGIDOS por Elena Poniatowska en su libro La Noche de Tlate/,oko, se realizará el estreno de la obra musical "Tlatelolco", escrita, compuesta y dirigida porJaime Lozano. Los testimonios re,iles son narrados por un sobreviviente de la matanza del 2 de octubre de 1968 con el fin de crear un hilo dramático. La obra se presentará del 2 al 7 de octubre en el Aula Magna, ubicada en el antiguo Colegio Civil. CON EL FIN DE DESARROLLAR LAS HABllidades artísticas y el gusto en general por el teatro, los alumnos del nivel medio superior participarán en la Muestra de teatro preparatoriano 2001 por realizarse del 4 al 6 de octubre en el Aula Magna. Según la convocatoria lanzada por Difusión Cultural de la Preparatoria 8, los montajes deberán cubrir [ 71] los aspectos de actuación, ambientación escénica, dirección y texto dramático. EL MARTES 26 DE OCTUBRE CIERRA LA inscripción de la convocatoria al Certamen de Altares de Muertos 2001, convocado por la Secretaría de Extensión y Cultura a través de la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural. Los altares deberán colocarse en los espacios de cada escuela, preparatoria y facultad de la UANL. Los premios para los tres mejores altares serán de cuatro mil, tres mil y dos mil pesos. La misma fecha cierra el Certamen de Calaveras Universitarias, al que se ha convocado a todos los alumnos, maestros, personal administrativo y funcionarios vigentes de todas las escuelas, preparatorias y facultades de la UANL para que dediquen sus versos a alumnos, maestros, personal administrativo y funcionarios vivos. Los premios: mil 500, mil y 500 pesos. �Ediciones recientes • El tren nuestro de cada día /Reynol Pérez Vázquez • Oscuro territorio / Alfonso Reyes Martínez •Barcos/Mariana Pérez-Duarte • La leona/ José Renato Tinajero Mallozi • Entretextos /Humberto Martínez • 16 artistas contemporáneos de Monterrey / Xavier Moyssén Lechuga • Cuervos en mi ventana / Adelaida Caballero • HISTORIADORES. CINCUENTA AÑOS DE REUNIONES INTERNACIONALES: 194 9-1999 / Colectivo • Personajes de la aldea perdida / Celso Garza Guajardo • La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de Nuevo León / Francisco Valdés Treviño • La sal de los enfermos / Leonardo Martínez Carrizales • Claroscuro / Aristeo Jiménez • Retrato de Bárbara / Horacio Salazar Ortiz • Desde la butaca. Teatro regfomontano en el fin del milenio 1993-2000 / Ana Laura Santamaría • La eternidad comienza a las siete de la noche / Zacarías Jiménez Dirección de Publicaciones �Ediciones recientes • El tren nuestro de cada día/ Reynol Pérez Vázquez • Oscuro territorio / Alfonso Reyes Martínez •Barcos/Mariana Pérez-Duarte • La leona/ José Renato Tinajero Mallozi • Entretextos / Humberto Martínez • 16 artistas contemporáneos de Monterrey / Xavier Moyssén Lechuga • Cuervos en mi ventana / Adelaida Caballero • HISTORIADORES. CINCUENTA AÑOS DE REUNIONES INTERNACIONALES: 1949-1999 / Colectivo • Personajes de la aldea perdida / Celso Garza Guajardo • La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de Nuevo León / Francisco Valdés Treviño • La sal de los enfermos / Leonardo Martínez Carrizales • Claroscuro / Aristeo Jiménez • &trato de Bárbara / Horacio Salazar Ortiz • Desde la butaca. Teatro regiomontano en el fin del milenio 1993-2000 / Ana Laura Santamaría • La eternidad comienza a las siete de la noche/ Zacarías Jiménez Dirección de Publicaciones �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 32 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 32, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014829 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Acostumbramientos Alejandro Querejeta Arnulfo Vigil Arquitectura Ars poética Ciencia Ficción Hamlet y don Quijote Hugo Valdés Humberto Martínez Interpretación instrumental Lucila Hinojosa Córdova Murilo Mendes https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17469/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._33_0002014828.ocr.pdf 9e0ff1c5f0f8960e48e35eae294cc468 PDF Text Text �:, ~ ~ . . . .... ,•·: .. ";t'.i-;\f• • ..., • .. ,~orm a ·S·y •-.}·~·•,yo s ·nu rf i~-4:~) .. / . n 0 .1/ 'i,_f;!JJabJ ( )a. J1c.1.~ rJ( t.f,l ·C de .20D.1 .. ..............., '"' . .,. .,. ,. . .!..,A"'t•. .,. ... .... . --~, ·11 ... ~•-•l<• , ,...-¡.~ ... ,r,.• ., . -'!)';t"h",• ·~•'. �Contenido CA.RLos H. CANTÚ: XJBALBÁ [1990] EL DÍA DE MUERTOS DE HAMLET y DON QUIJOTE POEMAS LA INDEFINIBLE EXPERIENCIA POÉTICA FONDO UNIVERSITARIO [ 3] Hugo Valdés [ 9 ] Enrique Fernández [ 12 ] Arnulfo Vigil [ 16] Leticia M. Hernández Martín del Campo LEZAMA EN EL RECUERDO POEMAS [ 19] Alejandro Querejeta [ 21 ] Murilo Mendes EL TEATRO MISIONERO EN MÉXICO: INSTRUMENTO IDEOLÓGICO [ 22] Barbe! Brinckrnann ARSPOETICA [ 27] Archibald MacLeish INFRUCTUOSA MUERTE [ 28] Armand Olivennes Dos POEMAS [ 29] Juan Manuel Roca Wv-wEI EL OTRO TERRORISMO [ 30] Humberto Martínez [ 31] Lucila Hinojosa Córdova SECCIONES MACHINA SPECUI.ATRIX: CIENCIA VIEJA, CIENCIA NUEVA [ 34] Hugo Padilla SOCIOLÓGICA: ACOSTUMBRAMIENTOS [ 38] José María Infante ARTES VISUALES: LAs [ 40] Enrique Ruiz IDEAS YEL ARTE ARQUITECTURA: ARQUITECTURA NOVOHISPANA EN TEXAS [ 48] Antonio Tamez Tejeda CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: TELEVISIÓN: No ES FICCIÓN, ESTÁ OCURRIENDO AHORA MúSICA: UNA INTERPRETACIÓN INSTRUMElsTAL LIBROS: [ 53] Roberto Escam~Ua [ 59] Alfonso Ayala Duarte NUEVA ÉPOCA [ 61 ] Los CAMINOS DEL ESPECTRO [ 62] / Francisco Ruiz Solís HÉCATE YEL ROSTRO DE LA LITERATURA NEOLATINA MEXICANA [ 63 ] / Esther Martínez Luna DOCE ESCRITORES FUERA DE LOS INTERESES DE LA PATRIA [ 65 ] / José Carlos Méndez EL PRIMER SONETO PUBLICADO EN LA PRENSA DE MONTERREY [ 66 ] / Erasmo Torres López NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS I' ÚTRAS [ 68] Edmundo Derbez [ 71 ] [ENERO - DIClEMBRE DE 200}] PORTADA YPÁGINAS INTERIORES / Esculturas de Carmen Lozano �Contenido CARLos H. CA.'\'TÚ: XlBALBÁ [1990] [ 3] Hugo Valdés EL DÍA DE MUERTOS DE HAMLET y DON QUIJOTE [ 9] Enrique Fernández ----- PODIAS --- LA l:S.'OEFl:\"IBLE EXPERJE:-ICIA POÉTICA ---- FONDO UNIVERSITARIO [ 12] Arnulfo Vigil [ 16] Leticia M. Hernández Martín del Campo LlZA.\IA EN EL RECUERDO POEMAS [ 19] Alejandro Querejeta [ 21] Murilo Mendes EL TEATRO MISIO ERO EN MÉXICO: INSTRUMENTO IDEOLÓGICO [ 22] Barbe! Brinckmann A.Rs POETICA [ 27] Archibald MacLeish INFRUCTUOSA MUERTE [ 28] Armand Olivennes Dos POEMAS [ 29] Juan Manuel Roca Wt..:-WEI EL OTRO TERRORISMO [ 30] Humberto Martínez [ 31] Lucila Hinojosa Córdova SECCIO:-IES MACHINA SPECUL\TRIX: CIENCIA VIEJA, CIENCIA NUEVA [ 34] Hugo Padilla SOCIOLÓGICA: ACOSTUMBRAMIE:S."TOS [ 38] José María Infante .ARTFS \1SCALF.'i: LAs IDEAS YEL ARTE [ 40] Enrique Ruiz ARQUITECTURA: ARQUITECTURA NO\'OHISPANA EN TEXAS CI1''E, TILE\1SIÓ:'li Y OTROS ESPEJIS~IOS: TELE\'ISIÓX: No ES FICCIÓN, ESTÁ OCVRRIENDO AHORA Mus1CA: UNA INTERPRETACIÓN INSTRUME:S.'TAL LIBROS: NUEVA ÉPOCA [ [ 48] Antonio Tamez Tejeda [ 53] Roberto Escam11la [ 59] Alfonso Ayala Duarte 61 ] Los CAMINOS DEL ESPECTRO [ 62] / Francisco Ruiz Solís HÉCATE v EL ROSTRO DE LA LITERATURA NEOLATINA MEXICA.1'\A [ 63] / Esther Martínez Luna DOCE ESCRITORES FUERA DE LOS l!\'TERESES DE LA PATRIA [ 65] / José Carlos Méndez EL PRIMER SONETO PUBLICADO EN LA PRENSA DE MONTERREY [ 66] / Erasmo Torres López NOTICIAS DE u UNIVERSIDAD ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS l' L ETRAS [E:\"ERO - DICIDIBRE DE [ 68] Edmundo Derbez [ 71 ] 2001] PORTADA Y PÁGINAS INTERIORES / Esculturas de Carmen Lozano �Carlos H. Cantú: Xibalbá (1990) Hugo Valdés A PRJMERA VISTA una novela de acción y de aventuras cuya variedad de escenas y lugares atrapa con éxito al lector, Xibalbá, de Carlos H. Cantú, es también la actualización de un antiguo mito, es decir, la historia que cualquier grupo de hombres viviría en la Central Xkanták en cualquier tiempo, puesto que se trata, rigurosamente, de la profanación de un espacio, el de la sagrada selva maya "creada al inicio de las cosas por el divino Gucumatz, Corazón del Cielo, Madre y Padre de todo" .1 Así, no es gratuito que Carlos H. Cantú haga una breve presentación del significado mítico de Xibalbá antes de que inicien las cuatro partes que forman su novela: una vez que los personajes que protagonizan las tres primeras converjan en la selva -la última y más extensa parte del libro-, la omnipresencia del mito en sus vidas será apabullante. Según se desprende de la cosmogonía maya, los hombres han sido abandonados por Gucumatz en vista de que se han destruido a sí mismos con sus malas acciones. Permanecerán en la tierrra para hacer como a cada cual le venga en gana, ayunos dt> la bendición divina, y en algo así como una especie de purgatorio. Paraíso y refugio de las especies animales, Xibalbá es para el hombre "un infierno que lo asfixia", un implacable lugar de castigo del que mucho antes, en el origen mítico, fuera expulsado por Hurakán -Padre de todos los dioses-, molesto por su mal comportamiento. La selva paradisiaca del origen se vuelve hoy su némesis. Son varias las maneras como Carlos H. Cantú subraya la existencia simultánea de los dos universos, el del mito y el del hombre contemporáneo, en su novela. Por un lado, se vale del conocimiento sobre el mundo maya que aprendió años atrás uno de sus personajes: el mecánico Ricardo Quel, quien se lo escancia durante la jornada de trabajo ' a Neto, su ayudante, para subrayar la vigencia de las divinidades selváticas sobre el desvalido destino de aquellos hombres y mujeres que viven hoy en la Central Xkanták. Por otro, como el lector lo advierte al comenzar y concluir la lectura del libro, mediante fragmentos que parecen tomados directamente del Popal Vuh. Una forma muy acertada de enfatizar la coexistencia de un mundo con otro es la inclusión de breves pasajes donde el mito aparece "en directo"; es decir, mostrándonos naturalmente, como a los personajes de carne y hueso, tanto a Balam, "el espíritu protector de los hombres que viajan por la selva", como a los animales brujos que buscan víctimas desprevenidas.2 2 Xibafhá, Ediciones Castillo, Monterrey, 1990, p. 3. [ 3] Uno de estos pasajes, por cierto, inicia el capítulo en el que Chema, extraviado en la selva, convive a su pesar con las divinidades mayas (cfr. pp. 216-218); si bien por momentos atribuye sus manifestaciones a su agotamiento y desesperación. Un mundo, el anterior, se ha fundido con el nuevo. �La provocación, la osadía de los hombres despierta, pues, la vieja mitología maya. Pero no sólo la mitología comienza a "funcionar" con la llegada de los hombres a la Central Xkanták, sino la propia novela de Carlos H. Cantú, quien, como una suerte de vicario de Gucumatz, se propone hacer lo mismo que éste una vez que ha creado al hombre: "Pongámoslo en la selva, y veamos qué hace". Pero, ¿serán tan débiles en la selva, ante el destino ciego e inclemente que les opone, los personajes que nos ha presentado Carlos H. Cantú? Xíbalbá o la selva como laboratorio de las emociones humanas Llegados de geografías y culturas distintas, los personajes, cuyos destinos confluyen en Xibalbá el año de 1941, provienen de las tres primeras partes del libro, desarrollada cada cual en años progresivos: México, 1937; Berlín, 1939; y Miami, 1940. Miembro de una familia favorecida por el porfiriato y a la que posteriormente la revolución dejó en la calle, José María Ortegón - en adelante Cherna-, deja la ciudad de México para buscar una mejor oportunidad de trabajo habilitándose como mecánico de aviación. Aristócrata y miembro del partido comunista alemán, Maximilian Górtzen se encuentra, en la segunda parte del libro, en una auténtica situación límite: asesinar a Hitler para impedir la Segunda Guerra Mundial, guerra que, en efecto, se desata al otro día de que su tentativa se ha frustrado . ¿Qué queda para un europeo sin patria? Sin duda, México. Experimentado piloto aviador, el norteamericano Bob Calvervive en la tercera parte de Xibalbá la tragedia de perder a su esposa Maureen al aventurarse a volar en medio de un ciclón que azota la porción oriental de Cuba, Haití, República Dominicana y Jamaica. Aunque intenso y de gran fuerza narrativa, el accidente es a todas luces predecible. Sin embargo, y dado que ocurre un año antes del encuentro de los tres hombres en la Central Xkanták, el siniestro es narrativamente oportuno, pues acerca -incluso arraiga- a Bob en la selva, donde cumple voluntariamente un exilio de miseria para expiar su culpa. En el capítulo III de la cuarta parte, "Los pilotos", los destinos de Bob Calver y Cherna Ortegón se han unido ya al de Cayetano Rodríguez, quien poco antes ha establecido contacto con el suizo Max Wolff, que no es otro que el propio Maximilian Górtzen con personalidad y nacionalidad falsas. Primer vínculo entre los demás personajes, el inubicable Cayetano -oriundo, según él, de diversas partes del norte del país- se antoja un poco una especie de Bob Calver en su versión mexicana: como aquél, es un diestro piloto, es bebedor y mujeriego, y tiene una personalidad magnética. Un personaje que a su vez vinculará a los cuatros hombres será la esposa de Max, la perturbadora Ingrid Wolff. Si en 1<1; segunda parte quien provocaba mayormente los sentidos del lector era Frida, la secretaria de Max, y la entonces baronesa Olga Scheuermann no nos causaba ninguna impresión memorable, en Xkanták la veremos transformada en una Jemme fatal.e que desquiciará de inmediato la actividad hormonal de los hombres cercanos. Pero este segundo vínculo, tan poderoso como las divinidades selváticas, será para uno u otro varón la causa de su desgracia. Entre los personajes secundarios destaca el mayordomo Gumersindo Pailares, apodado "El Tuxpeño". Falso, feo, servil y maligno, "El Tuxpeño" encabeza el submundo violento y elemental de los chicleros, con el que los pilotos y mecánicos evitan entrar en contacto. Su presencia en la explotación chiclera convoca a su vez a Ramón de la Torre, uno de los pocos personajes de Xibalbá que no tiene rigurosamente un mundo exterior que lo aguarde o lo llame. A diferencia de Bob Calver, que tiene contacto con el mundo al recordar a Maureen, si bien el suyo es un mundo que desperdició por su temeridad; o de Cayetano, quien se liga al exterior a regañadientes por la circunstancia abrumadora de poseer varias familias -de hecho afuera de la selva hay demasiado mundo esperándolo-; o de Cherna, vinculado con la ciudad de México, el recuerdo y las eventuales cartas de Magdalena, no obstante que su figura se haya deslavado por la cercanía imperiosa de Ingrid/ Olga; el mundo de Ramón de la Torre consiste únicamente en vengar la muerte de su padre, y ello sólo será posible en la propia selva. Pero, ¿hay en esta novela auténticos héroes? Tal vez no. Al principio del libro Carlos H. Can tú apunta sobre los hombres que se arriesgan a vivir en Xibalbá: [ 4] Cuando se les despoja de la máscara de ambición que cubre sus sentimientos, se encuentra que son fugitivos que huyen de sus propias conciencias.3 Mientras que el novelista polaco Jerzy Andrzejewski escribe en Cenizas y diamantes: "Hasta que la persona no se ve obligada a actuar, se puede engañar sin límite alguno". Ambas ideas se aplican por igual a personajes tan individualistas como Max o Cayetano Rodríguez. El primero planea el asesinato de Hitler, menos por amor a la humanidad que por asegurarse un importante puesto clave en una Alemania no gobernada por los nazis;4 huye después a México, no en atención a las bondades de nuestro país, sino por haber desertado del ejército nacional-socialista; y al cabo se interesa en la explotación chiclera sólo por el enorme beneficio económico que le produce. ¿Y qué mayor individualismo puede haber, si no, en un hombre como Cayetano Rodríguez, que prefiere la dura vida de la comunidad chiclera, transportando diariamente mercancía en aviones averiados y viejos, que vivir en compañía de la primera familia que formó, en el norte del país, al lado de su mujer legítima? Su individualismo lo vuelve luego inescrupuloso y rapaz cuando, aun a sabiendas de Cherna, enamorado sinceramente de Ingrid/ Olga, intenta seducir a la rubia austriaca bajo el pretexto de probar si vale o no la pena. Su misma rapacidad lo convierte en insolidario al desentenderse de buscar a Cherna, perdido en la selva por obra del sabotaje del que fue víctima, una vez que ha poseído a Ingrid/ Olga y cuando tiene ante sí la posibilidad de escapar con ella. Por el contrario, el individualismo que anima a Cherna a dejar la ciudad de México para irse al sureste no lo rebasa o "pierde" como a Cayetano. Cherna es el principal interesado en rastrear el avión de Bob luego de que ha sufrido el accidente. A su vez, Bob, quien va a la Central un tanto por inercia, un tanto para salir de la "soledad doliente que iba consumiéndolo", sin propósitos individualistas y definidos como los de un Ramón de la Torre, por ejemplo; se da a la tarea de buscar a Cherna cuando su avión ha caído en la selva. 5 (Muestra de su buena fe y de lo poco curtido que está Cherna en el conocimiento de los demás, es su incapacidad para darse cuenta de que las fallas en su avión se deben a un sabotaje, a pesar de los muchos indicios que lo anuncian. Y ya que acierta a descubrirlo, no piensa en Max como en el causante, lo cual sería natural, dado su adulterio con Ingrid/ Olga, sino en Cayetano.) Esta nota de heroísmo y de profunda camaradería entre Cherna y Bob se traducirá, a los ojos de Max, en una muestra de indisciplina imperdonable que los enemistará y apartará del empresario alemán. Significativamente, ambos pilotos sobreviven al final, sin haber perdido el alma en Xibalbá. Etnocentrismo y racismo en Xibalbá La confrontación cotidiana entre los pilotos, mecánicos y la comunidad chiclera y su empleador Max Wolff, pone de relieve la constante visión etnocéntrica que cruza la novela. El hombre temerario y pleno de ansias libertarias que conocimos en el Berlín de 1939, el Maxirnilian Górtzen que odiaba en su país a los nazis, se convierte en uno de ellos cuando llega a México. Prepotente y autoritario, sus prejuicios racistas se manifiestan tan pronto advierte que entre sus pilotos hay un norteamericano, Bob Calver, a quien intenta sin éxito nombrar su jefe de pilotos: Celebro tenerlo conmigo. Usted se hará cargo de manejar a estos hombres y verá que trabajen como 5 3 4 Ibid., p. 4. Un ejemplo de que sus intereses son más políticos que humanitarios (no obstante que se preocupe sólc por la suerte de los alemanes), es la reacción que tiene al enterarse de que Frida, su secretaria y amante, lo ha traicionado informando a la Gestapo de todos sus planes a cambio de que no maten a sus padres, un matrimonio de ascendencia judía. A través del narrador Max se pregunta: "¿Cuánta gente iba a morir a cambio de las vidas de dos miserables judíos?" (ibid., p. 45); y luego, de voz propia, llama a Frida "puerca judía". [ 5] La preocupación por la suerte de uno u otro piloto es natural: entre todos es conocido, y bastante temido, el opresivo poder de la selva, cuyos millones de árboles son vistos desde el aire "cimbrando su ramaje, coludidos en una complicidad ominosa: tragarse entre su terrible maraña a l<Js pájaros mecánicos que pudieran caer heridos por el infortunio, para ocultarlos y no devolverlos jamás" (ibid., p. 88). El propio Cayetano le comenta a Max: "Ya antes he buscado aviones caídos y, si el piloto no sobrevive, no se les halla. Es como si la selva se abriera para recibirlos, y luego se cerrara sobre ellos para esconderlos" (ibid., p. 145). �es debido. A los latinoamericanos debe tratárseles con mano dura. Todos son perezosos e indisciplinados.6 Y aun por el propio narrador:8 Max desprecia incluso el español; bajo el pretexto de que no lo habla bien, prefiere comunicarse con sus pilotos en inglés. Tal racismo es bastante más pronunciado en Ingrid/ Olga, quien apenas llega a la Central Xkanták nota cómo su belleza despierta la lujuria "en aquellos rostros humanoides", todos de gente que es para ella "casi negra y espantosa". Luego, un poco más adaptada al lugar, su visión, empero, seguirá siendo la misma: los hombres de la Central "en poco se diferenciaban de los simios"; y cuando se sabe inerme, sin la proximidad de su esposo o de cualquiera de los pilotos en la Central, las mujeres, "famélicas, andrajosas, sucias" [... ] "eran aves de rapiña en espera de una señal para caer sobre ella". Pallares mismo es visto por Ingrid/ Olga como un animal: Frente a él estaba la señora Wolff, la mujer que en sus sueños desesperados de gusano miserable, siempre veía tan alta y lejana.9 Los chicleros Percibidos como criaturas oscuras y reptantes, los chicleros se hallan aún más al comienzo, o aún más allá, de las pasiones primarias que protagonizan los personajes "civilizados", como Ingrid/ Olga, Cherna o Cayetano. Para Max, los chicleros no son hombres sino parte nada más de los jatos, las particiones de la selva distribuidas entre los trabajadores para que extrajeran el chicle de los árboles. 8 El mayordomo abrió las fauces húmedas de lascivia, mostrando los dientes largos y amarillentos. 7 6 7 I/Jid., p. 90. lbid., p. 240. 9 [ 6] En vista de que ya antes el narrador ha hecho una comparación entre Cherna Ortegón, quien tiene "facciones ovales rematadas en una barbilla partida"; "ojos verdes de párpados alargados y tupidas pestañas", y "tez aperlada y el cabello ondulado, casi rubio"; y los habitantes que deambulaban por los vericuetos de su vecindario capitalino, cuyos rostros son "oscuros y simiescos", pareciera que padece los mismos prejuicios étnicos que algunos de sus personajes. !bid., p. 254. Es por ello que los conflictos en la Central Xkanták no se negocian entre las partes: el hombre blanco, sea Max o Cayetano, decide eliminar la parte negativa, como si se tratara de una gangrena o de una alimaña. La causa de una pelea que se da entre los jatos no podría ser más elemental y gratuita: enervados por la marihuana que alguno comenzó a distribuir entre ellos, los chicleros del jato uno, formado por tuxpeños, empiezan a pelear entre sí; sus enemigos, los chiapanecos del jato dos, intoxicados también, aprovechan la ocasión para terminar con los primeros, participando en la pelea. Una vez que la muerte ha cobrado sus primeras presas, es probable que se desborde y alcance incluso a los pilotos de la Central y al propio Max. La fuerza bruta, oscura, original, nacida de la profundidad de la selva, se ha desatado contra todos, no sólo contra el confiado e ingenuo hombre blanco. (Si bien Max, Cayetano y Ricardo escapan con vida, la suerte de Ramón de la Torre no será la misma. AJ enfrentarse a Gumersindo, para resolver de igual a igual sus diferencias, Ramón caerá en la emboscada que el mayordomo le ha tendido con la ayuda de seis sicarios tuxpeños.) Más tarde, al final de la novela, la condición casi bestial de los trabajadores chicleros es subrayada por el destino incierto que les deja ante sí tanto las muertes de Max, Cayetano y Pallares, como el retiro definitivo de pilotos y mecánicos de la Central Xkanták. Una auténtica "masa estulta" (como solía denominarse a la clase social más pobre e ignorante en el siglo XIX), los chicleros quedarán literalmente abandonados a su suerte: serán incapaces de tomar decisiones por sí mismos: "Xkanták se había acabado, y ellos no lo sabían". vale del rescate de la oralidad a través de los diálogos; sin embargo, tal recurso puede resultar peligroso cuando, por su frecuencia y considerable extensión, tales diálogos llevan al lector a pensar si en verdad la gente se expresaba entonces así, trátese del habla jarocha de "El Tuxpeño", a ratos ininteligible, o del habla norteña de Cayetano. Es, por cierto, en este punto donde asoma una tal vez no deseada semejanza entre algunos de los "nacionales" y ciertas figuras del cine mexicano, a saber: si la plática entre el maestro Pérez y Cherna Ortegón 10 sugiere una típica escena cinematográfica, donde podemos sustituir a José Elías Moreno por el primero y a David Silva o Gustavo Rojo por el segundo, no será después muy difícil imaginar a Pedro Infante en el papel del atractivo y seductor Cayetano Rodríguez. Igual reticencia puede aplicarse a los retratos que hace Carlos H. Cantú de los personajes extranjeros. En su país natal, Maximilian Gortzen protagoniza una serie de pretensiosas escenas de intriga internacional, incluidas palabras y frases en alemán; mientras que, comportándose como actor de una ingenua película norteamericana, Bob Calver se desposa con una bella muchacha irlandesa para ponerle fin a una prolongada soltería. Ingrid Wolff o la Baronesa O[ga Scheuermann Extranjera también, Ingrid/ Olga merece con creces una consideración aparte. Tanto como Max, Ingrid/ Olga sólo busca saciarse con los demás sin que le importen verdaderamente. Sobre Cherna dice sin cortapisas: Nunca lo amé, Max. Para mí fue como una de esas mascotas a las que se les tiene cariño por el amor y la devoción que le demuestran a uno; pero nunca lo amé. 11 Destreza y desaciertos Si, por una parte, el autor muestra un gran conocimiento del pilotaje aéreo, necesario para imprimirle realismo a los muchos pasajes en que uno u otro piloto se desplaza desde la Central Xkanták hacia diversos lugares; y nos ilustra, asimismo, con el nombre y el funcionamiento de automóviles y aviones, incurrirá, a veces, por otra parte, en ciertos yerros, como, por ejemplo, cuando retrata a los "nacionales". Para hacerlo, Carlos H . Cantú se Ella y su esposo se antojan tan vampíricos como la selva. Sin embargo, Ingrid/ Olgajuega un papel más importante que el de Max por vincular me- 10 11 [ 7] Cfr. pp. 8-9. !bid., p. 227. �<liante su persona, es decir, sexualmente, a Cherna, Cayetano y Bob. 12 Su comercio con cada cual, su naturalidad para tomar a uno en seguida del otro en un afán tal vez inconsciente de irlos mejorando cada vez, provocarán la desconfianza y los celos de Max y, con ello, una serie de muertes, entre las que estará también la de éste. En realidad mucho más interesada en escapar de la selva que en ser amada por Cherna o poseída por Cayetano o Bob, las reacciones de Ingrid/ Olga resultan mudables, mecánicas. Su voluble reflexión, que la lleva a querer u odiar sin pensarlo mucho, la conducirá, incluso, luego de haber pasado por los tres hombres, hacia la posibilidad de reconciliarse con su marido. El poder sexual que Ingrid/ Olga desata en torno suyo alcanza también a Rosenda, la mujer con la que Ramón de la Torre se casa sólo para atraer a Gumersindo y cobrar venganza en él. Si la existencia en la selva compromete y desborda los sentidos de todos los que llegan a ella, a su vez Ingrid/ Oiga, en su papel de vampiresa -o de "civilizadora" sexual-, hace conocer a Rosenda la posibilidad perturbadora de amar a otra mujer prescindiendo absolutamente del concurso masculino: 13 su forma de ser, de pensar y de sentir. Continuar viviendo así no tenía sentido. ¿Qué podía esperar del futuro? ¿Seguir alimentando esa extraña pasión? 14 Sin embargo, el episodio en el que Bob se descubre impotente para satisfacer la fogosidad de Ingrid/ Olga, y el sucedáneo en que para ésta se convierte entonces Rosenda, deviene involuntariamente escena cómica. Al cabo, su avasalladora sensualidad y su deslumbrante belleza no la salvarán de ser confinada en un campo de concentración en Perote, con la consecuente confiscación de todos sus bienes, una vez que el curso de la Historia -el exterior- se hace presente en la selva bajo la figura de Eustaquio Varela, el funcionario que les notifica la declaración de guerra que el presidente Manuel Ávila Camacho le ha hecho al Eje en respuesta a los ataques que sufrieron varias embarcaciones mexicanas por parte de submarinos alemanes. Uno de los últimos fragmentos de Xibalhá retrata con sobria elocuencia tanto el saldo físico como el moral de las mujeres y hombres que, a despecho del piadoso Gucumatz, desafiaron de nuevo a la selva: Desde el asiento del piloto del Skyrocket, Cherna vio despegar el Travelaire. En él, Manuel llevaba a Oiga, Rosenda y Cámara como pasajeros. Cuando vio un último destello de la cabellera rubia sintió un espasmo en el estómago, pero supo también que su pasión por Oiga había muerto. Ahora su pensamiento estaba puesto en regresar a México, donde la joven de los ojos almendrados [Magdalena] seguramente le esperaba. Haciendo una seña, le indicó a Alonso Teja que despegara. En el Robin iba el cuerpo de Max escoltado por Tamz y Walhórtz. Cherna sintió un apretón amistoso en el hombro derecho y volteó para ver una triste sonrisa en el rostro de Bob, que ocupaba el asiento del copiloto, y luego miró hacia atrás para ver a Ricardo [Quel], que cuidaba el cuerpo de Cayetano. 15 Su alma se agitaba en el tumulto de pasiones que súbitamente habían invadido su sencilla existencia. No sabía ya si era una mujer normal o si había cambiado 12 Juan Antonio Serna apunta al respecto que el cuerpo de Ingrid/ Olga "significa la resemantización del pode r y connota el cuestionamiento a la masculinidad a tra\'éS de la impotencia de Max. La reapropiación de su cuerpo (el poder) brinda a lngrid/ Olga el deseo no sólo de satisfacer sus necesidades sexuales, sino también el anhelo de desafiar y derrocar los parámetros sexuales, sociales, ideológicos, morales y culnirales de la sociedad patriarcal" (El subaüerno en la escritura masculina regio1mmtana: la n1JUela de ÚJs noventa, Facultad de Filosofía y Letras, UANL, Colección Andamios, núm. 3, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, 1999, pp. 129-130). Al decir de Serna, "La sensualidad, el erotismo y la coquetería de lngrid/ Olga le sirven para reinvertir los papeles de género, ya que de ser vista como objeto por Cayetano, Cherna y Bob, ahora es ella quien siente y experimenta las fantasías sexuales con ellos y se convierte en sujeto que considera al ejemplar masculino como objeto del deseo sexual" (ibid., p. 130). Juan Antonio Serna señala sobre la relación entre ambas mujeres: "El elemento lésbico en la obra de Carlos H. Cantú también es un desafío a las relaciones de poder, el autor profundiza y enfatiza la necesidad de la voz femenina por redefinir su sexualidad y el deseo por aprender a manejar su cuerpo sin la intromisión de la voz masculina opresora. Rosenda sufre una metamorfosis cuando ella logra aceptar su sexualidad silenciada, es decir, que ella acepta su identidad sexual, debido a la interacción con lngrid/ Olga" (op. cil., p. 132). H 15 [ 8] Carlos H. Cantú, op. cit., p. 214. !bid., p. 260. HuGO VALDÉS. (Monterrey, 1963). Estudió letras españolas en lo Universidad Regiomontana. Ho publicado los visiones de Edipo (cuento); El crimen de lo col/e de Aromberri (novela), entre otros. El Día de Muertos de Hamlet y Don Quijote Enrique Fernández de los Días de los Muertos están emparentadas con la fascinación por la muerte como imagen del desengaño barroco que invadió Europa en los siglos XVI y XVII. Durante este periodo, objetos de adorno y uso personal, como colgantes, peines y relojes, se tallaban o decoraban en forma de huesos y calaveras. Esta obsesión también afectó a la España contrarreformista, y fue exportada a la Colonia, donde encontró tierra especialmente fértil en México. Acá se mezcló con las tradiciones indígenas de la muerte. El resultado de esta síntesis persiste hoy en forma cristianizada en las populares calaveras tan úpicamente mexicanas. Dos de los personajes literarios más famosos de la literatura europea de principios del XVII, Hamlet y Don Quijote, sin duda alguna se habrían alegrado de tener a su alcance nuestras sabrosas calaveras de mazapán. A falta de ellas, tienen que NUESTRAS CAl.AVERAS celebrar a su manera su particular día de los muertos. Como veremos, este es el caso de Hamlet, cuando toma en su mano la calavera de Yorick; y de Don Quijote, cuando se encuentra con el cuerpo desenterrado que una comitiva fúnebre traslada a una tumba más cercana a su familia. En la famosa escena del cementerio, Hamlet se encuentra con un enterrador que, mientras prepara la tumba de Ofelia, desentierra varias calaveras, entre ellas la de Yorick. En el episodio del cuerpo muerto o de los encamisados, Don Quijote se tropieza con una comitiva que traslada los restos exhumados de un caballero a su ciudad natal de Segovia. Ambas escenas son curiosamente semejantes, pues en ellas se produce una identificación de Hamlet y Don Quijote con una calavera. Pero El Caballero de la Triste Figura y el Príncipe de Dinamarca se identifican de maneras inuy distintas con las calaveras. [ 9] �A diferencia de la forma aséptica y apresurada en que hoy hacemos desaparecer los cuerpos muertos, se acostumbraba en la época de Cervantes y Shakespeare a mantener los muertos cerca de los vivos. Ésta fue la costumbre hasta el siglo XIX, cuando, por razones de salubridad pública, se construyeron las grandes necrópolis de las afueras de las ciudades. Hasta entonces, muertos y vivos convivían hacinados en los patios adyacentes a las iglesias y en las iglesias mismas. Los fieles oían misa literalmente al lado o encima de los restos de sus vecinos o parientes allí enterrados. Al salir de la iglesia, tenían que atravesar patios igualmente repletos de tumbas. Dado el limitado espacio de estos patios y capillas, para hacer sitio a nuevos cuerpos se exhumaban los restos de enterramientos anteriores. Estos restos eran trasladados a un osario colectivo. Una operación semejante de limpieza y traslado de restos da comienzo al acto quinto de Hamkt, en el que dos enterradores están preparando en el patio de la iglesia la tumba que será de Ofelia. Como parte de este proceso están exhumando huesos de enterramientos anteriores, que posteriormente serán llevados al osario. En ese momento, se presenta el recién regresado príncipe Hamlet. Hamlet, desconocedor de la muerte de Ofelia, entabla conversación con uno de los enterradores. Éste continúa excavando y arrojando huesos y calaveras a los pies de Hamlet. Entre las varias calaveras que el enterrador exhuma está la que había sido del bufón de la corte, Yorick. Hamlet pide al enterrador que se la pase. Con la calavera de Yorick en las manos, Hamlet recita uno de los pasajes más memorables de la obra: «Pobre Yorick [ ... ]». Otra práctica funeraria de la época pone restos humanos delante de Don Quijote, en el episodio de los encamisados. Tras la desgraciada aventura de los rebaños, Don Quijote y Sancho cabalgan de noche por el camino real. De repente, se encuentran con el cortejo fúnebre que conduce los restos de un caballero muerto en la ciudad andaluza de Baeza a su villa natal de Segovia. Este cortejo fúnebre no es realmente un entierro, sino un traslado de restos. En una época en la que la venida de la muerte era preparada desde mucho antes, era muy frecuente dejar especificado en el testamento cómo ser enterrado si uno moría de manera inesperada lejos de casa. Una precaución muy frecuente para estos casos era dejar dispues- to el ser enterrado en una tumba provisional ( «depositado»), allí donde la muerte le había sorprendido. Una vez que el cadáver se pudriera lo suficiente para su traslado, sería exhumado para ser trasladado a la tumba definitiva junto a los suyos. Este traslado es lo que está sucediendo con el cuerpo del caballero que había sido «depositado» en Baeza. Cuando Don Quijote se encuentra con la comitiva que lo traslada a Segovia, siente un interés semejante al de Harnlet por contemplar de cerca unos restos humanos: «Quisiera Don Quijote mirar si el cuerpo que venía en la litera eran huesos, o no». ¿Se dispone Don Quijote a realizar un monólogo, calavera en ·mano, semejante al de Hamlet? Nunca lo llegamos a saber, porque Sancho no permite a Don Quijote acercarse a la litera: Señor, vuestra merced ha acabado esta peligrosa aventura lo más a su salvo de todas las que yo he visto; esta gente, aunque vencida y desbaratada, podría ser que cayese en la cuenta de que los venció sola una persona [ ... ] El jumento está como conviene, la montaña cerca, la hambre carga, no hay que hacer sino retirarnos con gentil compás de pies, y, como dicen, váyase el muerto a la sepultura y el vivo a la hogaza. Hamlet muestra una curiosidad semejante por la corrupción de la carne en la escena del cementerio, al preguntarle al sepulturero cuánto tarda un cuerpo en pudrirse. Éste le responde burlonamente que algunos ya son enterrados medio podridos, en alusión a la sífilis. Sin embargo -añade-, los cuerpos de los curtidores tardan más en pudrirse, por deformación profesional. Para mostrarle cómo la putrefacción reduce un ser humano a la impersonalidad de una calavera, el sepulturero le enseña una que lleva enterrada veintitrés años, la del que durante la infancia de Hamlet fuera bufón de la corte, Yorick. Al identificarse con esta calavera que sostiene frente a su rostro como un espejo, Hamlet contempla cara a cara la imagen de su propia muerte. Desengañado de su propia impermanencia, estará preparado para la muerte que le aguarda al final de la obra. Su identificación con la calavera de Yorick ha empezado antes de que el enterrador se la pusiera en las manos. A medida que el enterrador iba arrojando calaveras fuera de la tumba, Hamlet bromeaba con Horacio sobre la posición social de sus dueños [ 10] muertos: esta primera calavera bien podría haber sido de un político o un cortesano; aquélla, la de un abogado; aquélla otra, la de un terrateniente. Hamlet hace así de estas calaveras alineadas frente a él una danza macabra en la que bailan todos los estamentos de la sociedad. Aunque Hamlet no lo exprese, el primer eslabón de esta danza macabra es su propia calavera, la calavera del príncipe. Al igual que él contempla estas calaveras, otro podría estar contemplando ahora la calavera de un príncipe Hamlet enterrado años atrás por este mismo sepulturero, quien lleva en su profesión desde el mismo año del nacimiento de Hamlet. A diferencia de Hamlet con la calavera de Yorick, Don Quijote no llega a identificarse con los restos de la litera, a pesar de las circunstancias favorables del encuentro. Los libros de ars morúmdi de la época recomiendan meditar sobre la muerte de los semejantes a nosotros, como son amigos, familiares o colegas, ya que las semejanzas ayudan a identificarnos con el muerto. Don Quijote cree que en la litera va alguien como él, «algún mal ferido o muerto caballero». Aunque sea con otra acepción de «caballero», el bachiller derribado de su mula le confirma a Don Quijote que en la litera va «un caballero que murió en Baeza». Este caballero que ha sido sorprendido por la muerte en un viaje lejos de su casa es imagen fehaciente de lo que a Don Quijote le puede ocurrir en cualquiera de sus peligrosas aventuras. Cuando Don Quijote pregunta al bachiller quién mató al caballero, éste le contesta que Dios por medio de unas calenturas pestilentes. Ante esta respuesta, Don Quijote confiesa que «habiéndole muerto quien le mató, no hay sino callar y encoger los hombros, porque lo mismo hiciera si a mí mismo me matara». Estas palabras resultan premonitorias de cómo, al final de la segunda parte, «por la disposición del cielo, que así lo ordenaba, se le arraigó [a Don Quijote] una calentura» que le matará. La misteriosa forma en que se produce el encuentro con los encamisados coadyuva a que Don Quijote se pueda identificar con el cuerpo que viene en la litera. Una leyenda folklórica aún viva en el norte de España es la de la santa compaña o güestia, una procesión de ánimas en pena que, como los encamisados de Don Quijote, caminan de noche por parajes descampados llevando velones encendidos y rezando. Pueden obligar a quien los ve a seguirlos, o revelarle la noticia in- minente de su muerte. Espronceda elabora una variante de esta leyenda en El estudiante de Salamanca, cuyo protagonista se encuentra con el propio entierro. Si Don Quijote se hubiera acercado a la litera, quizás habría visto que el cuerpo muerto que llevaban era el suyo. A pesar de todas estas condiciones favorables, Don Quijote nunca llega a identificarse con el cuerpo muerto de la litera. A diferencia de Hamlet, Don Quijote desaprovecha esta oportunidad de meditar sobre su propia impermanencia. Tanto su ceguera como el pragmatismo de Sancho se conjugan para impedírselo. Sin embargo, curiosamente será el mismo Sancho quien permita que nosotros lectores no desaprovechemos esta oportunidad. Cuando el malparado bachiller se aleja para alcanzar el resto de la comitiva fúnebre, Sancho le informa que quien les ha derrotado ha sido el valeroso Don Quijote, también conocido como "El Caballero de la Triste Figura". Ésta es la primera vez que Don Quijote es llamado así, y Sancho le explica el motivo: [P] arque le he estado mirando un rato a la luz de aquella hacha que lleva aquel malandante, y verdaderamente tiene vuestra merced la más mala figura, de poco acá, que jamás he visto; y débelo de haber causado, o ya el cansancio de este combate, o ya la falta de las muelas y dientes. Don Quijote, tomando «triste figura» en su sentido romántico, responde complacido que va a grabar una triste figura en su escudo. Sancho le replica: «No hay para qué gastar tiempo y dineros en hacer esa figura[ ... ] sino lo que se ha de hacer es que vuestra merced descubra la suya y dé rostro a los que le miraren». Sancho ha convertido así el rostro de un desapercibido Don Quijote en una calavera desdentada con la piel pegada a los huesos. Si Hamlet descubre su propia muerte reflejada en la calavera del bufón Yorick, los lectores nos descubrirnos reflejados en la necedad de un Don Quijote que no ve la calavera que lleva en su propio rostro. [ 11 ] ENRIQUE FERNÁNDEZ. (Oviedo, España, 1961 ). Escritor y catedrática. Licenciado en filología clásica por la Universidad de Oviedo, España. Maestro en literatura española par la Universidad de Calgary, Canadá. Ph D por la Princeton University, 1998. Fundador y editor de lo revista literaria electrónica Proyecto Sherezode. · �Poemas CI.ARABELlA EL FRANCOTIRADOR mi vaca es tan paciente como una carmelita obesa tan Jeliz comiendo el pasto de montemorelos desde lo alto del árbol el teniente joe macdonald -nervudo como un ko-pardo coloca el rifle en la dirección precisa se encomienda al dios de los ejércitos y o-prime el gatillo mi vaca se echa después de comer y mastica su chicl,e interminabl,e yo me recuesto en su panza y me arrulla como una abuela con su cola espanta las moscas que interrumpen mi siesta el sonido del disparo es ig;ual al de una lata que se abre -qué bonitos ojos tienes -l,e digo y sonrojada mueve su cola Arnulfo Vigil ARNULFO VIGIL: 20 AÑOS DE OFICIAR ARNuuo V1cJL: un caso extraño, un tipo extraño. Montemorews, 1956. Pudo haber ofzciado misa; sin embargo, una luz lo iluminó y lo llevó por la senda del pecado. Su poesía: no fronteras, no límites. De todo un poco: humm; contracultura, rock, vaUenato, onda grupera, futbol, comics, política, separares, cowboys. Sus tonos poéticos: entre la melancolía y la tomada de pelo, entre el dolor y la risa, entre la crónica callejera y la irrupción confesional, el sentimiento y la sentencia. De Poesía urbana (1981) a El regreso del ángel bermellón (1998): kilómetros de olvidos, señales en el camino, huellas, cicatrices. Fidelidad, búsqueda, seguimiento: Ernesto CardenaUanisjoplin, Marilyn Monroe, el Che Guevara, el Subcomandante Marcos, Mickey Mouse, Glo1ia Trevi. Un sentido: irrumpir en la morada del tedio, despellejar la monotonía, desestabilizar la pureza. AV o el olvido: su poesía no figura en las antologías de este mundo. No al menos en Brújula solar (Minerva Margarita Villarreal), no en Antología de la poesía n~evoleonesa (Eligio Coronado), no en Monterrey alfol)a de poetas (M. Cuéllar). Justo cuando su poesía alcanza las dos décadas, Vigil gana un premio nacional de poesía convocado por la Universidad Autónoma "Benito juárez", de Oaxaca. Las puertas que antes no existían aparecen de pronto, y todo mundo lo felicita y todo mundo lo festeja-celebrahomenajea. Pero el poeta sabe que el dinero se va con las primeras lluvias, que la amistad se evapora y que sólo queda el oficiante y su pala/Jra. La poesía, el ritual. . Dice AgustíBartra: "Cuando en nuestro szglo, tan marcado por la manía de las redefiniciones, el espí1itu de aná_lisis se ejerce so/Jre -me arriesgaría a decir contra- la poesza, los bisturis implacables sólo pueden corlar, aislar, pero el resultado de su tarea es decepcionante: la pasión científua no llega nunca al corazón del hecho poético que se a/Jre steinpre como un acontecimiento de un universo en el que se ligan lo inefable de la tierra y el espíritu, el canto maravilloso y salvaje de la humanidad". Entremos a esta relación de hechos en los que el poeta se asume como pregonero de las buenas y las malas nuevas. I Margarito Cuéllar dispara de nuevo vuelve a disparar dispara una vez más buen soldado orgullo del usa army 17 disparos 17 víctimas joe macdonald el francotirador de central park EL OTRO SOLDADO RAYAN el soldado rayan fue retirado de combate por razones humanitarias en estados unidos era jefe de personal de una fábrica de suministros el,ectrónicos a los trabajadores los castigaba los despedía sin motivo no l,es permitía almorzar los dejaba hasta tarde negaba aguinaldos reducía premios no entregaba los bonos hasta el lanche les robaba no cabe duda: rayan era un buen soldado [ 12] antes de que me dejara yo le decía a carolyn cye carolyn te pareces a mi vaca y sonrojada también movía su cola una vez un perro rabioso me iba a morder pero ella lo cornó y salvó mi vida me dijo ten cuidado muu en la vida muchos perros te habrán de moder muu lo mismo hizo cuando unos salteadores de caminos unos pistokros malosos me tumbaron del caballo mi vaca es tan fiel no deja que nadie la toque sólo yo la ordeño y cuando lo hago pone sus ojos en blanco y se derrama en l,eche mi vaca qué bonita es mi vaca caminamos juntos por toda la pradera arre arre mi vaquita -muumuu arre arre mi vaquita -muumuu PUEBLO FANTASMA a pedro lópez alvarado, el galaveriano hey cuidado con mi co-pa dije al tipo que se pavoneaba en la mesa de seguro es un tunante pensé un bribón con pañuelo tal vez lo busque el alguacil u ofrezcan dólares por su cabeza quizá lo espere la horca en algún condado la l,ey me tiene sin ningún probl,ema es mejor este wisky hecho en casa pero el tipo me miró como si mirara un fantasma y me retó a duelo no sabe que de un pkito sólo uno sal,e victorioso generalmente el de más experiencia pobre hombre no sabe lo que dice demasiadas muescas hablan de mí yo también era petulante en los bares y lo tuve que pagar muy caro pero el pelafustán insistió -está bien -dij'e -a nadie se l,e niega el derecho de morir obviamente a mí no me podía matar a veces el infinito traduce el idioma del plomo y supura los reductos del vidrio pueden venir los apaches con sus tro-pas de magia gran jefe y los filos de la angustia atizarán las horas sin sueño son cosas que suceden muy de vez en cuando bueno el caso es que el tipo cayó fulminado por un rayo y es que cuando me miró como quien mira un Jantasma en efecto eso vio nadie muere dos veces [ 13] �VENUS a ely guerra caderona piernuda eUa caminaba por la avenida madero la blonda tersa cabellera esa minifalda íg;nea su fuerza mag;nética atrayente rubíes eran sus labiecitos rojos desde entonces miro la tierra como un limón infinito ella me envuelve en sus brazos y me besa me besa sin pensar en la distancia -lulhae lulhae -me dice y así pasamos las eras cantando canciones terrícolas LOST IN SPACE ELLIOT NESS RETURN l.ejos de casa se extraña el aroma del pan el tarro de cerveza del sábado en la cantina meses antes elliot ness había puesto trampas para acabar con la negrura tan bolosa cebolluda el mundo se mira como una pelota de golf y cala el vacío de la bienamada sus piernas abiertas humorosas -wendy espera por mí oh wendy no lo pensé dos veces impulsado por un resorte /,e dije puedo acompañarte -lulhae -contestó y me miró con ojos de papel volando como si al mirar absorbiera pero no sabes si hay ruta de regreso nada es igual entre el polvo estelar permanente noche oscura mil ojos vigilantes colas de cometas restos de asteroides caminamos juntos por la noche ella no hablaba mucho -qué seria -pensé -no soy seria -sentí que me dijo -puedes l/,evarme a donde quieras el rey sol el astro rey es sólo un cuento para infantes la ky de newton la señal cuántica la gravedad los cables rotos la transformación de la energía durante las reacciones fotoquímicas ... en mi casa creí que era un ángel porque despl,egó unas alas enormes y salió de su vestido con veinte brazos piel de escamas ancas de rana las uñas como dagas babas parecía no tener huesos pl,euras pero su rostro seguía siendo bello como la mujer caimán aquella que desobedeció a sus padres aquí por supuesto la atracción de la tierra es más que un principio y no hay luz sólo colores primarios esquirlas residuos metálicos el tiempo perdió el tiempo y el espacio es la /,engua del abismo sabía que las orejas estaban en cualquier parte sin firma sin marca los señuelos variopintos sala 2 no eh mí guardaban posiciones de nada servirán las botellas de wisky la f ortal,eza del vicio los fajos de dólares las bailarinas adolescentes desnudas ahora los peces gordos el recuerdo ingrato el comandante perkins la nostalgia pegajosa raven el golpeduro la angustia permanente caen como patos de tiro al blanco elliot ness vuelve a sonreir envuelto en partículas amorfas ácidos condensados como flores en el ártico los visitantes acechan gaseosos con sus naves de protones gigantes hab/,an /,enguas sin clave supuran !apean onotos pecaras con sus antenitas de vinil yo no sabía qué hacer -lulhae -decía -lulhae encomendé mi alma a dios y me hundí en su flan que me supo a gloria y me besó me besó como si Juera esta noche la última vez como nunca antes nadie me había besado y ya no dije nada nada me explicó entonces que su nave la ruta interestelar el planeta venus la misión secreta la energía eterna la fusión mo/,ecular ARNULFO V1G1L. (Montemorelos, Nuevo León, 1954). Estudió en el Seminario de Monterrey. Periodista, corresponsal de lo Jornada en Monterrey. Director de lo revisto Oficio. Ha publicado, entre otros obras: Poesía urbano y sí nada es igual cuando te encuentras -como yoperdido en el espacio [ 14] Arcángeles noron¡o. [ 15] �La indefinible . . ,, . experzencza poetzca Leticia M. Hernández Martín del Campo No ES FÁCIL determinar las variables que deben tomarse en cuenta para apreciar y valorar una obra literaria; y parece más difícil aún establecer los límites en los que el trabajo de un escritor pueda adjetivarse como artístico. El título de poeta no se le puede dar a cualquiera que versifique. Algunos hablan de talento, otros de vocación, y ahora más frecuentemente se reflexiona acerca del oficio. Pero, en definitiva: o se es poeta, o sólo se llega a ser un simple aprendiz. ¿Qué es, entonces, lo que eleva a un escritor al sitio de honor de las artes? ¿Qué elementos esenciales debe contener un texto para que pueda ser considerado como obra lírica? El género lírico es indefectiblemente subjetivo tanto en la posición del creador como en la del receptor; esto duplica su complejidad para poder valorarlo. La postura crítica debiera mantenerse en un ángulo de visión que permitiese el acercamiento a la poesía con afán "cientificista", es de- cir, con la firme intención de descubrir en un texto los matices, recursos o "secretos" estilísticos que elevan el lenguaje a un plano superior. De esa manera podría demostrarse que esa mezcla de ingredientes dan como resultado una obra que puede traspasar los umbrales del espacio artístico. Pero ese duelo de subjetividades confrontadas nos impide asumir, frente al poema, el frío papel de un fiscal. Tomemos por principio algunas ideas que sobre la poesía han escrito grandes hombres, famosos por su sabiduría y sensibilidad. Platón, por ejemplo, define la poesía corrw esa cosa liviana, alada y _sagrada. Para muchos esta definición puede causar hasta risa; y no es que nos burlemos de Platón; lo que pasa es que decir que la poesía es liviana, tiene alas y es sagrada es demasiado subjetivo; necesitaríamos conectarnos emocionalmente con el gran Platón -lo que es imposible- para poder comprender, sobre todo, los dos primeros adjetivos. [ 16] El hecho de que esta idea sobre la poesía sea la inspiración de un hombre que vivió varios siglos antes de Cristo, no es la razón de su dificultad. Revisemos ahora lo que nos dice Octavio Paz acerca de este género, en el siglo XX: "Un poema es un objeto hecho de palabras, destinado a contener y secretar una sustancia impalpable, reacia a las definiciones, llamada poesía". No cabe duda: sigue siendo muy difícil comprender qué es poesía. Revisemos el significado que nos ofrece nuestro premio Nobel "destinado a contener y secretar una sustancia impalpable [ ... ]".Definitivamente, sus palabras nos dejan de igual modo confundidos. En esta búsqueda de significados, dos afirmaciones deJorge Luis Borges van iluminando poco a poco este camino. Borges habla reiteradamente de la poesía como una experiencia inmediata y estética. ¿Pero cómo podemos saber que vivimos esa clase de experiencia? La primera señal es descubrir el momento en que la magia del lenguaje nos provoca una respuesta. La manifestación de esa respuesta se logra a través de los sentidos. El poema se lee, se pronuncia, se escucha, y su efecto debe provocar sensaciones diversas. En resumidas cuentas, el poema se siente o debe ser sentido. Experimentemos esa vivencia poética a través de dos poemas del mismo Borges, pero del poeta de los últimos años, ya anciano y ciego. Primero repasemos un fragmento del "Poema de los dones": el poeta mismo se refleja en ellos, y eso tiene mucho que ver con la emoción. Los versos son el espejo en el que muestra la digna, pero no por eso menos amarga, resignación de perder para siempre la vista y todo lo que con ella poseía. Estos versos nos trasmiten emoción desde la primera línea y nada tiene que ver con la cursilería. El "Poema de los dones" nos estruja en muchos sentidos. Es la tragedia del poeta la que estremece; pero al mismo tiempo nos maravilla la dignidad, la elegancia y la forma en que nos describe la terrible ironía que está viviendo. Vayamos ahora al hecho estético. En su último libro, Los conjurados, Borges explica: "Escribir un poema es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. En el poema-afirma el autor- la cadencia y el ambiente de una palabra pueden pesar más que el sentido". Veamos cómo en el poema "Un sábado", perteneciente a Historia de la noche, Borges logra lo que él suele llamar "una sucesión de ejercicios mágicos": Un sábado Un hombre ciego en una casa hueca Fatiga ciertos limitados rumbos Y toca las paredes que se alargan Y el cristal de las puertas interiores Y /,os ásperos wmos de /,os libros Vedados a su amor y la apagada Platería que fue de los mayores Y los grifos del agua y las molduras Y unas vagas monedas y la llave. Está sow y no hay nadie en el espejo. Ir y venir. La mano roza el borde Del primer anaquel. Sin proponérselo Se ha tendido en la cama solitaria Y siente que los actos que ejecuta Interminabl.emente en su crepúsculo Obedecen a un juego que no entiende Y que dirige un dios indescifrab/,e. En voz alta repite y cadenciosa Fragmentos de ws clásicos y ensaya Variaciones de verbos y de epítetos Y bien o mal escribe este poema. Nadie rebaje a lágrima o reproche Esta declaración de la maestría De Dios, que con magnifica ironía Me dio a la vez ws libros y la noche. De esta ciudad de libros hizo dueños A unos ojos sin luz, que sów pueden Leer en las bibliotecas de /,os sueños Los insensatos párrafos que ceden Las albas a su afán. En vano el día Les prodiga sus libros infinitos, Arduos como /,os arduos manuscritos Que perecieron en Al.ejandría. Después de leer estos versos, encontramos que la experiencia inmediata está sustentada en que De un hecho cualquiera, como la descripción de su comportamiento sabatino, Borges constru- [ 17] �ye un impecable poema de aparente intrascendencia. La descripción es tan acertada que podemos visualizar como en una pantalla, al hombre ciego tentaleando paredes y objetos. Las estructuras verbales utilizadas aparentan ser de una asombrosa sencillez. Borges parece decirnos: ¡Observen qué fácil es escribir un poema! Un simple análisis puede demostrarnos lo contrarie,. Entresaquemos uno de los versos del poema: En voz alta repite y cadenciosa Al releer este endecasílabo podemos juzgar que la retórica habitual propone que los dos epítetos vayan juntos, enlazados sólo por la conjunción, así: En voz alta y cadenciosa repite Pero este simple cambio ocasiona que el efecto se pierda, porque precisamente "el hecho estético" ocurre, primero por la cuidadosa selección del adjetivo y, segundo, por el ordenamiento atrevido que logra el poeta al colocar al final del verso, la palabra con mayor atractivo fonético. Por otro lado, en todo el poema no hay ninguna palabra que nos obligue a consultar un diccionario o nos remita a alguna desconocida leyenda mitológica; y sin embargo, en unos cuantos versos está cifrada la vida del viejo y solitario Borges, con toda su complejidad: Y siente que /,os actos que ejecuta Interminablemente en su crepúscu/,o Obedecen a un juego que no entiende Y que dirige un dios indescifrable. Como si no fuera suficiente, en estos cuatro versos está presente una problemática existencial que siempre le preocupó y que trató de explicar con el juego del ajedrez o su teoría del soñador que a su vez es soñado. Podemos apreciar, además, que el poeta utiliza el endecasílabo con gran maestría. Elige la medida perfecta para enlazar ideas profundas a través de palabras que se continúan en forma tan natural, que no falta ni sobra una sola, y donde nada se ha forzado a estar en el lugar preciso y en el tono adecuado. Al final de cuentas Jorge Luis Borges es el modesto hechicero que -como él mismo lo explicanos muestra su magia: proyecta la emoción íntima y estética a través del lenguaje rígido, cuya disposición precisa y acento oportuno justifican con su cadencia, además, que la poesía es, ante todo, música. Si los poetas son seres especiales, los lectores de poesía también lo son de alguna manera. La relación poeta-lector se da en el momento en que ambas subjetividades hacen contacto; la chispa que esto ocasiona no siempre puede explicarse con base en alguna preceptiva o poética; pero de lo único que podemos estar seguros es de que sus efectos son reales. Para algunos, la poesía puede ser solamente descripción íntima o recreación; en cambio habrá quienes encuentren en ella una respuesta a sus dudas, una explicación de sus sentimientos o emociones. Para otros, este género literario puede ser el arte de la música verbal, de la cadencia, del ritmo; sonoridad y armonía que refrescan y relajan el espíritu humano. En casos excepcionales, unos versos pueden convertirse en la luz que ilumine el camino de una existencia. Pero, para ellos, -los auténticos poetas-, la poesía es, o puede representar, la vida misma. lmOA M. HERNÁNDEZ MARTÍN DEL CAMPO !Monterrey, 1955). Realizó estudios de licenciatura y maestría en letras españolas en lo UANL. Ha publicado cu~ntos y ensayos literarios en diferentes revistos de Monterrey: Armas y Le/ros, Entorno universitario, Deslinde, El correo chuon, entre otros. [ 18] Lezama en el recuerdo Alejandro Querejeta Fut OTRO GRANDE de la literatura cubana, el novelista J osé Soler Puig, quien me puso en contacto con Paradiso. Vivíamos en Santiago de Cuba, y cada mañana nos reuníamos varios periodistas y escritores en una larga cola para tomar una taza de café en un establecimiento céntrico. Y se discutía acerca de todos los problemas, los humanos y los divinos. Cerca había una librería con muchos títulos a la vista; tantos, que cualquiera podría extraviarse en ese laberinto de tentaciones y provocaciones. De momento, Soler, un hombre con una enorme cara de caballo, sabio y apasionado, deliran te lector y abogado de más de una causa perdida, nos dijo a los más jóvenes: «¿Quieren leer una novela ciento por ciento cubana?» Y nos indicó el libro de José Lezama Lima, una figura que se nos antojaba enigmática, un poeta difícil para un joven escritor sumergido en una década preñada de acontecimientos, casi todos de resonancia universal, produciéndose al alcance de la mano. No pasó mucho tiempo, y una buena mañana me vi en La Habana, en el imponente edificio de la otrora Sociedad Económica de Amigos del País, camino de conocer al autor de esa novela célebre desde el instante mismo de su salida de la imprenta. Que promovió polémicas, recelos, temores, críticas variopintas e, incluso, más de un ataque de ira de los eternos burócratas de la cultura. Éramos un grupo de premiados en un concurso literario para jóvenes, y el premio consistía en ir a la capital de la República, visitar museos, bibliotecas, las más diversas instituciones culturales, y muy especialmente conocer algunas de las «vacas sagradas» de la cultura nacional. La «vaca» que tenían prevista para nosotros, había salido de lo que entonces era el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, y el encargado de conducirnos a ella, muy apenado nos preguntó si no preferíamos en su lugar ser recibidos por Lezama. Huelga transcribir la respuesta. De esta manera nos vimos ante un hombre de unos ciento cincuenta kilos de peso, en un enorme traje gris, estrangulado por una corbata antediluviana, de frente despejada y manos enormes, portadora una de ellas de un habano bien anillado, humeante y perfumado, que alternaba con un atomizador. Un bigote discreto, un par de ojos por los que de tarde en tarde pasaba un brillo sorprendente, y una voz fatigada, de hermosas modulaciones, con las que nos introdujo su dueño en un mundo tan complejo como la Corriente del Golfo que incesantemente barre el litoral insular. Sucedió, pues, que como en todo grupo humano, siempre hay alguien que quiere «dar la nota». Y así uno de nosotros, que andando el tiempo sería de los críticos más agudos del país, políglota, y no siempre bien comprendido y asimilado, acribilló al jadeante Lezama a preguntas, una tras otra, como en un tiro rasante de ametralladora. Yel autor de Atuerte de Narciso y Tratados en La Habana fue transformando su exposición, hasta pasar de lo transparente a lo denso, alambicado, y finalmente críptico. Sólo [ 19] �así pudo salir de tan fastidioso trance aquel que sostenía que «sólo lo difícil es estimulante». De momento, aquella ensarta de imágenes hermosas y extrañas se me fueron haciendo familiares. Algo de lo que decía Lezama me recordaba la poesía mística inglesa, que casualmente leía por esos días. ¿Sería posible que aquel hombre utilizara como respuesta una simultánea traducción y paráfrasis de textos tan remotos y extemporáneos? Al concluir la entrevista, Lezama, de pie a la puerta de la oficina, nos fue dando la mano uno a uno. En mi turno, le miré a los ojos y le pregunté si nos había estado citando a John Donne. Sus ojos brillaron, su rostro se transformó como el de un niño sorprendido en una travesura; su manaza apretó fuertemente la mía, y nos despedimos. La tradición de escritores barrocos tiene en Cuba representantes de primera línea: Enrique Labrador Ruiz, Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy y Reynaldo Arenas, por ejemplo. Sin embargo,José Lezama Lima es paradigmático, pese a lo difícil que resulta apropiarse de sus claves. Con Paradiso estamos en presencia de una suma y culminación de lo que el propio Lezama denominaba «sistema poético». F.s la novela de las imágenes que se superponen, de las lecturas que se parodian, de la apoteosis intertextual. Desde el punto de vista de su densidad semántica y de su estructura caprichosa, tal vez sea la primera gran novela posmoderna cubana. En varias estancias sucesivas en La Habana, quise volver a saludar a Lezama. Pero algo había que no me dejaba retornar ante su presencia, tener de nuevo el privilegio de oír su voz y regodearme con su conversación. Una y otra vez estuve frente a su casa de Trocadero, y sólo en una oportunidad \i a Lezama, asomado a una de las ventanas que daban a la calle, llenando todo el espacio con su guayabera blanca, con el rostro que denotaba un cansancio profundo, la mirada perdida entre la gente que iba y venía de sus trajines cotidianos. Era su última y dolorosa etapa, en la que alrededor suyo se tejía el más implacable silencio. Denunciador de esos momentos angustiosos que culminaron con su muerte el 16 de agosto de 1976, es el epistolario que años más tarde publicara su hermana Eloísa en Puerto Rico. Allí está el hombre acosado por la escasez de todo tipo -desde las medicinas hasta los alimentos-, la incomprensión de unas autoridades sordas y ciegas ante la presencia de su labor cultural invaluable, y una soledad inmensa, que ni amigos ni elogios continuos llegados desde el exterior pudieron nunca mitigar. Es el Lezama anhelante de la presencia familiar, de la reconstrucción de un mundo en proceso de dispersión. En esas cartas se encuentra el testimonio de alguien que vivió el diario acontecer de su país, de su cultura, con pasión y dolor, con lucidez y acentuada desesperanza. Poco a poco, con la lectura de esa papelería, se diluye la imagen de quien fuera un humorista franco, abierto al espíritu que recorre ese crisol de etnias que es el cubano. Un Lezama que en un poema o en un ensayo no tiene reparos en relatar un chisme de farándula; en una novela desplegar su erudición a fayor de cierto vocablo de comprometida connotación popular, o tomar el pelo a sus lectores más ingenuos en cuanto a la identidad posible de cierto personaje mencionado al paso. Julio Cortázar intentó una enjundiosa interpretación de Paradiso, de la que quedó tan satisfecho, que tuvo a bien incluirla en su curioso libro La vuelta al día en ochenta mundos, delirante homenaje a sus fantasmas más queridos, a sus «cronopios» inmortales, desde Julio Verne hasta Charlie Parker, de Teodoro W. Adorno hasta Carlos Gardel. Allí Cortázar profundiza en el erotismo lezamiano, en su deambular por esas esferas delicadas con inocencia y hasta ingenuidad, como Adán en el paraíso primigenio. Y también apunta el autor de Rayuela la exigencia de la lectura, la imposibilidad de imponer los propios valores al texto; sino que es el texto el que nos somete y rinde en una intensa y siempre nueva posesión. Y así sucede también con otros libros de Lezama, desde Muerte de Narciso hasta Analecta del reloj, no importa el género, no importa el momento. Con José Lezama Lima desapareció uno de los mitos reales de Cuba. Quizás el más sugestivo, tan universal como los consagrados por los mitos sincréticos de la Isla, bien sea Yemayá o Changó. Comparable en lo literario al de José Martí y Alejo Carpentier, pero con un sabor inconfundible, resultado de una sazón especial. Y en un altar vive ese extraordinario hombre, eterno fundador de utopías, que aspiró a recuperar lo esencial cubano a través de las imágenes sucesivas aportadas por su cultura. Veo de nuevo sus ojos traviesos y siento entre las mías sus manos vivas y resueltas. AwANDRO Q uERUETA lemporóneo. [ 20] Escritor y ensoyisto cubano con- Poemas Murilo Mendes [Traducción del portugués por Rumen Stoyanov] PREHISTORIA Mamá vestida de encajes Tocaba piano en el caos. Una noche abrió las alas Cansada de tanto sonido, Guardó equilibrio en el azul, Por mareada ya no me miró Ni a mí, ni a nadie: ' Cayó en el álbum de fotos. M ULHER EM TRÉS TEMPOS Minha boca está no presente, O rneu olhar, no passado, Meu ventre está no futuro. Minha boca toda a noite Está na boca amorosa Do rneu marido atu.al Meu olhar está no olho Do rneu namorado antigo, Meu ventre está no futuro Do corpinho do rneu filho. M UJER EN TRES TIEMPOS Mi boca está en el presente, Mi mirada, en el pasado, Mi vientre está en el futuro. Mi boca toda la noche Está en la boca amorosa De mi marido actual Mi mirada está en el 'ojo De mi enamorado de antaño Mi vientre está en el futuro ' Del cuerpecito de mi hijo. P RÉ-HISTORIA Mamiie vestida de rendas Tocava piano no caos. Urna noite abriu as asas Cansada de tanto som Equilibrou-se no azu~ ' De tonta nao mais olhou Pa~a mim, para ninguém: Caiu no álbum de retratos. CHORO DO POETA ATUAL Deram-rne um carpo, só um! Para suportar calado Tantas almas desunidas Que esbarram umas nas outras De tantas idades diversas· ' Uma nasceu muito antes' De eu aparecen no mundo, Outra nasceu com este carpo, Outra está nascendo agora, Há outras, nem sei direito ' Sao minhas filhas naturais, Deliram dentro de mim, Querem mudar de lugar, Cada uma quer uma coisa, Jl!unca mais tenho sossego. O Deus, se existís, junlai Minhas almas desencontradas. LLANTO DEL POETA ACTUAL Me dieron un cuerpo, sólo uno! Para soportar callado Tantas almas desunidas Que se empujan unas a otras, De tantas edades diferentes· Una nació mucho antes ' Que yo apareciera en el mundo, Otra nació con este cuerpo, Otra está naciendo ahora Hay otras, no sé bien cuá~tas, Son mis hijas naturales, Deliran dentro de mí Quieren cambiar de l~gar, Cada una quiere una cosa, Nunca ya tengo sosiego. Oh, Dios, si existes,junta Mis almas extraviadas. [ 21 ] �El teatro misionero en México: instrumento ideológico Barbe! Brinckmann "No me estoy burlando del catolicismo [... ] respeto profundamente el catolicismo, su misterio, temor y opresión, su pasión y su disciplina y su obsesión por la culpabilidad." (Madonna, entrevista en Playboy, 1989) La conquista ideológica EL TEATRO misionero forma parte de la conquista ideológica que se despliega paralelamente a la conquista militar de México por los españoles. Las principales tareas son la divulgación de la fe y sus más importantes valores; asimismo, el asentamiento firme de la iglesia en el estado como instancia de poder y control. La religión (el catolicismo específicamente) se muestra una vez más como el instrumento idóneo para contribuir a la dominación de un pueblo entero. La dominación política y económica se alcanza con el dominio de la conciencia (Ricard habla de la "conquista espiritual"1), asentando el cuadro de valores de la estructura social mexicana. Al principio, la iglesia de Nueva España está subordinada a la autoridad de la monarquía española y no constituye un bloque uniforme, sino que asume posturas tradicionales, inclusive reformistas. Los primeros misioneros (los franciscanos, de~de 1521; los dominicos, desde 1528, y los agustinos, desde1533) empiezan la tarea de la cristianización con base en el movimiento reformista dentro del catolicismo, con el propósito de desarrollar un cristianismo práctico y progresivo. Este esfuerzo se refleja en una actitud protectora ante los indígenas y su cultura, con el afán de entender sus costumbres y estudiar sus lenguas; esto se puede observar en un gran número de obras. También se refleja tal actitud en el rechazo de obispos y prelados, que tenían como interés primordial lucir su pompa, "henchir las bolsas y volverse a Castilla"2 . Pero ya en la segunda mitad del siglo XVI, la contrarreforma empieza a ganar terreno; se muestra la intolerancia religiosa al destruir las manifestaciones de la cultura indígena; entre ellas templos, códigos y pinturas; así como en la aplicación de castigos fuertes a los indígenas que se desvían de la fe católica. Según escribe Cue Cánovas: "Du- 2 1 Ricard, Robert: La conquista espiritual de México, México, 1947. [ 22] Carta del obispo Zumárraga a Carlos V, en: Cue Cánovas, Agustín. Historia social y económica de México. 1521- 1854. Ed. Trillas, México, 1974, p.159. rante mucho tiempo predominaron la violencia y crueldad corno métodos de conversión".3 Los clérigos que venían de España centraban su interés en la riqueza y el poder, corno menciona el virrey Mendoza en la instrucción para su sucesor Luis de Velasco: "Los clérigos que vienen a estas partes son ruines y todos se fundan sobre interés, y si no fuese por lo que su Majestad tiene mandado y por el bautizar, por lo demás estarían mejor los indios sin ellos".4 La cristianización o evangelización "no se reduce al campo estrictamente religioso", 5 sino que intenta introducir otros valores y cambiar el estilo de la vida y la conducta social de los indígenas. Las exigencias más conocidas serían la prohibición de la poligamia, los baños al vapor (una medida muy eficiente para evitar la sepsis después del parto), y las bebidas embriagantes; ésta, tarea muy difícil frente a un mercado floreciente. Para erradicar todos estos "vicios" se recurre a amenazas y frecuentemente a castigos físicos. Considerándolos como niños, se aplica a los indígenas la "pedagogía" más simple que se conocía, descrita por Velasco Ceballos: "Más que el sermón del fraile o del doctrinero fueron el puntapié del patrón y el látigo del capataz los sabios pedagogos ... "6 • En este contexto, no es extraño que el teatro misionero o edificante refuerce con frecuencia la amenaza más fuerte de la religión cristiana: el purgatorio o infierno con todos sus horrores. Al principio de la evangelización se procura que los misioneros aprendan las lenguas indígenas para facilitar su labor. Este enfoque se manifiesta en valiosas obras, como tratados sobre gramática, diccionarios, libros bilingües de catecismo y las piezas teatrales transmitidas. Al mismo tiempo, se considera necesario que los indígenas aprendan el castellano en las escuelas y los centros educativos, en donde se enseña la lectura, la escritura y el canto en español y, en ocasiones, en latín. Sin embargo, a mediados del siglo XVI también la política lingüística muestra rasgos de la contrarreforma. Varias cédulas reales ordenan la difu- ' Cue Cánovas, <>fJ. cit., 159. 4 !bid. 5 Caso, Alfonso, S. Zavala, J. Miranda, M. González Navarro: La política indigenista en México. T.I., INI/ SEP, México, 1973, p.165. Caso, Alfonso el al, p. 205. 6 sión del castellano, hasta que a "Felipe II se le propone un proyecto de ley que obligaba a los indios, aprender la lengua castellana y que contemplaba castigos para quienes persistieran en el uso de la aborigen". 7 No obstante, dos siglos más tarde, "se limitó a mandar que los eclesiásticos estudiaran las lenguas indígenas y que se propagase entre los indios la castellana por vía voluntaria".8 Finalmente, en el siglo XVIII (1770), se prohibe terminantemente el uso de las lenguas indígenas. El teatro misionero El teatro misionero serviría como un instrumento más para la cristianización y la adaptación a la nueva realidad social, objetivos reflejados en los temas y contenidos que se enfocan en la descripción y el cumplimiento de la doctrina cristiana; se aprovecha para detallar desviaciones y vicios con sus fatales consecuencias. Es por demás sabido que el teatro posee un repertorio amplio de los principales medios de comunicación: la visualización y el lenguaje. La visualización en sus diferentes formas de escenificación, acción, mímica y gestos se presta, de manera ideal, para iniciar la comunicación con una población que desconoce el lenguaje y la escritura de los dominantes. La introducción del lenguaje le sigue rápidamente, debido a que los misioneros traducen y elaboran piezas teatrales en lenguas indígenas; también en este medio se utilizan todos los recursos posibles, como diálogos, monólogos, coros, sermones y cantos. Las fuentes que tenemos sobre el teatro misionero son principalmente del centro del país, Tlaxcala, Puebla, Morelos, Hidalgo,Jalisco y Oaxaca, dentro del periodo que va de 1533 hasta 1732. Existen tres tipos de fuentes: 1. Las descripciones de los padres misioneros, historiadores de aquellas épocas; por ejemplo, fray Toribio de Benavente Motolinia (1536-1542), fray Alonso Ponce (1589) y Francisco de Burgoa (16701674). 2. Existen algunas listas bibliográficas. Ya en 1606,Juan Bautista, en su obra Sermonario, presentó una lista de todas las obras escritas por sacerdo- 7 8 [ 23] !bid., p.176. lbid., p. 168 . �tes o colaboradores indígenas en el Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco. Una fuente aún más valiosa es la Bibliografía, de Beristain y Souza, del siglo XIX, que se basa en obras anteriores y estudios de archivos. 3. En total existen diecisiete manuscritos. La mayoría sin mención de tiempo ni autor. Muchos fueron copiados de manuscritos aún más antiguos. De manera que es muy difícil distinguir entre un original y una copia. Solamente seis de las piezas se publicaron y tradujeron al español o al inglés. Disponer de los manuscritos es sumamente difícil, ya que se encuentran en bibliotecas y archivos en todo el mundo; por ejemplo, en la Bibliotheque Nationale (París), el Museo Nacional (México) y la mayoría en EE.UU. Algunas piezas teatrales, especialmente las más tempranas, fueron transmitidas solamente en forma de descripción general por frailes historiadores y cronistas. Sin embargo, estas descripciones contienen muchos detalles acerca del escenario, subrayando el uso de tradiciones artesanales indígenas, como arreglos de flores y frutas, para dar mayor colorido al evento. La primera pieza teatral descrita por fray Toribio Motolinia, representada en Tlaxcala entre 1536 y 1542 con el título "El auto del ofrecimiento de los Reyes al Niño Jesús", incluye la siguiente escena: "y traen la estrella muy lejos porque para hacer cordeles y tirarla no han menester ir a buscar maestros, que todos estos indios, chicos y grandes, saben torcer cordeles" .9 Otra presentación de 1587, descrita por fray Alonso Ponce como "Fiesta que los indios de Tlaxomulco hicieron el día de los Reyes", cuenta con un escenario aún más elaborado: "una estrella que los indios tenían hecha de oropel, y la corrían por dos cuerdas que llegaban desde el cerro hasta la torre de la iglesia, y tenían hechas a trechos unas torrecillas de madera altas, desde las cuales encaminaban la estrella para que corriese por las cuerdas".1º Otros testimonios mencionan entremeses cómicos y bailes durante los recesos de las presentaciones que generaban un ambiente de fiesta. Al teatro misionero se aplican varios términos r- que reflejan sus objetivos: "teatro religioso", "sagrado", "catequístico" y "edificante". Todos marcan la pauta general de la cristianización, enseñanza religiosa, aprendizaje del catecismo de la iglesia católica. Sólo el término "teatro edificante" reúne varios conceptos: enseñanza religiosa, placer y consuelo. Como la mayoría de las piezas emiten desde amenazas hasta horrores en cuanto a los castigos que les esperan a los pecadores, no es posible imaginar que generen placer y consuelo. Sin embargo, las presentaciones ocurren en fiestas, fiestas de las cuales Octavio Paz dice: "[ ... ] un pobre mexicano ¿cómo podría vivir sin esas dos o tres fiestas anuales que lo compensan de su estrechez y de su miseria?"; y continúa: "ellas nos liberan, así sea momentáneamente, de todos esos impulsos sin salidas y de todas esas materias inflamables que guardamos en nuestro interior" . 11 El teatro misionero era enseñanza religiosa y de conversión, por sus piezas teatrales; compensación y escape momentáneo, por su ambiente festivo; en conjunto, siempre un instrumento político e ideológico. En las descripciones, títulos o subtítulos muchas veces se especifica el género como: "Auto" (acto, aucto), "misterio", "ejemplo" o "neixcuitilli" (del náhuatl "ixcuitia" y "tetechnin" = tomar ejemplo de otros12 ). Los ejemplos son los más numerosos y se prestan en gran medida para influir sobre la conducta. El Diccionario de Autoridades define la palabra "ejemplo" como "caso, suceso o hecho, que se propone y refiere, o para que se imite y siga siendo bueno y honesto o para que se huya y evite siendo malo". 13 Para estos fines son propicios como temas las vidas de los santos y el juicio final: la vida del glorioso apóstol Santiago, Santa Elena y la Santa Cruz, la Conversión de San Pablo y elJuicio Final, entre otros. Un segundo grupo forman los Misterios de la Fe, abarcando temas de la vida de Cristo (El día 10 Motolinia, Toribio de Benaven te: Hist01ia. Aprox. 1536-42, Trat. 1, cap. 13, 68. Po nce, Alo nso: Relación breve (aprox. 1589) , t.1 , 39-43. [ 24] 14 15 16 11 12 9 de los Reyes, La tentación del Señor, La Pasión del Domingo de Ramos); de María (Coloquio de la Aparición, El Portento Mexicano), y del génesis (El Nacimiento de Isaac, La Caída de Nuestros Primeros Padres). Repetidamente se menciona que estos temas, difíciles de entender, requieren de la visualización: "mejor que por los oídos, les entraría la FE por los ojos, hizo y ordenó representaciones materiales de los misterios de ella" 14 y "porque los naturales no tienen más entendimiento que los ojos, les ponen a la vista los misterios, para que queden en la FE más firrnes".15 Por un lado, se relata la vida "buena y ejemplar "de los santos; pero, por el otro, los protagonistas conducen una vida mala, llena de errores, pecados y vicios, lo que se castiga terriblemente en el infierno. Exigir que se "imite lo bueno y evite lo malo" conlleva, en último término, que "tengan miedo". El siguiente pasaje de un Juicio final ilustra esta tendencia: (San Miguel): "Pero los malvados, que no sirvieron a Dios Nuestro Señor en sus corazones, sufrirán los tormentos del infierno. ¡Llorad por esto! ¡Recordad esto! ¡Temedlo! ¡Espantaos! Que vendrá sobre vosotros el día del juicio, espantoso, horroroso, terrible, tembloroso. Vivid vuestras vidas rectamente en cuanto al séptimo, 16 porque ya viene el día del juicio. ¡Ha llegado! ¡Ya está aquí!" 17 Según los testimonios de cronistas acerca de representaciones similares, se logra el efecto deseado: ''Y también en aquel tiempo se presentó el ejemplo en Santiago Tlaltelolco México, que mostró cómo finaliza el mundo. Los mexica lo adoraron y se asustaron mucho".18 Y otro testimonio más: I$ Paz, Octavio: El laberinto de la soledad, FCE, México, 1972, cap. III, pp. 43 y 47. Molina, Alonso de: Vocabulario en lengua castellana y mexicana. Col. lncunables Americanos Siglo XVI. Facs., Madrid, 1944, p. 17 18 45 r/ b. Real Academia Española. Diccionario de Autoridades. Biblioteca Ro mánica Hispá nica V. 1964, p. 680. [ 25] Anónimo: Relación Histórica, pp. 20-21, e n una mención sobre fray Juan d e Ribas. Ve tan court, Agustín de: Teatro mexicano, 1967, Pte. 4, trat. 2, cap. 3, No. 70, p. 42. Se refiere al 7° sacrame nto de la iglesia, al maui mo nio, po1' que la protagonista de la pieza, Lucía, menosprecia el matrimo nio y vive una "vida cam al o lujuriosa" con e l pecado conu-a el 6° m andamie nto. Ho rcasitas Pimentel, p. 569. Chimalphain Cuauhtlehuanitzin, Domingo de San Antón Muñón: Relacúmes (aprox. 1600-1630), 7a. Rel. Fol. 201 v., p. 9. Ed . Günte r Zimmerman, parte 2, Ha mburg , 1965 (trad . d el náhuatl de la auto ra). �Compuso (fray Andrés de Olmos) en lengua mexicana un aucto deljuicio final, el cual hizo representar con mucha solemnidad en la ciudad de México [ ... ] Con que abrió mucho los ojos a todos los indios y españoles para darse a la virtud y dejar el mal vivir y a muchas mtüeres erradas para movidas de temor y compungidas, convertirse a Dios". 19 Pero no sólo las piezas que tratan del Juicio Final contienen estos mensajes, sino también otras obras con temas diversos. Por ejemplo, el Tlacahuapanaliztli ("crianza", "educación", "formación de los niños"),2º una obra en forma de diálogo que subraya el mal comportamiento del hijo hacia sus padres y finaliza con el mensaje del hijo al público: derse, tú, Madre evangélica, llamabas a tu artillería pesada, comandada sabiamente por Bohemundo, Barbarroja, Ricardo Corazón de León, Eimeric, Sprenger y Torquemada. Yellos, Soflamando el alma del incrédulo con argumentos irresistibles, completaban el trabajo".22 Contando con la afición de los indígenas por las fiestas y los bailes, el teatro misionero se prestó como un instrumento atractivo y potente para la conquista espiritual. Con él, la iglesia católica, como iglesia militante, cumplió con su papel, bien conocido, de causar miedo y terror para lograr la sumisión y el control necesarios para la conversión y el mando político. Como nos describe un "incrédulo" en su Carta a l,a Iglesia Católica, en 1992: En primer lugar nos enviabas a tu infantería de curas, catequistas, misioneros y demás proselitistas. Con amor y tesón infinitos, ellos nos advertían sobre la condenación de los incrédulos en el Día del Juicio, y Machacaban nuestra conciencia con abundantes y terribles descripciones del Fuego Eterno. Después de aquello, a los incrédulos nos rechinaban los dientes y nos zumbaban los oídos y miles de nosotros nos rendíamos y nos recogíamos en tus brazos amorosos [ ... ] Pero cuando, a pesar de tus esfuerzos, algún incrédulo obstinado aún quería per19 20 21 Archibald Madeish [Traducción del inglés por Benjamín Valdivia] Bibliografía: Anónimo: Relación histórica de los primitivos religiosos que plantearon la Fe en esta Nueva España. Ed. Fernando de Ocaranza. Capítulos de Historia Franciscana. 2a. Serie. México, 1934. Beristain y Souza,José Mariano: Biblioteca Hispano-Americana Septentrional (5 vols., en 2 tomos). Ed. Enrique Navarro, México, 1947. Brinckmann, Bárbel: Quellenkritische Untersuchungen zum mexicanischen Missionsschauspiel ( 1533-1732). You who bring up, you who rear children, do not be foolish, unintelligent Open your ears; listen to the sermon and the good example [ ...] and you will not fall into the pit of fire as I am about to do. 21 Ars poetica / Hamburger Reihe zur Kultur- und Sprachwissenschaft. Bd. 5, Hamburg, 1969. Caso, Alfonso, S. Zavala, J. Miranda, M. González Navarro: La política indigenista en México. T.I, INI/SEP, México, 1973. Cornyn, John Hubert & Byron McAfee: Tlacahuapahualiztli (Bringing up children). Tlalocan 1:4, México 1944. Cue Cánovas, Agusún: Historia Social y económica de México. 1521-1854. Ed. Trillas. México 1974. Real Academia Española. Diccionario de Autoridades, Biblioteca Románica Hispánica, V, 1964. Horcasitas Pimentel, F.: Piezas teatral.es en lfngua náhuatl Biblioteca Descriptiva. BBAA. 11, México, 1948/ 49. Mendieta, Jerónimo de: Historia eclesiástica indiana. Ed. Joaquín García Icazbalceta. México, 1870. Molina, Alonso de: Vocabulario en lfngua castellana y maicana. Ed. Facs. Colección de Incunables Americanos Siglo XVI, vol. IV. Madrid, 1944. Motolinia, Toribio de Benavente: Historia de los indios de Nueva España. Barcelona, 1914. Ponce, Alonso: Relación úreve y verdadera de algunas cosas de las muchas que sucedieron al Padre Fray Alonso Ponce en las provincias de Nueva España siendb Comisario general de aquellas partes. 2 vols. Madrid, 1873. Ricard, Robert: La conquista espiritual de México. México, 1947. Torquemada, Juan: Veinte y vn Libros Ritual.es 1 Monarchia Indiana. T. 3, Sevilla, 1615. Vetancourt, Agusún de: Teatro Mexicano. Menologio franciscano. México, 1698. 22 Mendieta,Jerónimo de: His/Qria Erifsiástica Indiana (aprox. 1596), Ed.J.G. lcazbalceta, México, 1870, Libro 20, cap. 39, 533. Cornyn, John H. / Byron McAfee: Tlacahuapahualiztli (Bringingupchildren), in Tlalocan, vol. 1:4, 1944, p. 314. /bid., p. 351. [ 26] Carta de un incrédulo a la Iglesia Católica. El Norte, 6D,jueves 16 de enero de 1992. BAR8EL BRINCKMANN. (Homburgo, 1939). Estudió lingüístico en su país. Ha publicado ensayos sobre su especial~ dad y sobre educación. Fue maestro de antropología en lo UANL y de lingüístico en el ITESM. UN POEMA debiera ser palpable y mudo como un fruto redondo, mudo como los viejos medallones al tacto, silencioso como la piedra gastada de los balcones donde crece el musgo Un poema debiera ser sin palabras como el vuelo de los pájaros. * Un poema debiera estar inmóvil en el tiempo conforme sube la luna, y dejar, como libera la luna rama por rama los árboles enredados de noche, dejar, como la luna tras las hojas del invierno recuerdo tras recuerdo a la mente Un poema debiera estar inmóvil en el tiempo como la luna al salir. * Un poema debiera ser igual a: no es cierto. Para toda la historia del dolor un pórtico vacío y una hoja de maple. Para el amor los pastos inclinados y dos luces sobre el mar Un poema no debiera significar Sino ser: [ 27] �Infructuosa muerte / Armand Olivennes Dos poemas Juan Manuel Roca [Traducción del francés por Benjamín Valdivia] SUEÑO CON ÁNGELES I Han l/,egado los ánge/,es en un buque de carga '. Yo ESCOGÍ mis vicisitudes elegí lo derrumbado lo caído lo que fracasa ... María Baranda PoR EL sueño navega un barco cargado de ángeles. Vienen en cajas de madera, en guacales de tablones salvados de un naufragio. He escogido lo que cae a quien circula con su col por toda extrapolación. Los marineros los ven comiendo flores en su cepo como reos andróginos de una mudez de ostra. Su destino es un misterio. No se sabe si serán vendidos a un zoológico, a un circo, a un aviario, a un taxidermista, a un tratante de alas. II Sin duda un poco de rescoldos en la llaga o aceite de trementina en el fuego Una muerte tan infructuosa no se debe al azar Suponiendo que los ratones estuvieran vacíos las ratas nos enviarían invitación a sus bodas No se repleta un espejo de luna no se le repleta de mataluces. III De la vida a la defunción el Norte no pasa el Sur pasa al través Se retorna sobre sus pasos o no se regresa más Para que claras sean las aguas deben estar parejas: iguales durazneros para las morenas iguales manzanos para los perales Todos los gustos en la naturaleza tienen autorización para erguirse. [ 28] Por tratarse de un extraño contrabando - aunque no hay leyes marítimas que prohiban el transporte de ángeles en barcos-, por tratarse de un tráfico de sueños, el capitán evita tocar los grandes puertos del mundo. Es como si el barco estuviera condenado a no anclar nunca, a viajar sin destino con la carga emplumada y melancólica. Cada día huelen peor, a pústulas y almizcle, los maltrechos ángeles en sus podridos guacales. La nave se enfantasma en la niebla apagando sus luces y sus voces. Y la tripulación empieza a impacientarse, empieza a impacientarse ... Cuernavaca, noviembre 17 de 1999 PARÁBOLA DE 1AS MANOS ESTA mano toma un fruto, La otra lo aleja. Una mano recibe al halcón, se quita un guante, La otra lo ahuyenta, prende una antorcha. Una mano escribe cartas de amor Que su equívoca siamesa puebla de injurias. Una mano bendice, la otra amenaza. Una dibuja un caballo, La otra, un puma que lo espanta. Pinta un lago la mano diestra: Lo ahoga en un río de tinta, la siniestra. Una mano traza la palabra "pájaro", La otra escribe su jaula. Hay una mano de luz que construye escaleras, Una de sombra que afloja sus peldaños. Pero llega la noche. Llega La noche cuando cansadas de herirse Hacen tregua en su guerra Porque buscan tu cuerpo. [ 29] �Wu-wei El otro terrorismo Humberto Martínez Lucilo Hinojosa Córdova SEGÚNFocm, el filósofo griego Enesidemo enseñaba que nada podía conocerse con certeza y que habría que prohibirse toda afirmación. Los demás: ¿podemos dejar de asentir? Si yo afirmo, necesariamente me involucro con algo, fuera o dentro de mí. Antes de toda acción, por más simple que sea, suponemos una idea decidida, una creencia, un pensamiento localizado. Si el otro es mi afuera y lo interpelo, lo padezco, inevitablemente; me interviene, quiéralo o no. Otro tanto hago yo con él, intentando convencerlo, dominarlo, ayudarlo, dañarlo o seducirlo. Toda dirección, la misma atención, es ya acción. ¿Decimos algo con sentido? Afirmamos. Si alguien quien escucha entiende, asiente, afirma a su vez, actúa, responda o no. Amar, querer, aun sin expresarlo, nos mantiene en un estado de interior afirmación. Nosotros lo sabemos. Nuestra actividad nos es congénita. Y sin embargo, en otra latitud se intentó lograr la acción sin actuar, sin presuposición. Un no hacer nada en donde no obstante nada quedaba sin hacer. Wu-wei. Una lógica que propone la disminución de la injerencia y la adaptación a la diversidad del exterior, la no intervención en el curso natural. China concibió plenamente ese estado de no afirmación. Si el pensar precede a la acción, suspenderlo. El sabio no tenía ideas; no hablaba. Pero, ¿cómo actuar entonces? ¿Podemos comprender eso? ¿No es comprender ya un asentimiento, luego una afirmación? Pensar, desear, incluso negar, no pensar, no desear, es un acto positivo de la voluntad, una determinación. ¿Acaso no vivimos? Todos acabamos dando después el paso hacia la palabra. Nadie puede contenerse. Salimos, para ser humanos, de nuestro autismo. Nos empuja sin remedio la vida, el desear. Schopenhauer tenía razón. ¿Cómo podría actuarse o no actuarse sin deseo? Los EVENTOS ocurridos el martes 11 de septiembre pasado en los Estados Unidos, vinculados a actos terroristas, han motivado numerosas opiniones y han sido tema de conversación de quienes seguimos con atención la información proporcionada por los medios tanto impresos como electrónicos, suscitando, incluso, preocupación en torno a los efectos que lo impactante de las imágenes pudiesen tener en los públicos más jóvenes, por ser más proclives a la sugestión. Si bien los medios han sido prolíficos en información, pocos espacios se han concedido al debate y al análisis de esta situación. De pronto, el terrorismo se instaló en nuestra vida cotidiana. Aun y cuando la mayoría sabíamos de su existencia, el terrorismo no había estado tan cerca hasta ese día, cuando a través de la televisión, "la ventana al mundo", se nos mostró más real que nunca y más cerca de lo que hubiésemos podido imaginar. Por varios días se difundieron repetidas veces las imágenes que mostraban el colapso de las Torres Gemelas del World Trade Center, el enorme agujero hecho al edificio del Pentágono y los restos humeantes del otro avión, también secuestrado por los terroristas, que no alcanzó a llegar a su destino. Quienes seguimos el acontecimiento a través de los medios informativos, vimos y escuchamos al presidente de Estados Unidos, George Bush, declarar que esos crí. menes no quedarían impunes y que se perseguiría a quienes los perpetraron declarando la inminencia de una guerra. Algunos expertos en comunicación estadounidenses opinaron que la constante repetición de las imágenes televisivas podía tener un efecto terapéutico en las personas; sin embargo, algunos medios decidieron no darles tanta difusión. El caso es que las grandes cadenas como (Monterrey, 1942). Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de lo UAM-Azcopotzolco. Lo UANL le publicó Enfrelexfos. HuMBERTO MARriNEZ. [ 30] CNN, CBS, ABC y NBC, de los Estados Unidos, crearon, en poco tiempo, una extensa red de información en todo el mundo, enlazándose con las cadenas de otros países, de modo que en cuestión de horas nos constituimos en una "aldea global" instrumentalizada por estos medios de información que nos ubicaban simultáneamente y en tiempo real en el lugar del acontecimiento. Estos medios informativos comenzaron, también, a mostrar imágenes descontextualizadas que hacían referencia a algún lugar de Palestina donde aparecían algunas personas con rasgos árabes que parecían festejar el suceso. Así, mientras las imágenes situadas en Estados Unidos mostraban desastre, desolación, angustia e incertidumbre, las del territorio árabe denotaban festejo yjúbilo. En poco tiempo, además, empezaron a recaer las sospechas en grupos terroristas de Afganistán, más concretamente en los talibanes y en su líder Osama Bin Ladeo. Aparentemente se encontró a los culpables del atentado. Desde entonces, y con mayor frecuencia los primeros días, hemos leído en los medios impresos y escuchado repetidamente en la televisión frases como: "Están con nosotros, o están con el terrorismo"; "Estamos planeando una campaña amplia y sostenida para dar seguridad a nuestro país y para erradicar totalmente el demonio del terrorismo"; "Aquellos que hacen la guerra a Estados U nidos han optado por su propia destrucción"; "Cada nación, en cada región, tiene una decisión que tomar. O están con nosotros o están con los terroristas"; "El bien triunfará sobre el mal"; "Será la primera guerra del siglo XXI". Esta repetición constante del mismo discurso está generardo otro terrorismo, más sutil y tan peligroso como el de los hechos acontecidos, un [ 31] �terrorismo en el discurso de los medios de información que se ha infiltrado en la vida cotidiana y ha invadido, sin damos cuenta, nuestro imaginario y conversación. Por otra parte, también se observa que los medios informativos han concedido mayor espacio a las versiones provenientes de Estados Unidos, lo que preocupa por la unipolaridad que muestra el manejo de la información. ¿Qué sucede cuando la producción del discurso se controla, selecciona, organiza y distribuye mediante una serie de procedimientos que tienen la función de evitar los otros poderes y dominar el suceso aleatorio en el ejercicio del lenguaje? El discurso que los medios de información han presentado está controlando y condicionando en buena medida el lenguaje que usamos para referirnos a los hechos en nuestras conversaciones. Pero más allá de esto, también están ejerciendo una gran influencia en la reconstrucción de la memoria semántica que sobre fenómenos como el terrorismo, el fundamentalismo, la xenofobia y la misma noción de guerra teníamos hasta hace poco. En el análisis de la recepción y la investigación sobre la influencia de los medios de información, actualmente se subraya el aspecto cognitivo de las influencias que podemos atribuirles; esto es, la influencia sobre la memoria (enciclopedia) que vamos construyendo a lo largo del tiempo, y los esquemas, los conjuntos de conocimientos relacionados entre sí por una red de informaciones contextuales y relacionales, que dan lugar a las representaciones de la realidad que constantemente reestructuramos con nuevos datos que la información, los conocimientos y las experiencias precedentes y actuales nos aportan. Esto plantea la cuestión de la influencia eventual de las representaciones de la realidad social que nos muestran los medios informativos sobre los esquemas de percepción del tiempo, del espacio y de las personas; esto es, nuestro conocimiento del mundo. ¿Qué sabíamos antes de los acontecimien- ICI EST TO'JBE }EAN ALBERT VO UILI.ARD MORT EN SERVtc:E COMM!.NDE A8A ll U PAR LA CESTAPO LE 17 MAi 19H A 20 HEURES • Al!C EN CIEL tos sobre Afganistán, el Islam, los musulmantes, los talibanes, Osama Bin Laden? ¿Y de Pakistán? ¿Sabíamos que Pakistán es considerado potencia nuclear? Si bien resulta difícil hacer conciencia de ello, lo cierto es que nuestros esquemas y representaciones acerca de estas realidades no son las mismas después de estar expuestos a la información (o desinformación, como se quiera ver), que nos presentaron la prensa y la televisión. Incluso, las investigaciones más recientes evidencian que no es en la memoria episódica donde se almacena la mayor parte de las informaciones provenientes de los medios informativos, sino en la memoria semántica. Esto tiene importantes implicaciones tanto en la sedimentación de la memoria a largo plazo como para el lenguaje que cotidianamente utilizamos en nuestras interacciones con los demás, donde se proyectan actitudes y valores. No es del todo desconocido que un reducido número de agencias informativas internacionales controlan la mayor parte de la información que se difunde en el mundo. Esto es un efecto de la globalización y una tendencia de los sistemas de información y comunicación en el nuevo sistema-mundo. Como consecuencia de ello, con esta unipolaridad de la información se manifiesta un cierre del universo del discurso que limita la potencialidad crítica del lenguaje, relegándolo al ámbito de las definiciones y significados establecidos y funcionales para quien opera el control. Estos mecanismos operan mediante procedimientos de exclusión, donde el derecho privilegiado o exclusivo de habla se concede a quien posee (según quien está detrás del control) el discurso verdadero, apoyado por un soporte institucional reforzado y reconfirma- do por un conjunto de prácticas; procedimientos internos al discurso que funcionan como principios de clasificación, de ordenamiento, limitando y empobreciendo el discurso mismo, como es el caso de los comentarios, la serie de repeticiones que rellenan e imitan lo que ya se ha dicho; y los procedimientos que permiten el control del discurso y que consisten en una serie de restricciones que actúan sobre los sujetos que hablan imponiendo reglas sobre quién entra en el orden del discurso. Como ejemplo de ello observamos que los sistemas informativos han privilegiado las versiones de los actos terroristas y las declaraciones, en su mayor parte, provenientes de Estados Unidos. Estas consideraciones no significan una vuelta a "los efectos poderosos" de los medios de información. Es difícil pensar en una situación social en la que los medios sean considerados como la única fuente de percepción y conocimiento de la realidad y de construcción de la experiencia, ya que cuando tratamos con una información nueva hacemos intervenir en forma constante conocimientos y actitudes formados en la complejidad de la experiencia social. Sin embargo, no se pueden dejar de lado estas consideraciones en el análisis del impacto receptivo de la información en la población, dada su fragmentación y desconocimiento de sus contextos particulares. Sin otras fuentes alternativas de información, nociones como terrorismo, fundamentalismo y fanatismo pueden ser semantizadas según convenga a quien posea el control del discurso y privilegiar la difusión de una sola visión del mundo. El terror y el miedo pueden usarse como forma de control. Y el control se globaliza. LucrLA HINOJOSA C6RDOVA. (M onterrey, 1953). Estu- dió Ciencias de lo Comunicación en lo UANL Actua~ mente es maestra en lo misma escuela. [ 33] [ 32] / �Machina ~ulatrix Ciencia vieja, ciencia nueva EN EL MUNDO antiguo la salida del Sol representaba la vida: el ocaso era una representación de la muerte. La primavera y el invierno funcionaron también como representaciones de esos extremos. Pero la permanente alternancia de los días y las noches, y la secuencia repetida de las estaciones, provocaron otra idea en la mentalidad primitiva: la de los ciclos reiterados. Todo se va y, luego, todo vuelve. En la filosofía de Nietzsche, a esta repetición se le llama el eterno retorno; lo que sucede ahora ya ha sucedido antes y volverá a suceder. El profesor de filosofía que explica estas ideas, ya las ha explicado antes frente a un auditorio idéntico; y está condenado a volverlas a explicar. Todo se repite eternamente, hasta que se logre, con purificaciones y otros artificios, según el pensamiento primitivo, romper la contumacia de estos ciclos. La idea de la repetición no es una novedad de Nietzsche, es muy antigua: se encuentra ya en los pitagóricos. Un profesor pitagórico les dijo a sus alumnos: "yo también volveré a hablar, teniendo este bastoncillo en la mano, y vosotros estaréis sentado como ahora". La tesis del eterno retorno tiene algún parentezco con la moderna teoría de los Big-bangs y Big-crunchs sucesivos en el universo, pero en cuestiones de detalle deja una amplia estela de interrogantes y problemas. También una bruma de cuestiones rodea a los viejos planteamientos. La idea de la repetición de seguro se remonta más allá del tiempo de los pitagóricos. Pitágoras nació en la isla de Samos, al oriente de Grecia, en la costa jónica. Se dice que viajó por Egipto y que estuvo en Babilonia, aunque esto último es más inseguro que lo primero. Con Pitágoras empezó a aparecer la ciencia, aunque - como era de esperarse- estaba entremezclada con creencias míticas y posturas primitivas. De Pitágoras mismo se conoce poco: que su padre se llamó Mnesarco, que nació entre 580 y 569 antes de nuestra era, que fundó una secta en Crotona -en la suela de la bota italiana- , que huyó de ahí por haber participado en aventuras políticas que le fueron adversas, que regresó a Grecia, que hizo tempranos descubrimientos en matemáticas y en física (acústica), y algunas cosas más. Pitágoras, como Sócrates, no dejó un solo escrito. El conocimiento muy vago, muy diluído, que se tiene de su persona se debe a las referencias de sus alumnos y seguidores. Por esto, las historias de la filosofía aluden más al pitagorismo que al propio Pitágoras. Pero los descubrimientos principales de la secta se atribuyen a él. Puede ser que Pitágoras haya convivido con los sacerdotes participantes de los misterios egipcios, pero no es necesaria esta suposición. Los misterios órficos en la propia Grecia, pueden ser un antecedente suficiente del pitagorismo sectario. Además, la supuesta conexión de esta escuela con creencias egipcias o asiáticas sólo enfatiza la porción oscura de sus doctrinas; no su lado claro, en donde anida una anticipación del pronunciamiento galileano: "el libro de la naturaleza está escrito en caracteres matemáticos". El historiador Pirenne da por sentado que Pitágoras vivió en Egipto y abrevó de sus doctrinas. Se atreve a más: insinúa que la filosofía pitagórica es un refrito del Libro de los muertos egipcio. Respecto a la parte moderna e innovadora del pitagorismo, lo que dice Pirenne no es sustentable para nada. [ 34] Los pitagóricos constituyeron, ciertamente, una secta iniciática. Sus enseñanzas y conocimientos no se ofrecían de manera abierta y pública. Los alumnos eran seleccionados de un modo cuidadoso y eran sometidos a pruebas rigurosas. Los que eran admitidos tenían que jurar por el número diez ( Tetractis) no revelar los conocimientos de su sociedad a nadie ajeno a ella (Hipaso de Metaponte fue muerto por revelar uno de los secretos) . Los iniciados eran admitidos en un primer nivel, en el que sólo les era permitido callar y escuchar: se les llamaba acústicos o acusmáticos. En un segundo nivel se les llamaba echemuthia, y ya podían hacer preguntas, y escribir y expresar lo que pensaban. En el siguiente nivel se les denominaba matemáticos, que en ese tiempo equivalía · a decir científicos. En el grado más avanzado eran llamados físicos, y adquirían el derecho de empezar a considerar por su cuenta la fábrica del mundo y los principios de la naturaleza. Al terminar, se convertían en instructores de otros iniciados. En la estructura jerárquica de la educación pitagórica, hay un antiguo análogo de los grados y niveles de la educación formal posterior. Dice Burnet que no es improbable que a las siete cuerdas de la lira clásica se le añadiera una octava como resultado de las observaciones pitagóricas. Se cuenta que Pitágoras, al pasar frente a una herrería, prestó atención a los sonidos que los martillos producían en el yunque. Tenían ciertas armonías y desarmonías peculiares. Si es cierto lo que se cuenta, Pitágoras realizó en ese momento el primer experimento metodológica y racionalmente controlado de la historia. Al principio, conjeturó que el tipo de los sonidos eran proporcionales a la fuerza de los hombres que estaban martillando. Les pidió que intercambiasen los mazos. El resultado no cambió; luego, no dependía de la fuerza de los herreros. Su segunda conjetura fue que dependía de la masa de los martillos. En seguida-se cuenta- hizo lo siguiente: pesó los martillos y los ató a cuerdas cuya longitud varió hasta que estas cuerdas tirantes, al ser pulsadas, emitían los sonidos originales. De aquí dedujo las proporciones de las cuerdas en relación con los sonidos que emitían: Las proporciones encontradas (numéricas) explicaban los sonidos en la lira de Orfeo. A estas investigaciones se les puede llamar físico-matemáticas. Pero otras indagaciones de Pitágoras fueron puramente matemáticas. Ta- [ 35] �les como las que condujeron a la formulación de lo que desde entonces se conoce como "teorema de Pitágoras". El teorema de Pitágoras establece que el cuadrado construido sobre la hipotenusa (el lado más largo) de un triángulo rectángulo es igual a la suma de los cuadrados construidos sobre los catetos (los otros lados). La prueba geométrica pura de este teorema, con escuadra y compás, es algo engorrosa. Pero hay otra, algebraico-geom~trica, más accesible. Esta última consiste en lo siguiente: constrúyase un cuadrado con lados ª+h; si se unen con líneas los puntos en donde termina ª y comienza b. (al revés), resultará un cuadrado dentro del cuadrado primero; a los lados del nuevo cuadrado llámeseles ~ (debe notarse que también se han formado cuatro triángulos rectángulos que tienen como ladosª y b., y como hipotenusa ar) . Ahora bien, si al área del cuadrado mayor, (ª + b.)2, se le resta el área de los cuatro triángulos, 4 • 1/ 2ab, esto deberá ser igual al área del cuadra2 do interno, r 2 . Efectivamente: (i + 2ab + b. ) -4 • l / 2ab = r 2 • O sea, 2 + b.2 =r 2• Esto es lo que postula el teorema. El triángulo más pequeño que cumple con el teorema es aquel cuyos lados son 3 y 4, y cuya hipotenusa es 5, triángulo (3, 4, 5). En efecto: 32 + 42 = 52 • Los pitagóricos encontraron otras cosas ciertas ª y bellísimas. Por ejemplo, que la suma de cualquier número de impares consecutivos que empiecen por 1 es un número cuadrado. Instancias: 1 + 3 = 2 4 (22); 1 + 3 + 5 = 9 (32); 1 + 3 + 5 + 7 = 16 (4 ), etcétera. ¿No es entendible que, como corolario de sus hallazgos, llegaran a postular que la esencia de todas las cosas son los números? Por supuesto que hay sutilezas que no exploraron: ¿Es la esencia de las cosas el número o sólo es su modelo?; ¿el número se relaciona con las cosas sólo porque estas son medibles, cuantificables?; ¿cómo se agrega una semántica empírica a una ciencia formal? Pedir que se hubieran ocupado de esto sería pedir algo que ellos no podían dar. Pitágoras y sus seguidores creyeron en la transmigración de las almas. Jenófanes (frag. 7) refiere que un día Pitágoras pidió que dejaran de castigar a un perro: en sus ladridos lastimeros había reconocido el alma de un amigo. El alma podría transmigrar no sólo dentro de la especie humana, sino entre distintas especies animales. Algunos pitagóricos creían que el alma es una suerte de polvillo que se agita en el aire; esta afirmación está ligada a la observación de que cuando un rayo de luz pasa por una rendija se ven pequeñas motas de polvo que danzan en el aire. Creían en el vacío -en el cual casi nadie creía entonces- y algunos decían que el vacío es lo que separa unas cosas de otras; pero otros lo identificaban con la separación que hay entre un número natural y su antecedente o su subsecuente (recuérdese la disputa entre los plenistas y los vacuístas en el siglo XVII). Algunas afirmaciones de los pitagóricos sobre los números sólo pueden ser entendidas si se recuerda que ellos trabajaron con piedrecillas (cálculos) , y que éstas formaban figuras sobre el suelo. Actualmente, disociamos la aritmética de la geometría (aunque no del todo); ellos no lo hacían (para nada) y su modo de concebir las cosas perdura: cuando llamamos "cuadrado" a un número, volvemos a relacionar propiedades aritméticas con figuras geométricas. Y la recta -entidad geométrica- se vuelve a utilizar en la new math, la nueva matemática. La única manera de en tender por qué los pitagóricos afirmaron ciertas cosas, es retornar al manejo de sus piedrecillas, de sus cálculos. Los pitagóricos afirmaban que el número par es infinito, que el impar es finito y que el número uno participa de ambas naturalezas. Actualmente no se percibe razón alguna para hacer estos asertos. [ 36] Plutarco y Nicómaco nos ayudan a entenderlos. La explicación es ésta: para representar los números pares utilizaban dos hileras de piedras, y los pares de piedras en las hileras podían seguirse agregando indefinidamente: en esto consistía la infinitud de los pares; a las hileras de pares le agregaban una piedra enmedio, como una especie de punto y seguido, para representar los impares; esta especie de punto detenía la infinitud de los pares y constituía la finitud de los impares. El número uno participaba de ambas naturalezas, porque si se agregaba a un par, daba un impar, y si se agregaba a un impar daba un par. En esto parece consistir todo el misterio. La ciencia moderna, a partir de Copérnico y Galileo, revivió el lado claro del espíritu pitagórico. Todo científico "duro" aplica las matemáticas, si bien es cierto que la sola aplicación de las matemáticas no es garantía de que se esté trabajando en una ciencia "dura" (la historia, la sociología, la economía, la política, etc., las emplean y no son ciencias "duras": no han encontrado aún las dimensiones fundamentales sobre las cuales empezar a cuantificar). En matemáticas, en física, en química, sigue alentando, sin duda, un estricto espíritu pitagórico. Hay pitagóricos modernos que siguen atendiendo al propio teorema de Pitágoras. Y le siguen sacando jugo. Por ejemplo, el matemático polaco, Waclaw Sierpinski, quien tiene un libro al respecto: Pithagorean Triang/,es, publicado en inglés en la década de los sesenta. Sierpinski es famoso por otro triángulo, no-pitagórico, que diseñó y que se conoce como triángulo de Sierpinski. Este triángulo se menciona en casi todo trabajo sobre la teoría de los fractales, ya que se trata de un triángulo con propiedades fractales. Curiosamente, Benoit Mandelbrot, el creador de esta teoría, en su libro Los objetos fracta/,es no cita este triángulo, sino otro curioso objeto fractal llamado "la esponja de Sierpinski-Mengar", que da la impresión de ser un ladrillo de queso gruyere. ¿Qué puede estudiar de los triángulos pitagóricos un matemático moderno? Sierpinski desarrolla quince capítulos con diversos temas sobre el asunto; para dar una idea de ellos, mencionamos algunos: "triángulos pitagóricos con dos lados que son números sucesivos"; "divisibilidad por 3 ó por 5 de uno de los lados de un triángulo pitagórico"; "triángulos pitagóricos con el mismo perímetro"; "triángulos pitagóricos en los cuales la suma de los lados y la hipotenusa son cuadrados", etc. La siguiente familia de triángulos pitagóricos es sumamente curiosa: (3, 4, 5); (5, 12, 13); (7, 24, 25); (9, 40, 41); (11, 60, 61); (13, 84, 85), etc. ¿Cuál triángulo sigue? Fijémonos en que el primer lado obedece a la fórmula 2n + 1 que sirve para crear todos los números impares consecutivos a partir de 3, con n = 1, 2, 3, 4 ... Los segundos números obedecen a la fórmula 2n2 + 2n que produce 4, 12, 24, 40, 60, 84. El valor de la hipotenusa se obtiene agregando una unidad a los valores del segundo lado: 5, 13, 25, 41 , 61, 85. Luego, aplicando los criterios anteriores, el triángulo que sigue (n = 7) es el (15, 112, 113). Y uno puede seguir adelante cuanto quiera. Sierpinski es un pitagórico contemporáneo; sólo atiende el lado claro del pitagorismo: nunca ha reportado que haya reconocido el alma de un amigo en los ladridos de un perro. Huoo PADIUA. (Monterrey, 19351. Fue jefe de Extensión Universitario de lo UNL y director de Armas y letras. Es moe:;tro de tiempo completo en lo Facultad de Filosofía y letras delo UNAM. [ 37] �Acostumbramientos Q\_jE oos premios obel de la Paz figuren entre los visibles contendientes de una guerra que parece no tener fin no es quizá la mayor de las contradicciones de la historia humana, pero sin duda figurará como una de las más importantes. Ganadores del Premio Nobel de la Paz en 1994 por la firma de los acuerdos de Oslo de 1993,Yasser Arafat y Shimon Peres figuran ahora entre los principales responsables de una guerra que no tiene fin previsto y que día a día incrementa las acciones de agresión y violencia. Los acuerdos de Oslo establecían fórmulas de convivencia mediante concesiones recíprocas, lo cual es generalmente el único camino hacia la paz entre grupos en conflicto. Mientras el partido laborista se mantuvo en el gobierno de Israel se pudo avanzar, pero a la llegada de Netanjahu se dieron continuos retrocesos y el comienzo de una escalada de violencia, cuyo fin se ve cada vez más lejos. Posteriormente, el regreso de los laboristas con Barak permitió pensar en nuevos avances; reunidos los representantes de israelíes y palestinos en Camp David a instancias de Clinton, Barak ofre- ció concesiones (que le costarían el gobierno) y que Arafat rechazó. Este acto de autodestrucción, quizá inconsciente, pero sin duda irracional, de Ara-fat, posibilitará un estado de agresiones permanentes, con escasas posibilidades de paz. Lo peor, sin duda, para una posible paz, es el que nos hemos habituado a lo que debería ser excepcional: las muestras diarias de que el otro es alguien de quien debe desconfiarse, de que la paz es innecesaria, de que la guerra es una costumbre. Una canción de León Gieco popularizada por Mercedes Sosa dice: «Sólo le pido a Dios que la guerra no me sea indiferente [ ... ]»; parece que muchas personas no han tenido posibilidad de escucharla, mucho menos de pensar ella. No parece haberla escuchado Shimon Peres, quien hace algún tiempo, cuando no tenía responsabilidades en el gobierno actual, declaró: «es un deber moral devolver a los palestinos su tierra». Shimon Peres es una figura especial, que está cumpliendo con un rol delicado en este proceso: políticamente distanciado del actual primer ministro israelí, forma parte del gobierno con la esperanza de contribuir a lograr cierta pacificación, algo que los mismos compañeros de gobierno se empeñan en obstaculizar. o parece haberla escuchado Yasser Arafat, atrapado entre las demandas ultraístas de Yihad Islámica y las demandas israelíes. Arafat parece estar más preocupado por ser aceptado en cierta comunidad internacional que por defender las posibilidades del pueblo palestino, tolerando la violencia que diariamente ejercen el ejército israelí y sus paramilitares. Sus movimientos están totalmente controlados por el gobierno de Israel y es, en cierta medida, un prisionero de él. Tampoco parece haber escuchado la canción George Bush, quien ha tolerado la violación cotidiana de todos los acuerdos, los de la ONU, los de Oslo, los de Camp David, los firmados con los auspicios de la CIA y los más elementales de la convivencia de la humanidad. Si los Estados Unidos hubiesen actuado en Israel como actuaron en Kosovo o en Yugoslavia, las cosas marcharían por otros rumbos. La Unión Europea, tan activa en otros conflictos, se ha mantenido totalmente apartada, en una posición pasiva que sólo puede hacer pensar en que, de alguna manera, acepta el actual estado de cosas. [ 38] _No p~rece ha~erla escuchado nunca el ejército 1Sraeh, para quien la guerra ejerce una fascinación patológica (lo cual puede ser natural en cualquier ejército para el que no haya un adecuado control político). Ariel Sharon, el jefe del gobierno ~~tu~! en Israel, ha admitido públicamente que el ~J~roto mata a los palestinos sospechosos de acuv1d~des ter:~ristas y expresó que ese tipo de oper~:1ones °:1htares le trasmiten «fe en que ello tamb1en per~ita_ alcanzar una solución». Los portavo~es del eJerc1to han reconocido que en varias ocasiones han matado por error a civiles palestinos que se encontraban por azar en el lugar de los hechos; pero el mayor cinismo en las declaracion_es s~ ~io e~ la más que patética expresión del ,1cemm1stro israelí de Seguridad Interior, Guidem Ezra, que propuso «causar daño a las familias de los terroristas suicidas y no sólo demoler sus casas, P?rque eso no es suficiente: ofrecer un premio en dmero para quienes brinden información sobre ellos y enterrarlos envueltos en piel de cerdo o con sangre de cerdo para volverlos impuros». Sin duda, estamos a punto de que los horrores del nazismo se conviertan en un recuerdo menor. La organización no gubernamental Médicos sin Fronteras publicó un informe en el que se dice que las diversas formas de aislamiento y humillación y la violencia que cotidianamente se ejerce contra la población palestina por parte de militares y paramilitares israelíes, está produciendo una nueva generación de jóvenes traumatizados y violentos. El pueblo israelí -recordemos que, pese a todo, Israel es el único país de Oriente medio que P~_ede ser considerado una democra\'.ia-, que eligio en el pasado febrero a Ariel Sharon con la pro~esa de éste de restaurar la seguridad, está perd1en~o la confianza en que pueda ser capaz de termmar con el conflicto. Un setenta por ciento de ellos cree que no tendrá éxito en la consecución de este objetivo. Más preocupante: los sondeos señalan que un poco más de la mitad de los encuestados cree que no está siendo lo suficientemente enérgico con los revoltosos palestinos. Pocas esperanzas para la paz, sin duda. ¿Deberemos acostumbrarnos a ser testigos de esta ,folencia? Josi M.AaiA INFANTE (Tandil.Argentina.1942). Soció- 7 logo, maestro universitario e investigador de la L UANL - - J [ 39] �tecimientos económico-políticos de la historia de la humanidad. Tal es el caso deJuanAcha (1988), quien asienta que el arte, como una actividad específica, sólo aparece hasta un poco antes del Renacimiento en Europa. Para este autor, los productos anteriores al Renacimiento, que nosotros a veces llamamos "arte", en realidad son artesanías y pertenecen a una organización social definida, que se caracteriza por (y para Acha toda artesanía se caracteriza así) cuando menos tres situaciones: l. Se generaron en ambientes religiosos, donde el pensamiento mágico determinaba el comportamiento de los individuos, subordinando casi la totalidad de sus actividades cotidianas y no cotidianas a los rituales y las creencias. 2. Los objetos que se produjeron bajo estas sociedades autoritarias sirvieron para sacralizar y expresar los saberes religiosos, por lo que no hubo grandes cambios en sus formas o en sus características a lo largo de grandes periodos de tiempo. Son objetos ornamentados, hechos en serie y que conservan las formas tradicionales. Son, además, una fusión entre la experiencia estética y la vida religiosa, de tal modo que se vio en ellos lo que se creía de la religión. 3. El comercio de estas piezas fue escaso. Más bien, los productos artesanales se ofrecieron en intercambio, dentro de un grupo, con otros grupos, o como un servicio (ofrenda, tributo, etc.) a HABLAR DEL ARTE conlleva un problema casi impolos militares y sacerdotes de alto rango. Este últisible de resolver, que es el de la «lectura» de las mo es un tipo de artesanía especial, cuyo privileimágenes (interpretación). Sin embargo, no es gio es la originalidad y la excelente manufactura, nuestra intención realizar en este momento una pero sigue siendo una pieza empapada por los aproximación a la semiótica, que es quizás la heconceptos mágico-religiosos. rramienta más desarrollada que nos permite usar Basado en un análisis histórico materialista, palabras para hablar de una imagen. Más bien, este Acha (1988) nos hace suponer que la artesanía es escrito describe posibles indicios de una línea de una actividad que en nuestros días sólo es posible investigación que buscará identificar los procesos encontrar, en ciertas comunidades aisladas del cognoscitivos que ocurren durante la producción desarrollo moderno. Frente a los modos de prodel arte, y que son, al mismo tiempo, un valor agreducción industrializados, las artesanías que llegan gado para entenderlo, sobre todo en el caso de a las ciudades juegan un papel mínimo en la vida las manifestaciones contemporáneas de las artes cotidiana, casi residual si lo comparamos con lo visuales. que fue en otros tiempos, pero que tiende, con Para ello, nos centraremos en analizar a los frecuencia, a ser mistificado. Se le aprecia con nosconstructivistas, un movimiento que dio origen a talgia, en función de un pasado al cual un país le la pintura abstracta. Esto nos permitirá determidebe su identidad. Si esto es cierto -y para ello nar y clarificar el modo en el que se construye el quizás debamos conceder que la idea del arte se pensamiento artístico y cómo ocurrieron algunos ha construido alrededor del dominio territorial e de los cambios que han llevado al artista a ser como ideológico que Europa desarrolló después del es hoy. Algunos autores explican los cambios ocuRenacimiento-, entonces habría que cuestionarrridos en el campo del arte en relación a los acon- Las ideas y el arte [ 40] nos cuando decimos que existe un «arte» egipcio, etrusco, africano, maya, etc. Este autor no duda al mencionar que el artista tiene características diferentes a las del artesano. Y que éstas fueron producto de un importante cambio socioeconómico y cultural. Entre 1400 y 1600, el nacimiento de una clase social distinta al clero católico europeo, cuyo eje de actividades era el comercio, dio origen, también, a un cambio sustancial en las actividades del artesano, del que ya hablábamos antes. La época renacentista se caracterizó por giros . muy importantes en la dirección de las sociedades europeas. Por ejemplo, en ese momento, surge el protestantismo como confesión religiosa que se aparta del árbol católico. O se «descubre» que el mundo no es plano, y que existen tierras lejanas, nuevas para sus ojos, una de las cuales bautizan con el nombre de América. También se desarrolla la idea de la observación y la medición como los sistemas que permitirían ftjar los parámetros del saber; y, con ello, posteriormente, de la cien- cia. A su vez, este conocimiento empieza a ser objeto de divulgación como nunca antes lo había sido. Y políticamente se empezarán a gestar las bases de la vida civil y de la vida social, lo cual dará paso, con el tiempo, a la democracia. El personaje llamado artista surge en esta época por primera vez, según Acha (1988), con características definidas, como son: l. Es antitradicionalista y paulatinamente se alejará de la tutela de la religión . Su trabajo pasará de manual a intelectual, dándole importancia a las interpretaciones personales (maneras o estilos), manifestándose, de preferencia, a través de la pintura de caballete, en obras únicas, no repetidas. 2. Su formación como "artista" la realizará en academias o escuelas especializadas. 3. Casi todas las obras serán hechas con fines comerciales, para servicio de un comprador, a menudo bien informado, que reconoce el talento y la originalidad, y que puede no estar vinculado con el contenido de la obra. 4. Acha considera que el arte pudo haber pasado por tres momentos históricos importantes: 1500 a 2000 (etapa ascendente). 1600 a 1900 (etapa de esplendor). 1900 a hoy (etapa descendente). A lo que se refiere Acha es a que las representaciones de la cultura (imágenes, lenguajes, música, etc.), a través de las cuales los hombres expresan sus ideas o sus emociones, han estado sujetas a diferentes condicionantes y que, por lo tanto, no pueden ser llamadas del mismo modo. Así, las artesanías fueron un modelo dominante de producción, distribución y consumo, hasta que el arte se desarrolló como el modelo de representación de los grupos sociales de las épocas mencionadas, lo que dio paso a nuevos modelos de producción, distribución y consumo. Del mismo modo, hoy en día, el arte ha sido desplazado por los productos diseñados, los cuales incluyen tanto los medios masivos como los productos industriales en serie. "Desplazado" no significa "eliminado", sino limitado en sus dominios. El arte, en su momento, fue impulsado por el nacimiento del capitalismo;y por la evolución hacia el pensamiento racionalista. El primer gran producto del artista es el dominio de la técnica del óleo, y con ello de la pintura realista (la apariencia de los objetos), durante los siglos XV al XVI. Ese logro implicó poder representar la [ 41] �ilusión del espacio tridimensional en planos bidimensionales, tal y como lo refiere Robert L. Solso (1994). El artista de entonces es muy parecido al que hoy nombramos como tal. En la mayoría de los casos, su función es intelectual, experimental, profana, creativa y hasta subversiva. Leonardo Da Vinci era un emprendedor incansable, cuyo afán por reflexionar y renovar los modelos de representación de la realidad lo llevó a proponer discursos visuales únicos, en el mismo sentido en que lo hizo Picasso cuatrocientos años después. Sin embargo, la función del artista de hoy es muy diferente, sobre todo porque dos eventos han desplazado al artista de su privilegiado sitio de «intérprete-constructor» de la realidad. Primero, la aparición y popularización de la cámara fotográfica, cuya fidelidad instrumental y precisión óptica habrían de cautivar rápidamente a millones de individuos, quienes, a partir de entonces, tendrán en sus manos la posiblidad de lograr lo que antes era un lujo: la representación fiel de la realidad, tal y como el ojo la percibe. Segundo, la revolución industrial propondrá un aceleramiento de los procesos productivos de bienes materiales, así como un incremento continuo de los estándares de la ciencia y la tecnología. Esto generará un ambiente racional en el que el artista no podrá ejercer su capacidad de «visionario ». El artista tratará de entrar al mercado industrial, pero con poco éxito, ya que los ritmos de producción no se lo permitirán. Según Acha, estaríamos frente al derrumbe de la hegemonía del artista y el nacimiento de un nuevo protagonista: el dibujante o el grabador (impresor), que, en breve, se convertirá en el diseñador gráfico. El arte, entonces, entrará en crisis, pero no para sucumbir. El arte entrará en descomposiciones de todo orden (planos semántico, sintáctico y pragmático), cuya meta será lograr abrir un espacio en el que se puedan insertar los discursos divergentes o disidentes. Estos discursos, hechos por individuos que rechazan el progreso tecnológico, aspiran a demostrar que la realidad no es lo que vemos «objetivamente», sino que existen otras verdades por explorar y por nombrar. Los primeros momentos de la transformación en la segunda mitad del siglo XIX, son muy significativos. El grupo de pintores llamados "románticos" se enfocó a exaltar los ideales humanistas, abriendo la pintu- ra a un tipo de representación poética, que destacaba la intensidad de la vida y la realización de ideales. Después de ellos, los impresionistas manejarán las representaciones de la vida cotidiana, abandonando por primera vez el taller, para pintar directamente en los sitios de su elección. Influidos por las divulgaciones científicas acerca de las estructuras anatómicas del ojo, propusieron un tipo de representación pictórica basada en la percepción (algunos lo llamaron "puntillismo"). Realizaron pinturas in situ que, en realidad, son estudios de luz y atmósferas, para demostrar que un mismo espacio (un paisaje) puede proporcionarnos diferentes imágenes, según la hora o las fechas en las que lo observemos. A esto es a lo que llamaron "impresiones". Sus trabajos fueron presentados en exposiciones, pero se les calificaba de meros ensayos o pruebas (lo que para los pintores académicos eran bocetos), por lo cual fueron rechazados de los salones oficiales. Esto dio la pauta para marcar y determinar el espíritu del arte de nuestro siglo: rebelde, perspicaz, testarudo, inteligente, disidente, con una convicción clara de su sentido y con un discurso que lo legitimaba tanto teórica como visualmente. Podríamos decir que los impresionistas fueron los primeros artistas que avalaron su postura con base en la forma de pintar. Con ello inauguraron un nuevo modelo de hacer arte. Ahora bien, para John Berger (1975), la aparición de la fotografía y la revolución industrial no son las únicas razones de la transformación del arte de nuestro siglo. Desde su perspectiva, la pintura al óleo, hecha de [ 42] flí1Á E ¡¡; ~ 8Q. o 1500 a 1850, es una suma insuperable de frivolidades pintadas al óleo (salvo contadas excepciones) , contra las cuales los artistas románticos se rebelaron, y a las cuales los artistas de este siglo han criticado, parodiado o rechazado. Para este autor, resulta normal percibir un cierto aire de aburrimiento en las enormes salas de los grandes museos europeos, que guardan con celo estas obras, a pesar del realismo con el que están hechas, ya que por lo general son repetidas y estereotipadas. Consistentemente nos muestran apariencias y aires de ilustración, riqueza y poder, de un modo altanero y ostentoso. Los géneros más socorridos así lo demuestran: el óleo se utilizaba para pintar retratos de terratenientes, nobles, personajes del clero, políticos, estadistas, comerciantes, etc. Asimismo, se pintaban sus posesiones, objetos, propiedades, en la forma de bodegones o naturalezas muertas, entre las cuales se contaban los desnudos femeninos, representaciones de la mujer como «objeto» sexual par, deleite del hombre. Por último, las pinturas históricas, alegóricas o mitológicas y las religiosas, proporcionaban los elementos necesarios para la exaltación de lo ideológico. Con todo, esta crítica no se aplica a ciertos casos (Rembrandt, Goya, Velázquez, etc.), que son excepciones a la regla, y que son privilegiados precisamente por no pertenecer a los miles de pintores al óleo que construyeron el imperio de las representaciones realistas de esas épocas. Por eso, el arte de este siglo intentará tomar distancia de todas las obras que fueron hechas al servicio de una clase burguesa en ascenso, que buscaba perpetuar y extender su poder y su estatus social (de 1500 a 1800). Para ello, romperá poco a poco todos sus esquemas de representación «naturalista». Hacer arte será la oportunidad de tomar contacto con otras realidades diferentes a las convencionales. Las más de las veces, se pintará por encargo, e incluso se pensará que lucrar con el arte es degradarlo. Detengamos aquí la revisión de los antecedentes y pasemos a considerar la postura de los constructivistas, que históricamente se sitúan a principios de nuestro siglo, posteriores al impresionismo y paralelos al cubismo y al futurismo, y que crearon, a nuestro modo de ver, una de las teorías artísticas más interesantes y consistentes. La teoría de los constructivistas Resulta fundamental que en 1916 se haya escrito acerca de la necesidad de construir una ciencia del arte. La ciencia del arte a la que se refiere Nikolai Tarabukin ( 1977), es la suma de conocimientos que aportarían diversas disciplinas para explicar el «arte». Estas disciplinas son, para el autor, la filosofía del arte, que explicaría la función materialista o metafísica de lo artístico. De ello se derivaría el análisis estético o perceptual-emotivo, y la generación de cánones o patrones. Una historia del arte, que resulta indispensable para situar en orden cronológico los eventos, complementada con las perspectivas sociológicas y antropológicas para explicar las condiciones políticas, económi- [ 43] �.. cas y culturales que favorecen o inhiben la aparición de las manifestaciones artísticas. A esto habría que agregar lo que en 1916 aún no se consideraba un campo de conocimientos especializado: la psicología del arte, que, por una parte, explica las motivaciones profundas del arte y, por la otra, explica lo cognoscitivo a través del fenómeno de la percepción. Y la semiótica, que intenta definir las estructuras con las cuales podemos entender el arte como un lenguaje y proceso comunicativo interpretativo. Este gran cuerpo de conocimientos se completa con lo que Tarabukin (1977) llama "la teoría del arte" (teoría de la pintura), cuya meta es desarrollar un análisis de los elementos formales y de los sistemas de producción del arte, para poder explicar su verdadera esencia. Para poder hacerlo, es necesario utilizar un método, que el autor llama «formal productivista», y que permite identificar los elementos reales (auténticos) divididos en dos campos: el material, que se refiere a los aspectos físicos (pigmentos, tela, pinceles, etc.); y el procesual, que se refiere a las actividades que desarrolla el artista (combinar colores, aplicar texturas, seleccionar temáticas, etc.). U na pin tura se realiza a partir de que el artista decide aplicar color sobre una superficie (colorido), utilizando ciertas herramientas (faktura), lo que dejará un acabado (textura), con la intención de realizar una representación visual de sus ideas. Estos son los elementos reales, los que nunca cambian, los esenciales. Estas acciones son denominadas "de composición-construcción". Concilian la parte material con la parte intelectual. Es, por así decirlo, el espacio donde los pigmentos son manipulados para que obedezcan a las ideas del productor. ¿Cuál es el resultado? La representación o la imagen. Para el autor, la representación lograda con los elementos reales puede ser de tres tipos: l. forma de representación realista ingenua; 2. forma de representación racionalista; 3. forma de representación intuitiva en la creación y formal en la teoría. La primera, la realista ingenua, es una obra que nos muestra objetos semejantes a los que nuestros ojos pueden percibir. Es la pintura al óleo de 1500 a 1800, de la que hablamos anteriormente. Su apariencia es, simultáneamente, su fortaleza y su debilidad. Es una imagen que nos permite reconocer lo que está representado, tal y como lo hace una fotografía, pero que, al mismo tiempo, nos impide ver los elementos reales de la pintura, como son el colorido, la faktura-textura y la construcción-composición. Una pintura (por ejemplo, la representación de un desnudo femenino) será nombrada como «una mujer», antes que como una pintura. Lo que está representado nos impide ver la sustancia con la que está hecha la representación. Vemos una mujer y no vemos la manipulación de los materiales. Por eso, el realismo es llamado "ingenuo", porque no facilita que los elementos reales asomen a la conciencia del observador. Es engañoso, porque se construye con principios como el de la perspectiva, el claroscuro y el escorzo, para proporcionarnos la ilusión de que lo que vemos es real (tridimensional). Estas ideas también son argumentadas por Solso (1994). El segundo tipo de representación es el racionalista, el cual, según el autor, no intenta engañarnos, sino que aspira a presentarnos una realidad más compleja que la perceptual (o lo que los ojos ven). Las representaciones de este tipo son proyecciones de objetos reales, pero que no están subordinadas a las normas de lo que nosotros conocemos como la realidad. Se anula la perspectiva única para generar múltiples enfoques, como en el caso de los cubistas, quienes otorgan más importancia a la organización del espacio en zonas de color y masas formales, aunque los objetos reales son todavía reconocibles. Es decir, la percepción de la realidad es un pretexto para mostrar cómo el artista puede organizar los elementos reales sobre el plano de representación. De este modo, nos entregan una imagen de la realidad más compleja que la apariencia de sus superficies. El tercer tipo de representación, el intuitivo en la creación y formal en la teoría, es el que abandona la referencia a los objetos del mundo real y nos muestra exclusivamente los elementos verdaderos de la pintura. Es el origen y la justificación de la pintura abstracta. Lo que se puede observar en una obra de este tipo es lo que en cualquier pintura existe, pero que permanece oculto detrás de los referentes. Una obra abstracta es, entonces, pintura sobre tela, colorido aplicado, organización-composición en su estado puro. No hay elementos distractivos, ni modos de ver otra cosa que no sean los elementos reales. Tal es el caso de las obras de Miró, Kandinsky o Jackson Pollock. Una obra así es una abs- [ 44] tracción de su esencia; es la construcción del objeto mismo. Para Tarabukin, todas las manifestaciones artísticas tienen que reconocer un nivel de abstracción para poder identificar sus elementos. Quizás la música sea, por excelencia, el medio abstracto, ya que los sonidos y los instrumentos que lo producen no intentan copiar la realidad, sino ser ellos mismos un valor. Pero la pintura sólo ha logrado este nivel hasta el siglo XX. Ahora bien, el análisis que propone esta teoría acerca de la construcción de la pintura nos permite comprender que el proceso de hacer arte no es un proceso accidental, sino que es un proceso que conlleva el estar tomando decisiones, por ejemplo, para seleccionar el colorido, los materiales, los soportes; o, lo que es más complejo, las temáticas, los modelos de representación, los contenidos de arte de cada época, etc. Este ejemplo nos permite constribuir al desvanecimiento del prejuicio de que un artista trabaja sin planear o pensar en lo que está haciendo. Para Tarabukin (1977), el arte es una situación excepcional, donde un individuo es capaz de explorar conscientemente ideas y materiales, con base en la reflexión continua y en la puesta en práctica de sus ideas, hasta que logra acumular la experiencia necesaria que le permita configurar un consistente conjunto de obras que demuestren la maestría que ha logrado en su trabajo. Cuando observamos una pintura abstracta, pensamos que cualquiera podría hacer esas manchas que no representan nada, cuando lo que quizás estamos observando es el final de un proceso extenso de reflexión en torno a las posibilidades de composición y de construcción. Es probable que, como lo señala Solso (1994), al ser espectadores, la pintura abstracta nos permita considerar dos salidas a lo que percibimos: una, donde forzamos nuestra percepción para encontrar en las manchas o en el colorido objetos de la realidad (el enfoque gestaltista); o dos, el cuestionamiento, que nos llevará a recabar información para reconfigurar lo que estamos percibiendo así y lograr que deje de ser un desorden o una disonancia visual. De cualquier modo, lo que en este momento queremos destacar es que todo proceso creativo exige un trabajo cognoscitivo, y un grado importante de conciencia. Después de los constructivistas No es posible separar otros movimientos artísticos del ámbito de influencia que proponen los constructivistas y del ambiente general de los albores de la industrialización europea. Dadá, cercano en tiempo a los constructivistas, propone un «descubrimiento» de los objetos de sus entornos urbanos para declararlos «objetos encontrados» (objetos artísticos). Impulsados por las ideas de acercarse a la pintura a través de una especie de deconstrucción semántica, o de una epistemología del arte apenas incipiente, y coincidiendo en el abandono de toda representación ilusoria de la realidad, se abrirá una herida en los ojos de los espectadores (y de los artistas) que todavía hoy no ha podido cicatrizar. Dadá, y posteriormente el surrealismo, intentarán utilizar no sólo imágenes, sino todo tipo de construcciones con objetos, para que ellas sean los medios que permitan fracturar la apariencia del mundo representado convencionalmente (el realismo) , y para cuestionar las relaciones que propone el mundo moderno y sus protagonistas, intentando colapsar o cismar el entusiasmo por ese modo de vida. De la definción de la pintura constructivista a la subversión dadaísta, la diferencia estriba en un acontecimiento: la Primera Guerra Mundial. La revolución industrial trajo consigo la disolución paulatina de la hegemonía del pensamiento decimonónico. Múltiples y encontradas inquietudes abordaban a los individuos frente a la proyección de un futuro nunca antes imaginado. A principios de siglo, la idea del progreso, la belleza de las chimeneas humeantes, hizo también temer que todo se saliera de curso, que se desviara y se desvaneciera, que se desatara la máquina, cobrara autonomía y devorara a sus creadores. La propia revolución industrial, con sus necesidades de expansión y sus instrumentos de crecimiento, metió a los hombres a los conflictos de intereses de las naciones, a la aniquilación innecesaria, a la economía y al mercado en una competencia medida por frívolos parámetros que aún hoy son venerados y cultivados por el poder político. Este contexto, este panorama brevemente explicado de lo que sucedía en el parto de la ~odernidad, constituye la referencia necesaria para entender que la noción de artista occidental en nues- [ 45] �tro siglo, tal y como ya lo apuntábamos, es una noción atravesada por estigmas de resistencia al avance de la industrialización, resistencia idealista muchas veces, pero aparentemente justificada siempre. Así pues, desde su inicio este siglo ha sido de agitación continua, de reacomodos permanentes, de cuestionamientos, de mutaciones y rumbos desconocidos. Un tiempo para vivirlo cambiando con él. Tal y como apunta Mario De Micheli (1995), Dadá hallaba su libertad en la práctica constante de la negación. Si el anarquismo puro del dadaísmo apuntaba únicamente a los humores irrisorios de su polémica, llegando a la concepción de la libertad como rechazo de toda convención social, el surrealismo se presenta con la propuesta de una solución que garantice al hombre una libertad realizable. Al rechazo de Dadá, el surrealismo opone la búsqueda experimental y científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología. Dicho de otro modo: opone al anarquismo puro un sistema de conocimiento. La de Dadá era una posición provisional, producida por la guerra y perseguida en el derrumbamiento de la posguerra. La consciencia de esta fractura en el surrealismo fue, desde el comienzo, agudísima: fractura entre arte y sociedad, entre mundo exterior y mundo interior, entre fantasía y realidad. Por este motivo, todo el esfuerzo de los surrealistas tendió a encontrar una mediación entre estas dos orillas, un punto de coincidencia que permitiera poner remedio a las laceraciones de la crisis. La respuesta de Dadá y de los surrealistas no es de víctimas, sino de victimarios. No sólo son consecuencia de sus circunstancias, sino actores de los cambios. Arremeten contra todo lo que les precede. Llevan su postura a nuevos lugares. Son activistas y artistas. La inteligencia de la debacle se opone a la canción de triunfo de una sociedad incipientemente neopositivista, dueña de la verdad autocomplaciente. Hacer arte con Dadá y con los surrealistas no tiene que ver con saber pintar, sino con actitudes, ideas, conceptos y posturas. El objeto encontrado de Duchamp y el ready-madR, explicaJuan-Eduardo Cirlot (1986), son búsquedas de sentido y de significado en la objetualidad artística. Ello se inscribe dentro del amplio contexto que es el culto al objeto artificial que ha desarrollado nuestra sociedad desde inicios de este siglo. Dadá, y después los surrealistas, abandonan la idea del arte como una forma de representación realista, para dar paso a una ponderación de los objetos cotidianos (peines, cuchillos, martillos, globos, ruedas dentadas, paraguas, etc.) transformados en tesoros incalculables, portadores de significados autónomos y sentidos espirituales, pertenecientes a universos y multiversos en donde encajan y asumen su proporción exacta, y de donde son robados para convertirlos en referentes. Así, los objetos que se presentan en las exposiciones surrealistas son invitaciones abiertas a consultar sus solitarios contenidos, herméticos exponentes de ciertas conflagraciones de fuerzas, metáforas que se revierten y convierten al sujeto en objeto de sí mismo. Para los artistas como Duchamp o Ernst, un objeto es un depósito que permite comprobar las variaciones que ha experimentado la sensación humana. Más que una pieza fría, más que un objeto plasmado, es una relación de sensibilidad. Una exposición surrealista incluía las siguientes modalidades: objetos matemáticos, objetos naturales, objetos salvajes, objetos encontrados, objetos irracionales, objetos interpretados, [ 46] objetos incorporados, objetos móviles. Todos ellos era~ inútiles, perturbadores en su esencia y arbitrarios, hechos por Bellmer, Dalí, Giacometti, Tang~y, Domínguez, Ernst, Calder, Man Ray, Magntte, Zervos, y muchos más. Sin embargo, no se trataba de encontrar objetos bellos, sino objetos que revelaran la condición existencial. La sociedad en que vivimos insiste en mantenemos s~tura?os de cosas que se siguen multiplicando al infinito. El artista busca dar cuenta de la humildad de esos objetos, a la manera de los niños que recogen hojas, piedras, huesos, escombros, para construir pequeños mundos objetuales y objeti~dos. Es deci~, entra en dominios ajenos, en espacios desconocidos y elabora configuraciones que son soluciones parciales y arbitrarias. Sólo el interés, la atención, el eros desencadenado le ayuda a encontrar el camino del saber del objeto, para que éste se convierta en un libro en el que se pueda leer un mensaje cifrado. A nuestro modo de ver, esta es la aportación más interesante de los dadaístas y de los surrealistas que aún persiste en el arte contemporáneo, y que continuó con el pop art hasta la posmodernidad. Hay un empeño en encontrar en los objetos su contenido latente, su pertenencia a terrenos de lo oculto a la psique. Las instalaciones, el libro objeto, el arte objeto, los performances son caminos atravesados que obligan al espectador a reflexionar. El arte es, entonces, una revelación, una sacudida, una toma de conciencia. El deseo de conocer una metarrealidad de las cosas, de hacer una superlectura de los ob- jetos y de la cultura; el anhelo de libertad que aún azota a muchos, la visión integral y totalizadora de la realidad, parecen aspectos que nacieron en ese tiempo. Aquí estaríamos en los albores de una antropología de la cultura; y, también, de una semiótica del arte. Bibliografüt Acha,Juan (1988). Introducción a /,a teoria de los diseños. México. Editorial Trillas. Berger,John (1975). Atodos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gilí, Colección Comunicación Visual. Calvo Serraller, Francisco (1993). Los espectáculos del arte. Instituciones y funciones del arte contemporáneo. Barcelona: Tusquets Editores. Cirlot,Juan-Eduardo (1986). El mundo del objeto a La luz. del surrealismo. Barcelona: Anthropos Editorial del Hombre. De Micheli, Mario ( 1995). las vanguardias artísticas del siglo XX Madrid: Alianza Editorial. Gubern, Román (1987). la mirada opulenta. Expwración de la iconos/era contemporánea. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Colección ~1assMedia. Lambert,Jean-Clarence (1974). Arte total. Selección de textos de La revista Opus Internacional. México: Biblioteca Era, Ensayo. Ramíre~,Juan Antonio (1993). Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Mad1id: Ediciones Siruela. Solso, Roben L. (1994). Co¡r;nition and the Visual Arts. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. Bradford Books Series. Tarabukin, ikolai (1977). El último cuadro. Del caballete a la máquina / Por una teoria de La pintura. Barcelona: Editorial Gustavo Gilí. Colección Punto y Línea. Ru1z (McAllen, Texas, 19531. Creador y teórico de artes plósticos Es maestro en lo Facultad de Arles V~ suoles de lo UANL. ENRIQUE [ 47] �Arquit,ectura navohispana en Texas E1 TRATADO firmado en la Villa de Guadalupe Hidalgo el 2 de febrero de 1848, puso fin a la guerra mexicano -estadounidense, fijándose los nuevos límites fronterizos. México perdía irremediablemente la mitad de su territorio. De esa manera culminó un asunto bastante añejo y extenso, pasando por diversos episodios previos, como la guerra separacionista de Texas en 1836, la expedición de la Comisión de Límites realizada por Manuel Miery Terán en 1828 y durante la cual pasó por el sitio en donde se libró la batalla de Medina, el 18 de agosto de 1813, « [ ... ] célebre por la victoria que los españoles obtuvieron contra los aventureros norteamericanos, que venían bajo el estandarte de la libertad, buscando la oportunidad que debiera unir a Texas a la república del norte»1 y el 1 Mier y Terán, Manuel. Crónica de Tejas, Diario de Viaje de la Comisión de Límites, pp. 90-91, Ed. Programa Cultural de las Fronteras / INBA, México, 1988. tratado de San Lorenzo, de 1795, mediante el cual España aceptó la libre navegación estadounidense por el río Mississippi. «Con ello pensaba asegurar sus posiciones del norte frente a la avalancha expansionista de los Estados Unidos». 2 La pérdida del territorio no sólo fue una cuestión de límites fronterizos, honor y trauma moral. Culturalmente se quedaron de aquel lado usos, costumbres y tradiciones hispanoamericanas, así como estructuras y edificios constituyentes de una herencia arquitectónica representada por el trazado urbano ortogonal, técnicas constructivas fundadas en aparejos de sillería, los presidios y las misiones. Estructuras que fueron imprescindibles para la estrategia española de conquista, pacificación y colonización de aridoamérica y de los apaches allende el Río Grande del Norte. Las características fisiográficas de la región varían de acuerdo a la latitud, la altura sobre el nivel del mar y a la orografía regional. Las circunstancias del medio natural de la meseta central se degradan en dirección hacia el norte, cuyo hábitat natural se compone de suelos áridos y tepetatosos formados por diversos tipos de xerosoles que, asociados a las extremosas condiciones climáticas, permiten el desarrollo de micrófilas, cactáceas y ciertos tipos de agave que, a su vez, alimentan a una variada fauna adaptada a las condiciones del semidesierto. Sólo en la vertiente oriental de la sierra y en las cuencas interiores prosperan especies caducifolias, coníferas y la menta y el poleo que perfuman el ambiente. Conforme se avanza hacia el norte, notaremos la ausencia de estructuras serranas y nos adentraremos en los pastizales de la llanura más allá del Bravo, y que en su momento pe1mitieron la existencia de las grandes manadas de cíbolos y mesteños en Tejas. El Río Bravo fue la frontera natural entre la Nueva España y la provincia de los tejas. La Misión de San Bernardo,junto con el Presidio y Misión de San Juan Bautista, fueron el polo de desarrollo urbano español más septentrional en las Provincias Internas de Oriente, al finalizar el siglo XVII y principiar el XVIII. De ahí partirían las penetraciones hacia Texas. Para protección militar provincial en la llanu2 Flores Caballero, Romeo. Evolurión de la Frontera Norte, p. 43. Ed. Ce ntro de lnvesúgaciones Económicas, UANL, Monterrey, 1982. Misión de SanJosé y San Miguel de Aguayo, San Antonio, Texas ra tejana, se destacamentaron los presidios de San Sabá y de San Antonio de Béxar, situado, este último, a casi igual distancia entre los presidios de San Juan Bautista y el de Bahía del Espíritu Santo. Se formó, también, el destacamento del Arroyo del Cíbolo, formado por un teniente y veinte hombres» [... ] para resguardar los Ranchos pertenecientes a varios Vecinos de San Antonio y dexar menos descubierto el intermedio de cafi cinquenta leguas que hay de fde aquella Villa al último Prefidio ya citado de la Bahía del Efpíritu Santo, cuyas Partidas podrán auxiliar se del referido Deftacamento [... ] »' Las misiones fueron el asiento de la fuerza de la catequesis para la conversión y pacificación de 3 Real Cédula de 1Ode septiembre de 1992. Reglamenlo e lnslrucción para los presidios que se han deformar en la línea de Frontera de la Nueva España. pp. 107-108. Ed.Juan de San Martín, Madrid, 1772. [ 48] los indios, administración de la fe para europeos y conversos y polos de desarrollo y asiento de indios laboríos. Los franciscanos fueron los que más tempranamente y en mayor número misionaron en el noreste y Texas. En 1540 fray Andrés de Olmos evangelizó a los indios huastecos en la Tamaholipa, y fray Juan Bautista Molliendo fundó la Misión de San Antonio de Tula, en 1617, en la región del altiplano tamaulipeco. De las fundaciones misioneras hacia el norte, quedaron, en el Nuevo Reino de León, las de Nuestra Señora de Dolores de la Punta de Lampazos, San Cristóbal de los Gualaüises y Nuestra Señora de Guadalupe, en Boca de Leones. Por la provincia de Coahuila fue que siguió su curso el ímpetu catequizador hacia Texas. Las misiones más septentrionales en dicha provincia fueron la de San Bernardino de la Candela Dulce Nombre de Jesús de Peyotes, San Juan Bau-' tista del Río Grande y San Bernardo; esta última fundada en 1703 por religiosos dd Colegio de la Santa Cruz de Querétaro. La arquitectura de las estructuras misionales en el norte dista mucho de la monumentalidad de la arquitectura colonial mexicana. Por lo general, se caracteriza por su austeridad rayana con lo humilde, teniendo como común denominador ciertas peculiaridades, tales como el coro de alto resuelto a la manera de tapanco, la presencia de campanario abierto bajo la forma de espaldaña incorporado o no a la fachada, cubiertas de viguería y terrado; desarrollo en planta generalmente a una nave. Caso que amerita reseña aparte y como preludio a las misiones en Texas, es la estructura remanente de la Misión de San Bernardo junto al Paso de Francia en el Río. La estructura consiste en una inmejorable obra de sillería, que mantiene incorporados unos contrafuertes de generosas proporciones, que otorgan el recio carácter de su expresión arquitectónica y que habrían de recibir el empuje de una bóveda que nunca se construyó, situación que, no obstante su estado inconcluso, no basta para dejar de admirar la obra de aquellos frailes arquitectos, que acuden a nuestra imaginación como maestros de la sillería laborando industriosamente en esas importantes y desoladas latitudes norteñas. «Fue servida la Divina Magestad que después de dos meses de camino desde el Río Grande del Norte hasta esta deseada Provincia de los Asinai o Tejas, [ 49] �consiguiéfemos el plantar cuatro Misiones». Así se expresó fray Antonio Margil de Jesús el 20 de julio de 1716.4 La empresa en Texas partió de San Juan Bautista del Río Grande del Norte el 25 de abril de 1716, de lo cual dio testimonio fray Isidro Félix de Espinoza: «In Nomine Trinitatis Beatissime. Diario derrotero de la jornada a La Prova. de los Tejas, desde el Río grande del Norte, hecha por orden del Exrno. Sor. Duque de Linares, Virrey de esta Na. Espa. acompañados por los dos Collegios de Propaganda Fide de la Sta. Cruz de Querétaro y Na. Sra. de Guadalupe Sacatecas, escrito yfirrn~do por Fray Isidro Felis de Espinosa, siendo Capitán de veinte y cinco soldados Domingo Ramón y llevando para recuas y vezinos otros veinte y dos y ocho mujeres casadas». 5 El fruto de la expedición, de acuerdo al diario de fray Isidro, consistió en la fundación de las misiones de San Francisco de los Texas, la Purísima Concepción, Nuestra Señora de Guadalupe y la Misión de San José. El 5 de mayo de 1718 se fundó Villa de Bejar,» [... ] tomó posesión el señor Gobernador, en nombre de Su Magestad del sitio llamado San Antonio poniéndose en él y fijado el estandarte real con la solemnidad necesaria, habiéndose antes celebrado misa por el Padre Capellán y se le puso la Vill~ de Be~~r, quedando desde entonces destinado dJCho s1Uo para poner vecindad y soldados para el diputados, así el que dista como tres cuartos de legua arroyo abajo, en donde puso dicho señor Gobernador la Misión de San Antonio de Valero».6 Las misiones en Río San Antonio, distantes una legua aproximadamente una de otra. De sur a norte se localiza primeramente la Misión de San Francisco; después, la de San Juan Capistrano, seguida de las de la Purísima Conce~ción y la de San José y San Miguel de Aguayo. Finalmente 1~ Misión de San Antonio Valero. A la fecha continúan con su función religiosa a la vez que sitios de interés arquitectónico y cultural, excepto la Misión de San Antonio de Valero, que bajo el nombre de «El Álamo», representa el principal monumento del Estado de Texas. 4 García File F. 20 The Nettie Lee Benson Col/ection, Univ. ofTexas 6 atAustin. Op. Cit.(16) F. 22. . _ Alessio Robles Vito, Coahuila y Tl!JO.S en la Epoca Colonial, pp. 448-449. La tipología arquitectónica de las misiones de San Francisco, San Juan Capistrano y San Antonio Valero, mantienen una misma línea en lo general en relación a los edificios misionales ubicados en el noreste mexicano, tanto por sus proporciones, escala y austeridad fisonómica, compartiendo el rasgo de sus espadañas (salvo aquellas como Candela, dotadas de torre campanario) , esquema estructural y cubiertas de viguería de encino y terrado. Las misiones de La Purísima Concepción, y San José de Aguayo, mantienen una esquela ~rquitectónica diferente en cuanto sus proporoones y dimensión, cubiertas abovedadas, cúpula y, en La Purísima Concepción, presencia de crucero, torre campanario, que, en conjunto, confiere monumentalidad arquitectónica en donde quizá la estructura inconclusa de San Bernardo, en el norte de Coahuila, hubiera estado a la par de aquellas en cuanto a la dicha presencia, proporción y fisonomía arquitectónica. · Un rasgo distintivo de las misiones texanas es, a su vez, el de su esquela o partido arquitectónico general, que, además de la iglesia, atrio y convento, incluía casas y aposentos para indios congregados y soldados, cementerio, almacenes y talleres, así como baluartes defensivos y zaguán, todo localizado en torno a un patio, dentro de un patrón urbano en el cual la misión desarrollaba su propósito catequista, amén del defensivo y de ad_iestramiento de los indios, en el modus a,perandz de una sociedad sedentaria. La más interesante de las misiones en el área de San Antonio, es la de San José y San Miguel de Aguayo, fundada el 23 de febrero de 1729 por el venerable franciscano fray Antonio Margil de Jesús. Finalmente, en 1730, la misión quedó en su localización actual. Las primeras estructuras consistieron en pobres edificios construidos con base en empalizada enjarrada con lodo simple y cubiertas de lodo y zacate. La estructura actual se había ya concluido en 1777. Debido a su fortaleza, dijo el Padre Morfi que no había un presidio en toda la línea de frontera que se le pudiera comparar. Se compone de un perímetro de aproximadamente 210 metros por lado, resguardado por un alto rnuro exterior, que hacia el interior forma parte de la estructura de las casas de los indios congregados en la misión y de los soldados y sus familia~. Cuenta con tres zaguanes para las entradas y salidas, y en sus esquinas se localizan los baluartes de- [ 50] fensivos, dotados de dos líneas de troneras. Tanto muro perimetral exterior, como casas y baluartes, están construidos con una piedra caliza, hasta cierto punto porosa y de color ocre amarillento,junteada con mortero de arena y cal. Las cubiertas son de terrado. La iglesia y el convento son simple y sencillamente impresionantes por su arquitectura, que integra esculpidos y escultura como en los mejores ejemplos de la arquitectura colonial mexicana. Iglesia a una nave orientada poniente-oriente dividida en cinco entrejes estructurales. Franqueado el acceso principal, estaremos ubicados en el sotocoro. Hacia izquierda y derecha se localizan sendos recintos de planta cuadrada que actúan como capillas laterales, desplantándose el de la izquierda por sobre la cubierta, para construir el cuerpo de la única torre campanario del edificio. En el cuarto entreje a partir del sotocoro, se localiza una cúpula semiesférica de excelente proporción, que jerarquiza el espacio interior, desplantada sobre un tambor octagonal, que desde el exterior realza su propia silueta, confiriendo orden yjerarquía a la composición general del edificio. En el último entreje se ubica el presbiterio. Ábside recto. Hacia su derecha, se ubica la sacristía, compuesta por un cuerpo rectangular paralelo a la nave y de menos altura que esta última, subdividida en tres recintos de cubierta abovedada, destinados a propósitos utilitarios de la liturgia. El conjunto de la iglesia se complementa con el cuerpo de la torre campanario, cubierto por un prisma tetraédrico rematado por un discreto pináculo de dos cuerpos. Finalmente, se localiza una estructura cilíndrica adosada al muro exterior de la nave en el desplante de la torre campanario, contribuyendo al todo compositivo y al ritmo establecido por los contrafuertes en sucesión, que sobresalen del paño de la fachada. La dicha estructura cilíndrica aloja la escalera que conduce hacia la torre del campanario. El alzado principal, compuesto por un insuperable trabajo de fachada a la manera de retablo profusamente elaborado, que confiere la particular unicidad del edificio. El convento se desarrolla longitudinalmente, desviado ligeramente respecto al eje de la iglesia, y se llega a él desde la sacristía, a través de una puerta ricamente trabajada, que hace desaparecer la austeridad franciscana, trasladándose, por un momento, al arte agustino del México central. La Misión de La Purísima Concepción tiene su propia personalidad. Iglesia a una nave. Edificio dividido estructuralmente en seis entrejes, que nos muestran los recios contrafuertes al interior y exterior, acentuando el carácter de la estructura. Cubierta a medio cañón. La planta se desarrolla bajo el esquema de cruz latina, encontrándose el crucero coronado por cúpula sobre el quinto entreje, y cuya luz es aproximadamente el doble de aquellos que componen el cuerpo de la nave. En el sexto se ubica el presbiterio, resuelto con ábside recto. Transpuesto el acceso principal, se encuentra el sotocoro; y, al igual que en San José, se ubican hacia izquierda y derecha aquellos locales sobre los cuales se desplantan sendas torres campanario a dos cuerpos, rematadas por cubiertas bajo la forma de pirámide trunca y terminadas mediante pináculo cuadrangular. Contiguo al brazo izquierdo del crucero, se localiza la sacristía, y desde la cual pasamos a una escalera de excelente solución espacial, que nos conduce a un recinto sobre la sacristía, dotado de acceso visual hacia el interior de la iglesia, a la altura del crucero, y que en otro tiempo fue aposento administrativo para el gobierno de las misiones. La fachada principal presenta un esquema resuelto bajo un estricto orden de simetría. Se compone de un primer cuerpo a un solo paño de muro, enfatizando el acceso mediante el único trabajo de esculpido y relieve que encontramos en el edificio. El adintelamiento general del dicho paño se forma por tres gruesas molduras circulares, sobre las cuales descansa una cuarta, que, en sus extremos, continúa su desarrollo inclinadamente para encontrarse al centro y formar un amoldurado triangular, disponiéndose en su centro una hornacina rematada por un esculpido en forma de concha, que sostiene una cruz cuadrangularmente enmarcada, y un ojo de buey circular, que iluminan al coro. Las dos torres campanario se desplantan por sobre el cuerpo principal de la fachada, mediando una moldura que se repite en el primer cuerpo del campanario. La Misión de San Antonio de Valero, edificio cuya terminación data de 1762, es una iglesia a una nave, dispuesta en cruz latina, compuesta por seis entrejes estructurales. En el quinto se localiza el crucero. En el sexto se localizó en su mqmento el presbiterio. Ábside recto. El acceso principal contiene el único trabajo de esculpido del edificio y consiste en un lienzo [ 51] �rectangular que al centro dispone la puerta principal, dos hojas y arco de medio punto, flanqueada por dos pares de columnas, las cuales, entre columna y columna, ubican a sendas hornacinas a medio punto y remate en forma de concha. Los fustes se desplantan sobre basamento cuadrangular, dotados de amoldurados en su remate inferior al piso y superior al desplante de la columna. Los capiteles sostienen una extensión de sí mismos que a su vez soportan un amoldurado doble que simula un arquitrable que confiere unidad al dicho lienzo rectangular. Finalmente, y sobre este último, se practicaron, a paño de la fachada, una ventana rectangular y hornacinas a cada lado, alineadas con la puerta de acceso principal y las hornacinas inferiores, respectivamente. El esquema general del edificio se vio complementado, en su momento, por diversas estructuras utilitarias, para los efectos operativos de la misión. La Misión de San Francisco se fundó en 1731, y la iglesia se concluyó en 1740. El esquema general del conjunto consiste en la iglesia, convento, talleres y almacenes, casas para los indios y sus familias, portones de acceso y baluartes defensivos, además del patio central del conjunto y del cementerio. La iglesia consta de una sola nave de planta rectangular, sin crucero y ábside recto, cubierta plana de terrado apoyada en una rústica viguería de encino, a su vez soportada por los robustos muros y ménsulas trabajadas a pecho paloma, consistente en un solo cuerpo coronado por una espaldaña de excelente proporción. Tres arcos. Los dos primeros descansan directamente sobre el cuerpo de la fachada y soportan a un tercero, dispuesto centralmente sobre los primeros. Compsición simétrica y armónica que se complementa espléndidamente con la puerta de exótico trazo en arabesco (que permite el acceso a la iglesia). El conjunto se complementa con otras estructuras menores, entre las que destaca el pozo del convento por su herrería de origen. Finalmente, la Misión de San Juan Capistrano. Se fundó en 1731, en el sitio que ocupa actualmente. La iglesia consta de una sola nave inusualmente dispuesta con su entrada principal localizada lateralmente en el costado oriente del edificio, a la altura del segundo entreje estructural, en el extremo opuesto respecto del presbiterio. Edi- ficio a cubierta plana de terrado que se ve recibida por los gruesos muros desprovistos de todo relieve, que otorgan al interior un carácter de total austeridad rayana con lo humilde. Por el exterior, la estructura adquiere interés, gracias a la regular sucesión de contrafuertes de configuración trapezoidal y que en número de seis articulan rítmicamente la fachada. Complementa la arquitectura del edificio su espaldaña a tres arcos, localizada en el primer entreje y desfasada del acceso principal. Los dos primeros arcos descansan sobre muro de fachada, apañados sin mediar moldura. El tercer arco se ubica sobre los dos primeros, al centro, y se adornan mediante sencillísimas molduras en las impostas que se desenvuelven a intrados y extrados. El conjunto misional se complementa con distintas estructuras remanentes, entre las que destacan la portería, por su funcional disposición y su robusta factura para el tránsito de entrada y salida a la misión. Ricard dice que «[ ... ] los misioneros de México supieron transmitir a los indios un cristianismo integral, ya que el cristianismo no merece tal nombre sino cuando informa y penetra y hace la vida entera del hombre, hasta en sus menores acciones, hasta en sus mínimos pensamientos».7 Ninguna expresión viene mejor al caso, porque los frailes misioneros en Texas extendieron las misiones de la fe y la catequesis hacia la formación integral en cuanto civilización, para intentar la transformación de los indios y conducirlos a un estadio cultural que permitiera su mejor desarrollo como hombres. La lectura de las misiones del Río San Antonio nos permite comprender la magnitud de la dicha intención de los frailes misioneros, practicada por diferentes vías, incluida la de su arquitectura. 7 [ 52] Ricard, Robe rt. La conquista espiritual de México, p. 417, Fondo de Cultura Económica, M éxico, 1994. Estudió arquitectura en lo UNL. Fue director de lo División de Posgrado de lo Facultad de Arquitectura de esto universidad. Ha colaborado en los revistos Salamandra y Armas y letras. ANTONIO TAMEZ TUEDA. Televisión: No es ficción, está ocurriento ahora los ojos de todo el planeta, nació el nuevo milenio. Un milenio apostado, desde el siglo XXI, en los callejones de la violencia y la destrucción. Todo en defensa de los nacionalismos más radicales y xenófobos; haciendo uso, en nombre de sus ideales y frente al anhelado exterminio de los otros, del terrorismo, a la vez mediático y real. Todo, en nombre de creencias fundamentalistas tan antiguas y reprobables como la sangre derramada en su defensa desde los orígenes del hombre hasta hoy. El día aciago, no lo olvidará nadie: el martes 11 de septiembre de 2001. Ese día, un día tan largo como desesperanzador, todos aceptamos el contagio del aparato televisor. Y mientras mayor era nuestra incredulidad, mayor el realismo de las imágenes electrónicas. No era un filme de <lesasANTE NUESTROS OJOS, tre, no era Hollywood, era Nueva York en vivo. El World Trade Center, centro del nuevo universo globalizador y globalizante del que tanto hemos hechos alharaca, se derrumbaba. Y mientras mayores eran las nubes de polvo, y más dramáticas las visiones de los que se lanzaban al vacío en busca de la aparente redención de la muerte, mayor nuestro desconcierto. Todos nos tambaleamos, todos nos desequilibramos. Le han pegado a Goliat. Qué nos espera a nosotros. Para los habitantes de Monterrey y de Nuevo León, eje directriz de Armas y Letras, el golpe fue más efectista. Las lluvias y las tormentas que inundaron esos días de septiembre, otra vez como cotidiana sorpresa, calles y canales de la ciudad, provocaron un alud de espectadores al ser suspendidas la mayoría de las actividades ese mismo martes. Nunca un público más atento a los hechos, inmovilizado, de la mañana hasta parte de la tarde, pero con acceso, la gran mayoría, a los servicios de cable. Y esa distinción es radical. Porque, entre los servicios internacionales, durante las primeras horas de los acontecimientos, y las emisiones nacionales, se notaron las graves diferencias informativas entre los dos sistemas. Y más, cuando a media tarde, el amarillismo, en la etapa de los por qués, hizo presa de las señales provenientes de los Estados Unidos; mientras las emisoras mexicanas se dedicaron en esas horas, por ignorancia, por incapacidad, quizá porque es lo único que saben hacer, al cultivo de la especulación e invocaron, como gran respuesta a la hecatombe, a la única fuente legítima para explicar, según ellos, el golpe mortal: las profecías de Nostradamus, recogidas, como si fuera ciencia, en el popular documental narrado por Orson Welles. La muerte del periodismo informativo Mucho se discutió, a finales de la década de los noventa, en la vida académica de las facultades de comunicación, el ocaso y la muerte del periodismo informativo. Ante la inmediatez, casi a tiempo real, de los servicios noticiosos en los canales de radio y televisión, y ahora en Internet, de los acontecimientos casi en vivo, o en vivo como en NY; la cobertura de los mismos en los periódicos se ha ido convirtiendo, cuando llega al público lector de diarios matutinos a la mañana siguiente, en algo totalmente obsoleto. ¿Para qué sirven las notas [ 53] �informativas, si parte de su contenido lo ha visto el lector en el aparato televisor, con mayor y más resonante profundidad escénica? En esas discusiones, especialistas europeos, como el maestro José Luis Martínez Albertos o Ignacio Ramonet, se orientaron hacia los periodismos explicativo e interpretativo como las únicas y verdaderas razones de existir del periodismo en el momento mediático de la nueva centuria. El 11 de septiembre del 2001, ese periodismo, el periodismo informativo, dejó de existir. Los canales internacionales de comunicación, en especial CNN, sobre todo en la mañana de ese aciago día cuando todavía no sabían cómo reaccionar en términos ideológicos, cubrieron los trágicos hechos de manera no sólo impresionante sino precisa. Cuando el segundo avión se estrelló en la otra torre del singular complejo financiero, observado por millones de seres en el planeta, todavía de lado y más tarde con la visión del propio avión enfilándose a toda velocidad hacia la estructura, la realidad estaba ahí, a todo color, sin distorsiones, en la pantalla iluminada de millones de receptores del planeta. Incluso, en los aparatos de los propios autores del atentado, festinando quizá el principio de una era luminosa de terrorismo mediático sin paralelo en el planeta tierra, por su vigencia inmediata y sin cortapisas en su origen. Al día siguiente, los periódicos, flacos y sin cabeza visible, a pesar de las argucias de los mecanismos visuales de la infografía, se convirtieron, en su gran mayoría, en pálidos y mudos testigos de los eventos. Faltaban, sin embargo, las explicaciones. Pero esas explicaciones nunca llegaron. En la misma tarde de esa angustian te jornada, la concisa nitidez informativa de las primeras horas se transformó, en la mayoría de las grandes re des estadounidenses vistas en México, en prédica bélica. Al igual que en la historia del periodismo del siglo XIX, el despliegue noticioso cedió, creemos, ante las presiones oficiales y de los grandes corporativos, para dar paso a otra guerra santa: la de los Estados Unidos contra el terrorismo. El hasta entonces oscuro preside nte Bush, huidizo según parece lo requerían las normas de seguridad oficiales, se transformó en un líder listo para aplicar la Ley del Talión, ojo por ojo, misil por karnikaze muerto, de un presunto, todavía hoy, enemigo. La televisión mexicana, no pudo ni con el análisis, menos con la explicación. Del cine de desastre a la TV controlada Desde hace algunos años hemos visto como espectadores y disfrutado en su nivel más simple, hay que ser sinceros, de un alud de películas que suman ahora un nuevo género etiquetado dentro del actual cine de sensaciones: el cine de desastre. En casi todas las producciones, la ciudad de Nueva York, en especial en las extintas torres gemelas del World Trade Center, ha constituido el territorio ideal de la acción. De King Kong, pasando por Godzilla, hasta Arrnageddon, la gran manzana se ha tornado en el lugar favorito para inmortalizar en la pantalla destrucciones y muertes en gran escala. La cantidad de conspiradores y conspiraciones operando en NY ha sido, en el marco de la pantalla grande, enorme. Washington mismo, de El día de la independencia a Marcianos al ataque, se ha convertido en un emplazamiento ideal para el goce colectivo de la violencia institucional fabricada por la industria filmica. De ahí el horror el pasado martes 11 de septiembre, cuando los neoyorquinos se dieron cuenta de que lo que observaban en Manhattan no era ficción, no era película, estaba ocurriendo en ese momento mientras lo contemplaban. Es curioso, en las horas iniciales del horror, cuando salía el humo de la primera torre y muchos no sabían que se había estrellado un avión en el edificio, una gran mayoría pensaba que no sucedía nada fuera de lo normal, era sólo que se estaba filmando una película. El terrorismo mediático logró su efecto. Nadie identifica a los culpables, pero los Estados Unidos están ahora en guerra, listos para la acción. Del enemigo, todavía no se sabe nada; se supone que hay un enemigo, pero sus formas de actuar son incontrolables, distintas a las empleadas en las guerras anteriores. Tan distintas como familiares para un país que entrenó, por otras razones propias de la extinta guerra fría, a los mismos aparentes criminales. De ahí el reciente hermetismo. ¿Volveremos como TV adictos a contemplar otra vez, según nos la permitan conocer, la· cobertura desigual de una guerra a la manera de la del Golfo Pérsico, simulando la grafía visualizada de un juego de computadora? ¿Y generando, por ende, el mismo interés pasajero? Creemos que sí. A diferencia del martes trágico, tendremos acceso a través de las pequeñas pantallas a una imagen limitada de esa misma guerra. [ 54] La que quieren que apreciemos a través de un me?i~ con un potencial de amplia perspectiva ~~t.1c1osa red~cido de nueva cuenta a simple emis10n de relac10nes públicas y agente de ventas. ¿Será eso lo que conoceremos? ¿A quién le tocará entonces explicar lo que viene? En definitiva, al periodismo. Un periodismo que deberá ser en el siglo XXI interpretativo antes que otra cosa, al lado de sus tareas de servicio e información promociona!. Las variables se pueden analizar: la economía, la maquinaria bélica, el impulso ciudadano, la respuesta de los países aliados. Lo único que no se puede prever, por desgracia, es la variable terrorismo. Menos dentro de un conflicto tan viejo como el desierto mismo. Cine: Kiss, Kiss Ha muerto en una accidente automovilístico una de las figuras clave de la crítica de cine norteamericana. Una figura que aun retirada del oficio siguió ejerciendo en su país y en el mundo una influencia extraordinaria, dentro incluso de la industria del entretenimiento: Pauline Kael. Personaje ya mítico desde la explosiva década de los sesenta del ya desaparecido siglo pasado. En aquellos años, Hollywood, sujeto todavía a la herencia de las reglas de la edad de oro del cine de espectáculo, se vio obligado a cambiar sus normas tradicionales de conducta corporativa para h~cer frente a un naciente público joven que se disparaba, en los Estados Unidos y en el mundo occidental, como el sector por excelencia para el consumo de películas. Un sector que demandaba nuevos temas y nuevas fórmulas narrativas en un universo social todavía enclaustrado entre la cerrazón política y la moral pública. Vietnam imponía su salvaje ley, mientras la guerra era rechazada por la gran mayoría de los ciudadanos conscientes. En ese contexto, las universidades públicas y también las privadas, se convirtieron en las verdaderas y legítimas tribunas de un nuevo sentir ~opular. Gracias al amor libre y a las drogas abneron los ojos de una nación que se constituía como la más poderosa del planeta. Otra cultura: la del cine, emergía también. Para entonces, y para muchos en los Estados Unidos, un mero pasatiempo. Mientras en Europa se volvía a descubrir a los grandes maestros del cine en la reapertura de los festivales filmicos y en las salas de arte y ensayo, la debutante Nueva Ola acercó su mirada contemplativa y crítica, a la caza de apoyos para su teoría del cine de autor, a un territorio tan inexplorado como cercano: el producido por los mismos estadounidenses en los llamados años dorados de Hollywood, los treinta y los cuarenta. A la par que empezaron a llegar los filmes de estos nuevos realizadores a América del Norte, la televisión comercial, conectada ahora por cabl~, trabajando sin descansar día y noche, descubnó, en las bóvedas de los estudios en Los Ángeles, el mayor depósito de materiales disponibles para cubrir estas largas jornadas nocturnas. Es en esa época, en 1955, cuando una mujer casada abre en California,junto con su entonces esposo, el Berkeley Cinema Gui/,d and Studio, la primera sala gemela de cine de arte en los Estados Unidos. Una mujer que lo mismo escribía las sinopsis de las película que programaba, o hablaba por la radio independiente. Una mujer, Pauline Kael, que tenía instalados dentro de su recámara por razones de distribución de espacios, los pr; yectores que se empleaban para exhibir las películas. Bella conjunción poca veces observada: la de un crítico de cine metido a exhibidor que siente en carne propia las respuestas del público, así sea con materiales de calidad. BangBang La antigua egresada de filosofía de la Universidad de California en Berkeley, obligada a permanecer en casa para cuidar a su única hija enferma, emprende un sinnúmero de trabajos, mientras envía de manera regular, como freelance, textos sobre cine a las revistas más importantes. Su primera colección de ensayos y reseñas, con el sugerente título de "I Lost It at the Movies" ("Lo perdí en el cine") , se publica y se convierte en best-seller nacional. Mientras escribe para McCall's, especializado en la mujer, hace trizas la celebérrima Novicia rebelde y es despedida. Llamada por la sofisticada The New Yorker, la Kael entra a la publicación como crítica oficial de cin e, compartiendo el puesto con Penelope Gilliat. Pauline Kael, ya instalada en Nueva York, se convertirá con sus siguientes libros en una de las periodistas más leídas de los Estados Unidos. Tra- [ 55] �<lucida a otras lenguas, entre ellas el español, ampliará sus círculo de fans y devotos. Los útulos de su trabajos serán señales de sus sucesivos pasos por el fenómeno de la apreciación cinematográfica, desde "Deeper into movies" ("El cine hasta el fondo") hasta "Hooked" ("Enganchado"), pasando por "When the Ligths Go Down" ("Cuando las luces se apagan"); hasta el listado de sus sinopsis, maravillas de precisión y comentario, en "5001 Nights at the Movies" ("5001 noches en el cine"). Nunca escribirá ninguna otra cosa que no sea reseñas, críticas o resúmenes de películas. Sin embargo, en sus notas, vibrarán en un inglés accesible para todos, poco académico y erudito, las imágenes que millones de simples espectadores tenían frente al impacto provocador de la pantaila. La Kael hablará a los norteamericanos de su cultura popular en los términos de su propia cultura espiritual. Sus debates y polémicas frente a la crítica seria y reticente, en particular contra el primer defensor e impulsor de la Teoría de Autor en los Estados U nidos, Andrew Sarris, son ya legendarios. En 1971, una polémica mayor envuelve su carrera. Escrita primero para la revista The New Yorker y después publicada como libro, El Libro del Ciudadano Kane moviliza a la comunidad fílmica al ofrecer datos claros de la participación de los miembros del equipo de El ciudadano Kane, entre ellos el guionista y el director de fotografia, como autores de muchos de los efectos adjudicados por completo a Orson Welles, en lo que se ha calificado como la mejor película de los Estados Unidos en sus primeros cien años de historia. Genial, ágil, coloquial -redactaba todo de una sola vez, a mano y en hojas de libreta, salvo mínimos arreglos posteriores-, irreverente, escribiendo el número de páginas que fueran necesarias, Pauline Kael respondió siempre a esa línea publicitaria que para ella sintetizaba todo el sentido del cine: Kiss Kiss Bang Bang. Y lo transmitió con el mismo efecto a los desolados pero felices habitantes de las salas oscuras. Cine regi,omontano: un sueno poco inspirado Para los que han estado cerca de la producción de cualquier película mexicana en estos últimos años, el proceso de realización del filme regiomontano Inspiración, es la concreción de un sueño imaginado, mas no llevado a cabo de manera tan feliz y armoniosa, por muchos cineastas. La historia de los proyectos, o mejor dicho, el levantamiento de algún proyecto cinematográfico, es en el contexto de nuestra raquítica actividad fílmica nacional, aún ahora, a pesar del despertar en taquilla de ciertas películas, una exp~riencia tortuosa, donde el ánimo de muchos aspirantes para tratar de llevar sus ideas, modestas o brillantes, a la pantalla, debe colocarse en niveles muy por encima de la ordinaria desesperación. En cualquier momento, la desventura y las complicaciones inherentes a una actividad tan especial puede condenar el sueño al olvido. Ya desde el guión, los cineastas mexicanos car- [ 56] gan con una serie de lastres insólitos, económicos y morales, donde la búsqueda de apoyos se convierte en una empresa tan azarosa como las jornadas de Aguirre en el Perú, tras las Siete Ciudades de Oro. Las modificaciones al concepto original requerirán de una paciencia infinita en la que no se deberá perder la necesaria megalomanía exigida por estas singulares actividades. Si la película entra en la fase de filmación, los realizadores, el director, el administrador de la producción, el director de fotografía, tendrán que tener siempre en la mira sus objetivos previos, para soportar todos los cambios diarios que se sucedan. El tener la película ya terminada bajo el brazo, no concluye el peregrinaje. En la selva sin ley de la distribución cinematográfica, el tiempo puede congelarse. No es nada extraño que un título ya terminado, fresco y novedoso en su momento, quede enlatado durante varios años, por razones insólitas en ocasiones, antes de su salida a las salas comerciales. Eso, si es que no entra en el circuito de los festivales y se queda ahí. Una vez decidida su carrera en las pantallas, aparecen los fantasmas de la promoción y la publicidad. Si hay dinero todo mundo hablará del filme, después de las inserciones pagadas en los periódicos claves; y ésa será la mejor arma en la lucha por los espacios de exhibición. Y si no, si ni los publicistas, convertidos en comentaristas de las secciones de espectáculos, la mencionan, la batalla está condenada antes de empezar. Un último lío, quizá el más serio: el número de copias requeridas para el estreno, nacional o regional, de aquel sueño ya cimentado. No es igual abrir con 150 copias, bajo el amparo de una empresa fuerte, de preferencia trasnacional, con bombo y platillos, que con cinco, manejadas por una distribuidora marginal sin contactos. Ya la bronca de los críticos siempre disgustados, explicándoles lo que se quería hacer y no se hizo, son las palomitas del, en la gran mayoría de las ocasiones, demencial periplo. El laberinto anterior se complica aún más, si se hace desde provincia, en un país tari fuertemente centralizado, desde la monarquía azteca, como el nuestro. A pesar de que hoy se tienen rápidos medios de comunicación que facilitan el proceso de creación y post-producción en casa, llevar a cabo un sueño regiomontano en cine de largo metraje es algo muy barroco. De ahí la sorpresa por Inspiración. Parece "sueño regio" como lo anuncian muchas carteleras del municipio local a lo largo de las avenidas de Monterrey. Se instala una empresa productora. Se recibe el financiamiento de varios inversionistas regionales. Se gana el apoyo de, nada menos, la Twentieth Century Fox. Y el film se estrena a nivel nacional, sin líos ni enredos con un fuerte número de copias y publicidad adecuada; amén de una no menos generosa promoción periodís~ca. No dudamos que, sin quererlo, llegue a los Oseares. Pero ya en la sala, Oh God! todo menos inspiración Inspiración no deja de sorprender. Después de haber visto los logros de una arrebatadora industria videoclipera en la ciudad, de la aparición de un buen número de cursos sobre cine dentro y fuera de las carreras de comunicación, de conocer a varios jóvenes interesados por la actividad, uno hubiese esperado en la imagen proyectada, algo más interesante, más entretenido, incluso frívolo, "regio", sería mejor decir. Eso es, ver un cine de regios para regias. Ni lo uno ni lo otro. Ni cine regio, ni cine para regias. Inspiración es un film bobalicón, más parecido a aquellas comedietas juveniles de los sesenta del 2000, con Angélica María y Enrique Guzmán, más divertidas por cierto, que al cine dejóvenes en el mundo actual. La trama es tan elemental que, insisto, sorprende observada en el contexto actual del cine contemporáneo. Los personajes centrales parecen habitantes de un mundo fantástico, totalmente edulcorado, más cercano a los cuentos de "Cachirulo", en la televisión de los sesenta, por cierto, que a los chicos que vemos por la calle, incluso en las limitadas avenidas donde Ángel Mario Huerta colocó su cámara. Es imposible creer que existan en la actualidad ese tipo de seres expuestos en el filme, seres sin ninguna consistencia o inconsistencia emocional en esa etapa tan bella, difícil y perturbadora a la vez, que es la juventud. Además, acompañados siempre con pista música! desde que se inician los rollos hasta que terminan. El silencio no existe. Lo más siniestro de Inspiración, ignoro por qué, es la falta total de ubicación, cuando hoy, lo primero que hacen los filmes es plantearse, aterrizar, [ 57] �Sobresalió en el ciclo, en medio de trabajos de cierto interés, una desoladora película sobre la condición humana: Con ojos occidenta/,es de J oseph Pitchadze. La historia de un joven berlinés en busca de su padre, un científico huído, y de su pasado israelí; enfrentado no sólo a la policía, sino a la estupidez de una forma de vivir que transita de manera eterna sobre un círculo vicioso: la del perseguidor y su perseguido, o la del perseguido sobre su perseguidor. y partir de algún lado, sea París o Hong Kong. Inspiración ocurre sólo en la mente de sus autores. Monterrey no existe, ni siquiera como referencia narrativa. Menos el Cerro de la Silla. Es una frase hecha, pero válida: a Inspiración le faltó inspiración. Tampoco es un film mexicano o regio. Es un engendro en el pantano de las buenas intenciones. Festivales Gracias a la Embajada de Israel en México, por fin tuvimos la oportunidad de entrar en el mundo del cine israelí. Una nación que únicamente conocemos por la TV, a través de los atentados terroristas que pueblan su vida cotidiana y por el rechazo de los palestinos que subsisten en sus territorios ocupados. La selección de cinco películas ofreció un panorama de la producciones más importantes desde 1995 hasta 1999, ganadoras en festivales judíos e internacionales, dirigidas por los cineastas más celebrados, la mayoría educados fílmicamente en el extranjero. Del material, tres filmes merecen destacarse. Uno de ellos, Kadosh, con distribución próxima en México. Debe hacerse notar también, según lo escribe el curador de la Cineteca de Jerusalén, que la temática del cine israelí ya no se ocupa de los grandes temas: la Guerra de Yom Kippur o el diario enfrentamiento con el mundo árabe, sino de los seres humanos que viven día con día en Israel. De ahí el enfoque en El dibuk y en Kadosh sobre las complicadas relaciones entre el amor legítimo y el judaísmo ortodoxo y dogmático, a partir de leyendas del pasado, como en el filme de Yossi Somer; o analizadas a través del papel celoso e intransigente que guarda el Rabino en una comunidad, en la historia de Amos Gitai. Estrenos Flaco el panorama, salvo tres cosas: Yo, tú, ellos Un filme de gran calidad sobre una mujer con tres esposos, sobreviviendo juntos en las zonas secas y miserables del nordeste brasileño. Con una interpretación notable, que recuerda mucho a Irene Pappas, de Regina Casé. La conspiración Un espléndido drama sobre los mecanismos de la alta política de Estados Unidos, con sus golpes bajos y suciedades, en el cerrado clima político de Washington, el de alto nivel. Con excelentes trabajos de Gary Oldman yJeff Bridges dirigidos por Rod Lurie. Desaparecidos Un tema tabú: la pedofilia; inscrito en la atmósfera elegante y circunspecta de las grandes fortunas. Un mundo más grande de lo que parece observarse por Internet, con la actuación de uno de los más grandes actores franceses de hoy: Daniel Auteuil. Roamo EscAMIUA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM . Profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL [ 58] Una interpretación instrumental EN LA VIDA cotidiana el significado de las palabras depende mucho del contexto en que son dichas o escritas. Una palabra sin contexto sólo remite al diccionario y sus definiciones aisladas, por eso la lógica y la matemática, lenguajes altamente abstractos, son los medios de expresión preferidos de las ciencias. En la vida de cada día, en cambio, el habla está íntimamente asociada al contexto: un líder no sólo pide algo, sino que lo hace en cierta situación, precisando el significado de sus palabras con gestos en la cara, movimientos de las manos y el tono de la voz, elementos, todos ellos, cargados de afectividad e intención. En la cotidianidad, pues, el significado de las palabras depende fuertemente de las actitudes sociales, intelectuales y emocionales de quienes se comunican. Esto es igual para la música. En el ámbito de la música académica, por ejemplo, una pieza puede ser explicada remitiéndose a la armonía, contrapunto, canon, métrica, etc., pero en un concierto particular la mayoría del público no hace eso, sino más bien asociaciones intelectuales o afectivas sobre la base de sus vivencias. La música puede ser analizada bajo sus propias reglas, pero sus elementos experimentan la misma dependencia contextual que la palabra. La interpretación de los hechos de la música incluye elementos no musicales. La acción más o menos velada que los discursos hablados y musicales ejercen sobre los oyentes, en la magia es directa y evidente. Se trata de diferentes lenguajes, pero con un grado de parentesco. De acuerdo con Bronislaw Malinowski la práctica de la magia surgió gracias a una actitud natural y primigenia del hombre hacia las palabras; la magia surgió y se formuló en una sabiduría especial después de la palabra, pero mucho antes de cualquier especulación filosófica. La magia, como la lengua en sus primeros estadios de desarrollo, se fundamenta en la creencia de que existe una relación de igualdad entre las palabras, conjuros y rituales, por un lado, y la realidad, por otro. De esta manera, si manipulo un objeto mágico que representa alguna cosa o persona, también manipulo a esta última. Los músicos pueden influir en los oyentes usando los recursos de su especialidad: modos mayores o menores, según desee alegrarlos o entristecerlos; disonancias, si lo que pretende es alterarlos; diferentes ritmos, tiempos y ataques para estimular o calmar los ánimos. La música apela principal y directamente a los sentimientos y emociones de los oyentes. Si la magia es posterior a la palabra, y por ello puede abusar de la relación entre el significante y su significado tomando lo uno por lo otro, la música debe ser anterior a ella, pues sus recursos descriptivos y/ o explicativos son relativamente pobres. Para que la música se refiera unívocamente a un acontecimiento debe asociarse con la representación teatral y la palabra. Esta asociación ha sido empleada por la religión, los gobiernos y los ejércitos, entre otros, con el propósito de influir en sus afiliados, siempre acompañada de ritual, etiqueta y letras. La música prepara d terreno emocional mientras el ritual y la palabra remiten a experiencias y actitudes. . Poco después de su nacimiento, la música popular, en tanto institución, también se asoció con la palabra. La música popular de éxito de fines [ 59] �del siglo XIX por lo general fue instrumental, como valses, marchas u oberturas. Posteriormente, también se produjeron piezas instrumentales, pero en el temprano siglo XX los éxitos principales fueron de música vocal. Los cimientos para la consecuente aparición del intérprete "estrella" fueron puestos, precisamente, por un rasgo de la nueva canción popular: la conexión entre una frase musical sencilla y otra frase verbal. Esta conexión propició que la popularización de las canciones pasara a depender cada vez más de los intérpretes y que, durante las subsecuentes décadas, la estrella popular, personaje de la historia contemporánea, que sin ser político especialista incide profundamente en las actitudes y acciones de los públicos masivos, acaba de consolidarse. Actualmente la canción popular, sus compositores e intérpretes, gozan de una relevante estima de parte de los políticos profesionales. Pensemos en el escenario preparado en la capital del país para uno de los más grandes rituales que involucran a toda la nación: la celebración de la Independencia. El 15 de septiembre pasado, 150 mil asistentes se reunieron en la plaza principal enmarcados por la magestuosidad de los edificios del gobierno federal y la Iglesia, envueltos y exitados por el ritmo de la música de "Límite", el más popular conjunto norteño en las fechas. En un momento del acontecimiento Alicia, la cantante del grupo, invitó a lanzar vivas a México, la Independencia y el presidente de la República. ¿Qué significado tiene el detalle? Cuando los artistas consagrados emiten un juicio ante sus seguidores, primeramente remiten al contenido literal de su propuesta, pero también a elementos sociales y psicológicos capaces de producir un efecto en su público. Cuando éste escucha, por su parte, cumple el acto de referencia literal, pero igualmente asume una actitud semejante a la de los que hablan. En el caso citado, el propósito del ritual fue consumado por los asistentes: representar y reproducir los orígenes de la presente sociedad mexicana, así como establecer una comunidad de sentimiento respecto a la continuidad de la misma y su gobierno. Usando un ejemplo extraordinario, aunque los días posteriores al devastador atentado en Nueva York del 11 de septiembre pasado, el himno nacional norteamericano se escuchó en innumerables sitios públicos, como el Centro Lincoln, la Ópera de Nueva York y las principales radiodifusoras norteamericanas, la pieza más cantada y escuchada por los estadounidenses con el propósito de fortalecer sus sentimientos patrióticos fue la mucho más sencilla "God Bless America", compuesta originalmente en 1918 para un musical de Broadway. Cuando después de algunos días del acontecimiento terrorista de septiembre, tanto Broadway como la Bolsa de Valores y otras instituciones norteamericanas reiniciaron sus actividades con la citada pieza de Irving Berlín (188&-1989), compositor que dominó el mercado popular de la música norteamericana por más de medio siglo, constataron un hecho contemporáneo: la música popular es un poderoso instrumento ritual y político. AuONso AYAU. DuARTE (Monterrey, 1952). Estudió antropología en lo UANL y lo maestría en el Colegio de Michoocón. Autor de Músicos y músico popular en Mon- terrey ( 1900- J 940}. [ 60] Nueva época Cathedra, Humanidades y ciencias sociales. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UANL, Año 1, Núm. 1 Monterrey, 2001 PRIMER NÚMERO de la nueva aparición de una de las revistas de mayor tradición y permanencia en la UANL, que trata temas de humanidades y ciencias sociales. Este primer número, que toma el nombre de Cathedra, después de dos décadas, contiene 7 ensayos, 2 artículos, 4 documentos, una colaboración poética y 1 reseña. Entre su contenido variado, encon tramos: el ensayo "La fuga como arte escritura!: El grafismo en las memorias de Fray Servando Teresa de Mier", de Víctor Barrera Enderle, que trata de la interpretación y legitimación de una escritura, a propósito de los argumentos contenidos en el "Sermón de la colegiata", donde Fray Servando cuestiona el mito guadalupano. Arturo Cantú desarrolla un comen tario sobre el libro de Juan Manuel Elizondo, Memorias improvisadas, recientemente publicado por la UANL. El desarrollo de la identidad y la orientación vocacional en la adode el mundo romano hasta nueslescencia es otro ensayo de Cristitros días. na E. Hirdina de Krause, donde Las condiciones en que vivieron aborda las tareas de desarrollo en las mexicanas en el suroeste nortela adolescencia y la búsqueda de la americano a finales del siglo XIX y identidad, para finalmente realizar prin~ipios del XX, son exploradas un análisis a partir del caso alemán. por Angela Moreno Pahissa, en el Se publica también un texto que ensayo "Las mujeres México-amefue leído originalmente por Rosa ricanas en el sur de Texas a princiMaría Gutiérrez en la presentación pios del siglo XX". Una excelente de la antología que la FFyL le hizo contribución para conocer las actial Dr.JuanJosé García Gómez. Por vidades cotidianas y la participación su parte, Laura Frade desarrolla un cultural, social y política de algunas análisis y una propuesta para la mujeres mexicanas en el contexto próxima conferencia de las Naciode otra nación. nes Unidas, denominada "ConfeJosé María Infante escribe sobre rencia Internacional de Financiala "Participación electoral en Mémiento sobre el Desarrollo". El esxico". En su investigación estudia tudio y la propuesta tienen como objetivo principal plantear la posibilidad de incidir, desde el movimiento feminista u otros movimientos sociales, en dicha conferencia a fin de darle una dimensión estratégica, social o de género, a las conclusiones y considerar su implantación en las políticas de desarrollo, aunque sea a largo plazo. En la revista hay también dos cartas inéditas de Alfonso Reyes ditigidas a "Xavier", donde se comenta un poema, "Retablo Guadalupano", pero que carecen de una nota donde se explique al lector quién es la persona a quien le escribe Reyes. De Eduardo Sánchez Martínez se publica un ensayo sobre la inversión en la educación superior en Argenalgunas variables que se relacionan tina, donde analiza la necesidad de con aquella como la escolaridad, la mantener la educación superior urbanización, la diversificación de como una prioridad de interés púorganizaciones sociales y el desarroblico, aumentando sus recursos, en llo económico, en función de su inla medida en que existan acciones fluencia en una mayor o menor inclaras y concretas de renovación y jerencia de los ciudadanos en los mejoramiento del sistema, que vuelprocesos electorales. Concluye con van atractivas las inversiones, en este una paradoja de la participación en campo, a los sectores productivos y México: la participación electoral las organizaciones sociales. es más amplia a nivel nacional que Otra colaboración, "El desmoa nivel local, mientras que en otros ronamiento del derecho patriarprocesos informales, ocurre a la incal", de Manuel Contreras Ramos, versa. Hay más disposición a nivel es un análisis sobre la estructura de local que a nivel nacional. las relaciones familiares y sus camOtros que se incluyen son el de bios expresados en lo jurídico, desSocorro Imelda Balderas Puente: [ 61] �recientes aplicadas en los países de América Latina, a partir de la liberación económica y financiera, en el proceso de integración económica global y regional. En las últimas décadas, América Latina ha vivido periodos de profunda inestabilidad, donde los precios, la producción, las finanLas, la intervención del Estado, las transferencias de capitales, la pobreza y la desigualdad se han visto "atrapados en un torbellino que pocas veces la historia ha producido en tan poco tiempo". En el análisis de Salama se desarrolla la tesis de que la característica fundamental de la evolución de la pobreza en América Latina no es el aumento relativo de la cantidad de pobres, sino la evolución de las desigualdades crecientes entre ellos. A todo aumento en la cantidad de pobres sigue un crecimiento de las desigualdades entre ellos. Es decir: los pobres se vuelven un poco más pobres, y los más pobres se empobrecen más rápido que los otros. Esta evolución es atribuida por al autor a dos causas principales: la inflación y la crisis. Aunque estos dos factores no son las causas originarias de la pobreza, sino de su evolución. La pobreza tiene orígenes estructurales con las modalidades de la conquista y la colonización. Así, en los países donde se ha venido agravando, existe un entorno de profunda desigualdad. La crisis actúa igual que la inflación, con los mismos efectos para los menos protegidos. La combinación de estas dos causas actúa fuertemen te sobre el nivel de ingreso, produciendo más pobreza. PIERRE, SALAMA Uno puede pensar, de manera Riquo.a y pobreza en América Latina. inmediata, que al bajar los precios La fragilidad de las nuevas políticas y recuperar el crecimiento se pueeconómicas Ed. FCE y Universidad de Guadalajara de disminuir la pobreza, aumentar México, 2001 el ingreso medio a los pobres y reducir las desigualdades. Sin embargo, -dice Salama-, la reversión de ANÁLISIS PROFUNDO y riguroso que las causas no produce una reversión cuestiona las políticas económicas "Aplicación de algunos conceptos de la sociocrítica literaria a una novela mexicana", donde se hace un acercamiento a Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco. Y el de Enrique Puente Sánchez: "Homenaje a Alfonso Reyes", con motivo del 112 aniversario de su natalicio. Se reproducen, también, dos discursos del director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, Nicolás Duarte Ortega. El primero pronunciado al recibir la biblioteca del profesor Humberto Ramos Lozano, que está depositada, desde ahora, en la Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías". Y el segundo, su discurso de toma de posesión como director de la institución en mayo de 2000. Otras dos colaboraciones misceláneas que incluye la revista son la de Carlos Méndez, quien reseña la pasada exposición de la "China Imperial. Las dinasúas de Xi'an". Y cinco poemas de Óscar Rodríguez Arredondo. Esperamos que este nuevo esfuerzo por recuperar la tradición de Cathedra, como un foro de expresión en el campo de las humanidades y las ciencias sociales, vuelva a ser una referencia indispensable, no sólo entre los universitarios, sino también entre otros sectores de la sociedad regiomontana. Los caminos del espectro [ 62] de los efectos. La liberalización interna y externa no ha creado suficientes empleos. El proceso de integración en América Latina ha sido, hasta la fecha, excluyente, ya que refuerza las desigualdades y carece de capacidad de integración de la fuerza de trabajo a los mercados formales de las economías. En estos términos, el autor argumenta el desarrollo de su análisis centrado fundamentalmente en la evolución de la pobreza, su extensión, su estructura y su evolución reciente en los países latinoamericanos. El lector puede apreciar esta obra como un análisis especializado sobre las políticas de desarrollo económico en América Latina, que puede resultar compleja, en algunos pasajes; pero que, sin embargo, es de vital importancia para entender los modelos de acumulación de capitales, las formas de integración de las economías latinoamericanas a la economía global; la permanencia y acentuación de la pobreza y la generación de la riqueza, en sociedades cada vez más polarizadas, a pesar de, y gracias a las políticas económicas de corte liberal desarrolladas en Latinoamérica en los últimos treinta años. Pierre Salama aborda también otros aspectos que tienen una dimensión determinante en el caso de algunos países, como: "Drogas y economía en los países andinos", donde evalúa el papel de la droga y las consecuencias del flujo de capital y el lavado de dinero en las economías, así como la flexibilidad laboral y la globalización financiera que experimentan las economías de los países de América Latina. La última parte es un Postfacio, "La política económica y la explosión de la pobreza en América Latina", de Víctor M. Soria, en el que el autor comenta algunas de las aportaciones más significativas de Pierre Salama en cuanto al análisis de las políticas económicas en la región. Este apartado se acompaña de un anexo final con información sobre ingresos netos de capitales y transferencia de recursos, balanza de bienes, fuga y repatriación de capitales en los países latinoamericanos y el Caribe. Incluye también información puntual sobre México en cuanto a inflación y tipos de cambio, deuda externa, deuda pública, balanza de pagos, balanza comercial e inversión de cartera, entre otros aspectos del complejo económico nacional. ñones Melgoza, es, sin duda, un acontecimiento importante en nuestra vida académica y universitaria. El simple hecho de que se publique un libro que estudia la literatura neolatina mexicana, es ya un acto relevante. Por desgracia, estamos acostumbrados a hablar y a estudiar a figuras y obras ya sancionadas dentro de nuestra historia literaria; y los asuntos que exigen un mayor esfuerzo o que son innovadores en algunas de sus vetas, son ignorados o relegados. Este libro -hay que recordarlo-fue ganador, en 1994, de la sexta emisión del Premio Nacional Alfonso Reyes de Ensayo, que convoca el gobierno del estado de Nuevo Jooi~W..- \NVU.IIDi"1JllliCOW.""1fONOMA1)1mJDO ~M.'TtlMONACll,....,l.P Hécate y el rostro de la literatura neolatina mexicana Esther Martínez Luna QUIÑONES MELGOZA,jOSÉ: El rostro de Hécate (Ensayos de literatura neolatina mexicana) Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, UANL (Col. Letras de la Nueva España, 5) México, 1998 El rostro de Hécate (ensayos de literatura neolatina mexicana), de José Qui- León, la Universidad Autónoma de Nuevo León y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. El rostro de Hécate... nos da una visión amplia y bien documentada de lo que es la literatura latinomexicana. Quiñones Melgoza nos muestra la importancia que ha tenido la literatura escrita en neolatín para la conformación de la historia cultural y literaria de nuestro país, a la vez que señala los caminos que se deben transitar en cuanto a la lectura de dichos textos, y la realización de mejores traducciones para ir configurando el mapa literario de esta tradición. [ 63] Pero vayamos por orden, con el orden con el cual el doctor Quiñones Melgoza procede en el decurso que siguen las páginas de sus ensayos. Apenas abrimos el libro, Quiñones Melgoza se detiene en explicarnos el significado mitológico de Hécate, y cómo éste puede utilizarse como metáfora de la literatura neolatina; así sabemos que Hécate: "tenía tres indisolubles cuerpos que ostentaban otros tantos semblantes y así igual los tiene la literatura mexicana novohispana. Son éstas las tres modalidades lingüísticas en que se encuentra expresada, a saber, lengua española, lengua latina y lenguas indígenas" (p. 9). Una vez conocidas las tres caras de la literatura novohispana, Quiñones Melgoza nos hace entrar de lleno al mundo de la literatura del primer siglo del periodo colonial. En su primer ensayo se centra, sobre todo, en darnos a conocer el amplio espectro de textos que pertenecen al siglo XVI. La manera en que nos los presenta -señalando cómo ha sido clasificado un texto, cómo fue traducido, quién lo hizo, dónde fue publicado, dónde se encuentra tal o cual manuscrito, quiénes han estudiado a determinado escritor u obra- nos da un cabal conocimiento de la producción neolatina del periodo. Por ello, sin duda, un lector neófito agradece la ayuda que brinda Quiñones Melgoza para incursionar en los textos neolatinos del siglo XVI. Por otro lado, hay que destacar que el estudioso no da por establecido ningún texto neolatino. En su afán por estudiar y replantearse su objeto de trabajo, para así tener un conocimiento más profundo, Quiñones Melgoza vuelve a traducir algunos textos neolatinos y anotarlos con la intención de brindarnos una lectura y una interpretación que sea más cercana y vital para nosotros, los lectores contemporáneos. En este sentido, el autor de �El rostro de Hécate... busca en los documentos neolatinos puentes de interés que los conecten con el estudio de la literatura y la cultura de la época. Quiñones, seguro de su profundo conocimiento de la lengua y cultura latinas, resultado de sus largos y arduos años de trabajo, no duda ni teme señalar los errores de los trabajos de sus antecesores; pero lo hace con la intención de restablecer un cmpus más fiable y ad hoc a nuestro tiempo, para que sea difundido en óptimas condiciones: "Para mí, transplantarlos a obras o a catálogos sin el convencimiento real de que están bien paleografiados y transcritos, perfectos en cuanto a métrica, léxico, ortografía y puntuación, no los difundiría, ni su copia servirá de mucho, porque, al fin y al cabo, será como cambiar un montón de escombros de un sitio a otro, sin que además dejen la impresión del monumento que fueron" [así] "sólo irán rodando desentendidamente incomprendidos, ya que ante su vano quehacer alguien se preguntará de nuevo qué hacer, y se dará a reinventar y rehacer ese quehacer desde sus cimientos y raíces, regresando otra vez a intentar encontrar el hilo de las prístinas fuentes" (p. 51). A través de este viaje dentro de la literatura neolatina mexicana, gracias a El rostro de Hécate (ensayos de literatura neolatina mexicana), nos enteramos, también, que el primero en escribir un texto neolatino en nuestras tierras fue Cristóbal Cabrera, español que vino a la Nueva España en 1531 y fue acogido por el obispo fray Juan de Zumárraga. Su Díco/,o Icástico le valió la atención de autoridades como Marcelino Menéndez y Pelayo y Ramón Menéndez Pida!. Por su parte, Quiñones Melgoza nos da su traducción al poema de Cabrera, además de acompañarla con un análisis formal, que complementa la compresión y la ubicación de las fuentes de esta importante composición. El Díco/,o Icástico sirve, al mismo tiempo, para ejemplificamos el léxico que caracteriza al neolatín con respecto del latín clásico; pero, sobre todo, cómo ciertos arcaísmos, diminutivos o ciertas expresiones verbales provocan cambios semánticos en la compresión del texto. Quizá el tema que más le apasiona a Quiñones Melgoza sea Francisco Cervantes de Salazar y su Tú- mu/,o Imperial de la gran ciudad de México (1560). En los dos ensayos que a este propósito se incluyen en El rostro de Hécate... se destacan dos vertientes de la obra del escritor español: la de sus traducciones, y la lectura y contextualización social de su obra. Esta última es la matriz en los ensayos de Quiñones Melgoza, ya que éste se detiene a renconstruir la imagen pública de Carlos V. El estudioso nos explica cómo es que Cervantes de Salazar quiso ver a Carlos V como un hombre digno de emulación, como el emperador elegido por Dios para gobernar a sus vasallos, y el cual debía ser amado y respetado; lo que, sin duda, parece ser una continuación de la tradición medieval en plena época colonial. Puede establecerse que Cervantes de Salazar ve, en la descripción del Túmuw... que la sociedad española de su tiempo (y él forma parte de ella) se halla regida por dos principios fundamentales del humanismo cristiano: uno, que Dios es el principio y el fin del hombre; y otro, que toda autoridad detentada por el hombre proviene de Dios (p. 63). Así, el texto literario es leído e interpretado como un texto de carácter histórico-social que viene a enriquecer nuestra visión de la época, al recapitular la situación adversa de los indios y mestizos, y cómo en el mismo Túmulo... , se ven reflejados los privilegios de que gozaban los criollos y españoles; por ejemplo, ser los únicos invitados al convite de la educación. [ 64] 1 En consecuencia, Quiñones Melgoza evidencia la visión vertical del hombre y la sociedad que tenía Cervantes de Salazar, y cómo con el Túmulo imperial... su autor buscó, de manera consciente, con la intención de beneficiarse del gasto administrativo de la Corona, mostrar a Carlos V como un padre indulgente. "El primer Virgilio mexicano: Bernardino de Llanos" es el nombre del ensayo con el cual se cierra el libro. Si bien Bernardino de Llanos no nació en la Nueva España y quizá tampoco fue el primero en emular a Virgilio, nos dice Quiñones: "Varios antes que él" [ ... ] "lo hayan hecho, o quizá no; pero nunca será lo mismo traer una, dos o tres aisladas reminiscencias de Virgilio que traerlo en el corazón; que profesar por él una admiración consciente, una devoción, un culto. Y Llanos traía desde España su amor a Virgilio" (pp. 85, 86). Llanos -en opinión de nuestro autor- emuló la poesía bucólica de Virgilio en el más amplio sentido, pues utilizó el tono, el género pastoril, el léxico, e incluso recurrió a los mismos nombres de pastores, como Mopso, Tirsis, Melibeo, etc.; pero en algo no siguió a Virgilio y fue que cuando habló de su mundo circundante, cantó lo nuestro, escribió de la Nueva España; así, su poesía brotó nueva en imágenes y sentimientos. Su asimilación y recreación de Virgilio lo hizo ser auténtico. Por último, hay que llamar la atención sobre el estilo deJosé Quiñones Melgoza, pues a los académicos se les suele criticar la forma descuidada en que algunas \'.eces escriben. Debo decir que éste no es el caso; por el contrario, conocedor profundo de nuestra lengua, Quiñones Melgoza nos brinda textos muy bien escritos, muy cuidados en su composición y estructura. La suya es una prosa ágil y metafórica que se arriesga en sus construccio- nes gramaticales, Quiñones Melgoza apuesta por un discurso tan propio, que se ve claramente reflejado en su estilo. Preocupado por mantener la atención de su lector, y en algunas ocasiones para romper la distancia, Quiñones le hace guiños y lo invita a seguirlo con frases como "lector tú lee", "tú analiza", "tú oye", etcétera. Leer El rostro de Hécate (ensayos de literatura neolatina mexicana) es una lección de metodología, de estilo y de profundo amor y respeto por el trabajo que se hace. Agradecemos al doctorJosé Quiñones esta lección dictada con el ejemplo. Doce escritores fuera de los intereses de la patria José Carlos Méndez GoNZÁLEZ SUÁREZ, MARIO: Paisajes en el limbo. Una antología de la narwtiva mexicana del siglo XX Tusquets Editores Madrid, 2000. HACE UNOS días empezó a circular Paisajes en el limbo. Una antología de la narrativa mexicana del siglo XX (Tusquets Editores) , selección y notas del narrador y ensayista Mario González Suárez. Lo que me decidió a leerla fue el índice, los autores antologados (entre los que se incluye al regiomontano Ricardo Elizondo Elizondo). Leída la antología -los miniensayos introductorios a cada autor-, busqué entrevistar a González Suárez, así fuera por la vía telefónica, que no es la mejor para estos menesteres. Puntualísimo, amable, el 24 de septiembre respondió desde la ciudad de México, claro y preciso, sin dogmatismos de ningún tipo, y abriendo las puertas para continuar el diálogo. Más que la selección de autores incluidos, que es literariamente inobjetable, lo que probablemente provoque descontentos, polémicas o el cómodo y dañino ninguneo, sean algunas afirmaciones que González Suárez hace en su introducción, titulada, no sin malicia "Banquete en el limbo". Ahí afirma' que a los autores que seleccionó "los hermana la creación de una obra que ha sabido navegar por de-bajo de la marea literaria nacional. Su universo no se ubica en un país sino en el limbo". Yes que,-agrega' "hace un siglo era una verdad latinoamericana que el escritor, así como el abogado y el cura, fungía como un preceptor social y su más importante misión consistía en «hacer patria», edificar cívica y nacionalmen te a los lectores". "Por limbo -dice- no ha de entenderse aquí un tenebroso kindergarden para niños no bautizados, ni jardín de locos para inteligencias paganas. Limbo es un lugar donde transita libremente el alma y sabe que ella misma es el espacio". Doce autores coloca en su limbo González Suárez: Francisco Tario (1911-1977), Juan Manuel Torres (1938-1980), Pedro F. Miret (1932-1988), Jesús Gardea (19392000), Guadalupe Dueñas (1920), [ 65] Efrén Hernández (1903-1958), Arqueles Vela (1889-1977), Daniel Sada (1953), ÁJvaro Uribe (1953), Ricardo Elizondo Elizondo (1950), Salvador Elizondo (1932), y Juan Vicente Melo (1932-1996). Del regiomontano Ricardo Elizondo Elizondo, González Suárez afirma que es "autor de una obra que parece costumbrista, que ha sabido contar un fragmento de la vida de los hombres en el mundo. Sus principales narraciones suceden en las llanuras del norte de México. Sin embargo, el limbo de Elizondo Elizondo no es el desierto; éste es sólo el escenario donde se manifiestan con impiedad las fuerzas de la naturaleza y del destino [... ]". En su novela Setenta veces siete-dice González Suárez-, Elizondo Elizondo "mueve sus personajes en un realismo que no pretende recrear la vida social y política del país", y los sucesos históricos, así sea la revolución mexicana, no "logran ser más importantes que el minúsculo destino de cualquiera de los personajes de esta novela". Por dos razones vale la pena leer Paisajes en el limhu. Porque nos hace reflexionar sobre el hecho literario y sobre la literatura mexicana del siglo XX, y por los textos mismos, casi en su totalidad muy difíciles de conseguir y algunos casi ineencontrables, como la breve «novela» de Arqueles Vela, El café de Nadie, o el extraordinario cuento de Efrén Hernández, «Sobre causas de títeres»./José Carlos Méndez. José Carlos Méndez: ¿Por qué publicar, en este momento, una antología como esta? ¿Es una polhnica, o es una llamada de atención a escritores y/o lectores? Mario González Suárez_: En realidad, la antología la hice hace tres años, pero por esas cosas editoriales que suelen ocurrir n9 se publicó entonces, y bueno, pues ahora se publica. La idea surgió en un encuentro de escritores, en Madrid, �en el que se habló de la literatura hispanoamericana, y ahí se dijo que la latinoamericana era una literatura con tendencias dominantes muy marcadas. En la narrativa argentina y uruguaya, por ejemplo, domina la literatura fantástica. En Ecuador, Bolivia, Colombia y Perú predomina la temática folklórica, el apego a la tierra, a las costumbres y a lo indígena. Algo muy parecido ocurre en la narrativa centroamericana, mientras que en Cuba predominan la narrativa lírica y la ideológica. En México, lo que ha predominado en la temática narrativa han sido los acontecimientos sociales, históricos y políticos del país. En México, [narradores y lectores] estamos acostumbrados a esta tendencia nacionalista. Pero no todo es así, ni es necesariamente lo mejor. Hay también escritores excéntricos, y cuando no son uno o dos, sino doce, aquí hay algo: escritores con un universo personal, con una poética personal, fuera de los intereses de la patria. Eso ya es una tendencia. Pensando en esa reunión en Madrid, vi que sí, que ha sido muy fuerte la tendencia a tomar el país [México] como tema único; pero también recordé que yo había leído autores que estaban en otro universo. JCM: ¿Y por qué crees tú que se ha dado esa tendencia dominante en la narrativa mexicana? MGS: Por la historia del país, por las políticas y las instituciones dominantes en el país. En un ensayo sobre escritores y ensayistas mexicanos, el historiador y crítico de la literatura mexicana,José Luis Martínez, reflexiona sobre la literatura latinoamericana y dice que los narradores y ensayistas latinoamericanos tienen como tema principal sus propios países, y que eso se debe a sus respectivas historias. En México eso es claro. Pero, como te decía, hay muchos narradores mexi- canos que han sabido escribir fuera de esos parámetros. JCM: Estoy de acuerdo en todo lo que dices. Y con lo que señalas en tu introducción a Paisajes en el limbo en el sentido de que "la novela de la revolución mexicana ha sido muy mal leída porque en la escuela secundaria no nos enseñaban literatura sino historia nacional". Acepto que, cor,w dices en esa introducción, "hoy resulta por lo menos cómico que muchos narradores mexicanos insistan en mirar el mundo, que por supuesto se reduce a México, con los ojos de los muralistas prosoviéticos". Sin embargo, no estoy tan seguro de que no se pueda hacer gran literatura -con universo y poética personal- ubicando la obra en el país, considerando su historia, su cultura, sus tradiciones, siempre y cuando el tema de fondo sea universal y universal su tratamiento último. Para ejemplificarle un poco lo que quiero decir, mencionaria, digamos, el Ulises de James ]ayee, que siendo tan universal ocurre en Irlanda. MGS: Bueno, si te interesa ese tema, te recomiendo leer, si no lo conoces, La república mundial de las letras (Editorial Anagrama), de Pascale Casanova. Ahí habla de por qué Joyce escribió sobre Irlanda; y también de por qué el irlandés Samuel Beckett escribe en francés. Te digo esto -claro- a reserva de conversar ampliamente sobre el tema en octubre, allá en Monterrey, durante la Feria del Libro. JCM: En la introducción de tu antología explicas qué quieres decir con "limbo"; pero no me queda del lodo clara la afirmación final que haces: "Ser hombre significa ser umbral". ¿Podrías ampliar esto? MGS: Con "umbral" quiero decir darse cuenta de que el nacionalismo mira sólo hacia fuera, y en el umbral uno está en contacto con lo externo y con lo interno. Los autores que he antologado han visto hacia el interior, han explorado la psique, el interior. [ 66] JCM: Está claro que todos los autores que incluyes en tu antología merecen estarlo. Sin embargo, al leerlos surge la pregunta de por qué no están ahí otros, digmnosJuanJosé Arreola,Julio Torri... MGS: Porque una de las finalidades de esta antología es ampliar, ampliar el panorama de la literatura mexicana. No consideré incluir a los autores que ya hemos leído y que están en todas las antologías. El que ve la lista que yo propongo agrega los que él ya conoce. Se trataba, pues, de incluir a los que no se conocen o se conocen poco. Por ejemplo, conseguir los textos de Efrén Hernández fue difícil, y me llevó mucho tiempo. También batallé bastante para conseguir las obras del regiomontano Ricardo Elizondo Elizondo; me costó mucho tiempo conseguir su novela Narcedalia Piedrotas, aunque publicada en la ciudad de México por la editorial Leega, pero que es una editorial que, como tantas otras, tiene problemas de distribución. Casi todos los antologados son autores de culto. De hecho, con la excepción del recién reeditado (por el FCE) Salvador Elizondo, es muy difícil conseguir las obras de los antologados. En este sentido, otra de las finalidades de Paisajes del limbo es servirle de guía a los editores, de sugerencia para que reediten a estos autores. El primer soneto publicado en la prensa de Monterrey Erasmo Torres L6pez Cauta Constitucional de Nuevo León. Marzo 24 de 1831. Monterrey. LA PRJMERA vez que la prensa de Monterrey publicó un soneto fue el jueves 24 de marzo de 1831 yapareció en la Gazeta Constitucional de Nuevo León. Así se llamaba entonces la publicación gubernamental que ahora conocemos como Periódico Oficial En la Cauta Constitucional de Nuevo León, antes del 24 de marzo del año 31, se habían ya publicado poemas, pero no bajo la forma del son~ to. Justamente en el año en que comienza a circular el órgano estatal, en 1826, se publica un poema, el 28 de septiembre, el cual está dedicado a Tula, constituyendo la primera pr~ sencia poética en la prensa local; sin embargo, no es un soneto. El primero que bajo esta forma aparece en la prensa regiomontana se publicó el 24 de marzo de 1831 y enseguida lo transcribimos: Ante los ojos del concurso griego Puso Apeles un rasgo de su mano; Era la copia del pastor troyano, Causa fatal del memorable fuego. Consultaba el pintor con blando ruego Los votos de uno y otro ciudadano; Censura la sandalia un artezano, Y el divino pincel la enmienda luego, Entonces lleno de soberbia el necio Pretende hacer ridículo aparato De todo su saber, y en tono recio Censuró lo más bello del retrato; Pero Apeles volviendo con desprecio Le dice: zapatero a tu zapato. éste, en marzo de 1831, en cuyo espacio se ubicaba a don Manuel Ma. de Llano, quien ejercía la me- ' dicina y censuraba al gobierno de don Joaquín García. Tal vez a él se destinaba el verso final: "zapatero a tu zapato". Pero ¿quién era su autor? De primera intención se podría pensar en que lo fuera el Dr.José Francisco Arroyo, quien tuvo importante participación política en la entidad entre 1824y 1831, yqueArriaz.a sea un seudónimo, de los muchos que usó, como señala el Dr. Rafael Garza Can tú en Algunos Apuntes... p.188-201. Descartamos lo anterior al encontrar los mismos catorce versos en un periódico de México, redactado por Juan A. Mateos, llamado La Sombra, de fecha 30 de enero de 1866 y llevando por título Apeles y el Zapatero. No indica el autor, pues el espacio donde suele quedar su nombre sólo dice: El Cornetín, que corresponde, tal vez , al periódico de donde se tomó el texto, y creemos se trata de un periódico de Veracruz surgido en esos días. Hemos encontrado que Arriaza no es un seudó- nimo, sino un poeta español, que vivió de 1790 a 1837, de nombre Juan Bautista Arriaza, cuyas obras se publicaron en Londres y en Madrid por 1815, y que nuestro canónigo y legislador local, el Dr. Arroyo, pudo conocer en su estancia en Madrid, en 1821, y que diez años después supo aplicar en forma admirable y oportunísima, como lo expresa Garza Cantú al resaltar la erudición de quien escribe en Cazeta Constitucional de Nuevo León, " (el dr. Arroyo, probablemente)". op. cit., p. 188. Aunque desde 1826 la prensa local incluyó en sus páginas algunos textos literarios, consideramos que es en 1831 cuando la literatura irrumpe en forma decisiva en la prensa, merced a la polémica política. De ello se cumplieron ya, en marzo, 170 años, mismos que tiene el soneto comentado de haberse publicado en un periódico de la entidad. Recomendamos consultar la Gazeta Constitucional de Nuevo León, cuya colección resguarda el Archivo General del Estado, así como El Antagonista, cuya única colección se conserva en la Capilla Alfonsina. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: ARRIAZA. Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias, Así aparece la composición; sin título y suscrita por Arriaza. El motivo de su inserción deriva de lapolémica político-electoral en que se enfrascaron en 1831 nuestros dos primeros periódicos: Gazeta Constitucional de Nuevo León y El Antagonista. Oficial uno, independiente el otro; defensor del gobierno el primero -como era natural-, crítico del mismo el segundo. Aquél había iniciado su circulación en 1826; primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ /www.mx/publicaciones/trayectorias/ [ 67] �ESTA VEZ los papeles se invirtieron. La crítica teatral Ana Laura Santamaría subió al escenario y enfrentó el jucio de actores, directores y dramaturgos, al presentar su libro Desde la butaca, teatro regiomontano en el fin del mi/,enio 1993-2000. Coral Aguirre, Elvira Popova y Luis Martín Garza desempeñaron, como en una escenificación, su papel de inquisidores donde la intención fue establecer una dialéctica entre los objetos teatrales de análisis con su sujeto. Su primer libro, editado por la Facultad de Artes Escénicas, reúne su trabajo como crítica de teatro, iniciado desde su llegada a Monterrey en los noventa, publicado en el periódico Mi/,enio Diario de Monterrey. El libro abre un camino para documentar la vida teatral de la ciudad, que ha tenido sus fluctuaciones en diversas etapas y que ha sido reseñado por personajes como Alejandra Flores, Clara Eugenia Flores y Hernando Garza. EN su ASPIRACIÓN de introducir la perspectiva de género en las currículas universitarias, los Centros y Programas de Estudios de Género de la República Mexicana, realizaron en las instalaciones de la Facultad de Filosofía y Letras su II Coloquio de la Red Nacional. Aportes a la pedagogía, reformas curricula- res, teorías e investigaciones en el siglo XXI y políticas institucionales, fueron algunas de las propuestas planteadas en las mesas de trabajo para que, como dijo la coordinadora del CUEG de la institución anfitriona, Lídice Ramos, estos centros de estudio no aparezcan en las universidades como "un adorno". Los tres días de trabajo, del 23 al 25 de agosto, sirvieron para reflexionar, bajo esta perspectiva feminista, sobre la importancia de que "las mujeres universitarias pensemos como mujeres y lo que hemos aportado a la cultura". Reunió a investigadoras de ciudades como Toluca, Distrito Federal y Guadalajara, bajo el tema: "Género, educación superior y sus transformaciones" La maestra Gabriela Delgado Ballesteros no dejó de advertir que el supuesto avance educativo de las mujeres se frena en el mercado laboral donde aún no existe una apertura. EL PROBLEMA económico y político más trascendental del siglo XXI, según la apreciación de un demógrafo como el doctor Gustavo Cabrera Acevedo, es la tendencia no sólo del envejecimiento global de la población para los próximos 50 años, sino su empobrecimiento. Las estadísticas señalan la instauración de un mundo injusto y polarizado entre un 75 por ciento de gente envejecida y empobrecida en cuanto a los elementos de bienestar como alimentación y vivienda, frente al 20 por ciento restante en situación opuesta. De una población de más de mil 461 millones de personas en el mundo, habrá mil 38 millones de ancianos con lo cual disminuirá la fuerza de trabajo. Así lo advirtió durante su ponencia magistral "Poblamiento y desarrollo", ofrecida como parte de la Cátedra El Colegio Nacional, el 23 de agosto en el Auditorio de la Biblioteca Universitaria Raúl RangelFrias. [ 68] Pronto serán erigidos en terrenos de Ciudad Universitaria bustos dedicados a perpetuar la memoria de dos destacados universitarios, que aunque de siglos diferentes y disciplinas distintas, aportaron su labor incansable en la edificación de la máxima casa de estudios: el doctor José Eleuterio González "Gonzalitos", y don Genaro Salinas Quiroga. Su realización, emanada de un acuerdo del Consejo Universitario en sesión del 28 de agosto, tiene la idea de tener representados a los cuatro pilares de la Universidad en dicha área central. Los otros dos son: Raúl Rangel Frías, cuya efigie existe desde 1996 en la plazoleta de rectoría, y la efigie del doctor Eduardo Aguirre Pequeño. LA FACULTAD de Filosofía y Letras ha reactivado, después de casi 20 años, la publicación de la revista Cathedra Humanidades y Ciencias Sociales, que pretende ser un reflejo fiel de sus inquietudes filosóficas, científicas y literarias. Su temática es variada: filosofía, historia, política, a través de artículos e investigaciones que pretenden ofrecer una aportación al conocimiento. La revista se abre a la pluralidad de puntos, aspectos, temas e intereses, comentó Alfonso Rangel Guerra, diversidad que procede de los diversos autores. "Esta revista, que cubre un ámbito de humanidades y ciencias sociales, participa de esa diversidad y de esa pluralidad". Para Alejandra Rangel el título de la revista remite al significado del término, arte, dominio de las ciencias o las artes, o bien a la lección de los maestros hacia los discípulos. La presentación se realizó el 13 de septiembre con la participación de José Roberto Mendirichaga. EL oiA 13 de septiembre pasado se llevó a cabo la presentación del Anuario Humanitas, del Centro de Estudios Humanísticos de la universidad, correspondiente a la edición 2001, Núm. 28. Contó con la participación de Ricardo Miguel Flores, en la sección de Filosofia; Alma Silvia Rodríguez, en Letras; Esthela Gutiérrez Garza en Ciencias Sociales'e Israel Cavazos en Historia. El director fundador de la publicación universitaria, doctor en derecho y filosofía Agustín Basave Fernández del Valle, insistió durante la presentación, el 13 de septiembre, en un tema de su mayor preocupación, la de un humanismo ecuménico planetario frente a los riesgos de la globalifobia y la globalifilia. LA TORRE de Rectoría presenta desde el 19 de septiembre una nueva imagen con aluminio (Reynobond) y cristal templado en sus once pisos, pero, sin duda, un elemento esencial de esta remodelación fue la integración de elementos modernistas con obras de reminiscencias prehispánicas del artista nuevolonés Federico Cantú. Ubicadas en la plazoleta del lado sur oriente se encuentran su escultura del Chac Mool, el cual representa al dios de la lluvia en la milenaria cultura maya, y el relieve en cobre que representa a la férrea y gloriosa cultura tolteca bajo el título "Los arquitectos de Tula". Estos fueron algunos de los monumentos que llevó a cabo el artista, que incluyen además los relieves del frontispicio de la Facultad de Ingeniería Civil y de la Facultad de Filosofía y Letras, así como la "Palax Atenea" de la Capilla Alfonsina. LA PREPARATORIA Núm. 16 finalizó el ciclo de conferencias "Contexto educativo contemporáneo", con la participación de Hugo Zemelman Merino, investigador del Colegio de México y autor del libro Problemas antrvpoú5gicos y utópicos del conocimiento. En su conferencia "La educación en México de cara al siglo XXI", el 22 de septiembre, expuso que México es el país más avanzado de América Latina, aunado a una buena infraestructura, pero con una decadente ausencia del pensamiento creativo. La producción editorial o el producto de dicha infraestructura no es la misma. "No se aprovecha realmente la infraestructura en México para hacer investigación", dijo. En la actualidad el nivel de las tesis doctorales en diferentes universidades del país no tienen el nivel que deberían. El proceso de formación se tiende a confundir con la capacitación, entrenamiento o, incluso, a la información. La formación no sólo pasa por entrenar al profesor, sino a una política orientada a potenciar al maestro como persona, "estimular las potencialidades para poder ver la realidad, reconocer qué lo circunda", señaló. De esta manera serán unas personas que respondan a los cambios. "Si la educación no demuestra a la gente para reaccionar con sus propias determinaciones, ¿qué es entonces la educación?" S1 CON I.A ESCRITURA inda la historia de la humanidad, ahora, sus cinco mil años, desde su invención en las tierras de Sumer, forman una historia propia. La evolución hacia un sistema de signos y hacia la tipografía, fue recogida a través de la exposición que la Biblioteca Universitaria Capilla Alfonsina, presentó durante octubre en su Sala de Historia. La muestra titulada "5000 mil años de escritura", representa una parte de la colección privada de Carlos Jiménez, donde se apreció el uso que le dieron civilizaciones como la mesopotámica, fenicia, egipcia, griega, romana, hebrea, árabe, china, francesa y mexicana. Se observó el empleo de distintos materiales como los rollos de papiro, pergaminos y hasta las monedas de bronce y plata, en donde quedaba un registro escrito, como los epígrafes usados por primera vez en este instrumento de cambio por los [ 69] griegos. Destacó la aportación del alfabeto latino que ha servido de fundamento a todas las lenguas y de la escritura china que dio origen otras. Destacaron en la muestra los calendarios chinos impresos sobre seda, los textos religiosos escritos en pergaminos de varios metros utilizando papel encerado, laminado de oro, con cubierta de piel, así como los libros impresos, en diversas formas y estilos, destacando ediciones antiguas de las obras de los clásicos griegos. A través de los múltiples objetos expuestos, el espectador encontró que la escritura, además de operar como archivo inagotable para la memoria, ha sido instrumento fundamental en la propagación y transformación de las ideas y las instituciones. La pretensión de la muestra fue motivar la lectura, pues, como dijoJiménez, "en base a ella se tiene acceso a la imaginación". a UN HOMENAJE a Giusseppe Verdi en su primer centenario luctuoso, rindió la Orquesta Sinfónica de la UANL al inicio de la Cuarta Serie de la Temporada 2001 a través de la "Gala Verdi". El concierto del 4 de octubre incluyó oberturas, arias y ensambles de óperas como Lafuer- za del destino, Rigoletto, Un balto in Maschera, La traviata, Aída, n trovadore, Don Carlos, Nabucco, Lombardi, Otello, 1 vespri siciliani; interpretadas por los cantantes Sergio Blásquez, Diana Alvarado, Julieta Alemán, Patricia Valdez, Gabriel González, José Luis Orozco, Óscar Martínez y Mario Bailey, bajo la preparación vocal de Eric Steinman y la dirección del búlgaro Vladimir Kiradjev. Un segundo homenaje de esta serie está dedicado a la memoria del recientemente fallecido exdirector de la Orquesta Sinfónica, maestro Héctor Montfort Rubín, a través del programa del. 22 de noviem bre. Se le recordó con una obra pianística, como era su especialidad, el estreno de la Fantasía �"El Caminante" de Schubert para piano y orquesta, con la participación del pianista griego Alexandros Kapelis. Habría que destacar también la actuación del mundialmente reconocido violonchelista Carlos Prieto, quien continúa en su labor de dar a conocer el repertotio de su instrumento, ahora con el estreno en Monterrey, el 15 de noviembre, del concierto para violonchelo y orquesta "Espejos en la arena" de Márquez. vehículo para difundir el conocimiento y el arte en general, ha aparecido Colegi,o Civil, Boletín Académico de la Preparatoria Núm. 1. La publicación contiene arúculos de carácter histórico, crítico, literario, científico y pedagógico. Su propósito principal es fomenta~ el ~abajo de investigación y de difuSion cultural de los maestros de la escuela. En cada número se abordarán COMO UN personajes ilustres del Colegio ~ivil, información sobre eventos oficiales, se dará orientación y bibliografía sobre actividades pedagógicas, apoyos didácticos y sugerencia de alternativas para la enseñanza y estrategias en el aprendiz.aje. Buscará "abrir nuevos cauces al conocimiento, a fin de ubicar al ser humano de cara a su entorno, motivándolo a su transformación", dijo la directora de la dependencia, Minerva G. So~~lo Suárez, durante su presentac1on. También pretende contribuir a la mejor comprensión de lo~ problemas individuales y colect.J.vos que aquejan a la comunidad, así como la obtención de soluciones eficaces para tales problemas. En la primera edición mensual, se recogen, de Edmundo Alvarado Santos su "Teoría de la Universidad", un apunte de Jaime César Triana Co~tre~ sobre el Colegio Civil en su lustona, el s?neto que don Horacio Salazar Ornz a la misma institución, dedicó, una breve semblanza biográfica de José Eleuterio González por el finado Alfonso Reyes Aurrecoechea y Armando Joel Dávila Gómez intenta valorar la influencia del libro La expresión americana deJosé Lezama Lima, en el campo de la teoría literaria, la creación poética y novelística. AGAPITO MAESTRE, doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y discípulo de Habermas, impartió el taller "Pensamiento político hispanoamericano", co~ el objetivo de proporcionar una visión panorámica de la riqueza Y complejidad del pensamiento iberoamericano contemporáneo, mediante una valoración de sus fuentes históricas y contextuales, sus aportes fundamentales y sus desafíos y perspectivas. Se revisara? autores como Alfonso Reyes,Jose Ortega y Gasset, Gabriel Zaid, María zambrano y Octavio Paz. niv~nitaria Publicación quincenal de la UANL • Un recorrido por los distintos campus ~n ?usca del quehacer cultural, científico Y academ1co de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte Y sus mejores exponentes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad • Comentarios, reflexiones y opiniones [ 70] .,, Indice de lo publicado en Armas y Letras [ enero - diciembre de 2001 ] Alanís Pulido, Armando. Poemas. Núm. 32, pp. 25-28. Alardín, Carmen. Poema ("Los hijos no nacidos") . Núm. 31, p. 23. Alegre, Atanasio. Tras las huellas de la imaginación trascendental [Entrevista con Alherto Rosa/,es]. Núm. 29, pp. 25-28. Las raícesf enomenol.ógicas de ÚJ cursi [oel capítuw 13 del Ulises de]ayce]. Núm. 31, pp. 26-28. Algaba, Leticia. De la urgencia creadora a la crítica. Núm. 28, pp. 20-25. Ayala Duarte, Alfonso. Nadie sabe para quién trabaja, o Las vicisitudes de la industria del disco, músicos y aun ws inventores. Núm. 28, pp. 43-45. Estampas de nuestra música. Núm. 29, pp. 4243. El sonido del hormiguillo [Entrevista con "Alma de Chiapas"]. Núm. 30, pp. 63-66. Norte cariheño. Núm. 31, pp. 47-50. Alherto Flores Varela. Algunas impresiones del sigw XX. Núm. 32, pp. 52-53. Una interpretación instrumental. Núm. 33, pp. 59-60. Bec;a, Anibal. Dos poemas ("Nocturno para violines y clarinete" y "Anuncio"). Núm. 29, pp. 29-31. Brinckmann, Barbe!. El teatro misionero en México: instrumento ideol.ógico. Núm. 33, pp. 22-26. Cabral de Melo,Joao. Escritos con el cuerpo (poemas). Núm. 31, pp. 35-36. Cabrera Salort, Ramón. Jirones [ Charla sobre educación por el arte]. Núm. 31, pp. 29-31. Carmona, Gisella. Noticias dela Universidad. Núm. 31, p. 66. Carriedo Castro, Pablo. La postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 19-25. Ceniceros, Guillermo. Portada y viiietas en páginas interiores. Núm. 30. Contreras, Gabriel. Borges, más allá del centenario [Entrevista con Marcos &cardo Bamatán]. Núm. 28, pp. 26-28. Cuéllar, Margarito. Presentación a Dos poemas, de Anibal Bec;:a. Núm. 29, p. 29. Presencia de Manuel Bandeira. Núm. 29, pp. 52-53. Presentación a Pedro Gar.fias: entre España y México (selección de poemas). Núm. 30, p. 36. Horacio Salazar Ortiz y la estética de la presencia ausente. Núm. 31, pp. 16-18. Presentación a Poemas, de Armando Alanís Pulido. Núm. 32, p. 25. Presentación a Poemas, de Amulfo Vigil. Núm. 33, p.12. Dávila, Armando Joel. Andrés Huerta y su voz lírica. (Suplemento de Armas y Letras). Núm. 29, pp. VII-VIII. YosayPedro Garjias, elpoeta!Núm. 30, pp. 34-35. Derbez, Edmundo. Noticias de la universidad. Núm. 31, pp. 65-66. Noticias de la universidad. Núm. 32, pp. 70-71. Noticias de la universidad. Núm. 33, pp. 67-69. Escamilla, Roberto. Mínimo recuento anual (cine). Núm. 29, pp. 44-50. Porfin la l.ey (cine). Núm. 30, pp. 67-73. Un fósforo que iluminó el arte (cine). Núm. 31, pp. 51-56. México: un país de analfabetos visuales (cine). Núm. 32, pp. 56-61. Televisión: No es ficción, está ocurrierul,o ahora (cine). Núm. 33, pp. 53-58. Femández, Enrique. Lafractura del espacio urbano: el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio. Núm. 29, pp. 3-12. El Día de Muertos de Ham/,et y Don Quijote. Núm. 33, pp. 9-11. Florescano, Enrique. La construcción de la nación y el conflicto de identidades. Núm. 28, pp. 12-19. Garza Mercado, Ario. Taxco (poemas). Núm. 31, pp. 24-25. Gracia Vicente, Alfredo. Pedro Garfias en el recuerdo. Núm. 30, pp. 7-10. Guerrero, Emir. Portada y viiietas en páginas interiores. Núm.28. Hernández Martín del Campo, Leticia M. La idefinib/,e experiencia poética. Núm. 33, pp. 16-18. Herrera, Vanessa. Pedro Garfias en Monterrey. Núm. 30, pp. 31-33. Hinojosa Córdova, Lucila. El otro terrorismo. Núm. 33, pp. 31-33. Huerta, Andrés (suplemento). Núm. 30, pp. 31-33. Infante,José María. Esperanzas y expectativas. Núm. 28, pp. 38-39 Contrastes. Núm. 29, pp. 37-38. Razones de estado. Núm. 31, pp. 43-44. De la transitowgía. Núm. 32, pp. 50-51. Acostumbramientos. Núm. 33, pp. 38-39. Jiménez, Zacarías. Un Alfonso Reyes iracundo y diplomático. Núm. 29, p. 55. Latapí, Pablo. Tuwres y educación. Núm. 28, pp. 3-11. Leyva,José Ángel. ReynolPérez: El tren de ws sueños. Núm. 30, pp. 74-75. López, Armando. Portada y viñetas en págin.:is interiores. Núm. 29. Lozano, Carmen. Portada y pági,nas interiores (esculturas). Núm. 33. MacLeish, Archibald. Ar:s poetica. Núm. 33, p. 27. Martínez, Humberto. SobreErnstjünger. Núm. 29, pp. 61-63. Dos textos ("Desconocer" y "Faltante"). Núm. 30, p. 59. [ 71] �Dos Borges más; Cava.fo lota~· La poesía en casa. Núm. 31, pp. 57-60. Tres textos. Núm. 32, pp. 37-38. Wu-wei. Núm. 33, p. 30. Martínez Cantú, Ricardo. Aunque usted no /,o crea. Núm. 28, pp. 47-49. Desamarrando lunas. Núm. 29, pp. 51-52. Individuo, grupo y sociedad. Núm. 32, pp. 29-32. Martínez Carrizales, Leonardo. Las gestiones del escritor canciUer [ Tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique Gonzá/,ez Martínez y un comentario histórico]. Núm. 30, pp. 42-47. Martínez Luna, Esther. Hécate y el rostro de la literatura neolatina mexicana. Núm. 33, pp. 63-65. Matas Caballero,Juan. Ámbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 11-18. De Mello, Thiago. Dos poemas en español ("Hace calor en la selva" y "Amor más que imperfecto"). Núm. 28, p. 33. Mendes, Murilo. Poemas. Núm. 33, p. 21. Méndez,José Carlos. Una manografia necesaria. Núm. 28, pp. 46-47. La hora del receptor [Entrevista con Milagros Ezquerro]. Núm. 29, pp. 20-24. Renato Leduc: una vida vivida. Núm. 29, pp. 50-60. La escritura como un ve/,o del dolor [Entrevista con Leonardo Martínez Canizales]. Núm. 30, pp. 39-41. Arquicultura: un rrwde/,o y su aplicación. Núm. 30, p. 77. Uno escribe confiando en buenos intérpretes [Entrevista con Emilio Carba/lido]. Núm. 31, pp. 32-34. Un Alfonso Reyes casi desconocido. Núm. 31, pp. 61-63. El Nican mopohua es un puente [Entrevista con Miguel León-PortiUa]. Núm. 32, pp. 3-9. Geroca en busca de la luz y el diJJujo. Núm. 32, pp. 33-34. Doce escritoresJuera de los intereses de la patria. Núm. 33, pp. 65-66. Mendirichaga, José Roberto. Catolicismo social en México. Núm. 29, pp. 32-36. Alfonso Rubio y Rubio: el profesor, el poeta y el prorrwtor cuUural. Núm. 32, pp. 42-45. Montejo, Eugenio. La ba/,ada del insomnio venez.o/,ano. Núm. 29, pp. 15-19. Noyola, Samuel. Tres poemas ("Maquinuscrito", "Tríptico" y "El mito en sí''). Núm. 29, p. 24. Olivennes, Armand. Infructuosa muerte (poema). Núm. 33, p. 28. Ortega Bobadilla,Julio. La tarea inconclusa deMichelFoucauU. Núm. 28, pp. 29-32. Ortiz, Armando Hugo. Cantos de sirenas. Núm. 30, pp. 78-79. Padilla, Hugo. Calcuf.emos. Núm. 28, pp. 40-42. Los iluminados. Núm. 29, pp. 39-41. El pulidor de lentes. Núm. 30, pp. 60-62. Contrapunto inesperado. Núm. 31, pp. 40-42. De dubitaciones e ignorancias. Núm. 32, pp. 46-49. Ciencia vieja, ciencia nueva. Núm. 33, pp. 34-37. Pito!, Sergio.juan Soriano. Núm. 30, pp. 51-58. Poot Herrera, Sara. El Sueño de SorJuana, búsqueda del ser [A propósito de la f.ectura de Víctor Gerardo Rivas]. Núm. 31, pp. 9-15. Popova, Elvira. El mundo visto desde la butaca. Núm. 32, p. 68. Puente Leyva,Jesús. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia. Núm. 29, pp. 55-59. Querejeta, Alejandro. Lezama en el recuerdo. Núm. 33, pp. 19-20. Rangel Frías, Raúl. Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 3-6. Rangel Guerra, Alfonso. Presentación. Núm. 30, p. 2. Alfonso Reyes en Brasil. Núm. 30, pp. 48-50. Presentación. Núm. 31, p. 2. Para la historia de /,a Universidad de Nuevo León -Un desconocido proyecto del año 1920-. Núm. 31, pp. 3-8. Presentación. Núm. 32, p. 2. Reguera García, Antonio Adolfo. Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos. Núm. 30, pp. 26-28. Reyes Aurrecoechea, Alfonso. Portada. Núm. 30. Roa,Juan Pablo. Postales de Lisboa. Núm. 29, pp. 13-14. Roca,Juan Manuel. Dos poemas. Núm. 33, p. 29. Rodríguez Canales, Gerardo ( Geroca). Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 32. Rojano, Diego. Pedro Garfias: afu:ionado flamenco y poeia maldito. Núm. 30, pp. 29-30. Ruiz, Enrique. Las ideas y el arte. Núm. 33, pp. 40-47. Ruiz Solís, Francisco. Una historia en el diván. Núm. 28, pp. 49-50. El camino indígena hacia el norte. Núm. 29, p. 54. Exploraryfundar. Núm. 31, pp. 63-64. Para una ética política. Núm. 32, pp. 67-68. La vida tambiin es música. Núm. 32, p. 66. Artes vitales. Núm. 32, p. 66. Nueva época. Núm. 33, pp. 61-62. Los caminos del espectro. Núm. 33, pp. 62-63. De Sade, Xossé. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 31. Salazar Ortiz, Horacio. Poemas. Núm. 31, pp. 19-22. Salazar Reyna, Graciela. Canto de un animal salvaje (poema). Núm. 31, pp. 37-39. Santamaría, Ana Laura. Jaime Chabaud y la poética generaci.onaL Núm. 31, pp. 45-46. Festival de Teatro Nuevo León 2001: "La recuperación del espacio del actor". Núm. 32, pp. 62-65. Tamez Tejeda, Antonio. Arquitectura nuvohispana en Texas. Núm. 33, pp. 48-52. Torres López, Erasmo. El primer soneto publicado en la prensa de Monterrey. Núm. 33, p. 65. Valdés Hugo. Carws H. Cantú: Xibalbá. (1990). Núm. 33, pp. 3-8. Vigil, Amulfo. Poemas. Núm. 33. pp. 12-15. Yáñez, Ricardo. Tres poemas. Núm. 28, p. 34. [ 72] �Dos Borges más; Cavafis total; La poesía en casa. Núm. 31, pp. 57-60. Tres textos. Núm. 32, pp. 37-38. Wu-wei. Núm. 33, p. 30. Martínez Cantú, Ricardo. Aunque usted no lo crea. Núm. 28, pp. 47-49. Desamarrando lunas. Núm. 29, pp. 51-52. Indivi4uo, grupo y sociedad. Núm. 32, pp. 29-32. Martínez Carrizales, Leonardo. Las gestiones del escritor canciUer [ Tres cartas de Alfonso R.eyes a Enrique Gonzá/,ez Martínez y un comentario histórico]. Núm. 30, pp. 42-47. Martínez Luna, Esther. Hécate y el rostro de la literatura neolatina mexicana. Núm. 33, pp. 63-65. Matas Caballero,Juan. Ámbitos t,emáticos en El ala del sur de Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 11-18. De Mello, Thiago. Dos poemas en español ("Hace calor en la selva" y "Amor más que imperfecto"). Núm. 28, p. 33. Mendes, Murilo. Poemas. Núm. 33, p. 21. Méndez,José Carlos. Una monografia necesaria. Núm. 28, pp. 46-47. La hora del receptor [Entrevista con Mi!,agros Ezquerro]. Núm. 29, pp. 20-24. Renato Leduc: una vida vivida. Núm. 29, pp. 50-60. La escritura como un velo del dolor [Entrevista con Leonardo Martínez Carrizales]. Núm. 30, pp. 39-41. Arquicultura: un modelo y su aplicación. Núm. 30, p. 77. Uno escrihe con.fiando en buenos intirpretes [Entrevista con Emilio Carballido]. Núm. 31, pp. 32-34. UnAlfonso&)•es casi desconocido. Núm. 31, pp. 61-63. El Nican mopohua es un puente [Entrevista con Miguel León-Portilla]. Núm. 32, pp. 3-9. Geroca en busca de la luz y el dibujo. Núm. 32, pp. 33-34. Doce escritoresJuera de los intereses de la patria. Núm. 33, PP· 65-66. Mendii;ichaga, José Roberto. Catolicismo social en México. Núm. 29, pp. 32-36. Alfonso Rubio y Rubio: el profesor; el poeta y el promotor cultural. Núm. 32, pp. 42-45. Montejo, Eugenio. La bal,ada del insomnio venezolano. Núm. 29, pp. 15-19. Noyola, Samuel. Tres poemas ("Maquinuscrito", "Tríptico" y "El mito en sí"). Núm. 29, p. 24. Olivennes, Armand. Infructuosa muerte (poema). Núm. 33, p. 28. Ortega Bobadilla,Julio. La tarea inconclusa de MichelFoucault. Núm. 28, pp. 29-32. Ortiz, Armando Hugo. Cantos de sirenas. Núm. 30, pp. 78-79. Padilla, Hugo. Calculemos. Núm. 28, pp. 40-42. Los iluminados. Núm. 29, pp. 39-41. El pulidor de lentes. Núm. 30, pp. 60-62. Contrapunto inesperado. Núm. 31, pp. 40-42. De dubitaciones e ignorancias. Núm. 32, pp. 46-49. Ciencia vieja, ciencia nueva. Núm. 33, pp. 34-37. Pito!, Sergio. Juan Smiano. Núm. 30, pp. 51-58. Poot Herrera, Sara. El Sueño de SorJuana, búsqueda del ser [A propósito de la lectura de Víctor Gerardo Rivas] . Núm. 31, pp. 9-15. Popova, Elvira. El mundo visto desde la butaca. Núm. 32, p. 68. Puente Leyva,Jesús. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia. Núm. 29, pp. 55-59. Querejeta, Alejandro. Lez.ama en el recuerdo. Núm. 33, pp. 19-20. Rangel Frías, Raúl. Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 3-6. Rangel Guerra, Alfonso. Presentación. Núm. 30, p. 2. Alfonso R.eyes en Brasil. Núm. 30, pp. 48-50. Presentación. Núm. 31, p. 2. Para la historia de la Universidad de Nuevo León -Un desconocido proyecto del año 1920-. Núm. 31, pp. 3-8. Presentación. Núm. 32, p. 2. Reguera García, Antonio Adolfo. Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos. Núm. 30, pp. 26-28. Reyes Aurrecoechea, Alfonso. Portada. Núm. 30. Roa,Juan Pablo. Postales de Lisboa. Núm. 29, pp. 13-14. Roca,Juan Manuel. Dos poemas. Núm. 33, p. 29. Rodríguez Canales, Gerardo ( Geroca). Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 32. Rojano, Diego. Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito. Núm. 30, pp. 29-30. Ruiz, Enrique. Las ideas y el arte. Núm. 33, pp. 40-47. Ruiz Solís, Francisco. Una histmia en el diván. Núm. 28, pp. 49-50. El camino indígena hacia el norte. Núm. 29, p. 54. Explorar y fundar. Núm. 31, pp. 63-64. Para una ética política. Núm. 32, pp. 67-68. La vida también es música. Núm. 32, p. 66. Artes vitales. Núm. 32, p. 66. Nueva época. Núm. 33, pp. 61-62. Los caminos del espectro. Núm. 33, pp. 62-63. De Sade, Xossé. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 31. Salazar Ortiz, Horacio. Poemas. Núm. 31, pp. 19-22. Salazar Reyna, Graciela. Canto de un animal salvaje (poema). Núm. 31 , pp. 37-39. Santa.maría, Ana Laura. Jaime Chabaud y la poética generacional. Núm. 31, pp. 45-46. Festival de Teatro Nuevo León 2001: ''La recuperación del espacio del actor". Núm. 32, pp. 62-65. Tamez Tejeda, Antonio. Arquitectura novohispana en Texas. Núm. 33, pp. 48-52. Torres López, Erasmo. El primer soneto publicado en la prensa de Monterrey. Núm. 33, p. 65. Valdés Hugo. Carlos H. Cantú: Xibalbá. (J990). Núm. 33, pp. 3-8. Vigil, Amulfo. Poemas. Núm. 33. pp. 12-15. Yáñez, Ricardo. Tres poemas. Núm. 28, p. 34. [ 72] �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 33 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 33, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014828 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alberto Flores Varela Armando Alanís Pulido Arturo Cantú Festival de teatro José Roberto Mendirichaga Miguel León Portilla Raúl Navarrete Ricardo Martínez Cantú Teatro de pixeles Transitología https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17468/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._29_0002014827.ocr.pdf c2836bf1497567ac80789a08885f456c PDF Text Text 29 �Contenido La fractura del espacio urbano: el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio [ 3] UNIVEP SITARI Enrique Femández Posta/,es de Lisboa [ 13] Juan Pablo Roa La balada del insomnio venezolano [ 15] Eugenio Montejo La hora del receptor [Entrevista con Milagros Ezquerro] [ 20] José Carlos Méndez Tres poemas [ 24] Samuel Noyola ·nación trascendental n Alberto Rosales] [ 25 ] Atanasio Alegre Dos poemas [ 29] Anibal Be~a :smo social en México [ 32] José Roberto Mendirichaga SOCIOLÓGICA: Contrastes [ 37] José María Infante MACHINA SPECULATRIX: Los iluminados [ 39] Hugo Padilla MúSICA: as de nuestra música [ 42] Alfonso Ayala Duarte CtNE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: ·nimo recuento anual [ 44] Roberto Escamilla LIBROS: lunas /Ricardo Martínez Cantú [ 51]. Presencia de Manuel ;to Cuéllar [ 52]. El camino indígena hacia el norte/ Francisco J.'-UlL .:,uu-, L .JT J. Jn Alfonso Reyes iracundo y diplomático/ Zacarías Jiménez [ 55]. Encuentros y experiencias, vida en la dipwmacia /Jesús Puente Leyva [ 55]. Renato Leduc: una vida vivida /José Carlos Méndez [ 59 ] . BIBLIOGRÁFICA: Sobre Ernst ]ünger [ 61 ] Humberto Martínez Colaboradores [ 64 ] Andrés Huerta: Cuando comenzar es apenas una palabra / SUPLEMENTO [ Portada y viñetas en páginas interiores / Armando López I - VIII ] �Contenido La fractura del espacio urbano: el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio [ 3 ] Enrique Femández Postaks de Lisboa [ 13] Juan Pablo Roa La balada del insomnio venezolano [ 15] Eugenio Montejo La hora del receptor [Entrevista con Milagros Ezquerro] [ 20] José Carlos Méndez Tres poemas [ 24 ] Samuel Noyola ·nación trascendental n Alberto Rosales] [ 25] Atanasio Alegre Dos poemas [ 29 ] Anibal Be<:a :smo social en México [ 32] José Roberto Mendirichaga SOCIOLÓGICA: Contrastes [ 3 7] José María Infante MACHINA SPECULATRDC Los iluminados [ 39] Hugo Padilla Mús1CA: as de nuestra música [ 42 ] Alfonso Ayala Duarte CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: 'nimo recuento anual [ 44 ] Roberto Escamilla LIBROS: lunas /Ricardo Martínez Cantú [ 51]. Presencia de Manuel ito Cuéllar [ 52 ] . El camino indígena hacia el norte/ Francisco J.'\.UlL ..Jvu.:> L ..n J. Jn Alfonso Reyes iracundo y diplomático/ Zacarías Jiménez [ 55]. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia /Jesús Puente Leyva [ 55]. R.enato Leduc: una vida vivida /José Carlos Méndez [ 59]. BIBLIOGRÁFICA: Sobre ErnstJünger [ 61 ] Humberto Martínez Colab.oradores [ 64 ] Andrés Huerta: Cuando comenzar es apenas una palabra / SUPLEMENTO [ Portada y viñetas en páginas interiores / Armando López I - VIII ] �/ Contenido La fractura del espacio urbano: el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio UNIVERSITARI [3] Enrique Fernández Postal,es de Lisboa [ 13] Juan Pablo Roa La balada del insomnio venezolano [ 15] Eugenio Montejo La hora del receptor [Entrevista con Milagros Ezquerro] [ 20] José Carlos Méndez Tres poemas [ 24 ] Samuel Noyola Tras las huellas de la imaginación trascendental [Entrevista con Alberto Rosales] [ 25] Atanasio Alegre Dos poemas [ 29] Anibal Be~a Catolicismo social en México [ 32] José Roberto Mendirichaga SOCIOLÓGICA: Contrastes [ 37] José María Infante MACHINA SPECULATRIX: Los iluminados [ 39] Hugo Padilla Mús1CA: Estampas de nuestra música [ 42 ] Alfonso Ayala Duarte CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: iHoy mismo! Mínimo recuento anual [ 44 ] Roberto Escamilla LIBROS: Desamarrando lunas/ Ricardo Martínez Cantú [ 51 ] . Presencia de Manuel Bandeira / Margarita Cuéllar [ 52 ] . El camino indígena hacia el norte/ Francisco Ruiz Solís [ 54 ] . Un Alfonso Reyes iracundo y diplomático/ Zacarías Jiménez [ 55]. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia /Jesús Puente Leyva [ 55]. Renato Leduc: una vida vivida/José Carlos Méndez [ 59]. BIBLIOGRÁFICA: Sobre ErnstJünger [ 61 ] Humberto Martínez Colaboradores [ 64 ] Andrés Huerta: Cuando comenzar es apenas una palabra / SUPLEMENTO [ Portada y viñetas en páginas interiores / Armando López I -VIII ] �. ,· .. .. • ;. ~ 't . • Olafractura del espacio urbano: el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio Enrique Fernández Agradezco a john W Kronih el haberme señalado la coincidencia de escenarios entre la obra de Galdós y Tiempo de silencio durante la Sexta Conferencia Anual de Cultura y Sociedad Iberoamericana celebrada en la Universidad de Nuevo México, A lbuquerque, en febrero de 1997. También /,e agradezco su lectura de una versión de este manuscrito y sus valiosas sugerencias y correcciones. «DESDE LA PLAZUELA DEL PROGRESO ELLA IBA ANDANDO por esa calle que desciende directamente al corazón de la ciudad, y al andar esquivaba miradas, codazos, tropezones, tan sumamente enajenada que no advertía a quienes la miraban» [222] .1 Esta mujer que baja enloquecida hacia el centro de Madrid desde la Plazuela del Progreso -hoy Tirso de Molina- bien podría ser Benina, la protagonista de Misericordia, que corre a liquidar las deudas de su señora con lo recolectado en la parroquia de San Sebastián; o una enfurecida Fortunata, que se apresura al encuentro de Juanito Santa Cruz en la Plazuela de Pontejos. En realidad, esta mujer que se lanza calle abajo es Dorita, la novia del protagonista de Tiempo de silencio, camino de la Dirección General de Seguridad en la Puerta del Sol, en cuyos calabozos está arrestado su novio por su supuesta participación en un aborto en el que ha muerto una muchacha del extrarradio.2 A pesar de que Martín-Santos publicó su nove- la Tiempo de silencio en 1961, casi un siglo después de la llegada de Galdós a Madrid en 1862, sus per- Las citas de Tiempo de silencio son por número de página a la 12a edición [Barcelona: Seix Barral, 1978]. Las citas de las nata desde Santa Engracia hasta la Plazuela de Pontejos de una Fortunata enajenada: obras de Galdós son por número de volumen y página a sus Obras comp!,etas, ed. de F.C. Sainz de Robles [Madrid: Aguilar, 1961]. Compárese este pasaje con el siguiente, que describe la cami- Fonunata atravesó con paso ligero la calle de Honaleza, la Red de San Luis. No debía de estar muy trastornada cuando, en vez de tomar por la calle de la Montera, en la cual el 1 2 [ 3] �te relación con el espacio urbano a que, en los sonajes se desplazan prácticamente por las mismas años que median entre ambos autores, hubiera calles madrileñas por las que lo hicieran los perocurrido un cambio sustancial de la geografía ursonajes de las novelas contemporáneas galdosiabana de Madrid, cuyas calles, e incluso los establenas. Esta coincidencia de la geografía urbana de cimientos comerciales, siguen siendo prácticamenGaldós y Martín-Santos resulta aún más perceptite los mismos. La diferencia se debe a una fractuble al usar ambos autores Madrid no como mero ra del concepto de ciudad como microcosmos en paisaje de fondo para la acción, sino como un tael que conviven y se relacionan las clases sociales. blero en el que los movimientos de los personajes Pedro, el joven investigador protagonista de sirven para caracterizarlos. Galdós utiliza frecuenTiempo de sil,encio, vive en una zona de profundas temente los desplazamientos entre barrios altos y resonancias galdosianas.3 Hospedado en una bobajos para indicar los ascensos y descensos sociacacalle de la Plazuela del Progreso, deambula por les de sus personajes en un Madrid en el que la la Plaza de Antón Martín, la Carrera de San Jeróelevación de las calles sobre el río Manzanares se nimo, la Calle de Cervantes y otras calles de la parte corresponde con la escala social. También Maralta de Atocha. En esta zona de la Calle de Atocha tín-Santos va más allá de usar Madrid como mero donde trabajó Estupiñá de corredor de géneros escenario de fondo . Al igual que ocurre con los está la parroquia de San Sebastián, con sus dos personajes galdosianos, los desplazamientos por fachadas que separan el Madrid alto y el bajo, a Madrid del protagonista de Tiempo de sil,encio sircuyas puertas mendigan Benina y Almudena. Por ven para caracterizar su evolución interior y, en la Plazuela del Progreso pasó Fortunata en su sueúltimo término, su fracaso existencial y expulsión ño, y en ella se embobó Jacinta viendo a los niños de la ciudad. De manera similar, Martín-Santos de la Escuela Pía de Mesón de Paredes, donde tamutiliza el espacio urbano para señalar la diferenbién se encuentra la Inclusa a la que se piensa en cia de clases, un tema central en esta obra de deenviar al Pitusín. nuncia social escrita en los años más duros del Al estar esta zona -«los altos de Antón Martín» franquismo. Sin embargo, aunque los personajes como se la denomina en Tiempo de sil,encio [31 ]de Tiempo de sil,encio deambulan por la misma geomás elevada que sus inmediaciones, resulta idógrafía urbana que los personajes galdosianos, su nea para representar los altibajos emocionales y relación con aquellas mismas calles y cuestas es sociales de los personajes que la habitan o la frediferente. El tono paródico-mitológico que deforcuentan. La peculiar geografía de Madrid, ciudad ma la narrativa de Tiempo de sil,encio no es la razón construida en una elevación sobre el Manzanares, por la que sus personajes se relacionan con la ciuhace que la división social entre barrios bajos y dad de forma diferente. En una obra también altos coincida con su elevación sobre el río. En su paródica como es Luces de bohemia, los personajes discurso «Madrid», pronunciado ante el Ateneo se desplazan por Madrid más a la manera de los en 1915, Galdós ejemplifica la topografía social personajes de Galdós que a la de manera de los de la ciudad con la siguiente imagen: «Entiendo de Martín-Santos. Tampoco se debe esta diferenque el oso [del escudo de Madrid] es el Madrid que vive de la Plaza Mayor por arriba, y el madrogentío estorbaba el tránsito, fue a buscar la de la Salud y ño, lo que llamamos barrios bajos» [6: 1494]. bajó por ella, considerando que por tal camino ganaba diez Galdós saca buen partido en sus novelas de esta minutos. De la calle del Carmen pasó a la de Preciados sin perder un momento el instinto de la viabilidad. Atravesó la coincidencia entre altitud y nivel social de las caPuerta del Sol, por frente de la casa del Cordero, y ya la lles haciendo que sus personajes se muden de catenéis subiendo por la calle de Correos hacia la Plazuela de lle para indicar los altibajos de la fortuna. Así Pontejos. [5: 324) Torquemada, a medida que su posición económiPara un análisis de este paseo de Fortunata véase Ribbans, ca mejora, se muda de una casa situada en la zona «Dos paseos». Fortunata desciende desde la Plazuela del Progreso en una ocasión, pero no hacia la Puerta del Sol sino en sentido contrario, hacia la calle de Toledo, siguiendo el entierro de Arnaiz el Gordo [5: 411-13]. También pasa por la Plazuela del Progreso en su sueño y duda si dirigirse a la Plazuela de Pontejos o a la calle de Toledo, opción ésta última que sigue [5: 409]. ' [ 4] El Madrid galdosiano incluye, además de la zona centro y los barrios populares hacia el Manzanares, buena parte del Ensanche. Para una delimitación del Madrid galdosiano, véase Gavira. baja de Atocha a inmuebles de zonas más altas y céntricas. En La desheredada, Isidora Rufete llega a Madrid con pretensiones de heredar un marquesado, pero antes tiene que subir, literal y metafóricamente, desde los desmontes de la Calle de Peñuelas, donde vive su tía la Sanguijuelera, hasta el centro, donde vive la alta sociedad de la que quiere formar parte. De manera semejante, Felipín Centeno comienza su asalto a Madrid, donde ha venido a hacerse médico, por los desmontes de San Blas, Getafe y Leganés. Otros personajes se mueven en sentido descendente en esta escala de clase y altura, como la señora de Benina, Doña Frasquita, quien se tiene que mudar a calles cada vez más bajas a medida que su situación económica empeora. El desnivel entre calles adyacentes es usado magistralmente en Fortunata yjacinta, en la que Galdós utiliza los pocos metros de diferencia en altura entre el costado occidental de la Plaza Mayor y la Cava de San Miguel para marcar las diferencias sociales: Fortunata, aposentada en un «cuarto [piso] por la Plaza, y por la Cava séptimo» [5: 40], resulta más fácil de acceder para Juanito Santa Cruz, que viene desde la céntrica Plazuela de Pon tejos [Bly, passim] .4 El tacaño Torquemada 4 Anderson hace un detallado estudio del espacio urbano en esta obra, incluyendo lo que el llama «movimiento vertical», los movimientos ascendentes y descendentes de la psicología y posición social de los personajes. El capítulo «Diversity of Madrid Settings» en Ribbans, Conjlicls 110-20, contiene un detallado análisis de cómo la topografia urbana y el alejamiento del centro es usado en la obra para señalar los altibajos de los personajes en la escala social. recuerda premonitoriamente durante su agonía cómo en su juventud embadurnaba con jabón las escaleras del Arco de Cuchilleros para que los vecinos que le habían negado una limosna se precipitaran desde la Plaza Mayor hasta el infierno metafórico de la Calle de Cuchilleros [5: 1192]. De manera similar a como ocurre en las novelas de Galdós, en Tiempo de sil,encio las clases sociales madrileñas están organizadas en una jerarquía de alturas en cuya base se sitúan los habitantes de las chabolas. Esta estratificación social es parodiada en la disposición del público que asiste a una conferencia de Ortega y Gasset en un cine madrileño: Como todo cosmos bien dispuesto también aquél en que el acontecimiento se desarrollaba estaba ordenado en esferas superpuestas. Había, pues, una esfera inferior, una esfera media y una esfera superior, cúspide y arbotante dinámico de todo el edificio. Muy clásicamente también, como de modo inevitable ocurre en toda teogonía, la esfera inferior estaba consagrada a los infiernos[ ... ] De este modo, la esfera inferior del cosmos a que nos referimos, en la que con las dos superiores ninguna concomitancia ni relación [aparente] se descubría, estaba ocupada por un baile de criadas. [159-60] En sus andanzas por Madrid, Pedro visitará todas las esferas de este cosmos. Así asciende al Olimpo donde vive la adinerada familia de su amigo Matías, un lujoso piso al que se accede por un ascensor en el que hay una banqueta de terciopelo que [ 5] �ofrece «descanso a los fatigados aeronautas» [149]. Las visitas de Pedro a la tertulia del café literario, el burdel, o los calabozos subterráneos de la Puerta del Sol son descritos como descensos en la tradición del descenso al inframundo. De todos sus descensos, la visita a la chabola donde vive el Muecas es el más detalladamente descrito y el de más implicaciones sociales. Pedro comienza su descenso a las chabolas desde la Plazuela del Progreso, bajando por la Calle de Atocha acompañado de Amador, su ayudante de laboratorio. Resulta interesante comparar este descenso con el capítulo «Una visita al cuarto estado» de Fortunata y Jacinta, en el que Jacinta y doña Guillermina bajan juntas por la Calle de Toledo hasta la Calle de Mira el Río, donde esperan encontrar al Pitusín en casa de Ido del Sagrario. En ambos descensos Amador y Guillermina, a manera de modernos Virgilios, guían al héroe hacia el mundo infernal de las clases pobres [Gilman 81, nota 11]. La naturaleza social del infierno al que descienden se nos recuerda en ambas obras remarcando la diferencia de clase y atuendos entre el héroe que desciende y su acompañante: en Fortunata y Jacinta, a pesar de ser Guillermina también de clase alta, «[e] 1atavío de las dos damas era tan distinto que parecían ama y criada» [5:98]; en Tiempo de silencio la evidente diferencia social entre Pedro y Amador es irónicamente negada: ¡Oh que compenetrados y amigos se agitaban por entre las hordas matritenses el investigador y su mozo ajenos a toda diferencia social entre sus respectivos orígenes, indiferentes a toda discrepancia de cultura que intentara impedirles la conversación, ignorantes de la extrañeza que producían entre los que apreciaban sus diferentes cataduras y atuendos!" (29] Tanto Jacinta como Pedro bajan la calle en silencio, reflexionando sobre la seriedad de su misión: «Iba Jacinta tan pensativa, que la bulla de la calle de Toledo no la distrajo de la atención que a su propio interior prestaba» [5: 98]. Pedro camina por la Calle de Atocha abajo sin prestar atención al bullicio de viandantes y bares, conjeturando si en las chabolas se han podido reproducir los ratones que necesita para su investigación. Durante el descenso Jacinta no presta atención a las ropas, jaulas y otros objetos de los comercios y los pues- tos callejeros de la Calle de Toledo. Pedro ignora objetos similares en los abigarrados escaparates de las tiendas de la Calle de Atocha. Pero en Tiempo de silencio estos mismos objetos son percibidos ahora como anticuadas reliquias inútiles-un donquijote de latón, un tintero forrado de cuero- que siguen siendo parte de la vida diaria de una ciudad a la que el progreso sólo ha tocado ligeramente, una ciudad en la que las farmacias y consultorios de la Calle de Atocha aún venden remedios de perganmanato para la sífilis en plena era de la penicilina [35-36]. La «pintoresca vía» de la Calle de Toledo descrita conforme al modelo costumbrista se ha transformado en Tiempo de silencio en una Calle de Atocha cuya descripción parodia el triunfalista discurso franquista de progreso. 5 Durante su descenso por la Calle de Toledo Jacinta observa colgadas en las tiendas las toquillas de «colores vivos y elementales que agradan a los salvajes» [99]. Mientras baja por la Calle de Atocha, Pedro atribuye los colores indefinibles y desvaídos de las ropas de los viandantes a la pobreza, pues « [r] ealmente, los ciudadanos de referencia deberían utilizar algodones made in Manchester de color rojo rubí, azul turquí y amarillo alhelí y de grandes manchas y dibujo guacheado con lo que la turgencia de las indígenas quedaría mejor parada» [30]. Este uso irónico del discurso etnográfico en Tiempo de silencio contrasta con su frecuente adopción en Galdós como marco científico en el que relatar el contacto con las clases bajas. Al comienzo de Nazarín, Galdós agradece a un amigo periodista el haberle guiado a la misérrima casa de huéspedes de la tía Chanfaina, donde conoció a personajes que «iba[n] resultando de grande utilidad para un estudio etnográfico, por la diversidad de castas humanas que allí se reunían» [5: 1679]. Este uso del discurso etnográfico/ científico deja vislumbrar un interés humano por las clases bajas que se ha perdido en Tiempo de silencio, en que Pedro desciende a las chabolas porque quería «conocer [a los chabolistas] aunque en el intento hubiera tanto de fría curiosidad como de auténtico interés, tanta necesidad de conseguir ratones para su investigación como con- [ 6] Ugarte, "New", muestra que el narrador de Tiempo de silencio se caracteriza frente a los narradores galdosianos por una ruptura de la conciencia de continuidad histórica con el pasado. cupiscencia por ver la carne del hombre en sus caldos más impuros» [64]. Galdós y sus personajes burgueses no descienden a los barrios bajos sólo por curiosidad científica, sino también por la posibilidad de redimir a los que allí habitan. En su prólogo a la edición de Misericordia de 1913 Galdós muestra cómo la ciencia, la caridad y la curiosidad se combinan en sus descensos a los barrios bajos: En Misericordia me propuse descender a las capas ínfimas de la sociedad matritense, describiendo y presentando los tipos más humildes, la suma pobreza, la mendicidad profesional, la vagancia viciosa, la miseria, dolorosa casi siempre, en algunos casos picaresca o criminal y merecedora de corrección. Para esto hube de emplear largos meses en observaciones y estudios directos del natural, visitando las guaridas de gente mísera o maleante que se alberga en los populosos barrios del sur de Madrid. Acompañado de policías escudriñé las Casas de dormir de las calles de Mediodía Grande y del Bastero, y para penetrar en las repugnantes viviendas donde celebran sus ritos nauseabundos los más rebajados prosélitos de Baco y Venus, tuve que disfrazarme de médico de la Higiene Municipal. No me bastaba esto para observar los espectáculos más tristes de la degradación humana, y solicitando la amistad de algunos administradores de las casas que aquí llamamos de corredor, donde hacinadas viven las familias del proletariado ínfimo, pude ver de cerca la pobreza honrada y los más desolados episodios del dolor y la abnegación en las capitales populosas. Este interés filantrópico por las clases bajas es parodiado en Tiempo de silencio mediante el discurso etnográfico: Porque si es bello lo que otros pueblos-aparentemente superiores- han logrado a fuerza de organización, de trabajo, de riqueza y-por qué no decirlo- de aburrimiento en la haz de sus pálidos países, un grupo achabolado como aquél no deja de ser al mismo tiempo recreo para el artista y campo de estudio para el sociólogo. ¿Por qué ir a estudiar las costumbres humanas hasta la antipódica isla de Tasmania? [ ... ] Como si no fuera el tabú del incesto tan audazmente violado en estos primitivos tálamos como en los montones de yerba de cualquier isla paradisíaca. (52] bajas afecta también a la manera en que Pedro percibe a las hijas del Muecas. Aunque son dos hermosas muchachas, Pedro las ve como meras incubadoras de los exóticos ratones a los que dan calor entre sus pechos: «[Florita] desabotonó algo su vestido y mostró a todos los presentes, en el nacimiento de su pecho, dos o tres huellecitas rojas que pudieran corresponder a las estilizadas dentaduras de las ratonas en celo» [62]. La indiferencia de Pedro ante la visión de los pechos de Florita contrasta con la actitud de Juanito Santa Cruz en una ocasión semejante. Cuando en su viaje de novios le describe a Jacinta cómo había conocido a Fortunata, no duda en ensalzar los encantos de su antigua amante ante su esposa: « [Fortunata] criaba los palomos a sus pechos. Como los palomos no comen sino del pico de la madre, Fortunata se los metía en el seno, ¡y si vieras tú qué seno tan bonito! Sólo que tenía muchos rasguños que le hacían los palomos con los garfios de sus patas» [5: 60]. La mezcla de curiosidad, ciencia y caridad hacia los barrios bajos donde hay Pitusines que adoptar y Fortunatas que seducir se ha transmutado en curiosidad morbosa por unas chabolas cuyos habitantes sólo interesan como ratones de laboratorio a una ciencia cuya misión ya no es regenerar a las clases bajas. Al igual que ocurre con el centro, la periferia de Galdós y la de Tiempo de silencio son geográficamente la misma. Aunque el recorrido de Pedro y Amador hasta las chabolas no se nos detalla, la dirección en que Pedro y Amador caminan, y la realidad del chabolismo en los años 50 colocan la chabola del Muecas en la vaguada del arroyo Abroñigal, cuyo cauce hoy está cubierto por la autopista M-30. 6 Desde el camino del Este se ven unas casuchas miserables, hechas de latas viejas y de pedazos de tablas. Unos niños juegan tirando piedras contra los charcos que la lluvia dejó. Por el verano, cuando todavía no se secó del todo el Abroñigal, pescan ranas a palos y se mojan los pies en las aguas sucias y malolientes del regato. Unas mujeres buscan en los montones de basura. Algún hombre ya viejo, quizás imp~dido, se sienta a la puerta de una choza sobre un cubo boca abajo, y extiende al tibio sol de la mañana un periódico lleno de colillas. [401] Las casuchas y desmontes 6 Esta deshumanización en la visión de las clases [ 7] En La colmena de Camilo José Cela se describe la zona del arroyo Abroñigal. �del arroyo Abroñigal y las Cambroneras, zonas donde la ciudad se funde con el campo circundante, son escenarios frecuentes y bien cartografiadas en Nazarin, Misericordia o La desheredada. La diferencia entre el extrarradio de Galdós y el de Martín-Santos no es, por tanto, de localización, sino de relación con el resto de una ciudad cuya percepción del espacio, e incluso su concepto como ciudad, ha cambiado. En el Madrid de Tiempo de silencio la continuidad entre espacio privado y espacio público, característica del Madrid de Galdós, ha desaparecido. Ahora los espacios interiores se definen por su separación de las vías públicas. La casa de Matías, el adinerado amigo de Pedro, está situada en una calle cuyo nombre no se nos dice, y se nos presenta como un espacio olímpicamente aislado de la calle por un infranqueable portal y por una altura que sólo el ascensor permite alcanzar. Incluso espacios interiores obligados a ser públicos por su naturaleza comercial, como la pensión donde Pedro se aloja, o el burdel al que va el sábado por la noche, se convierten en lugares en que se marca de manera clara la división entre el espacio privado y público. Las tres generaciones de mujeres que regentan la pensión protegen celosamente a Pedro, no sólo del mundo de la calle, sino también de los otros huéspedes, que se recluyen en sus habitaciones y sólo acceden a la salita común a horas reglamentadas. El burdel se ha convertido también en un lugar compartimentalizado cuyo horario de acceso la patrona regimenta según las clases sociales. La salita del burdel es un lugar totalmente segregado, sólo para hijos de buena familia, que, separados del resto de los clientes, gozan de una intimidad que se les niega a los otros que esperan su turno. Esta separación entre espacio privado y espacio público afecta igualmente a las normas que rigen el uso de espacios públicos como calles, plazas y locales comerciales. Especialmente en las plazas, lugares para detenerse y dedicarse al ocio, el espacio público y el privado se entremezclan. Los personajes galdosianos se detienen para descansar o charlar en la Plaza Mayor, la Plazuela de Pontejos, o la Puerta del Sol, donde abundan cafés, barberías y comercios cuya función pública y comercial se combina con la vida privada en tertulias y reuniones, por ejemplo. En Tiempo de silencio la Plazuela del Progreso es sólo un lugar de El lugar era como un túnel prolongado con sus recovecos y predominaban las luces de tonalidad rojiza. A ambos lados del túnel había unos divanes escurridizos con almohadones. Aunque incómodos, su aspecto inclinaba a apoltronarse en ellos y a soñar en algo así como serrallos orientales. Pero al hondo, donde el túnel se hacía más retorcido y donde había prolongaciones colaterales menos sospechadas, las luces rosadas se habían convertido en azules con menor voltaje y allí ya parecía necesario, para ponerse a tono, fumar grifa, cerrando los ojos y hablando muy bajito con alguien que estuviera cerca. [234-35] También la forma de desplazarse por las calles de los personajes de Tiempo de silencio muestra la separación que se ha producido entre el espacio privado y el espacio público. Mientras que los personajes galdosianos caminan por calles y plazas entablando relaciones con otros viandantes, en Tiempo de silencio los modernosJuanitos Santa Cruz conducen grandes autos desde cuyo protegido y aséptico interior lucen sus trofeos o acechan a sus presas: paso, la Puerta del Sol la ubicación de los calabozos subterráneos de la Dirección General de Seguridad, y la Plaza de Atocha un nudo de comunicaciones. Pedro pasa sin entrar por delante de los cafés de la Plaza de Antón Martín, donde «algunas mujerzuelas de aspecto inequívoco se estacionaban o tomaban café con leche en turbios establecimientos con dorados falsos» [74]. El café decimonónico está siendo reemplazado por la moderna cafetería. Pedro y Matías, antes de entrar al burdel, toman un café para la borrachera en un local que «aún no se había transformado en cafetería, aquel recinto superviviente de pasadas épocas, y la melancolía que exhalaba era demasiado poderosa para poder ser aguantada mucho tiempo» [95]. Los nuevos establecimientos no son aptos para tertulias sino para reuniones de negocios, o para el ensimismamiento, como el moderno local donde Matías se entrevista con el abogado que va a defender a Pedro: [ 8] [A]utos descapotables abiertos en las noches frías para que se vea la cabellera rubia de la mujer de precio o su estola de visón, autos plateados de marcas caras cerrados para que no se vea la máscara de la brutalidad ebria de los grandes, autos inmensos, potentísimos, con formas de elegantes cetáceos que caminan lentamente, contoneándose con balanceo de lujuria tras otra que ha salido del bar de nombre famoso y que espera sólo que la noche se haga más cerrada para decidir sin esfuerzo de la portezuela de mandos automáticos. [77] El automóvil ha pasado a ser una burbuja de individualidad en la que desplazarse por el espacio público, el nuevo espacio privado con el que moverse por la ciudad: Los coches americanos con sus cromados y sus colores tiernos frenaban cuando las luces rojas se encendían, quedándose in situ con movimiento de góndola o de cuna Napoleón I durante unos segundos todavía, mientras el conductor y la señorita sentada a su lado miraban fijamente, sin apariencia de sorpresa, a la negra multitud que se arrojaba -todos a una- al paso de peatones, como en un acua- rio en que fueran los peces los que miraran infinitos visitantes atontados a los que una orden obligara a marchar sin posible detención. Así las miradas que el público arrojaba a los preciosos peces de las peceras rulan tes eran breves, de refilón, por el rabillo del ojo, tímidas y moderadas, mientras que el mirar de los cómodamente sentados durante todo el espacio de la luz roja era un mirar continuo, fijo, impertinente y englobador de la gran masa, sin deslindar muy precisamente individuo alguno sino únicamente en el caso de que se tratara de alguna de las esporádicas bellezas de grandes, enormes ojos negros brillantes pintados y largas piernas dignas de mejor uso que la ocasional función deambulatoria. [232] Esta separación entre el espacio público y el espacio privado afecta no sólo al acceso al espacio comunal urbano, sino a la concepción misma de la ciudad. Cuando Galdós llegó a Madrid en 1862, la ciudad estaba sintomáticamente rodeada de una muralla que la envolvía. Aunque siempre hubo caseríos y arrabales extramuros, Madrid, como muchas ciudades europeas, había crecido dentro de unas murallas protectoras que periódicamente tuvo que destruir y reconstruir más lejos para acomodar su crecimiento. Así, de las murallas árabes primitivas y de las medievales que encerraban la ciudad, se pasó en época de Felipe II a una nueva muralla. En 1625 Felipe IV construyó la cuarta y última muralla de Madrid, que se denominó la Cerca. Cuando Galdós vino a estudiar a Madrid en 1862, la Cerca, dedicada ya a propósitos arancelarios y no militares, se extendía por lo que hoy es la Calle de Princesa, los Bulevares, el Paseo del Prado, la Calle de Segovia y la Ronda de Toledo. El Madrid de Galdós, sobre todo por su zona Sur y Este, tiene conciencia de ciudadela encerrada dentro de unas murallas. Puertas como la de Toledo son la vía de acceso a una ciudad que, con la excepción de algunas casuchas extramuros, limita directamente con el campo.7 7 [ 9] Esta posibilidad de salir rápidamente de la ciudad al campo la aprovechó Nazarín, cuando «salió de la casa en dirección de la Puerta de Toledo: al traspasarla creyó que salía de una sombría cárcel para entrar en el reino dichoso y libre, del cual su espíritu anhelaba ser ciudadano» [5: 1707]. Para la importancia del movimiento de salida de la ciudad en Nazarin, véase Kronik. �La Cerca planteaba, sin embargo, el problema de limitar el crecimiento urbano. El Madrid con el que Galdós se encontró al llegar en 1862 era una ciudad que había tenido que crecer en vertical para dar cabida a todos sus habitantes en las paupérrimas casas de vecinos, aunque en la primera parte del siglo XIX la desamortización de Mendizábal había supuesto un cierto alivio al poner en manos de particulares propiedades de conventos e iglesias que fueron utilizados para viviendas. En la segunda mitad del XIX la Cerca, a pesar de cumplir aún funciones arancelarias y de salubridad, suponía un freno a la expansión de un Madrid que, de los setenta mil habitantes del XVII, cuando se había levantado, alcanzaba ya casi el medio millón. El plan de urbanización de Carlos María de Castro comenzaría en 1868 el derribo de la Cerca, para permitir así el crecimiento de la ciudad por el norte -el Ensanche de Salamanca y Argüelles. Este plan de urbanización responde al tipo de reformas urbanas que durante la revolución industrial afectó en mayor o menor medida a todas las ciudades europeas. El caso más conocido es París, donde Haussmann, prefecto del Sena en la segunda mitad del XIX, transformó la ciudad al derribar las murallas periurbanas y crear zonas de ensanche con amplias avenidas y grandes edificios.8 La vida de Galdós en Madrid coincide con la lenta e incompleta «haussmannización» de Madrid: el derribo de las murallas, la construcción de grandes avenidas como la Gran Vía completada sólo en los años veinte del siguiente siglo- y la construcción del Ensanche, que no se terminaría hasta la Segunda República.9 Aunque numerosos personajes galdosianos se desplazan o viven en el Ensanche, como ocurre en Fortunata y Jacinta y en Miau, el Madrid que Galdós literaturiza es predominantemente el de su juventud de estudiante, el Madrid del centro y los barrios bajos, 8 9 Para la tardía llegada de la revolución industrial a Madrid bien entrado el siglo XX, véase Ugane, Madrid 1900, 35-36. Para una visión del impacto de la revolución industrial en las ciudades europeas véase el capítulo «The Industrial City» en Benévolo, 161-88. El intenso cambio urbano que sufrió Mad1id durante la vida de Galdós se refleja en sus cambios de domicilio: de las pensiones de estudiantes en la zona centro -zona de Lavapiés y de Calle Mayor- pasó a vivir en el barrio de Salamanca y de Argüelles, zonas del Ensanche a las que la burguesía se iba trasladando gradualmente [Hidalgo 13-28]. una ciudad aún con conciencia de ciudadela amurallada. Este Madrid que ya casi alcanza el medio millón de habitantes-cifra muy inferior a los más de dos millones de París y Londres- es percibido como un pueblo en el que, alega Juanito Santa Cruz, mantener en secreto su relación con Fortunata es muy difícil porque «Madrid que parece tan grande, es muy chico, es una aldea» [5: 323]. Este Madrid periódicamente se despojaba de sus murallas para reconstruirlas más lejos, como un gigantesco crustáceo que muda su coraza para crecer. Así el plan urbano de Castro incluía no sólo el derribo de la Cerca sino también la creación de una nueva «línea de cerramiento» de finalidad defensiva que, sobrepasando el río, se iría a cerrar por los altos de Vicálvaro y Vallecas, pero que nunca llegó a realizarse dado el masivo crecimiento de la ciudad en el siglo siguiente [Fernández de los Ríos 197]. En cada uno de estos espasmódicos estirones de la ciudad se abrían nuevas puertas en las reconstruidas murallas. Las puertas de la Cerca -Conde Duque y Santa Bárbara en el norte, la del Retiro en el este, las de Toledo, Embajadores y Atocha en el sur- eran la proyección radial de las antiguas puertas de la muralla medieval -Puerta del Sol, de Santo Domingo, de Antón Martín y la Latina- que habían sido absorbidas por la ciudad y convertidas en plazas y calles [Ministerio de Obras Públicas 15]. El Madrid de Galdós es una ciudad inclusiva que en sus expansiones concéntricas asimila sus antiguas murallas, sus antiguas puertas y aquellos que viven extramuros, un Madrid en continua expansión que transforma en ciudad lo que la rodea. Los personajes galdosianos que bajan hasta el límite de la urbe se encuentran con taludes que marcan el límite temporal del crecimiento de la ciudad. En su paseo por el camino de Aragón y Pajarillos en La desheredada, Miquis e Isidora Rufete «bajaban a las hondonadas de tierra sembrada de mies raquítica; subían a los vertederos donde lentamente, con la tierra que vacían los carros del Municipio, se van bosquejando las calles futuras» [4: 991]. En la misma novela la tía de Isidora vive en «el barranco de Embajadores, que baja del Salitre, [que] es hoy, en su primera zona, una calle decente. Atraviesa la Ronda y se convierte en despeñadero, rodeado de casuchas que parecen hechas con amasada ceniza» [4: 1004]. «La calle decente» acabará por englobar el resto de esta zona, como ocurrirá con [ 10] el desmonte de los límites del Ensanche por el que Villaamil rueda al suicidarse al final de Miau o la zona de Gilimón, donde Fortunata se sienta' en «un sillar de los que allí hay, y que no se sabe si son restos o preparativos de obras municipales» [5: 412]. Estas zonas de la periferia, cuyos habitantes están a la espera de ser englobados por la ciudad en expansión, son «cabañas de traperos hechas de tablas, puertas rotas o esteras, y blindadas con planchas que fueran de latas de petróleo» [4: 991], casuchas hechas «con puertas y ventanas proceden tes de derribos, que se utiliza[n] luego en nuevas construcciones» [6: 1494]. En Tiempo de sikncio la ciudadela con murallas protectoras, el microcosmos que crece absorbiendo y reciclando sus detritus y su pasado, ha desaparecido. El Madrid de los 40 y 50 que describe Tiempo de sikncio ha alcanzado ya el millón y medio merced a una inmigración rural incesante desde las primeras décadas del XX que, tras la Guerra Civil, se acelera. Este crecimiento apenas afecta a un centro ya demasiado congestionado para recibir más vecinos, ni a un Ensanche demasiado caro para los inmigrantes. Aunque el Plan General para la Reconstrucción y Urbanismo de Madrid de 1944 proponía crear idílicos poblados satélites para los inmigrantes, lo masivo de la inmigración y la falta de una actuación oficial efectiva resultó en la construcción descontrolada de casas de ínfima calidad y chabolas en la periferia. 10 Las casuchas aisladas del extrarradio de Galdós fueron suplantadas por una edificación continua que se extendía desde los arrabales del sur de Embajadores hasta Cuatro Caminos y Tetuán de las Victorias. De la ciudad contenida y protegida por una muralla o cerca se ha pasado a la ciudad sin muros, sitiada por la pobreza y el hambre de su masivo extrarradio. Sintomático de este asedio 10 Madrid creció en 72.000 habitantes en la primera década del siglo XX, en 412.000 en la década de los cincuenta, y en 686.500 en los setenta. Para dar cabida a esta oleada de inmigrantes, en 1954 se crearon los poblados dirigidos y de absorción, poblados satélites [Caño Roto, Orcasitas, Entrevías, etc.] separados de la ciudad y mínimamente dotados. Sin embargo, los núcleos de chabolas siguieron surgiendo en las afueras del casco urbano tradicional sin orden ni concierto [Ministerio de Obras Públicas 33]. Será sólo a partir de los 60 cuando la inversión y la especulación privada construirá las grandes barriadas como Moratalaz o Vallecas que hoy caracterizan la periferia de Madrid Quliá 437 y ss.]. •e )i; t ,\1 ~, es el término «cinturón» , que en el siglo XX desplaza a «arrabal», «periferia» o «extrarradio». Tras lo ocurrido durante la Guerra Civil, durante la cual las masas obreras se adueñaron del centro de Madrid, las clases acomodadas desconfían de éstas, que han sido relegadas de nuevo a la periferia. Los arquitectos falangistas de postguerra, conscientes de la creciente presión de estas masas, elaboraron planes urbanos para separar las barriadas periféricas del centro de la ciudad mediante la creación de un cinturón verde que nunca se llegó a realizar Uuliá 437 y ss.]. Madrid es ahora una ciudad cuyos límites se han desdibujado en kilómetros de chabolas, una ciudad en la que ya no hay puertas por las que salir al campo circundante. Las estaciones de tren de Atocha y de Príncipe Pío, por la que Pedro saldrá derrotado de la ciudad, son las únicas puertas de salida para pasar sin detenerse por el cinturón de pobreza que la rodea y deforma. El Madrid de Tiempo de sikncio ha dejado de ser el caótico y fecundo microcosmos galdosiano, y ahora es irónicamente descrito como una «esfera radiante, no lecorbuseria, sino radiante por sí [ 11] �:.~~~-~· ,.~ "'"• .... r; ~- {~~(;~~ J~~·;: . . ,.>t.-.:· ,; W--!:$1pa, sm necesidad de esfuerzos de orden ar. -/ ~quitectónico, radiante por el fulgor del sol y por :~I t~.s ~ndor del orden tan graciosa y armónica,, ..• :· rñente'rnantenido» [18-19].Estanuevaciudadque «piensa con su cerebro de mil cabezas repartidas en mil cuerpos» [18] es repetidamente comparada en la novela a un cáncer cuyas células se reproducen sin orden ni concierto, replicando descontroladas el organismo del que son parte hasta destruirlo [Pérez-Firmat passim]. Otra imagen recurrente es la de un pulpo amenazante que se desparrama por la meseta fría e inhóspita circundante [Labanyi 69]. Si la Puerta del Sol es el «corazón de la ciudad» [222], los calabozos de la Dirección General de Seguridad a unos metros bajo ésta son el estómago de este monstruoso pulpo canceroso que ya no absorbe a los habitantes de la periferia sino que los devora [145]. Las ahora innumerables chabolas, cuyas filas comienzan en el mismo lugar donde se levantaran las aisladas casuchas de las afueras galdosianas, están hechas con los mismos materiales de desecho que aquéllas: «La limitada llanura aparecía completamente ocupada por aquellas oníricas construcciones confeccionadas con maderas de embalajes de naranjas y latas de leche condensada, con láminas metálicas provenientes de envases de petróleo o de alquitrán» [50]. Sin embargo, ahora estas construcciones no están a la espera de ser absorbidas intramuros en una de las expansiones periódicas de la ciudad, sino que son un modelo alternativo de ciudad del futuro, «un ensayo de lo que será la existencia el día en que después de la verdadera guerra atómica, los restos de la humanidad resistentes por algún fortuito don a las radiaciones, hayan de instalarse entre las ruinas de la gran ciudad» [69]. Esta ciudad de chabolas construidas con detritus es la parodia diabólica y el futuro ineludible de Madrid. Las chabolas, fragmentos aislados de un mosaico urbano cuya continuidad se ha roto, están situadas en un lugar indeterminado cuya situación, a diferencia de como ocurría en los bien cartografiados descensos galdosianos, no se nos indica. Aunque este Madrid de Tiempo de si/,encio y el Madrid de las novelas galdosianas son un mismo tablero por el que se mueven sus personajes, la partida que sobre él ahora se juega es otra. La multiplicación incontrolada de las casillas en los márgenes ha cambiado las reglas que desplazan las fichas por todo el tablero. El Madrid de Galdós era una ciudadela intramuros en continua fase de expansión inclusiva, un microcosmos en que las clases sociales vivían en íntimo contacto y en cierta armonía dentro de un pintoresco y productivo caos regenerador. En Tiempo de si/,encio el espacio urbano y el concepto mismo de ciudad se han fragmentado. Los movimientos centrífugos o centrípetas de los personajes galdosianos son imposibles en este nuevo espacio sin solución de continuidad, este pulpo canceroso y devorador en continua metástasis que ya no se puede representar como la imagen de un cuerpo humano, o de un oso y un madroño, sino solamente con un cuerpo diseccionado con las «vísceras puestas al revés» [18]. [ 12] �ALFONSO: TE ESCRIBO EN UNA MAÑANA, SERENA, FRÍA, EL viento sobre las hojas, el día es ligero y el sol llena de tristeza a los árboles, frente a mis ojos. Tengo el pensamiento lleno de cosas. Por la mañana Saskia se levantó contenta, 5 días febriles con el pecho congestionado y el ambiente se hizo de desayuno, salió también mi hijo Emilio, y todo se vuelve mejor para mi estado de ánimo. Hace 4 días se decidió no abrir más La Fonda, y a trabajar para dejarla limpia, arrogante, como si fuera a recibir a mis amigos, pienso en ti, como dice la canción, pero pienso en ti desde hace mucho tiempo. También pienso en los demás amigos, esos que hacen parte de nuestro mundo, quizá por sentirte más cerca de mí, me conoces, sabes quién soy y cómo soy, desde que te conocí está el poeta, ese poeta que se come los diccionarios y que apunta detrás de las orejas -una palabra para aligerar un poco el camino, de esto que llamamos «la vida»- palabra tan inútil, dice Villaurrutia. Pero es cierto ya el Andrés se ha ido por un tubo, ya no es aquel que se bañaba en los ríos lleno de emoción con un trago de vino, en un hermoso sol del verano y con la vida dispuesta a cualquier cosa para llenar una pequeña vida que se motivaba con ese azul tan lejano y profundo ... Dispuesto para el amor, he luchado por lo que quiero, tal vez con la misma pasión que uno ama a sus raíces, ha llovido el tiempo sobre mis hombros, 63 años y cada día me rechazo y llevo ese amor, metido en mi sangre, en mi vida, claro he sido feliz y esa nostalgia que siento en el corazón, es porque queremos a veces eternizar un acto de nuestra vida que es parte de los componentes de la dicha, del amor cercano, en el que nos medimos los ojos, esa voz, esa sonrisa en los labios, esa imagen desnuda que tomamos sin el impedimento de nada, en donde se conjuga la contemplación y el deseo y como si de pronto no supiéramos ni quién somos y somos parte de la n<r che, parte del sueño y como si muriéramos de pronto... [lo dice O. P.]. Pero estamos en la realidad, todo se gana o se pierde, caminamos por noches desiertas, caminos anudados, y sacamos de la bolsa nuestra migaja de fe, y la campaneamos a veces en un mundo que no es el nuestro. Inventamos nuestro mundo, nos gusta el agua, los árboles, los ríos llenos de ilusión, nos gusta la playa, el romance y los cielos abiertos y cae el poema, el eterno, el que llegó a través del mar y de los tiempos, esas herencias del destino en la voz de Pedro Garfias, García Lorca, y en los nuestros que amamos. Entre la costumbre del amor o estar enamorado, desearía lo último; me conmueve pensar en la tierra de mi pueblo, es algo que amo y que nunca olvidaré, es parte de mi carne, luz de mi vida, amor de mi esperanza, sueño de mi ensueño, pero también quiero a esta ciudad, en ella aprendí a amar, a perder, a reconciliarme conmigo mismo, a decir, ya gané o perdí y ni modo ... Ya vendrán tiempos mejores [dando golpes a la esperanza], hay momentos en que me digo que soy un «obsesionado» por ese amor que llevamos dentro de nosotros, como decir te fuiste quedando en el fondo de mi vida, quiero que vengan las lluvias a cambiarlo todo, que los espíritus del amor no me abandonen, quiero cantar de nuevo al amor y olvidar que un día fui La Fonda... [¿Podré?] Es difícil, lo sé, pero yo pienso en rumbos diferentes, cuando haya vendido La Fonda, me refiero al terreno y edificio y Dios lo decidirá. Alfonso, te quiero mucho y más por haber leído este mensaje que fue escrito para ti, tu amigo. Breve selección de la poesía de Andrés Huerta DIFÍCIL TRÁNSITO para mi hermana Esther Aquí donde es el medio día aquí donde tu pelo se abre en clavel miro crecer el tiempo qué palabra-semilla de tu boca se sembró en la [memoria que ha florecido en el patio de mi casa ah esta canción quizá te pierda y me quedará la mano con semillas naveguemos más este sueño porque el día me dice que te amo estamos al margen de los vegeta/,es sin sangre amamos los ríos y el último minuto de la tarde y en el mar menos civilizados caminamos de la mano en el mar frente a la cola de Venus en el mar me recosté en tu rostro la sirena del barco se confundió con la hora del amor mira cómo te amo a pesar del tiempo a pesar de todo y de los vegeta/,es sin sangre me lo dice una voz secreta mientras lo que descubro se hace tuyo como hago tuyo el pan y el vino aquí humano te espero en el transcurso de las horas te llenaré de palabras tan vita/,es como el aire [o el agua aquí sin miedo sin hambre sin frío aquí donde los niños presienten la esperanza aquí donde el corazón se encoge aún queda un [reducto para tendernos las manos y extendernos un beso a los transeúntes de este siglo / gi,nebra triste para [ tus labios / el día avanza crece inagotabl,e como prolongado [instante aquí frente a nuestras imágenes desde la luz que penetra por abajo de la puerta aquí donde el agua camina por túnel,es secretos nos unimos en este tránsito dificil De Dificil tránsito [1967] Leída por Alfonso Reyes Martínezel domingo 1 de abril de 2001 en el sepelio del poeta. [ JI] 28 de diciembre de 1996, Monterrey, N. L., México [ 111] �PREGUNTA para Horado Salazar Ortiz Pregunta a San Sebastián si duelen los suplicios y cuánto duel,e o hiere la punta afilada de los dardos y si los que tiran a matar son hombres o son bestias pregunta el precio del dolor a quien lo causa y si la muerte es una al,egría para que afil,es ya desde ahora el bálsamo y los dardos A MI PUEBLO De El.egía a la vida de Pedro Garfias y otros poemas [1970] «HAY DÍAS TAN DIFÍCILES» «Hay días tan difíciles» como racimos de palabras [amargas otros nos anuncian a las uvas días en que lo alcanzamos todo otros en que nos debemos guardar como dice la [escritura y no tocar siquiera la cara del ángel... días en que hurgando sabemos lo que hay entre la jerga diaria entre las call,es y el mercado y en esta misma vida que tiembla en nuestros [labios días tan difícil,es como dice el poeta en que nos vamos quedando tan callados Te me fuiste quedando como una larga herencia pueblo mío en mi sangre en la hora en que te pienso en la hora que te invento en mis viejos resabios te recuerdo en primavera o vestido de luto en la cuaresma o en las fiestas de boda campesinas con tambora y vuelvo a ti desde mis años y el olvido hijo pródigo contigo en las costillas no vay a olvidarte ni en atardeceres del otoño y el verano ni tus campanas ni tus noches pueblo mío atorado en la garganta metido en los confines de la aurora varado entre montes y colinas rapado por el aire va por tus call,es desfilando la tristeza pueblo de las muertes violentas de las vírgenes calladas y la vida plena riega por caminos y collados semillas de Je para que ruede sobre tus días la esperanza mía. De Tambores de la fiesta [1976] J l SEDUCCIÓN VAGO DE MI SOLEDAD A TI Voy y vengo de la sol,edad a ti aturdido de vigilia y madrugada ya sé que estás en el esplendor de la vida esbelta ágil bella y callada ah cómo me gustaría que escribieras palabras de amor sobre estos muros viejos ) ) De Avivando el fuego [1981] La alcoba está quieta apenas una luz en el horizonte ll,ega y se adhiere a tu piel a la sombra de tu cuerpo y dejas que esa canción o melodía triste nos invada te digo quítate la ropa que te ofrece el mundo deja que mis ojos te contemplen pknos bien vivos y abiertos deja que esa gota de vino se deslice entre tus labios muerde las tiernas uvas del amor y escucha como yo el ruido de un caballo que corre sobre la noche como un viento desatado déjame ll,enarte de un río floreciente que nace de mi boca ávida por el deseo de tu miel De Entre apagados muros [1983] De Hay un tiempo para todo [1973] [IV] [V] �■ndrés Huerta y su voz lírica Tono SUCUMBE AL FIN Todo sucumbe al fin no así el amor que dejamos en el pecho amante porque todo da vueltas en la rueda de la vida hoy aquí y mañana allá los espejos se abren para dar cabida a nuestros cuerpos frente a la luz del día cómo voy a olvidar la rosa abierta de tu boca jugó entre nosotros a la hora del amor la tarde en que nos dijimos nos amamos hasta agotar nuestros nombres porque todo pasa y sucumbe la gloria la soberbia la codicia del oro... no así nuestro sueño ni nuestra promesa tampoco estas palabras tocadas por la luz de un día más en nuestras vidas De Estay de paso [1989] NOCHES DE HOSPITAL Voy bajando la voz como si no tuviera palabras todo se hace a la luz y a la sombra Escalofriante noche de hospital el olor la pisada suave el·oxígeno el llanto que no es de nadie sino mío Ya no hay la ventura de un cuerpo desnudo que reviente entre la noche ya no hay madrugada ni río Voy bajando la voz ya no tengo palabras De Limar a solas [1999] Armando Joel Dávila Vivimos al fiw de las horas palabra par palabra; tú que leerás, tal vez, desde otro mundo: mide tus dioses con /,os nuestros, descifra el sueño de la ceniza. Eugenio Montejo REVERDECEN LOS SUEÑOS a mi madre, en sus 98 años de vida Cómo han reverdecido los campos madre ya no están envueltos en el sueño son árboles reales los pájaros vuelan en parvadas hacia ese horizonte "lejano en donde tuvimos una casa en donde vivíamos de imagi,nación y con tus rezos implorabas a los mares y el tiempo en metálicas hojas y las estrellas derramadas buscamos el rescoldo de un fuego casi humano en donde la piedra y el carbón no cambiaron su nombre reverdecen los sueños y la búsqueda eterna del amor y los árboles crecidos refugi,o de mi vida es tu corazón y por esas sombras de la noche caminamos juntos porque tú y yo tenemos el corazón amante antiguo como esas imágenes de un desierto incendiado en ese diario aprendizaje para no perder la memoria como cada día en que viva te recuerdo y me llenan tus imágenes madre amorosa... De Cómo borrar tu imagen [1996] [ VI] EN LOS TIEMPOS ACTUALES HABLAR DE POESÍA DEL TERRUño resulta una curiosidad. Andrés Huerta es de los poetas orales nuestros que vivían la poesía de una manera natural. Sus preocupaciones y sus ocupaciones eran estar sintonizado con la realidad. Andrés asumió ese papel con humildad y con respeto. Supo por intuición que la poesía es una disciplina difícil, y que para dominar ese arte se requiere mucho más que voluntad. Aprendió de sus compañeros de generación las herramientas básicas de este arte, y luego por su cuenta y riesgo trazó su destino. Sin duda que fue una labor titánica de su parte para estar en la frecuencia de la poesía que escribían sus compañeros de generación. Lo que no hay duda es que Andrés encontró una voz personal que lo distingue del grupo de poetas de su camada. Vale decir que en el momento que publica sus primeros libros, Nuevo León y Monterrey eran un desierto en lo que se refiere a la cultura y a las artes. Editar un libro de poemas, tener un público atento y enterado en la ciudad, era privilegio de unos cuantos elegidos. Sin embargo, con todo el ambiente en contra en muchos aspectos, logró con perseverancia y voluntad colocarse entre las voces que le hablan de tú a tú a la sociedad y a su pueblo. El tono de su poesía va de lo confesional a lo eminentemente lírico. Sus temas son los que han calado hondo en la mejor tradición de la poesía en lengua española. Un acontecimiento crucial para su formación como poeta, lo fue, sin duda, la presencia del poeta republicano español Pedro Garfias quien, exiliado de su patria y en su peregrinar por el país, hacía escala en Monterrey y que con su palabra sacudiera la somnolencia y el alcanfor de la poesía modernista que se respiraba en estas tierras. Bajo esa atmósfera de libertad y vigor de la palabra de Garfias, Andrés Huerta inició su periplo por el quehacer poético. Desde luego que contaba con la fraternal amistad del grupo formado por Jorge Cantú de la Garza, Miguel Covarrubias, Horacio Salazar Ortiz y Alfonso Reyes Martínez. Los que desde diferentes trincheras y focos de influencia han creado un grupo compacto en la escena cultural de nuestra ciudad, tanto en empresas de tipo personal como revistas, o desde instituciones públicas alentando las vocaciones de los escritores más jóvenes, con vocación humanista y desinteresada. La evolución de la poesía de Andrés Huerta fue una lucha, primero por apropiarse de una retórica, que rompiera con los esquemas tradicionales que estaban en boga antes de los años sesenta. Segundo: practicar los nuevos estilos de la poesía que estaba de moda en esa época, enganchándose a un estilo que le iba bien, de acuerdo a su formación y pensamiento; por eso prefirió la poesía de Sabines, de Efraín Huerta y de José Emilio Pacheco, sin olvidar su pasión por el italiano César Pavese. Y una tercera visión que se advierte en sus últimos textos: una profundización en su yo íntimo, la búsqueda interior, la interrogación sobre lo que acontece en su conciencia. Es en esta etapa donde Andrés Huerta deja un testimonio válido y sentido sobre su transcurso terrenal y el que crea el mito limpio del poeta vive para agradecerle al mundo los dones que le ha otorgado. Dones que son más instinto que racionalidad, porque Andrés vivió más de corazonadas que de [VII] ��portugueses llaman a saudade, el viajero no debe conocer la lengua nativa y el Inglés será mejor que lo hable a duras penas. El solitario y cansado pasajero debe asomarse por la ventana de un tren que andará lento en las horas de la madrugada y una vez superada la frontera con España, escuchará con atención las voces de los soldados y de los nuevos pasajeros para reconocer en sus palabras la otra cara ibérica. Al intuir que el tren ha terminado su fatigoso y casi triste recorrido bajará con su equipaje, que será cuantioso y llamativo. Se encontrará entonces cara a cara con la estación de Santa Apolonia. El caminante saldrá de la estación cargado con su equipaje hacia la Avenida Infante Dom Henrique, donde observará con estupor la presencia infinita y silenciosa del río Tejo y de la ropa que cuelga de las ventanas de los predios amarillentos del barrio de la Alfama. Si el viajero no conoce aún el Medio Oriente, lo cual será recomendable en este caso, pedirá información al primer trenseúnte que atraviese su camino y escuchará atento a las palabras amables que intentarán en vano convencerse que usted ha entendido. El idioma, el río y las fachadas de las casas del barrio árabe con sus calles patas de araña le darán al paseante la sensación de encontrarse en la película equivocada, de no caminar en absoluto por una ciudad europea. Una vez librado de este experimento y de este 1 Saudade. No es un vicio, no, es una venganza. Acontece cuando me despierto en medio de la noche infinita y estiro los brazos en búsqueda sin acordarme que estoy solo. La cama aparece enorme y sólo está destendida de mi lado. Me despierto en busca del cuerpo que hace falta y sólo tengo el mío que está de más. Cierro los ojos haciendo cuenta de no tenerlos cerrados y lo que queda dentro de mí es un ansia gigantesca, un vacío. Llegan entonces imágenes de un cuerpo, pequeñas alucinaciones. Dos manos comienzan a agarrarme por las ancas y una boca a besuquearme en los labios. Es ella quien me habla. Escucho las cosas que acostumbra a decirme y me quedo en silencio. Oigo con atención los diferentes nombres que usa para llamarme y quiero seguirla. Me extien~o en el desorden de las cobijas para que se acueste boca abaJO sobre mi desnudez, pero el cuerpo que toco no es de nadie. Después hay alguien que viene desde lejos y que no quiere terminar de venir. Viene hacia mí y yo no consigo llegar hasta ella. Estoy conmigo, no es un cuerpo, es un huir, u~ barullo, cualquier cosa que viene, que agarra y pasa. Un bicho. _No es un cuerpo, ya no hay cuerpos. A veces me escucho gntar y después me quedo quieto, inmóvil, como si coriiera peligro. Vuelvo a pensar en ella y acabo pensando en mí, los cabellos destendidos, un ansia sin fin. Ol a balada del insomnio venezolano ~ Eugenio Montejo libro, el caminante improbable andará por la Avenida Infante Dom Henrique en dirección de la Pra<;a do Comercio, donde podrá perfectamente ignorar la estatua de bronce del caballito cabalgado por un ser histórico cualquiera para disfrutar del panorama que ofrece el río Tejo. En lo posible el cansado y sediento caminante atravesará el Tejo en uno de los ferris disponibles para admirar el rostro de Lisboa desde el río, escuchando el murmullo de lo que la gente dice y grita en esa lengua que aparece extraña y dulce durante el primer día de viaje. Cuando sienta que todo el esfuerzo ha sido engañoso, el caminante se internará por esta ciudad lenta y atractiva para entender la importancia de las travesías desde la Pra<;a do Comercio hasta el Rossío por la Rua Augusta, de uso peatonal y sabrá también entender las caminatas diurnas de Bárbaro Cruz hoy viajero inexistente por la Avenida da Liberdade. Antes de abandonar esta guía errante el paseante cederá a la última recomendación. En la Pra<;a do Comercio subirá al primer tranvía que atraviese la calle. El destino será un problema secundario, pues el goce de museo que producen estos tranvías tan antiguos y ruidosos tiene pocas emociones con las cuales compararse. Lo único importante es no olvidar el consejo de hablar lento y claro en una lengua extranjera para que nadie lo comprenda: dejará pasar el tiempo y sus días hasta acabar con sus ahorros. Le tendrá cariño a la saudade, al silencio. [ 14] CON EL TÉRMINO DEL RECIÉN FINALIZADO AÑO DOS MrL, el último del siglo, un poema escrito en Venezuela trae a nuestra memoria su significación entrañable, entre otras cosas porque el año que hemos despedido aparece una y otra vez mencionado en sus versos como el hito de un ignoto futuro, el futuro que se podía imaginar entonces, hace ocho décadas. Me refiero a la «Balada del preso insomne», el poema que Leoncio Martínez (1888-1941) compuso en la cárcel caraqueña La Rotunda en 1920. Que la mención del año dos mil aparezca reiterada en sus versos no sería por sí solo un motivo suficiente para rememorarlo en esta hora, al menos no un motivo indiscutible. Ocurre, sin embargo, que sus palabras concretan algo central que se relaciona con nuestra afectividad colectiva. A nuestro ver, Leoncio Martínez logró aislar en ese poema un espacio verbal doloroso pero incontaminado - y por ello ciertamente libre- del despotismo que a la sazón se perpetuaba corno justificado sistema político en la Venezuela de aquel tiempo. Un espacio verbal libre, en un ambiente en donde casi nada podía serlo, que se convierte así mismo en un espacio verificador, pues muchos de los escritos, comportamientos y posturas de la época, por eruditos o ingeniosos que en definitiva parezcan, para refrendarlos de veras habría que revisarlos a la luz de esos versos. Digamos que desde esta otra perspectiva no pocas de las acciones que cumplen muchos adelantados del momento terminan por resultar inconsistentes. Y es que frente a la malhadada tesis capaz de invocar el poder salvífico de un «gendarme necesario», 1 va a reunirse en las sílabas de esta balada, 1 [ 15] El gendarme necesario por Laureano Vallenilla Lanz, discutida interpretación sociológica de la realidad venezolana, que sirvió de justificación a la tiranía de Juan Vicente Gómez. La tesis concreta, por lo demás, el apoyo de nuestros ilustrados positivistas a la temible dictadura que se prolongó durante casi tres décadas. �vindicado pocas décadas antes los poetas modernistas en su empeño por revitalizar toda clase de ritmos y metros. Puede afirmarse, no obstante, que aunque la impronta versal acusa una factura modernista, el poema no muestra muchos de los rasgos que prevalecieron en este movimiento. No se aprecia en él la búsqueda de una adjetivación selecta ni el tributo a la finura y el esmero rítmico. La voz del poema parece contrariar adrede cuanto no refuerce la intensidad del sentimiento. Y puesto que de un prisionero se trata, prevalece el tono descarnado, hondamente humano, de una voz que rehúye el adorno para asirse a su verdad con inevitable desespero. Las mismas rimas en que se apoya, con el acento en la vocal «i», por momentos admiten voces foráneas que no cuentan exactamente entre sus letras con la i castellana. El léxico a su vez se corresponde con la entonación empleada en cuanto no procura cernir la pureza de los vocablos. Un poema, pues, que no pretende el dibujo elegante ni el trazo fino; en vez de ello recurre a la pincelada cruda y fuerte, a la desnudez del alma que sólo busca llegar al lector a través de su tono estremecido. «Estoy pensando en exilarme, / en marcharme lejos de aquí», dicen los dos versos iniciales del poema. El sentimiento de destierro del lugar donde se ha nacido, y también de la lengua de nuestros mayores, marca desde el principio su efecto predominante, por eso el poeta escribe «exilarme», que es la forma del verbo comúnmente empleada entre nosotros. Con ello parece recalcar que si en algo puede herir al hombre el desarraigo es precisamente en la separación de sus voces, en el alejamiento de los modos y matices con que por ellas circula la vida afectiva. Leoncio Martínez, más conocido como «Leo», el popular seudónimo con que firmaba sus contribuciones humorísticas, vive entonces la más prolongada de sus detenciones en la tenebrosa prisión de La Rotunda. Es de notar que ante el desánimo que lo consume, puesto a suponer lo peor, el poeta conside2 José Rafael Pocaterra [1888-1955], narrador y políúco venezora la posibilidad de su destierro, el tener que larlano, autor, entre otras obras, de Vidas oscuras, El doctor Bebé, Ti.erra del sol amada, Cuenws grotescos y Memorias de un venezolano garse a vivir en cualquier otra parte «donde nadie de la decadencia, esta última una conmovedora relación de las sepa de mí». La voz del poema no está suscribiendos tiranías que asolaron la vida venezolana hasta 1935. Remido una decisión, sino una angustiosa conjetura, timos a la reciente edición de Monte Avila Editores, aparecide allí el empleo del gerundio que introduce la da en dos volúmenes en 1997. 3 Desconocemos la fuente de la versión que cita Pocaterra en su posibilidad del destierro: «estoy pensando en exilibro. Reproducimos aquí acerca del mismo pasaje la confiable larme». Bien sabe el poeta que nada puede serle traducción de José Roviralta Borre!, en Los Clásicos Jackson, más difícil que habitar lejos de su tierra nativa, 1963. avivado por el alma colectiva, un hallazgo de lo que debemos llamar la «palabra necesaria», vale decir, una concreción del verbo más verdadero a los ojos de todos. En el capítulo XXXI de sus Memorias de un venezolano de la decadencia,José Rafael Pocaterra2 da cuenta de una velada que tuvo lugar cierta noche en la siniestra cárcel, durante la cual él mismo leyó conmovido el poema de Leoncio Martínez a los demás prisioneros. Y añade: «esa poesía suya tan honda, tan sincera, basta ella sola para inscribirle como a un poeta de una inspiración original». De seguidas transcribe en apoyo de su argumento las conocidas palabras que Fausto dice a Margarita en el jardín de Marta, la goetheana declaración que representó para muchos escritores de principios de siglo algo semejante al núcleo de un ars poética: «Por grande que sea, llena de esto tu corazón, y cuando, penetrada de tal sentimiento, seas feliz, nómbralo entonces como quieras, llámale Felicidad, Corazón, Amor, Dios. Para ello no tengo nombre; el sentimiento es todo. El nombre no es más que ruido y humo que ofusca la lumbre del cielo». 3 Esta exclamación fáustica que privilegia el sentimiento sobre el saber y la experiencia estaba llamada a cumplir el efecto de una divisa, sobre todo cuando ya se observaba el despunte de cierta «cerebración progresiva» en las artes. La denominación de balada puesta por Leoncio Martínez a su poema resulta apropiada para tal género de composiciones de raíz tradicional, que tuvo su inicio en la Francia del medievo y llegó a ser muy utilizada por los bardos de los pueblos nórdicos. En nuestra lengua la balada como tal es de arraigo tardío, pues el poema que va a suplir sus fines durante siglos es el romance octosilábico que los juglares propagaron un poco por doquier. La «Balada del preso insomne» fue escrita en verso eneasílabo, un verso que habían rei- [ 16] pero en la desazón del abatimiento en que se encuentra sumido [ «enchiquerado como un puerco / sucio, famélico, cerril»] llega a figurarse lo peor, que no se representa para él con la desaparición física, sino con la forzada sobrevivencia en el exilio. Unas décadas más tarde el poeta Boris Pasternak, puesto en el trance de permanecer fuera de Rusia si optaba por salir a recibir el Premio Nobel, según los términos de la amenaza dictada por Kruschef, desistió de considerar el intento, a la vez que en un mensaje dirigido a éste dejaba claro que le era del todo inconcebible la idea de vivir lejos de su tierra. La temida conjetura del destierro y el empeño del arraigo son los dos polos que gobiernan la balada. Entre uno y otro corre la honda vena emocional que se adueña del poema con un vigor poco frecuente en nuestras letras. En efecto, otros poemas escritos en Venezuela durante el siglo recién concluido acaso concreten mayores logros formales o rítmicos, cuando no más precisión lírica o dominio simbólico, entre otros hallazgos propios del menester poético. En la balada que comentamos, en cambio, todo descansa en la intensidad de la voz de un prisionero, cuyo agobio y sed de justicia, por resultar demasiado implicantes, se convierten en el reclamo de una voz plural. La nota de acerbo humorismo allí presente no se muestra al servicio del ingenio o la ocurrencia, sino que sirve de contrapunto al dolorido asunto del poema. Podría afirmarse, de acuerdo con ello, que un cabal acercamiento al atroz período gomecista quedaría incompleto si se obvia el testimonio lírico de la balada de Leoncio Martínez.4 Las variadas tesis e interpretaciones, por enjundiosas y penetrantes que resulten, son a la postre productos de las ideas, en tanto que el poema lo es de las imágenes, y la imagen, como argumentó con lucidez Herbert Read, precede siempre a la idea en el desarrollo de la conciencia. Nos hallarnos, pues, ante un poema epocal, en el que son reconocibles muchos rasgos y padecimientos de la Venezuela de su tiempo. No exactamente un poema engagé, de protesta, según la hipertrofia retórica que terminó por caracterizar tal especie de composiciones, sino una palab.ra desnuda que en todas sus sílabas se siente dictada por la amar4 [ 17] La tiranía deJuan Vicente Gómez se prolonga desde 1908 hasta su muerte en 1935. No sin razón afirmó Mariano Picón Salas en un con ocido ensayo que sólo entonces principió verdaderamente el siglo XX en nuesu·o país. �gura, el reclamo moral y el sufrimiento. Sus reales equivalentes no son muchos en nuestra poesía. Quizá hemos de buscarlos más bien en ciertas creaciones pictóricas, como en la desolada intensidad que se aprecia en algunos cuadros de Armando Reverón o de Bárbaro Rivas, donde el color y la forma, el dibujo y su motivo, están al servicio de una vehemencia iluminada por la que comienza hablando el propio artista y terminamos hablando todos.5 «Hablaré mal en otro idioma», presume el poeta con más temor que verdadero pronóstico, y luego añade, repasando el inventario de sus afectos: «pensaré en mis muertos amados / en los amigos que perdí, / en aquella a quien quise tanto / con la vesania juvenil», una forma de subrayar que con el apego a la tierra va ligado también el apego a la memoria, a las hondas raíces que determinan su palabra. Al cabo, entre los muchos años del futuro, uno será convencionalmente el elegido como probable fecha para intentar un saldo comparativo con respecto a la vida social y los padecimientos que marcaron aquellos años. Y es así como aparece mencionado en el poema el año dos mil, año de en tresiglo, en que un milenio fenece y otro despunta. Un año que entonces quizá se soñaba demasiado lejano, pero que ya hemos visto transcurrir y despedirse de nosotros. La cuarteta que cierra la balada lo resalta con tal empeño que quienes por azar vivimos estos días, quienes encarnamos su posteridad, no podemos leer sus palabras sin que su angustia nos proporcione, a la hora de mirarnos, cierto conmovedor efecto de espejo: «Ah, quién sabe si para entonces / ya cerca del año 2000, / esté alumbrando libertades / el claro sol de mi país». Prisionero en La Rotunda, cercado por la desgracia a que lo reducía entonces la tiranía de Juan Vicente Gómez, el humorista «Leo», el poeta Leoncio Martínez, supo aferrarse a su verdad afectiva para estremecer la conciencia de sus contemporáneos. Con el vibrante motivo de su «Balada del preso insomne» se anticipa, muy tempranamente 5 Armando Reverón [1889-1954] y Bárbaro Rivas [1893-1967], creador emblemático del arte venezolano, el primero, es reconocido como el pintor fundamental del siglo que te1mina; místico analfabeta el segundo, puede decirse que llegó a la pintura por iluminación. Alarife, pintor de brocha gorda, hombre sin ninguna clase de recursos, sus composiciones pictóricas tienen la fuerza y alucinación de un artista excepcional. Balada del preso insomne / Leoncio Martínez Estoy pensando en exilarme, en marcharme l,ejos de aquí a tierra extraña donde goce las libertades de vivir: sobre los fueros: hombre humano los derechos: hombre civil. Por adorar mis libertades esclavo en cadenas caí; aquí estoy cargado de hierros, sucio, fa mélico, cerril, enchiquerado como un puerco, hirsuto como un puerco espín. Harto en el día de tinieblas asomo fuera del cubil bien la cabeza, bien un ojo, bien la punta de la nariz. Temeroso de un escarmiento, encorvado, convulso, ruin -como ladrón que se robase sólo el reflejo de un rubípor mirar brillando en el patio el claro sol de mi país. en el siglo, a otros terribles antros de prisioneros que con el ascenso del nazismo, del estalinismo, vendrán a acrecentarse en una abismal escala para la que ya no existirá ningún posible superlativo. Desde el insomnio de su prisión supo legar un testimonio lírico que emotivamente resume el aniquilamiento infligido a los adversarios de los despotismos que marcaron el siglo X.X. Y tal vez por ello, al momento de vislumbrar imaginariamente un tiempo futuro, pensó en el año dos mil, el año con que ha concluido este siglo terrible. A la distancia de ocho décadas, desde el sufrimiento que las recorre, las palabras de su balada llegan hasta nosotros, pero la cercana presencia del año que se ha ido, el año que era un punto en lontananza para el poeta, hace que su verbo abandone el incierto subjuntivo y nos interrogue en simple presente como de seguro continuará interrogando en los años venideros a nuevas generaciones de lectores: «¿Está alumbrando libertades / el claro sol de mi país?» [ 18] ¡Sol para iluminar ensueños de vastos campos sin confín, del cielo abierto a la esperanza, de las alas tendidas. Y aquí alumbra torvas miserias, venganzas cruel,es, odio vil y un dolor que no acaba nunca, ante otro dolor por venir. ..! ¡Oh la bendita tierra extraña donde nadie sepa de mí, adonde ll,egue de atorrante sin ambiciones de Rothschild con la mediocre burguesía de que me dejen existir! ¡Hablaré mal en otro idioma, comeré bien otros menus, y alguna tarde, arrellanado en mi sillón de marroquín, viendo a través de los cristal,es un cielo de invierno muy gris, pensaré en mis muertos amados, en los amigos que perdí, en aquella a quien quise tanto con la vesania juvenil de cuando iluminó mis sueños el claro sol de mi país! Estoy pensando en exilarme; me casaré con una miss de crenchas color de mecate y ojos de acuático zafir; una descendiente romántica de la muy dulce Annabel Lee, evanescente en las caricias y marimacho en el trajín, y que me adore porque soy trüpical cual mono tití... Que me pregunte ingenuamente -¡y no la habré de desmentir/cómo es cierto que en Venezuela los coches de la gente chic los tiran parejas de tigres, de tigres«tamaños así... » [y la altura de un el,efante marcará su mano pueri~ . ¡Quéfantasías desarrolla el claro sol de mi país! Mis hijos han de ser gimnastas con el ímpetu varonil de quien tiene libres los músculos, libres el pensar y el sentir, pues nacerán en tierra extraña y no en la tierra en que nací; y mis nietos, gigantes rubios de cutis de cotüperiz, bíceps y espíritu de atl,etas con volubilidad infantil, puede que sí se me parezcan, tal vez tengan algo de mí: la realidad de mis ensueños, la mentira de mi sufrir. ¡Pero en vano entre sus cabellos hundiré mi mano febril, echaré hacia atrás sus cabezas y buscaré, sin conseguir, en el fondo de sus miradas el claro sol de mi país! [ 19] Y cuando ya, siempre extranjero, descanse más libre por fin, y tenga lo que a mí me niegan: la libertad del buen dormir, en un cementerio evangélico, cubierto por el cielo gris, allá que no hay flores al año sino una vez, mayo o abril, a falta de la cruz de té, del nardo, la rosa o el lys, colocarán sobre mi tumba, grabado a rasgos de buril, un versículo de la Biblia o alguna corona de zinc. Y ya muchos años más tarde, muy cerca del año 2000, mis nietos releyendo las fechas de mi muerte y cuando nací, repetirán lo que a sus padres cien veces oyeron decir: -¡y /,e darán cierta importancia!«el abuelo no era de aquí, el abuelo era un exilado, el abuelo era un infeliz, el abuelo no tuvo patria, no tuvo patria... » ¡Y ellos sí! ¡Ah, quién sabe si para entonces, ya cerca del año 2000, esté alumbrando libertades el claro sol de mi país! �lla hora del receptor [Entrevista con Milagros Ezquerro] La doctora Milagros Ezquerro, catedrática de Literatu- ra Hispanoamericana en la Universidad Paul Valéry de Montpellier (Francia), estuvo en Monterrey, el 21 de febrero pasado para dictar la conferencia «Leer-escribir: el texto de nunca acabar», dentro del ciclo «Los Agitado-res de Ideas», organizado por la Alianza Francesa. El lema de su conferencia constituye un capítulo de su libro de próxima aparición Fragmentos sobre el texto. La doctora Ezquerro dirige el equipo de investigación IREC [lnstitut de &cherche en Études Culture/les] y ha publicado varios libros, entre ellos Théorie et Fiction: Le noveau roman hispano-américain; Manual de análisis textual;Juan Rulfo; también realizó una edición crítica de la novela Yo, el supremo, de Augusto &a Bastos [Ediciones Cátedra, Madrid, 1987). Con motivo de su visita, la doctora Ezquerro le concedió una entrevista a Armas y Letras. Para comodidad del lector hemos omitido aquí las preguntas, que versaron sobre cuestiones como sobre si su teoría exige la educación del receptor; si su propuesta está concebida o no como una hermenéutica, y si una de las funciones del crítico sería la de mediar entre el texto [ o mensaje] y el receptor. También dialogamos sobre la aplicación de su teoría al texto dramático y al hecho teatral, en particular desde la perspectiva del actor y del director; otro tema fue la cuestión de los proponentes del «texto como pretexto» y el respeto al texto dramático. /José Carlos Méndez. Yo HE VENIDO A MONTERREY A HABLAR DE ALGO QUE VENgo elaborando desde hace unos años, y que desemboca ahora en un libro de próxima publicación que se titula Fragmentos sobre el texto. Mi propuesta es una nueva visión del texto, visión que tiene tres fundamentos básicos. Primero: por una parte, yo apelo a nociones, a conceptos no sólo del campo de las ciencias humanas, de las ciencias sociales, como ha sido el caso, en los últimos años, de la semiología textual, sino también a nociones y conceptos que proceden de otros campos científicos como la física, las ciencias de la información, la informática, la biología. Esto, porque yo considero que el pensamiento científico, en el sentido amplio de la palabra, no tiene fronteras, y pienso que nos tenemos que aprovechar de todo concepto que nos permita ahondar en nuestra especialidad, y que nos permita también una acción nueva, inédita, que pueda abrimos caminos diferentes. Este es el primer fundamento. Segundo: más específicamente, entrando en el terreno del texto, yo creo que hoy en día, el texto -y hablo del texto en general, no sólo del texto literario- es una realidad que nos rodea por todas partes. [Viniendo del aeropuerto al hotel he sido agredida visualmente por una cantidad enorme de carteles, que también son textos]. Es decir, que al revés de lo que se suele creer, los nuevos medios de comunicación, el intemet, la informática, no suprimen el texto, sino que al contrario, le dan nueva referencia. Y por eso yo creo que es muy importante ahondar en esta teoría del texto para ver cómo podemos tratar de no estar sujetos a un pensamiento público, cómo podemos tratar de abrirnos los ojos, de abrir el espíritu crítico y darnos una responsabilidad en la interpretación y una libertad en la visión de los textos. Ciertamente, yo creo que en esto la educación es fundamental, y que por eso, quienes enseñamos tenemos una responsabilidad muy grande a nivel no sólo cultural, sino también social, y hasta, diría yo, político, puesto que lo uno no va sin lo otro. Entonces, para mí es muy importante darle al receptor instrumentos para que pueda enfrentarse a lo que yo llamo la comunicación textual, en la que por una parte tenemos lo que se llama genéricamente sujeto productor, que para un texto literario se suele llamar autor, pero que para un texto publicitario será el conceptor publicitario. Al sujeto productor siempre se le ha dado importancia, sobre todo en el campo de la literatura. Al texto le han dado mucha vigencia el desarrollo de la semiología textual, que ha tenido lugar en la segunda mitad del siglo veinte, y los trabajos de algunos críticos franceses que tenían reconocimiento universal, como Roland Barthes, entre otros, y todos los que han contribuido con los lingüistas y con los antropólogos a dar al texto una nueva visión, a darle una importancia fundamental. [ 20] Ahora yo quiero contribuir a concederle al tercer polo de esta comunicación toda su importancia, y este polo es el receptor. Al receptor podemos llamarle lector, tratándose de un texto literario, aunque también puede ser el consumidor, el lector del texto periodístico o de un texto publicitario. Yo creo que el reconocimiento de la importancia de este polo de recepción es fundamental en la medida en que al receptor le corresponde no sólo descodificar los textos, sino también el interpretarlos. Y ya sabemos, en los textos periodísticos, por ejemplo, la importancia que tiene esto: muchas veces hay que saber leer entre líneas. Entonces, es evidente que el receptor tiene que estar educado, tiene que tener instrumentos de análisis para ir hacia una interpretación crítica del texto. Por eso yo, en la teoría que voy a desarrollar, en parte, en la conferencia de esta noche, hago especial mención de este polo de la recepción. Este polo que es el segundo fundamento de mi teoría. Finalmente, también creo que, dentro de esta comunicación que se establece a través del texto, debemos conceder también una importancia al papel social del texto. Es decir, que si bien hemos oído considerar que la lectura es un acto individual, sin embargo hay que darnos cuenta de que el texto, como el lenguaje, es un bien social. Y que a este aspecto social del texto hay que darle su importancia porque nos introduce a esta dimensión social, cultural y política que tiene la lectura, la recepción de un texto. Estos son los tres aspectos fundamentales de esta teoría que vengo a exponer. Una nueva hermenéutica En cuanto a si mi teoría es, en cierto modo, una nueva hermenéutica, sí, desde luego. Es una nueva hermenéutica en la medida en que la hermenéutica pone de relieve el aspecto interpretativo. Efectivamente, nuestra actitud frente a un texto no es pasiva, no es de recepción en un sentido pasivo, sino que también es activa, en el sentido de que después de esta descodificación fundamental viene la fase de la interpretación. Y en esta fase, claro que nos van a ser muy útiles todas las herramientas, todos los instrumentos que nos puedan brindar las diferentes ciencias, como la lingüística, en primer término, pues el conocimiento profundizado del lenguaje es fundamental. La historia es necesaria cuando se trata de un texto antiguo, por ejemplo. Y las ciencias sociales, que en otro tiempo no habíamos considerado con relación a la literatura, pero yo me he dado cuenta que pueden ayudarnos a pensar las cosas de otra manera. Voy a dar un ejemplo, para concretar esto. Si nos atenemos a la ciencia biológica, hay una noción muy fundamental que es la noción de biotopo, que es el entorno donde vive un organismo y con el cual intercambia lo que en la ciencia de la información se llama «informaciones», un término genérico. Es decir, que dicho organismo se nutre del medio ambiente, y si lo.sacamos de este medio ambiente, muere. De la misma manera, un texto también está inmerso en lo que llamamos contexto, que tiene varios aspectos: puede ser el contexto sociocultural donde se produce el texto, puede ser también las circunstancias particulares [ 21] �de esa producción, que también son las circunstancias de la recepción del texto. Es evidente que si hoy leemos El Quijote no lo vamos a leer como lo leía un español del siglo XVII. Comprender esto es fundamental para comprender cómo vive el texto a lo largo de la historia. De la misma manera, un texto traducido de otra lengua va a cobrar un aspecto completamente diferente; si yo leo una novela japonesa traducida al español, no la voy a leer de la misma manera que un receptor japonés, porque esa cultura va a representar dificultades para mí. Esta primera noción de biotopo me parece muy interesante [aplicada al texto], así como la noción del texto como tema complejo, abierto y autorganizador. Sistema complejo se entiende muy bien, pues como es claro, en un texto se pueden ver varios niveles, niveles que están interconectados, desde el signo -unidad de base-, hasta la novela, por ejemplo, con todos sus diferentes niveles. Abierto, porque, como digo, está en interacción permanente con su entorno; su entorno en el momento de la producción, su entorno en el momento de la recepción, la variación del entorno en la historia y en la geografía... Autorganizador. Esta noción es muy importante en varias ciencias, y se refiere a aquel sistema que es capaz de producir significaciones nuevas e imprevistas incluso para el conceptor. Es como un programa informático que se autoprogramar~ a sí mismo. Y esto, evidentemente, es muy sugestivo tratándose de un texto, porque un texto, a medida que va desarrollándose en el tiempo va cobrando matices y significaciones diferentes. Es decir, que nadie podía imaginar en el momento de la creación de una obra como Edipo rey, de Sófocles, que un día un doctor vienés, a fines del si?lo XI~, iba a encontrar ahí el fundamento del psICoanahsis. Sófocles no lo podía adivinar, naturalmente, ni los lectores y espectadores de esa obra, hasta antes de fines del siglo XIX. Esto significa que hay, en un texto, virtualidades que están ahí y que, poco a poco, se van desentrañando, se van actualizando. Y es así que cada lector, con sus medios, con su cultura, con su personalidad, con su entorno, saca del texto una parte de sus posibilidades. Nadie puede pretender dar una interpretación total ni definitiva de un texto. Creo que hay que ser modestos. Esta carga virtual de los textos es precisamente lo que explica su supervivencia en el tiempo y en el espacio. El hecho de que una novela como Cien años de so!,edad se haya podido leer en el mundo entero por gente que no tiene idea de lo que es el mundo de Macando, pues significa que un indonesio, que un francés o cualquier habitante de la Tierra puede encontrar en ese texto cosas que, claro, a García Márquez se le podrían ocurrir. manejan la televisión y la publicidad, o los mensajes políticos-, y por eso es muy importante que cada ciudadano tenga un mínimo de instrumentos para saber valorar lo que el texto le pide, o para leer críticamente un texto que trata de imponerle una manera de pensar. Si tenemos instrumentos para analizar esto, vamos a poder evitar que nos atrapen, mientras que si nuestra consciencia crítica no se desarrolla vamos a ser mucho más fácilmente manipulables por la publicidad, etc. La responsabilidad del autor es la calidad La principal responsabilidad del autor de un texto es con relación a la calidad del producto que está elaborando. Aunque él no puede imaginar todo lo que los lectores van a sacar de su texto, sí puede tratar de darles un producto bien acabado, bien hecho, y que les proporcione no sólo placer estético [lo cual es fundamental], sino que les proporcione también materiales para la propia autoconstrucción del lector. Y claro, ahí se plantean los problemas de la calidad estética. Desde luego, no podemos equiparar todas las novelas -hay buena y mala literatura en todas las épocas-, pero creo que, fundamentalmente con relación a la teoría, todo texto es equivalente. Después están las jerarquizaciones de tipo universitario, crítico, estético, que son ya otro problema y que son de la incumbencia de la percepción, y en particular de los receptores privilegiados, que son por una parte los críticos, los críticos universitarios, a quienes les incumbe dar ya una interpretación más profunda y valorar las cualidades del texto. Pero en un primer momento, sabemos que la sociedad necesita también productos textuales de consumo más livianos, digamos. Armar al receptor La teoría que trato de desarrollar pone de relieve la necesidad de conferir a cada lector, por muy modesto que éste sea, un mínimo de herramientas para desarrollar su potencial receptivo y para desarrollar también su espíritu crítico, y su capacidad de valoración, su capacidad de guardar su distancia con relación a lo que el texto le podría querer imponer. Porque ya sabemos que hay algunos textos que buscan imponer -como los que [ 22] En torno al teatro En cuanto a la aplicación de mi teoría a los textos dramáticos, pienso que el director, los actores, los integrantes del equipo de la puesta en escena, son, primero, los primeros lectores, porque primero tienen que empaparse de la obra, dar su interpretación -una interpretación colectiva, porque hay que intercambiar, pues no se trata de que ninguno imponga su punto de vista. Y luego, a partir de esta interpretación colectiva, de esta discusión, van a elaborar un objeto cultural que va a estar, naturalmente, muy relacionado con el texto, pero que va a ser otro, otro objeto, esta vez mucho más visual, con un alcance social muy importante, y que le va a dar una nueva dimensión a la obra de teatro de que se trate. Cuando uno lee una obra teatral siempre debe que tener en cuenta la posible puesta en escena. El texto teatral es sólo una parte del objeto total, y esta parte tiene que concretarse, tiene que completarse con el espectáculo visual. En esta medida, el texto dramático me parece un objeto de estudio particularmente excitante. Yo tengo varios alumnos trabajando en obras teatrales. Por ejemplo en la obra del dramaturgo mexicano Emilio Carballido, y tengo una estudiante que trabaja en el teatro histórico mexicano. Todos ellos tienen una afición a este tipo de discurso porque no se queda en el nivel textual, sino que tiene una prolongación hacia otro tipo de objeto cultural, y esto proporciona un enriquecimiento considerable. Creo que efectivamente el teatro tiene también un poder educativo muy grande. Hace unos días estuve en la ciudad de México y asistí a una fun- ción de teatro en la que había un público joven, y su reacción espontánea fue para mí realmente un gozo, porque vi que esos jóvenes sentían la importancia del espectáculo teatral y vivían con los actores, sentían esa comunión que sólo el espectáculo teatral puede conferir, mucho más que el cine, porque la presencia carnal de los actores es fundamental. En cuando a las tendencias de modificar el texto de las obras dramáticas, yo creo que hay que respetar el texto tal y como lo produce el autor. Hay que respetarlo porque es un objeto que él ha creado para nosotros, que nos ha entregado. Pero, a partir de ahí, hay una serie de virtualidades que nos incumbe desarrollar: la interpretación, las interpretaciones. Un mismo texto puede dar lugar a múltiples interpretaciones. Una obra teatral puede dar lugar a puestas en escena completamente diferentes, sin por ello modificar una palabra del texto. Entonces, el aporte del escenógrafo, de los actores, va a contribuir a dar una visión particular de ese texto, sin por ello modificar una palabra del texto, sino al contrario, respetando ese texto y tratando de sacarle jugo, de sacar todo lo que se pueda de estas virtualidades que contiene el texto. Yo creo que en realidad el respeto es fundamental, el respeto al objeto, y que eso no traba de ninguna manera la libertad del receptor ni la libertad del que va a hacer una crítica, una traducción, una ilustración, una puesta en escena, una adaptación cinematográfica. Creo que el respeto al objeto inicial es fundamental, y que ello no supone que no se puede ser creativo a partir de ese respeto. Creo que también es una actitud en general que deberíamos tener los unos con los otros. El respeto de los unos con los otros no quita la libertad, ni la libertad que podemos tener de discrepar. Podemos discutir y discrepar y terminar a lo mejor por ponernos de acuerdo, porque yo creo que en nuestra sociedad, que se va por derroteros de violencia, hay que hacer hincapié en la necesidad del respeto al otro. Esto es fundamental, y es tan fundamental tanto en la vida.cotidiana como en la vida cultural. Y creo que es la misma disposición interior la que nos lleva a respetar al otro y asimismo merecer su respeto. [ 23] �llres poemas D ras las huellas de Samuel Noyola la imagi,nación trascendental [Entrevista con Alberto Rosales] El mito en sí Maquinuscrito Atanasia Alegre A Aurelio Asiain Me robaron la máquina soñando que esperaba el camión, a duermevela parado en la estación, entre la estela grisnube que soñaba, pajareando entre dos puntos, como si bailando los ojos se juntaran, como riela del polumo a la asfixia y va que vuela el día hasta mañana, como dando traspiés sonámbulos por la avenida del tiempo, zigzagueando el espacio entre ayer y hoy: turbio el pestañeo de las imágenes, turbina oída en la memoria y alma en el gimnasio del cuerpo, suspendida del deseo. Tríptico [ La Bataglia di San Romano ¿145 6 ?] A Fernando Fernández Las miradas se cruzan como lanzas, dijo Fernando, como en el cuadro de Paolo Ucello. Luego viró rumbo a la muchacha y comprendí sus palabras en el instante mismo que perdieron todo su encanto. Líneas que se muerden la cola Encerradas serpientes en la cámara frígida Sin herpes inerte siniestra sierpe enroscada en el tobillo de la Diosa El hongo cabezón bailando bajo la risa A los que rigen la cóncava bóveda el sol moral y sus constelaciones una planta secreta otro planeta El rayo aflojado de la bicicleta en la rueda de las estaciones vadeando el silencio de Sócrates EN MAYO DEL AÑO PASADO PUBLICÓ LA EDITORIAL ALEmana Walter Gruyter la obra del filósofo venezolano Alberto Rosales titulada Sery subjetividad en KanL A esta afamada Editorial se debe la edición de las Obras Completas de Kant de la Academia Prusiana e, igualmente, las Obras Completas de Nietzsche. El libro de Rosales, de 370 páginas, figura con el número 135 de la muy selecta colección de los Kant-Studien. Esta es la segunda obra de Rosales en alemán. La primera fue su tesis doctoral Trascendencia y diferencia, aparecida en 1970 en Holanda. En alemán ha publicado Rosales otros trabajos en revistas especializadas sobre Heidegger y Kant. He conversado con el filósofo Rosales sobre este libro y sobre su trayectoria filosófica. Como apreciará el lector, el doctor Rosales suele combinar la amenidad con la profundidad en estas reflexiones hechas en voz alta en torno a la búsqueda de la imaginación trascendental, sustancia de su último libro. :. Líneas que se muerden la cola Encerradas serpientes en la cámara frígida Columnas de sangre y llamas de leche desfilando por la avenida principal hasta la fuente abierta: desolladero El rojo de los ojos cerrados Un astro violeta en las raíces El sueño girando en la memoria Desfloro rosas en luna llena Aro con mis huesos el mediodía Colecciono frawn,entos de ruinas Líneas que se muerden la cola Encerradas serpientes en la cámara frígida [ 24] .,,. -En el prólogo de su obra dice Ud.: «Este libro es el resultado de un trabajo de largos años. Responde cuestiones con las que he luchado desde mis tiempos de estudiante». ¿Cómo ha sido el proceso de elaboración de ese trabajo? -He contado la mayor parte de esa historia en algunos pasajes de mi libro, Siete ensayos sobre Kant, editado en la Universidad de los Andes [Mérida, Venezuela] en 1993. Comencé a estudiar a Kant en 1950. De esa época y en diálogo con mis maestros de Venezuela y en Alemania, me planteé yo algunas preguntas fundamentales que siguieron dándome vueltas por la cabeza en los años siguientes. A pesar de estar ocupado, sobre todo, con Heidegger, el estudio de Husserl y Kant me puso en condiciones para abordar esas preguntas. Sólo a fines de los años sesenta pude exponer mis respuestas sobre ellas en un seminario dictado en la Universidad Central de Venezuela sobre la primera Crítica de Kant. Fueron luego publicadas en el ensayo Apercepcion y síntesis en Kant [1979]. Como ,:;'.::.-l ~ :P.•. ..•-, -·· ,. . .-. .f }~ ' . ... \ ;,:}Fx ~;·; :!:.:1\• .. ' ,.. ·: .,-t, f.~ ~~~ .f (•. . . 1.\¼.·1\· . ;,·; ~ ., ,-.i-.,,.,/. ,;:, ~ . '$ , [ 25] .. . . .. 'lt~ .;.,;..··_~... . • · . "- . ...,. .,.. �indican otros trabajos posteriores, reunidos en el libro de 1993, mi interés se desplazó luego de ese tema hacia una teoría de la subjetividad kantiana organizada en total y finalmente hacia la tarea de aclarar la génesis de las categorías a partir de ella. A través de todo esto me vi obligado a alejarme más y más de la interpretación de Heidegger, sobre todo de su intento de derivar las categorías y toda la estructura a priori del sujeto kantiano a partir de lo que él llama la «temporalidad». Hasta mediados de los años ochenta había trabajado, por decirlo así, «a ratos» en esa tarea. A partir de entonces decidí dedicarme principalmente a ella, después de que Gerhard Funke, Presidente entonces de la «Sociedad Kant» me anunció la posibilidad de publicar mi trabajo en la colección en que aparece ahora. Una etapa importante de esa labor en los últimos años fue mi visita financiada por la Fundación Humboldt, a la Universidad de Colonia, donde pude consultar en el verano de 1996 literatura secundaria inasequible en nuestro medio y discutir ampliamente sobre mi trabajo con el Prof. Klaus Duesing, quien es un viejo amigo y brillante colega. Los últimos años fueron bastante difíciles. Que un autor sepa claramente lo que quiere hacer no excluye que su trabajo, si no es un remiendo de citas y cosas dichas por otros, dé vueltas y revueltas hasta el último momento antes de alcanzar su meta. -Hay algo importante que seguramente extrañará el público venezolano, ¿por qué ha escrito Ud. este libro en a/,emán, por qué no haberlo hecho en español? -He procedido de la misma manera que los científicos y los filósofos en todas partes. Cuando un físico o un químico quiere hoy en día dar a conocer el resultado de sus investigaciones al mayor número de colegas de la comunidad científica mundial, busca publicarlo en revistas o libros de difusión internacional y frecuentemente en inglés, que es en la actualidad la lengua hablada o al menos leída en todas partes. Al hacerlo, el científico tiene la seguridad de que sus investigaciones, si ellas tienen algún valor, serán tomadas en cuenta en los países que tienen más tradición científica. Por el contrario, si bien el español es hablado por muchos millones de personas, no es todavía una lengua mundial como el inglés, ni una lengua científica, como ése y otros idiomas europeos. Y lo mismo vale para el filósofo y sus libros. Por todo esto he escrito mi trabajo en la lengua de difusión mundial con la cual estoy familiarizado desde mis tiempos de estudiante, pero estoy dispuesto a preparar su edición en castellano. Por otra parte, si bien pienso que los que hablamos español tenemos el derecho de escribir y publicar en nuestra lengua y yo he ejercido con un libro y más de cuarenta artículos, estoy plenamente consciente de las desventajas que tiene publicar un trabajo filosófico en alguno de nuestros países. Un libro en español apenas tiene difusión fuera del mundo de habla castellana y dentro de ésta, el número de sus posibles lectores es exiguo. Los medios de sus distribución y venta son deficientes. Además, aun cuando un libro de filosofía en castellano se venda y se agote, es muy probable que sus ideas ya estén muertas al nacer. En efecto, las ideas están vivas solamente en la comunicación, cuando son recibidas y criticadas por un público de entendidos que las toma en cuenta en su trabajo futuro. Desgraciadamente, no existe en nuestro idioma una comunidad filosófica en la cual las obras sean enjuiciadas y criticadas en el verdadero sentido de la palabra «crítica», es decir, separando lo bueno de lo malo en ellas y dando razones de tal juicio. Lo que se publica se hunde, las más de las veces, en el silencio más completo, no sólo porque se leen pocos libros y mucho menos se compran, sino porque muy pocos de los que leen tienen madurez intelectual suficiente para formular desde sí mismos una respuesta a lo leído. Leer un libro de filosofía y repetir su contenido en un examen escolar o en un artículo, como ocurre aquí frecuentemente, no es un signo suficiente de vida filosófica activa. Y cuando un libro o un autor de obras humanísticas es tomado en cuenta, se trata las más de las veces de manifestaciones viscerales de amistad o de odio por el autor, o de noticias «culturales» sin contenido. A veces pienso que publicar un libro en tales circunstancias es como echar al mar un mensaje dentro de una botella y quedarse esperando a que alguien vaya a recibirlo y responderlo. ¡No me va a decir Ud., que es un escritor y conoce bien estas circunstancias, que ellas son un estímulo para la creación filosófica o literaria! -Ciertamente, muchas veces uno escribe pasando por todo ese mundo, sobreponiéndose a esas deficiencias y entuer- [ 26] tos, porque escribir se convierte en una forma de vida y no puede dejar de hacer/,o, De todas maneras creo que a quien sigue su pensamiento en nuestro país /,e interesaría conocer al menos en esbozo, el tema de su nuevo libro... -Creo que tal vez podría decir al respecto lo siguiente: La filosofía se ocupa de comprender la totalidad de las cosas y entre ellas al hombre mismo. Esa es una tarea aun en el caso en que la tendencia particular de un filosofo consista precisamente en tratar de probar que tal empresa es un total disparate. Esa tarea es posible porque el hombre tiene la capacidad de formarse ideas muy generales que conciernen a vastos campos de entes e incluso a todos ellos. Una familia de esas ideas generalisíma es, dentro de nuestra tradición occidental, la de las ideas del ser. Una subclase de las mismas es designada, desde Aristóteles, por las categorías o predicados del ser [por ejemplo, la cantidad, la cualidad, la sustancia, etc.], que en la edad moderna algunos pensadores llaman también conceptos trascendentales. Kant piensa que las categorías no son propiedades ínsitas en las cosas, sino que tienen su origen en la razón humana y deben ser explicadas y derivadas a partir de ésta. Por ello su análisis no es una suerte de psicología, sino de intento de explicar filosóficamente el mundo a partir de la estructura de la mente. Sin embargo, como suele ocurrir con la filosofía, no está completamente claro en la obra de Kant, y es por ello una cuestión disputada entre sus lectores, en qué actividad de la razón se originan y de qué modo nacen. Debido a ello, algunos intérpretes creen que Kant deriva esos conceptos del mero entendimiento, otros opinan que su origen está en la sensibilidad o la imaginación. A diferencia de estos autores, yo sostengo que según Kant, esos conceptos surgen en última instancia de la autoconciencia y la intuición sensible en su referencia mutua y que, en consecuencia, salen a la luz en la imaginación que él llama trascendental. Esa interpretación, que al lego seguramente no le dice nada, es sin embargo esencial para determinar el contenido de esas ideas de ser y su conexión en un sistema, lo cual es, a su vez, importante para el que se ocupa de las preguntas últimas de la filosofía. No puedo negar que cualquier lector pueda tomar ese trabajo como una faena histórica sobre las opiniones de un hombre famoso del siglo XVII. Pero ese no es su sentido. Para quien le guste filosofar sobre una investigación semejante apunta a posibilidades de plantearse y responderse al mismo tiempo preguntas que el hombre sigue formulándose en su actual presente, sin que ello quiera decir que el valor de una filosofía consista en ser actual y estar a la moda. El último párrafo de mi libro titulado Perspectiva de nuevas posibilidades, pone de relieve algunos resultados, hasta entonces implícitos, del mismo y concluye con estas palabras: «El ente se copertenece así pues de modo inseparable con el tiempo y el ser y esta conexión es decisiva para la comprensión de las determinaciones del ser. ¿Qué ulteriores posibilidades yacen aquí encerradas para el pensamiento? ¿Abren ellas un camino que va más allá de la tradición?», esas palabras revelan el sentido último de mi libro. Yo no busco en él ni hacer historia de una filosofía del pasado, ni aferrarme a Kant y presentar su pensamiento como la verdad absoluta, sino aproximarme a través de su obra a posibilidades fructíferas para mi propio trabajo filosófico. Los resultados y las preguntas aludidas en el pasaje citado apuntan a la tesis que yo he venido pensando desde los año setenta, en parte por el camino de Heidegger, en parte contra él, tesis que han quedado perdidas en pasajes dispersos de mis publicaciones en castellano en las cuales sigo trabajando con un entusiasmo más propio de jóvenes principiantes que de un profesor jubilado. - ¿Cuáles son los temas de esas publicaciones futuras? -Todavía no puedo hablar de publicaciones, sino tal vez de campos de trabajo. Uno de ellos concierne a la idea de la filosofía. Desde el siglo XVII la filosofía sospecha de sí misma y se analiza hasta su autodestrucción. Sin ir muy lejos, en los [ 27] �cincuenta años que han transcurrido desde el renacimiento de la filosofía en Venezuela, hemos tenido entre nosotros tres corrientes total o parcialmente escépticas como el neopositivismo, el marxismo y la filosofía nacionalista o regionalista. Motivado por esta situación he publicado ensayos sobre el relativismo, [1982], el camino de filosofar [1988] , la filosofía relativista latinoamericana [1992], el llamado final de la filosofía [1998] y un escrito en alemán del año pasado, cuyo título es «Unidad en la dispersión» resume mi propósito de descubrir y explicar en una concepción coherente, tanto la unidad de filosofar, como su dispersión y autonegación. Por otra parte, tengo planeado publicar una selección de mis ensayos y conferencias sobre Heidegger, no sólo porque algunas de ellas pueden ser útiles como exposiciones de su filosofía, sino también para mostrar el camino que he seguido a partir de ella y que me ha conducido a una posición más independiente. A lo largo de ese camino ha sido especialmente importante mi estudio del «giro» del pensamiento de Heidegger, que he elaborado en diversas interpretaciones, de las cuales han aparecido tres en alemán y otras tantas en español. Hasta ahora yo me he limitado a sugerir en mis publicaciones y de modo marginal, algunas de las tesis a las cuales he llegado por esa vía. En la última década, consciente del paso de los años y preocupado por la posibilidad de que un buen día no tenga ya tiempo ni fuerzas para terminar en debida forma, al menos, algunos de esos proyectos, he tratado de comenzar a presentarlos expresamente y como construcciones mías. Uno de esos intentos es el ensayo mencionado en último lugar sobre la idea de la filosofía, otro ha sido una conferencia sobre la naturaleza de la conciencia y su conexión con el cuerpo, así pues, sobre el ser humano, todo lo cual apunta al final hacia los presupuestos ontológicos de mi interpretación [Bogotá, 1994, Buenos Aires, 1996]. Una nueva versión que presenta esos presupuestos en forma más expresa aparecerá en alemán este año en un libro colectivo titulado, «Fenomenología en Latinoamérica». -¿Se considera Ud., amigo Rosal,es, después de escrihir dos largos libros sobre Kant, un pensador kantiano? -Esta pregunta roza el problema del pensador y la tradición filosófica. A diferencia del científico que puede hacer ciencia sin tener un conocimiento profundo de la historia de su disciplina, quien hace filosofía tiene que ocuparse de su tradición. Ello es necesario, en primer lugar, porque el proceso histórico en el cual se ha desarrollado el filosofar es él mismo un objeto de la filosofía. Por otra parte, como la tradición no es simplemente lo pasado y lo muerto, sino la cultura viviente de un pueblo o de la humanidad que influye constantemente en todos nosotros, renunciar a la tradición filosófica tendría dos graves consecuencias. Por un lado, esa renuncia haría volver a la edad del biberón en filosofía y tendríamos que empezar a aprender a caminar de nuevo en ella. Por otro, como la tradición nos domina más cuando menos atención le prestamos, volver la espalda equivaldría entregarse a su secreta tiranía. Ello significa que la actitud adecuada frente al pasado filosófico debe ser doble: hay que hacerlo consciente a fin de no estar dominado ciegamente por él y poder enfrentarse con cierta libertad a las cosas mismas. Por otro lado, es necesario cultivar ese pasado, para aprender con los filósofos el oficio de pensar e ir recogiendo y conservando de sus opiniones lo que pueda ser útil para comprender hoy en día la realidad. Ambas cosas son imposibles, si quien estudia filosofía no se ha mudado a tiempo de la letra de los libros a la observación de las cosas mismas. De este choque entre el amor a las cosas y el estudio crítico de la tradición surge la chispa de la invención, sin la cual no hay grandeza en filosofía. El que trata de seguir ese camino en la medida de sus fuerzas no es kantiano, ni pertenece al «partido» de ningún filósofo. Pero como la senda del filosofar está rodeada de zanjas y despeñaderos en los cuales se cae fácilmente , hay quienes sienten el estudio de la tradición como un estorbo que les impide entregarse a la pura invención, por lo cual terminan repitiendo, sin darse cuenta, lo que ya ha sido pensado. En el extremo opuesto están aquellos que se buscan un campeón entre los grandes pensadores y toman sus palabras por la verdad absoluta en una suerte de devoción fanática donde desaparece todo amor a las cosas mismas y florece la intolerancia frente a quienes piensan de otra manera. -Gracias por esa entrevista, doctor Rosaks. Personalmente auguro un gran éxitoy una enorme resonancia a este libro suyo Ser y subjetividad en Kant. [ 28] D]os poemas Anibal Beca I [Manaos, Amazonia, Brasil, 1946] en agosto de 1999, d urante un encuentro de poetas efectuado en Bogotá, Colombia. Su figura más bien lenta, debido a su corpulencia y a su peso, se desplazaba por las calles de Bogotá con un aire de nit'ío gigante que trata de transfmm ar en luz el lado oscuro de la ciudad. Pero las luces de Colombia estaban opacadas, y lo siguen estando, a causa de una intensa guerra que se prolonga aún entrado el nuevo siglo. No lo oí cantar, pero me dicen que su pecho le da cabida a unos bafles capaces de reproducir su canto de La Candelaria bogotana a la Plaza Bolívar. En cambio sí compartimos unos rones en casa del p oeta Juan Pablo Roa, ahora «exiliado» en Italia, con el dominicano Alexis Gómez Rosa y con Rafael del Castillo, fundador, hace ya más d e veinte años, de la revista Ulrika. Ya en Monterrey tuve la oportunidad de leer un extenso volumen publicado por Bec;;a, Suíte para os habitantes da noite, libro que obtuviera, en 1994, el Premio Nestlé de Literatura Brasileira, seleccionado entre más de 7 mil obras y publicado al at'ío siguiente por la casa editora Paz e Terra. Bec;;a ha sido distinguido por la Fundación Biblioteca Na- cional por la publicación de su poesía reunida bajo el útulo de Banda da Asa [1998]. Es un poeta que no le teme a la rima, incluso muchos de sus textos poéticos son más tarde canciones. El ritmo interno de su poesía se desplaza hacia el exterior como el destino de lo que flota porque está a punto de volar. Otros libros de Anibal Bec;;a son: Filhos da Várzea, Ed. Madrugada, 1983; de Quem Joi ao vento, perdeu o assento [ teatro, Ed. SEMEC, 1986) e ltinerário poético da Noite Desmedida aMínima Fratura, Ed. Madrugada, 1987. Ha compilado la poesía de sus colegas en Antología de Novos PoetasdoAmazonas, Ed. Govemo do estado do Amazonas, 1985. Es miembro de la Unión Brasileira de Escritores; del Sindicato de Escritores del Amazonas y Consultor de la Secretaría de Cultura y Turismo del Amazonas. Bec;;a entiende la poesía como un oficio mayor h ech o a base de «elementos que da la tradición y la modernidad [.. .] Dante Alighieri, Shakespeare, Artaud, Mallarmé, Baudelaire, Rimbaud, Whitman, william carios williams, Wallace Stevens, T. S. Eliot, Rilke, Blake, Donne, Camoens, Pessoa, Drummo nd, Jorge de Lima, Cecilia Meireles, Bandeira, Ferreira Gullar, de Melo Neto, Cardozo, Francisco Carvalho, Murilo Mendes y muchos más». / Margarito Guillar. Nocturno para violines y clarinete Noturno para violines e clarinta Este desierto de ceniza que me acosa como un puño de nubes transitorias de urgencias grávidas en el aroma de las granadas. Este o deserto cinza que me acossa como um soco de nuvens transitórias de urgencias grávidas no aroma das romas. Este vago desierto que te esparce por esa vaga niebla senda de sombra y sándalo soñados voracidad de la noche. Este o deserto vago que te esparge por essa vaga névoa senda de sombra e sándalo sonhada sofreg;uidao da noite. Sé que vendrás con tus cabellos negros gitana viajera a calmar mi solitud. Sei que virás com teus cabelos negros cigana viageira para abrandar a minha solitudejhuy Sé que vendrás por fin leve palmera y te saludaré con mi brillante caftán de espiga. Sei que virás enfim leve palmeirá e assim te saudarei com meu lustroso cáftan de espiga CONOCÍ A A NISAL B ECA -POETA, COMPOSITOR Y PERIODISTA- [ 29] �Anuncio Anuncio Es preciso, urgente cortar los excedentes. Nada de adiposidades. Estamos en crisis. Los adjetivos que me perdonen los sustantivos son más esbeltos. Y la Nueva Era recomienda seamos selectivos. É preciso urgente cortar os excedentes. Nada de adiposidades. Estamos em crise. Os adjetivos que me perdoem, os substantivos sáo mais esbeltos, e a Nova Era r:ecomenda que sejamos seletos. Hay una pena de golondrina volando [sin rumbo. Hay un remolino que en la proa nos hunde Hay una ola marejada que no se escurre. Há uma pena de andorinha voando atoa. Há um redemoinho que nos afunda a proa. Há uma onda marejada que nao se escoa. Es preciso poner un borracho en el timón [del barco. Que sepa de las mareas por el trago de [las estrellas que sepa naufragar alzando un brindis, de igual manera en los destrozos saberse [príncipe libre del rescoldo hacia el cetro de la palabra: La parole est morte. ¡Vive la parole! Hay una pasión en cada esquina tuerta. Hay un rato de angustia celebrando [la muerte Hay un buey en su laberinto buscando [la puerta. Es preciso correr tras la utopía que se hizo [distante, para que habite los días más comunes, y haga que el sueño se parezca al sueño, incluso bajo el manto pesimista de la niebla, afilando el sable en la piedra que quedó de [la catarata. É preciso pór um bébado no timáo do barco. Que saiba das marés pelo trago das estrelas, que saiba afundar levantando um brinde, e mesmo nos destro~os saber-se príncipe salvo do rescaldo para o cetro da palavra: La parole est morte. ¡Vive la parole! Ah, nubes bermejas, ¡derramad vuestra lluvia [de fuego! Hay un canto atorado en la garganta. Hay un ahogo que ya no me espanta. Hay un espejo que ya no me encanta. Es preciso huir del tiempo perdido. Lo que quedó atrás se encantó con [la serpiente, y todos los días buscamos nuevos corredores: caminos nuevos para las pisadas recientes. Salvemos aquí a los pares de pies que [soportan la carga en ese itinerario de ahora recogiendo ayeres. Hay un solitario en la mesa de un bar. Hay un suicida en el abismo del mar. Hay un reclamo del verbo amar. É preciso fugir do tempo perdido. O que ficou pra trás encantou-se com a serpente, e todos os dias buscamos novos corredores: aléias renovadas para as pegadas recentes. Salvemos aqui a parelha dos pés que suporta a canga nesse itinerário do agora recolhendo ontens. Hé um solitário na mesa de um bar. Há um suicida na voragem do mar. Há um reclamante do verbo amar. É preciso, finalmente, se apaixonar todos os dias. Experimentar o gesto no corpo da amada. Imprimir no toque a tatuagem serena para que fique perene quando f or saudade: A vida se amplia num flash de coisas pequeninas, e o que ficar sao ecos de melodía transitória. Há um desejo que me faz cantor. Há uma paixáo em cada esquina torta. Há um resto de angústia celebrando a morta. Há um boi no labirinto procurando a porta. É preciso correr atrás da utopia que se fez distante, para que ela volte a habitar os dias mais comuns, ef a~a que o sonho se pare~a ao sonho, mesmo sob o manto pessimista da névoa, afiando o sabre na pedra que restou da cachoeira. ¡Ah, nuvens vermelhas, derramai vossa chuva [de fogo! Há um canto entravado na garganta. Há um sufoco que já nao me espanta. Há um espelho que já nao me encanta. [ 30] Es preciso, finalmente, apasionarse todos [los días. Experimentar el gesto en el cuerpo de [la amada imprimir en el roce el tatuaje sereno para que quede sereno cuando sea saudade: la vida se amplía en un flash de cosas [pequeñitas, y lo que queda son ecos de melodía [transitoria. Hay un deseo que me hace cantar. Hay una pasión salida de su color. Hay un amor en la contramano del dolor. Por eso anuncio el canto del tiempo. [ 31] �[l atolicismo social en México José Roberto Mendirichaga EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, HAN APARECIDO EN MÉXICO TRA- bajos en la línea de las relaciones Iglesia-Estado que tienden a desmitificar o a aclarar una serie de conceptos y datos que son necesarios para una más veraz visión o revisión de la historia. Tal sería el caso del I Coloquio sobre Historia de la Iglesia en el siglo XIX, que resulta ser la memoria de este encuentro realizado a finales de 1997 en el que participaron, entre otros, David Brading,Jaime del Arenal,Josefina Z. Vázquez, Brian Connaughton, Anne Staples, Ma. Elena García Ugarte,Josefina Muriel, Manuel Ceballos, Jean-Pierre Bastian..., texto compilado por Manuel Ramos Medina y publicado como coedición de El Colegio de México, El Colegio de Michoacán, el Instituto Mora, la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa y Condumex. Ahora aparece en esta misma línea, o incluso buscando su autonomía, la memoria de un seminario efectuado a finales de 1998 en Monterrey, evento convocado por la Academia de Investigación Humanística, A. C., a través de su presidente Rolando Espinosa Ramírez. En la introducción al texto que reúne las ponencias de Jaime del Arenal, Brian Connaughton, Roberto Curley, Álvaro Matute, Evelia Trejo, Manuel Ceballos y Roberto Blancarte, Manuel Ceballos Ramírez y Alejandro Garza Rangel [Coords.] recuerdan de qué manera en la Historia moderna de México Moisés González Navarro «había incluido en su síntesis de la vida social porfiriana varios elementos explicativos del catolicismo social», tema que fue igualmente tratado por eljesuítaJosé Bravo Ugarte. Para los citados coordinadores de seminario y edición, «el catolicismo social ha sido investigado por quienes han tenido necesidad de especializarse dentro de las prescripciones de una carrera universitaria; es decir, ha formado parte de la profesionalización del oficio del historiador». Y comentan el encomiable esfuerzo de Gabriel Zaid con la publicación de la colección de «Clásicos Cristianos», tema que el mismo poeta y crítico ha [ 32] ,f abordado también en sus artículos de Vuelta y Letras libres. Todo lo anterior -concluyen Ceballos y Garza Rangel-, muestra que se ha roto el silencio sobre un movimiento «insólito y significativo», lo que además demuestra «[ ... ] la necesidad de organizar y difundir en una incipiente síntesis lo que hasta ahora se encuentra disperso en tesis, libros, artículos de revistas, memorias de congresos o libros colectivos». A continuación, el libro incluye un texto del investigador José Andrés-Gallego, del Centro de Estudios Históricos de Madrid, en el que el historiador explica que el catolicismo social es una denominación difundida en Europa a finales del siglo XIX, «para designar el movimiento impulsado por la encíclica R.erum novarum y traducido en la multiplicación de actividades e instituciones, de carácter católico, destinadas a mejorar las condiciones económicas de los más pobres». Para AndrésGallego, quien en el citado seminario fungió como su moderador, «la propuesta católico-social estaba ya planteada hacia 1867», pero «[... ] fue definitiva la consolidación que siguió a la encíclica». Francia fue, en opinión del investigador, quien lidereó en este terreno, pero su propuesta funcionó en muchos otros puntos del globo. Y a la pregunta formulada por él mismo de qué fue lo original en el catolicismo social mexicano, éste se responde que la presencia del indigenismo, la conciencia de actuar en un país de neta mayoría católica y el ser una propuesta antiliberal. En opinión de José Andrés-Gallego, el catolicismo social «forma parte insoslayable de la historia de México», y debe divorciarse de una vez, «de las ataduras que todavía lo reducen a historia de las relciones entre Iglesia y Estado». Pero vayamos a la reseña de cada uno de estos materiales que conforman El catolicismo social en México. Iniciemos con el de Álvaro Matute, del Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM, el que se titula «Historiografía del catolicismo social». Advierte el autor de esta ponencia que el catolicismo social no es exclusivamente la doctrina derivada de la R.erum novarum, sino sus antecedentes y ramificaciones «que rebasan el ámbito de lo puramente social y económico para abarcar dentro de él a lo político». Matute agrupa esta amplia qibliografía mexicana producida a lo largo de casi una centuria, en periodos históricos. La historiografía militante está representada por las publicaciones acerca del Partido Católico Nacional realizadas por Francisco Vanegas Galván y Eduardo J. Correa, en la década de los diez del pasado siglo, coincidiendo ambos en que «no habrá otro medio de reconstrucción que la democracia basada sobre la libertad religiosa» . Para Matute, son imprescindibles los textos de Joaquín Márquez Montiel, Andrés Barquin Ruiz y Antonio Rius Facius, quienes no escriben en la inmediatez de los hechos pero lo hacen como militantes, y los que aluden a instituciones como el sinarquismo, la Unión Católica Obrera, el Secretariado Social Mexicano, la Acción Católica, la Liga Defensora de la Libertad Religiosa o el Centro de Estudiantes Católicos Mexicanos. Según Matute, los trabajos de José Bravo Ugarte, Moisés González Navarro, José Gutiérrez Casillas, Efraín González Morfin, Alicia Puente Lutteroth, Roberto Blancarte, Bernardo Barranco, Aurelio de los Reyes ... se inscriben en este esfuerzo de integración del catolicismo social a la historia, no menos que los de Alicia Olivera, Luis Fernando Bernal,Jean Meyer, Jorge Adame Goddard, Manuel Ceballos, Brian Connaugthon, Evelia Trejo, Yolanda Padilla, Guillermo Zepeda, Laura O 'Dogherty, Mario Trujillo, Gregorio José Valenzuela. Manuel Ceballos Ramírez, de El Colegio de la Frontera Norte en Nuevo Laredo, nos brinda un texto titulado «Las fuentes del catolicismo social mexicano», que se refiere a los repositorios donde se pueden encontrar los materiales básicos del catolicismo social, las fuentes de interpretación que explican el fenómeno en México y las fuentes de inspiración que sirvieron a los militantes para implantarlo. Estos repositorios los divide el historiador tamaulipeco en archivos, bibliotecas y hemerotecas. Destaca los archivos eclesiásticos de las diócesis incluidas en los estados de Puebla, México, Querétaro, Guanajuato,Jalisco, Colima, Aguascalientes y Zacatecas. Están también los archivos históricos de las congregaciones religiosas, entre los que menciona el de la Curia Provincial de la Compañía de Jesús en la ciudad de México, el del Secretariado Social Mexicano, el de la Confederación Nacional Católica del Trabajo, el de la Acción Católica Mexicana [custodiado actualmente por la UIA]; y archivos personales como el fondo Miguel Palomar y Vizcarra [bajo la custodia de la Biblioteca Nacional, UNAM] , el de Carlos Salas López, el de Eduardo J. Correa, el de Mons. Eme- [ 33] �terio Valverde Téllez [en la biblioteca «Raúl Rangel Frías» de la UANL], más otros archivos de sacerdotes y laicos representativos. Como hemerotecas que contienen importantes materiales referidos al catolicismo social, cita Ceballos la Hemeroteca Nacional UNAL y la Hemeroteca de la Biblioteca Pública del Estado de Jalisco. Para las fuentes de interpretación, sugiere el también coordinador de la publicación que reseñamos acudir a los textos de Emile Poulat o Jean-Marie Mayeur, o a investigaciones como la de Jesús Tapia Santamaría, titulada Campo religioso y evolución política en el bajío zamorano [El Colegio de Michoacán, 1986]. Y en fuentes de inspiración, Ceballos Ramírez refiere a los documentos pontificios y de las distintas iglesias regionales, al tiempo que hace una división [liberales, sociales y demócratas] entre los católicos que manejaban estos textos de autores europeos, según que siguieran, por ejemplo, a Freppel, De Mun y Ketteler, o Toniolo. Del investigador-docente de la UAM-Iztapalapa Brian Connaughton, se reproduce el texto «Un camino difícil: antecedentes del catolicismo social, 1770-1867,,, es el que este historiador escribe sobre cómo se encontraba conformada la sociedad mexicana hacia finales del siglo XVIII y principios del XIX, de donde arranca «una nueva conciencia social que se enlazó con la formación de la identidad nacional». Luego de las Leyes de Reforma y de la República Restaurada, surgió el proyecto del catolicismo social. Era una especie de «revanchismo religioso», escribe Connaughton apoyado en Andrés-Gallego. También con William Taylor, el historiador considera que hay una concepción de la nación mexicana como «cuerpo místico de Cristo», donde se imponen la caridad y el celo apostólico. Había una división al interior del clero [reflejo de la misma sociedad], entre los conservadores y quienes pensaban que la Iglesia debía asumir una posición más activa frente a la pobreza del pueblo. De acuerdo a Connaughton, el clero participó dualmente [con liberales y conservadores] en la discusión sobre la formación de la nación; tuvo una visión providencialista y fue consciente de que no podía ayudar más al Estado por su propia crisis financiera. A nivel regional, por otra parte, sucedía algo similar, quedando incólume la identidad social católica. Un prototipo de este periodo de desconcierto frente a la disminución de la riqueza eclesiástica es, para el autor del ensayo, el canónigo Clemente de Jesús Munguía. Y concluye el investigador: «De este modo, el catolicismo social nacía con la puerta abierta a todos, pero con la brújula claramente orientada a la reconquista de una sociedad mexicana en peligro de definitivamente errar el camino». «Educar para la justicia o educar para la libertad: una disyuntiva de fin de siglo», de Evelia Trejo, del IIH de la UNAM, es el siguiente trabajo en orden de aparición de este seminario sobre catolicismo social. Para ella no es tan opuesta la educación que impartían católicos y protestantes, los primeros marcando un énfasis en la justicia y los segundos en la libertad. Para unos y otros fue la educación un asunto de interés general, porque era el medio como las sociedades podían acceder al progreso. «Ciertas veces han hecho posible el reconocimiento de sus nexos con diversos temas» -escribe Trejo-, al tiempo que menciona aJosefina Zoraida Vázquez, Leopoldo Zea, Guadalupe Monroy, Moisés González Navarro, Daniel Cosío Villegas, Fran<;ois Xavier Guerra ... Citando a Mary Kay Vaugah, Evelia Trejo plantea que durante este periodo la Iglesia católica se ocupó preferentemente de la educación superior [ tema que requiere más investigación, como ella misma asienta]; igualmente, señala que el norte-centro-oeste era territorio de los católicos, en tanto que el norte lo era de los protestantes, afirmando también que había «espacios compartidos». Siguiendo los planteamientos de Jean Meyer, la historiadora de la UAM aborda el tema de los matices o grados en el propio catolicismo, lo que se reconoce con diversas denominaciones. Para Trejo, se impone la lectura de materiales producidos por Manuel Ceballos, Jean-Pierre Bastian, Milada Bazant y otros, quienes dan cuenta de estos matices dentro de los mis- [ 34] Morelia, son analizados por Curley como objeto mos bandos, en donde la versión liberal trata de de estudio sociológico, para concluir que estos descalificar a la religión católica por ser enemiga peregrinos siempre reconocerán la autoridad eclede la ciencia y, viceversa, la religión católica se siástica y pedirán a Dios el fin del «gobierno antiopone a una educación que niegue la fe . Conscristiano». ciente del riesgo de desplazamiento por parte de De la Escuela Libre de Derecho se hizo presenlas nuevas doctrinas protestantes, la Iglesia católite Jaime del Arenal Fenochio, quien aborda el ca despliega una fuerte labor de educación fortema «El iusnaturalismo en diez juristas católicos mal. Pero ambas posiciones, concluye la investigamexicanos del siglo XX». Su trabajo se inscribe, dora, la católica y la evangélica, coinciden en que como el mismo autor advierte, dentro de la histo«sin la formación religiosa no hay orden ni proria de las ideas en México, intentando redescugreso». brir la doctrina del derecho natural de raíces caPara Robert Curley, profesor-investigador de la tólicas. Para ello, Del Arenal lee la más represenUniversidad de Guadalajara, autor del ensayo «Sotativa obra de Mariano Alcocer,Joaquín Márquez ciólogos peregrinos: teoría social católica en el finMontiel, Isaac Guzmán Valdivia, Rafael Preciado de-régimen porfiriano», «la construcción de una Hernández, Antonio Gómez Robledo, Rigoberto sociología católica en México ocurrió durante la López Valdivia, Miguel Villoro Toranzo, Genaro primera década del siglo XX», a pesar de que sus María González, Jorge Adame Goddard y Jesús raíces hay que buscarlas en el siglo XIX. Trabaja Antonio de la Torre Rangel, lo cual es, de por sí, Curley especialmente las memorias de los congreuna laboriosa tarea. Para este abogado que ha sos católicos, de las que extrae una serie de mateentrado en los terrenos de la historia, las caracteriales que son dignos de estudio sociológico porrísticas comunes de ellos son que todos abrevaron que reflejan una mentalidad. La Iglesia de este en la Doctrina Social de la Iglesia, superaron el momento parte del reconocimiento a las desigualdivorcio entre el derecho y la moral, y se vinculadades estamentarias. Ante tal realidad, se busca ron, directa o indirectamente, con la Escuela Li«un imaginario cristiano» que resuelva la contrabre de Derecho. Destaca el investigador que el dicción y la formación de lo católico, «como identema es de la segunda mitad del pasado siglo y tidad y como propuesta católica». De acuerdo al que recientemente han aparecido interesantes trainvestigador-docente de la UdeG, se pueden adbajos sobre este fenómeno, al tiempo que cita los vertir las pugnas internas entre los católicos libelibros de Jorge Adame Goddard y Martha Patricia rales y sociales de ese tiempo. La sociedad domésIrigoyen. Otro aspecto que advierte el ponente es tica reproducía una relación divina «que a su vez que la mayor parte de ellos escribieron libros y debía ser el modelo de la sociedad civil». Para esto, artículos en revista y periódico que difundieron las opiniones y discursos de Vicente Terrazas, Reestos principios. Se nutrieron, sin duda, de la filofugio Galindo, Agustín G. Navarro, Perfecto Ménsofía perenne, particularmente de Santo Tomás dez Padilla, Ireneo Quintero... van a ser fundamende Aquino y de pensadores como Maritain, Schetales. Se rechaza la lucha de clases, pero hay una ler, Garrigou-Lagrange, Teilhard de Chardin ... Al búsqueda del modelo corporativo cristiano. A la mismo tiempo, rechazaron el absolutismo y el cabeza de estas organizaciones sindicales y gremianeopositivismo jurídico, y trataron de corregir la les, debe ir un clérigo. Se deben atender los promarcha del Estado moderno a través de su visión blemas del cuerpo y del alma. El dilema era cómo católica. Reconoce el autor del ensayo el valor ciconvertir a los obreros en capitalistas, a fin de livil y cristiano de Genaro María González, sobre brarlos de la usura, la desocupación y la miseria. todo por sus artículos en Proceso. Y concluye Del Este solidarismo cristiano condena los abusos y el Arenal que, frente al discurso político del egoísmo de los ricos. Pero son la justicia y la cariiusnaturalismo de raíces protestantes, hay que dad, juntas, las que pueden ser solución a la cuesadvertir la presencia de uno católico puesto al sertión social. El peregrino viene a encarnar -de vicio de una ,~usticia liberadora». acuerdo a Curley- «los atributos y la forma del ciuFinalmente, Roberto Blancarte participa en el dadano cristiano», que busca transformar la soseminario y en la publicación con un material ticiedad también por la oración. Los trabajos de Mitulado: «El catolicismo social en el desarrollo enguel M. de la Mora, canónigo de la Catedral de [ 35] �tre la Iglesia y el Estado en el siglo XX; neoliberalismo y neointransigencia católica». En él el investigador-docente de El Colegio de México asevera que «la política social ha sido, en la época moderna, el punto mayor de debate y de conflicto entre el Estado y la Iglesia católica, particularmente allí donde ésta es mayoritaria o en los países donde ejerce una cierta influencia en los asuntos públicos». Para este especialista, en el siglo XIX el principal item será la educación, en tanto que en la última década del siglo XX, los temas relacionados con la familia y el derecho a la vida serán los más importantes de la agenda. Para este ponente, la crítica al neoliberalismo por parte de las iglesias domésticas latinoamericanas y del propio Vaticano tiene algo de neointransigencia y «reflejos del pasado». Blancarte cita los documentos de Santo Domingo y la homilía del Papa Juan Pablo II durante la celebración eucarística en la PlazaJosé Martí de La Habana, en enero de 1998, advirtiendo que durante este espacio, entre Santo Domingo y Cuba, el Vaticano había preferido hablar más de globalización que de neoliberalismo, no sin aceptar que la Santa Sede ha manifestado en múltiples documentos su desconfianza para que el «libre mercado» sea la respuesta a todo. Para este historiador, hay una similitud entre el discurso del catolicismo intransigente del Papa Pío IX (donde «el rechazo a la modernidad es el eje de la intransigencia»] y la actual crítica eclesiástica al modelo neoliberal, por considerarlo atentatorio a la dignidad de la persona humana. Pero hace notar Blancarte que «esta nueva presencia católica sigue careciendo de la base social que le permitiría influir de manera más decisiva en el rumbo del país», por lo que, en este sentido, la neointrasigencia «carece de un sustento real». En síntesis, habría que señalar que Catolicismo social en México constituye un útil texto para los especialistas y para todos aquellos lectores que tratan de integrar una historia mexicana más apegada a la verdad y a la realidad, donde sin duda el tema de la llamada cuestión social sigue interesando y motivando a muchos en la construcción de una sociedad más justa y más humana. Ce ballos Ramírez, Manuel y Ga rza Rangel, Alej a ndro [Coords.]. Catolicismo social en México. Teoría, fuentes e historio- grafia, Monterrey, Academia de Investigación Humanística, 2000, 311 pp. [ 36] Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 José María Infante fl Libros de texto fl Ciencias f!I Letras y humanidades 11 Política y sociedad &Derecho 11 Diccionarios 111 Enciclopedias 111 Libros de arte f!I Papelería &Novedades Contrastes LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE TILBURG, EN EL SUR DE Holanda, ha establecido una norma novedosa para intentar terminar con el abandono de las mujeres a sus puestos: impondrá una multa de alrededor de 3500 dólares a cada Facultad que pierda una catedrática, sea que se vaya a trabajar a otro lado, sea porque se retire a su trabajo doméstico. Es que en general las universidades holandesas están preocupadas por el gran salto existente entre el número de mujeres estudiantes y el número de ellas que ocupan puestos de responsabilidad académica. Hasta ahora se habían intentado toda suerte de medidas destinadas a retener a las mujeres en sus puestos de trabajo: compensaciones salariales por costos de guarderías, reducción del tiempo de docencia para una dedicación más importante a la investigación, discriminación positiva en el proceso de selección, guarderías infantiles y otras. El problema parece ser generalizado en Holanda, donde, a pesar de su desarrollo y su incorporación a la modernidad, el porcentaje de presidentes municipales que son mujeres es de apenas el 17.2 por ciento, el más bajo de Euro- pa. Entre las empresas, las cifras se mantienen en la misma tendencia: la de mujeres que ocupan puestos directivos en ellas es de alrededor del 17 por ciento. En cuanto a las mujeres incluidas en el profesorado universitario, alcanzan el 5 por ciento, muy por detrás de Francia, con el 13 por ciento y de Turquía con el 21.5 por ciento. Lo destacable es la toma de conciencia colectiva que supone las medidas adoptadas; se trata de impulsar de manera deliberada y activa una mayor participación de la mujer en las actividades sociales de producción, aceptando implícitamente que ése debe ser un papel necesario. La aceptación de la igualdad de sexo -o de género, como se estila actualmente- no es postura metafísica, sino que debe ir acompañada de las acciones políticas correspondientes. Lo anterior contrasta con las contradictorias declaraciones del secretario de trabajo mexicano, quien con motivo del Día Internacional de la Mujer expresó públicamente algunas reflexiones sobre el rol de la mujer en la sociedad. Lo de contradictorias no es sólo porque se opondrían a la visión política holandesa, sino porque en su discurso mismo hay elementos demostrativos de una posición no muy clara, sin que podamos distinguir claramente sus causas. Se afirma la igualdad de la mujer, pero se resalta la «femineidad por la naturaleza» como una propiedad distintiva. El punto es que si se quiso formular un cumplido a la mujer, el resultado fue lo opuesto, al tenor de las reacciones provocadas. En otras partes se reafirma la intención de asegurar la participación femenina en todos los espacios sociales, económicos, políticos y culturales, pero al final del discurso es donde -seguramente con buenas intenciones- cae en su contradicción fundamental: [ 37] �Debemos crear condiciones de todo tipo, educativas, culturales, fiscales, laborales, para que las mujeres que así lo decidan puedan entregarse de lleno a la profesión de madre y de corazón del hogar, pues cada alma que se les confía, vale más ella sola que todo el universo material creado y esto será posible en la medida en que el hombre y la sociedad en su conjunto revaloren el invaluable trabajo de la mujer en el hogar, como una contribución insustituible para sostener en óptimas condiciones a la familia como célula básica de la sociedad, siempre, reitero, con la corresponsabilidad del hombre. Para comenzar, parece un poco desactualizado o desinformado, desconociendo los desarrollos de la psicología y de la sociología: ni la maternidad es una profesión, ni la familia es la célula básica de la sociedad, ni el trabajo de la mujer en el hogar es invaluable o insustituible. Más allá del juicio sobre las capacidades o conocimientos que debe poseer un funcionario de su nivel, me parece preocupante que puedan emitirse como un discurso oficial este tipo de apreciaciones en un país que está luchando por incorporarse a la modernidad no sólo ideológicamente sino de manera práctica. Pero deben notarse otras contradicciones: además de 'revalorizar' lo 'invaluable', la valorización de las almas en comparación con lo material parecen ser operaciones difíciles, aun en el plano metafórico; sin duda, corresponden a un lenguaje desusado, desactualizado, para un político del siglo XXI. La corresponsabilidad del hombre en ¿dónde: las tareas del hogar, la educación de los hijos, la organización familiar? Sería otro tema de análisis, pero el espacio no permite una dedicación particular a ello. Contrastes evitables: si tuviéramos una clara política de estado con respecto a la mujer, no tendríamos que analizar estas cuestiones. [ 38] ~ speculatrix ~ ·~ ~ ~ ~ Hugo Padilla Los iluminados MUCHOS DE LOS CABECILLAS DEL SIGLO DE LAS LUCES [XVIII] fueron hombres alzados y soberbios. Tenían una desmesurada confianza en sí mismos y creían estar viviendo en el arrancadero de un progreso sin límite ni término. Algunos de ellos volteaban la cabeza hacia el pasado y juzgaban con severidad a los muertos. Fontenelle decía: «estamos obligados a los antiguos porque han agotado casi todas las teorías falsas que podían ser formuladas». Tal vez se imaginaba que había un tonel lleno de verdades y de tonterías, por igual y revueltas, de donde «los antiguos» ya habían sacado casi todas las bobadas. No todos fueron tan drásticos como Fontenelle. «Todo exceso es injusto», dice D'Alambert en el Discurso preliminar [1751] de la Enciclopedia, y en defensa de «los hombres de antaño» agrega: «parece como si, con el desprecio que se siente por esos sabios, se quisiera castigarlos por la estimación exagerada que se tenían a sí mismos». Se habla de desprecio y de castigo, no es mucha la defensa de verdad. Pero tampoco es una condena absoluta: hay que estudiar- los para separar el oro de «muchas materias viles o menos preciosas», expresa. Diderot y D'Alambert fueron los principales responsables de la Enciclopedia. ¿El orgullo del conocimiento iluminaba a estos hombres o, simplemente, los encandilaba? Algo es cierto: la luz del entendimiento no los hacía comedidos. La empresa de la Enciclopedia no carece de anteceden tes. Hay uno muy antiguo en la Historia natural, de Plinio. Otro, coetáneo en el siglo iluminado, se encuentra en la Ciclopaedia o Universal Dictionary of Art and Sciences [Londres, 1728], de Chambers. El éxito que tuvo el diccionario de Chambers movió a los franceses a intentar su traducción. Pero a medio camino, Diderot, encargado del asunto, propuso hacer una obra original y más completa, y llamó en su ayuda a D'Alambert. Bajo la dirección de estos dos hombres, muchísimos colaboradores participaron en este mayúsculo trabajo. En la segunda parte del Discurso preliminar aparece una larga lista de los temas que estuvieron a cargo de los autores invitados. Esta segunda parte está basada en un folleto, denominado Prospectus, que Diderot había redactado como publicidad para la propia Enciclopedia. Cuando incluyeron el folleto en el Discurso, D'Alambert le puso bastante mano encima y dejó claras huellas: «mi colega M. Diderot es el autor de la parte más extensa [... ] la descripción de las artes». Estas palabras no son, no pueden ser parte del Prospectus original. Y entre ambos cavaban también un foso que los separara del trabajo de Chambers. La Enciclopedia francesa no es una traducción del diccionario de Chambers. «¿Qué hubieran pensado nuestros franceses de una traducción pura y simple?», preguntan con simulado sonrojo y como si imaginaran un escándalo. Hay que prestar atención a su manera de expresarse; «nuestros franceses>>, dicen. En locuciones y consideraciones parecidas asoma tras la barda la cabezota de su nacionalismo. Por cierto, de un nacionalismo apaleado y en derrota: los enciclopedistas tenían en más alta estimación a Bacon y a Locke, por ejemplo, que a Descartes y a Pascal. A Newton lo colocaban en el pedestal más elevado; se declaraban en deuda con Bacon por haberles inspirado [sólo inspiración, no plagio] sµ ambicioso «sistema figurado de los conocimientos humanos» que clasificaba a éstos según tuvieran su apoyo en la memoria, en la razón o en la imaginación. Como [ 39] �Renato Descartes parte de la historia natural incluían las desviaciones: los prodigios celestes, los meteoros prodigiosos, los minerales y vegetales monstruosos, y los prodigios sobre la tierra y sobre el mar. Los enciclopedistas estaban matriculados en la misma escuela en donde otros ya habían enfrentado el dogmatismo, la intransigencia y los prejuicios. D'Alambert reivindica a Galileo: «Un tribunal [... ] cuyo nombre no ha podido Francia acostumbrarse a pronunciar sin terror, condenó a un célebre astrónomo por haber sostenido el movimiento de la tierra y lo declaró hereje». Sin embargo, «la luz que debía alumbrar al mundo poco a poco y por grados insensibles» emanaba de pensadores distinguidos, a cuya cabeza colocaban «al inmortal canciller de Inglaterra», Francis Bacon. ¿Qué es lo que Bacon representaba para los ilustrados? Ante todo, Bacon era estimado por su decisión de romper con «los antiguos», con Aristóteles y los escolásticos, principalmente. Por las desgarraduras de este rompimiento fue que empezó a colarse la luz de la razón y el conocimiento respetable. Bacon, que nació cuando la noche era oscura, trajo las primeras luces de un alba que habría de conducir hacia un interminable mediodía. Pero esto, como diría el propio Bacon, sólo era la pars destruens. Por la otra vertiente, el Verulamio era objeto de tasaciones altas por su consideración de las ciencias naturales y su cabal clasificación en diferentes ramas, por su insistencia en la física experimental y porque «no se sabe qué es más de admirar, si la riqueza que proyecta sobre todos los temas que trata, o la dignidad con la que habla». Y le hacían sonrosados y tímidos reproches: que si bien había quitado muchos grilletes, no había alcanzado a romper todas las cadenas. Que ojalá lo hubiera hecho. Descartes es pintado bajo grandes contrastes: por un lado lo baña la luz; por el otro, está empapado en sombra. Dicen de él que despertó mucho entusiasmo, pero también enemistad y encono. Esto es verdad: Pascal, por ejemplo, fue al principio un acólito del cartesianismo, y luego terminó como apóstata; «yo no puedo perdonar a Descartes», dice, y agrega: «Descartes, inútil e incierto» [Pensamientos, 193-195]. Los enciclopedistas, luego veremos, tampoco perdonaron a Pascal. Veamos cuáles son las luces que cubren a Descartes: tiene «una imaginación poderosa[ ... ] mucho valor para combatir los prejuicios»; es loable por «su método de las indeterminadas», «la aplicación que hizo del álgebra a la geometría», «su Dióptrica». He aquí las sombras: «esos torbellinos que hoy son casi ridículos» [la mecánica de Descartes], y sobre todo su equívoco «al admitir las ideas innatas». Especialmente por lo que a las ideas innatas concierne, los ilustrados muestran un gran repudio. Se entusiasman con el Descartes matemático, pero no con el físico ni con el metafísico. Si la filosofía escolástica era un arma perniciosa, la cartesiana resultaba un juguete: «es como un niño al que hay que presentarle un juguete para quitarle un arma peligrosa; ya dejará por sí mismo ese juguete cuando llegue al uso de razón». El pensamiento metafísico de Descartes les parecía una filosofía para mozalbetes imberbes. El libro capital de Newton se llama Philosophia Naturalis Principia Mathematica, pero no es filosofía. Es física, mecánica, metodología de la ciencia. O es filosofía en un sentido nuevo. «[D]io a la filosofía una forma que parece debe conservar», expresa D'Alambert. Esto es: cuando la filosofía no lo es en el sentido clásico, «antiguo», es cuando a los enciclopedistas les parece que hay verdadera filosofía. Ese nuevo sentido es el de la ciencia. En el Discurso preliminar se encomia a Newton por haber desterrado de la física a las conjeturas vanas y las hipótesis vacías; por sujetar esta disciplina a las riendas de la geometría y la experiencia; por haber desarrollado el cálculo infinitesimal para dominar «los complicados efectos que se observan en la Naturaleza»; por descubrir la fuerza que mantiene a los planetas en sus órbitas; por crear una óptica completamente nueva. Ypor otras cosas más que se deben «a su genio, a la vez que vasto, exacto y profundo». Cuando D'Alambert menciona las críticas que Descartes recibió de sus adversarios, entrecierra los ojos y se hace el desentendido. En cambio, cuando menciona algunos ataques que se dirigieron a Newton, de inmediato salta a la arena y trata de desviar al toro con su capote. A la consideración de estos enciclopedis- [ 40] ya están mencionados: Bacon, Descartes, Newton tas por Newton, también debe sumarse el Elo[!j,o y Locke. Sólo uno es francés. D'Alambert se siende Fontenelle, y poder así medir la temperatura te apenado por el balance, adverso para su naciototal de su gran estimación. nalismo. Trata de aliviarlo: «concluyamos, de toda Quizá Newton no desdeñaba la metafísica, dice esta historia, que Inglaterra nos debe el nacimiento D'Alambert. Pero, ya sea porque no estuviera sade esa filosofía que hemos recibido de ella». La tisfecho con los progresos que en ella hubieran argumentación es débil: desde las formas esenciaocurrido, bien porque creyera difícil dar luces al les de la escolástica hasta los torbellinos hay magénero humano sobre esta disciplina «a menudo yor distancia que de éstos a la gravitación. ¿Y Baincierta y contenciosa», o bien porque temiera con? No pintó para nada en esto. que, a la sombra de su autoridad se abusara de su Hay otros pensadores ilustres, por supuesto, metafísica, «el caso es que se abstuvo, casi en abque no alcanzan un brillo de primera magnitud. soluto, de hablar de ella en los escritos suyos que Mencionan a Galileo, a Harvey -el de la circulanos son más conocidos». Fontenelle sí sabía que, ción de la sangre-, a Huygens, a Malebranche, a en unos papeles poco conocidos, Newton hizo Vasalio, y otros más. Incluyen en este grupo a Pascosas peores que haber hecho una mala metafísical. Lo elogian por sus estudios sobre la cicloide y ca. ¿Por qué no aludió a esto D'Alambert? ¿Acaso sus investigaciones sobre el equilibrio de los líquino lo menciona porque quiere mantener impoluta dos y el peso del aire. No ponen a Pascal junto el aura de racionalidad sobre su memoria? No imcon los genios principales, como hubieran queriporta, porque Locke rellenó ese hoyo en la obra do ya que era francés, porque tienen una objedel físico de Cambridge: hizo metafísica, y buena. ción. Se trata de un genio universal y sublime, Una buena metafísica, según el escalímetro de pero «cuyos talentos nunca echaría bastante en los ilustrados, es, ante todo, algo nuevo, algo que falta la filosofía si no hubieran servido a la relirompe con el pasado, algo parecido a la física de gión». Aprecian al Pascal científico, no al Pascal Newton. Estas condiciones las cumple el Ensayo de los Pensamientos. sobre el entendimiento humano, de Locke. Con este En cambio, de Leibniz, a quien también ubilibro, dicen, Locke «creó la metafísica como can en la segunda fila, lo que ensalzan es su metaNewton había creado la física». Locke hizo que física. Es curioso, ¿por qué destacan su metafísilas «abstracciones y las cuestiones ridículas que se ca? Porque quieren pasar casi volando, como habían discutido hasta entonces» quedaran aboliquien pisa brasas, sobre la famosa polémica acerdas y proscritas. La buena metafísica no debe ser ca de la prioridad en la invención del cálculo otra cosa que «la física experimental del alma». infinitesimal. Dicen: «aunque sólo le cupiese la Eso: no una disciplina abstracta, apriorística, gloria o siquiera la duda de haber compartido con deductivista y tautológica, sino ciencia, como la Newton la invención del cálculo diferencial, mefísica, y además metodológicamente experimental. recería, por este título, mención de honor, pero D'Alambert no emplea la locución «buena metaqueremos considerarle principalmente por su física», sino «metafísica razonable», pero es lo mismetafísica». Y terminan descalificándolo: «paremo en el fondo. Quería, anticipando a Kant, que ce haber aportado a la metafísica más agudeza que la metafísica se presentara como ciencia o que claridad». Sus opiniones sobre Leibniz sufren de dejara de molestar. Si los enciclopedistas vivieran equilibrio inestable. ahora, pegarían de brincos: la mejor metafísica se Ya en Siglo de las Luces se había vuelto una encuentra actualmente en la física de frontera, en costumbre casi general el escribir todo en las lenla física de altas energías, en las teorías gauge, en guas nacionales. Los franceses escribían en franla cromodinámica cuántica, en los quarks confinacés, los ingleses en inglés, y los alemanes empezados, en los modelos de universo, y cosas semejanban a hacerlo en germano. Aunque los enciclopetes más. Aunque por camino distinto al de la físidistas no estiman este fenómeno como algo totalca experimental del alma, el gen arrogante del ilumente positivo, ellos mismos contribuyeron a dar minismo no fue recesivo: lo heredaron muchos un empujón más a la lengua latina para que se de los físicos modernos. Oí decir a alguien: <1uedespeñara desde la altura de una lengua univergan a ser dioses». Es la misma arrogancia. sal hasta el valle de las lenguas muertas. Los principales genios para el enciclopedismo [ 41] �ambiente de solaz por los alegres ritmos de una tambora y la arabesca vivacidad de dos clarinetes que, incluso, opacaban los ruidos del motor y la comitiva. Porque no -se trataba de un simple acarreo. Con la música el acontecimiento se solemnizaba y era convertido en una alegre fiesta, en un convite a la vieja usanza rural. Para la ocasión se invitaba al tamborilero José María Morales, que era de la ranchería Los Sabinos. Alfonso Ayala Duarte Estampas de nuestra música El acordeón y el poder político ANTONIO TANGUMA FUE UN MÚSICO POPULAR. ÉL APREN- dió a tocar como se aprenden las cosas en los ranchos: por imitación y auxiliado de su perspicacia. Sus limitaciones académicas, no obstante, las enfrentó con un gracioso sentido del humor. Cuando en una ocasión su amigo, el profesor Isaac Flores, entonces director de la Sinfónica de la UANL y de la Banda del Estado, le visitó en su casa para transcribir algunas de sus piezas para acordeón, Tanguma, al tiempo que observaba las anotaciones del profesor, exclamó: ¿Y todas esas bolitas salieron de mi cabeza? Tanguma fue músico consentido del general Bonifacio Salinas Leal, gobernador de Nuevo León entre 1939 y 1943. Cada vez que el general tenía una fiesta o reunión llamaba al acordeonista. Fuera de mañana, tarde o noche, Tanguma siempre acudía al llamado. El político gustaba de las ocu- rrencias del músico, pues éste bailaba peculiarmente y eventualmente tocaba el acordeón en una especie de malabarismo; como su instrumento era de los que traían un sujetador para el dedo pulgar, entonces dejaba caer el acordeón como si fuera un yoyo, «fuelleaba» el instrumento y lo tocaba con una sola mano. No cabe duda que la simpatía del popular artista le valió la apertura de muchas puertas. Pero el general también gozaba de la música de Tanguma y seguramente previó la importancia que la música regional de acordeón tendría en el noreste del país. Todo ello, por una feliz coincidencia para el artista, le significó el inicio del camino hacia su institucionalización como «Padre» de un estilo musical regional. La asociación de Tanguma con Salinas Leal fue extraordinaria. Tanguma tocó en un sinnúmero de las fiestas que el general celebró en la capital del estado, así como en su rancho. Entonces, el rancho del político que estaba en China, Nuevo León, era un emplazamiento admirable, con guardia militar durante todo el tiempo. No cualquiera pudo entrar al lugar. La tambora y las elecciones A principios de los años cincuenta, en tiempos de elecciones para la alcaldía de Allende, ya era una costumbre llevar «acarreados» a los comicios. Entonces, un camión International amarillo, de redilas, recorría los caminos de la zona de El Fraile rumbo a Allende recogiendo a los votantes. En su recorrido, el camión cumplía su cometido pasando por los más escondidos poblados del rumbo. Cuando tocaba El Cerrito, apartado rancho en medio del camino que va a El Fraile y el que va a Cadereyta, entre Los Sabinos y Paso Hondo, ya iba lleno de gente. Desde mucho antes de que el camión llegara al lugar, a lo lejos se adivinaba su [ 42] La guitarra el,éctrica antes del Rock and Roll En 1952, Carlos Castillo Mercado, extraordinario guitarrista avecindado en Monterrey desde 1953, entonces de 25 años de edad, viajó de su natal Nueva Rosita, Coahuila, a Monterrey. Aquí, en la tienda de música de Juan Guerrero, compró su primer guitarra eléctrica. Era una Harmony de caja angosta, con una pastilla. En Rosita no había guitarras de ese tipo. Aun en Monterrey, si se deseaba adquirir una de ellas se le debía comprar por catálogo. El señor Guerrero las encargaba a San Antonio, Texas. El joven se entusiasmó con la idea de tocar el nuevo instrumento cuando escuchaba por la radio a las orquestas norteamericanas de las fechas. Cuando tuvo la Harmony, fue el primer instrumentista en Nueva Rosita con una guitarra eléctrica y un aparato amplificador Álamo, que también compró con Guerrero. Su nuevo equipo lo usó inmediatamente en la Orquesta de Poncho Bonilla, con la que entonces tocaba en bailes, principalmente. La orquesta tocaba un repertorio muy actualizado para la época: piezas norteamericanas y de compositores nacionales, como Luis Arcaraz. La Orquesta de Poncho Bonilla era del estilo big band americana: tres trompetas, cuatro trombones, cinco saxofones ... y, a partir de entonces, la guitarra jazz de Carlos Castillo. Escuelas de música y conjuntos norteños Hacia 1930 se estableció en SanJuan, Nuevo León, el maestro de música Francisco Galindo. El mentor llegó procedente de Monterrey con el propósito de establecer una escuela de música, a la que ya inaugurada acudieron algunos sesenta muchachos de San Juan, China, Bravo y otros poblados de la zona. Detrás de sus propósitos didácticos el profesor Galindo tenía la idea de formar una banda. Pero de los sesenta alumnos iniciales sólo quedaron cuatro, de entre catorce y dieciocho años de edad. Con todo, después de dos años de estudio, los jóvenes músicos fueron organizados por su maestro en un quinteto. Los instrumentistas eran Sebastián Mancías en la trompeta, un trombón del que no tengo el nombre, el maestro Galindo en el banjo, Francisco Galindo hijo en el tololoche y Manuel Treviño en el violín. La Juvenil Quinteto, como fue bautizado el ensamble, inició sus actividades en las haciendas Dolores, Tepehuaje, La Haciendita y Pueblo Nuevo, desde donde extendió sus actividades por toda la región. Tiempo después, auxiliado con los conocimientos adquiridos con su profesor de música, Manuel Treviño estudió solo y tocó la trompeta por dos años, para finalmente cambiar al saxofón melódico y al clarinete. Con el melódico tocó con otros jóvenes de China y empezaron a tocar en las ferias en General Bravo, Doctor Coss, Los Ramones, Los Herreras, China, Congregación Can tú ... La dotación del nuevo conjunto fue acordeón piano, trombón, saxofón melódico, batería y bajo sexto. Era el año de 1948. En 1950 emigraron a Monterrey, donde se reorganizaron con la dotación del conjunto norteño: acordeón, contrabajo, bajo sexto y saxofón. De los.músicos originales sólo quedaron Rogelio Tamez en el acordeón, Jesús Ramírez en el bajo sexto y Manuel Treviño en el saxofón; José Matilde Rodríguez fue invitado a tocar el contrabajo. El nombre del conjunto fue, a partir de su llegada a Monterrey, Los Populares de China. [ 43] �Cine, televisión y otros espejismos el cine hecho en nuestro siglo logró llamar la aten- ción y colocarse, ahora de manera legítima, en la mente de muchos cinéfilos. Más aún, cuando la producción hollywoodense, salvo dos o tres cintas, deambulando entre el llamado cine de sensaciones, cuyo vacío espiritual no lo llena de imaginería digital, y las aventuras de confines limitados, se derrumbó de manera estrepitosa. Bien lo señaló el crítico del ABC News, Chris E. S. Johnson: el 2000 fue un año sin brillo en la industria fílmica de los Estados Unidos, un año lackluster, frente a lo que era ya casi tradicional en el universo de los espectáculos: la lluvia anual de blockbusters que corrían, sin competencia, por las pantallas de todo el mundo. Roberto Escamilla Mínimo recuento anual Cine nacional EN DEFINITIVA, EL AÑO 2000 FUE EL AÑO DEL CINE MEXJCAno. Apoyado por grandes campañas de promoción, en prensa y en los medios audiovisuales, la reducida cantidad de películas producidas al año en nuestro país,no más de diez, llegaron por fin, tanto en número de copias distribuidas y de salas ocupadas en los mejores circuitos de exhibición, al gran público nacional. Hablando el idioma de los cinéfilos y proyectadas en condiciones óptimas, tanto en imagen como en sonido, igual que las mejores obras trasnacionales, las películas de nuestro cine por fin encontraron a su público natural. No todas, sin embargo, gozaron al máximo de estos privilegios. Así como se sucedían los llamados en los periódicos o en la 1V, para ver Todo el poder o Amores perros, otras producciones se movieron en forma menos ruidosa en cuanto apresencia en los medios; y filmes claves de nuestra filmografía como Bajo California, el límite del tiempo o Ri,to terminal pasaron casi inadvertidos. Aun así, [ 44] .. Las sorpresas mexicanas se sucedieron de enero a diciembre. Comentemos brevemente algunas de ellas, todavía a disposición de los aficionados en los anaqueles de las tiendas de video. Altavista Films, clave en este nuevo camino del cine nacional, debuta como empresa productora auspiciando Todo el poder, comedia menor de un cineasta de gran talento, Fernando Sariñana, demostrado en su poco conocida obra anterior Hasta morir. La mirada superficial sobre la violencia y la corrupción en el De Efe, se pierde un poco ante el engolosinamiento en la factura técnica de la película. Luis Estrada no se pierde en estos vericuetos, y arma, en el contexto de un pueblo en los años cuarenta, bosquejado a grandes trazos sobre nuestros vicios ciudadanos, la historia de un líder que se convierte en causa célebre después de su rechazo en el Festival de Acapulco. La ley de Herodes pasa, de rebote, a ser nuestra primera película política en un año fundamental para la vida de México: el año de las primeras elecciones libres. Más serena y menos fabulada Un dulce olor a muerte recrea, de la mano experta de un maduro Gabriel Retes, un Carranco imaginario sujeto a la revisión colectiva de sus culpas, vía un joven inocente, a raíz de un brutal asesinato. Frente al alud publicitario de Todo el poder y Herodes, debutando al mismo tiempo que La segunda noche, un enredo juvenil agradable y sin pretensiones, de Alejandro Gamboa, medio divertido, medio serio, aparece la obra maestra: Bajo California, el límite del tiempo, un filme sobre la búsqueda del hombre, no sólo de sus orígenes, sino de los límites de la condición humana. Búsqueda realizada en un territorio jamás explorado por el cine mexicano, acotado por toda una serie de referencias primigenias. Carlos Bolado abre con éste su primer largometraje de calidad impecable, una serie de interrogantes pocas veces tocados con rigor en el cine contemporáneo. Ave María y En el país de no pasa nada navegan por otros rumbos. Ave Maria se centra en la vida de una novicia, cuya belleza e inteligencia confunde, en plena Nueva España, a familiares y religiosos. Sometida a juicio, María Inés es despojada de su orgullo, demasiado sorjuanesco, amparado siempre en la figura y mirada de una actriz intrigante en medio de una producción limitada en recursos escenográficos. En el país de no pasa nada se sitúa en el México actual, tan actual como las pillerías de su personaje central, un funcionario público, que es secuestrado junto con su infiel esposa por unos criminales amateurs deseosos de incrementar sus limitados ingresos. Eficaz la segunda, en particular por las actuaciones de sus intérpretes principales, llamativa la primera; las dos resienten la llegada, a mediados de junio, del vendaval de Amores perros. Hasta estos días la Ópera prima de Alejandro González Iñárritu, antes disk:iockey de una estación de rock'n roll, ha ganado más de treinta premios en el mundo entero, incluyendo la extraordinaria sorpresa de ser nominada al codiciado Óscar de la Academia Norteamericana de Cine. Pocas películas mexicanas han alcanzado esta categoría. La película sorprende por la eficacia de su realización, a partir de un guión de exacta construcción dramática, con un primer episodio sostenido por la adrenalina de la violencia pura, la violencia animal, en una puesta en escena de un sofisticado realismo y de una escrupulosa crudeza fotográfica. El andamio de la logradísima persecución-choque da pie al levantamiento de otras dos historias simultáneas: la de Daniel y Valeria, y la de un teporocho sesentaochero convertido en un insólito asesino a sueldo en pleno Distrito Federal; transformadas ambas en dos películas adicionales al episodio inicial, cuya calidad disminu- [ 45] �ye, la película se encamina hacia su final. La brutalidad se reblandece entre los tiempos paralelos del montaje y cierra como ñoña sensiblería. Al final del año, tres trabajos de interés, entre ellos uno de visión excepcional, se sumaron a este singular panorama para el cine mexicano. Rito terminal de Óscar Urrutia Lazo, otra primera obra pero surgida ahora en el CUEC [Centro U niversitario de Estudios Cinematográficos] de la UNAM, en un acercamiento insólito y de gran seriedad al mundo mágico de las tradiciones indígenas en el mundo actual, a través de la historia de un fotógrafo que ha perdido su sombra gracias a ciertos sortilegios. En el film aparece un mundo paralelo al nuestro, en apariencia ajeno a la modernidad, con igual número de intrigas y traiciones, mostrado con enorme respeto y talento artístico. Por la libre, segunda película de Juan Carlos de Llaca, sorprende por el tratamiento dado a las relaciones de dos adolescentes y su entorno: la familia, la sociedad y los otros jóvenes de su misma edad; en medio de un viaje aAcapulco, viaje real y de crecimiento emocional, para depositar en la bahía del puerto las cenizas de su abuelo. Producida también por Altavista Films, fue otro film mexicano cuidado con enorme habilidad desde el levantamiento del proyecto hasta su lanzamiento comercial. Crónica de un desayuno es otra cosa. Dirigida por Benjamín Cann, teatrista, cineasta y hombre de la televisión, sobre una obra deJesús González Dávila, después de quince años de relativo silencio, el filme es un cuadro desmesurado sobre la familia mexicana. A través de la infame rutina de una familia desgajada por el tedio y la indiferencia, Cann describe la vida diaria de un grupo de vecinos de clase media en los últimos años del siglo, indiferentes a lo que ocurra fuera de sus miserables límites caseros, sobreviviendo en el aislamiento colectivo de un sórdido multifamiliar en una anónima colonia de la ciudad de México. La singular atmósfera de Crónica de un desayuno, cuya puesta en escena aturde en ocasiones, se enriquece gracias al magnífico trabajo actoral, cuya visceralidad demuestra un profundo talento histriónico. Un film para admirar o rechazar. Ripstein atacó un mundo similar, en su caso una vecindad en Santa María la Ribera, en su primera experiencia digital: Así es la vida. Filmada con esta nueva técnica videográfica [que permite una enorme libertad y rapidez en la filmación y en la edición y ofrece el film terminado en película de 35 mm después de tirar un negativo], Ripstein, siguiendo el guión, una vez más, de Paz Garciadiego, se centra en una recreación de Medea donde, otra vez, las habilidades de interpretación están por encima de la óptica del director, cuya mirada de aspirante a entomólogo de la clase media termina en regodeo. Tanto que él mismo se retrata junto a la cámara reflejado en una puerta de la vecindad, mientras los técnicos son rechazados por el dueño del inmueble al violar la intimidad del territorio dramático; en el juego, o fuego fatuo de un vo-yeur dentro del espacio cinematográfico. Una experiencia más de una carrera casi sin salida. Frente a Ripstein, una constelación de nuevos directores, y lo que es más importante: una miríada de entusiastas espectadores, en este renacimiento, una vez más, lleno de esperanza, del cine mexicano. Cine internacional Calificado por los expertos norteamericanos como el peor año en películas de calidad en los últimos tiempos, Hollywood, mítico centro de producción de los filmes trasnacionales, no alcanzó a producir en el 2000 más que unas cuantas películas de importancia artística. Dentro de estas destacaron La leyenda del jinete sin cabeza, El informante, ¿Quieres serJohn Malkovich, Magnolia, Una mujer audaz y por supuesto, Gladiador de Ridley Scott, comentadas ya en números anteriores. A mediados de año, una película como las que se hacían antes, según comentaban los espectadores,Jinete del espacio, de Clint Eastwood, hizo regresar a las salas a aquel público que el último cine de sensaciones, repleto de efectos especiales y vacuidad emocional, había alejado. Entre la cocinada perfección de aquella BeUeza americana, con una dureza tan artificial como su estilizada sordidez; y, en el otro extremo, las audacias digitales de Misión imposib/,e 2, navegaron algunos productos comerciales con cierto atractivo como Una tormenta perfecta y X-Men. Y metidos en el retomado clima de fantasmas y sortilegios del último cine de entretenimiento superficial, La última puerta se sostuvo más, para los espectadores aguzados, que los enredos de Cinco sentidos y Revelaciones. [ 46] En este contexto, la mejor película del año, en definitiva, fue una obra clara, inteligente, llena de ternura, con personajes creíbles y ciertamente divertidos: Pollitos en fuga, hermosa fábula de animación inglesa de los geniales creadores del duelo entrañable de los queridos Wallace y Gromit: Nick Park y Peter Lord. Al lado de este gran escape gallináceo, varios materiales de calidad se estrenaron, como la iraní Los niños del cielo, o las dos obras de Zhang Yimou, ambas de un tono discreto y conmovedor, Ni uno menos y Camino a casa; y algunos filmes claves de un cine espléndido, el cine español, entregado por completo a su compleja realidad, con llamadas de atención como Los amantes del círculo polar, o Familia y Barrio de Fernando León de Aranoa. El 2000 hubiese sido un mal año para los amantes del buen cine si no hubiesen llegado, aparte de estos pocos títulos, otras producciones de un cine internacional que no se ve en México, salvo por error o vacío en la programación comercial, gracias a los ya tradicionales festivales anuales de cine: la Muestra, ahora en dos ediciones, el Foro de la Cineteca Nacional y el Festival de Otoño de la UNAM; cuyos materiales nuevos pusieron a los espectadores interesados en contacto visual con la producción que se realiza hoy en el mundo entero. Festivales Quizá contagiado por el final no de un sexenio, sino de un régimen político completo, el Foro de la Cineteca Nacional, dedicado a materiales de difícil acceso, se redujo a sólo siete películas: cinco de ficción y dos documentales. De éstos, el primero, Artículo 175, contó una historia poco conocida de la Alemania nazi: la persecución de los homosexuales, que terminaron encerrados, más de 100,000 varones, en prisiones y campos de concentración al igual que los judíos. De 15,000 en estos últimos encierros, únicamente sobrevivieron cuatro mil. Dos detalles increíbles: el Artículo 175, la prohibición, todavía se sostuvo con la llegada de la liberación; y segundo, la mayoría de los ancianos entrevistados en el documental, criminales para la ley, no se arrepienten para nada de su conducta sexual. El otro filme, Iluminación de fondo, se dedicó a analizar la desolada búsqueda de identidad entre los habitantes del Berlín Oriental a la caída del Muro y la reunificación de Alemania. De las películas exhibidas dos fueron de interés: la turca Nubes de mayo, de delicada poesía; y la seca y rigurosa La humanidad, del mismo director de la explosiva La vida de jesús. Un curioso y ambicioso, en términos narrativos, filme mexicano, Otaola o la república del exilio, se centró en el final de los españoles exiliados en el DF reunidos a la muerte de un escritor poco conocido: Simón Otaola. Trece filmes integraron uno de los eventos más brillantes armados por la Filmoteca de la UNAM a lo largo de la historia de sus muestras cinematográficas. El festival número siete ab1ió con uno de los grandes cineastas contemporáneas: Abbas [ 47] �Kiarostami, con una coproducción franco-iraní deslumbrante por su desolado minimalismo, El viento nos Uevará, tanto en la historia, casi sin anécdota, como en la trama, ajustada con poquísimos alfileres, de un profundo sentido existencial. Takeshi Kitano, el celebrado autorjaponés, maestro de la violencia afiliada y exacta de Fuegos artificiales y de Kids return, clausuró el festival con un filme encantador: El verano de Kikujiro, celebrando el encuentro, rara vez sostenido, entre lamentalidad adulta y la visión infantil a través de supersonaje Kikujiro. En medio, circularon bellas películas como la portuguesa La carta del ya casi mito Manoel de Oliveira; y producciones orientales, una de ellas coreana, primera llegada a estos lares, Mentiras, canto abierto hacia el sadismo erótico en el despertar de la adolescencia. El cine europeo hizo acto de presencia con la divertida farsa francesa Comedia de familia, de Ozon; la inglesa Gente bonita, donde se incide entre burlas y veras en los conflictos étnicos entre Bosnia y Serbia, y la alemana Iluminación garantizada de la brillante Doris Dorrie. Aparte de la espléndida Dioses y monstruos de Bill Condon, sobre los últimos días de James Whale, creador de Frankenstein. Y sin dejar de olvidar, además, el último trabajo de un crea- 4tour Cine ,,de fraoces en Mexi co dor demasiado singular en sus obsesiones: Joao César Monteiro, con Las bodas de Dios. Cine de todo el mundo para una ciudad y un país cada vez más metidos, por lo menos en cinematografía y medios audiovisuales, en el reducido panorama de la globalización «a la americana». El cine francés actual no se quedó atrás con su Cuarto Tour: Desde la precisa y hermosa En el corazón de la mentira, del gran Claude Chabrol a Nuestras vidas felices de Jacques Maillot. De una fresca La diletante, admirable creación de la actriz Catherine Frot, a la bella lección de vida Picnic pasional de Didier Martiny, vía la figura extraordinaria de Philippe Noire, una leyenda para todos los amantes del cine galo. Aparte de dos aventuras dedicadas a las relaciones entre padres e hijos; y un filme de animación, Kirikou y la hechicera, de trazo y tono muy distintos a lo conocido. No debemos olvidar los títulos porque podrían volver, así sea de paso, por las pantallas comerciales. XXXVI Muestra Internacional de Cine El 2001, inimaginable cuando vimos en su estreno la ahora clásica película de Kubrick del mismo título, hizo su aparición; y con él, un nuevo número de la Muestra. Una muestra, si no organizada, por lo menos manejada por las nuevas autoridades de Conaculta y de Cineteca Nacional. Otro acontecimiento, tan espléndido o más que los acontecimientos fílmicos del año anterior. Se exhibieron quince largas, en su mayoría del año 2000; diez ganadores de premios internacionales, otros tres participaron en varios festivales en el mundo y dos eran filmes mexicanos. Coincidieron además tres filmes nacionales dirigidos por Arturo Ripstein, Felipe Cazals y Jaime Humberto Hermosillo, cosa que no ocurría desde finales de los setenta cuando ellos mismos iniciaban sus carreras. Seis enormes cintas deslumbraron con sus propuestas. Dos, de ascendencia francesa: Recursos humanos de Laurent Can tet y R.osetta deJ ean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Tocando por completo los problemas sociales a los que se enfrenta la comunidad europea en la actualidad, ambos filmes plantean riesgos individuales que dejan abiertos al final para que el espectador no abandone a sus personajes. Muy en particular a la frágil Rosetta, [ 48] de quien jamás nos apartamos con la cámara más allá de un metro, para estar a lo largo de toda la película con su aliento pegado a nosotros. Y así no alejarnos de sus mínimos y a la vez miserables problemas. El color del paraíso del iraní Majid Majidi es otro espléndido film. Un niño ciego es una carga para un padre viudo, que debe deshacerse de él para poder unirse en un nuevo matrimonio. Gracias al manejo del sonido y a la espléndida actuación del actor, ciego de nacimiento, poco a poco el cineasta irá adentrando al espectador en el juego de los sentidos de Mohammad, hasta llegar a tocar y ver con él los diversos objetos que le rodean; y hacerlo partícipe de un deseo cuya realización iluminará de manera paradójica su existencia. En esa misma dirección de encuentro personal camina Ghost dog, un asesino a sueldo obsesionado por la tradición samurai. JimJarmusch ha inventado con Ghost dog: el camino del samurai una sorprendente historia, donde un código de conducta se afina con un trabajo actoral sorprendente para damos una imagen única de dignidad y entereza humanas. Baño público de Yang Zhang es un auténtico festín. Un grupo de ancianos pasa sus últimos días asistiendo a diario a los baños del señor Lui. Su hijo, moderno y occidentalizado, intenta cambiar el rumbo de la institución; mientras se enteran de que el barrio será destruido para dar paso a nuevas construcciones. Baño público es un canto de alegría y esperanza de un cine nuevo, vibrante, lleno de entusiasmo. En otra sintonía caminará el filme de Roy Andersson, Canciones desde el segundo piso. 50 personajes de una ciudad enfrentada a su destrucción a la llegada del 2000, en medio de un humor absurdo y cruel tan asfixiante como muchas situaciones de los últimos años. Pero con deslumbrante maestría, a base de insólitos y estudiados planos secuencia fijos. Bajo el sol, de Colin Nuley, es más amable. Ysimple. Las relaciones de un agricultor analfabeto en la Suecia rural de los años cincuenta, enfrentado a una dama de compañía demasiado desusada que termina seduciéndolo en el mejor de los sentidos. El lirismo de la fotografía juega de una manera perfecta con la calma festiva y quieta de la puesta en escena. Lista de espera, del cubano Juan Carlos Tabio, participa del mismo contagio de inocencia y ofrece el montaje de un sueño colectivo en una alegre y festiva atmósfera encuadrada en un en- cierro «a lo Ángel externinador», donde un grupo de viajeros animan en común las mejores vías para superar la difícil situación económica de la pobre y boicoteada isla. Dos sorpresas: Garage olimpo, de Marco Bechis, recuento de los infames días de la dictadura militar en Argentina y su casi infinita legión de secuestradores; y La suciedad y la furia, un documental deJulien Temple sobre el desorbitado grupo Punk Sex pistols, a patadas con la sociedad desde su fundación hasta su derrumbe. Quedan con cierto interés la obra de Schlóndorff Las leyendas de Rita, sobre los movimientos terroristas en la Alemania de la década de los setenta; y Nadie conoce a nadie, un thriller se la jugó, más bien sevillano, convertido a medio camino en thriller teológico. Ripstein español, por primera vez, con una comedia de humor negro, La perdición de los hombres, sobre el asesinato de un individuo cuya mediocre vida es vuelta a proyectar en la segunda parte del film. Está más entretenida que la apagada visión de Cazals sobre [ 49] �Antonio López de Santa Anna o los jugueteos nostálgicos de Hermosillo sobre una clase media mediatizada por un entorno enteramente idealizado; ajenos, por supuesto, a lo mejor de su filmografía. Los estrenos entre líneas Letras prohibidas: la leyenda del Marqués de Sade /Un excelente acercamiento a la personalidad última de Sade en el internado de Charenton. Sobresale la actuación de Geoffrey Rush, insistiendo siempre como personaje en la simbiosis literatura y vida. Solas/ Benito Zambrano, español, ha logrado en su primera película acentuar con exactitud los amargos conflictos en el roce cotidiano entre una madre analfabeta, un padre patán y la hija de ambos, una mujer asediada por la educación y la sociedad. El tigre y el dragón/ Una bella fantasía tras la búsqueda de una poderosa espada por parte de dos guerreros, una mujer y un hombre, donde los dos descubren, después de un largo flashback, su mutuo amor. ¡Estupenda! Entre la danza y las artes marciales. Piedras verdes/ Hermana menor de _Bajo California y Rito terminal, la ópera prima de Angel Flores se interna en la búsqueda de los orígenes de unajoven mestiza de 19 años, asediada por el pasado. Búsqueda arquetípica en las fronteras del video-clip. Billy Elliot / Quizá lo mejor de la temporada, con la sencillez característica del cine inglés, que no olvida por ningún momento la realidad circundante. Gracioso encuentro con el ballet y la niñez, en medio de una típica atmósfera masculina de rudeza física. Casi famosa / Cameron Crowe vuelve al pasado, a los setenta, para revivir la salida del rock a través de un niño en busca de su primer trabajo literario. Ver a la genial McDormand como madre de este chico es un placer. Y aparece menos de 20 minutos. Tráfico /Tres historias imbricadas en el tráfico de drogas entre México y los Estados Unidos. Con una cámara nerviosa y quemante en la frontera, Sodervergh pasa a la atmósfera palaciega de los centros de poder, sin perder jamás el pulso de la narrativa. Chocolate / La chocolatería de Vianne está cambiando los patrones morales de una pequeña aldea, cuyo alcalde, un Conde, es el rector de las costumbres. La sucesora intencional de La vida es bella, dirigida ex profeso a un mercado ávido de golosinas. Antes que anochezca /Una penosa ilustración de la existencia del escritor cubano Reynaldo Arenas, hablada en inglés por intérpretes mexicanos y ambientada como caricatura en un trópico sicalíptico. Lo único que la sostiene es Javier Bardem. Botín de guerra /Una eficaz investigación sobre los hijos de los «desaparecidos» en la sorda lucha entre los argentinos conscientes y la dictadura militar de los sesenta-setenta. El testimonio de las Abuelas de la Plaza de Mayo es su correcto contrapeso. Los Óscares Como se esperaba, los combates entre Gladiadory Tráfico, y entre Gladiador y Erin Brocovick inclinaron la balanza en las curiosas categorías del certamen para dejar fuera a Ridley Scott como mejor director, a pesar del buen trabajo de Soderbergh en dos filmes totalmente distintos. Como siempre, desde la época del «Ratón Macías», nos quedamos noqueados en el último round. Sin embargo, ¡ganó la mejor! [ 50] Desamarrando lunas Ricardo Martínez Cantú MAINOR A.ru.As UvA: Canción de lunas para un ermitaño, Universidad Regiomontana, Monterrey, 1999. COMO EL PROPIO MA!NOR ARrAs ESTA- blece, él no necesita ir -ni tampoco requiere nacer de nuevo- para pasearse por el paraíso perdido de su infancia y para llevarnos con él en su prodigioso recorrido de recuperación. A través de sus poemas entramos en la selva de sus recuerdos, donde cada rama y cada hoja, cada armadillo y hormiga son un milagro y una maravilla que nos sorprenden y deslumbran. Entramos también en el tiempo atemporal que es, simultáneamente, propio de las leyendas y distintivo de la infancia. Ya después, las imágenes que ha colectado en su memoria le permitirán al poeta mirar su actual entorno para darnos, a los regiomontanos, una nueva visión de los espacios agrestes que -aunque con la sobriedad propia de una zona desértica- aún conservamos: la Huasteca, Chipinque, el cerro de Las Mitras. Ese mundo es y no es el mundo real, porque es ahora -al evocarloel mundo del poeta, pero es también el mundo que el poeta construye para todo. Para delinearlo, para nombrar y caracterizar los seres que lo habitan, tanto como para describir sus acciones, Arias inventa -a veces- palabras por yuxtaposición; palabras como «raicilumbre», «patirrítmico», «danciquieto»; palabras que se integran en forma espontánea a un vocabulario -a la vez natural y mágico- que sus poemas instalan y elaboran. Poemas que, por otra parte, complen cabalmente con la exigencia que Juan Bañuelos establece para toda poesía que haya de trascender, pues reflejan el sentido trágico de un pueblo, aunque también manifiesten un sentimiento que es eminentemente sensual y gozoso. Los poemas de Arias, además y como lo quiere Heidegger, instalan un mundo y elaboran la Tierra; siendo el mundo instalado netamente costarricense, pero -al mismo tiempo- entrañablemente latinoamericano e incuestionablemente universal. Sus familiares son suyos, indudablemente, pero son también los parientes de todos nosotros: el padre de duras espaldas que trae consigo -al llegar a casa- la seguridad en las noches de tormenta, la madre a quien el niño de siete años insiste en las faenas hogareñas y trata de confortar, el abuelo que repite «esta selva nos quiere» como una letanía, la bulliciosa abuela que es hija de los tibales y se viste de maracas en las tardes lluviosas, los hermanos pequeños a quienes hay que enseñar a trepar los peldaños del guayabo, y hasta la perra Conga, de [ 51] final terrible, y los ancestros indios de nombres armoniosos: «Guarumo pintado», «Piedra que palmea las aguas», «Destello de luna en ojos de nutria». Y apenas sí hemos terminado con esto la primera parte del libro titulada «La lluvia cabalga entre raíces». Las partes segunda y tercera - «La nostalgia es un sueño espinoso» y «Después de mí, este cuerpo»- nos remiten, respectivamente, a la experiencia del autor como hombre y como poeta; como el poeta que no es otra cosa sino la esencia y prototipo del hombre. Y en esa experiencia netamente humana, están presentes, como siempre, la nostalgia, el hasúo y la melancolía; la frustración, la angustia y la rabia; la tranquilidad y la furia; la tristeza, la alegría y una felicidad que consiste en «deshacerse en pedazos y luego armarse, aunque el cuerpo ya no llegue a ser el mismo». Y están presentes, también, el amor �que no llegó a ser y el que hace tiempo dejó de ser. Nunca el amor presente. Quizá porque el amor presente se vive y no se canta. Cabe aclarar, sin embargo, que aunque el libro tiene efectivamente tres secciones, y eso nos ha llevado a tratar de identificar tres temáticas principales en los poemas, esa identificación -como siempre pasa en estos casos- no se acerca, ni mucho menos, a la perfección: todas las temáticas están presentes en todas las secciones, y a veces -incluso- dentro de un mismo poema; como cuando se dibujan estados de ánimo en función de incendios y tormentas, de aludes y deslaves, de pelícanos forasteros que navegan por las pupilas y de ballenas enfermas que acrecientan el oleaje, de sapos escamosos e insolubles que se esconden en los canales secos y de volcanes azules que se instalan en la espalda del poeta y desatan fumarolas. Por ello es que al avanzar por los poemas de la segunda sección del libro, se tiene la impresión de estar paseando también por una selva. Pero no es ahora una selva que pueda ubicarse afuera de nuestros sentidos, sino una selva interior, más sutil y misteriosa que la otra, más sombría y llena de peligros tal vez, pero no menos prodigiosa. Finalmente, el proceso creador que lleva al poeta a levantar el poema sobre la propia experiencia vital, aparece como un trance doloroso y difícil, casi como una condena: una actividad que no puede eludirse y que no siempre conduce al resultado que se desea y espera, una tarea que provoca la desesperación y el desánimo, que hace que el cuerpo amanezca lleno de escarabajos, que los propios huesos se obstinen en mantenerse enraizados y que una luna menguante se instale en la memoria. «El poema es un alambre, una muerte enfurecida y suelta». Sin embargo, y como ya se nos dijo desde el título del primer poema del libro, «la desventura de los incendios [es] la causa de los retoños» y, al menos en el caso de Arias Uva, el dolor del proceso conduce a un resultado luminoso. El poeta, como el conejo acorralado, «descubre con asombro que aún le queda el cielo» y vuelta. El poeta -con sus palabras, con sus versos y metáforas- transfigura el mundo ... establece una nueva realidad ... hace llover montañas. Presencia de Manuel Bandeira Margarita Cuéllar MANUEL BANDEIRA: Preparación para /,a muerte. Trad. de José Javier Villarreal. Difusión Cultural de la UNAM. [Serie El Puente]. México, 2000. D ESDE QUE EDITORIAL PREMIA PUBLI- cara en nuestro país, en los años ochenta, el libro Evocación aR.ecifey otros poemas, la presencia de este poeta brasileño empezó a rebotamos en la cabeza hasta hacerse cada vez más familiar, al menos para quienes gustamos de la poesía en lengua portuguesa. Y es que me parece que la poesía de Bandeira, pese a su sentido trágico en cierta manera, es una poesía juguetona, una poesía de sonidos múltiples y de registros que fácilmente se adhieren al oído como una especie de musgo que crece en el interior y el exterior del lector. Luego vendría una irrupción de la poesía brasileña en nuestro país, a partir de los años 90, donde se ubican ya obras como Más que carnaval, antología de poetas brasileños contemporáneos ( 1995) , preparada por Miguel Ángel Flores y publica- [ 52] da por Aldus; Antología general de la literatura brasileña, del Fondo de Cultura Económica y preparada por BellaJozef. Llama la atención que hasta hace algunos años sólo dos libros de Manuel Bandeira eran considerados por la crítica brasileña como soporte y sentido de la naturalidad literaria y la modernidad: Libertinajey Estrella de la mañana. Aunque es evidente que a esas obras pertenecen algunos de sus poemas más conocidos, me refiero a «Evocación a Recife», «El último poema», «Estrella de la mañana» y «Momento en un café», entre otros. Es de rigor señalar que estos dos primeros libros, publicados en 1917 y 1919, respectivamente, cuando el autor tiene entre 31 y 33 años, causan indignación entre los críticos conservadores y entusiasmo entre quienes se avienen a las nuevas formas y que preparan ya el escenario para lo que será la Semana de Arte Moderno, efectuada en 1922 y que marca la pauta para lo que se conoce como modernismo brasileño. Movimiento poético distinto, y no hasta qué grado distante, del modernismo latinoamericano. Con la publicación, en 1924, de Ritmo disoluto, su tercer libro, Bandeira se reafirma como uno de los grades autores de la poesía modernista del Brasil. El problema de presentar un libro de traducción es que no halla uno si hablar del traductor o del autor. A mí me parece, que sin subestimar el trabajo de los traductores, éstos son un puente, una escalera para que el lector cruce la frontera que lo separa del autor o para que aspire a la búsqueda de una identificación mayor. Hay traducciones tan libres, como las de José Emilio Pacheco, por ejemplo, en que el traductor-creador huye de la literalidad e inventa prácticamente el poema, no su esencia; es decir, actualiza, pone al día, emparenta lenguajes, amplía la visión de las fronteras. En este sentido el traductor es un puente pero no un puente mecánico, sino alguien que aporta su propia luz a una luz que ya existe para deslumbrarnos de manera doble. De igual manera el traductor, el buen traidor, se juega el talento en descifrar mensajes de otras latitudes. La botella al mar ha sido lanzada y el buscador-traductor ha dado con su contenido. Traducir poesía es reescribir una atmósfera en signos a veces ajenos a los nuestros. Es reinterpretar, transformar en cierta manera un orden lingüístico, actualizar, poner al día. Bandeira, considerado uno de los poetas brasileños más importantes del siglo XX, mantiene, en la traducción que hace José Javier Villarreal y que publica Difusión Cultural de la UNAM en su colección El Puente, la cotidianidad, el humor, la ironía amarga y la fina sensibilidad a través de temas en los que el amor y la muerte reafirman su presencia temática. Quien piense que trasladar la poesía en lengua portuguesa al español es una tarea sencilla está en un error; en apariencia así es. Sólo quien persiste en el idioma sabe que en la aparente facilidad hay infinidad de trampas que pueden volverse recurrentes si no se repara en ello y se llega a la conclusión de que las interpretaciones fáciles suelen llevar a equivocaciones fáciles. Preparación para la muerte recoge un esfuerzo de años. De haber seguido un camino fácil, el traductor habría optado por traducir algún libro representativo de Bandeira o hacer su propia versión de los poemas más conocidos sin embargo, prefiere seguir la ruta más larga, la cual consiste en dar un panorama representativo de la totalidad poética que es Bandeira. En esta ruta inicia con un poema de La ceniza de las horas, libro que recoge la experiencia inicial del poeta originario de Recife, el Recife que será evocación e idilio permanente. Le siguen los textos de De carnaval (1919] y Ritmo Disoluto (1924]; luego viene Libertinaje (1930], una de sus obras consideradas por la crítica como de las más significativas. Poemas como «No sé bailar», «Mujeres», «El cactus», «Comentario musical», «Evocación a Recife», «Poema sacado de una noticia del periódico», «Me voy para Pasárgada» y «El último poema» hablan de una preocupación por desoxidar la poesía de toda esa parafernalia y esa solemnidad en la que se suele atomizar la poesía. Otros textos de este volumen, como «Neumotórax» o «Conejillo de indias» remiten a una transparencia casi total, al grado de que la enfermedad del poeta se vuelve un motivo de sus propios textos y los ires y venires de su infancia un pretexto no de mitificación, ni siquiera de saudade, sino de punta de lanza para liberar al poema de toda atadura. El traductor se encarga de que buena parte de Estrella de la mañana, otro libro fundamental para la poesía brasileña y piedra angular en la obra de Bandeira, esté presente en esta edición con textos como el [ 53] que da título al libro, o como «Balada de las tres mujeres del jabón Araxá», «Momento en un café», «Jacqueline», «Tragedia brasileña» o «La ronda de los caballitos», cuya lectura nos hace sentir que el humor de Bandeira se va haciendo cada vez más corrosivo, más coloquial y con una asimilación más plena de poéticas que van desde el poema en prosa hasta el tributo a la poesía tradicional española. Un elemento que José Javier Villarreal supo conservar de la poesía de Bandeira es el sentido trágico, sin que esto signifique una alegoría a la muerte. Los puntos cardinales de una parte de la poesía de Bandeira se dirigen hacia eso que se resume como «preparación para la muerte», acentuado creo, a raíz de Lira de los cincuenta años [1940] y por supuesto Preparación para la muerte, publicado dos años antes de su fallecimiento, ocurrido en 1968. En ese ínter todavía aparecen, y esta traducción nos da buena cuenta de ello: Bello bello, Feria del camarada [ambos en 1948], Opus 1O(1952], Estrella de la tarde [1963] Dos canciones del tiempo del caUejón (1966] y Alabanzas, publicada este mismo año. Como se ve, la obra de Manuel Bandeira es abundante, y de ello esta antología, Preparación para la muerte, pone a ·disposición de los lectores material suficiente como para corroborar que Bandeira, quien precisamente el día de ayer hubiera cumplido años, es un fiel representante de la vanguardia poética brasileña del siglo XX. �El camino indígena hacia el norte Francisco Ruiz Solís Luz CAfoo:cHA N Centenario de fa muerte de Miguel Caldera. Miguel Caldera y los tfaxcaltecas en el norte de la Nueva España Cuadernos del Centro Ed. El Colegio de San Luis México, 1998. HACE 5 AÑOS EN EL VECINO ESTADO DE San Luis Potosí un grupo de académicos se congregó para conmemorar el aniversario luctuoso de uno de los artífices, tal vez el más importante, de la pacificación de las tribus 'chichimecas' y guachichiles en lo que hoy es el territorio de ese estado: el capitán Miguel Caldera. Para ello se realizó una exposición bibliográfica de las obras históricas donde se da cuenta de algún aspecto del proceso de pacificación en el siglo XVI y los movimientos de la población tlaxcaJteca hacia el norte del país. El producto de esta encuentro fueron 4 textos cortos sobre el proceso de pacificación y la participación de los tlaxcaltecas, a partir de 1550, en el poblamiento de los territorios del norte. Este material es de mucha utilidad para comprender no sólo el proceso de mestizaje de lo que hoy es la zona centro del país, sino también para entender los asentamientos de los tlaxcaltecas en Coahuila y Nuevo León. Otro motivo que nos lleva a reseñar este libro es la falta de investigación sobre los indígenas que habitaron lo que hoy es Nuevo León, los que llegaron como parte del proceso de colonización y pacificación para establecer poblaciones y los que realizaron invasiones. La excepción es el esfuerzo y las obras realizadas por don Isidro Vizcaya Canales y por Eugenio del Hoyo. En el pequeño libro del Colegio de San Luis, encontramos los trabajos de Glafira Magaña, Rafael Montejano, Eugene B. Sego y María Isabel Monroy Castillo, quienes exploran la participación de los taxcaltecas en el norte de México; el papel del capitán Miguel Caldera como pacificador y fundador de pueblos; como diplomático y negociador, y al mismo tiempo como hombre de guerrra. También encontramos información sobre las condiciones de vida y las concesiones que obtuvieron los taxcaltecas como hidalgos, en perpetuidad, libres de tributos, alcabalas y servicios personales. Con derecho a poblar en barrios distintos a los españoles, que a su vez, quedaban sin derecho a ocupar o comprar las tierras de estos indígenas, entre otros como el derecho de los indios principales de traer armas y montar a caballo. No es necesario entrar en muchos detalles sobre las particularidades de estos grupos tribales aliados de los españoles en la colonización. Simplemente habría que señalar que Tlaxcala tenía el privilegio de ser distinguida en igualdad de condiciones jurídicas con los [ 54] españoles. En contraste con los grupos chichimecas, los tlaxcaltecas formaban un pueblo que había desarrollado una compleja división del trabajo: tenían guerreros formidables, campesinos y artesanos y poseían una sólida estructura social. El proceso histórico de pacificación del norte de México está en deuda con Miguel Caldera, que en su tiempo fue un hombre considerado por la autoridad, como necesario para la paz. Caldera, mestizo hijo de india huachichil y español; pacificador y fundador de pueblos; forjador de la paz con las tribus chichimecas, pacificó a más de 12 mil indios de la frontera junto con los franciscanos. En la obra encontramos información sobre las negociaciones que se establecieron entre los señoríos de Tlaxcala y el Virreinato para inciar el poblamiento y apoyo militar en las campañas de las tierras de frontera. Éstas inician en 1544, dos décadas después de la caída de Tenochtitlán. Aunque se acepta la fecha de 1550 como el inicio de la guerra chichimeca y la de 1591 como la del comienzo de la colonización tlaxcalteca del norte, hay documentos que indican que desde 1544, y posteriormente en 1560, se hacían preparativos organizativos entre los indígenas aliados para iniciar el poblamiento de las zonas del norte. El descubrimiento y población establecido en las márgenes del arroyo y ojo de agua de Santa Lucía es parte de este proceso de colonización, cuyos actores buscan en el norte metales preciosos e indios para someterlos al servicio personal o para su venta en los reales mineros de las ciudades de Zacatecas y San Luis Potosí. Si el capitán Miguel Caldera se hubiera visto en la necesidad de realizar expediciones y establecer poblaciones más hacia el norte, otra cosa hubiera ocurrido en la historia de Nuevo León. Hoy, a 405 años de su muerte. Un Alfonso Reyes iracundo y diplomático Zacarías Jiménez FRANCISCO VALDÉS TREVIÑO La Diplomacia Mexicana. Cancil/,eres y Embajadores de Nuevo León. Universidad Autónoma de Nuevo León. Monterrey, 2000. Los DIPLOMÁTICOS MEXICANOS SIEMPRE han realizado sus actividades con altura, pero no todo ha sido miel sobre hojuelas, la tribulación ha rondado a estos esforzados varones, y es el regiomontano universal, don Alfonso Reyes, quien sintetiza en un discurso, poco frecuente en él, los avatares de la diplomacia: «Nunca creí que la bajeza y la vaciedad humana llegaran a tanto. Temo, casi, por la salud de mi espíritu. ¡Ay Pedro, nunca podría yo pintar con colores bastantes vivos el género de los hombres que escriben a máquinajunto a mí! [ ... ]». «¡Qué solapado odio a la inteligencia y al espíritu! ¡Qué ánimo de venganza contra la superioridad nativa! ¡Qué sublevación del lodo y de la mierda en cada palabra y ademán!», así escribe Reyes, desde París, a su amigo el escritor dominicano Pedro Henríquez Ureña, y como tal lo consigna Armando Valdés Treviño, en su libro La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de Nuevo León. Y prosigue el gran poeta regio: «¡Qué vidas sin objeto!¡Qué asco! ¡Qué vergüenza y qué dolor tan irremediable ante tales aberraciones de la especie!». Reyes jamás volvió a expresarse de manera semejante, al menos por escrito [aunque se sabe que fue uno de los colaboradores más prolíficos de Armando Jiménez, el autor de Picardía mexicana]. Un hecho poco conocido y escasamente tratado es la aportación de Nuevo León al ejercicio de la diplomacia mexicana. Se celebra su prestigio como entidad generadora de gran producción industrial [... ] , como centro comercial y financiero de importancia, afirma Valdés Treviño. Hablar de la diplomacia nuevoleonesa es hablar de los acontecimientos históricos del pasado siglo XX y del presente, pues los mencionados diplomáticos atestiguan la edificación y la caída del muro de Berlín, la Guerra fría entre las grandes potencias, la estancia del Sha de Irán en México o del desmoronamiento de la tristemente célebre URSS, entre otros sucesos importantes. Con una prosa clara, concisa y amena Valdés Treviño nos lleva de la mano por el itinerario recorrido por los cancilleres y embajadores nuevoleoneses, cuyo manejo de las relaciones internacionales median te la negociación han dejado bien parado a México ante el mundo. Valdés Treviño menciona a estos encumbrados diplomáticos por orden cronológico de nacimiento: Moisés Sáenz Garza, Alfonso Reyes, Aarón Sáenz Garza, Ignacio Morones Prieto, Santiago Roe! García, Fernando Elías Calles, Roque Gon- [ 55] zález Salazar, Héctor Cárdenas Rodríguez. Asimismo, Francisco Correa Villalobos, Abelardo Treviño y Jesús Puente Leyva, quien no nació en Nuevo León, pero es hijo adoptivo de este estado porque existen sobradas razones para considerarlo como tal. Este último se da el lujo de reprender al famoso escritor peruano Mario Vargas Llosa, por sus duras críticas al gobierno y a la política mexicana. Vargas Llosa responde a Leyva Puente, en breve misiva, que siempre ha sentido cariño por México, por su gente y su cultura, pero sus reservas conciernen al tipo de gobierno mexicano que no quisiera ver reflejado en el Perú Dividido en cinco apéndices, plagados de valiosa información, y un vocabulario diplomático La Diplomacia Mexicana... es un libro entretenido, digno de leerse y volverse a leer. Vale la pena de invertir tiempo en él. Sólo tiene un defecto visible: la página de protección fue insertada al final, por lo que la numeración empieza a partir de la página tres. Encuentros y experiencias, vida en l,a diplmnacia* Jesús Puente Leyva ENTRE l.A BÚSQUEDA Y EL ENCUENTRO llegué a Monterrey a principios de los cincuenta, buscando una beca para estudiar en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. Ahí me informaron que * Este texto fue leído por su autor, actual Embajador de México en Venezuela, en la presentación del libro La Diplomacia Mexicana: Cancilleres y Embajadores de Nu.euo León, de Francisco Valdés Treviño, el 7 d e marzo del 2001. �I'' no se ofrecían becas para bachillerato, pero me ofrecieron trabajo ... sin buscar, de inmediato, me hice aprendiz de impresor. Ahí -sin buscar- descubrí que podía ganar ingresos extras colaborando como acomodador de sala, y repartiendo programas, en las presentaciones de la ópera y de los conciertos que, en felices épocas, auspiciaba la Sociedad Artística del Tecnológico. Ahí mismo, al cobijo de talentos singuiares como los de José Emilio Amores, Luis Astey y Eugenio del Hoyo, me hice cargo de la catalogación de la Biblioteca -trabajo rutinario [clasificación decimal] y orden alfabético- que, sin embargo, me permitía leer copiosamente. Llegué a Monterrey en busca del TEC, y finalmente me encontré con el Colegio Civil [la Nocturna de Bachilleres], y con la Escuela -hoy Facultad- de Economía de la Universidad de Nuevo León. En las añosas aulas del Colegio Civil me encontré con excelentes maestros. Con ellos cultivé la imaginería y afiné los sentidos para lo que pudiera deparar la vida. Ahí disfruté la cátedra erudita de Francisco M. Zertuche [enamorado del barroco y de Sor Juana]; escuché las reseñas históricas del México heroico que, elocuentemente, nos ofrecía Ricardo Covarrubias -contrastadas con las de Mateo A. Sáenz, coléricas y anticlericales. Desde entonces le encontré el gua las matemáticas, en las clases de Héctor González Faz -a quien, amistosamente, apodábamos «El Peterete». Ahí también merecía la paciente cordialidad de Genaro Salinas Quiroga, de Consuelo Botello y de muchos otros maestros generosos. Desde ahí -sin exageraciones, estoy convencido-, los hombres de mi generación nos preparamos para el futuro ... , nutriendo, metódicamente, la alegría de vivir. Más allá de las aulas -sin saberlo ni buscarlo-, para la diplomacia me prepararon las asambleas del Aula Magna y los concursos de oratoria, me inspiraron los escenarios teatrales y me abrieron puertas las misiones universitarias: avanzada de estudiantes que, montados en viejas camionetas, recorríamos rancherías y poblados de Nuevo León, en donde los de medicina atendían parturientas, los de odontología sacaban muelas, futuros abogados desfacían pequeños entuertos, y los menos productivos dábamos charlas de historia y jugábamos futbol con los niños de la escuela. El fin de fiesta eran los sainetes improvisados de Rolando Guzmán y deJ orge Galván; era música para no iniciados: el acordeón de Leobardo Lozano, guitarra de cualquier espontáneo, y acompañamiento de ritmos casuales. En esos recorridos aprendimos a conoce y apreciar a !,os otros, a los de lugar distante y vida diferente. Fatigando el físico y ganando experiencia, de Anáhuac a Doctor Arroyo, pasando por Bustamante y Linares, aprendimos que entre los huizaches y en la arena del desierto -florece la poesía: ahí anduvimos en Dulces Nombres y en Cruz de Lorza, en Nadadores, en La Chorra, en Los Altares, y en Ciénega de Flores ... ahí anduvimos -con apetito lúdico-, al encuentro de las nueces de El Carmen y los agucates de Sabinas; del pan de pulque de Bustamante, de los quesos de Higueras y de los dulces de leche de Marín y de Linares. En estas y en otras constructivas tareas nos inspiraron personajes de sensible sabiduría: maestros que -anticipando vocaciones culturales, sociales y diplomáticas- nos enseñaron a decir y a escuchar, a leer, a comer y a beber. Cátedra de vida en que participaba Federico Cantú, genio creador de pinceles mágicos y de bigotes mefíticos; los dos Reyes Aurrecoechea, Alfonso y Vicente; Israel Cavazos, metódico y fructífero; desde la acera de enfrente, discreto y cordial, Pedro Reyes Velázquez; y destacadamente, Pepe [ 56] Alvarado y Juan Manuel Elizondo, cuyas mejores lecciones discurrían en la cantina de Maurilio y en el «Fornos«, Cátedra mayor que presidió Raúl Rangel Frías, maestro a la altura del arte, hombre de estado, voz elocuente, pluma exquisita... espíritu selecto. En su momento [1958], la Escuela de Economía de la Universidad de Nuevo León abrió sus puertas. Ahí, preparándonos para dialogar con el mundo, recibimos las cátedras ambiciosas de Civilización contemporánea y cursos excelentes de estadística, y Teoria de precios y Cornercio exterior: Ahí llegaron las primeras avanzadas neoliberales de la Escuela de Chicago que conociera Monterrey [Dominique Hachette y Leoncio Durandeau]; ahí, grande en el recuerdo, Consuelo Meyer Leppé, maestra eminente y metódica, nos enseñó que las buenas razones pueden expresarse con autoridad enfática y exigente, nos hizo intuir que la economía sería determinante universal sin fronteras y que, con el tiempo, la competencia de mercados y los intereses económicos serían instrumento destacado del quehacer diplomático. Más tarde, las becas en el extranjero: Santiago de Chile, para hacernos economistas cepalinos (era la moda); después Estados Unidos, para nutrir convicciones neoliberales (sería la nueva moda). Finalmente, de regreso en Monterrey, instalado como maestro en la Escuela de Economía (aún no era Facultad), y como aprendiz de brujo en el Centro de Investigaciones Económicas. Un tiempo breve, colaborando con Guillermo Cortés Melo, me permitió participar-como relator y analista económico- en la elaboración del Primer Plan de Desarrollo Urbano que conociera el Área Metropolitana de Monterrey [ «Exapolis 2000» era el nombre del Plan]. Años de emocionante y fructífera experiencia... de repente [1968], el Premio Nacional de Economía que obtuve, sin buscarlo ni pretenderlo, gracias a que -con abusivo acierto, sin que yo lo supiera- Ernesto Bolaños inscribió un trabajo mío en el concuso. Larga reseña, cumplida disciplina: la intención es documentar el hecho de que en el curso de la vida, con singular fortuna, cualquier pretexto me llevaría a Monterrey... para hacerme regiomontano; cualquier camino me devolvería a Monterrey, una y muchas veces, para refrendar afectos y para rendir tributos. Dicho esto, reitero la convicción de que en la vida uno no busca, encuentra. Ciertamente, ese fue mi periplo hacia la diplomacia. Recién casado con bella mujer, doctora en medicina de regiomontana estirpe [Blanca Treviño Garza] que me diera tres hijos excelentes después de dejar Monterrey y arribar a la ciudad de México, en 1969; de incorporarme como catedrático en la Escuela Nacional de Economía [de la UNAM]; de concebir y poner en marcha algunos ambiciosos proyectos públicos, como el Programa Nacional de Caminos de Mano de Obra; de ejercer oficios de banquero como director de Nacional Financiera; y de ocupar una curul en la Cámara de Diputados del Congreso de la Unión, representando a Nuevo León ... después de esto, acepté un contrato con la Universidad de California, en San Diego, para hacerme cargo de una investigación sobre relaciones energéticas México/Estados Unidos. Como cuenta el licenciado Francisco Valdés en su libro, a fines de 1980 fui a despedirme del presidente José López Portillo, anunciándole que me iba al norte, de bracero académico. Reducida la anécdota a lo esencial, el presidente me dijo que desautorizaba que saliera de México con ese objetivo ... que si quería ver desde fuera el reciclaje sexenal, le sirviera a mi país y aceptara una Embajada. Acepté Venezuela porque había pasado largos años estudiando temas de energía, y especí- ficamente el tema petrolero. Desde entonces, la experiencia de tres países en el curso de dos décadas: perspectiva distante, emoción de los contrastes, simpatías y diferencias de la estética y de la cultura, de la política y de la economía; del antes, y del ahora acuciante ... experiencia de los espacios y voluntades que nos contienen, espacios que se conquistan con el espíritu y con trabajo comprometido. Dos décadas de experiencia y, en las alforjas de los recuerdos, el joropo venezolano, la marinera del Perú, la poesía encumbrada de Vallejo, y la imaginería insuperable del insuperabie Borges. En última instancia, la diplomacia es suma y conciliación de intereses; pero sobre todo, es diálogo de cultura. En estos menesteres -sin remuneración, y apenas con el viático- me han acompañado, allende fronteras, el prestigio, las voces y las obras de ameritados mexicanos -amigos todos- que escriben, cantan, bailan, hacen música y obra plástica: Carlos Fuentes, Fernando del Paso, Elena Poniatowska y Laura Esquivel, Eraclio Zepeda, Carlos Monsiváis yJorge Volpi, Luis Villoro, Tito Monterroso y Leopoldo Zea,José Luis Martínez ... sin mencionar una larga lista de científicos y educadores, de artistas plásticos y de músicos que son prestigio mayor de México. Salí de México cuando aún existía el mundo socialista, cuando la guerra fría ocupaba y preocupaba a las grandes potencias; cuando no se conocía el sida, y la imaginación no permitía intuir el ineludible dominio de la «aldea global», lamagia alucinante del intemet, ni la electrónica especulación financiera en los mercados del mundo. Cundo las preocupaciones ecológicas, el narcotráfico y el levado de dinero no ocupaban el lugar que tienen hoy en la agenda internacional. Cuando nadie imaginaba guerras cibernéticas en que los comba- [ 57] tientes -a salvo, en la distancia remota- jugarían a la masacre sin mancharse las manos y sin ver el rostro de sus víctimas. Cuando aún existían las ideologías y era remoto el «fin de la historia». Cuando -diría Octavio Paz-era legítimo el ejercicio dialéctico de «lo abierto» y «lo cerrado», cuando se podía defender tradición e identidad, abriendo espacios a la convivencia cosmopolita de todos con todos, cuando los muchos eran «pueblo» y no «sociedad civil». Salí de México cuando -diría Alfonso Reyes- para ser más universal había que ser, cada día, más mexicano. Sin embargo, determinismo del entonces y del ahora, desde la emoción profunda, los presentes son siempre lo mismo ... dialéctica del movimiento traidor: «Somos débiles porque no conocemos el futuro». En el presente, de futuro imprevisible, tres retos nos convocan para definir políticas que le den y garanticen al país un lugar en el escenario mundial: está la globalización, y lo que ella debiera representar para el bienestar y la soberanía de las naciones; está el regionalismo, concebido como suma de intereses nacionales, abierto e incluyente; está el reto de la seguridad internacional y el mantenimiento de la paz. En este escenario desafiante, México -afianzado en premisas del derecho y de su memoria histórica- promueve las reglas y consensos indispensables para asegurar estabilidad y equilibrio en el sistema internacional. En cualquier circunstancia lo seguirá haciendo, porque el derecho y los principios son arma de los países que como el nuestro no son potencia militar o económica... y porque, en circunstancias críticas, lo único que no respetan los podersos es la incondicionalidad. Enfrentamos una nueva agenda de paz y de seguridad después de permanecer subsumidos en el or- ' �den bipolar. Las guerras fratricidas, los problemas ecológicos y el narcotráfico desbordan fronteras e involucran a un creciente número de actores internacionales. El problema mundial es contradictorio y complejo; las soluciones de fuerza, decididas unilateralmente -invocando la defensa de los derechos humanos, vulneran los principios y objetivos contenidos en la Carta de las Naciones Unidas. En este entorno -y en nuestra mejor tradición-los principios constitucionales nos obligan a buscar la solución pacífica de las controversias, a defender los principios de no intervención, de la autodeterminación y del no uso o amenaza de la fuerza. Sin embargo, nuestro país-ha dicho el cancillerJorge Castañeda-quiere una política exterior basada no sólo en principios, sino en resultados ... y ese -sin duda- es el reto mayor de nuestra diplomacia. Reto que, por lo demás, se ha venido enfrentando de manera consecuenta y eficaz; entre la praxis y el quehacer diplomático, habla la experiencia: defendiendo principios, nuestro país ha logrado cosecha encomiable en los ámbitos del desarme mundial; ha concebido y llevado a buen término la institucionalización universal del Derecho del Mar; de manera comprometida, con los países de la región que integraron el Grupo Contadora, en la década de los ochenta, México jugó un papel relevante para preservar la paz en Centroamérica. Por lo demás, con realismo contemporáneo, y sin sacrificar princi- BIBLIOTECA MAGNA UNIVERSITARIA «RAÚL RANGEL FRÍAS» CINE Y MÚSICA TE ESPERAN ~ Ciclos de cine alemán y francés Ei'r' Servicios de video en cubículo ~ Servicios de audio en cubículo Ei'r' Lectura de CD ROM Gr' Sala de lectura formal e informal W Servicio de equipo para diapositivas W Renta de sala de proyección ~ Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión W Proyección de documentales ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:ÜÜ HORAS [ 58] pios, México -parte contundente de la realidad global- ha decidido su futuro en la competencia de los mercados abiertos, promoviéndose como sitio de encuentro transnacional en los ámbitos económico y político, tecnológico, social y cultural. En consecuencia, México es hoy el país más integrado del mundo; con once tratados de libre comercio que involucran a 31 países, es ya la octava potencia exportadora del orbe y ha dejado de ser un país petrolero monoexportador. El compromiso, ahora, es con el mercado interno, con el empleo, y con el bienestar que demandan millones de marginados en el país. En este entorno, la soberanía es tema relevante. La soberanía, que nació como defensa de la identidad y de la integridad de los pueblos, hoy se proyecta, se discute y afirma en el amplio espacio de la mundialización. Desde siempre, sabemos que el límite de nuestra soberanía es la soberanía de las demás naciones; ahora -en los extremos- se afirma que existe una «soberanía de la humanidad», que abarca y determina ámbitos específicos de la ·soberanía de cada país ... En tiempos recientes, esta tesis tiende a ser aplicada por desideratum unilateral, con lujo de fuerza, invocando la defensa de los derechos humanos. En este tema, sin duda, hay un largo camino que se debe construir, conceptos que se deben discutir y tesis que se deben actualizar. En cualquier caso, la realidad es ineludible: de manera creciente, el entorno mundial y las variables exógenas-materia esencial del quehacer diplomático- influyen en el acontecer y desarrollo interno del país. Así, la diplomacia sigue siendo tarea de protocolo y de buenas maneras [... la forma es fondo, dijo Reyes Heroles]; pero ahora, más que nunca, es trabajo de representación, de diálogo y de negociación ... todo ello, ciertamente, sujeto a resultados. El mundo ya no es un horizonte distante, es parte de nosotros mismos; en el mundo de nuestros días «no hay tiempo para estar sin estar». Sin embargo, la distancia clarifica las perspectivas. Balance y corolario; en alguna ocasión, un presidente de México me preguntó cuál era la experiencia de haber vivido -para entonces- tres lustros fuera de mi país. Le contesté -burlas veras-que en ese tiempo perdí el pelo y aumenté seis kilos de peso ... pero -añadí- en el costo/ beneficio neto, tuve la oportunidad de ver a mi país desde lejos -estética del paisaje distante- para afirmar convencidamente que, en América Latina y en el parteaguas de dos siglos, México es uno de los pocos países con verdadero proyecto histórico. Registro ahora, ade- más, el beneficio mayor de servir a mi país en una tarea de la que nunca sería vergonzante: la política exterior. En fin, servir a México en los dignos quehaceres de la diplomacia ... La diplomacia, oficio histórico, diverso y ecuménico: diálogo recurren te de pueblos y de culturas. Ciertamente, Nuevo León se puede enorgullecer de los hombres que le han representado en los más lejanos confines del mundo: quedan para la historia los nombres de Moisés Sáenz Garza, Aarón Sáenz e Ignacio Morones Prieto; en el corazón, el recuerdo amable de Abelardo Treviño; entre otros, ameritados y reconocidos, Roque González Salazar, embajador eminente, y Fernando Elías Calles;José Francisco Villarreal, egresado -tambiénde la Escuela de Economía de la Universidad de Nuevo León, de breve paso por la diplomacia; activos, empeñosos y eficaces, Héctor Cárdenas y Francisco Correa... todos ellos con hoja de servicios que registra una generosa vocación con sentido de apostolado; entre ellos, con raíz regiomontana y haberes profesionales de excelencia, Sergio González Gálvez, embajador emérito, talento insobornable; y Santiago Roe!, quien fuera canciller en épocas de transición para México y el mundo, a quien -por diversas y humanas razones- deben reconocimiento los profesionales del Servicio Exterior Mexicano ... Y entre todos ellos, esta noche -sobre todos los méritos y por encima de todos los nombres- la memoria de Alfonso Reyes, quien hizo de la cultura instrumento eficaz de la diplomacia; don Alfonso, afirmación poética de la vida, vida ejemplar de regiomontana grandeza... grandeza de pueblo que se inventó a sí mismo. Tierra que adopté como mía alguna vez... tierra que seguirá siendo mía en el encuentro de mañana y en el reencuentro de siempre [ 59] Renato Leduc: una vida vivida José Carlos Méndez RENATO LEDUC Obra literaria Fondo de Cultura Económica, Letras Mexica,nas, 752 pp. México, 2000. CoN PRóLOco DE CARLos MoNSNAIS v un ensayo introductorio de Edith Negrín, compiladora de los textos, el Fondo de Cultura Económica acaba de poner en circulación la compilación, prácticamente completa, de lo que se puede considerar la obra literaria de Renato Leduc, que incluye su poesía, sus dos obras de ficción, su libro de crónicas, sus memorias, y tres arúculos. Varios son los méritos de esta edición, entre ellos [y los menores], el hacer accesibles al lector poemas que seguían siendo de difícil acceso, y el ofrecerle, por primera vez, la posibilidad de leer el conjunto de la obra literaria de Leduc, en cierto modo más legendaria que RENATO LEDUC OBRA LITERARIA Prólogo de CIJLosMOSSIVÁl5 Compilación e inu-oducdón de EMHNEOOJN lttras mexicanas FONDO DE CULTURA EC01'ÓMJCA �leída. Tras una primera lectura uno siente que, ante todo, Renato Leduc [1897-198] fue un hombre que vivió su vida con pasión, y que una parte esencial de su concepción y su práctica de la vida fue su quehacer poético; habría que añadir: su singular concepción y práctica de la poesía. Conocedor de los clásicos y de las corrientes poéticas modernas, Leduc incorporó a su poesía [y a todo lo que escribió] lo coloquial y todo lo que tiene que ver con los marginal: desde los mundos de cantinas, cafés y burdeles hasta los bajos fondos de la política, sin descuidar por ello a las celebridades en muy diversos campos. Para apreciar a este Leduc y sus momentos de gran poeta, es imprescindible leer el Prólogo de Monsiváis, ciertamente su mejor lector. Amigo de líderes sindicales, de políticos, de revolucionarios de la gesta armada, de toreros, actrices famosas, etc., Leduc fue también amigo de grandes artistas e intelectuales [ estuvo casado con la pintora surrealista Leonora Carrington], pero prefirió frecuentar los cafés y las cantinas a los espacios consagra- dos a la academia y al arte. Y dedicó, forzado por la necesidad de ganarse el pan, la mayor parte de su tiempo al periodismo, que ejerció con valentía, casi siempre con humor yvitriólica ironía, y con una prosa que hoy uno extraña en el periodismo mexicano actual. Podría agregarse que, en cuanto a temas, pero compartiendo la ironía y la buena prosa, que mientras Salvador Novo hizo la crónica de la alta sociedad [incluidos los políticos], Leduc hizo la crónica de la ciudad de México marginal, como podrá constatar quien las lea. Periodista de tiempo completo desde 1947 hasta su muerte, ocurrida en 1986, Leduc estaba consciente tanto de lo que para él, hombre de letras, significaba ejercer el periodismo como tal, como de lo que el tiempo y las energías dedicadas a éste le quitaban a su obra poética y en prosa. De lo primero, es sabido que en reiteradas ocasiones citó la frase de Salvador Novo [con quien tantas afinidades y diferencias tiene]: «no se puede alternar el santo ministerio de la maternidad que es la literatura, con el ejercicio de la prostitución que es el pe- riodismo». También dijo [en 1976] que «para escribir novelas, ensayos, teatro o cualquier cosa de altura tendría antes que desintoxicarme del periodismo y eso me costaría mucho trabajo después de más de treinta años de vivir de él y para él». De lo segundo, Leduc dijo: «después de permanecer cuatro o cinco horas culiatomillado frente a la máquina tecleando idioteces para ganarse el pan cotidiano, ya no le queda a uno humor ni para escribirle recaditos a la mujer amada». También diría [en 1960], que la poesía se escribe en la juventud: «como los deportes, la poesía no la puede hacer sino la gente joven». Leduc publicó su primer poemario, El aula, etc..., en 1929, y concluyó en 1963 su labor poética con el libro Catorce poemas burocráticos y un corrido reaccionario, para solaz y esparcimiento de las clases económicamente débiles. En cuanto a su quehacer poético como tal, quizá lo más contundente que publicó sean los dos versos inciales de «Temas» [1924], incluido en su primer poemario, que yo encuentro muy quevediano: .1 «No haremos obra perdurable. No Tenemos de la mosca la voluntad lt tenaz». Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria R.aúl R.angel Frias, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ [ 60] Es una verdadera lástima que Leduc no haya terminando sus memorias, que sólo abarcan desde su infancia hasta su primera juventud, antes de la publicación de su primer poemario, sobre lo cual quizá nos habría dicho mucho. Publicadas en forma de artículos auto biográficos, las memorias de Leduc se publicaron póstumamente en 1989 bajo el título Cuando éramos menos, que es el que Leduc le dio a sus artículos. Tras su lectura, uno siente en verdad que no las haya terminado: tienen veracidad, y uno ve claramente que son las memorias de un hombre que vivió su vida intensamente. e gráfica -~ ,.,, ~ ~ ·~ En este último,Jünger retoma las ideas de aquel crítico y advierte que hay que aclarar que la palabra «investigación» ha adquirido en su desarrollo una doble intención: la interrogativa [el saber] y la interesada [ciencia, que no está libre de sospecha]. El dilema entre ciencia y saber fue planteado en el gabinete de Fausto: ~ Humberto Martínez Y veo que nada podemos saber; esto llega casi a consumirme el corazón. Sobre Ernst Jünger Todo objeto puede ganar fuerza simbólica y también perderla. Jünger EN UNO DE LOS PERSONAJES DE LA NOVELA JlEuóPOLJS, Emst Jünger expresa sus propias experiencias y puntos de vista sobre los vehículos de embriaguez. Según un crítico de la época, el personaje Antonio Peri, a quien Jünger perfiló como el tipo del aventurero del espíritu, puede calificarse como «investigador de drogas» [Drogenforsher], fenómeno que es totalmente moderno y que no puede surgir más que en una sociedad cuya imagen religiosa del mundo está hecha añicos, y donde, por consiguiente, también se ha perdido el saber sobre las implicaciones metafísicas y el carácter simbólico de la ebriedad. Jünger publicó después un libro, con su peculiar estilo de ensayo autobiogáfico, donde dio cuenta de sus experiencias con las drogas: Annaherungen, el cual ha sido traducido recientemente por Enrique Ocaña: Acercamientos. Drogas y ebriedad, Barcelona, Tusquets Editores, 2000, 375 pp. Entretanto, diceJünger, la investigación se ha vuelto cada vez más dependiente de la técnica, de la estadística, de la pura matemática, de palancas y tomillos, de microscopios y telescopios. «El investigador ya no está al acecho del tigre real, del urogallo o, al menos, de una extraña mariposa nocturna[ ... ] tipos repugnantes rozan los márgenes de la ciencia[ ... ] el latido cardiaco se ve reemplazado por el tictac del reloj. No es de maravillarse que Gea se deshoje[ ...]». Vivimos en una época en que las palabras pierden su gravedad, como suele ocurrir periódicamente. Conviene entonces que se recarguen de nuevo o se reemplacen. Se trata de una distinción fundamental que afecta la raíz de nuestra situación consciente y activa en el mundo del conocimiento. El origen griego y venerable de «investigar» comprendía la idea de philía, la búsqueda amigable, amorosa por descubrir cosas. El amante pregunta de una manera distinta a la del mero curioso o utilitarista, el que rebaja todo a objetivos prácticos y sustanciaks, a la acepción externa de la palabra. El mito lo explicaba: Acteón, debido a su curiosidad sacn1ega, es descuartizado «por sus propios perros». Su amor hubiera alcanzado a la gran Cazadora. Y fue Chirón, el preceptor de Acteón, [ 61] �el amigo de las musas, el sapiente, quien, en la época en que los perros pierden a su amo, pudo amansarlos. Este poder roza el oficio del artista. No sólo debe actuar, investigando, encontrando, proféticamente hacia el futuro, sino interpretando, expiando y pacificando también lo pasado. Situado en los Acantilados,Jünger detecta que si no se pierde de vista el doble significado de «investigación», se puede ver en la creciente marea de literatura sobre drogas y ebriedad poca sabiduría y mucha ciencia [y opinión ignorante, diríamos nosotros], mucha técnica e intereses económicos, pero que es posible aún estudiar el objeto y experimentarlo con amistosa pasión y la necesaria prudencia. La exploración en el terreno de las drogas que hace Jünger la considera como «acercamiento» a lo innominado, a las fronteras del espíritu y del conocimiento que no tiene un objetivo palpable: su sentido se encuentra en el camino mismo. La comprensión sólo puede advenir en la experiencia misma, en cada persona. La ebriedad y el éxtasis que pueden producir las drogas conducen a la apertura de vías, de nuevas perspectivas, y lo hacen de golpe, sin mediar, por tanto, evolución y aprendizaje. Es un shock, un asalto inesperado en el que nos introducimos en una zona donde el tiempo queda suspenso. Pero esta experiencia no es única, tiene similares a lo que podría ser un dolor lancinante, la pérdida de una persona querida [el duelo], de un gran amor, un éxito o un ataque epiléptico. Estos pueden asociarse igualmente a la irrupción de nuevos conocimientos y capacidades. Se pueden entender como un acceso a la reserva de in teligencia informe que todos traemos. Todos lo hemos experimentado en un momento de forma acaso modesta y fugaz. Pero ello, si se sabe estar atento y ver, abre puertas desconocidas. Allí es, para el que tiene don, donde acude de improviso la inspiración poética. Pero, hay que repetirlo, mientras estos últimos aconteceres ocurren naturalmente en la vida y nos van madurando [todo puede hacernos crecer, puede servirnos de guru, como dicen los hindúes: un ocaso, una plática, un objeto, una muerte], la intervención de la droga es violenta. Podemos pensar en un terremoto que derriba un muro. No se debe, pues, juzgar a cualquier persona capaz de tal experiencia. «No me gustaría», dice Jünger, «en este punto, ir tan lejos como Huxley», quien llegó a afirmar que la mescalina podría sustituir a la experiencia y a la institución religiosa en occidente. Habría que hacer una selección y exigir prudencia. Más allá de los peligros de adicción, el uso de drogas para la provocación de éxtasis y transformación estuvo siempre ligado a las religiones en las que desempeñaban un papel importante en sus consagraciones, iniciaciones y misterios. Desde cierto punto de vista, sin embargo, es posible considerar a las drogas como «vehículos de apertura» entre otros, tales como la meditación, el ayuno, la danza, la música, la contemplación ensismismada de obras de arte o las emociones violentas. Rasgar el velo tejido por la normalidad de nuestros sentidos, por la educación y los prejuicios que nos hacen inauténticos, nos controlan y dirigen, por los pensamientos ajenos que nos piensan, y acercarse al corazón de nosotros mismos, es tal vez una experiencia benéfica y transformadora. Cuando experimentamos algo profundo, nos damos cuenta de que hay otra manera de ver las cosas, se nos cae la venda de los ojos. Algo sufre un cambio en la estructura del mundo cuando se produce el acercamiento. Las cosas se ensamblan diversamente, porque el tiempo se transforma. Sobreviene un poder extraño en el tiempo mensurable, en la vida cotidiana, incluso en la cronología de la historia. [115] Pero J ünger nos dice que ese vehículo, ya sea provocado u ocurrido, debe ser sólo como un transbordador; se trataría de una maniobra, un experimento, una singladura de prueba. No obstante, nos dice Jünger: [ 62] Es importante que se nos guíe, más de una vez, a las fronteras extremas de lo humano, como fue en su origen el sentido de la fiesta. Su historia puede dividirse en dos grandes esperas: en el deseo de llegar a ser idénticos con el animal, y en la esperanza de que sobrevengan dioses. La condición de tales acercamientos es que el ser humano se mantenga abierto. Se sabe que hoy ya no es tan capaz y que incluso se lo propone aún menos que en cualquier otra época de su historia; por el contrario, proyecta humanizar totalmente el mundo y saturarlo con sustancia humana. ¿Debemos resignarnos a que las antenas, antaño existentes, degeneren y agonicen lentamente? ¿O precisamente la total limpieza y descombramiento de los restos metafísicos desgastados por el tiempo, nos permite esperar lo inaudito? Nietzsche, que hace tabula rasa revocando a los dioses junto con los hombres, abriga sin duda grandes esperanzas. Pero se expresa de forma imprecisa. Como Zaratustra, el sabio pudo y puede vivir en todo tiempo. Sin embargo, ¿qué sentido puede tener vivir sin contacto con esas fronteras ante las cuales se arredran no sólo los seres humanos, sino también los dioses y animales? Esta cuestión siempre ha desasosegado y angustiado al ser humano, y aún hoy sigue siendo la más secreta de sus zozobras. [239] Muchas cosas ha aportado México a este mundo que Jünger ha «investigado». Hay múltiples referencias en su libro. Desde el vino, la cerveza, el tabaquismo, hasta la cocaína, el opio, el hachís, el LSD, y también esas otras drogas llamadas soledad, música o juegos de azar, Jünger nos va conduciendo a través de su propia experiencia. Podemos decir que este es un libro de primera mano. Pero no sólo es sobre drogas y ebriedad, es sobre muchas otras cosas. Peligros aparte, mencionados, y que acechan, acaso este otro mundo en el que vivimos es consciente más que nunca de la necesidad de un nuevo periodo creativo que sólo se podría inducir, como lo señalara Gottfried Benn, «desarrollando estados visionarios» que puedan transmitir a la humanidad una nueva afluencia de espíritu y de conocimientos, porque más que incrementar el saber del hombre, tal vez sea hoy más importante emplazarlo en una recta posición respecto al universo. Más que ver mucho, importa saber ver bien aun lo poco. El estudio y la investigación de las drogas en este mundo de la abundancia es necesaria en sus dos vertientes: como la de Jünger, tratando de comprender lo que significan, y como la científica y objetiva que tiene que dar cuenta del fenómeno en sus dimensiones sociales y psicológicas de peligroso sucedáneo. El tiempo que se vive como dioses se paga por fuerza. [ 63] �Colaboradores ALFoNso AYAIA DuARTE. [Monterrey, 1952]. Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). MARGARITO CUÉLLAR. [Ciudad del Maíz, San Luis Potosí, 1956]. Poeta, editor. Su obra ha merecido premios nacionales de poesía en Zacatecas y Campeche. En 1995 la UANL le otorgó el Premio a las Artes en Literatura. ARMANDO JoEL DÁVITA. [La Asención, Aramberri, N. L., 1952]. Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre otros libros, del poemarío La huella del relámpago. ROBERTO EsCAMILLA. [Monterrey, 1942]. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. ENRIQUE fERNÁNDEZ. [ Oviedo, España, 1961]. Escritor y catedrático. Licenciado en Filología clásica por la U niversidad de Oviedo, España. Maestro en Literatura española por la Universidad de Calgary, Canadá. Ph D por laPrinceton University, 1998. Fundador y editor de la revista literaria electrónica Pwyecto Shere:.ade. ANDRÉS HUERTA. [Nació en Doctor Arroyo, Nuevo León, en 1933 y murió en Monterrey, Nuevo León, en 2001]. Poeta y promotor cultural. Autor de Dificil tránsito, Avivando el fuego, Entre apagados muros, Estoy depaso y Ll.orar a sol,as, entre otros títulos. ÜCARÍAS JrMÉNEZ. [San Luis Potosí, 1958]. Estudió Letras en la UANL. Ha incursionado en la docencia y el periodismo. En sus textos procura la brevedad y la intensidad. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. ARMANDO LóPEZ. [Monterrey, 1937]. Estudió dibujo y pintura en el Taller de Artes Plásticas de la UNL, de la que fue director entre 1970 y 1972. Ha participado en múltiples muestras colectivas e individuales en México y en el extranjero, entre las que destaca la última: 100 años a través de 100 artistas. Las artes plásticas de Nuevo León, siglo XX. HuMBERTO MARTÍNEZ. [Monterrey, 1942]. Filósofo y crítico literario. Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. RICARDO MooiNEZ CANrú. [Monterrey, 1949]. Escritor. Maestro universitario. Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno universitario. Próximamente el Consejo para la Cultura de Nuevo León le publicará un volumen de cuentos titulado Libro de /,a luna libre. JosÉ CARLOS MÉNDEZ. [Zamora, Mich., 1943] . Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA. [Monterrey, 1944]. Licenciado en filosofia y maestro en letras españolas. Autor de los libros La letra y la tinta [1981], La estética de José Vasconcelos [1986], Patrimonio plástico de la UANL JOSÉ MARíA INFANTE. [Tandil, Argentina, 1942]. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. [1991], Alfonso E. García Leal, el empresario y el hombre [1996] , Aproximación a la crítica literaria [1998] y La ideología en la obra de Ramón López Ve/arde [1999]. Candidato al doctorado en historia por la Universidad Iberoamericana y profesor asociado del Departamento de Humanidades de la UDEM. EUGENIO MoNTEJO. [Caracas, Venezuela, 1938]. Poeta, crítico literario. Uno de los autores capitales de la poesía latinoamericana. Publicó en 1988 la antología Alfabeto del mundo. SAMUEL NOYOLA. [Monterrey, 1965]. Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Ha colaborado en distintas revistas literarias con artículos y poemas. Universidad Autónoma ae Nuevoleón / Dirección de Publicaciones O Sí acepto suscribirme a Armas .}I Letras por unaf'ip al,precio de$ 100.00 (cien pesos). Seis Números (publicación bimestral) NOMBRE DOMICILIO COLONIA CIUDAD Buco PADILLA. [Monterrey, 1935]. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Lfr tras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras dela UNAM. JuAN PABLO RoA DELGADO. [Bogotá, Colombia, 1966]. Poeta, editor. Licenciado en letras por la Universidad Javeriana. De 1993 a 1994 participó en el curso general de Lengua y Literatura Portuguesa en la Universidad de Lisboa. Es traductor del italiano al español. Ha publicado en El Malpensante y Ulrika. Editor de esta última. Obra poética: Ícaro [33 poemas] y Canción para la espera. FRANasco Rmz Soús. [Puebla, 1957] . Investigador. Maestro universitario. Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. ce ESTADO "/ IEI ~l=QNQ \ FAX R.F.C. para la factura O Anexo cheque ó.91ro banca~q a nombre de la UANL, o depósito bancario' er,:la cue'!)ta # 051358473 de8anorte, Suc. Gran Plaza,,Monterrey, N\L. )NTINGENTE En caso de depósito.remitir cop1a~ la ficha de depósito o enviarti por fé!J, a tragedia :>s que nos d. : el malo y PARA SUSCRIBIRSE envíe este cupón porfax'al (8) 329 4095 (Dirección de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL la maldad Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. bondad o Monterrey, N.L. C.P. 64440 presentan F ªm~==-==~ ;;;;:;:;;~ ;;:, .1(')\l'á~i:t"il(J ~l.d U11UL1Ud11UU. r;1 LU1 U pouna 11<::1 urrd a1egorra ue1::rraerza bruta; igual en Pablo Picasso que en Armando López. Bien; ¿pero ya se ha pensado en que la fuerza bruta es inocente, que es una creación de la naturaleza? Tampoco el caballo es la víctima perfecta; para serlo tendría que estar absolutamente desprovisto de defensas. Sin embargo, en el drama que se desarrolla entre el toro y el caballo, todos tenemos el final. Las emociones en Armando las crea su arte. Yla excitación de esas emociones, nos produce catarsis imperfecta. Depuración incompleta del ánimo que despierta la sed de otras acciones con los mismos actores. Piedad más temor, igual a «phobos». Temor y piedad, frutos benignos del campo _d e la estética de las emociones cultivado por un artista, que vive esas emociones con la misma intensidad con que nos las transmite: Armando López. / ALFREDO GRACIA VICENTE Fecha Firma 22 de junio de 1984 [ 64] �Colaboradores ALFoNso AYAI.A DuARTE. [Monterrey, 1952]. Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música püpular en Monterrey (1900-1940). l MARGARITO CuÉLLAR. [Ciudad del Maíz, San Luis Potosí, 1956]. Poeta, editor. Su obra h, nacionales de po Campeche. En otorgó el Premie ratura. l l ZACARíAs j1MÉNEZ. [San Luis Potosí, 1958]. Estudió Letras en la UANL. Ha incursionado en la docencia y el periodismo. En sus textos procura la brevedad y la intensidad. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. ARMANDO LóPEZ. [Monterrey, 1937]. [1991], Alfonso E. García Leal, el empresario y el hombre [ 1996] , Aproximación a la crítica literaria [1998] y La ideología en la obra de Ramón López Ve/arde [1999]. Candidato al doctorado en historia por la Universidad Iberoamericana y profesor asociado del Departamento de Humanidades de la UDEM. ARMANoo jOEL DÁ Aramberri, N. L., tor. Maestro univ, tor de Publicaci Autor, entre otro: rio La huella del n Phobos ROBERTO EsCAM 1942]. Crítico de en el ITESM. F.s 1 do en la Facultac Comunicación de [Dibujos de Armando López sobre el toro y el caballo] ENRIQUE FERNÁNDE 1961]. Escritor y ciado en Filologí, versidad de Oviec en Literatura esp. sidad de Calgary, laPrinceton Uni\ dor y editor de la 1 trónica Proyecto SI ANDRÉS HUERTA. ,- ·--- --- ---Arroyo, Nuevo León, en 1933 y murió en Monterrey, Nuevo León, en 2001]. Poeta y promotor cultural. Autor de Difu:il tránsito, Avivando el fuego, Entre apagados muros, Estay de paso y Limar a solas, entre otros títulos. - - - · ---- ..- - · - · · - - - e-- y-- mas} y Canción para la espera. JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA. [Monterrey, 1944]. Licenciado en filosofia y maestro en letras españolas. Autor de los libros La letra y la tinta [1981], La estética de José Vasconcelos [1986], Patrimonio plástico de la UANL JOSÉ MARíA INFANTE. [Tandil, Argentina, 1942]. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. FRANc,scoRrnzSoús. [Puebla, 1957]. Investigador. Maestro universitario. Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. SE REPRF.SENTA UNA ACCIÓN, F.S DECIR, UN DRAMA. SE REQUIEREN «DOS PERSONAS». l.A ACCIÓN F.S CONTINGENTE pero el final del drama está ftiado de antemano. Es de «necesidad». El dibujo es narración imitación, según Aristóteles. Narración más próxima a la tragedia que a la épica. Se imita o representa una acción, un suceso, con personajes simbólicos que nos afectan de manera indirecta, aludiéndonos y suscitando en nosotros temor y piedad. Los simbólicos personajes, el toro y el caballo, nos sugieren juicios en polaridad: el malo y el bueno, la perversidad y la inocencia, lo diabólico y lo angélico ... Pero el toro no es la maldad o la perversión o lo diabólico total, sin fisuras de concepto; tampoco el caballo es la bondad o la inocencia o lo angélico sin remedio. El toro y el caballo del Guernica ¿qué papel representan en la tragedia? Todavía no está dilucidando. El toro podría ser una alegoría de la fuerza bruta; igual en Pablo Picasso que en Armando López. Bien; ¿pero ya se ha pensado en que la fuerza bruta es inocente, que es una creación de la naturaleza? Tampoco el caballo es la víctima perfecta; para serlo tendría que estar absolutamente desprovisto de defensas. Sin embargo, en el drama que se desarrolla entre el toro y el caballo, todos tenemos el final. Las emociones en Armando las crea su arte. Y la excitación de esas emociones, nos produce catarsis imperfecta. Depuración incompleta del ánimo que despierta la sed de otras acciones con los mismos actores. Piedad más temor, igual a «phobos». Temor y piedad, frutos benignos del campo .d e la estética de las emociones cultivado por un artista, que vive esas emociones con la misma intensidad con que nos las transmite: Armando López. / ALFREDO GRACIA VICENTE 22 de junio de 1984 [ 64] �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 29 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 29, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014827 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Ayala Duarte Anibal Beça Atanasio Alegre Catolicismo social Eugenio Montejo Hugo Padilla José María Infante Madrid galdosiano Milagros Ezquerro Postales de Lisboa Roberto Escamilla Samuel Noyola https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17467/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._31_0002014825.ocr.pdf ac66e14ca647013cdb0a624361a532e6 PDF Text Text 31 ��Contenido FONDO UNIVERSITARIO PRESENTACIÓN [ 2] PARA LA HISTORJA DE LA UNIVERSIDAD DE NUEVO L EÓN [ 3] Alfonso Rangel Guerra EL SUEÑO DE SOR JUANA, BÚSQUEDA DEL SER [ 9] Sara Poot Herrera [ 16] Margarito Cuéllar HORACIO SALAZAR ÜRTIZ Y LA ESTÉTICA DE LA PRESENCIA AUSENTE POEMAS [ 19] Horacio Salazar Ortiz POEMA [ 23] TAXCO Carmen Alardín [ 24] Ario Garza Mercado LAs RAÍCES FENOMENOLÓGICAS DE LO CURSI [ 26 ] Atanasio Alegre JIRONES [ 29 ] Ramón Cabrera Salort UNO ESCRIBE CONFIANDO E BUENOS INTÉRPRETES [ENTREVISTA CON EMILIO CARBALLIDO] [ 32] José Carlos Méndez ESCRITOS CON EL CUERPO [ 35] Joao Cabral de Melo CANTo DE UN ANIMAL SALVAJE [ 37] Graciela Salazar Reyna MACHINA SPECULATRIX: CONTRAPUNTO INESPERADO [ 40] Hugo Padilla SOCIOLÓGICA: RAZoNFS DE ESTADO [ 43] José María Infante TEATRO: JAIME CHABAUD v LA POÉTICA GENERACIONAL [ 45] Ana Laura Santamaría MúsICA: NORTE CARIBEÑO [ 47] Alfonso Ayala Duarte CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: UN FÓSFORO QUE ILUMINÓ EL ARTE [ 51 ] Roberto Escamilla B IBLIOGRÁFICA: Dos BoRGES MÁS; CAvAFis TOTAL; LA POESÍA EN CASA [ 57] Humberto Martínez LIBROS: U N ALFONSO REYES CASI DESCO 'OClDO / José Carlos Méndez [ 61 ] EXPLORAR v FUNDAR / Francisco Ruiz Solís [ 63 ] NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 65 ] PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES DEL PINTOR X ossÉ DE SADE �Contenido <' FONDO UNIVERSITARlO PRESENTACIÓN [ 2] PARA 1A HISTORIA DE 1A U NIVERSIDAD DE NUEVO L EÓN [ 3] Alfonso Rangel Guerra EL SUEÑo DE SoRJuANA, BÚSQUEDA DEL SER [ 9] Sara Poot Herrera [ 16 ] Margarita Cuéllar HORACJO SALAZAR ÜRTIZY 1A ESTÉTICA DE 1A PRESENCIA AUSENTE [ 19] POEMAS POEMA [ 23] [ 24] TAXCO LAs RAÍCES FENOMENOLÓGICAS DE LO CURSI [ 26] JIRONES [ 29] Horacio Salazar Ortiz Carmen Alardín Ario Garza Mercado Atanasia Alegre Ramón Cabrera Salort UNO ESCRIBE CONFIANDO EN BUENOS INTÉRPRETES [ENTREVISTA CON EMILIO CARBALLIDO] [ 32] José Carlos Méndez [ 35 ] Joao Cabral de Mel o EscRJTos coN EL CUERPO CANTo DE UN ANIMAL SALVAJE [ 3 7] Graciela Salazar Reyna MACHINA SPECUIATRIX: [ 40 ] CONTRAPUNTO INESPERADO Hugo Padilla S OCIOLÓGICA: [ 43] José María Infante RAzoNES DE ESTADO T EATRO: JAIME CHABAUD y 1A POÉTICA GENERACIONAL [ 45] Ana Laura Santamaría M úSICA: NORTE CARIBEÑO [ 4 7 ] Alfonso Ayala Duarte CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: UN FÓSFORO QUE ILUMINÓ EL ARTE [ 51 ] Roberto Escamilla B IBLIOGRÁFICA: D os BoRGES MÁS; CAvAFrs TOTAL; LA POESÍA EN CASA [ 57] Humberto Martínez LIBROS: UN ALFONSO REYES CASI DESCONOCIDO/ José Carlos M éndez [ 61 ] EXPLORAR v FUNDAR /Francisco Ruiz Solís { 63 ] NOTICIAS DE 1A UNIVERSIDAD [ 65 ] PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES DEL PINTOR XossÉ DE SADE �Presentación EsTE NÚMERO DE ARMAs Y LETRAS OFRECE EN SUS PÁGINAS reflexiones y textos de creación que seguramente permitirán al l,ector encontrar, en su variedad de temas, aspectos de interés en el amplio campo de la cúltura universal. Para su composición se tomó en cuenta el viejo principio expresado por Alfonso Reyes en su famosa respuesta a Héctor Pérez Martínez (A vuelta de corre.o), de que «La única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal, pues nunca la parte se entendió sin el todo», idea que se compl,eta en seguida al precisar que «el conocimiento, la educación, tienen que comenzar por la parte». Aquí se conjuntan estudios, ensayos y poesía que transitan de lo local a lo universal. El primer trabajo está dedicado a recuperar una noticia hasta ahora desconocida, que nos informa de un primer y temprano intento de crear una universidad en Monterrey. Este propósito se remonta al año de 1920, trece antes de la fundación de la Universidad de Nuevo León. Un texto como éste, de interés estrictamente local, es seguido por un estudio sobre Sor Juana, figura del siglo XVII mexicano que todavía invita a analizar su trascendental significado en el ámbito de la cultura en l,engua española. La /,ectura de SorJuana hecha por Víctor Gerardo Rivas es motivo de estudio por parte de la investigadora Sara Poot Herrera. En el ámbito nacional aparece también una entrevista de José Carlos Méndez a Emilio Carballido, sin duda el dramaturgo mexicano más importante del siglo veinte, cuya vasta obra se desplaza a lo largo de la segunda mitad de la centuria, sin descartar la posibilidad de que nos ofrezca nuevas páginas en el siglo que ahora comienza. Dos trabajos más comp!,etan las páginas del ensayo en este número: uno sobre las «raíces fenomenológicas de lo cursi», estudiadas en el capítulo 13 del Ulises de James ]ayee, escritor de significación universal y fenómeno, el de lo cursi, que en l,engua española se nombra con esa singular palabra que todavía espera la explicación de su origen; y el último texto, titulado ,ifirones», dedicado por Ramón Cabrera Salort a estudiar las características de la tarea educativa a partir de las expresiones del arte. La poesía tiene también una amplia presencia en este número. Después de la expresión de uno de los más grandes poetas de Iberoamérica, Joao Cabral de Mela, poetas de Nuevo León pertenecientes a distintas generaciones .dejan aquí el testimonio de su palabra: Horacio Salazar Ortiz, Carmen Alardín, Ario Garza Mercado y Graciela Salazar Reyna. Las colaboraciones permanentes ocupan su sitio en este número y aquí también se aplican a lo local, lo nacional y lo universal: la «Máquina speculatrix» nutrida con los textos de Rugo Padilla, siempre abierta a la incursión por los campos del análisis lógico y filosófico; la columna sociológica deJosé María Infante, dedicada ahora a las razones de estado; las notas sobre música de Alfonso Ayala Duarte, referentes a la música del norte de México con raíces caribeñas; la incursión de Alfonso Reyes en la crítica de cine en Europa, comentada por Roberto Escamilla; Ana Laura Santamaría se ocupa finalmente de teatro, con la obra deJaime Chabaud. Las reseñas de libros que cierran este número, ofrecen al l,ector noticia de algunas novedades editorial,es. Como es ya habitual en este nuevo tiempo de Armas y Letras, la portada y las viñetas que acompañan a los textos se deben a la mano de un solo autor: Xossé de Sade, de amplia presencia en las artes plásticas de Nuevo León. Alfonso Rangel Guerra [ 2] Para la historia de la Universidad de Nuevo León -Un desconocido proyecto del año 1920- Al fon so Rangel Guerra LA UNIVERSIDAD DE NUEVO lEóN SE FUNDÓ EL 1933. El proyecto, como se desprende de la documentación y escritos que se publicaron en el volumen editado ese año con motivo de la constitución de la Casa de los Estudios, se generó durante el periodo gubernamental del licenciado Francisco A. Cárdenas. Hoy, por circunstancias fortuitas, han aparecido nuevas evidencias que establ,ecen una fecha más lejana en la concepción de la idea de crear una universidad en el estado de Nuevo León. Este descubrimiento lo hizo el señor Gerardo Hinojosa, subdirector de la sucursal Vall,e Alianza, de Banorte, ubicada en la Avenida Gómez Morín 301 de la Colonia Del Vall,e en Garza García, Nuevo León. El señor Hinojosa adquirió en una tienda de antigüedades un ejemplar de la revista Panamerican Review, publicada en los Estados Unidos. El ejemplar, correspondiente a los meses enero-marzo de 1918, estaba dedicado a Nuevo León y su editor, el señor Ramón Guzmán, obsequió ese ejemplar al profesor Emeterio Lozano, con unas palabras escritas de su puño y /,etra al frente de la revista. Entre las páginas de esa revista se encontraban varias hojas tamaño carta, diez en total, nueve escritas a máquina y una manuscrita, todas original,es, referentes a un proyecto de creación de una universidad en Nuevo León. Estos documentos están fechados del 25 de junio de 1920 al 20 de agosto de ese mismo año. Agradezco al señor Gerardo Hinojosa el haberme proporcionado copia de toda esta documentación, que él conserva en sus originales, para su divulgación y conocimiento general. AÑO DE [ 3] �El año de 1920 no fue tranquilo. En el país -y el estado de Nuevo León no escapaba a esa situaciónse vivía la tensión política derivada del distanciamiento existente entre Venustiano Carranza y el general Álvaro Obregón: El 23 de abril de 1920 se publicó el Plan de Agua Prieta, signado en este lugar por el general Plutarco Elías Calles, en cuyo artículo primero se declaraba que cesaba en su ejercicio del Poder Ejecutivo el C. Venustiano Carranza. La ejecución del Plan de Agua Prieta y su triunfo culminaron casi un mes después, el 21 de mayo, en Tlaxcalantongo, Puebla, con la muerte del presidente Carranza. Al finalizar el año de 1920, el primero de diciembre, se cumplió el epílogo del Plan de Agua Prieta, al ocupar la presidencia de la República, mediante proceso electoral, el general Álvaro Obregón. El artículo II del Plan de Agua Prieta establecía: «Se desconoce a los funcionarios públicos cuya investidura tenga origen en las últimas elecciones de Poderes Locales verificados en los Estados de Guanajuato, San Luis Potosí, Querétaro, Nuevo León y Tamaulipas». En Nuevo León el gobernador era el general José Eráclito Santos, quien se negó a aceptar ante Obregón el Plan de Agua Prieta y después de la oferta de éste de continuar al frente del estado, mantuvo la misma actitud entregando el poder el 10 de mayo al general Humberto Barrón, comandante militar de Monterrey. Tres días después, el 13 de ese mismo mes, se hizo cargo de la gubernatura del estado el general Porfirio G. González, quien entregó el poder el 5 de febrero de 1921. En este ambiente de confusión y desorden derivado de la situación política imperante, un grupo de ciudadanos de Nuevo León tenía preocupaciones muy diferentes y suscribió, el 25 de agosto de ese año de 1920, una convocatoria o invitación para «efectuar los trabajos preliminares para la fundación autonómica de la UNIVERSIDAD DEL NORESTE». Firmaron esta convocatoria el doctor Antonio de la Garza, el doctor Nicandro L. Tamez, el general Juan C. Zertuche y el C. Benjamín Pérez. Además de la firma de todos ellos, en el margen izquierdo de la convocatoria aparecen sus nombres, más el del doctor Eusebio Guajardo, que será después designado presidente del grupo que se constituyó en comisión. El escrito va dirigido al «Sr. Gral. Porfirio G. González», y a los señores «Adolfo Zambrano, Mariano Hernández, Roberto Bremer, Lic. Macedonio Tamez, Lic. Santiago Roel, Ing. Faustino Roel, Ing. Ernesto García, Prof. Emeterio Lozano, Prof. Emilio Rodríguez, Gerónimo Siller, Dr. Manuel Serrano, Gral. Manuel Pérez Treviño, etc.» El texto dirigido a este grupo de ciudadanos y suscrito por los anteriormente mencionados, es el siguiente: «Señores: ,,Atentos a buscar los recursos más eficaCfS para el progreso del Noreste de la República, tenemos pensado realizar el proyecto para el cual queremos contar con la valiosa cooperación de ustedes. 1,Desde hace largo tiempo hemos querido efectuar los trabajos preliminares para la fundación autonó·mica.de la UNIVERSIDAD DEL NORESTE. . «Y ahora, aprovechando las tendencias innegablemente progresistas del actual gol:>ierno de la República estamos seguros de que si los hombres de buena voluntad de estos rumbos ponemos nuestros esfuerzos y nuestras.energías <¡tl servicio de este bello ideal de progreso, obtendremos el éxito más completo. «Así pues, a iniciativa del Gral. Juan C. Zertuche, amigo nuestro nativo de este Estado, que nosotros secundamos con todo entusiasmo, invitamos a usted muy cordialmente, apelando a sus sentimientos de verdadero patriotismo, para una reunión que se efectuará mañana a las 8:00 p.m. en el Hotel Conti- nental. «O~jeto: cambiar ideas e impresiones y plantear, ajenos a todo interés de bandería política, el establecimiento de una verdadera UNIVERSIDAD autonómica que constituirá la base de un desarrollo rápido de nuestra civilización. «Anticipamos a ustedes nuestro agradecimiento por la atención que presten a nuestra invitación que hacemos sin otro objetivo que el bien futuro de la Patria. «De ustedes, amigos afectísimos y SS. S S.» Importa destacar varios puntos en este texto. El primero es el reconocimiento que en él se hace del autor de la iniciativa para la creación de la universidad: el general Juan C. Zertuche. Fue un militar el creador de la idea, y lamentablemente no se tienen noticias de este personaje. Identificado como nativo del Estado, es probable que sea miembro de la familia Zertuche originaria de Lampazos, N.L. El segundo aspecto se refiere a la con- [ 4] vicción, expresada al inicio y al fin del escrito, de que una universidad es fuerte apoyo para lograr el desarrollo del Estado y la región. Un tercer aspecto que tomar en cuenta es que en este grupo se tiene una idea clara de la naturaleza de la universidad que se quiere crear, pues se propone una «fundación autonómica», es decir, se propone la creación de la Universidad delNoreste al margen de las circunstancias oficiales sujetas a las perturbaciones políticas del momento. Con fundamento en esa idea de fundación autonómica de la nueva universidad, en el párrafo siguiente se aclara que la invitación para «cambiar ideas e impresiones» se propone ajena «a todo interés de bandería política». Por último, importa destacar que esta iniciativa y esta idea de creación de una universidad se hacía «aprovechando las tendencias innegablemente progresistas del actual gobierno de la República». En ese momento (25 de julio de 1920) apenas han transcurrido un mes y 24 días de haber tomado posesión como presidente de la República sustituto el general Adolfo de la Huerta (1 de junio de 1920), que había sido designado el 24 de mayo por el Congreso de la Unión. Como el triunfo del Plan de Agua Prieta llevó al obregonismo al poder, debe suponerse que ya se habían realizado las elecciones para presidente de la República, o estaban por hacerse, con el general Álvaro Obregón como principal candidato. Importa destacar desde ahora, por lo que se dirá más adelante, que dentro de ese ámbito de influencia del obregonismo, el presidente Adolfo de la Huerta designó a José Vasconcelos rector de la Universidad Nacional, el 4 de junio de ese mismo año de 1920 (recuérdese que en la Constitución de 1917 se había suprimido el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, tomando en cuenta que el servicio educativo debería realizarse a nivel municipal y en consecuencia el departamento de la Universidad y Bellas Artes se ocupaba de la educación en el Distrito y Territorios Federales). Así pues, podría interpretarse este esfuerzo local en Nuevo León como una acción derivada de la simpatía que merecía a los promotores de la idea de crear la Universidad, la corriente obregonista en proceso ascendente. Antes de seguir adelante veamos quiénes eran los principales promotores e invitados a la realización del proyecto de crear la nueva universidad. En primer lugar, el doctor Eusebio Guajardo. Era originario de Apodaca, donde nació el 11 de agosto de 1874. Estudió en el Colegio Civil y en la Escuela de Medicina de Monterrey, y obtuvo su título en 1895, ejerciendo la pediatría. Al momento de iniciarse este proyecto, tenía 46 años de edad y ya había sido director de la Escuela de Medicina en 1918-1919 y lo sería después en tres ocasiones más. Al año siguiente del inicio del proyecto, en 1921, viajó a Bruselas, Bélgica, para asistir al Congreso Internacional de la Infancia, del que fue vicepresidente. Pediatra de reconocido renombre, se puede afirmar que era un ciudadano distinguido de Nuevo León. El segundo personaje importante de este grupo es el doctor Nicandro Tamez, tamaulipeco de origen pero radicado en Nuevo León, donde estudió en el Colegio Civil, obteniendo su título de Médico en la Escuela Nacional de Medicina. Tenía el grado de coronel del Ejército. Dirigió el Colegio Civil en 1924-1925 y el Hospital González, fundado por Gonzalitos. Desempeñó cargos de elección popular como diputado en el Congreso local y el Congreso de la Unión. Fue gobernador interino del Estado. El resto del grupo promotor de la idea de crear una universidad no son figuras conocidas: el ya citado general Juan C. Zertuche, el doctor Antonio de la Garza y el señor Benjamín Pérez. En cambio, en el grupo de los invitados se pueden identificar varios personajes importantes: Mariano Hernández debió ser sin duda el escritor, nacido en Monterrey en 1869 y cuyo segundo apellido era Mendirichaga. Estudió el bachillerato en Bilbao, España, donde estaba el origen de su familia materna. Al recibir la invitación para participar en el proyecto de la nueva universidad, tenía 51 años de edad. Perteneció a varias sociedades, como la Academia de Ciencias Antonio Alzate, la Sociedad Mexicana de Historia, Geografía y Estadística y la Sociedad Astronómica de España y América, con sede en Barcelona. Fue escritor de numerosos estudios y ensayos. Aunque la mayoría de sus trabajos históricos son posteriores a 1920, el licenciado Santiago Roel ya había sido diputado local constituyente el año de 1917. El ingeniero Faustino Roe1, también regiomontano, estudió en la Escuela Nacional de Ingeniería y se tituló el año de 1907. Desempeñó varios cargos y fue alcalde de Monterrey en 1915. Después de 1920 fue subsecretario de Comercio [ 5] �gado de nombrar y remover a los profesores, a fin encargado del despacho y cónsul general de Méde que éstos, no estén sujetos a los vaivenes de la xico en Nueva York en 1923. Fue secretario de política.» Los acuerdos tomados esa noche fueron Gobierno durante la gestión del general Porfirio los siguientes: G. González, pero ignoramos si fue en el mismo «1º. Se aprueba la iniciativa presentada por los año de 1920 o en la segunda ocasión en que este señores: General Juan C. Zertuche, Dr. Octavio militar estuvo al frente del gobierno del Estado. Guajardo, Dr. Antonio de la Garza, Dr. Nicandro Don Gerónimo Siller, de larga trayectoria en la Tamez y don Benjamín Pérez, sobre el estableciRevolución, fue alcalde de Monterrey y como gomiento de una UNIVERSIDAD en el Estado de bernador sustituto sucedió en 1926 al general Nuevo León. Porfirio G. González. En cuanto a éste, goberna«Nómbrese la Directiva para que principie los dor en el momento de la gestación del proyecto, trabajos encaminados a la realización del proyechabía nacido en China, N. L., el 10 de agosto de to. 1885. Con 28 años de edad se incorporó en 1913 «Hecha la votación resultaron electos los ciua la Revolución Constitucionalista, incorporándose dadanos siguientes: un año después a las fuerzas del general Álvaro «Presidente.- Dr. Euebio Guajardo. Obregón. Ese mismo año de 1914 fue ascendido «Vicepresidente.- Lic. Pedro Benítez Leal. a general de brigada. Desempeñó el cargo de go«Secretario.- Prof. Emeterio Lozano. bernador del 13 de mayo de 1920 al 5 de febrero «Vocales: de 1921. Del resto no se obtuvo información. «Gral.- Porfirio G. González. La carta de referencia, del 25 de junio de 1920, «Gral.- Manuel Pérez Treviño. citaba a una reunión de trabajo para el día siguien«Dr.- Antonio de la Garza. te, 26 de julio, en el Hotel Continental y a ella se «Dr.- Nicandro L. Tamez. acompañó una lista de las personas invitadas para «Lic.- Macedonio E. Tamez. su firma de aceptación. Según este documento, «Ing.- Faustino Roel. asistieron los señores Bremer, licenciado Macedo«C.- Benjamín Pérez. nio Tamez, ingeniero Faustino Roel, profesor «Dr.- Manuel Serrano. Emeterio Lozano, doctor Manuel Serrano, gene«Ing.- Gilberto Serrato Ábrego. ral Manuel Pérez Treviño y el general Porfirio G. «Ing.- Ernesto García Ruiz.» González. Junto al nombre del licenciado SantiaDespués de quedar instalada la directiva, se go Roel se anotó: «No está en Monterrey» y se acordó convocar a otra reunión para el día dos añadieron los nombres del ingeniero Francisco del mes de agosto a las 8:30 horas, en el despacho Benítez Leal y doctor Manuel Pozas, y manuscrito de la Dirección General de Educación Primaria. el nombre del licenciado Pedro Benítez Leal, que En la documentación que sirve de base a estas había sido gobernador del Estado (aunque bien notas, se incluye una lista, escrita a mano, con tres podría ser su firma, en cuyo caso estuvo presente columnas. La primera con el nombre de una instien la reunión, lo cual es factible, pues fue electo tución por renglón; la segunda con la indicación de miembro de la Directiva). De los dos anteriores cantidades de dinero y la tercera con la mención sólo firmó el doctor Manuel Pozas. «Anual», repetida con comillas en los renglones subLa reunión se celebró en la fecha fijada, a las secuentes: «E. Jcia», que puede ser la Escuela de Ju21:00 horas en el Hotel Continental, que estaba risprudencia: $ 4,890.00; a continuación: «E. Mna.» situado frente a la calle que limitaba el costado (Escuela de Medicina): $ 15,000.00; después: «C. norte de la Plaza Zaragoza, continuación de CoCivil» (Colegio Civil):$ 28,196.00; a continuación: rregidora, y frente al Casino Monterrey. La sesión ,,Ese. N. D. Profs.»: $15,660.00 ; abajo: «Ese. Prof. fue presidida por el general Juan C. Zertuche y en para Sritas.»: $ 20,580.00. A continuación sigue un el acta levantada esa noche se reiteraron algunas texto cuya palabra inicial es ilegible, que podría ser ideas contenidas en la carta invitación y se añadió «letra» seguida de unas siglas: «de E. G.» (que poalgo sobre la idea que se tenía de la condición drían ser las del Dr. Eusebio Guajardo) y la cantiautonómica de la Universidad: «Desea también [el dad$ 17,640. Finalmente, «Ese. De Enfermería»: generalJuan C. Zertuche] que al establecerse la $1,200.00. Aparece un total de$ 97,256.00, pero Universidad, el Consejo de la misma sea el encar- [ 6] una revisión de la suma de estas cantidades da un total_ de$ 103,256.00 . Nada se indica sobre estas canudades Y podrían ser las referencias de costo de operación, o presupuesto en ese momento de las instituciones mencionadas, que podrían pasar al de la nueva universidad. En cuanto a la cantidad apuntada para «E. G.», podría ser un donativo del doctor Guajardo. ~a sesión fijada para el dos de agosto debió realizarse, pues al día siguiente, tres de agosto, el doctor Eusebio Guajardo, en papel membretado de su consultorio, ubicado en la esquina de las call~s de Modesto Arreola y de Guerrero, en su caracter d~ presidente de la comisión promotora de la creac1on de la universidad, se dirigió al «Rect?r de la Universidad Nacional», sin mención del titular que era el licenciado José Vasconcelos. De e~ta carta se conserva un borrador, cuya fecha original era el 30 de julio de 1920, tachada para poner a mano la del 3 de agosto. La carta comunicó dos propósitos: el primero, informar la constitución del grupo o comité encargado de constituir la univ:rsi?~d. En este punto, se expresa que para la real1zac10n del propósito se considera la idea de integrar en la nueva institución los servicios educativos ya existen tes (lo que explica la existencia ?e l~ lis_ta de presupuestos correspondientes a las mstituc10nes ya funcionando en ese momento); el segundo, solicitar todo tipo de información so~re la creación y constitución de la Universidad, aSi como facultades Yatribuciones del rector: [ 7] Monterrey, a 3 de agosto de 1920. Sr. Rector de la Universidad Nacional ' MÉXICO, D.F. Muy señor mío: Un grupo de personas residentes en esta ciudad '.mpulsa~:s p~r ~u intenso deseo de que mejore 1~ mstrucc1on publica, han deliberado, reunidos, acerca de los medios de conseguir ese mejoramiento, y acordaron aportar el contingente de sus esfuerzos en la medida de su posibilidad, para la realizació~ de la idea en el Estado d e Nuevo León.- En el.curso de la deliberación, surgió el pensamiento de que, como uno de aquellos medios, se unifiquen en.cuan- �to conveniente se pueda hacerlo, los varios y diversos planteles oficiales de enseñanza de este Estado, para aprovechar así mejor, mediante la unión, los efectos con que cuenta cada uno de ellos; para el efecto de estudiar mejor este arbitrio, se acordó allegar todos los informes que puedan servir para conocer el asunto en sus diferentes aspectos y desde luego se mencionó como fuente de información, a esa Universidad, en consideración al servicio que puede prestar por razón de analogía, el conocimiento preciso de cuanto concierne a una institución como esa, que reúne bajo una misma organización varios importantes planteles de instrucción y educación, y distintos ramos de enseñanza. Los señores Gral. Porfirio G. González, Gral. Manuel Pérez Treviño, Lic. Pedro Benítez Leal, Dr. Antonio de la Garza, Dr. Nicandro L. Tamez, Lic. Macedonio E. Tamez, Ingo. Faustino Roel, Benjamín Pérez, Prof. Emeterio Lozano, Dr. Manuel Serrano, Ingo. Gilberto Serrano Ábrego e Ingo. Ernesto García tuvieron a bien designarme para que lleve por ellos la voz en los trabajos que requiera nuestro propósito insinuado y en el desempeño de ese encargo, me permito suplicar a Ud. que si, como creo, no hay inconveniente, se sirva facilitarme los datos y antecedentes que tenga a su disposición, referentes a la creación, constitución y estado legal de la Universidad que está merecidamente a su cargo, sus facultades y atribuciones, su organización, sistemas y programas de estudio y enseñanza, reglamentos para el profesorado y alumnos, y los más informes que estime Ud. pertinentes a nuestro objeto.- Toda esta información o cualquiera aparte de ella será recibida por nosotros con interés y con agradecimiento. Anticipo a usted las gracias por cuanto tenga a bien hacer en favor de mi súplica, y rogándole que excuse la molestia que le infiero, fiado en nuestra comunidad de simpatía por la instrucción general, me es grato ofrecerme su afmo. y S. S. México, D. F. a 6 de agosto de 1920 Sr. Dr. Don Eusebio Guajardo Esq. M. Arreola y Guerrero Monterrey, Nuevo León. Muy señor mío:Contesto su grata de 3 del corriente relativa a la organización de los planteles educativos de esa ciudad, manifestándole que con mucho gusto y próximamente mandaré a usted los datos que desea. Permítame mientras tanto felicitarlo por la orientación que van a dar a sus trabajos y ofrecerme a sus órdenes como su afo. atto. amigo y Seguro servidor. José Vasconcelos (Rúbrica) Sólo existe esta respuesta y se ignora si el ofrecimiento de Vasconcelos de enviar la información solicitada, se cumplió. El día veinte de este mes de agosto, el secretario del comité, profesor Emeterio Lozano, envió al general Juan C. Zertuche, en la ciudad de México, una carta en la que se le designa como delegado especial en esa ciudad, para el cumplimiento del proyecto de universidad. Este es el último documento de los encontrados por azar sobre el proyecto de creación de una universidad en Nuevo León, en 1920. Trece años después, en 1933, se fundó la Universidad de Nuevo León. De los que fueron participantes en el proyecto del año de 1920, sólo dos formaron parte del Comité Organizador de la Universidad: el licenciado Pedro Benítez Leal, que actuó como Presidente Efectivo, y el doctor Nicandro L. Tamez, vocal. José Vasconcelos contestó al doctor Eusebio Guajardo el día 6 de agosto de 1920, en papel membretado con el Escudo Nacional y la mención «Universidad Nacional de México/ Rectoría»: [ 8] /woNso RANGEL GuERRA (Monterrey, 1928). Escritor. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, secretario de educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuevoleonesa y autor de Las ideos literarias de Alfonso Reyes y Monólogo de la ciudad, entre otros. El Sueño de SorJuana búsqueda del ser ' [A propósito de la lectura de Víctor Gerardo Rivas] Sara Poot Herrera EN .JUUO DE 1691 SE INICIÓ EN SEVILIA EL PROCESO DE aprobación y censura del Segundo volumen de /,as obras de Sar Juana In.is de la Cruz. Allí se publicó Primero Sueño, motivo del estudio de Víctor Gerardo Rivas La somhra fugi,tiva: la poética del precipicio en el "Primer~ Sueño" de SarJuana y la comprensión del humanismo barroco.1 Una ristra entusiasta de elogios se firmó en 1 V_íctor Gerardo Rivas, La sombra fugi.tiva: la poética del precipi~ en el Primero sueño de sorJuana y la comprensión del humanismo barroco, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Universidad Autónoma de Nuevo León-Consejo para la Cultura de Nuevo León, 2001. aquel entonces comenzando con la censura del primer lector de dicho volumen, el franciscano Juan Navarro Vélez, calificador del Santo Oficio de la Inquisición. Diez días después, el provisor y vicario general de Sevilla lee la aprobación del franciscano y firma la licencia del Ordinario. Paralelamente y respondiendo al Conde de Montellano, adelantado de Yucatán, Cristóbal Bañes de Salcedo también aprueba para su publicación el legajo de documentos. Tres días más tarde, quien había solicitado la censura da la licencia para la impresión de este Segundo volumen de las obras de Sor Juana. El dictamen eclesiástico y [ 9] �el civil abren la puerta a un caudal de panegíricos sobre la obra; entre otros, los de Ambrosio de la Cueva y Saavedra, canónico de la Iglesia de Sevilla, los de Pedro Zapata,jesuita predicador del Rey y calificador del Santo Oficio y los del carmelita Pedro del Santísimo Sacramento. Diez meses después el volumen, que también había pasado por Cádiz, recibió en Madrid la licencia de impresión; esto fue el 16 de mayo de 1692.2 Varios de los calificadores y dictaminadores se refirieron a las muchas virtudes de los textos del Segundo volumen de las obras de Sor Juana: entre otras, el conocimiento de la escolástica en los autos sacramentales, el ingenio argumentativo de la Crisis sobre un sermón-la famosa Carta Athenagórica, la diversidad de las letras humanas, divinas (líricas, épicas, bucólicas, cómicas), el estilo y las metáforas de Primero Sueño. Un mes antes de que se otorgara la licencia de impresión, al carmelita Gaspar Franco, conocedor de Inundación Castálida,3 lo habían asombrado dos piezas del Segundo volumen: la Crisis sobre un sermón y el Sueño. En referencia al grandioso poema, opina: "Sabe más esta virgen durmiendo que muchos doctores despiertos". Antes de la primera publicación de Primero Sueño, en su Respuesta firmada en el convento de San Jerónimo el lo. de marzo de 1691 Sor Juana citó este poema: "No me acuerdo haber escrito por mi gusto, si no es un papelillo que llaman El Sueño". Esta declaración de fe por su silva de 975 versos la conocería en marzo de 1691 el obispo de Puebla, a quien SorJuana ofrece su Respuesta, y en 1700 la haría pública Juan Ignacio Castorena y Ursúa, 4 editor de la Fama y Obras pósthumas; la conoció también el Padre Calleja, quien leyó la Fama antes de que se imprimiera. Publicada en Sevilla en 1692 y en Barcelona en 1693 (tres ediciones), la magna silva de la poeta novohispana aparecería también en Madrid en 1715 y en 1725. Esto en cuanto a las ediciones antiguas. El Segundo volumen, coronado por dos grandes textos: en prosa, la Crisis sobre un sermón; en verso, Primero Sueño. Respecto a las ediciones modernas, en el siglo XX Ermilo Abreu Gómez hace en México una edición crítica de Primero SueñÓ'. En 1941 Karl Vossler publica la primera edición alemana6 • Como dato interesante cabe remarcar que la Colección de Escritores Mexicanos de la editorial Porrúa se inaugura con las Poesías líricas de Sor Juana donde aparece también el Sueño. Hace 50 años, en el (supuesto) tercer centenario del nacimiento de Sor Juana, apareció una edición aislada del Sueño 7 confeccionada por Alfonso Méndez Plancarte • Acompaña al poema la prosificación que de él hizo Méndez Plancarte, quien el mismo año publicó el primer tomo de las Obras comp!,etas de SorJuana Inés de la Cruz que cierra con Primero Sueño. 8 En 1953 Gerardo Moldenhauer lo edita en Argentina.9 De 1992 es la edición en alemán de Al10 berto Pérez Amador Adarn y Stephan Nowotnick, y de 1993 también en alemán la de Fritz Vogelgsang. 11 En 1995, la Universidad Nacional Autónoma de México publica la edición facsimilar 12 de los tres tomos de la obra de Sor Juana; como en la publicación original, Primero Sueño aparece en el Segundo volumen. De 1996 es la nueva - y ahora en español- edición de Alberto Pérez Amador Adam. 13 Hasta aquí un esbozo histórico de la publicación de Primero Sueño en el siglo XVII y en el XX. En La sombra fugi,tiva de Víctor Gerardo Rivas 14 se maneja la reedición de Méndez Plancarte; coincide la publicación del nuevo libro -ahora en 2001- con el (también supuesto) trescientos cincuenta aniversario del nacimiento del Fénix de México. Auspiciada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología y que obtuvo el Premio Nacional Contemporáneos H (1928), 272-331; 46-54. Se publica tam- 5 6 7 s 9 ° 1 2 ' 4 Se publica en el Segundo volumen de las obras de Sororjuana Inés de la Cruz, Sevilla, Tomás López de Haro, 1692. Sor Juana dedica el libro a Juan de Orúe y Arbieto. Inundación Castálida, Madrid,1689; para esas fechas este primer tomo ya se había reeditado como Poemas en Madrid en 1690 y en Barcelona en 1691. Fama y O/Jras pósthumas, Madrid, 1700. 11 12 13 14 [ 10] bién en 1940 y 1941. Berlín, Ulrich Riemerschmidt Verlang, 1941. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1951. T.l: Lírica persona~ México, Fondo de Cultura Económica, 1951; de Méndez Plancarte son las ediciones del t. 2 (Villancicos y letras sacras, 1952) y t. 3 (Autos y loas, 1955) , y de A. G. Salceda el t. 4 (Comedias, sainetes y prosa; 1957). Buenos Aires, Imprenta de la Universidad, 1953. Frankfurt, Verlang Neue Kritik, 1992. Frankfurt, Insel Verlang, 1993; esta edición aparece con prólogo de Octavio Paz. Con prólogos respectivos de Sergio Fernández, Margo Glantz y Antonio Alatorre. Frankfurt, Vervuert Verlag; Madrid, Iberoamericana, 1996. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989. (Biblioteca del Estudiante Universitario, 108). de Ensayo 1999 Raúl Rangel Frías, otorgado por la Universidad Autónoma de Monterrey y el Consejo para la Cultura de Monterrey, esta investigación vincula la filosofía con la poesía y se presenta como "un libro sobre la poética y la antropovisión barroca" (p. 11). De ahí su título La sombra fugitiva: la poética del precipicio en el "Primero Sueño" de Sor Juana y la comprensión del humanismo barroco. Éste es el segundo libro en el haber sorjuanino de Rivas López. El primero fue Voluntad de ser. El puro amor y SorJuana. 15 Después de las agniciones (reconocimientos) de su autor, La sombra fugitiva presenta una introducción, dos capítulos con tres incisos cada uno y una conclusión; cierra con una extensa fuente bibliográfica, bien asimilada, actualizada y utilizada pertinentemente en el libro. La "Introducción" marca el origen del interés de su autor por el poema de SorJuana. Dice Víctor Gerardo Rivas: "es el asombro [ ... ] el que me ha provocado Primero Sueño de Sor Juana desde la primera vez en que, al leerlo, me hizo pensar que si eso era español, yo en definitiva no sabía hablar ese idioma" (p. 13) . Este asombro -<:ausado por no entender un poema escrito en el mismo idio- 15 México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995. ma del lector- da lugar a una necesidad de comprender intrínseca al filósofo: "La interpretación que aquí voy a desarrollar -aclara- es el resultado de esa necesidad de comprender" (p. 13). La lectura del nuevo libro presenta a su manera también una necesidad de comprender; la propuesta de Rivas López -el precipicio como eje de interpretación del poema- y su discurso -un intento abarcador de carácter filosófico y literario- son un desafío para el lector sobre todo en cuanto al léxico y a la sintaxis de algunas de las páginas. Atraída en principio por una nueva lectura de Primero Sueño-en este caso con la que un estudiante universitario obtiene su grado de doctorado en filosofía-, y salvadas algunas dificultades con un tipo de discurso en el que no me muevo, a cada paso advertía yo la erudición del autor, su reflexión filosófica, su naturaleza argumentativa y crítica, sus dotes didácticos (recopilaciones en los incisos y capítulos), así como su capacidad de admiración y asombro, su propuesta de lectura: un filósofo que pide que se lea como arte el Sueño hecho silva en la pluma ingeniosa de SorJuana. El autor de La sombra fugi,tiva de inmediato advierte sobre la serie innumerable de aproximaciones -literarias y filosóficas- que ha tenido Primero Sueño. De dos maneras las organiza Rivas López: [ 11] �las que intentan definir una serie de conceptos filosóficos a lo largo de la narración del sueño, hilo de la trama del poema, y las que tienden a interpretar el poema a la luz de las vicisitudes de la vida de Sor Juana; estas últimas -las conozco menos- no serían ni literarias ni filosóficas. Una y otra lectura -dice el autor- son consecuencia de lo que él llama "subjetivismo". Éste impide descubrir la naturaleza de Primero Sueño, la significación poética de su lenguaje. Lo que a Rivas López interesa -dice- es leer "el poema por la manera en que la realidad que nos comunica da razón de nuestro ser como hablantes o de nuestro ser a secas" (p. 15). Allí se anuncia el significado de su lectura, una lectura de carácter filosófico, específicamente ontológico. Ésta se ha de llevar a cabo teniendo como objeto de estudio la estructura artística del poema -afirma Rivas López que es una laguna que hay que colmartrazada en el contexto de los Siglos de Oro que tampoco -opina- se ha hecho hasta el momento. Primero Sueño entró en competencia con otros poemas que trataron de capturar "con mayor originalidad el ser de la realidad" (p. 15). Y fue posible debido a que el "sustento común del quehacer literario es la teoría del concepto que llega a su culminación con la obra de Baltasar Gracián Agudeza y arte de ingrmio [... ] que implica una comprensión global [ ... ] del ser del hombre" (id.). Por lo tanto, Rivas López abordará Primero Sueño a partir de lo que él subraya como concepto. El estudio promete su desarrollo en los dos capítulos anunciados: la manera como el concepto nutre a los artistas de una península ibérica moderna de una herramienta para expresar la realidad mediada por la capacidad creadora del hombre y la manera como dicha herramienta se utiliza en el poema de Sor Juana. De este modo, el autor expresa su intención: el primer capítulo será fundamental -un estudio poético resultado de su concepción filosófica, propósito primo-para abordar el segundo -un estudio poemático que elige la obra prima del siglo XVII, Primero Sueño. En el capítulo 1 -inciso "A) La comprensión de la poesía durante las áureas centurias" (pp. 2154)- se muestra detenidamente cómo de mediados del siglo XV a los inicios del XVII se reflexionó en España sobre la poesía, de la subordinación de ésta a la escolástica hasta la experiencia que se centra en el lenguaje; la poesía llegó a definirse así no sólo como una forma de pensamiento con valor de verdad, sino como la forma suprema de conocimiento. Al concebirse éste como resultado de un esfuerzo personal por entender el mundo -sugiere el libro-, tiene su génesis el individuo moderno con conciencia a su vez de la singularidad de la palabra poética; el criterio para estudiarla ha de ser netamente artístico. En el inciso "B) El concepto poético" (pp. 5589) se discurre entre el concepto lógico y el concepto poético; por medio de este último la poesía da fe de la realidad. En tal concepto había de abrevar el conceptismo de los Siglos de Oro, núcleo de las creaciones artísticas del periodo en su conjunto cuyo mayor ejemplo son las Sol,edadesy la Fábula de Polifemo y Galatea de un Góngora conceptuoso. Gracián ha de ser de los primeros en reivindicar el lenguaje multívoco e imaginativo en consonancia con una nueva manera de explicar las facultades gnoseológicas del hombre; dicha manera privilegia el ingenio y los conceptos, que constituyen las bases del pensamiento. Si la poesía, interpretada según el ingenio y los conceptos, informa el ser de las cosas, la palabra poética pone de manifiesto el poder metamórfico de la realidad; una y otra -poema y palabra poética- encuentran en Primero Sueño de Sor Juana la cúspide de la búsqueda del ser y en la silva la potencia abarcadora de la riqueza de la realidad. En el inciso "C) El orbe poético" (pp. 91-137), Rivas López informa que el concepto es una estructura lingüística que alcanza su mayor "significatividad" en la metáfora. En la articulación poética conceptuosa, sugiere, ha de dejarse de lado la dicotomía sujeto-objeto para así privilegiar la creatividad ingeniosa que acude al concepto de metáfora. Ésta tiene la virtud de informar sobre los vínculos potenciales de un ser y despertar una emoción en el escucha que lo haga aprehender el dinamismo de la realidad. La palabra poética en los siglos áureos necesita desplegar una cosmovisión donde todo se halla en tránsito hacia todo y donde las palabras marcan las vías por donde se realiza la metamorfosis de cada ser en concreto. El pensamiento poético sustituye la semejanza por la correspondencia. Allí concluye la sugerencia de estudio del capítulo dos de este libro que cubrirá de la página 21 a la página 137. Se pasa así al capítulo dos (pp. 141-312), propiamente al estudio de Primero Sueño. En el inciso [ 12] 1 "A) Las rectrices del poema" (pp. 141-186)), se explica la estructura artística de Primero Sueño; se propone que el eje de la interpretación es el concepto llamado precipicio; éste, como se dice en la introducción, "sitúa el contenido del poema en una preocupación por el ser del hombre y no nada más por la determinación del método idóneo para conocer" (p. 16). Se retoma el título del poema para inquirir sobre los diversos sentidos atribuidos al "sueño" y se indaga por qué la silva fue la forma poética por excelencia para los poemas magnos de Góngora y Sor Juana. En el inciso "B) El orbe onírico" (pp. 187-240) se vuelve a la estructura poética de Primero Sueño y se analizan sus elementos retórico-significativos -sintaxis, léxico y referencias eruditas-, entre otros, para establecer y proponer que la cohesión del poema se articula desde la intempestiva aparición de un yo creador que no se identifica con el narrador omnisciente ni con la autora. Como otros estudios lo han hecho antes, se propone una división del poema. Corresponde a una estructura tripartita: l. El imperio de la sombra (1-150), que se desarrolla en dos partes: lA) Los poderes nocturnos (1-79) y lB) La escala de los elementos (80150). La primera parte del poema se trata detenidamente en este inciso. En el inciso "C) El precipicio" (pp. 241-312) se desarrollan las otras dos partes sugeridas en la división: 11. El ser del hombre (151-886) y III. La cíclica contienda de la sombra y el Sol (887-975). II se desarrolla en IIA) Preámbulo: el dormir del cuerpo (151-266), IIB) El sueño y II C) Epílogo: el despertar del cuerpo (827-886). IIB se divide en IIBl. La visión divina (266-559), IIB2. De la visión a la mirada (560-780), que a su vez se desarrolla en IIB2a) La visióncategorial (560-703) yIIB2b) La mirada ingeniosa (704-780) y IIB3. El precipicio (781-826) y IIC) Epílogo: el despertar del cuerpo (827-886). Con la división del poema se llega al análisis de la estructura conceptuosa sugerica; este análisis prolongado al tercer y último inciso del segundo capítulo del libro se propuso develar la antropovisión que, se sugiere, proyecta el poema. De esta modo, el análisis devela un "intento de comprensión del ser histórico del hombre" (p. 17). Víctor Gerardo Rivas se refiere al asombro como la raíz más profunda del poema de Sor Juana, poesía filosófica que expresa el ser del ser humano en el mundo. Y aquí resumimos algunos puntos nodales del estudio presentando una glosa de ellos para leerlos de la manera más cercana posible a su desarrollo en el libro. La vía para interpretar el Sueño es el análisis conceptuoso; éste principia por cuestionar el sentido que juega el sueño en una obra que responde al pen amiento conceptuoso, paradigma de la creación artística. Sor Juana expresa la multivocidad del sueño en una forma poética multívoca por excelencia, la silva. En ella, la poeta novohispana convierte en asunto poético los procesos del pensamiento como la forma humana de ser. El concepto rector de Primero Sueño es el precipicio; el ser humano una y otra vez se enfrenta a la indeterminación de la realidad, que la hace ajena a él y a la concomitante necesidad de explicarla para darle sentido, para fundirla consigo misma. La singularidad sintáctica del poema-el hipérbaton y la elongación de los periodos- da lugar, según el análisis y aquí estamos también muy cerca de las palabras de su autor, a potencialidades semánticas coordinadas por un yo creador que tiene como función primordial el decir. La alternancia de los tiempos verbales demuestra la discontinuidad de la narración en Primero Sueño, en donde la función de las apariencias es clave para definir la realidad onírica y en donde es imperceptible la línea divisoria entre ser y parecer. La imposibilidad del conocimiento absoluto se subordina en el Sueño a la comprensión del ser humano en el conceptuoso acto de soñar; este acto sólo es expresable con el auxilio del mito pues, se dice, éste articula la metamorfosis del universo merced a la participación humana en su conformación. El último inciso en el que el poema se ha dividido -III. La cíclica contienda de la sombra y el Sol (887975 )- corrobora que el alma es totalmente independiente de lo corpóreo. Finalmente se propone que la erudición filosófica de Sor Juana no se deriva de un manejo sistemático de conceptos filosóficos sino de la base común del humanismo. El final del poema no es por lo tanto el desengaño moral o una aceptación del escepticismo; el ser del alma consiste en inquirir por el método idóneo para conocer. La mirada conceptuosa -una de las vías del conocimiento que tiene el alma- probó que la realidad se revela en forma compleja y que, en consecuencia, el lenguaje que la expresa debe reunir el mayor número de significaciones para que en su ri- [ 13] �1 queza corresponda al ser que lo genera. Primero Sueño ha de verse como la recapitulación del pensamiento conceptuoso que forja la tradición humanística a lo largo de tres siglos; este pensamiento define a la razón por su rasgo de ingenio, la facultad de discernir y de comunicar las correspondencias entre todos los seres. La modernidad del poema enfoca al hombre en su contradictorio afán por interiorizarse en el ser; el hombre -de allí el humanismo del Sueñ~ lleva a su máxima intensidad la potencia expresiva que la realidad posee, aun en sus aspectos más insignificantes. En sus conclusiones, donde se amarran los puntos de la introducción ya desarrollados en el cuerpo del trabajo, el autor vuelve al asombro que le produjo el poema: "Ese asombr? -dijo antes- es idéntico al que me provocan la Etica de Spinoza o el retrato de Inocencio X de Velázquez [ ... ] el asombro, en una palabra, de que la realidad que me entrega el sentido común se rasgue y por la hendidura de lo incomprendido se avizore una intensidad literalmente inefable sin la cual la monolítica inmediatez deviene sinsentido" (p. 17). La pregunta del principio del trabajo: "Qué nos ha permitido decir Primero Sueño que sin él sería imposible de articular?" (17) se repite y se contesta: la respuesta es de carácter ontológico: el ser (p. 321). Hasta aquí el libro de Víctor Gerardo Rivas. En cuanto a lo literario, su propuesta po- dría verse como un corte del arte barroco respecto a la tradición que la antecede; en cuanto a lo filosófico, como una búsqueda podríamos decir espontánea del ser, esto es, sin que Sor Juana lo hiciera desde una posición específica de carácter filosófico. Me quiero referir por ahora sólo a dos puntos, tratando de dialogar con este libro y su autor en cuanto al barroco donde se engarza Primero Sueño, visto en su espectacular belleza por Méndez Planearle y en cuanto a las opiniones del siglo XVII que giraron en torno a él. En primer lugar, recurro a Méndez Placarte cuando habla de la diferencia entre Renacimiento y Barroco: no se trata de una diferencia ideológica o de actitud humana sino de una "gradual y matizadísima" de clima estético: un arte más artificioso y más puro (más moderno) , donde se observa la "creciente intensificación y complejidad de los elementos intelectuales, sensoriales y, sobre todo, técnicos y expresivos". Méndez Plancarte habla también de una lucha de superación de cada artífice. El barroco apela a otras armas, en comparación con el Renacimiento: una expresión cada vez más rica, sutil y compleja; hay un énfasis en un mayor esplendor formal, una conquista de nuevos territorios poéticos, una captación de sucesos que "ascienden al arte por la magia metafórica y verbal" (alusión, elusión, [ 14] ilusión) y también por el "puro goce de la belleza" .16 Me parece que la lectura de Méndez Plancarte sí toca el valor artístico del poema, su natura poética. En segundo lugar, vuelvo al principio de estas líneas. Comencé recordando la fecha de publicación de Primero Sueño de SorJuana y los panegíricos que siguieron a este poema en España. Aquí veo que entronca el estudio del doctor Rivas López y no en los estudios literarios y filosóficos a los que él alude en su mayoría, advirtiendo que éstos olvidan la naturaleza artística de Primero Sueño. Si el Segundo Volumen de las obras de SorJuana Inés de la Cruz comienza con la Crisis sobre un sermón o Carta Athenagórica; Primero Sueño inaugura la parte de las poesías líricas (ff. 171-200). Navarro Vélez -primer lector de los legajos de lo que sería Segundo volumen- opinó: Donde este Ingenio grande se remontó aun sobre sí mismo, es en el Sueño. Y creo que cualquiera que le leyere con atención, lo juzgará así, porque el estilo es el más heroico, y el más propio del asunto, las Translaciones y Metaphoras son muchas y son muy elegantes, y muy propias, los conceptos son continuos y nada vulgares, sino siempre elevados y espirituosos, las alusiones son recónditas y no son confusas, las alegorías son misteriosas, con solidez y con verdad, las noticias son una Amalthea de toda mejor erudición y están insinuadas con discreción grande, sin pompa, y sin afectación. En fin, es tal este Sueño que ha men_ester ingenio bien despierto quien hubiere de descifrarle; y me parece no desproporcionado argumento de pluma docta, el que con la luz de unos comentarios se vea ilustrado, para que todos gocen los preciosísimos tesoros de que está rico. . El Padre Gaspar Franco dijo antes que creía que la sabiduría de los antiguos (Universalidad de las Ciencias) había sido imitada pero no excedida. Esto afirmaba hasta que tuvo frente a los ojos la Crisis sobre un sermón y el Sueño, "en que [Sor Juana] imita, o, por mejor decir, excede al celebérrimo Góngora". En los "desvaríos" de un sueño, 'Junta tanta variedad de peces que no hay línea en que no juegue las armas de la erudición y todas 16 las Ciencias con tal destreza que el que no estuviere muy en ellas, no podrá entender lo sublime de sus conceptos". Si Navarro Navarro Vélez en 1691 enfatizó la calidad artística del poema y habló también de "un ingenio bien despierto quien hubiere de descifrarle", en 2001 se podría ver que ese ingenio lo demuestra ahora Rivas López. Y si el Padre Gaspar Franco comparó a Sor Juana con Góngora siendo superado el príncipe de la poesía barroca por la Décima Musa, Rivas López retomando la frase de Karl Vossler: "¿cómo es posible que sonaran, así, de pronto, esas notas en que se promete un futuro, en la celda de una monja mexicana?" (p. 312), dice: Con esta interrogante plena de admiración finalizamos nuestro estudio de Primero Sueño, la espléndida y enigmática obra de SorJuana donde los áureos siglos vuelven a fulgurar por vez última con toda la fuerza de un astro que está a punto de perderse para siempre, no en el silencio que Harpócrates nos conmina a guardar sino en las palabras con que todavía hoy, al pretender descifrarlos, los confundimos con nosotros mismos" (p. 312). Sor Juana es la escritora que atisba la filosofía; Rivas López el filósofo que atisba la literatura. "Asombrado el discurso" de Sor Juana, Primero Sueño atrajo un "mar de asombros", de distinta índole en el siglo XVII y en el siglo XX. Ahora, el asombro del filósofo frente a la sombra fugitiva de la poeta, el Sueño de Sor Juana que concluye con sus palabras: "El Mundo iluminado, y yo despierta". El precipicio que propone Víctor Gerardo Rivas López para leer Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz se cifra en el epígrafe de Nietszche que el libro se atribuye: "Cuando miras largo tiempo a un abismo, también éste mira dentro de ti". Yo observo que la poeta es quien (se) mira; el abismo, un espejo. Equivaldría al Divino Narciso de la monja jerónima, allí donde con su poesía se reconoció con Naturaleza Humana, con el ser humano, con el ser que propone en su estudio ontológico sobre Primero Sueño de SorJuana el ganador del Premio Raúl Rangel Frías 1999. Obras compl.etas de SorJuana, t. l , pp. xi-xii. [ 15] SARA Poor HERRERA. Doctora en literatura hispánica por el Colegio de México. Su especialidad es la literatura novohispana y contemporánea mexicana. Autora de Un giro en espiral. El proyecto·literario de Juan José Arreo/a, Los guardaditos de Sor Juana. �Horacio Salazar Ortiz y la estética de la presencia ausente Margarita Cuéllar LA OBRA POÉTICA DE HüRACIO SALAZAR ÜRTIZ CONFORma una voz libre de toda atadura conceptual, cercana al murmullo de las calles vacías, transparente y plena de emotividad. En sus ingredientes se fraguan la experiencia vivida, las lecturas y la reflexión sin moraleja. En 1956 el maestro Horacio Salazar Ortiz llega a Monterrey, proveniente de 11alchapa, Guerrero, un pueblo del sur mexicano en que el olvido y la miseria sentaban sus reales. Atrás dejaba la infancia -lejana y cenicienta-, retomando una dedicatoria a su hermano César Augusto, niñez que a lo largo de su obra, cimentada ya en otra tierra, se hará presente de múltiples maneras. Conocí a Horacio hace un poco más de 20 años, en 1979 en la Fonda de Andrés, durante la entrega de unos premios literarios convocados por el Frente Cultural Universitario. Cuando es uno el que recibe los galardones, los jurados son lo máximo. Debí entonces admirar la altura de su poesía, su experiencia de hombre de letras y aulas universitarias, su aportación a la cultura literaria y a las publicaciones de aquella época, pero la altanería juvenil reducía el momento a que sin duda aquel hombre barbado, moreno, sencillo, de hablar sereno y pausado, tenía que ser sin duda un gran poeta; de no ser así no habría premiado la obra de mis amigos y la mía. [ 16] Centrándonos en la obra poética de Horacio Salazar Ortiz, tenemos que publica su primer libro de poemas, Breve canto a l,a aurora, a los 29 años, en 1962, cuando era estudiante de leyes en la entonces Universidad de Nuevo León, maestro de Ética en el Colegio Civil y jefe de redacción del semanario Vida Universitaria. Es decir, cuando de alguna forma llevaba ya varios años de asimilar, respirar, hacer suya la ciudad y de añorar su patria chica. Breve canto a la aurora es la primera piedra de una casa de luz en la que serán constantes las revelaciones cotidianas, la familia, la fraternidad humana, la denuncia, el paisaje, el amor en sus facetas de ausencia y presencia, de deseo y pasión. Si bien este primer libro está más encaminado a exaltar la solidaridad, el repudio a la opulencia y a la explotación y el canto de un ideal proletario propio de la escuela de la vida de esa época, hay asomos de lo que será una constante en su poesía: el reflejo del tiempo como presente memorioso y fugaz: «El instante se esfuma. ¿Qué nos queda/ de lo que fue el minuto que ha volado?». En el nombre de Eva (1962), obra que incorpora el versículo como elemento preponderante en el poema, el amor será el motivo central de sus textos; la muerte deja sentir su aleteo en algunos temas y prevalece un tono de melodía melancólica. El paisaje acompaña siempre la presencia o la ausencia del amor y las imágenes dejan atrás el lenguaje directo de la primera publicación. «Las montañas son jóvenes pues sus cumbres son turgentes como el pecho de una virgen», dice en su «Canción de diciembre». Es una poesía en que la libertad es la expresión máxima, ruptura y continuación de un canon establecido con base en figuras retóricas sin mayores complicaciones: «El azar nos juntó y él mismo dirá la última palabra. / . Mientras tanto, algo podré decirte. Cierra los ojos. Te quiero corno el sol y como el viento y como el agua./ Te quiero sin programa. Sin destino. Sin principio. Sin ley», dice en «Elegía de febrero». Este libro transcurre, además, entre «minutos asesinados por la espalda» y «funerales de profundos anhelos», ruinas del mundo lloviendo «pólvora sobre los trigos de Vietnam». Ycobija, ofrece un poema memorable: «Poema del tiempo nuestro». La casa de luz siguió creciendo con recias paredes iluminadas por la fidelidad a una estética en la que la musicalidad, apoyada en el verso como unidad rítmica y el ejercicio de las formas clásicas, la dotan de permanencia y solidez. Después de La cruz azul y otros poemas (1974), publicó en 1976 Palabras por tu ausencia. Obra depurada, la poesía sigue siendo conversación pero en todo caso extiende su vocación sonora, rítmica, pausada, augurante: «(Te aseguro que no hay nada más parecido a la aurora que la risa de una muchacha negra bailando en el carnaval).» Los tonos se amplían: si en su obra anterior prevalece Carlos Gutiérrez Cruz, Neruda, Withman y García Larca; ahora están presentes López Velarde, y Jorge Luis Borges, por hablar del universo intelectual; mientras que en lo social es fiel a las murallas levantadas por figuras tan disímbolas como: Genaro Vásquez, Lucio Cabañas, Carlos Marx, Francisco l. Madero, Salvador Allende, el Che y Angela Davis. Nuevos ladrillos se siguen sumando a su construcción poética. En 1979 publica A vuelta de rueda; en 1981, Por las horas desiertas; y en 1984, E/,egía sonámbul,a. Continúa prevaleciendo el tema amoroso, más que el social, y se va haciendo presente cada vez de una manera más acentuada un tono sarcástico, socarrón a veces, que le da a su poética coloquial un rumbo juguetón, ruta que da paso, en su obra reciente, a la evocación y la remembranza de una historia que es causa común y disparidad de símbolos. Paisajes y canciones es, de alguna manera síntesis y continuidad de la enorme página trazada con su nombre a partir de los años sesenta. Dicen presente, otra vez, aunque ahora con un tono menos exaltado y quizá más decidido -el paisaje: condición del recuerdo-, la evocación pasada y presente, el sentido humano de solidaridad y coexistencia pacífica, el tiempo que escapa del presente, el amor que va y regresa a cada golpe de ola, la presencia ausente y los territorios de la partida: el tren, las estaciones, los caminos, los sueños. Mapas, territorios -los del amor y el olvido, los del color del aire y las nubes, de la tierra y el sol: «El caracol conserva la sinfonía del mar/ Extraviado en la noche profunda del desierto», dice en su «Paisaje de Mina», en el que la ubicuidad es apenas un pretexto para la delimitación del paisaje: el desierto, en el que sólo han de observarse el nopal, la gobernadora, los petroglifos. · El paisaje es el regreso al recuerdo, vestigio del pasado inmerso en sentido del presente. [ 17] �Poemas Horacio Solazar Ortiz PLATÓN O DEMÓCRITO En un tiempo en que ciertos temas parecieran estar lejos de la poética actual, Horacio Salazar insiste en que es imposible extirpar cierta simbología; una bandera roja, por ejemplo o el sueño de igualdad, son parte de una herencia y de una didáctica de la historia en la medida en que las ideas, como los sueños, la aurora, los olmos, los sauces y las carreteras han estado siempre ahí, a veces invisibles de tan cercanos. La geografía del norte -territorio exterior-, desierto, clima extremo, veranos, nubes, estaciones y trenes, biznagas florecientes, cegadores nopales y la gobernadora, caminos, montañas, ciertos árboles y ríos, son afines a Paisajes y canciones. Como también lo son los enseres interiores: el vacío que deja la ausencia de los días, la sinfonía de la vida en la tierra en donde el hombre es «un simple mortal cargado de imposibles». De nuevo la crítica social y el humor, revertido en la figura de la primera persona. El saldo del recuento, el inventario como una ventana que se abre al amanecer y ofrece esta visión: «La lluvia helada de diciembre calcinó tu jardín de margaritas». O esta sabia y cruel «Cartesiana»: «para los muertos no existe/ la muerte ni la vida». O esta «Canción delJordán»: «Nadie puede decirnos, a su tiempo, si después de la noche tendremos el abismo». En todo caso será la historia, la personal y la colectiva, la auténtica villana del cuento que llamamos «vida»: «Sólo en el aquí y el ahora flore- ce la blanca felicidad». Tal vez en poemas como «Eterna Eva» está la causa y la ventura de andar en la tierra: «En el principio fue/ El temblor de tu piel./ La fascinación de tu cuerpo/ Sobre la tierra original». Fragmentos y poemas como éstos nos hacen pensar que aunque Horacio ha sido fiel a una estética en la que el amor y valores como el ideario político, la amistad y la solidaridad humana son infranqueables, esas preocupaciones se han venido afinando, y creciendo, a través de formas cada vez más sintéticas, a títulos más precisos y versos más decantados. Saludamos la poesía de un maestro que, como ha dicho Miguel Covarrubias, «nunca ha sufrido el mareo de lo novedoso. Por eso jamás lo hemos visto colgado en las galerías que exhiben cachivaches herméticos y vanguardistas». [ 18] El crepúsculo tiñe de púrpura tu cielo. Los objetos recobran su condición primera. Vivimos los segundos finales del encuentro Cada quien con su hastío como una cruz a cuestas. El símil de las hojas que arremolina el viento Es la imagen precisa del Cielo y de la Tierra. Todo lo que se acaba retrocede al comienzo En una interminable, fantástica odisea. · En la cámara oscura del ciego microcosmos Se concreta el embuste del eterno retorno Que transmuta en sustancia las noches y los días. Nada surge de nada ni a la nada regresa. Las sombras del crepúsculo son vanas apariencias. El ocaso y la muerte son meras fantasías. 20 de enero de 1989 (Ciudad del Maíz, San Luis Potosí, 1956). Poeta, narrador, periodista. Estudió periodismo en la UANL. Ha sido beneficiario del Programa de Apoyos y Coinversiones del FONCA y becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, en el área de poesía. Editor de la revista Ciencia UANL. MARGARrro CuÉUAR. MUJERES DE LA BIBLIA La Santa Biblia omite el nombre de la bella, Convicta pecadora que perfumó los pies Cansados del clementeJesús de Nazareth En aquella improbable velada farisea. Tocar la piel de nardo, palpitante y sedeña, Que lució en su verano la hermosa Bethsabé, Tentación sobrehumana, punzante, debió ser Para !.as viejas garras del león deJudea. Puerta prohibida el cuerpo de la bella Thamar. Tentación que se acerca, tentación que se va, Sin alejarse nunca del árbol del deseo. Desnudez luminosa de nuestra madre Eva. Nombre alado de Ruth, la más linda extranjera Que halló gracia en los ojos del Dios de los hebreos. Monterrey, 5 de enero de 1989 [ 19] �PITÁGORAS O HERÁCLITO Todo existe en estado de perpetua mudanza, Fue el atroz veredicto de Heráclito El Oscuro. Cada segundo altera el fiel de la balanza En un caos movedizo sin ayer ni futuro. Entre el Ser y la Sombra la embarcación avanza Sin la inútil conciencia de un destino segur</. Yace bajo un Guernica la palabra Esperanza, Según la clara tesis de Heráclito El Oscuro. _fl cosmos fantasioso que Pitágoras crea Tiene la inoperante perfección de una idea Donde todo discurre sujeto a su medida. Pero el cosmos geométrico es un molde vacío. Y entre este cosmos vano y el caos, amor mío, ¿Quién rezará un requiescat por tu vida y mi vida? Monterrey, 14 de enero de 1989 SONETO DEL ADIÓS NOTICIA DE LAS UTOPÍAS Será una noche, un día, un segundo cualquiera. En la última Thul,e se detendrá la barca. El hogar de Guerrero se perderá en la niebla. Se impondrá en todas partes el reino de la nada. Ante el atroz Guernica de la existencia humana Saltan de un siglo a otro las viejas utopías. Sueños nuevos ligados a esquivas esperanzas. Ilusiones fundadas en antiguas premisas. Los bosques, las auroras, las noches de alabastro. Los colibríes, las águilas. El jaguar de los míos. María Esther, el balcón, Cesarito y Horacio. Gabriela, ]ania, Lety. Los pájaros, los nidos. Provisto del piadoso recurso del olvido, Vuelve a soñar el hombre sus sueños mil,enarios. Extraviado en el rudo torrente de los siglos, Asume como nuevos antiguos descalabros. Monte Grande. El Picacho. Las call,es de Tlalchapa. Monterrey. Acapulco. La lluvia de Orizaba. Todas las cosas tristes o bellas de la tierra. Sueña Moisés despierto la Tierra Prometida. Traza Platón el rostro de la polis perfecta. Construye Tomás Moro la clásica Utopía. Pero estos caros sueños no enraízan en la tierra. Las colinas de junio. Los trenes. Las sonrisas. El río sin agua. El sol. El Cerro de la Silla... Se hundirán en la eterna, total indiferencia. Monterrey, 28 de julio de 1989 BRINDIS POR WTAGO De las naves del Este recibirá Cartago Púrpura, lapislázuli. La luz del Alfabeto. Herencia laboriosa del genio cananeo A los pueblos ignotos del Occidente bárbaro. En formación perfecta sobre el Mediterráneo Las raudas naves púnicas se akjan de sus puertos. Guerreros-comerciantes, comerciantes-guerreros, Ensancharon el cosmos de los sumero-acadios. Creció la ciudad blanca entre el mar y el desierto. ](lJa de los fenicios, semitas, cananeos. Pastores trashumantes, poetas y soldados. LLANTO ANACRÓNICO POR WTAGO Anacrónicamente, permitidme llorar Por Cdrtago la bella. Cortesana del mar. Permitidme cantar el nombre de Cartago. Blanca perla en la frente del Mar Mediterráneo. Trazó Escipión ElJoven, con gesto vengativo, Sobre la urbe caída la equis del Destino. Erguida en la derrota. Sin esperar cl,emencia. La borraron las llamas de la faz de la tierra. Monterrey, enero de 1989 San Juan vislumbra en Patmos un mundo renovado, Donde no habrá miserias, enfermedad ni muerte. Y aunque todo es materia de un futuro kjano, Con este sueño viven y mueren los creyentes. En nombre de la ciencia Carlos Marx imagina Ser el definitivo, siniestro iconoclasta. Y entretanto, diseña la primera Utopía Que ilumina la oscura conciencia de las masas. De ningún modo el nombre cercena la grandeza Del todavía imposibl,e socialismo marxista. Como sueño de todos los pobres de la tierra Ha encendido en millones la luz de la Utopía. SONETO DE BABILONIA Zigurat donde sueña Nabucodonosor. Akjandro en el punto final de la odisea. Río en el que se nutre la tradición hebrea Del Pecado, El Diluvio, La Muerte y La Creación. Mené-Tekel-Upharsin. Sentencia del Señor. Apoteosis y ocaso de la hermosa Ramera. Agua turbia del Éufrates para la antigua tierra Donde hundió sus raíces la escala deJacob. R.ostro de Babilonia. Grafia cuneiforme. Cinco mil,enios justos de la Historia del hombre. Caracoles de barro que se elevan al cielo. Sueño de los sumerios, acadios y semitas, Extraviado en la noche de la arena infinita. Procesión del olvido, la muerte y el sil,encio. Monterrey, 25 de mayo de 1989 De esta suerte, tal vez los hombres del mañana Hagan suyos los rotos anhelos mil,enarios Y creyéndolos nuevos, luchen por su esperanza. Por el sueño que todos los hombres han soñado. Monterrey, 28 de enero de 1989 Y aunque el poder de R.oma, que se soñaba Imperio, La convirtió en cenizas barridas por el viento... Sobrevivió la gloria y el nombre de Cartago. Monterrey, 4 de mayo de 1989 [ 20] [ 21] �Poema Carmen Alardín REIACIÓN DEL EXILIO Los HIJOS NO NACIDOS A Jorge González Neri Vuelvo a mirar; devoto y pensativo, Sin prisas ni zozobras, como siempre, Los muros de mi cuarto. ¼o que los muros son fie/,es. Inconmovib/,es, siguen en su sitio, Con su carga de rostros, espejos y otras cosas. Y hoy, por primera vez, he visto y comprendido, Transcurridos treinta años y otros pocos, Algo que los muros Pregonaban a gritos Sin que yo comprendiera su discurso. Para los que me han dicho - Malquerientes o amigosQue S(JJ un ciudadano que posee Excepcional inteligencia... En este breve informe indiferente D(JJ el mentís final, inapel,ab/,e, Para ta/,es infundios amistosos. No se puede acusar de inteligente A un prójimo azaroso, como yo, Que necesita más de treinta años Para ver lo evidente, Lo que estuvo ahí desde el principio. En el distante hogar de mi niñez Había fotos antiguas en los muros. Las de mis padres y de mis abuelos. Y hasta una mía, reciente, Luciendo una camisa de colores Diseñada y cosida por mi madre. Tuve más tarde otro hogar ya mío. El segundo en su orden. Había retratos de colores en los muros. Los de mis hijos y los de la madre. Sólo mi cara no estaba en ningún sitio. Al perder el segundo, busqué un tercer hogar: Más de veinte años de angustias pertinaces Me pasé entre sus muros y mis libros. En este hogar también hubo retratos. Mis cuatro hijos, grandes y a colores. Los de los sabios que hice mis maestros. Y un cuadro de la madre en ó/,eo rosa. Aquí tampoco se encontró mi cara. Y aunque este no es detal/,e de importancia, Por alguna razón registré el hecho. Pero en algo acertaron mis amigos. Ofrezco una señal de inteligencia: Haberme acostumbrado al desamar. Houc10 SAi.AZAR Omz. (Tlalchapa, Guerrero, 1933). Licenciado en Derecho por la UANL. Catedrático de la Preparatoria Núm. l . Poeta. Ha escrito Breve canto a la aurora (poesía); La canción que cantamos (poesía); Río de aguas azules (cuentos); Retrato de Bárbara (poesía), entre otros. [ 22] «El mar empieza por vez primera y te sale al encuentro por todas partes». J.E.Pacheco Los hijos no nacidos siguen creciendo dentro de mí sin reclamar la falta de ese cuerpo que a veces es estorbo otras, deleite. Los hijos no nacidos me sorprenden al fondo de las aguas; y mientras nado me sostienen como se hubieran ellos sostenido en el agua invisible de mi vientre. Sonríen con la espuma de ese mar que sale a nuestro encuentro. Se encogen con mi sed, se alargan en la pausa de un suspiro. Los hijos no nacidos un día nacerán en otro cuerpo; llegarán para romper esa barrera donde se dan la mano vida y muerte. CARMEN ALARDÍN. (Tampico, 1933). Poeta, ensayista, promotora cultural. Recibió el Premio Xavier Villaurrutia en 1984. Autora de Entreacto, La vio-· /encía del otoño, El mar hasta tu puerta, entre otros. Fue directora de esta revista. [ 23] �La selva sitia la ciudad la infiltra de sulfato de cobre Salvo el acantilado, la selva invade todo el mundo conocido alrededor de la ciudad: las cumbres, las laderas y los valles Taxco Ario Garza Mercado Aquí en la tierra la inmensidad es vegetal y acuática A Mari, como parte de las celebraciones de nuestro aniversario 1. DESPERTAR Amanecer de plomo Calma chicha terrestre que se va diluyendo entre vuelos de trinos y de campanadas Acurrucada en la cobija dices «la voz de la ciudad» Poco después l,ejanos los primeros motores la jauria de ladridos y el primer mag;navoz (tal vez el único) Afuera hay un inmenso peso de oro cumbres y valles vegetales siempre vino de bugambilias derramado al azar y el empedrado oblicuo que divide en serpientes de plata las paredes de cal y las tejas de barro 3. FLASH BACKS a-b Las tejas me recuerdan que en la Universidad de Antioquía recordé la de Texas De repente el estruendo de cohetes o truenos Que en Medellín y en Austin recordaba al poeta que en Medellín y Monterrey era una llama al viento Y un coro de martillos nos anuncia la inminencia del sol 4. PANORÁMICA El cielo es de azurita 2. ESPERANDO EL ALMUERZO ( «DESAYUNO BREAKFAST») Sobre el mantel de nieve de guanábana la cesta policroma del pan en rebanadas la mantequilla en cuadros diminutos el jugo de naranja y el café moro enamorado de su pareja cristiana Las nubes son de plomo cuando no son de alpaca bugambilia o alguna aleación de estas cosas No es muy original pero la lluvia de todos modos se resuelve en plata en pelo de ángel o en cristal de roca [ 24] Aquí en la tierra como en el cielo procuro hacer tu voluntad Te amo 5. COLMENA DE CAL Y BARRO Al interior de la ciudad florecen los valles, las laderas y las cumbres simulando un reflejo densamente habitado del paisaje campestre Cada morada lleva una túnica blanca y una diadema roja Desde el hotel llegamos al zócalo y la iglesia por estrechos senderos de montaña que aquí se llaman calles en donde convivimos como abejas la babel de turistas y la gente del pueblo y los carritos locos rezumbando como vagones de montaña rusa 6. EVOCACIONES, AL ATARDECER, c-d Mientras vertimos la cerveza rubia en copas como espigas el crepúsculo ocupa todo el áelo a grandes pinceladas como media toronja Cruza por un instante melancólico envuelta en añoranza aquella tarde en que te sorprendí esperándome -llovizna de por medi~ apoyada en el quicio de tu casa con tu vestido verde y la mirada triste de la cita frustrada Una añoranza más: la del atardecer que nos cruzamos . con los timbres postales de Somalía brillando como el sol entre las hojas del álbum de mi infancia filatélica Aún hay sol -ese solen las bardas 7. CELEBRACIÓN En medio de la noche bajo la piel tostada por el sol un torrente de hormigas distribuido en dos cekbra regocijadamente un idilio pluvial intenso y vegetal mineral y salvaje La colmena de casas y de gente se anima y se divierte Los huercos y los bukis aquí son los escuincles los escuincles regresan de la escuela ARio GARZA MERCADO. (Monterrey, 1936). Licenciado en derecho por la UANL y maestro en bibliotecología por la Universidad de Texas. Profesor-inves- . tigador de El Colegio de México. Autor de Memoria de prueba: poemas y ensayos. [ 25] �Las raíces f enomenológjcas de lo cursi [o el capítulo 13 del Ulisesde]oyce] Ata nasio Alegre jOYCE, COMO ES SABIDO, SUPRIMIÓ 1A ENUMERACIÓN DE capítulos en Ulises al momento de publicarlo. Lo que llamó «un resumen-clave-esqueleto- esquema» en una carta privada a Carlo Linati en 1920, hecha pública por T.S. Eliot en 1960, sirvió de base posteriormente para una convencional enumeración capitular. En el capítulo 13, en la figura de Gerty MacDowell, calcada en Náutica - la princesita feacia que recoge, yendo a lavar sus ropas, al náufrago y desnudo Ulises llevándolo al palacioarremete contra la sensiblería romántica puesta en boga en aquel momento por los escritores que percibían de esta forma la realidad. El cambio consistía en llamar la atención sobre la intencionalidad de los actos de conciencia, aspecto que se conocía, dentro de la fenomenología, como «la visión fenomenólogica» . Sostengo esto en contra de la invocada intención de simultaneidad en referencia a los infinitos planos en los que puede desplegarse el pensamiento de un hombre en un solo día, que es el tiempo en el que se desarrolla el Ulises de Joyce. Nuestro autor aseguraba haber combinado tantos enigmas y ro~pecabezas dentro de Ulisesque desenredarl~s e mterpretarlos llevaría a los_ profes~res t:esc1ento_s años durante los que se clillentana su mmortahdad como autor. El capítulo 13 es de una claridad meridiana y corresponde, dentro de las veinticuatro horas del libro, al tiempo que va de ocho a nueve de la noche. No hay que perder de vista que esta es una obra que implícitamente supon~ la continuación de otras dos que ofrecen una visión autobiográfica del autor: el Retrato del artista adolescente, que reproduce la imagen de lo que el autor quería ser, y Dublineses, donde recrea fotográficamente el ambiente de la ciudad de Dublín [ 26] a la que odiaría después el autor, al igual que a sus habitantes. En Ulises, Leopold Bloom es lo que Joyce ha venido a ser autobiográficamente, una vez marchitada su juventud. Ese día, el único que con oceremos por presencia en el libro, Bloom desayunó riñón asado de cerdo y se vistió para asistir a un funeral. Dos partes tiene este capítulo 13: la primera sirve para presentar a una adolescente en términos de literatura sensiblera, género al que trata de caricaturizar. La segunda es la relación intencional entre ésta y Bloom. La muchacha es Gerty MacDowell. «Toda la bella Irlanda, tierra de Dios, no contenía a nadie que la igualara». Entre sus singularidades destacan la finura de sus manos y el elevado arco de su pie. Ese día se había puesto una prenda al revés. Ponerse cosas al revés o que algo se le desatara significaba, para ella, buena suerte y encuentro con un enamorado, excepto si era viernes. Gerty está sentada en las rocas vecinas al mar de la playa de Sandycove con sus amigas Cissy Caffrey y Edy Boarmann, la cual cuida de sus dos hermanos gemelos de cuatro años. Hay otro bebé en un cochecito. Como telón de fondo de esta escena humana destacan el monte Howth (donde los Bloom se unieron por primera vez) y más cerca, la iglesia de la que salen por las ventanas abiertas cantos y entonaciones de órgano mientras se lleva a cabo la celebración de una reunión religiosa de alcohólicos en busca de templanza. Sentada en la roca, ajena a las peleas yjuegos de los gemelos, entretiene su atención Gerty pensando en su enamorado que se prepara para estudiar medicina en el Trinity College, hasta que la distrae una pelota del juego de los niños que va a parar a los pies de un hombre enlutado a quien no había percibido y que se halla sentado también en una roca con la mirada clavada en ella. Ante aquella manera de «beber todos sus perfiles», los pensamientos de Gertyvan a tomar un nuevo rumbo: el de la aventura que le gustaría realizar con aquella madurez advertida. Cissy, que también ha notado la presencia del hombre, responde maliciosamente a la pregunta de Gerty, interesándose por la hora: «es la hora del beso y media hora de besarse otra vez». Y será luego Cissy quien se acerque al hombre sentado a distancia para inquirir la historia. Pero aquel no puede informar porque, al sacar el reloj del bolsi- llo del chaleco, se da cuenta de que está parado. «Su voz tenía un tono de hombre culto y, aunque hablaba con mesurado acento, había una sospecha de temblor en la suave entonación». Se trata de Bloom. a quien le quedan algunas cosas por hacer a esa hora, como ir a dar el pésame en casa de la viuda. Al concluir la ceremonia en la iglesia, comienzan los fuegos artificiales que arrastran tras su alborozo a las dos amigas de Gerty y a los niños. A ella no, ni al hombre que pretende seducirla a distancia. Y con mayor intensidad aún, cuando Gerty se encarama sobre la roca para ver los fuegos, permitiendo que el hombre contemple toda 1~ intimidad que no tapa su escogida ropa intenor. Cuando terminan los cohetes, Gerty se levanta y se va cojeando levemente por el camino. «En las mujeres se notan más los defectos», siendo, en este caso, el defectuoso pie de Gerty un motivo más de incitación para la autosatisfacción sexual que al hombre le producirá la muchacha. Ya en la casa del sacerdote que ha dicho la misa y en la que ha entrado Gerty, el cucú del reloj de pared da en ese momento las nueve. El grito del cucú hace pensar en la voz inglesa «cuckhold», que en inglés equivale a «cornudo». La relación establecida entre la presencia de Gerty en la roca y Bloom responde a un acto de doble intencionalidad. La fenomenología sostiene que no hay conciencia si ésta no está dirigida hacia algo. La conciencia no es, por tanto, un recipiente al que hay que llenar primero, para vaciarlo después. Los actos de la conciencia adquieren la modalidad que les imprima el sujeto al dirigirse al objeto, como en el caso de la seducción de Bloom y la correspondencia de Gerty. Ahora bien, un mismo objeto puede ser otro para la conciencia, de acuerdo a la modalidad afectiva con que sea captado. Así realiza la conciencia su trabajo. ¿Tenía noticiaJamesJoyce de que desde 1916 y, posteriormente, durante los siete años que le llevó componer el Ulises, soplaba un viento de renovación muy acorde con el que él pretendía dar a la interpretación de los sucesos en la conciencia? « Mi hogar ha sido simplemente un asunto de clase media echado a perder por hábitos de derroche que he heredado. A mi madre la mataron lentamente los malos tratos de mi padre -años de dificultades- y la franqueza cínica de mi con- [ 27] �ducta. Cuando le miré la cara tendida en el ataúd -una cara gris consumida por el cáncer- comprendí que miraba la cara de una víctima y maldije el sistema que la había hecho víctima[ ... ] Ahora le hago la guerra abiertamente con lo que escribo, digo y hago. Con eso me he hecho un mendigo pero conservo el orgullo. Yo no puedo entrar en el arden social sino como vagabundo. Eso lo escribía James Joyce a su mujer Nora Barnacle, una criada de hotel, incapaz no sólo de entender, sino de leer las obras» de su marido y malamente la numerosa correspondencia que éste le dirigió a Trieste mientras él se encontraba de paso por Irlanda. Era un época de trasiego de ideas, porque era lo único que producía asombro y a Joyce le incumbía poner en ridículo la literatura que en el fondo no era otra cosa que un arte encubridor. Ese era también el papel del movimiento que Husserl había puesto en marcha desde la universidad de Friburgo. Se proclamaba que era necesario acceder a las cosas sin intermediación de ninguna especie. ¿Pero qué eran las cosas? Pues depende de la intención con que accedamos a ellas. Si aceptamos que el sol nace y muere y colocamos entre paréntesis el fenómeno meteoreólogico, entonces nos estamos· dejando engañar por una apariencia. La fenomenología, de manera parecida al desarrollo de los sucesos en este capítulo 13, e igualmente en toda la obra de Joyce, tiene como función poner en marcha un proceso para dejar al descubierto los engaños de la mente interior. Se trata de emprender una nueva descripción de la vida de la conciencia y, con ello, de la vivencia del mundo, prestando nueva atención a los fenómenos del espacio interior y del espacio exterior. Al igual que la fenomenología, que no admitía el pensamiento recibido, la literatura tenía que emprender una operación parecida de rechazo y cambio: no es lo percibido lo que interesa, sino la manera como lo percibimos, y ese era el desafio que se planteabaJoyce: ridiculizar en una sola hora ~e 8 a 9 de la noche- de las 24 horas, que abarcaba el libro, la sensiblería dominante. Las nueve - de acuerdo a los biógrafos- era la hora invariablemente puntual de la cena deJoyce, sin vino blanco, porque le habían dicho que era nocivo para la evolución del glaucoma que le costaría siete intervenciones quirúrgicas. Todo está relacionado en la obra de Joyce con la vida, todo tiene una correspondencia. Por eso, este capítulo 13, tan atípico, escrito como un honrado ejercicio de expresión para hacer ostensible el peligro de lo cursi, de lo sensiblero, de lo que carece de relevancia, encuentra así su propio engranaje en el libro. Ensaya cómo descubrir las diferentes direcciones de conciencia, promoviendo la iluminación de las representaciones, un trabajo que debía emparentar para siempre a la literatura con la filosofía. Un compromiso, a su vez, que trata de convertir a la literatura en tributaria de la visión fenomenówgi,ca puesta en acción por James Joyce en Ulises. [ 28] Jirones [Charla sobre educación por el arte] Ramón Cabrera Salort ATANASIO .AUGRE. Licenciado en filosofía. Doctor en psicología. Postdoctorado en Alemania. Escritor. Traductor del alemán. Ha publicado Sombras de tejado (ensayos); El ojo del mundo no está en su sitio (ensayo); El mercado de los gansos (novela). Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 11 Libros de texto 11 Ciencias 11 Letras y humanidades 11 Política y sociedad 11 Diccionarios 11 Enciclopedias l!I Libros de arte E!I Papelería 11 Novedades ÜNA MAÑANA DE AGOSTO DE ESTE AÑO, NOS REUNIMOS EL crítico y pintor cubano Manuel López Oliva, la artista y educadora colombiana Oiga Lucía Olaya Yyo, a conversar sobre arte y educación. Era una entrevista un tanto informal que propiciaba la vocación de convocatoria de nuestra hermosa interlocutora. En aquella ocasión centré mis intervenciones, entre otros asuntos, en una faceta que hallo esencial a la concepción que debemos tener de la educación por el arte, su estrechísima relación con la educación y las culturas populares. Quisiera compartir con todos ustedes jirones de aquella conversación. Para mí el arte no es sólo medio, sino también fin. Es tanto educación por el arte como para el arte. (Recuerdo a un filósofo que afirmaba que con el arte se desarrollaban no una, sino todas las capacidades generales humanas). Esto trae aparejada la idea, por esa vocación de generalidad apuntada, de que la educación a través del arte no puede ceñirse sólo a lo curricular, sólo estar contenida en las márgenes usuales de las asignaciones escolares (convertida únicamente en asignatura), sólo a los componentes asimilables en el marco del aula; por el contrario, rebasa en mucho el restringido enfoque académico para alcanzar lo macrosocial, pues resultan macros también sus propósitos. Los espacios de trabajo de la educación por el [ 29] �arte son tanto escolares como extraescolares. Este principio de la universalidad de la implantación de la educación por el arte, hace explotar a la escuela tradicional. Así, el modo convencional y rígido de estructuración de la escuela al uso, gobernada con la compartimentación de espacios; secuenciación sacralizada del tiempo; imposición del silencio, la compostura y el examen y relación de subordinación y dependencia, entra en flagrante contradicción con una aplicación totalizadora de la educación por el arte. Ella obliga a que la escuela se someta a un proceso de reconfiguración. El primero de ellos pudiera estar ligado a los criterios que dominan la estructuración de los espacios académicos. Lo académico está constituido por la cultura que aparece refrendada en los libros. Se organiza, por tanto, a través de la cultura de la imprenta, la cultura de los libros, que llegará en sus extremos a ser libresca. Sin embargo, los modos de comportarse, de hacer y de pensar están aún latentes o que se están gestando ahora y aquí, los que constituyen savia de mi cotidianeidad y corresponden a las culturas populares, difícilmente accedan a lo académico. Esos modos carecen de registro propio, no han sido indagados, apenas si se les reconoce. La educación por el arte compuesta, entonces, desde lo académico, corre el riesgo unilateral de hacerse corresponder con los saberes de los libros, donde por lo general nuestras artes no cuentan, nuestras historias son minimizadas; donde los protagonistas son otros y nosotros somos los espectadores embelesados de siempre. Un educador tradicional hace todo lo posible -y lo hace inconscientemente-, porque su educando comience a deteriorar su identidad, para imponerle una identidad postiza que ha tomado de los libros, de una cultura escolar poco transpirada y relacionada con su medio. Vista ésta como la criba, como el filtro de lo que se supone lo mejor y más selecto de la cultura universal. El educador configurado a partir de esa cultura oficial comienza a experimentar un sentimiento de conmiseración hacia sí mismo y hacia su indigencia, que paralizan el ejercicio de su juicio crítico y obnubilan la mirada. El discurso del saber, también en arte, se organiza siguiendo tres paradigmas básicos, entorpecedores de la labor educativa. El primero de ellos es el del historicismo, el que hace que sigamos un historicismo de avestruz que nos impide llegar al presente. El tiempo no alcanza y el arte que se da a conocer, a vivenciar, es el del pasado. Y aunque tengamos que admitir que Chichén ltza y el Aleijadinho también son de nuestro presente, sus referentes y contextos han pasado, ya son otros. Hemos de conocer bien los de nuestra actualidad y su arte, para acceder mejor a esos otros. El segundo de los paradigmas está relacionado con lo que ya argumentamos acerca de los libros. Para ir por camino seguro la enseñanza se organiza apoyada en lo que está escrito en los libros sobre arte y que nadie refuta. Aquí cabría preguntarse quiénes escriben los libros; dónde es que lo hacen; para quiénes lo hacen; cuáles son los autores y títulos más conocidos, por tanto, y el porqué; qué temas y asuntos estudian y el porqué. Así es como se conocen y emplean obligadamente autores franceses ingleses, norteamericanos, italianos; pero los latinoamericanos apenas se les conocen en sus países de origen. Los Jesualdo, las Cossettini, los Víctor M. Reyes, los Torres-García son nombres que se cubren aceleradamente de polvo y de silencio. El tercer paradigma es el que opone lo bueno de los libros, lo hermoso de los libros, que viene desde el pasado hasta el presente y que la historia ha bendecido, al mundo que nos rodea, a la cotidianeidad que es banal, que es sucia, que es, por todo eso, lo que debo apartar por bajo, porque es un disvalor. Así es que se aparta lo popular y, cuando se admite, es en su modalidad de folklore, en su modalidad de pasado; puesto que lo popular está fundamentalmente en lo urbano y yo sólo alcanzo a prestigiar lo rural idealizado. De tal modo quieto, deja de ser patrón de identificación. Queda más, entonces, como teatralización que como hecho vivo, actuante, de hoy. A estos tres paradigmas enumerados, a mi entender errados y paralizantes, se le deben oponer tres contrapropuestas. En la primera haría partir el discurso de la educación por el arte desde el presente, donde está precisamente mi pasado y lo puedo ver mejor. Aquí se hace evidente la naturaleza híbrida de nuestras culturas -de eso ha argumentado in extenso García Canclini-y esa hibridez que salta a los ojos en la producción visual latinoamericana de hoy, también.lo fue de ayer. Y tendremos ojos de Argos para verlo, en la misma medida que nuestro presente aclare nuestro pasado. Esto resulta un reto, pues los educadores necesitan también ser educados. Fuimos configura- [ 30] dos de manera inversa y cuesta trabajo el cambio. Y se acrecientan para nosotros los latinoamericanos los escollos, por problemas, además, de índole epistemológica. En todas las carreras universitarias latinoamericanas de humanidades aparece «Epistemología», como materia curricular, pero ella, en vez de esclarecerme conceptualmente, me sume en la confusión. Una epistemología en manos de un latinoamericano es un arma para desentrañar científicamente cuál debe ser su aparato conceptual, qué tomó prestados de otros y no se naturalizó y qué sí, qué ha quedado apartado, canijo y huero y qué, por el contrario, ha enraizado. La segunda contrapropuesta está relacionada con el hecho de que he de destinarte un espacio en el aula, no sólo a lo que está en los libros, sino a lo que es hecho vivo. Llegar al hecho vivo implica, entre otras cosas, no sólo quedamos en determinada gimnasia plástica infantil, sino acceder al mundo cotidiano del performance, la telenovela, los videoclips y los spots. El muchacho de hoy tiene que reconocer y desentrañar su realidad visual; verla desde su interior hacia afuera y viceversa; ser capaz, incluso, de teatralizarla; de reapropiársela. Llegamos, así, a nuestra tercera contrapropuesta, que implica la modificación de la escuela tradicional, por una escuela crítica y lúcida, ligada, por lo mismo, a las culturas y a la educación populares. Ambas tienen en toda Latinoamérica una historia y unos protagonistas excepcionales. Siento que aún hemos hecho poco uso, entre otros, de la obra de Paulo Freire desde la perspectiva de una educación por el arte, a pesar de lo vital que ello sería por la capacidad enorme de recreación y movilización humanas que portan las artes. El educador tiene que crear al espectador de arte del futuro; pero él estaría incapacitado para serlo si es ciego para las producciones artísticas de su actualidad. Acá sería válido pensar en los cursos iniciales de Educación Musical que propone Murray Schaffer, con un primer estadio de «limpieza de oídos». Nosotros haríamos cursos de limpieza de ojos, clarificación visual, para aprender a ver las cosas tal como son y no a través de los velos culturales o las costumbres que nos las ocultan. Y esto, además, lo relacionaría con un nuevo concepto de lo que es alfabetizarse y escolarizarse; porque la alfabetización la relacionaría no sólo con aprender las letras y leerlas, sino también con aprender las imágenes y leerlas, y saber sensible- '~ t~ "" r ~ r ~,'S'",... . "'<~:r: lt . ~~ ......... ~ 1!••' ~ mente cuánto de imagen tienen mis brazos y mi cuerpo todo y el de los otros, y, por qué la escolarización no podría quedar restringida a una suerte de materias encadenadas en ilación numérica sino que tendría que integrar, también, a las ar-' tes, pues «Para salvar al poeta, al poder taumatúrgico del niño, no hay duda, es necesario 'empezar por seguir el camino a través de lo estético porque la belleza conduce a la libertad'» (Luis F. Iglesias: La escuela emotiva, 1945) . [ 31] RAMÓN CABRERA SALoRr (La Habana, Cuba, 1949). Licenciado en historia del arte, Escuela de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, y doctorado en Desarrollo de las Capacidades Creado- . ras en Escolares. Profesor invitado por la Facultad de Artes Visuales de la UANL. �Uno escribe confiando en buenos intérpretes [Entrevista con Emilio Carballido] En mayo de este año, el dramaturgo Emilio Carballido (Córdoba, Veracruz, 1925) estuvo en Monterrey para recibir el homenaje que, dentro del Festival Alfonsino 2001, /,e rindw la Universidad Autónoma de Nuevo León. Como parte del homenaje, organizado por la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, incluyó una mesa redonda sobre la obra de Carballido, la puesta en escena de Acapulco los lunes (1969), dirigida por Luis Martín Garza, y un seminario impartido por]acquelineE. Bix/,er, estudiosa de la obra de Carballido e investigadora del Departamento de Estudios de Lenguas y Literaturas Extranjeras de la Universidad de Virginia (EU). Autor de más de doscientas obras de teatro (entre las más conocidas destacan Rosa de dos aromas, Orinoco, Yo también hablo de la rosa), Carballido es también maestro, novelista, cuentista, traductor, guionista de cine. Nota aparte merece su labor como promotor, antol.ogista y editor, de /.o que es muestra la revista Tramoya, creada en 1975 y publicada por la Universidad Veracruzana, y de la cual Carballido es director-fundador, función que hoy comparte con Eladio Cortés. Pero, sobre todo, Carballido es un hombre de teatro. ¿Y para qué seguir?En México y otros países Emilio Carballido no necesita presentación. / José Carlos Méndez. José Carlos Méndez: Desde toda su experiencia como dramaturgo, maestro, promotor del teatro en todas sus formas, en fin, como conocedor del teatro universal y nacional en todos sus aspectos, ¿qué piensa usted de la controvertida corriente del texto como pretexto? Emilio Carballido: Es una cosa muy vieja, es una cosa de los sesenta, y la inventaron los directores haciendo malos ejemplos a partir de buenos ejemplos. Digamos que los montajes tan libres y tan bellos, pero tan apegados al texto, de Peter Brook, por ejemplo, y de todos esos directores que estaban reinventando a los clásicos simplemente dándoles una lectura (muy fiel) contemporánea: en vez de hacer polilla sacaban seres humanos. Y para eso, le cambiaban de época, le cambiaban de ropa, hacían de cualquier tiempo a las obras clásicas. Pero esto no es usar el texto como pretexto; esto es leerlo bien. Pero desde que empezó una especie de lucha muy tonta de quién tenía el poder en la escena-como si eso fuera un barco de guerra-, algunos directores usaron ese emblema: claro, aquí el que manda es el director, y el autor, blaaaa... Esa corriente no es importante, y pasó muy aprisa. Lo que pasa es que en México carecimos un poco de buenos directores; ahorita ya hay más; están surgiendo directores en buena hora, y entonces yo creo que esa actitud [del texto como pretexto] ya es caduca, y ya nadie se atreve. Luego empezaron con que no, que ahora la obra de teatro es texto; tampoco. A mí me parece insoportable cuando alguien me dice: "yo respeto tu texto"; no, mi hijito, ¿a tu novia la vas a respetar cuando te acuestes con ella?; pues no, ¿verdad? Digo, esto es lo que pasa; un montaje es un acto de amor, es siempre una creación colectiva, es una colaboración de todos; todos tienen su momento de colaboración importante; un papel varía según cada intérprete. Y han salido, así, como muchos énfasis: lo de la dramaturgia del actor, y la importancia de la creación colectiva, que también era un fenómeno, decían, de lo social, y los socialistas lo enarbolaban (diciendo) "aquí sí, todos iguales". Pues no, porque el talento no es igual. Una creación colectiva está dirigida por una, o dos, o tres personas, y además viene alguien para refinar el texto; y los que basan su colaboración siguiendo a los que inventan. Entonces, aunque sea múltiple, siempre hay un autor. [ 32] Una creación colectiva en realidad es la obra de tres o cuatro personas, a través de una, que es la que tiene las riendas del talento. Es eso. Entonces, pues en algún sentido el texto es una base para interpretarlo con toda libertad conforme a proposiciones muy claras; o a descubrirle nuevas proposiciones, pero siempre colaborando con él, investigándolo, y dándole vida, y no tirándolo a la basura para hacer unos desfiguros; pues entonces que pongan los puros desfiguros, ¿no? JCM: Aunque usted ya me respondió en parte en su respuesta anterior, sobre todo al final, yo quisiera aprovechar para preguntar/,e algo un poco desde otra perspectiva, desde otro ángulo. Como dramaturgo, como autor, cómo hace -no tiene que darme la técnica, ni la receta-, pero cómo /.o piensa, sabiendo de antemano que la obra que usted escribe puede ser, o debe ser, incluso, como usted /.o señaló, interpretada; ¿cómo se supera eso, o cómo se resuelve, a la hora de estar escribiendo la obra, y al terminarla? EC: Bueno, no es cosa ni de superar ni de resolver. Una obra de teatro es como una pieza de música, que ya sabe uno que está sujeta a intérpretes. Entonces uno escribe confiando en buenos intérpretes; si salen malos, pues ya ni modo. Chopin debe haber pensado que iba a haber señoritas con los dedos tiesos, pero él escribió como si alguien lo fuera a tocar bien. JCM: Esta es una pregunta un tanto secundaria, pero es sobre algo que me preocupa, porque se está poniendo un tanto de moda, en ciertos medios teatral.es, el uso de micrófonos para los actores. En lo personal encuentro un prob/,ema, porque todo micrófono distorsiona de alguna manera la voz, /,e quita naturalidad. Siendo un poco atrevido, yo diría que es falta de entrenamiento v<r cal adecuado de /.os actores que recurren al micrófono. ¿Usted se ha enfrentado de alguna manera a este prob/,ema, /.o ha visto, qué recomendaría? EC: Recomendaría yo mejores arquitectos para los teatros, porque hacen unos galerones sordos, mal resueltos, sin acústica. Este hombre satánico, que tanto admira la gente, este [Abraham] Zabludowski, hizo algunos de los teatros más espantosos e ineptos de México. Incluso, en la Normal Superior inventó un escenario sin entradas ni salidas más que por el público. Todos [sus teatros] son de cemento sólido, no puede usted clavar nada en la pared ni en el techo, no puede usted poner luces. Hizo en Aguascalientes un teatro cuya isóptica no sirve; desde una parte de luneta ve usted parte del lado opuesto del foro; tampoco puede trabajar del lado opuesto del foro, está chueco todo. Y no se oye ni una sílaba, [el sonido] no llega ni a la sexta fila. Pues allí sí los actores necesitan micrófonos. Y además necesitarían catalejos, porque ya de las últimas filas parece el sol de títeres, ¿no? Es gigantesco, y es inútil, dada la población de Aguascalientes; sólo se llena con rockeros, o espectáculos populares... cosas de ésas. Pero, en realidad, en teatros buenos, usar micrófono es deficiencia actoral muy seria. Toda mi generación creció trabajando en [el Palacio] de Bellas Artes, a plena voz. Pues si en Bellas Artes se oye a las sopranos, ¿por qué no se va a oír a los actores? ¿No? Pues yo he visto que ya les ponen micrófonos. En un montaje que hizo Héctor Mendoza, con una versión suya de La verdad sospechosa, les tuvo que poner micrófonos, porque los actores no llegaban a cubrir con su voz el teatro. Es mala preparación. ¿Cómo una generación llega al teatro mal preparada? Son cosas técnicas. Por ejemplo, este grupo peruano, «Yndioskani», que ha estudiado en muchos lados, tiene unas técnicas vocales espléndidas, trabaja al aire libre, sin micrófono. Las gentes del ThéatreduSo/,eil (Teatro del Sol), de París, -que es un espacio enorme, y no diría yo que privilegiado de sonido, pues fue una cartuchería, una fábrica de armas, convertida en teatro-, tienen unas técnicas vocales de alto volumen, sin traicionar matices, ni nada, y la obra que hagan está perfectamente oída por el público, hasta cuando murmuran. JCM: En la extensa entrevista que recientemente /,e hizo a usted el dramaturgo y periodista cultural Hernando Garza, publicada en Vida Universitaria (UANL, segunda quincena de mayo de 2001 ), usted /,e dice que «el mayor deseo que no ha conseguido hasta ahora» es «dirigir una película. Todavía me arrepiento. Eso es /.o que me gustaría hacer». ¿Podría decirme algo más en torno a esto? EC: Él me preguntaba por toda mi vida; toda mi vida me hubiera gustado dirigir cine, no exactamente en este momento. Y algunas veces me dieron la oportunidad y me alarmé y no lo hice, por eso me arrepiento más. Pero querían que dirigiera yo El relojero de Córdoba. Si me hubieran dicho [ 33] �que dirigiera alguna obra más modesta, de menos aparato escénico, y con menos complicación de época y todo eso, probablemente me habría yo lanzado. Porque he hecho mucho para cine, y creo que sé cómo se arma una película. De eso a controlar todos los elementos, pues entonces sí necesita un excelente asistente; o dos o tres, y ya. Pero yo no sugerí otra obra, no pedí que me dejaran hacer otra película, y de esto es de lo que me arrepiento. JCM: ¿Qué le atrae del cine a usted, en términos de dirección? EC: Bueno, es una posibilidad muy bella de hacer una forma espléndida, que es la forma cinematográfica. Una buena película es una obra de arte, una obra de arte dramático. A mitad del siglo apareció por fin un cine que colocaba al género a la altura del arte más grande. Y ya había habido en el cine mudo gentes como Eric von Stroheim, como Fritz Lang, y una cantidad de grandes cineastas; y los franceses, el cine mudo francés tiene maravillas... JCM: En términos generales, usted considera -lo digo por la entrevista mencionada-que hay un muy buen momento en el teatro en México, tanto por lo que se hace actualmente como en perspectiva, particularmente en dramaturgia, y una nueva generación de directores. ¿Considera usted que con el cambio de régimen político se abren perspectivas, se crea un espacio, se abren puertas para tocar una serie de temas que fueron tabú por setenta años? EC: ¿Como qué? JCM: Como los verdaderos resortes de la corrupción, digamos... EC: ¿Pues cuándo fue tabú nada? El gesticulador, que es un ataque demoledor al PRI, a la Revolución y a sus resultados, se estrenó en el Palacio de Bellas Artes. Mi obra Silencio, pollos pelones, se puso en escena entre los años cincuenta y sesenta, y trataron de censurarla dos que tres veces y nunca la censuraron y siguió poniéndose muy contenta. Crisis, de Sabina Berman, es una bomba espantosa, demoledora; las obras de Luisa Josefina Hernández, que tiene varias así de contenido político violento ... En general no ha habido problema para el autor mexicano de decir lo que quiera. Entonces no se va a destapar nada que no se haya destapado desde los años que usted dice. En cincuenta se rompió el mito de que no se podían decir cosas. En 1949 fue El gesticulador: Depende de cómo se traten los temas, y del capricho de algún funcionario, como este monstruo que se llamó [Ernesto P.] Uruchurtu [en ese entonces Regente del Distrito Federal] y que censuraba las obras por capricho; censuró La Cel.estina, censuró un montón de cosas. En realidad la censura es una mecánica para ocultar a una corrupción más profunda que otras, como pasaba en España con Franco. Censura como una moralina totalmente superficial y babosa, y por supuesto censura política para que no se diga lo que está pasando. En eso, aquí, está roto el tabú hace mucho tiempo. Y el tabú sexual se rompió en los sesenta; todo mundo se empezó a encuerar y sigue encuerado. En escena ve cuanto coito se puede hacer, en todos los géneros, con la pareja que a usted se le ocurra, con los objetos que se invente el director, que son muy inventivos para esas cosas. Entonces yo no veo que haya ninguna censura. En cuanto a ahora, pues sigue habiendo tolerancia. Es una cosa buena que ha hecho este presidente, [Vicente] Fox, que tiene tolerancia para lo que se diga de él, para lo que se diga en público, como debe ser; eso me parece sencillamente una cosa cívica bien. ]CM: ¿Me podría decir algo más de lo que le dijo a Hernando Garza acerca de su novela (Egeo), próxima a publicarse? EC: Mi novela que está por salir son tres libros, tres novelas. Algunas son más antiguas. Una devino cuentos. La novela se llama Venus-Quetzalcóatl, y es la historia de un robo, pero no, y son cinco cuentos, de muy diversa índole, pero sí, todos, de un tono personal. La otra es una novelita en la que se reconstruye una catástrofe de una familia, a partir de elementos que no entienden los descendientes y que el lector entenderá. La que está por salir en ediciones El Guardagujas -que son ediciones lindísimas-, se llama Egeo, y sucede en un barco en el Mar Egeo. [ 34] Escritos con el cuerpo Joao Cabral de Melo l. Ella tiene tal composición y también entramada sintaxis que sólo se le puede aprender en conjunto, nunca en detalle. No se ve ningún término en ella donde la atención más se retarde y que, por más significante, posea, exclusivo, la clave secreta. Tampoco es posible dividirla en partes, como a una oración; acaso lo que en ella es sentido se consigna con una paráfrasis. Y así como sólo completa ella es capaz de revelarse, sólo un cuerpo completo tiene la facultad de aprehenderla. Apenas un cuerpo completo y sin dividirse en análisis, será capaz del cuerpo a cuerpo necesario a quien sin perjuicio quiera saber todos los temas que guarda el cuerpo frase: ella, aun sin descomponerse, revela la más grande intensidad. 2. De lejos, como los Mondrians en reproducciones de revista, ella sólo muestra la indiferente perfección de la geometría. Mas de cerca, el original de lo que antes era corrección fría, sin que la cámara de la distancia y sus lentes interfieran; de cerca, muy cerca del ojo, sin intermediarias retinas; de cerca, cuando el ojo es tacto, ojo inmediato encima, se descubre que existe en ella cierta insospechada energía que aparece en los Mondrians al ser vistos en pintura viva. Y a pesar de todo, de un Mondrian en un punto se diferencia: en ella esa vibración que era de lejos imperceptible (Recite, Brasil, 1920). Se inició en la literatura en 1942 con el libro Pedro do sono. Ha sido diplomático en España, Londres, Senegal, Ecuador y Honduras. Miembro, desde 1968, de la Academia Brasileira de Letras. JoÁé> CABRAL DE Muo. (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León. JosÉ CARLOS MÉNDEZ. puede abrir una mano de color ardiente que en el Mondrian no vibra y vibrar con la textura blanca de la piel o de la tela vigorosa. [ 35] �Canto de un animal salvaje Graciela Solazar Reyna 3. 4. Cuando viste únicamente la suavidad de su desnudez, el cuerpo no se siente desnudo de una forma compkta, Está, hoy que no está, en una memoria más afuera como si estuviese en un tipo externo de memoria, aunque de hecho está desnudo a no ser por esa ropa que es ella. Pero tal ropa no la viste sino que hay otra más interna. una memoria para el cuerpo, externa al cuerpo como una bo¼a que a cierta señal asaltara el cuerpo que la lkva:,. Y es que su cuerpo al vestirse con hábitos de seda nunca se siente definido por esas ropas de regla, memoria exterior al cuerpo, y no la que de adentro aflora, la que hecha para el cuerpo carga presencias corpóreas. se siente aún más que desnudo, pues su piel secreta al cabo se rasga y entonces asume la piel que tenía prestada. En esa memoria es que ella, inesperada, se incorpora: presencia, cosa, volumen, inmediata al cuerpo, sólida, Y tampoco la piel prestada permanece sobre la que vestía, pues muy pronto toda ella tambi,én se deshila, se desespesa, y que ora es volumen macizo entre los brazos, envuelta en ellos, ora volumen vacío que envuelve el cuerpo o lo castiga, hasta terminar en nada, ni de epidermis ni de seda, y todo acaba confundido: desnudez común, ya sin fronteras. algo como una cosa dura que a un tiempo Juera hueca, que el cuerpo estuviera donde estuvo y el ser y el estar igual,es fueran. l [ 36] I ' Pági.na de esas calles que me imprimen como verificación secular urbanística polvo estallado en el tiempo que tardan las bombas sociales por faltar casi nada casi todo ¿contento? no llega en puestas ni 1.evante porque la rueda la banda las máquinas los sistemas han de conservar su son conviene que la paz descanse Venus falte y lo vendible gane batiendo las puertas del contenedor Abreme Es-toy impresa con la señal de tu santa sombra perversa ciudad socarrona discriminatoria desde el olvido estertor de lo que se anhela ser y se derrumba lo mismo block por ladrillo que cable en lugar de ship Corrijo lo nuevo empuja lo viejo decía don Margarita en paz descanse y yo no más conquistas que de amor aunque canse correr correr y liar las agujetas del alma al tono peatonal de tus cordones impactados húmedos bautizados con sangre pobre Aquiles [ 37] �no hay límite que limite además no quiero vaya polímetro digo metrópoli Desátame perfora la decisión del moho en las acequias donde Narcisos de fomerreyes riscas o chinamecas mirarían con embeleso sus noblezas pero las fuentes han sido como la luz viva la tec no lo gí,a restirador agonizante con sus ojos al mar de vez en vez a salto gitano no coments Tus arterias cruza Babel Aborda colectivo en otro siglo adiós muchachos del campo dónde están ¿aquí? tras el ámbar de señales que piensan y no sé si jlasharán los papeles cambian la bolsa tropieza y cae valores ni hablar en off las ciudades destruyen las costumbres repasamos canciones en sube y baja por lo que guste cooperar justo para transeúntes que ignoran si perdieron o les ganó su tren de aterrizaje ahora difícil darse cuenta el humo cierra la lengua pende y se anuncia que el tzeltal no alcanza aún les falta urbanidad dats gud f or dem . A las maravillas del domingo ven suben van en cualquier macro-plaza quedó autcañerías de fritanga y plástico lacra-das en comandita flagrante tiples aparadores ofertas y botana en el mismo paisaje leía Huerta Efraín el dance más nochecito donde colapso y corazón serán uno porque el neón invita toca románticamente los brazos las piernas las uñas las de esta ciudad que sin falta sorprende y nos regala tinta ácida de llover calando en el tiempo su pitoniso diente [ 38] l . ' Imágenes huérfanas de la respuesta que las parió confusas funden voces basura besos amistad y cortesía Me opongo a ser clasificada Soy mi propio sultán exlibris a costa de fijar montañas en el pecho que quiera cargarlas como Reyes hasta el último resquiezo llenarlas de países y planetas que nos hemos prometido durante la siesta de una vida que haga otras la mitad de las felinas cuando menos porque siempre antoja rondar con ellas tejados donde la luna se acuesta en los espejos para no sentir que el hollín del asfalto nos ahoga Quién diría Te reivindica si descorre la ciudad en omnimax más azul el ánimo también se tiñe desechos y hedor se vuelven menos de lo que son nada mientras ella cobija este muladar depredándonos toujours Conjúndame GRACIELA SALAZAR REYNA. (Monterrey, 1954). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora de los poemarios Gajos de mi ciudad y Tra- gafuegos. [ 39] �de lo mismo, pero de diferente forma? ¿Qué es eso mismo? Contrapunto inesperado HOY YA ES DIFUNTO WONFILIO TREJO. PERO AL INlCIO DE los años sesenta fue profesor de filosofía en la U niversidad de Nuevo León y luego catedrático en la UNAM hasta su muerte (1987). Dejó un libro que fue publicado póstumamente, llamado Fenomenalismo y realismo (1988), en donde, artificiosamente, dejó planteada una pregunta que suena interesante: ¿Son indiscernibles essey percipi? Un lego en filosofía no sabrá de qué se trata ni entenderá por qué esa pregunta resulta interesante. Con el fin de que medio se comprenda el asunto, lo pondremos de esta manera: si por esse entendemos lo que las cosas son y por percipi la manera como las percibimos, ¿podremos distinguir -discernir- entre las cosas mismas y las percepciones que de ellas tenemos? Yo veo -percibo- un objeto azul: ¿el objeto mismo es azul o azul es la impresión que produce en mi cerebro, en mi mente, la radiación electromagnética en la longitud de onda correspondiente a ese color? ¿A qué le hago caso, a lo que ven mis ojos o a lo que dicen los libros de física? ¿Son reconciliables ambas cosas? ¿Hablan Con picardía y malicia, la pregunta de Trejo alude de refilón a Berkeley, y también a Leibniz y a su principio de la identidad de los indiscernibles y a su inverso, el de la indiscernibilidad de los idénticos. Si dos cosas tienen exactamente las mismas propiedades, las mismas características, no se les podrá distinguir. En el fondo, ni siquiera se sabría si se trata de dos cosas o sólo de una. Si el mundo de las cosas y el mundo percibido tuvieran las mismas características, se les podría diferenciar; serían lo mismo: esse est percipi; ser es ser percibido, dice Berkeley (Condillac escribe Barclai, tal como suena al oído). No existe un mundo real por una parte, y por la otra un mundo percibido. No hay más mundo que el mundo que se percibe. Esta postura la expresa mejor el poeta Pessoa: «lo que vemos de las cosas son las cosas». Pero Pessoajuega: ¿por qué quien dice lo anterior no es el propio Pessoa, sino su heterónimo, Caeiro? El libro de Trejo está inmerso en una densa atmósfera de problemas resucitada por una filosofía inglesa que estuvo de moda antes y después de la mitad del siglo. Ignoro la suerte actual de esta corriente de pensamiento. La parte fenomenalista, con su terminología de sense-data, de sensibilia, y demás, se encerraba en el mundo de la percepción como retoño recesivo del viejo fenomenalismo inglés. Trejo se colocó en el campo del realismo y desarrolló un afortunado intento por conectar adecuadamente el mundo del sujeto con el mundo de los objetos y justificar tanto el conocimiento perceptual como el científico. Algunos de los problemas tratados por Trejo se remontan a Locke, y a su Ensayo sobre el entendimiento humano (terminado en 1666, publicado en 1690). Nadie, o casi nadie, se acuerda de que, antes de Locke, se ocupó de ellos el honorable Robert Boyle (16271691). Si alguien busca datos sobre Boyle en un diccionario de filosofia, es muy probable que no encuentre nada. Pero si los busca en una enciclopedia sobre ciencia, de seguro encontrará algo como esto: «Boyle, ley de Bayl,e's law: ley de los gases que afirma que a temperatura constante el volumen de un gas varía inversamente a su presión». También se le conoce como Ley de Boyle-Mariotte. Boyle dejó una obra de más de cuatro millones de palabras, pero poca gente se interesa en ella. En español se dispone de una excelente selección editada por Carlos Solís. [ 40] Veamos uno de estos problemas. Se le conoce como el asunto de las propiedades disposicionales. Hay objetos que nos pueden producir, digamos, la sensación de rojo o la sensación de dulce si volvemos la vista hacia ellos o si lo saboreamos. Cuando no estamos atendiendo visual o gustativamente a esos objetos, las propiedades se mantienen en potencia: están a disposición para cuando el sujeto vuelva a ponerse en contacto con ellos. Trejo lo dice de esta manera: «se acostumbra llamar 'propiedades disposicionales' a las propiedades objetivas que son capaces de producir como efecto, bajo condiciones específicas, determinadas sensaciones, aun cuando no se lleven a cabo en un momento dado los actos que conducen a la percepción». Boyle, por su parte, habla de cuerpos que se distinguen «por poseer una disposición de sus corpúsculos constituyentes tal que, en el caso de que se aplicase debidamente a los sentidos de un animal, produciría esa cualidad sensible que no habría de producir un cuerpo con otra textura». Resultan asombrosamente similares los pronunciamientos del filósofo de Jaumave y los del científico inglés. Mejor: es sorprendente cómo algunas ideas pueden navegar a través de los años y llegar a las playas más inesperadas. «Si no hubiese cuerpos sensibles, esos cuerpos que ahora son los objetos de nuestros sentidos no estarían dotados más que disposicionalmente, por así decir, de colores, sabores y similares». Adivine el lector de quién son las palabras anteriores: ¿de Trejo, o de Boyle? Si quiere, haga apuestas con sus amigos. Los limones tienen la propiedad disposicional de ser gustativamente agrios. Así, se puede afirmar: «si esto fuera un limón, entonces podría producir sensaciones gustativamente agrias». A las expresiones del tipo anterior, relacionadas con las propiedades disposicionales, se les llama «condicionales contrafácticos», porque no es necesario que alguien esté efectivamente chupando un limón para que puedan emitirse. Pero también hay condicionales contrafácticos en donde no intervienen los sujetos, sino que se dan entre situaciones puramente objetivas. Quedan englobados en esta clase una enorme variedad de enunciados condicionales que mencionan capacidades disposicionales para reaccionar o comportarse de tal o cual manera en relación con otros cuerpos. Treja menciona la solubilidad, por ejemplo, como una de estas capacidades. En condicional contrafáctico correspondiente podría ser: «si esto es un terrón de azúcar, entonces bajo condiciones adecuadas podría disolverse». Boyle también se ocupó de cosas parecidas. El ácido nítrico solo o el ácido clorhídrico solo no pueden disolver el oro o el platino. Pero si se mezcla una parte del primero con tres partes del segundo se produce lo que los alquimistas llamaban «menstruo», y a éste lo bautizaron como aqua regia: capaz de disolver esos metales. Estas consideraciones sobre el agua regia como solvente del oro, son de Boyle. El condicional contrafáctico correspondiente podría expresarse así: «si esto es oro, entonces no lo disolverá el agua fuerte (ácido nítrico), pero sí el agua regia». Es contrafáctico (contrario a los hechos) porque no es necesario que alguien esté efectivamente disolviendo algo cuando se lo pronuncia. Boyle no le llama ni condicional ni contrafáctico, pero lo usa como tal: inmediatamente antes de que se preparara por primera vez el agua regia y el agua fuerte, el oro era el mismo cuerpo natural que inmediatamente después, por más que ahora se considere una de sus principales propiedades ser disoluble por el primero de estos menstruos, no siendo como otros metales soluble o corroíble por el último». El oro es el mismo antes y después de la invención de los solventes. ¿Qué es lo nuevo y cómo interpretarlo? Lo nuevo es que una propiedad dormida, latente, a disposición, se despertó cuando un objeto (el oro) entró en relación con otras cosas (el agua regia). Boyle, igual que Treja, distingue las propiedades disposicionales según que las relaciones sean entre objetos y sujetos o sólo entre objetos. Habla de «nuevas operaciones [ ... ] sobre nuestros sentidos o sobre otros cuerpos». También asienta Boyle que, de esta suerte, hay «muchas cosas que establecen nuevas relaciones con otras». Así, lo nuevo resulta importante: estas propiedades son relacionales, es decir, sólo se hacen patentes cuando dos cosas hacen surgir propiedades que ninguna de ellas posee por separado. Subyace en esto una lógica de relaciones, muy distinta a la lógica de los predicados simples. Boyle postula que se trata de relaciones, pero no se da cuenta de que se trata de una lógica especial. Treja no sólo se da cuenta de esto, sino que el análisis de los predicados relacionales es el principal machete que usa para cortar la mala hierba que crece aire- [ 41] �1 ' dedor de estos asuntos. Lo que los objetos son y la impresión que producen en los sujetos, es una distinción que empieza a enunciarse de una manera muy moderna en Boyle. No se refiere (no puede referirse) a ondas electromagnéticas. Pero sí, a su manera, a las ondas sonoras. Pone el ejemplo de una cueva donde se produce eco y dice que, por su forma, cuando el aire golpea contra el fondo, tiene la propiedad «de reflejar el movimiento hacia el lugar desde el que comenzó». El movimiento va y viene, aunque esto todavía no es eco. Pero si «el oído de una persona viene a estar en el camino de estos movimientos del aire hacia adelante y hacia atrás le suministran su percepción que llama sonido». Habla, incluso, de «movimiento ondulatorio» y de «las ondas del aire». Boyle no hubiera titubeado en contradecir a Barclai. Le habría dicho: «no, esse no es percipi». De haber sido contemporáneos, Trejo y Boyle se hubieran entendido bien. La diferencia más notable entre el mundo percibido y el mundo-mundo, por decirlo así, se revela cuando la discusión se traslada al terreno de la ciencia. Lo que es es algo más que lo que percibimos. Nadie postula que los átomos existen porque los percibe: su existencia se plantea por vía de resultados indirectos, no por observación inmediata. Nadie ha visto un átomo ni nunca lo verá porque el átomo mayor tiene un tamaño inferior a la longitud de onda mínima perceptible por el ojo humano. Aún menos perceptibles resultan las partículas subatómicas. No hay que hacerse bolas, como dijo un famoso personaje de la picaresca mexicana: la mayor parte de la ciencia moderna habla de entidades inobservables directamente, tales como las ondas electromagnéticas, las valencias, los electrones, los orbitales, los campos, los quarks, y mucho más. La existencia de estas entidades no se prueba de manera verbalista. Las exigencias de la ciencia moderna son rigurosas y ajenas a la locuacidad. A su manera, y constreñido por el horizonte de su época, Boyle intuye esto. Wonfilio Trejo, con la ventaja del tiempo transcurrido, se solaza en desmenuzar las argumentaciones puramente fenomenalistas para mostrar la estrechez de sus pretensiones. Si no queremos cercenar las posibilidades de la ciencia, debemos admitir que no sólo existe lo observable. Pero cuidado: no todo lo inobservable existe. Las regiones de la ciencia en donde aparecen términos o conceptos sin referente observacional, han suscitado una abundante discusión en la filosofía de la ciencia. Los términos dentro de las teorías se dividen en términos teóricos y términos observacionales. Los primeros son aquellos que mencionan entidades de las cuales no es posible tener percepción directa, como las mencionadas más arriba. Hay filósofos extremosos que llegan a pensar que esos términos no se refieren a entidades reales, sino que son «ficciones teóricas». Habría que preguntarles a los muertos en Hiroshima y Nagasaki si se murieron bombardeados por ficciones teóricas o por la energía desatada en los núcleos de átomos de uranio. Estos filósofos son víctimas de una confusión básica: creen que «teórico» quiere decir «no-real». No, sólo quiere decir no observable directamente. Otros cometen diferentes confusiones; hay quienes piensan que las partículas subatómicas sí pueden ser observadas directamente en la cámara de niebla o la cámara de burbujas. Tampoco: lo que se observa es una traza de ionización, no la partícula misma. Trejo dedica todo un capítulo de su libro a discutir el problema de los términos teóricos. Boyle no planteó problemas estrictamente iguales, pero es claro que pensaba que lo real no se reduce a lo perceptible. Era un ferviente defensor del corpuscularismo como una forma primitiva del atomismo moderno. Su teoría misma ha sido calificada por algunos como filosofía mecánicocorpuscular. El libro póstumo de Trejo me parece formidable. Pero la anticipación histórica de muchos de los temas en el pensamiento de Boyle es, por decir lo menos, intrigante. A propósito: la solución del acertijo planteado antes es correcta si se pensó que Boyle era el autor de la cita. Trejo jamás diría «cuerpo sensible», lo cual es una terminología anticuada; diría: «sujeto». [ 42] Huoo PADILLA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Razones de estado RAZONES DE ESTADO ES LA EXPRESIÓN QUE HA SERVIDO PARA justificar todo tipo de excesos y fechorías. Y ha estado presente desde la constitución misma de los protoestados primitivos, como el de Sargón el Grande, hasta las modernas democracias industriales. En general, nadie se escandaliza porque se invoquen razones de estado en los viejos imperios, pero ninguna persona parece creer que sea posible hacerlo en las modernas sociedades abiertas y respetuosas de los derechos humanos. Sin embargo, testimonios que han aflorado en los últimos tiempos muestran que las democracias contemporáneas, si bien se cuidan de ejercer la violencia al interior de sus países de una manera sistemática, la han practicado en aquellos lugares donde han ejercido su dominio imperial. O sea que el pinochetismo no es un mal del tercer mundo, sino que países como los Estados Unidos de América (en Vietnam) y Francia (en Argelia) actuaban en las mismas épocas del periodo pinochetista casi del mismo modo y con justificaciones o razonamientos similares. Es precisamente en Francia donde se ha des- atado la polémica, a raíz de la publicación de un libro, Services spéciaux, Algérie 1955-1957, por Paul Aussaresses, un general que estuvo destinado a Argelia en esa época, donde relata su participación directa en la tortura y asesinato de los miembros y simpatizantes del Frente de Liberación Nacional argelino, organización que encabezó las luchas por la independencia y liberación de ese país. YAussaresses no es el típico general de ultraderecha, que justifica con una ideología racista los «excesos» cometidos. Más allá de las anécdotas, ya que el caso ha servido para discutir hasta qué punto estaba implicado Frarn;ois Mitterand en los acontecimientos (fue ministro de Justicia del general de Gaulle); el alcance -y su aplicabilidad en esta ocasión- de una ley de 1968 que amnistiaba a todos los actos cometidos por los militares en Argelia; el recuerdo del pinochetismo y otras cosas, se trata de analizar las distintas formas de violencia institucional y su (im)posible justificación. Como suele suceder a menudo, los debates sobre la historia (antigua o reciente) son debates sobre qué hacer en el momento actual, en especial la aplicabilidad de las reglas de justicia con laxitud, sustentada en la no muy adecuada ni justa noción de castigar a los enemigos y perdonar a los amigos. Uno de los elementos centrales del debate es referente a los métodos con y por los que una sociedad democrática debe combatir el terrorismo político. Para Aussaresses, no parece haber una salida adecuada: la lucha contra el terrorismo sólo tiene éxito si se emplean las mismas técnicas de los terroristas. El asunto parece ser un círculo vicioso, porque el terrorismo suele triunfar utilizando, precisamente, las mismas técnicas de los estados: práctica de la tortura a quienes se considera delatores, matanzas mediante juicios sumarios y sin garantías de defensa a quienes se considera traidores o simplemente indiferentes a la causa, autoritarismo no exento de machismo en todos los niveles de la organización, lo que conlleva una centralización total de los mecanismos de toma de decisiones y la nula atención a las demandas de los niveles intermedios o bajos de la organización. Porque en contrapartida las razones de estado han servido para justificar todas estas faltas a los derechos humanos, las que no sólo no son condenadas sino que son vistas con beneplácito por mucha geQte. [ 43] �1 ' L, En otras palabras, que terrorismo y antiterrorismo suelen actuar de manera similar, justificando su acción apelando a ideales imaginarios. ¿Es permisible el terrorismo? ¿Es aceptable que un grupo -aún con las mejores buenas intencionesintente mantener o imponer un nuevo estado de cosas de manera imperativa, violenta, sin negociaciones, sin aceptación de que otros grupos, aún equivocados, tienen intereses diferentes? Es este compuesto componente de autoritarismo, posesión de una verdad absoluta y exterminación de sus opuestos lo que hace inadmisible su acción política. ¿Puede una democracia, para defenderse y mantenerse como tal, utilizar los métodos antidemocráticos que usan sus enemigos para eliminarlos? Éste es el gran dilema moral que nos enrostra el general francés y en el cual muchos demócratas han sucumbido. Tenemos en México algunos grupos que actúan a la manera terrorista. No analizaré aquí su fuerza o tamaño; sólo constataré que en algunos casos suelen recibir apoyo espiritual y material por parte de mucha gente. Se produce, entonces, una polarización especial: quienes se sienten de alguna manera agredidos por el estado ven con buenos ojos a los terroristas, y quienes se sienten a gusto con el estado de cosas creen que debe exterminarse el terrorismo por cualquier vía. Yla respuesta no debería ser la búsqueda de su exterminio, sino tratar de entender cuáles son las razones por las cuales reciben ese sustento. En otras palabras, si los terroristas reciben un gran apoyo es porque la población ve en ellos la solución de algo que quienes nos oponemos a las acciones terroristas como método de acción política no alcanzamos a mostrarle de manera adecuada; especialmente, que oponerse al terrorismo no significa estar de acuerdo con el estado de cosas. Entonces, eljuicio contraAussaresses es un juicio contra la población francesa en su totalidad, ya que todos fueron los que aprobaron las acciones contra quienes querían fragmentar el país, la nación francesa, que estaba cuestionada. Sin embargo, hay una duda: si en su momento se ocultaron sus acciones es porque existía cierta conciencia de culpa, cierta idea de estar actuando de manera inadecuada. Eso es lo que la hace ahora condenable. Si los españoles, por ejemplo, sacrificaron violentamente mucha gente en su conquista americana y no pueden ser hoy sancionados es precisamente porque lo hicieron a la luz pública, porque sus acciones eran transparentes y no había conciencia de haber actuado mal. Los gobiernos que deben ocultar algunas de sus acciones son condenables en su totalidad: ninguna razón de estado debe ser esgrimida parajustificar un hecho que ha sido ocultado a su población. La vida de las democracias también implica una ética en acción. [ 44] JosÉ MAtiA INFANTE. (Tandil. Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. Jaime Chabaud y la poética generacional 10 DE JUNIO SE REALlZÓ EL XI E NCUENTRO EsrAtal de Teatro en diversas salas de la ciudad de Monterrey. En el marco de las actividades paralelas, el dramaturgo, crítico e investigador teatral Jaime Chabaud dictó una plática denominada Nuevas perspectivas de la dramaturgia, y el director Sergio García llevó a escena su texto Perder la cabeza. Jaime Chabaud (México, D.F., 1966) pertenece a la generación de la llamada "Novísima dramaturgia mexicana", una generación que, como yo, se educó frente a la pantalla del televisor, creció entre los cadáveres de las ideologías y se hizo adulta en el mar del nihilismo y la desesperanza. U na generación egoísta, encerrada en sí misma y en sus cuestionamientos existenciales; una generación que no acepta los moldes sociales, pero que es incapaz de generar alternativas de convivencia, somos la generación que dejó de ver al "Che" para entusiasmarse y luego desilusionarse con "Marcos". DEL 1 AL El teatro de la "Novísima dramaturgia mexicana" entraña esta visión generacional; evidentemente no tiene compromisos ideológicos, pero sí un alto grado de responsabilidad estética. Propone una ruptura con las formas y los temas de sus antecesores (Óscar Liera, Jesús González Dávila, Sabina Berman, Víctor Hugo Rascón). Las preocupaciones de denuncia social ceden paso al exorcismo de los demonios personales, a una cultura cínica y mórbida, a una reinterpretación que desestructura la historia nacional. Formal y estilísticamente, hay una necesidad de incorporar como herramientas expresivas los lenguajes del cine y la televisión; los autores trabajan en estrecha colaboración con los directores. Así surgen mancuernas creativas como la de Luis Mario Moneada - Martín Acosta, o la de Jaime Chabaud - Philippe Amand. Este trabajo conjunto hace que el texto dramático deje de concebirse con valor literario autónomo, para convertirse en una especie de guión de puesta en escena. Pero, esta preocupación por crear textos cimentados en el escenario no significa que carezcan de riqueza literaria, por el contrario, hay un sentido poético que surge de una revaloración de la palabra dramática. Tal vez, el vicio histórico de la dramaturgia mexicana sea su afán explicativo y su abuso de la palabra. En su conferencia sobre las Nuevas perspectivas de la dramaturgia,Jaime Chabaud sostiene que "[... ] la dramaturgia mexicana (en términos generales) ha explorado poco las posibilidades de la palabra en tanto palabra dramática". La palabra dramática, según se desprende de la misma conferencia, no es simplemente aquella que pronuncia un actor en el escenario, sino la que está cargada de sentido y significación; es, en términos semióticos, una palabra connotativa, Nuestros dramaturgos suelen sufrir el síndrome de la "sobreexplicación": todo lo quieren decir; sus personajes se expresan con una claridad y elocuencia inexistentes en el mundo "real", tienen una especie de dominio absoluto sobre el lenguaje. Y, con el afán de hacer un teatro naturalista, reproducen el "caló" o el "slang", pero no abren mucho espacio al silencio, al juego de los implícitos y los sobreentendidos, a la magia del subtexto y la virtualidad. · Chabaud propone revitalizar el teatro de texto a partir de la exploración de un lenguaje que se atre- [ 45] �va a equivocarse, a ser incompleto, que se permita interrumpirse, dudar; un lenguaje que renuncie a explicarlo todo para decir más hablando menos. Esta propuesta teórica se refleja en la construcción de su propia obra. La dramaturgia de Chabaud nació realista y explícita con Tempranito y en ayunas (1988), pero muy pronto viró hacia tierras menos conocidas y más prometedoras. En El ajedrecista (1992), el autor se lanza a una construcción muy compleja que involucra varios planos de acción, en los que la realidad y la locura, el consciente y el inconsciente se rozan, se intersectan y, finalmente, se confunden. En este nuevo plano ficcional, el lenguaje se desestructura y se vuelve poético. Lo mismo sucede con Perder la cabeza (1994) y Talk Show (1999). En este par de obras, recientemente publicadas por el Centro de Artes Escénicas del Noreste (CAEN), se puede apreciar el afán de explorar nuevas posibilidades dramáticas que involucran al realismo, pero lo trascienden en una espiral que absorbe la ilusión y la realidad. Perder la cabeza es una farsa negra de corte policiaco. El texto tiene una estructura con elementos cinematográficos y al mismo tiempo es un homenaje al paradigmático programa televisivo Los Intocables. Se trata de una serie de secuencias, perfectamente ensambladas; cada fin de secuencia tiene un remate cuidadosamente estructurado, generando una organización dramática muy dinámica y con alto nivel de tensión y suspenso. Esta estructura entraña una estética muy cercana al expresionismo. Los personajes, en gabardinas, sombreros de ala ancha y pantalones con pinzas, se mueven como sombras; son personajes tipo, amablemente caricaturizados. Tanto en Perder la cabeza, como en El ajedrecista, Chabaud retoma algunos capítulos de la historia de México para reinventados. La historia de nuestro país es vista como una historia de traicio~es e impunidad. En Perder la cabeza el México de Avila Camacho es un México convertido en tierra de espías, abonado por el tráfico de armas y opio, y regado por la sangre de los asesinatos políticos. En este marco, el autor crea una historia fantástica, tan increíble, bizarra y grotesca como el México de hoy, herido por los crímenes, la impunidad y la irracionalidad perversa. "[ ... ] como yo veo las cosas" -dice Salinas en la última escena- "es que la verdad no importa, la tienen secuestrada, es sospechosa y cuando conviene a los poderosos se dice y cuando no se vuelve imposible". Pero esta conclusión no impide a los personajes ir fraternalmente a comer tacos. Hay, sin duda, una conclusión irónica y cínica. Esta ironía y cinismo están presentes en Talk Show, pero con una visión mucho más personal y autobiográfica. La obra es un reflejo de la soledad de una generación: las relaciones de pareja están rotas, los principios éticos se resquebrajan en un mundo donde rige la frivolidad, el morbo y la ambición. Así, la vida de un escritor en crisis emocional y económica se convierte en lo que más detesta: un talk show. Los vínculos con la vida de Alex (Chabaud) son voces grabadas: Edi, un militante de izquierda, quien parece servir de pálido referente moral, su madre, su amigo Alejando Ansglei, y su ex esposa Elena. Estas presencias-ausencias desencadenan y enmarcan el conflicto de Alex. Su amiga y ex amante Carola lo conduce a vender su alma al diablo: ''Ya se cayó el muro de Berlín. Gorbachov vende pizza Hutt en la Plaza Roja: supera de una buena vez los rollos de tu cuate el edi 'Che Guevara', por piedad". A lo que Alex contesta: "¿Qué tanto es mucha lana?" (Escena 1). Sin principios éticos ni bases ideológicas, con su vida expuesta y frivolizada, a Alex sólo le queda refugiarse en la fantasía de los cuentos infantiles, una fantasía que lo alcanza en la figura de la Cenicienta. Este juego entre realidad e ilusión entraña un conmovedor mundo poético. Es la poesía de la ironía y la desesperanza, del desconsuelo y el cinismo. El teatro de Jaime Chabaud refleja el mundo nihilista de la generación en que nacimos cuando los jóvenes idealistas caían muertos en Tlatelolco. Un mundo sin leyes ni principios morales, pero al que los escritores de la novísima dramaturgia enfrentan con pasión, talento, imaginación y amoroso desconsuelo. [ 46] ANA LAuRA SANTAMARÍA. (México. D. F.). Licenciada en literatura dramátíca y teatro (UNAM), y con una maestría en filosofía (UANL). Actualmente es maestra en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Desde hace varios años ejerce la crítica teatral. Norte caribeño ACTUALMENTE, AL CONSULTAR 1A SECCIÓN DE ESPECTÁ- culos de la prensa local resulta impresionante la oferta de música caribeña en Monterrey. El Bar 1900 del Hotel Ancira ofrece martes de música cubana, así como viernes y sábados de carnaval. El Tropicana Dancing Club tiene las orquestas «Golpe Latino», «Salsa Canela» y «Ritmo Caribe»; los jueves, el mismo salón, incluso, ofrece clases de salsa con un maestro especialista. El Grillé, Concert Hall, anuncia para viernes y sábados, entre otros artistas, a Candela y su mezcla latina. La Cabaña del Cantor también anuncia entre otros a Belén, la reina de la salsa. Al mismo tiempo, pero en El Paraíso del Caribe, restaurante y night club de Pharr, Texas, se ofrece salsa, merengue, mambo, cumbia y bachata con las orquestas «Caribe Caliente», «Hermanos Mercedes» y «Romance Tropical». Esa es sólo la oferta publicada en dos o tres días de la semana en un periódico. Numerosos salones, restaurantes y otros establecimientos incluyen permanentemente a instrumentistas y conjuntos caribeños, especialmente cubanos, entre sus em- pleados: a Orquesta Sinfónica de la Universidad, la Escuela de Música de la UANL, la Escuela Superior de Música y Danza, restaurantes, hoteles, bares, empresas de servicios musicales, conjuntos de baile, conjuntos norteños ... Aún más; alguno de estos músicos ya estableció (cuando menos ya imprimió elegantes tarjetas de presentación) su propia oficina de servicios musicales. ¿A qué se debe la conspicua presencia caribeña observada en Monterrey a partir de unos diez años a la fecha? Al tiempo que durante los últimos años el gobierno cubano ha facilitado la emigración de los profesionales isleños, en Monterrey varias importantes instituciones musicales han fortalecido sus relaciones e intercambios con las autoridades musicales de Cuba: la Unión Filarmónica de Monterrey, la Escuela de Música de la UANL y la Escuela Superior de Música y Danza. La ciudad, asimismo, cuenta con un representante de la diplomacia cubana. Estas instituciones, definitivamente, han servido de vía a la circulación de artistas. Pero también es un hecho que los públicos y circunstancias locales han posibilitado la presencia de estos músicos. La música caribeña se avecindó poco a poco en el noreste mexicano desde antes que terminara el siglo XIX, cuando el público regiomontano escuchaba alguno que otro <lanzón entre los repertorios de las orquestas militares de la época. El sábado 24 de febrero de 1894, por ejemplo, La Voz de Nuevo León anunció el programa que la junta de mejoras del Colegio Civil organizó para iniciar las serenatas semanarias. El primer programa de la serie, que daría inicio el 2 de marzo, estuvo a cargo de la Banda del 13 Regimiento. 1 PROGRAMA «Zacatecas», Marcha militar de G. Codina «Canción del Torero», Volero (sic) de Bluette «En alas de la Brisa», Schottisch de Dell-Oro «Marta», Obertura de Flotov «Culto a lo Bello», Wals (sic) de G. Codina «Le Petit Due», Potpourri de Ch. Lecocq «Banboula», Polka imitativa de A. Graud «María», Danzón de J. Dávila Director, Pioquinto Espinosa. Durante la década de 1910 las más importan1 [ 47] La Voz de N.L. No. 245, 24 de febre ro de 1894. �l .,, 1 tes orquestas de Cuba grabaron cientos de <lanzones que enviaron al mundo, y desde luego a México, a través del naciente mercado del disco. 2 Posteriormente, en los años veinte, mientras los melómanos de la capital disfrutaban a los grupos tropicales como los sextetos «Boloña» y «Habanero», que grabaron para la marca «Victor» innumerables rumbas, <lanzones, guarachas, sones montunos y arreglos a piezas mexicanas,3 en Monterrey se tocaba y producía abundante música de carácter caribeño. A esto estuvo asociado el que precisamente, en 1922, se estableció en Monterrey una distribuidora de la Victor Talláng Machine, encargada de dar difusión a las producciones de la firma. Algunos de los <lanzones, de autores locales y extranjeros, que entonces se escucharon en la ciudad, en vivo, discos y aun rollos para pianola fueron: 1919, «Su majestad el <lanzón», «El beso»; 1920, «Un reposito»; 192-1, «En el agua está el secreto»; 1922, «El colmo del <lanzón»; 1923, «Morena mía», (anunciado como «un hermoso <lanzón»); «Danzón», «Suave», «Iris rojo», «Sueños de oro», «La Popular», «Trozamiento» (anunciado como jazz <lanzón); 1924, «Sigaeljazz», «La casita», «Lágrimas de amor»; 1925, «Barquillero», «Alma roja», «Por qué y por qué», «Dos almas en una» (anunciada como canción <lanzón), «Tenía el dinero en el banco»; 1926, «El Porvenir»~<Alma tropical», «Nena», «Ella», «Llegó», «La Guinda» (las dos últimas anunciadas como <lanzones cubanos), «Beso de muerte», «Ya voló la paloma», «La pintura», <1uventud ardiente», «Marina», «El tecolote», «Dicen que los que mueren»; 1927, «El novillo despuntado» , «Sanfarinfas», «La negra noche», «Las dos rosas». Poco después el <lanzón y el bolero fueron cosa común en los repertorios de las orquestas locales. El profesor Isaac Flores, músico regiomontano que inició su vida profesional en la década de los años veinte, recuerda: Con la «Orquesta Metrónomo» [fundada en 1928] tocábamos todo, porque así se usaba. Tocábamos <lanzones, boleros, fox-trots; lo que más se tocaba era el fox-trot, o sea: paso del zorro; también swing; 2 3 Gonzalo Martré, Rumbcros de ayer. Músicos cubanos en México, 1930 a 1950, Colección Ciencia y Sociedad, Instituto Veracruzano de Cultura, Veracruz, México, 1997, pp. 12-13. Jesús Flores y Escalante, Salón México. Historia documental y gráfica del danzón en México, Asociación Mexicana de Estudios fonográficos, A. C., México, 1993, p. 95. el swing era algo muy moderado, muy propio para bailar. Tocábamos también charleston, nomás que el charleston duró poco porque para bailar era un poquito movido y tenía muchos pasos complicados... sí tuvo éxito, mucha gente lo bailó, pero no toda. Con la «Orquesta de Isaac Flores» [fundada en 1932] siguió casi la misma cosa. La música siguió casi igual: fox-trot, <lanzón, bolero. El fox-trot y el bolero son lo que más bailaba la gente. 4 Las orquestas grandes que dominaron el panorama musical de Monterrey a partir de los años treinta y cuarenta, hasta los sesenta y setenta, fueron las del Casino de Monterrey, José Sandoval, Isaac Flores y Juan Guerrero. Estas y otras que se formaron en el periodo tocaron, como parte de sus repertorios, los géneros tropicales de moda: el <lanzón, el bolero y más delante el mambo. En otro ámbito, aparentemente alejado de lo tropical, desde los años cuarenta la base del conjunto norteño ha sido el acordeón, bajo sexto, contrabajo y saxofón, pero pronto se agregaron la tarola y el bongó: la primera, presente en la zona desde, cuando menos, la mitad del siglo XVIII, en las bandas militares; el segundo, puesto de moda por los conjuntos románticos de la época que interpretaban boleros. La tarola se usó para dar mayor ritmo a las polkas, y el bongó en la interpretación del bolero ranchero. La temprana influencia caribeña en los conjuntos de acordeón se expresó con la grabación de varios <lanzones. Durante los años sesenta la «Compañía Discos Norteño» grabó innumerables artistas regionales; entonces los «Gorriones» produjeron algunos discos de larga duración con polkas y huapangos, entre los que se incluyó un danzón.5 Por su parte, «Los Populares de China» grabaron para «Discos Falcón», de Me Allen, Texas, un disco dedicado a Danzones a lo norteño. 6 Todavía en 1960 el conjunto norteño no incluía la bateria. En esas fechas los «Gorriones del Topo Chico», así como «Los Rancheritos del Topo Chico», dos de los principales conjuntos de aquellos tiempos, usaban el bongó en la sección ritmica. Asimismo, «Lalo» García, «Mundo» Miranda, «Los Coyotes del Río Bravo» y otros conjuntos y solistas hi4 5 6 [ 48] Isaac Flores, Comunicación pemmal, Monterrey,junio 15 de 1995. Jesús Chávez, Los Rancheritos del Topo Chico, documento de WordPad, 1998, p. 122. /bid., p. 15. cieron grabaciones con la base ritmica de Santiago Rodriguez en el bongó,7 quien les confirió a sus interpretaciones un toque tropical. Poco antes, hacia 1957, «Los Gavilanes» tocaban en un programa de radio en la XET, acompañados por Rogelio Nuncio en el mismo instrumento. En la actualidad las percusiones latinas son parte regular de los conjuntos norteños y texanos como «Intocable», «Ramón Ayala», «Pesado» y «Límite» (este último recientemente cambió las percusiones electrónicas por las latinas). Hace poco menos de un año,Juan P. Moreno incluso contrató un percusionista cubano. El ritmo tropical se acabó de avecindar en Monterrey en los años cincuenta con el éxito nacional e internacional de «Los Panchos», que produjeron una extensión en el gusto, interpretación y producción del bolero entre las orquestas locales, especialmente los tríos. Asimismo, en esta década otros tipos de ensambles tropicales más conspicuos se apersonaron en la ciudad: la marimba, la sonora y el son. Hacia mediados de los años cincuenta ya era famosa en Monterrey la Marimba del chiapaneco Arturo Labariega, que tocaba en la Cervecería y en acontecimientos de todo tipo. Durante las décadas de 1950 y 1960, hasta la construcción de la Macroplaza, algunas calles del viejo centro de la ciudad vivían atestadas de estos ensambles, compuestos, por lo general, de inmigrantes del sur del país, pero también de la ciudad de México, Tamaulipas, San Luis y otras entidades. La calle de Escobedo avecindaba más de veinte marimbas, tan sólo de Washington a Matamoros. Entonces, además de la Marimba de Arturo Labariega, actuaban en la ciudad «La Oiga», «La Perla Oaxaqueña», «Franky Quevedo y su Marimba», «Magos del Ritmo», «Ligas de Oro», «Ecos de Chiapas», «Alma de Chiapas» y muchas otras más. Los repertoriqs de estos ensambles, compuestos en su forma más elemental por la marimba, bajo y bateria, pero que en algunos casos incluían secciones de saxofones y trompetas, comprendieron piezas tradicionales del sur del país, como «La sandunga» y «La chiapaneca», pero también los <lanzones de moda en la época. En el Monterrey de los sesenta, asimismo, una sonora que destacó fue, precisamente, la «Monterrey», fundada y dirigida por Óscar Loza, actual líder del Sindicato de Músicos de la Sección 48. Los antecedentes de esta agrupación se localizan en 1955, cuando el músico formó «Los Soneros de la Silla», con 2 trompetas, tres, bongó, tumba y marimbol. Posteriormente, en 1960 la compañía disquera «Peerles» les contrató para grabar con el nombre de «Sonora Monterrey». Con nueva dotación de dos trompetas, tres, contrabajo, tarolas, tumbas, bongó y dos cantantes, la «Monterrey» grabó un repertorio con arreglos del propio Loza, tocó en giras por Estados U nidos y la República Mexicana, y alternó en la ciudad con las orquestas de Mariano Mercerón, Gustavo Rubio, Ray Garza, Armando Thomae y otros. Otra sonora de mediados de los sesenta fue «La Famosa» ,8 ensamble auspiciado por la Cervecería Cuauhtémoc. Hacia mediados de los cincuenta, existió en la Colonia Independencia un conjunto semejante a «Los Soneros de la Silla»: el «Son Borincano», de Luis Lauro Castillo. Este conjunto tocaba música nacional y cubana, principalmente: «La cumbancha», «Guanabacoa», «El manisero», «Sabrosona» ... Hacia 1960 el ensamble se desintegró, pero su nombre 8 7 !bid., pp. 109 y 142. [ 49] Óscar Loza, Comunicación persona~ Monterrey, junio 14 de 2001. �,... , fue usado por otros músicos que dieron un énfasis vocal a sus interpretaciones. Este grupo se empleó en los mejores centros de variedades, donde tocaron un género conocido como chua chua y acompañaron a artistas de la talla de Daniel Santos, Ninón Sevilla, Toña la Negra, María Luisa Landín y grandes vedettes cubanas. Al mismo tiempo se avecindó en la ciudad Óscar Alpuing, tabasqueño que estudió marimba y piano en la capital del país, donde tocó en clubes nocturnos y orquestas para bailes sociales. Después de tocar una temporada en Acapulco con «Moscovita y sus guajiros», uno de los más populares conjuntos mexicanos con influencias cubanas de los años cincuenta, Alpuing emigró a Monclova y de ahí a Monterrey, donde participó en el movimiento de jazz y formó un grupo apoyado en las voces de sus integrantes. Con piano, bajo, un cantante y un percusionista con tumbas, platillo y cencerro, el «Grupo Sensación» tocaba boleros tropicales con tendencias jazzísticas, emulando a los «Hi-Los», grupo vocal norteamericano, pero dándole a sus interpretaciones un marcado carácter tropical. Durante los ochenta el movimiento musical tropical decayó en los principales centros de espectáculos. No obstante, en esas fechas se fortaleció el movimiento colombia en las áreas marginadas de la Loma Larga; algunas sonoras pervivieron, y a mediados de la década César «Chícharo» Hernández formó y lidereó a «Salsa, sabor y control», conjunto que se mantuvo con buen éxito por algunos años. Otra rama caribeña enraizada en Monterrey es la cumbia. Hacia 1960 la cumbia colombiana estableció su residencia en la Loma Larga, especialmente en la Colonia Independencia,9 pero el gusto por este género en su modalidad tropical se asentó en prácticamente todas las colonias populares, estimulando en el momento una mezcla en el consumo musical. Los medios tuvieron mucho que ver en el asunto; los jóvenes que recién accedían al rock en español a través de Muévanse todos, programa televisivo rockero del Canal 6, también podían practicar el baile de "gallito" en cualquier baile doméstico en las colonias populares, amenizado por sonideros profesionales o amateurs. Entonces las empresas disqueras y los grupos musicales empezaron a descubrir la veta cumbiera en los ámbitos populares. La cumbia colombiana se quedó en la zona de la Loma Larga, donde posteriormente sirvió a las bandas juveniles como instrumento para la consolidación de su identidad; la cumbia tropical, por su parte, escuchada en la radio y discos de sonoras y otros ensambles tropicales y/ o rockeros-tropicales, adquirió una residencia más amplia. El de la cumbia, sin embargo, es tema para otra ocasión. Ahora quiero hacer notar que el actual movimiento caribeño y tropical que vive Monterrey, particularmente en lo que a la presencia cubana se refiere, puede explicarse por la simple posición geográfica de la ciudad, pues debe resultar atractiva a los músicos isleños que desean acceder al mercado norteamericano. Igualmente, las necesidades de instituciones musicales, productores artísticos y públicos locales pueden dar cuenta del movimiento; por más músicos caribeños que lleguen a la ciudad, ninguno de ellos podría sobrevivir sin alguien que desee escucharlo o contratar sus servicios. Corno he apuntado, de una u otra manera el gusto por la música caribeña se ha establecido en la sensibilidad popular regia desde hace más de cien años, de manera que la actual presencia del Caribe en el norte es extraordinaria y tal vez coyuntural, pero no extraña. Esto tiene que ver con el mercado, con las ofertas y demandas musicales. No podernos dejar de notar, sin embargo, que en el hecho también tiene que ver la relativa y reciente apertura de las disposiciones migratorias cubanas, así corno el fortalecimiento de las relaciones que han establecido importantes instituciones musicales de la ciudad con las autoridades artísticas de la isla. Al hermanar Monterrey con la ciudad de Olguín, Cuba, el Ayuntamiento de la ciudad también tornó parte en el movimiento. Pero esto tiene que ver con la política. AIK>Nso AYA1A DuARtt. (Monterrey, 1952). Estudió an9 JoséJuan Olvera Gudiño, «Colombianos en Monterrey. Génesis y práctica de un gusto musical y su papel en la construcción de una identidad», documento de Microsoft Word, Monterrey, 1998, p. 25. [ 50] tropología en la UANL y la maestría en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). Un fósforo que iluminó el arte 1915, EL CINE ERA UN ESPECTÁCULO MÁS CERCAno al circo y al teatro de variedades, que a las representaciones efectuadas en las salas teatrales de buen gusto. Si bien es cierto ya se había estrenado en Los Angeles el 8 de febrero "El nacimiento de una nación" de David W. Griffith, la mayoría de las exhibiciones ffirnicas en el mundo entero estaban más cercanas al tablado de los escenarios frívolos, que a la contemplación de lo que en algún momento pudiera imaginarse, en ese entonces y hasta mucho tiempo después, un arte. Para la segunda década del siglo pasado, el "cinematógrafo", nombre original del aparato creado por los hermanos Lumiere, ya había pasado por varios momentos importantes en su desarrollo: del cine realista de los pioneros franceses se llegaba, ya en 1912, al armado de un cine narrativo, aún de muy corta duración; justo cuando nacían en el mundo entero las primeras salas dedicadas por completo a la proyección de estas cintas HACIA y los italianos e ingleses empezaban a rodar las primeras películas largas. En estos "cines", las pequeñas historias iban dejando atrás, en su puesta en escena, el fondo plano de los decorados teatrales, para dar paso a locaciones reales donde lo vivo irrumpía en la pantalla, tal y como se ofreció en principio en el brillante inicio del cine en 1895. De un artefacto de mero registro, donde los espectadores se sentaban y situaban, emocionalmente, a cierta distancia de lo ocurrido en la pantalla, necesitando en muchas ocasiones la ayuda de un presentador para que les explicara los antecedentes y consecuencias de las acciones sucedidas en la imagen, se pasaba a una rudimentaria forma de expresión. El público, por razones todavía desconocidas, se iba identificando cada vez más con los seres que aparecían frente a ellos en los encuadres. Los asistentes a estos ensayos tuvieron que ir aprendiendo, a la par que los realizadores, actores, fotógrafos y editores de las mismas películas primitivas, a manejar un lenguaje, que hoy, para los nacidos en el siglo XX, el siglo del cine, se observa tan natural corno el proceso de la visión humana. Nadie hubiese imaginado en la Europa de 1915, salvo Riccioto Canudo, que lo ubicó en 1911 en el lugar número siete de una clasificación poco ortodoxa y de escasa difusión en esos días, que el cine podía ser un arte. Que de esos cuadros temblorosos y poco brillantes se pudiera discutir, como se discutían en esos momentos las artes en las tertulias y en las academias. Menos, ejercer una crítica como la que se dedicaba en la prensa de esos días, por ejemplo, a la literatura o a la naciente pintura moderna. Salvo una pluma lista para encenderse: Fósforo. En una ciudad del continente, no París o Londres, situada un poco en la periferia del progreso, llamada "Madrid". Las desventuras de un erudito debutante En agosto de 1913, un joven regiornontano de escasos 25 años, partía, desolado, rumbo al exilio, en compañía de su esposa y de su pequeño hijo. Dejaba atrás la trágica muerte de su padre y la ruptura de un augusto entorno familiar, en medio de los torbellinos revolucionarios de un país alborde de la Guerra Civil; más las bondades de un despertar intelectual, personal y colectivo, extraordi- [ 51] �nario, donde su figura brillaba ya en primera línea en el contexto nacional. Le esperaba un modesto puesto diplomático en la legación mexicana en la ciudad de París, donde su primer libro de ensayos se había publicado. La estancia no fue demasiado afortunada. El trabajo consular, poco atractivo y rutinario, le ocupaba la mayor parte de las tardes; y sus relaciones con los artistas y escritores de la época fueron casi nulas. A excepción de trabajos realizados para la élite literaria hispanoamericana, los contactos personales con los autores franceses, no así las lecturas de sus escritos, casi no existieron. Excepción notable lo constituyó el encuentro con el hispanista Foulché-Delbosc, que acentuó las grandes habilidades profesionales del ateneísta mexicano como filólogo. El cine, en estos largos días de profundo asentamiento anímico y moral, estaba muy lejos todavía de su espíritu. El aire de la metrópoli gala también se agitaba. En agosto de 1914, la guerra con Alemania estaba a la vuelta de la esquina. Para colmo de males, el triunfo de Carranza en México barrió con todos los empleados de las representaciones del huertismo y el debutante erudito se quedó sin su trabajo base. La salida de París era inmediata y el lugar neutral más próximo, ante la imposibilidad de regresar al país natal o de marcharse a otra nación involucrada en los ejercicios de una guerra total, era España. Allí el estudioso se encontró con su hermano en San Sebastián. Después, se encaminó, sin su familia todavía, hacia un territorio franco en su corazón: Madrid. Una vez en las orillas de la villa, ahora sí sin dinero y sin ocupación fija, pero instalado con los suyos en la primera de sus moradas madrileñas, como él mismo las definiría, se encontró, también por primera vez en su vida, con una frontera desconocida: la pobreza. Octubre, mes del arribo, anunciaba ya los rigores del próximo invierno. Rigores atenuados por la bienvenida que Alfonso Reyes, nuestro erudito debutante, recibió en los centros de estudios, entre los investigadores y los estudiosos; en las peñas, entre los creadores y los poetas, que supieron valorar la enorme erudición del mexicano, salpicada siempre de humor y simpatía, listo para lanzarse en una prodigiosa vida de escritor que lo convertiría después en el regiomontano universal. Sobrevivir, sin embargo, no fue una tarea sencilla. Entre 1914 y 1919, Alfonso Reyes vivió casi de manera exclusiva de la pluma, entre el frío y las dificultades económicas. Más tarde fue aceptado en el Centro de Estudios Históricos, donde llevó a cabo, en los bajos de la Biblioteca Nacional, por la calle de Serrano, una refinada tarea de especialista en filología española, que no lo apartó jamás de una compleja labor literaria, que incluía, aparte de sus propios textos, tanto en prosa como en verso, el cuidado de ediciones o traducciones especializadas; amén, por supuesto, de una enor- [ 52] me labor de articulista. Sentó fama de "hombre que no se dormía sobre el yunque" y cumplió con cada una de las fechas de entrega por él acordadas. Mientras, se iba mudando a lugares de residencia menos inhóspitos, cada vez más en el centro de la capital española, hasta que en el año de 1920 fue reintegrado al servicio diplomático mexicano como encargado de negocios en la legación madrileña. Estaría en España hasta el año de 1924, tiempo en que redactaría su obra fundamental, entre ella la célebre ''Visión de Anáhuac". En ese ir y venir de cuartillas, por lo menos hasta 1919, Reyes tenía que escribir el equivalente a diez entregas mensuales para asegurar, en términos modestos, un ingreso aceptable para él y su familia. Algo así como 250 pesetas mensuales. En estas horas de esfuerzo constante, una actividad recreativa, la "única distracción en horas de angustia", se convirtió en la principal diversión del emergente polígrafo: el cinematógrafo. Frecuentar los cines del centro, provocó en el autor una tarea impensable como ensayista y como erudito en los primeros años de la segunda década del siglo XX: la crítica fílmica. La crónica cinematográfica surgió, justo en la prensa de París, unos días después del nacimiento del cinematógrafo y se sigue practicando hasta hoy en el mundo. La labor analítica y reflexiva se empezaría a ejercer muchos años después. En Estados Unidos, las primeras líneas serias sobre el cine se dieron hasta 1909. Aunque Luis G. Urbina se extendió sobre las vistas animadas en México desde 1896, la primera crítica de cine se escribiría en nuestro país hasta 1919. En Francia, aparecería con la escritora Colette y el entusiasta cineclubista Louis Delluc, después cineasta, pero hasta 1917. Podemos casi asegurar que la crítica inaugural de cine en el continente europeo, se dio en español en 1915, en "Frente a la pantalla", una columna del semanario España, en Madrid. Nadie hubiese pensado, en su sano juicio, tomar en serio un pasatiempo popular, casi para sirvientas y soldados, ni en Europa y mucho menos en España, en ese conturbado tiempo, salvo un espíritu encendido por una trilogía demasiado singular: Federico de Onís, Alfonso Reyes y un recién emigrado, Martín Luis Guzmán, que acababa de avecindarse con toda su familia en la morada primigenia de Reyes en la capital española. No abundaban en Madrid las salas dedicadas al cine. Los teatros eran más populares y recibían mejor la atención de la prensa. La programación de películas tampoco era la óptima. Las películas venían sobre todo de Francia, Italia y los países nórdicos, cinematografías claves antes del estallido de la guerra; y el material de origen inglés o norteamericano se centraba, de forma preferente, en series de misterio y de aventuras policiacas o en acelerados sainetes cómicos. Los programas de estreno se exhibían primero en las salas de los barrios elegantes, con funciones diferentes para los diversos niveles sociales, para poco a poco ir distribuyéndose a la periferia hasta llegar a los ci- ✓ nes de barrio; o bien, en el verano, a los cines al aire libre. Las salas elegantes contaban también con orquestas completas para apoyar con música en vivo las imágenes silentes en la pantalla; claro, en las funciones dedicadas a los públicos selectos. Mientras, la proyección se hacía a mano desde la caseta, por lo cual los movimientos normales del film a veces se aceleraban, de preferencia en las últimas sesiones del día cuando al operador le urgía terminar y volverse a casa. En enero de 1915, apareció "Frente a la pantalla". El maestro Federico de Onís escribió, hasta el 19 de febrero, las cuatro colaboraciones iniciales con el seudónimo de "El espectador", para después volverse a la docencia universitaria. Le siguieron, en octubre de ese año, y hasta enero de 1916, los dos mexicanos desterrados: Reyes y Guzmán, al alimón, bajo un disfraz distinto: el de "Fósforo". Por cierto, la etiqueta sonaba a un compuesto farmacéutico muy popular en esos días. Después, ese mismo año de 1916, el erudito regiomontano seguiría solo en El Imparcia~ por invitación de Ortega y Gasset, ya que Martín Luis Guzmán se trasladó a Nueva York. En septiembre de 1918, Reyes escribiría los dos últimos trabajos de «Fósforo» en la Revista General, de la Casa Calleja. Ocasionalmente, el estudioso mexicano, años después yya con su nombre, escribiría algunas notas sobre el cine. Carlos Fuentes, en el México actual, entre 1954 y 1956, retomaría el personaje para infundirle nueva vida en la Revista de la Universidad de México. Jamás se perdió de vista, por lo menos en la época fuerte de «Fósforo», 1915-1916, la orientación expresada por Onís, en el epígrafe de su crítica debutante del 29 de enero, respecto al papel que debería asumir el columnista: "notas de un espectador a quien interesan las cosas, no por lo [ 53] �que son, sino por lo que pueden ser". Ahí, en ese laboratorio, se gestó, como lo recordó después Alfonso Reyes en una entrega titulada "El cine literario", "la primera autoridad en estética del cine que ha habido en España". Y también, como lo señaló el maestro Carlos Fernández Cuenca en 1960, "la crítica europea de cine". De 1917 a 1919, seguirá con sus colaboraciones en la prensa madrileña. Se encargará de coordinar la página semanal de Historia y geografía del periódico El Sol, aparte de una agenda enorme de escritos personales, traducciones, ediciones críticas e investigaciones, que sorprenden por su elevado número. Después dejó de escribir de manera regular sobre el "cinematógrafo"; pero no de ir al cine. Frente a la pantalla En 1956, el Fondo de Cultura Económica editó el tomo IV de las Obras Compktas de don Alfonso Reyes. En ese volumen el eminente polígrafo incluía sus trabajos de "Fósforo" en el semanario España, así como los destacados en El Imparcial. En la advertencia introductoria, señalaba Reyes que la pequeña sección de cine había inaugurado prácticamente la crítica del género en lengua española; y acaso, decía, haya sido uno de los primeros ensayos en el camino hoy seguido por muchos. A la vez comentaba que Martín Luis Guzmán, su compañero de seudónimo, había reunido sus notas al final de su libro A orillas del Hudson, y cuando salió de Madrid no volvió a ocuparse más del cine. Reyes continuó, él mismo lo declara y lo citamos en párrafos anteriores, "amarrado al banco", tanto en las últimas notas redactadas para difundirse en la Revista General, como después. En 1963, Manuel González Casanova, fundador de la Filmoteca de la UNAM, imprimió un pequeño cuaderno de cine titulado "Frente a la pantalla". Allí reunió todos los textos escritos en la célebre columna. En ellos se advierte de inmediato que la gran mayoría de las mejores intuiciones "fosforianas" eran las del propio Reyes. ¿Qué vio frente a las pantallas madrileñas la naciente trilogía de críticos cinematográficos? En general tres tipos de cintas; la mayoría de duración menor a una hora, aunque los primeros largometrajes italianos se extendieron desde casi una hora y media en proyección hasta más de dos horas. Estas eran: cintas norteamericanas, donde predominaban las comedias, los sainetes y las aventuras; películas a la manera italiana, donde sobresalían los melodramas realistas, interpretados por las divas originales de la historia del cine mundial, junto a los clásicos asuntos de la Roma antigua; las series de persecuciones entre policías y ladrones, tanto estadounidenses, como francesas e inglesas; el cine nórdico, de elaborada técnica fotográfica y fuerte erotismo, producto de la sensualidad de sus intérpretes; y por supuesto, y para todos, Charles Chaplin, entonces llamado "Charlot". No faltaban, además, en los programas regulares, la secuela de imitaciones españolas de los melodramas italianos, filmadas en Barcelona o en Madrid. O las farsas de Clarita y Peladilla. Las cintas más esperadas eran las series de episodios, algunas con más de veinte capítulos de duración. Se ofrecían dos cada semana, el de la semana anterior, para que el público no olvidara dónde se había quedado; y el que seguía, que descubría cómo la heroína había solucionado el problema del primero, sólo para volver a caer en otro suspenso, casi siempre mortal,justo escasos segundos antes de concluir el tiempo del nuevo episodio. Entre lo que el cine es, tal y como se conoce en la villa madrileña en los días de "Fósforo", y lo que el cine puede ser a futuro, hay un amplio margen de especulación. Lo más sorprendente de todo es la visión de Reyes, ubicada siempre en un mañana promisorio; frente a una forma de diversión, cuyos artilugios eran, en 1915, como ya lo hemos señalado al lector, más pseudocircenses y comerciales que artísticos. Para "Fósforo", se necesita una nueva literatura, una nueva crítica: la del cine, porque algún día ese registro de la mímica, será una estética de la civilización actual. "Ensayemos una nueva interpretación del cine", dice, porque llegará un momento "en que se aprecie la seriedad de nuestro empeño". El cine posee características muy distintas y superiores a las del teatro, modelo típico de comparación en esa época. ¿Pero cuáles son estas características para el poeta y erudito? En principio, es un arte en silencio, aunque se escuche música o no se escuche durante la proyección. Carece también, como la pintura, de profundidad. Pero gracias al objetivo focal de la cámara, la acción puede situarse ante la mirada del espectador [ 54] a una distancia que la escena nunca podrá ofrecer. Por otro lado, esa relación sensorial permite que se establezca, vía la gesticulación del intérprete, un estado de ánimo muy especial. Pero este placer fisiológico "toca al psicólogo explicar". Producir una buena película requiere -señala Reyes- ajustarse a tres principios: primero, el esencial, tener un buen fotógrafo; segundo, el indispensable, contar con buenos actores; y, tercero, manejar, el principio excelente, "buena literatura". Sin literatura, o con poca, puede surgir una buena película; el polígrafo piensa en uno de sus sueños: el cine científico; pero, con mala literatura, ocurre, sin remedio, el desastre. Si cambiamos la palabra "literatura" por "guión", la lógica no ha cambiado en lo · absoluto. En cuanto a los actores, las condiciones son más exigentes para el naciente crítico de cine, y salvo personalidades vitales en la imagen de plata, por ser siempre las mismas, como Chaplin o la Bertini, diva de divas, su juicio es dramático: el director de cine debería romper moldes y mandar al buen intérprete, tras una gran dosis de trabajo dramático, al anonimato. El público no querrá verlo de otra manera. Más aún, sentencia riguroso, entre burlas veras: "el verdadero actor de cine debe suicidarse al acabar su mejor creación". El público merece mayores llamadas de atención. Por lo pronto, a los que desdeñan el cine. Esos espectadores vergonzantes -dice Reyes- sintiéndose por encima del medio, gritan a voces su rechazo, entendible en la gente educada de aquellos años, ante la rudimentaria forma de expresión del cine primitivo. "Acaben de irse de una vez", les sentencia el crítico regiomontano. ''Y piensen" -agrega- "que el perfecto espectador de cine pide silencio, aislamiento y oscuridad: está trabajando, está colaborando en el acto, como el coro de la tragedia griega". ¿Y de las condiciones de las salas? ¿De los operadores en las cabinas? ¿Y del cine mismo? ¿Qué opinaba "Fósforo"? A pesar del poco tiempo en que su "Fósforo" se movió en la prensa española, varias llamadas de atención se dirigieron contra los empresarios de las salas filmicas y contra las condiciones de la exhibición. Dentro de uno de sus comentarios les pidió a los cines estar mejor informados acerca de lo que se estrena en el mercado para exigir su importación. En otros, arremete contra las pantallas de algunas salas, como la del "Royalty", uno de sus lugares preferidos, por el deterioro tan visible que sufre. Los operadores tampoco quedan fuera. Recordemos la queja por acelerar la velocidad de las cintas para salir más temprano o para hacer más funciones. De los intertítulos, salida del cine silente para brindar aquella información que la magia del cine sin sonido no podía ofrecer al espectador, pedía su cancelación; eso sin hablar del penoso manejo de la gramática que exhibían. "El letrero es el enemigo del cine", escribió. También aplaude las funciones al aire libre en las noches veraniegas en el parque del Retiro, donde comenta: "el cine al aire libre calmará con sus luces verdes la sensibilidad fatigada de los asistentes". No se debe olvidar que el cine mudo recurría con cierta frecuencia a la presentación de algunas escenas en un solo color, llamados "virados", cuya simbología era bien conocida por los aficionados. El rojo, por ejemplo, servía para acompañar la guerra y el amor; el sepia, para las acciones a plena luz; y el verde y el azul, para los interiores tranquilos o junto al mar o las escenas nocturnas. Así como pedía funciones especiales para los niños, donde se les pudieran proyectar cintas apropiadas, en una época donde las primeras juntas de censura se estaban organizado en los Es~dos [ 55] �Unidos solicitando un mayor control del cine y mejores espectáculos fílmicos para las familias, denunciaba un comercio más singular: el de algunos directores que compraban sobrantes de fragmentos para armar filmes con cortes de una incongruencia feroz: un hombre levanta un puñal, y en vez de pasar al cruel desenlace, le sucede una pareja de amantes sobre un plateado fondo marino. Podría hablarse con fruición de un prematuro e inconsciente surrealismo en estas tácticas comerciales; pero sería demasiado aventurado. Estamos todavía en 1916. Con respecto a lo que podría ser el mejor cine para Alfonso Reyes, en esa época en que vive sólo de su pluma, la elección no admite discusiones con nadie: el cine norteamericano, particularmente por su espectacular sentido de la acción en las series de aventura y en las comedias. Si la guerra no hubiera detenido el libre tránsito de las películas en el continente, la predilección se hubiera mediado con la atracción hacia el cine nórdico, fascinante -decía- tanto por su excepcional técnica como por la brillantez de sus estrellas. Asta Nielsen, por ejemplo. Pero del cine italiano, el otro gran cine de esos años, se quejaba, sin lágrimas, por su copioso melodrama. La "inútil gesticulación italiana", le llamaba, frente al rápido sainete "yanqui" con "elementos cinematográficos mucho más genuinos, intensos y costosos". Prefería también las series inglesas o las francesas; las primeras, por su manejo de la lógica inquisitiva; las segundas, por el ritmo gradual de su argumento. "Cabiria", la obra ya clásica de Pastrone, hoy elogiada por la historia del cine, dada su monumentalidad y eficaz puesta en escena, influencia definitiva en Griffith y provocadora de su salto técnico y gramatical al cine de largometraje, era una película italiana ya vieja en la villa cuando el escritor se sienta en la butaca madrileña. En 1920, instalado otra vez en la diplomacia, vuelve sobre conceptos iguales, en un trabajo titulado "El cine literario", para hablar de un cine por venir que no peque ni de "italianismo" ni de "yanquismo". Un cine sin compases muertos y sin excesos en la aventura folletinesca. Décadas más tarde, Alfonso Reyes, autor ya prestigiado en el mundo entero, la mejor prosa en lengua española -diría Borges-, escribiría poco sobre el cine. Algo sobre Eisenstein en los treinta, cuando el affair "¡Que viva México!". Y notas ca- suales sobre el ya séptimo arte o sobre la dramaturgia, en las que el ejercicio del cine, hacer o ver cine, se colaba en una incesante actividad literaria, donde correr la pluma sobre el papel era, en su persona y en su mirada, como en los meses difíciles del Madrid provinciano, el equivalente a respirar. Poco importa. Para quienes lo leyeron, ya había iluminado el lado más brillante de una luna todavía oscura, listo para estallar a finales de los veinte en la inmensidad de la noche de las salas filmicas, el arte. El lado desconocido de una distracción entonces reservada para sirvientas y soldados. Fósforo en el 2001 A más de cien años del nacimiento del cine, y más de ochenta de las notas de Reyes, escritas, por cierto, con ese estilo ligero y burlón que siempre esconde en la suave concordancia sonora de sus elementos sintácticos el orgulloso y transmisible placer del espíritu, el espectador aficionado al cine no deja de reflexionar en la enorme visión del polígrafo para atisbar en aquellas toscas manifestaciones, torpes en su proyección y en su calidad de imagen, torpes en su contenido primigenio, las claves indiciales de un próximo arte. De todo arte, que para él, habitante sempiterno de las arcadias clásicas, eran tan gozosas y disfrutables corno cualquier melodía repleta de armonía. Es difícil vislumbrar en el presente mediático, tal iluminación. Es como si hoy alguien nos dijera por Internet, sin prisas pero con inteligencia y gracia, que el arte se ha alejado de los museos y se encuentra en regiones menos sagradas. ¿Cuáles? No lo sé ahora. Ponga el lector sus opciones, sabiendo de antemano que las opciones más descabelladas serán el arte del futuro. Porque hoy, y en un futuro mediato, el fósforo será un impulso digital. [ 56] ROIERl'O ESCAMWA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Dos Borges más l. DE ALGÚN OLVIDADO ARCHIVO DE LA UNIVERSIDAD DE Harvard se rescató la grabación de las seis conferencias sobre poesía que Borges pronunciara en inglés durante el curso de 1967-1968. Inéditas ala fecha, la Editorial Crítica, de Barcelona, con prólogo de Pere Gimferrer, las ha publicado (Art,e poética, 2001, 182 pp.), en traducción española de justo Navarro, muy bien cuidada y presentada. Por la internet se puede acceder a esas conferencias de viva voz del autor. Con Borges se nos recuerda que la buena literatura procede de una vocación, pero su existencia como obra de arte sólo se produce en colaboración, porque el lector contribuye a la obra, enriquece el libro. Y sucede lo mismo con una conferencia, una clase que, en el fondo, es también un diálogo. No hay hecho estético aislado; no hay hecho alguno aislado. Y sin embargo, la belleza (como las innumerables ideas de Platón) existe por sí, es eterna (como nos cuenta Borges que lo pensó Keats cuando escribió que lo bello es un gozo para siempre: «A thing of beauty is a joy forever»), aunque inactualizada (corno lo quiso Aristóteles), pero que llega a ser, por el encuentro de escritor y lector, de hombre y cosas. No dejaremos nunca de ser esos artífices de belleza que la Antigüedad nos enseñó que éramos. Acaso sólo se comprenda un poco más, acaso sólo se vuelva a comprender, a rescatar. Borges siempre nos pareció uno de esos filósofos serenos de la tradición clásica o de la sabiduría oriental, como alguien que ya lo había "visto" todo y no le deslumbraba la modernidad: la asimilaba y la avanzaba sin complicación porque sabía que lo importante no lo podía eliminar el tiempo, ni la novedad de la historia. A lo más lo podían perturbar, desviar o nublar. Nadie como él tan equilibrado ni tan pasional que nos haya recordado el justo nivel del maravilloso significado del arte para la vida. Podemos releerlo siempre. Nos enseña a distinguir, a no perdernos en el camino de la decadencia, a medir y valorar la auténtica literatura y su historia. Borges comunicó en Harvard ideas que no se cansó de obsequiarnos después, pero dichas (no fueron escritas de antemano) allá y leídas ahora, resultan nuevas y refrescantes y ahondan nuestra admiración. Carecen sus pensamientos de moda y temporalidad, y no obstante nos sorprende cada vez, se nos aparece nuevo, hallarnos cada vez un nuevo matiz antes inobservado. Él mismo nos muestra cómo es siempre otro sin dejar de ser el mismo, y cómo no somos los mismos lectores nunca y, sin embargo, somos los mismos. Es la paradoja del arte y de la vida. "Los libros", nos dice, "son [ 57] �te y seguro, Borges sabía que no se puede decir nada directo de lo esencial. Sólo podemos, como los místicos frente a Dios, acercarnos, aludir a ello, acaso rozarlo, trasmitirlo por analogía, metafóricamente. El mismo lenguaje siempre estará entre el sujeto y el hecho, siempre expresará a este último de segunda mano, indirecta y mediatizadamente. Pero ello basta para que la comprensión ocurra, para que el hecho estético o religioso suceda. «Y la felicidad, cuando eres lector, es frecuente». Eso pasa con la lectura de Borges: puede ser uno de los placeres más grandes que nos deparó el siglo veinte. sólo ocasiones para la poesía". Esto quiere decir que quien no haya tenido en su vida un momento de poesía, jamás lo sabrá por un libro. Pero un libro es una ocasión para que ese momento surja cuando llega a ese lector potencial y haga brotar la poesía encerrada en esos símbolos-palabras, haga significativa la vida y asista a una resurrección del mundo. "Cada vez que leo un poema, la experiencia sucede y eso es la poesía". Contra las teorías estéticas, Borges enuncia la tesis estética más importante en el siglo veinte. A la filosofía de la comprensión, a la hermenéutica espiritual de nuestro tiempo le señala el axioma clave, el principio fundamental de todo texto, de toda palabra, de toda comunicación, el único y verdadero método de avisar una Verdad: Ahora he llegado a la conclusión [... ] de que ya no creo en la expresión. Sólo creo en la alusión. Después de todo, ¿qué son las palabras? Las palabras son símbolos para recuerdos compartidos. Si yo uso una palabra, ustedes deben tener alguna experiencia de lo que representa esa palabra. Si no, la palabra no significará nada para ustedes. Pienso que sólo podemos aludir, sólo podemos intentar que el lector imagine. Al lector, si es lo bastante despierto, puede bastarle nuestra simple alusión. [140] A diferencia de la tesis que proponía a la "expresión", donde se mediría un contenido independien- II. Durante 1966, antes de que Borges dijera esas Conferencias en Harvard, dio un curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires. Ciego, como sabemos, Borges no escribía ni dictaba de antemano sus clases; muchas, como fueron estos casos, se grabaron en cintas magnetofónicas (aún no existían los cassettes). Dichas cintas se perdieron o deterioraron, pero al poco tiempo y con fines de estudiar para exámenes, un grupo de alumnos realizó transcripciones de esos cursos, las cuales se archivaron. Martín Arias y Martín Hadis hicieron una exhaustiva labor de investigación para rescatar ese curso. Su resultado lo publicó el año pasado la Editorial Emecé, de Buenos Aires: Borges profesor, 394 pp. La obra requirió de un exitoso y apasionado trabajo de restauración del texto (las redacciones, aunque fieles, contenían muchas erratas, y muchos nombres extraños para los alumnos fueron mal copiados), de comparación, transcripciones y anotaciones. Desde la poesía anglosajona y las kennings hasta Wilde y Stevenson, el lector tiene unas síntesis y edición de textos y fragmentos y citas maravillosos que nunca encontrará de esa manera en ninguna otra historia de la literatura inglesa. Hay que agregar el hecho de la insólita simbiosis de los dos Martín: uno (Arias, 1970) escritor, periodista, investigador de la Biblioteca Nacional; el otro (Hadis, 1971), licenciado en sistemas y computación (M.I.T.) y en literaturas germánicas medievales en la Universidad de Harvard. Hay que agradecerles a ellos su trabajo y a Borges que siga siendo inagotable. [ 58] Cavafis total Nadie atento al acontecimiento poético del pasado siglo veinte podría negar la importancia mayor de Constandinos Cavafis (alejandrino, 18631933 d. C.). Para muchos, confesémoslo, es uno de los contados grandes poetas de todos los tiempos. Nada nos ha proporcionado mayor satisfacción y comprensión que su lectura. Las ya diversas y numerosas traducciones no alteran su contenido y su disfrute. Cavafis sobrevive a sus traductores. Y aun así es posible y acaso necesario comentarlo, leerlo en diferentes versiones, releerlo con las eruditas anotaciones que sus fieles estudiosos han hecho. En verdad el placer aumenta, la comprensión sube a un nivel superior. Las traducciones pueden entonces valorarse, tal vez enjuiciarse. Pero ello, no lo confundamos, es aparte, requiere todavía más selección de lectores. Ahora sólo podemos reconocerle a nuestro neohelénico Cayetano Cantú su pasión por Cavafis. Traerlo primero para la general lectura; luego vendrán las otras. Ha completado la traducción de su obra. Al volumen de los 154 poemas canónicos (cuya traducción iniciara en 1979, en la Editorial Diógenes, de México, con varias ediciones agotadas) publicado definitivamente en la UNAM: Poemas (1911-1933), Textos de Difusión Cultural, Serie Presente Perpetuo, Dirección de Literatura/ PoEMAS OCIJLTOS, PDDIDOS Y OLVIDADOS ••• CoNSTANTINO CAVAFlli 'hADucclO!fOl~CA.'iTO UNAM, México, 1999, le agregó el año pasado, dentro de la misma Colección, el volumen con los poemas inéditos o descartados en vida por el autor: Poemas ocultos, perdidos y olvidados. Cavafis es uno de los poetas muy traducidos al español. España, que cuenta con varias versiones, tiene sus especialistas adeptos y celosos. Valdría la pena estudiar su proceso. Anotemos aquí sólo la extraordinaria y sorprendente edición de la Revista Litoral, de Málaga, dedicada a Cavafis, números 221-222, del año 1999, en la colección de Ediciones UNESCO de Obras Representativas, y cuya edición estuvo a cargo de Vicente Fernández González. La poesía en casa Con Barcos (UANL, 2000) , ese breve pero intenso libro de poemas, Mariana Pérez-Duarte se destacó, de entre las mujeres poetas de aquí de Monterrey, como la mejor promesa literaria del año pasado. Es factible percibir ya una voz madura, un talento poco común para el registro de sensaciones, y una destreza con los significados y las palabras, pero sobre todo algo que la poesía es y pareciera últimamente olvidar: un acto de sinceridad. Los lectores debemos sentir que el poeta está en su obra. No sólo con su voz propia, sino de manera esencial, con su ser total. Podemos imaginar sólo aquello que somos capaces de llevar dentro como posibilidad. El escritor escribe con sus propios lastres o virtudes, sus prejuicios y convicciones, inventando, sí, pero dentro de lo posible, dentro de lo que puede ser vivido. El lector lee de la misma manera. Las palabras, el instrumento indispensable, no son, por sí, vanas; las palabras dicen, y nos dicen, querámoslo o no, pero no adquieren significado, no hay arte, no son un decir poético, si no se hace ver su necesidad para el poema. Si de "Niño muerto", uno de los poemas del libro, por ejemplo, no entendemos la alusión a un aborto, si no nos sorprende como esa comunicación personal, íntima, dicha de manera especial, vivida por la autora, aunque sólo haya sido en su imaginación, pero creída; si no nos hace sentir o comprender algo mediante esa forma expresiva, entonces el hecho poético podría no ocurrir. Para captar el valor de un poema es preciso la [ 59] �. Mariana Pérez-Duarte --•NUl!'IOLBON conjunción de autor y lector, como lo es de experiencia y arte en la creación, de trabajo e intuición, pero el poeta debe, primero que nada, aportar la sustancia "verdadera". El hecho poético es esa manera distinta de ver las cosas, ese fulgor de comprensión en ambos. Y estará desde luego la forma, pero si ésta rebasa el contenido, nuestra posibilidad de experiencia, entonces tampoco la poesía calará. Y el caso aquí es que todos los poemas de Barcos y Faros calan. ¿Cómo lo sabemos? Porque todo verdadero poeta debe hacernos sentir que está comprometido consigo mismo y con el lenguaje, que tiene esa congruencia entre su imaginación y sus sentimientos, entre su decir y su vida. De otra manera, es sólo un juego fatuo, un artificio. Todo buen lector lo sabe. Lo insólito es que una mujer, y en estas desérticas y montañosas tierras, escriba con vocación de mar, con esa nostalgia y belleza inusitada. Como si hubiera perdido el rumbo, como si hubiese nacido con una sed ancestral de costas, puertos y mares. "Hermanas, los hombres se van", es un perfecto poema lusitano, acaso dicho por esa mujer lisboeta que Mariana fue en otra de sus vidas. Mariana tiene la virtud de recordarnos que lo sencillo es tan bello como difícil. Son los poemas completos los que nos trasmiten un logro de contenido y de expresión, pero hay versos que levantan sus propias velas: nos arruUó suavemente la !,ejanía; la tormenta me mira desde tu lugar; me descubres el remolino de abandonos; sentí un funeral en mi cerebro; los dedos tañendo la cabellera; y el aire, ese otro mar el aire. Ojalá la autora no se satisfaga con nuestros vientos locales. ¿Qué pedir sino que nuestra provinciana visión no la pierda en el horizonte? Ojalá sepa que su destino puede estar allende las montañas, más allá de estas aguas territoriales. ¿Habrá que irse, como Ulises, como todos, como Jorge Cantú, para volver y llegar a ser el mejor poeta que Monterrey ha producido hasta hoy y aun así no saber cómo reconocerlo? Poco futuro, es triste decirlo, puede tener aquí alguien que crea que es un puerto definitivo. No es culpa de nadie, es sólo nuestra época, nuestra provincia. ¡Suelta las velas, Navegante! HuMIERTO MArriNEZ. (Monterrey, 1942). Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. La UANL le publicó Entretextos. [ 60] Un Alfonso Reyes casi desconocido José Carlos Méndez LEONARDO MARTÍNEZ CARR.IZALES: La sal de /,os enfermos UANL Monterrey, 2001. LA SAL DE LOS ENFERMOS ES UN LIBRO ClNA lectura me emocionó, y también me comprometió. Emoción y compromiso respecto a la obra y la persona, que creo ejemplares, de Alfonso Reyes. Esto porque, entre otras cosas, La sal de ws enfermos contribuye a responder, no en forma estérilmente polémica, sino alfonsina, a una expresión que uno escucha con alguna frecuencia en el sentido de que "ya basta de hablar de Alfonso Reyes", o bien de que su obra ya es más o menos obsoleta. Y uno responde que lo que ocurre es que en realidad se conoce poco la obra de Reyes, porque hoy se le lee poco o nada; y porque no se le estudia, o no se le estudia como es debido. Tampoco se le estudia desde una perspectiva moral -palabra hoy tan temida como poco comprendida-, es decir, desde la perspectiva, intelectual y emocional, de qué tiene que ver la literatura con uno mismo, y no sólo como una cuestión meramente académica. En otras palabras, desde la perspectiva que me expresó Martínez Carrizales en una reciente entrevista ("La escritura como un velo del dolor", en Armas y Letras, número 30, marzo-abril de 2001): "Si la literatura ha de tener algún valor, éste radica en hablar de nuestros intereses humanos más urgentes". Y eso es lo que hizo Reyes a lo largo de toda su vida y por medio de toda su obra. El problema para verlo así radica, pienso, en lo que entendamos por "nuestros intereses humanos más urgentes". Como destaca La sal de ws enfermos, los intereses humanos más urgentes de Alfonso Reyes en el periodo de su vida al que se refiere específicamente el libro -agosto de 1913 a septiembre de 1914-, eran: asimilar el dolor causado por la muerte de su padre, el general Bernardo Reyes; superar toda tentación de vendetta (privada y pública) ; rehacer su proyecto personal como escritor, y preservar, para un futuro más propicio, el proyecto cultural colectivo, nacional, en el que había participado tanto en el Ateneo de la Juventud como en la Escuela de Altos Estudios de la por entonces recién reabierta Universidad Nacional de México. En qué consiste esa sal El título del libro, La sal de ws enfermos, así escuetamente, podría despistar al lector actual, olvidada ya una cultura de referencias clásicas. Por eso, creo, la necesidad del subtítulo: Caída y conva!.ecencia deAlfo:nso Reyes. París, 1913-1914, que nos instruye más sobre el contenido del libro. Aunque no del todo, en particular en lo que se refiere a su tono, y a su propuesta. Esto está dado, me parece, en el epígrafe elegido por [ 61] Martínez Canizales, y del cual entresaca el título. El epígrafe proviene de la «Oración del 9 de febrero»: Después me fui rehaciendo como pude [... ] como aprenden los monjes a vivir sin el mundo, a comer sin sal los enfermos. Visto desde aquí, desde este como aprenden "a comer sin sal los enfermos", las cosas se ponen en su debida perspectiva: un periodo sumamente difícil, en el que Reyes se fue rehaciendo como pudo y en el que realizó un duro aprendizaje, hasta alcanzar lo que Martínez Carrizales llama, en el Preludio de su libro, "La sonrisa de Reyes". Por todo lo anterior, es que creo que este libro abre un nuevo camino, un nuevo modo de ver y de acercarnos -tanto metodológicamente como en tanto experiencia literariaª la obra de Reyes; un modo de verla que es de enorme actualidad. Del "signo funesto" al "sitio de Bizancio" La sal de ws enfermos está formalmente organizado en un Preludio y cinco capítulos, cuyos títulos son sugerentes: "El signo funesto", "Las vísperas de la filología", "El príncipe inconstante", "El procurador del ateneísmo", y "El sitio de Bizancio". En el Preludio, Martínez Carrizales señala que el propio Reyes no habla mucho de ese periodo de su vida: Un silencio de trece meses. En una personalidad como la de Alfonso Reyes, tan inclinada a la constancia pública, esta discreción es un hecho notable. Conviene detenerse, así sea un momento, en esa afonía. El libro que el lector tiene en las manos es el resultado de tal ip.quisición. Mas tal inquisición es muy singular. �Martínez Carrizales, para quien Reyes y su obra se distinguen por su "manera peculiar de belleza", belleza cuya fuente "está en 1913", se propuso llegar, "mediante la particularidad de una anécdota, a la generalidad de los valores que nos incumben a todos". De aquí que lo que se propuso Martínez Carrizales haya sido, no un ensayo académico, sino moral, e indagar y reflexionar sobre el cómo Reyes enfrenta la adversidad hasta arribar a una cierta alegría: la alegría de quien reconoce el mundo y termina por vivir de conformidad con éste, como una prueba del grado superior de humanidad que le ha sido deparado. La sonrisa de Reyes. En el capítulo primero, "El signo funesto", Martínez Carrizales nos refiere las trágicas vicisitudes de Reyes (las personales y las públicas), y en las cuales él encuentra la fuente de la belleza literaria de la obra de Reyes, así como la clave de su futura vida pública. En este capítulo -para mí el más bello del libroMartínez Carrizales nos da la relación de los hechos, no sin advertirnos que: El vino se había derramado. Entonces se inició el arco de la angustia: negociaciones a la luz vacilante de las madrugadas, componendas, renuncias y sospechas. Y sola, erguida como un mástil solitario ante la tormenta, la tentación de la venganza. El veneno del resentimiento. "Anhelé poner tierra y mar de por medio y alejarme de la vendetta mexicana", escribió Alfonso Reyes al evocar esa hora tremenda y decisiva que selló su destino de hombre y;--.Jo que aquí más interesa, la identidad del escritor que fue, que desde entonces quiso ser con una voluntad tirana de sí misma. 1A SAi. DE LOS ENm!MOS --- CAllrrit.T't'Oln'A,lll(Dl(M•AI.MISolrm P.uds,1'13·1914 Por lo demás, estos acontecimientos no revisten menos importancia en lo que corresponde a la formulación de la biografía del escritor y a la postulación de su obra; quiero decir, por una parte, la elección de ciertos temas y recursos expresivos -repito: ciertos temas y recursos expresivos-y, por otra, la adopción de ciertas estrategias de proyección pública. El capítulo continúa por ese rumbo. Venzo la tentación de seguir citándolo y paso al capítulo segundo, "Las vísperas de la filología", una reflexión de enorme importancia, histórica y actual, sobre Reyes y el Ateneo de la Juventud, sobre lo que fue ese proyecto en marcha, abortado por la metralla y_las intrigas y desgarramientos políticos de la Revolución Mexicana. En este capítulo habla también de cómo Reyes quiere dejar testimonio escrito sobre el Ateneo, preservando al mismo tiempo el proyecto para tiempos más propicios. Veamos algo, a modo de ejemplo, de la manera en que Martínez Carrizales nos hace la relación de los hechos y las vicisitudes de Reyes, y el cómo éste las iba asumiendo. Tras referirse a la muerte violenta del general Bernardo Reyes, el 13 de febrero de 1913, nos dice que: Fuera de su país, Alfonso Reyes no cejaría en su voluntad de reclamar los derechos intelectuales que le correspondían al lado de los suyos. Es una conducta dictada por la convicción, pero también un acto exacerbado por la necesidad: el kdesposeído" que busca denodadamente reu- [ 62] nir las esquirlas de su patrimonio y pisar sobre ellas con firmeza[ ... ]. En el capítulo tercero, "El príncipe inconstante", el autor nos habla de la "inconstancia" (entre comillas) anímica de Reyes, quien tenía que moverse simultáneamente en la cuerda floja -y muy delgada- de lo filial (pues su hermano Rodolfo había asumido una actitud muy distinta ante los hechos); de su propia actitud personal, y de los hechos y personajes políticos que lo asediaban tanto. Y los hechos (caída de Huerta, ascenso de Carranza... ) lo asediaban tanto política como económicamente: su trabajo en la Legación diplomática, con cuyo magro salario sobrevivía, estaba en el aire, pues ante los huertistas era sospechoso, y los carrancistas lo tachaban de huertista, etcétera, etcétera, y otros lo instaban a tomar partido. Martínez Carrizales capta con sensibilidad y precisión lo que ocurría: Ante los miembros de aquella Legación, Reyes era un sujeto poco confiable; ante los emisarios de Carranza, era digno de sospecha. Contra lo que el dolor padecido lo hacía esperar, el sino de su padre lo acompañaba al otro lado del Atlántico: la inscripción en la frente de un destino reconocido y acatado por todos en aquella hora de disputa por el país. "Los mexicanos de París están divididos por la querella política [dice Reyes]. No se escapa ni uno a esta distancia de las miserias del rencor. Entre ellos tampoco me podré hallar a gusto. Por todo lo cual, como Emerson, estoy solo en París". En cierto instante de debilidad, se preguntará: ¿Qué quieren de mí los dioses? La hora de la expiación definitiva aún no se cumplía. En este capítulo también se nos informa del proceso que llevaría a Reyes a elaborar su versión sobre el Ateneo, lo que se detallará en el capítulo cuarto, de gran importancia para la comprensión cabal del Ateneo de la Juventud y del propio Reyes, pues, como dice Martínez Carrizales (refiriéndose al Ateneo): [... ] bajo ese nombre se organiza algo más que un pequeño grupo de escritores notables, algo más que una generación literaria; se organiza, en verdad, una estación en el desarrollo de nuestra cultura, una sociedad cultural, una red de intercambio de bienes culturales que no se agota en el texto literario. En el capítulo quinto y último, "El sitio de Bizancio", título con referencias históricas y culturales que elevan lo vivido en aquel momento por Reyes a niveles que transforman lo anecdótico, Martínez Carrizales habla del dilema que Reyes tuvo que enfrentar bajo el estado de sitio que le impusieron las circunstancias: los cambios políticos en México, su hermano Rodolfo bajo fuego cruzado, él mismo desempleado en la Legación, y Europa en guerra (lo que le impedía la estancia en París). Reyes dirá, en carta del 14 de agosto de 1914 a Pedro Henríquez Ureña, que su cese en la Legación viene en momentos en que no hay trabajo literario en Europa (ni de ninguno). Yo tengo exactamente para vivir tres meses. Después reventaré... En México, ni pensar. No volveré por ahora. Quizá tendré que ir a España, a donde por lo menos no hay estado de guerra. Y a España irá, finalmente, pues el sitio que lo asedia es irresistible. Pero no olvidemos que en ese momento Reyes es un joven de veinticinco años de edad, lo que mucho dice de la enorme madurez que había alcanzado al enfrentar semejantes problemas. Años después, al rememorar esos últimos días del primer exilio de París, Reyes lo hará, no desde lo patético, sino, como en otras ocasiones de su vida, desde una honda humanidad, cosa esta que Martínez Carrizales ha sabido ver con gran sensibilidad al cerrar el capítulo-y el libro-, destacando el episodio, conmovedor, de Anne Quéau, el ama de llaves de Reyes en París. En Las vísperas de España, Reyes le rendirá homenaje a Anne, que insistió en acompañar a la familia a España aunque Reyes no tuviera con qué pagarle su salario. Martínez Carrizales dice y cito largo, aunque abreviado, porque el asunto nos revela mucho de Alfonso Reyes, el hombre: [... ] Anne Quéau se negó a abandonar la fragilísima nave del mexicano y protestó fidelidad . Ella marcharía con la familia por el camino del sur [... ]. Reyes agradecerá el gesto toda su vida y lo preservará al principio de la página en la cual el escritor, varios años más tarde, rememorará estos acontecimientos. Es cmioso el modo como en que Anne asoma la cabeza en las memorias literarias de Reyes, pero no es insensato; ni siquiera es un ademán del sentimentalismo. Se trata de un lejano, oblícuo testimonio de la angustia más elemental; un miedo profundo cuyo temblor llega todavía hasta nosotros. Para conjurarlo, Reyes invoca en este pasaje el botón del orden doméstico: un ama de llaves, una niñera, la administradora del fuego y los alimentos; la intérprete de la vida cotidiana que la Providencia le había concedido a nuestro escritor a poco de haber llegado a París[ ... ]. Anne fue la recompensa: la gracia y la tranquilidad, el orden y la lealtad. Anne acompañará a Alfonso Reyes rumbo al sur con la carga de sus dones, y viviría con él en Mad1id [... ]. En Madrid, Reyes pasaría al inicio las de Caín, como se dice. "Con esa disciplina" -finaliza Martínez Carrizales-, "se tensaría su voluntad y se [ 63] templar"ía su vocación. Vocación y voluntad, a fin de cuentas, el saldo más perdurable de este pasaje de la vida de Alfonso Reyes". El hoy y el futuro A muy grandes rasgos, este es el contenido de La sal de los enfermos, que, reitero, me parece un libro que abre una nueva puerta, entre otras que existen, para acercarnos a la vida y la obra de Alfonso Reyes. Y para acercarnos a ambos desde nuestro momento y hacia nuestro futuro, futuro que tenemos que construir con la urgencia de los tiempos que vivimos, como lo hizo Reyes en ese París de 1913-1914. Explorar y fundar Francisco Ruiz Solís JUAN MANUEL LIZONDO Memlll'ias improvisadas. Mi Universidad Ed. Facultad de Filosofía y Letras, UANL Monterrey, 2001 AfEMOl{[AS TMPROVTSADAS ES UNA OBRA AU- tobiográfica, donde el autor da cuenta del periodo formativo de su vida, con una riqueza sobre el detalle de los acontecimientos que no es posible encontrar en otras obras históricas o biográficas en tomo a la vida cotidiana de los estudiantes que se formaron en el Colegio Civil, en las primeras dos décadas del siglo XX, y en las dos siguientes, cuando se incorporan a las tareas culturales, científicas y políticas en el proceso de formación del nuevo estado mexicano. La historia que nos narra Juan Manuel Elizondo tiene como punto de partida la niñez que vivió, en el contexto de una familia de militares de rango al servicio del ejérci- �to constitucionalista, que participaron y sufrieron los acontecimientos inmediatos que siguieron a la Revolución Mexicana. Detalla también diversos pasajes que se refieren a su ingreso al Colegio Civil, su círculo de amigos y sus actividades políticas, como estudiante y después como militante, hasta la mitad de la década de los 30. Memorias... es más que una obra sobre el origen y desarrollo de la concepción del mundo y la práctica política de Juan Manuel Elizondo; es también una crónica analítica sobre los procesos políticos nacionales en la era postrevolucionaria y una historia de las relaciones de amistad entre los jóvenes de las generaciones que se formaron en ese contexto. Testigo y protagonista en la vida política del nuevo estado mexicano, Elizondo, en su adolescencia, participó activamente en la formación de grupos literarios culturales, aprendió la disciplina militar, el manejo de los instrumentos de la banda de guerra y las armas en el Colegio Civil, donde conoció a Eduardo Aguirre Pequeño, y estrechó lazos de una amistad, que se prolongarían con el tiempo y los acontecimientos, con Raúl Rangel Frías yJosé Alvarado. La energía arrolladora de la juventud y su profunda preocupación por los acontecimientos nacionales y estatales lo llevó a la lectura de las obras clásicas y del pensamiento contemporáneo al lado de su círculo de amigos, quienes descubrieron autores, títulos y noticias en la librería de don Antonio Moreno. Su participación en las diferentes organizaciones estudiantiles, políticas y sindicales se alternó con las pláticas en las calles, plazas y cantinas. Muchos momentos de su vida, que aquí se describen, y que son parte de su memoria, quedaron en las actividades que realizó en la Federación de estudiantes de Nuevo León, la campaña de José Vasconcelos (1929), en la Federa- ción de Estudiantes Universitarios, el Partido Comunista y en la iniciativa de un grupo de estudiantes para la constitución de la Universidad del Norte, que en su nacimiento recibiría el nombre de Universidad de Nuevo León. Vivió las consecuencias de la gran depresión del 1929; yen 1930, después de la reunión en Monterrey del Primer Congreso Nacional de Estudiantes convocado por la Confederación de Estudiantes, inició, junto con Rangel Frías y Alvarado, la crítica a la orientación positivista de los programas de enseñanza del Colegio Civil, a la que consideraban obsoleta, inadecuada y, en muchos sentidos, inútil. La MEMORIAS IMPROVISADAS Mi Universidad Ju,,,, Mtututl EU:.ondD llANWIII alternativa era la creación de «una universidad en Monterrey. Una universidad moderna, con programas escolares modernos y con maestros ilustrados». Después del proceso de la creación de la universidad, cuando la efervescencia política llevó a la primera huelga en la institución, Elizondo emprende su exilio del estado. En la ciudad de México, alternaba sus diversas actividades cotidianas con la asistencia a las reuniones que se organizaban en «El Paraíso», probablemente el único conocido por los jóvenes que vivieron de cerca los acontecimientos políticos de los 30. Este lugar era una cantina elegante donde compartió [ 64] la mesa con Manuel Moreno Sánchez, Enrique Ramírez y Ramírez, José Alvarado, Salvador Toscano, Rafael López Malo, Raúl Vega Córdova y otros, para beber manzanilla o macharnudo españoles. Los primeros años de la década de los 30 estuvieron marcados por la guerra ideológica del fascismo contra el comunismo. De este periodo se describen las actividades y el prestigio de Vicente Lombardo Toledano, la política del clandestino PCM con Hernán Laborde y Valentín Campa, los enfrentamientos entre los generales Plutarco Elías Calles y Cárdenas, y la actividad implacable y represiva de los paramilitares «Camisas Doradas», y los radicales «Camisas Rojas». Memorias improvisadas nos da, de manera luminosa, una visión del contexto donde hace su vida una juventud profundamente preocupada y comprometida con los acontecimientos nacionales y el destino de su país, donde la chispa del descubrimiento no estaba dada sólo por la academia, sino por los principios ideológicos, la participación y la práctica política. Probablemente el lector debe considerar que el calificativo que ostentan las Memorias se refiere al no estar concluidas. Y la segunda parte del título, Mi Universidad, represente también una expresión del sentimiento por la institución a la que ayudó a nacer. Esta primera entrega abarca los recuerdos y reflexiones de Juan Manuel Elizondo en los primeros 25 años de su vida. Ciertamente un periodo muy corto para tantos y tan intensos acontecimientos. Muchas veces, cuando se transita por un camino, que a veces se piensa corto y a veces largo, uno se detiene y voltea la cabeza para ver lo que ha aventajado y calcular lo que faltará para llegar al destino. Así es la memoria: un vistazo a la distancia y a las imperfecciones del camino, con todos sus paisajes circundantes. LA OFERTA CULTURAL PARA ESTE VERANO en la Universidad Autónoma de Nuevo León es amplia y diversa en cuanto a la manifestación de expresiones artísticas y áreas del conocimiento. 1PARA GENERAR un acercamiento al arte, de modo crítico y apreciativo, se ofrecerá, a partir de julio, el Diplomado en Apreciación a las Artes. El primer módulo será más reflexivo en torno a la concepción de la estética, el arte y el artista; se discutirán desde las teorías del arte hasta su función social. El segundo abarcará, de alguna manera, el proceso histórico de las artes, incluyendo su acepción como fuente de saber y la función de los museos. Estos primeros tres módulos serán impartidos del 9 al 13 de julio y del 16 al 20 de julio en el Auditorio del Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) , organizado por la UANL. 1 UN TEMA de permanente actualidad y preocupación es el de los indígenas, sobre todo en un contexto de globalización, neoliberalismo y libre mercado. Como parte de la Cátedra El Colegio Nacional, el historiador Miguel León Portilla hablará el 10 de julio en el auditorio de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" sobre el futuro de los indígenas. Para este filósofo e historiador, que ha dado valiosos aportes a la historia prehispánica, es de suma importancia pensar en el pasado en función del nuevo presente y de sus intereses y anhelos, concepción que seguramente estará presente en su conferencia. 1 ESTE AÑO la universidad mantendrá la tradición de extender el conocimiento y la cultura a la comunidad por medio del aula abierta que representa la Escuela de Verano, donde se ofrece una amplia y diversa oferta de actividades. Esta edición 2001 se desarrollará del 30 de julio al 16 de agosto en distintos espacios, tanto universitarios, como la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" y la Capilla Alfonsina como externos. Habrá presentaciones de libros y revistas, conferencias de historia y otras áreas del conocimiento, mesas redondas y homenajes a destacados personajes de la cultura. 1PARA FOMENTAR el ejercicio de un género poco abordado, como es el ensayo, abrió la convocatoria del XIII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2001, dedicado a la literatura mexicana o hispanoamericana contemporánea. Existe un premio único de 80 mil pesos, y la fecha límite de recepción de los trabajos, de 50 a 200 cuartillas, es el 21 de septiembre. 1ÜTRA ESPECIALIDAD que trata de ser impulsada es la crítica de artes plásticas; para ello se lanzó la convocatoria al Premio Nacional Luis Cardoza y Aragón 2001. Se trata de escribir trabajos sobre la vida, obra de algún artista plástico mexicano de cualquier época; o bien, un análisis de los movimientos plásticos desarrollados en el país, sin importar su periodo. Hay un premio único de 60 mil pesos, y la fecha límite de recepción es el 5 de octubre. Ambos certámenes son convocados por el CONARTE, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la UANL. En el primero colabora también el Ayuntamiento de Monterrey. 1LA CONVOCATORIA al Concurso Nacional de Dramaturgia permanece abierta -cerrará el 30 de octubre- para recibir los trabajos de los escritores mexicanos y residentes [ 65] en el país. La UANL busca fomentar la participación y revalorar el quehacer literario, propiciando con eso nuevas tendencias teatrales e innovaciones en la producción de los géneros de la dramaturgia. La obra inédita tendrá una extensión mínima de 70 cuartillas y una máxima de 150. El premio único es de 25 mil pesos. 1Los ESTUDIANTES regulares de preparatorias y facultades tienen hasta el 29 de junio para inscribir sus trabajos en los géneros de cuento y poesía en el concurso Literatura Joven Universitaria 2001. Tanto para este certamen como para el de dramaturgia se ofrecen informes en la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, ubicada en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías". 1EN LAS DISTINTAS escuelas y facultades inician las actividades de verano relacionadas con la creación artística. 1EN LA FACULTAD de Artes Visuales se impartirá a los adultos, del 3 al 26 de julio, dibujo básico y avanzado, pintura, acuarela, grupo de copistas, litografía, grabado, serigrafía, escultura, talla en madera, cerámica, fotografía básica, avanzada y color, y video. 1LA FACULTAD de Música impartirá una serie de talleres, pero uno en especial llama la atención por ser poco usual y a la vez bastante interesante don Cirilo Gauna, uno de los pocos lauderos de la entidad, impartirá, del 9 al 13 de julio, el taller de laudería, es decir, la construcción y reparación de instrumentos de madera. Gauna, nativo de Villa de Santiago, ha diseñado cursos sobre instrumentos de cuerda y percusión, por lo que asistir al taller será algo novedoso. También los niños,jóvenes y adultos podrán acercarse a través de la Facultad de Música a la ejecución de instrumentos como el acordeón de botones y teclas, la batería, teclado, violín, música por computadora, gu_itarra popular, clásica y eléctrica. Los instructores, respectivamente, son: Serguei Tibets Ku-yel, Rogelio Ge- �rardo Nuncio Sauceda, Emmanuel Corso Victoria, Esteban Hernández Mendoza, Jorge Alberto Mata Rodríguez, Francisco Rodríguez Ornelas, Óscar Arévalo Cavazos y Héctor Guillermo Guerrero Mata., EN OTRAS actividades académicas que se desarrollan en la Universidad, la Facultad de Filosofía y Letras concluye el primer módulo del Diplomado en Historia de México que ofrece la oportunidad de adquirir una visión crítica del pasado. El periodo colonial, la gestación y desarrollo de la Independencia, su consumación y los gobiernos independientes son los temas del 7 y 14 de julio, a cargo de Juana Idalia Garza Cavazos. El diplomado se reanudará con el segundo módulo a partir del 8 de septiembre, que incluye la etapa del siglo XIX y el XX, para el que aún hay cupo,1 EN IA FACULTAD de Arquitectura inicia el 4 de agosto, el tercer curso del taller de artes plásticas, que incluye acuarela, cerámica, talla en madera, pintura, fotografía y dibujo. Los maestros son Primitivo Villarreal, Mario Armendáriz, Antonio Aguirre, Ignacio González, Natalia Muñoz y Julio Palacios. [Edmundo Derbez].1EN EL AFÁN universitario de proporcionar a estudiantes, maestros y a la comunidad en general herramientas básicas para fomentar el interés por la investigación y la difusión cultural, la Secretaría de Extensión y Cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, anuncia de próxima aparición el primer título de la Serie Índices, dedicada a Armas y Letras, eje de la tradición cultural de la Universidad Autónoma de Nuevo Léon. El índice concentra información relativa a lo publicado durante las cinco épocas en la vida de esta publicación, desde enero de 1944 a diciembre de 2000, estructurado en orden alfabético por autor y estrictamente cronológico de la publicación de cada texto, incluyendo el género literario y un resumen de conteni- do, así como el número, volumen y año correspondiente, facilitando su manejo al máximo, además de tratarse de una versión en CD, por demás innovadora en el ámbito de las publicaciones de nuestra máxima casa de estudios, que muestra el avance de los procesos editoriales, los cuales van desde la edición tipográfica de los primeros boletines universitarios, como Armas y Letras, hasta esta versión cibernética. En enero de 1944, aparece el primer número del Boletín Armas y Letras; de emisión mensual hasta 1957; posteriormente se publicó trimestralmente, tal como sucede en la actualidad. Durante sesenta y siete años, con un intervalo editorial, esta publicación ha difundido los más variados temas de las humanidades, la ciencia y la técnica, aspectos de la vida universitaria, además de textos selectos de reconocidos autores internacionales, nacionales y locales, cubriendo todos los géneros literarios e identificando la presencia universitaria ante la comunidad. Más de seiscientos autores han desfilado por sus páginas, dirigidas por destacados universitarios convocados, en sus inicios, por Raúl Rangel Frías, quien fuera director del boletín y entusiasta impulsor de la tradición cultural universitaria. Armas y Letras apareció en el ámbito local con el objetivo de llevar extramuros la cultura universitaria en una época en que se vivía un momento crítico en la historia del mundo, cuando al otro lado del Atlántico se peleaba una guerra donde privaba el racismo y la intolerancia; cuando la angustia mundial era el tema cotidiano de los medios de comunicación y el hombre se descubría a sí mismo en el temor, la irracionalidad y la violencia. Armas y Letras fue un canal de comunicación que expresó el palpitar de la vida y el pensamiento del hombre que, pese a todas las vicisitudes de entonces, no podía dejar de crear y re-crearse. La emisión del Índice de Armas y Letraspermite recrear diversas épocas desde los cuarenta hasta los albores del nuevo siglo, con sus diversas influencias, aspectos, tendencias y momentos decisivos de la vida cultural y universitaria. [ Gisella Carmona]. ni unitaria Publicación quincenal de la UANL • Un recorrido por los distintos campus en busca del quehacer cultural, científico y académico de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte y sus mejores exponentes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad • Comentarios, reflexiones y opiniones [ 66] Ediciones recientes �BIBLIOTECA MAGNA UNIVERSITARIA «RAÚL RANGEL FRÍAS» CINE Y MÚSICA TE ESPERAN w Ciclos de cine alemán y francés W Servicio de equipo para diapositivas Servicios de video en cubículo W Renta de sala de proyección w Servicios de audio en cubículo W Consulta de colecciones históricas W ~ Lectura de CD ROM en microfilm e impresión w Sala de lectura formal e informal W Proyección de documentales ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en intemet: http: / / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ 8:00 A 17:ÜÜ HORAS �BIBLIOTECA MAGNA UNIVERSITARIA «RAÚL RANGEL FRÍAS» CINE Y MÚSICA TE ESPERAN W Ciclos de cine alemán y francés W Servicio de equipo para diapositivas W Servicios de video en cubículo W Renta de sala de proyección w Servicios de audio en cubículo W Consulta de colecciones históricas w Lectura de CD ROM W en microfilm e impresión Sala de lectura formal e informal W Proyección de documentales ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:00 HORAS Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONFS: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-maíl: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 31 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 31, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rangel Guerra, Alfonso, 1928-2020, Director Reyes Martínez, Alfonso, Coordinador Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014826 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Ayala Duarte Anibal Beça Atanasio Alegre Catolicismo social Contrastes Enrique Fernández Entrevista con Milagros Ezquerro Eugenio Montejo Postales de Lisboa Roberto Escamilla Samuel Noyola https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17466/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._30_0002014826.ocr.pdf 18e44077ee70d5d78e0e62f80830ed47 PDF Text Text ��Contenido En los cien años de Pedro Garfias [ 2] Pedro Garfias [ 3] Pedro Garfias en el recuerdo [ 7] Alfonso Rangel Guerra Raúl Rangel Frías Alfredo Grada Vicente Ámbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias [ 11] Juan Matas Caballero La postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro Garfias [ 19] Pablo Carriedo Castro Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos [ 26] Antonio Adolfo Reguera García Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito [ 29] Diego Rojano Pedro Garfias en Monterrey [ 31 ] Vanessa Herrera Yo soy Pedro Garfias, el poeta! [ 34] Armando Joel Dávila Pedro Garfias, entre España y México [ 36] Poemas La escritura como un velo del dolor [entrevista con Leonardo Martínez Carrizales] [ 39] José Carlos Méndez Las gestiones del escritor canciller [ tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique González Martínez. y un comentario histórico] [ 42] Leonardo'Martínez Carrizales Alfonso Reyes en Brasil [ 48] Alfonso Rangel Guerra juan Soriano [ 51 ] Sergio Pitol Dos textos [ 59 ] Humberto Martínez MACHINA SPECUlATRIX: El pulidor de lentes [ 60 ] Hugo Padilla MúSICA: El sonido del hormiguill.o [ 63 ] Alfonso Ayaia Duarte ÜNE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: ¡Por fin la ley! [ 67] Roberto Escamilla LIBROS: Reynol Pérez: El tren del.os sueños/ José Ángel Leyva [ 74 ] . El cosmos por la palabra/ Ricardo Martínez Cantú [ 75]. Arquicultura: un model.o y su aplicación/José Carlos Méndez [ 77]. Cantos de sirenas/ Armando Hugo Ortiz [ 78] Colaboradores [ 80 ] Viñetas del pintor Guillermo Ceniceros en páginas: 15, 19, 22, 24, 26, 29, 31, 38 y 59 Dibujo de la portada / Alfonso Reyes Aurrecoechea �; . ~: ..~;':_...,';...•- ..... - .....a., - • Contenido En los cien años de Pedro Garfias [ 2] Alfonso Rangel Guerra Pedro Garfias [ 3] Raúl Rangel Frías Pedro Garjias en el recuerdo [ 7] Alfredo Gracia Vicente Ámbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias [ 11] Juan Matas Caballero La postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro Garjias [ 19] Pablo Carriedo Castro Pedro Garjias: sus antecedentes masónicos [ 26] Antonio Adolfo Reguera García Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito [ 29] Diego Rojano Pedro Garfias en Monterrey [ 31] Vanessa Herrera Yo say Pedro Garfias, el poeta! [ 34] Armando Joel Dávila Pedro Gar.fias, entre España y México [ 36] Poemas La escritura como un velo del dolor [entrevista con Leonardo Martínez Carrizales] [ 39] José Carlos Méndez Las gestiones del escritor canciller [ tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique González Martínez y un comentario histórico] [ 42] Leonardo"Martínez Carrizales Alfonso Reyes en Brasil [ 48] Alfonso Rangel Guerra Juan Soriano [ 51 ] Sergio Pito! Dos textos [ 59] Humberto Martínez MACHINA SPECULATRIX: El pulidor de !,entes [ 60] Hugo Padilla MúSICA: El sonido del hormiguillo [ 63 ] Alfonso Ayaia Duarte 0.NE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: ¡Por fin la ley! [ 67] Roberto Escamilla LIBROS: Reynol Pérez: El tren de los sueños/ José Ángel Leyva [ 74]. El cosmos por la palahra / Ricardo Martínez Cantú [ 75]. Arquicultura: un modelo y su aplicación / José Carlos Méndez [ 77]. Cantos de sirenas/ Armando Hugo Ortiz [ 78] Colaboradores [ 80 ] Viñetas del pintor Guillermo Ceniceros en páginas: 15, 19, 22, ·24, 26, 29, 31, 38 y 59 Dibujo de la portada / Alfonso Reyes Aurrecoechea �11n los cien años de Pedro Gar.fias E'srE AÑO SE CUMPLEN CIF,N DEL NACJMJFNI'O DEL P0é7A PEDRO Garfias. Nacido en Sal,amanca el 20 de mayo de 1901, vivió niñez y juventud en Andalucía y participó en el movimiento ultraísta, dirigi,do por Rafael Cancinos Assens, donde participó tambiénJorge Luis Borges. La guerra civil se desató cuando él tenía 35 años y se entregó sin reservas a l,a causa republicana. Sometido al exilio por l,a derrota de l,a República, el destirw lo llevó a Ingl,aterra y l,a ausencia de l,a patria en un país ajeno a su l,engua lo impulsó a escribir un poema dolorido en que, sin perder l,a contención y mesura características de toda su obra, vertió su dolor par el mundo perdido. Lo llamó Primavera en Eaton Hastings y es, sin duda, una de l,as más importantes expresiones de su poesía y de l,a español,a de su tiempo. Pahlo Neruda escribió en su libro de memorias Confieso que he vivido, l,a anécdota que l,e contó que l,e contó en México el propio Garjias, de aquell,as conversaciones que sostuvo durante varios días en l,a taberna del lugar; can el hombre que servía en l,a barra, el poeta español habl,ando en su 1,engua y el tabernero en l,a suya, sin conocer ambos más que l,a propia. Hablaban de sus soledades y Garfias tenía l,a convicción de que en aquellos diálogos se habían entendido bien. La so/,edad es, obviamente, el tema central de la poesía de Garfias. Este dolor lo supo traducir en pal,abras y construir con ellas algunos de los poemas en kngua castellana más bellos del siglo XX. Suel,e ubicársel,e en la generación del 27, pero su singularforma de mantenerse a!,ejado de los ámbitos literarios no propició su identificación con los grupos de escritores de su época. Lkgó a México en 1939 y vivió aquí hasta su muerte, 28 años después. A Monterrey lkgó en 1943 y se integró a la Universidad de Nuevo León, colaborando con Raúl Rangel Frías en el Departamento de Acción Social. Por aquellos años empezaba a publicarse el Boletín Mensual Armas y Letras en cuyas páginas aparecieron algunos de sus poemas y la Universidad le publicó el libro De soledad y otros pesares, quizá el primero de la institución. Pedro Garfias vivió en Monterrey pero también pasó algún tiempo en Tampico, Guadalajara, Guanajuato, Pachuca y la ciudad de México, pero siempre regresó a Monterrey y aquí murió. En todas partes hizo amigos, porque su natural generosidad se voolcaba en actitudes amistosas y nunca asumió antagonismos y enfrentamientos. Su poesía permanecía guardada en su memaria y acostumbraba decirl,a en voz alta a petición de sus amigos. La reiterada solicitud de algunos de sus alkgados lo llevaba a escribir estos poemas que él llevaba consigo. Su peculiar estilo para volcar su poesía en los recintos que frecuentaba lo asemejaba a un juglar en pkno siglo XX. Y en sus momenios de sokdad, al concluir el día, seguramente lo visitaba la poesía y comenzaba en si/,encio el "lento trabajo de construir el poema verso a verso, sin más apoyo que la memaria. Si quedaba concluido no lo pasaba de inmediato al papel. Su memaria prodigiosa, hecha para guardar estas manifestaciones de su mundo interiar; l,e permitía después, al calor de la tertulia o el diálogo, externar en voz alta todo eso que en el sikncio de la soledadfue construyendo para erigir el poema. En ese momento su voz quebrada y fuerte permitía que se cumpliera la última etapa de la creación poética, al otorgar sonido a sus palabras. Este número de Armas y Letras se honra con la publicación de un breve texto de Raúl Rangel Frías, quien recibió a Garfias cuando Uegó por primera vez a Monterrey. Le siguen las palabras memoriosas de Alfredo Gracia Vicente, amigo del poeta durante toda su vida. También se publican cuatro trabajos de colaboradores españoles, prueba indudable de que ahora a Pedro Garfias se le conoce y estudia en España: Juan Matas Caballero, Pablo Carriedo Castro, Adolfo Reguera García y Diego Rojano. Hay dos colaboraciones de las nuevas generaciones regiomontanas: Vanessa Herrera y ArmandoJoel Dávila. Se incluye también una selección de la obra del poeta. Es muy satisfactorio para Armas y Letras publicar este número de homenaje a Pedro Garjias, el poeta que hace poco más de medio siglo colaboró en l,a realización de esta publicación, en su formato ariginal de boletín mensual. Este homenaje no salda nuestra deuda con Pedro Garjias, pero es expresión de recorwcimiento a quien enriqueció can su presencia y can su poesía el ámbito cultural y humano de Monterrey. Nos legó su poesía, sus lecciones de sencillez, el testimonio de su tiempo y el término de su vida, apagada en esta ciudad el 9 de agosto de 1967. Alfonso Rangel Guerra [ 2] rledro Garfias Raúl Rangel Frías .§"' ] 6 g_ . :, ~ /-l Vf '---- - - - - -- - - - - - -- -- - - - - -- ~/ - - - - --_J ~ DEL POZO DE ESA MEMORIA QUE SE FORMA A EXPENSAS DE l la vida quiero rescatar, en la amistad cordial que los presentes me brindan gente regiomontana como la mía, aquella de la cual desciendo y hacia la cual van también mis esperanzas -algunos fragmentos que no podría decir de otra manerade una lección que yo recogí al paso de las horas. Paso de un destino que nos va a cada uno de nosotros acuciando con su ingente preocupación de rendir la palabra obligada al preciso momento en que debemos seguir siendo fieles a nosotros mismos y a la posteridad. De ese pozo de los recuerdos, memoria fiel de la exigencia que nos acucia, como un tábano persigue a la conciencia, yo rescato para esta conversación la memoria de un hombre, de un amigo, de un poeta. Pedro Garfias fue -quiero decir precisamente algo, una narración o un mito y no exactamente alguien- algo en que se hizo memoria, manantial y conmemoración nuestras significativas naturalezas de mexicano, español, ibérico o hispano ha- blante que somos en cada uno de nuestros fragmentos todavía dispersos por el mundo. Este algo, poeta, amigo, que arrojó a Monterrey aquel cataclismo -la Guerra de España- me devolvió un manantial de ternura, hizo crecer la memoria de mi pasado y me dio el regalo de un símbolo para el futuro. Llegó Pedro Garfias a la Universidad de Nuevo León cuando yo me iniciaba en unas tareas que todavía recuerdo con orgullo y con honor, de las cuales quedaron como desprendidas piedras, por obra más de quienes acudieron conmigo a la tarea que por mí mismo, una escuela de verano, un taller de artes plásticas, una serie de ensayos sobre teatro y de empresas editoriales; las que todavía esta Alma Mater regiomontana sigue haciendo crecer y, esperamos, multiplicar en bienes y dádivas para la cultura de Nuevo Leon. Y aquí quedó Pedro Garfias anclado, como un madero arrojado por la tempestad. I_)e ese tronco viejo y carcomido brotaban todavía hojas de un follaje cuajado de sombras, de tibiezas y de aro- [ 3] �Gasset, en Madrid. Un poeta incumbrable: Antonio Machado; y aún más le iban naciendo retoños al árbol español, con Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas. Luego Pedro fue a dar a Madrid, al ·modo de un muchacho nuestro que va a dar a México. En el hervor de su adolescencia allí se afilió a la poesía, como a un batallón de combate, para abrir tierras de conquista al ingenio y al talento español. Hizo entonces un manifiesto como acá se producen en América los manifiestos revolucionarios, sólo que no había tiros, golpes ni carreras de caballos. El manifiesto de Pedro y sus compañeros fue un manifiesto político de una doctrina poética que se llamaba el ultraísmo -ultra es la palabra simbólica inscrita en el plus ultra de España, el allá de la allendidad, dirán unos dtscípulos de las esencias germánicas-. Pedro era un poeta ultraísta y aquello que en tiempos de juventud sólo es regocijo de años mozos, afán de invención y práctica de guerrillero poético, tuvo vez más tarde, a la hora trágica de la España que llevamos todos clavados en el costado, una verificación que nadie podía sospechar, ni siquiera los propios combatientes. De los años de su juventud, entre los dieciocho y los veintitrés, puesto que había nacido con el siglo y corría con los años del mismo, fue un cultivador de la poesía que buscaba cambiar los aires dulces y musicales de Rubén Darío, por una verdad más congruente con la inmensa y cruda situación de los hombres que habían acabado la Primera Guerra Mundial. No se podía entregar ya el corazón a la sonatina rubendariana. El dolor, la injusticia y la sangre habían salpicado el rostro de los muchachos poetas de todo el mundo; y por supuesto, al principio ni ellos lo sabían. En París o en Madrid se buscaba romper las metáforas' para descubrir detrás del espejo roto la verdadera imagen del hombre. crepúsculo. Parece frívola la poesía de estos años mozos y Pedro era así, venía de la España plateresca en ya era el principio de la desesperación; el ultraísmo sus versos pero en su sangre remontaba desde la tiede España o el surrealismo de Francia. Entre norra andaluza en donde había recogido lluvias, temsotros, José Juan Tablada y luego Ramón López pestades y lágrimas. Le tocó en su juventud la hora Velarde fueron poetas que al comienzo de la gran feliz cuando España alumbró una aurora de renaciconmoción mexicana en años de 1913-25 nos pumiento en la claridad y la estructura universal. sieron en el camino de una nueva poesía. Era Rector allá y lo fue, Miguel de Unamuno, Pedro calló; se hizo el silencio en sus voces, seen Salamanca. Otro maestro, que lo ha sido de gún sus biógrafos, desde apenas los veintitrés o españoles y de iberoamericanos, José Ortega y mas, donde se posaban los pájaros misteriosos de la poesía de España. De ese follaje fuimos dejando él y yo uno a uno en las páginas de una publicación universitaria: Armas y Letras, los cantos de Garcilaso, de Quevedo, de Fray Luis de León, del príncipe de los poetas, Luis de Góngora. Pedro era ya, entonces, un proscrito. Nunca su mano se levantó para castigar a nadie, pero su corazón no podía sufrir la injusticia ni el dolor ajeno. Alguna vez en la propia aula de Fray Servando, con innúmeros destrozos de los vitrales y desde los agujeros de sus muros en que penetraban el aire, la lluvia y los pájaros; alguna vez, se indignó porque celosos guardianes arrojaron fuera las golondrinas y los gorriones que habitaban sus techos. Pedro no fue un hombre de cólera, pero la cólera de otros le despertó de nuevo al amor; y aceleró el latido de su corazón. Si uno habla de un poeta, no hay más remedio que leerlo, porque nada puede substituir esa operación perfecta que consiste en regresar paso a paso a sus signos, a sus cantos; al modo en el cual más allá de los accidentes peculiares de nuestra geografía terrestre, habitamos y somos ciudadanos de un mundo celeste. Pedro era un poeta que nació -claro que nació cierta vez como todo ser humano- en una tierra, mejor dicho en una ciudad perfecta, que se llama Salamanca, toda cuajada de plata. En la música de sus piedras, en el recuerdo de sus versos, en la lección de sus maestros: Cervantes o Vitoria, o Fray Luis de León, son capaces de confundirse los términos y límites del genio humano. Pero no era expresa y sencillamente Pedro Garfias un hombre de Salamanca; procedía y allá fue a dar precisamente en su destino, de una familia de campesinos andaluces que tenía a orgullo las torres de su campanario, el sol y las bestias mansas que en la era ponen la nota sosegada del [ 4] Capitán de bandidos y soldados. Ya mí qué si yo siempre te veré con la muerte terca enfrente y tu mirada inocente mirándola fijamente. ¡Ay, Ximeno, Capitán del Batallón de Garcés-, Capitán de la cabeza a los pies! veintidós años, hasta el 36 en que estalló la Guerra de España, que no es Guerra de España, sino u_~a guerra contra España. Tomó su camino y volVI~ a hab!a~ el poeta. La poesía que antes era artificio, pracuca de escuela o retórica académica había encontrado de nuevo un sendero hacia 1~ verdad, envu~lta en cólera, en odio y en sangre. Pedro se hIZo poeta guerrillero y ganó premios; y lo recuerdan sus voces que son claros sones de una cometa de combate y a la vez flautas de amor de un hombre que no puede renunciar a la ternura Lo dice al capitán Ximeno: · Mirada azul de Ximeno en cara de niño bueno. Mirada de azul cuajado, de azul acero templado tan inocente bajo la paz de la frente. Dicen, Ximeno, que fuiste bandolero y que supiste de la fuga por los montes hacia aquellos horizontes donde nadie sabe dónde un tibio rincón se esconde para el hombre como el ave sediento de libertad. Y quién sabe si fue mentira o verdad. Yo te he visto Capitán en el frente cordobés: Capitán del Batallón de Garcés. Valiente, serio, callado, gran soldado sobre tu caballo alzado qué buena estampa tenías tu mirada, como el cielo desperezando su vuelo sobre lentas lejanías. Y ahora irás por las veredas y entre breñas y jarales -no por blandas alamedas ni por caminos realesTu pistola sin reposo y tu caballo nervioso serán tu solo equipaje. Y tu silencio y tu afán desolados... Pedro era tierno, cantaba desde el corazón del ho?1bre, no en lo~ !itorales de la amargura y del od10. En una ocas1on, en medio de los episodios de aquella fratricida contienda, se detuvo en Valencia a decir a la mitad de la guerra: Me detengo, mar de Valencia a tus orillas mientras pienso con mi porte que no quiere ser guerrero qué fue de mi vida antigua de mis sueños, de mis ilusiones nobles de mi corazón abierto, de mi frente ' voladora por los caminos del cielo quéfuedeloquesefue Y qué es esto que ahora tengo una cólera me corre, una angustia me sofoca por las venas como fuego, como piedra sobre el pecho Y pone en mis ojos tristes su desvelo una visión implacable de muertos, muertos y muertos malditos los que llevaron, malditos los que trajeron tanta paz y tanta gloria tanta sombra y tanto duelo muertos estarán un día lo mismo que yo estoy muerto. _:'ras la Guerra de España (la guerra contra Espana) Pedro fue arrojado como un leño a la ribera de unas Yotras tierras; de las islas británicas a las que habían de ser sus verdaderas islas, las islas de su soledad, de sus pesares y de su dólor. Los poemas de Pedro son muy conocidos, algunos muy populares, otros no tanto; lo mejor, na~ralmente, queda oculto parad lector que qmera rescatar en la intimidad la verdadera voz [ 5] �1 1 ll l •1 y humano, escribió uno de sus grandes poemas, de la poesía. Porque no hay manera de hablar de el más grande poema del éxodo español que, seun poeta sino acudiendo a sus textos, porque todo gún dice Alfredo Gracia, lo ha externado el crítipoeta es sólo texto en que está hecha y deshecha co Dámaso Alonso: «Primavera en Eaton Hassu poesía; y su fatalidad de hacer versos; de ser un tings». hombre conmovido, ejercido y extenuado de poeEn un principio podría pensarse que se trata sía. de una influencia de los grandes poetas ingleses y Se pueden hacer versos de ocasión, festivos, graes, en efecto, parecido a la elegía que el maraviciosos, de broma, heroicos; pero es sumamente lloso poeta inglés Shelley dedicó a Keats en su excepcional ser poeta como fue Pedro, de la camuerte; pero refleja la nostalgia, la pesadumbre y beza a los pies, como del batallón con el capitán el ánimo doloroso de una balada; una de aquellas Garcés. Lo cual no quiere decir que todos sus verbaladas que nos vienen de la Edad Media y que sos fueran buenos, exactos o maravillosos. tendrán en otra época consagración tan hermosa Del más ilustre de los príncipes de la poesía de como la del poema de Óscar Wilde con «Balada España, don Luis de Góngora, tomará para sí en de la cárcel de Reading». el prefacio de sus: «cuantos me dictó versos, dulce No sabe uno si Pedro aquí canta a España una musa en soledad confusa, perdidos unos y otros elegía; o eleva en realidad su voz en tonada de inspirados». amor, un arrullo de paloma por la España que no Los versos son pasos perdidos, unos y otros, insse le deja morir, que no se le podrá morir nunca a pirados; «cuantos me dictó versos, dulce musa», Pedro Garfias como nos ocurre también a nosocomo dice el poeta. tros. En el texto queda el recuerdo de una presenVino Pedro Garfias a México y se quedó con cia que le dictó al poeta el sentido de su revelanosotros. Su poesía es un mensaje nuevo y tal vez ción, una identidad de la realidad y el sueño. El siempre será así. Tal vez de la otra España, de aquepoeta vive lo extremo; de nuevo todo es en su orilla otra que ni nosotros llevarnos dentro, ni se ofregen, no hay nada que le pueda asegurar abrigo, ce precisamente como imagen. Es una España que techo o tibieza amorosa; el poeta está siempre a la es ensoñada y es también otra que queremos haintemperie, en la más alta región donde el aire se cer los españoles y los americanos de aquí y de enrarece y la atmósfera se carga eléctricamente allá. de potencias; puede ser la víctima y es frecuenteSiempre parecerá que es otra España la que mente un rayo cósmico. tenemos dentro y siempre parecerá que no somos El poeta no está seguro de la palabra; desespefieles a la de aquí y también se dirá de la imagen ra su afán en ocasiones, trágicamente; y va dejanque de allá nos llega. do en el camino recto diversos fragmentos de su Pedro era un fresco viento de un atardecer propia vida, ¡qué importa que parezca un mendiandaluz; había recogido los aromas de la serranía go o un bandido! con sus robles y sus encinas; había quedado por Poetas hay que han cruzado la alta zona en que largas noches depositado en las vegas generosas la locura o el extravío pueden imprimirles un vuelo de sus ríos; tomó aliento en el vaho de los campedefinitivo, sin regreso; y que luego rescatan para sinos y de los ganados que recorren la vega. nosotros los mortales una palabra de ternura, una Nos llegó como una nube y traía consigo, como metáfora, o un verso, un poema. De estos poetas algunas de éstas, presencias celestes, luces, fosfovidentes hechos de la cabeza a los pies, con precio rescencias, mensajes. Aquí se quedó con nosotros, de sangre adquieren el fulgurante espectáculo de nos hizo dádiva por muchos años de su presencia, un mundo que habla. y aun cuando algunos como él confundieron la Pedro Garfias escribió algo de los menos conoavena con el trigo, siempre de Pedro nos ha de cidos de sus poemas, tal vez; o de lo que no sin ser quedar más allá de los litorales y de las riberas conocido, porque lo es mucho, le han dedicado angustiadas, hacia lo que ha de ser deficiencia y menos atención todos los que a él vuelven la miradeserción humana, un mensaje, una voz, un alto da. Después de la Guerra Española fue a dar a las al tiempo. Islas Británicas y ahí, en un albergue providencial [ 6] Diedro Garfias en el recuerdo Alfredo Gracia Vicente E~ pr~te texto manuscritofue leído por don Alfredo Gracia Vicente en el Círculo Mercantil Mutualista, la noche del v~~ 11 de agosto de 1995, evento organizado por la Directiva de la Peña «El Toreo» que entonces presidía el Ing. Francisco J. Morales A/anís, en homenaje a Garjias, en el vigésimo octavo aniversario de su muerte. La transcripción fue realizada porJosé Roberto Mendirichaga, a quien don Alfredo entregó sus apuntes, con la idea de que algún día pudieran publicarse. Armas y Letras lo hace ahora, agradeciendo a Mendirichaga el haberfacilitado y transcrito este material póstumo del librero Y promotor cultural fallecido en esta ciudad el 23 de marzo de 1996. Por motivos de espacio, no se reproducen Lodos aquellos poemas yfragmentos de poemas que el maestro Gracia Vicente utilizó en la citada conferencia, aunqitL sí se hace referencia a ellos. Alternaron con don Alfredo en el Círculo esa calurosa noche de agosto, el Ballet «Sevilla» de Sabás Santos y la guitarra de Rafael Stringel. Acerca de la reseña del citado evento efectuado en 1995, puede verse el material escrito porJosé Roberto .Mendirichaga en El Diario de Monterrey, VJII-15-95, 7-A. COMPLEJÍSIMO TRABAJO DE INVESTIGACIÓN SOBRE UN POE- ta olvidado, Pedro Garfias Zurita, de vida errante y obra desperdigada. Francisco Moreno Gómez hizo el milagro. Le ayudó «todo el mundo»: Margarita Fernández Repiso (viuda), quien escribe, y numerosos amigos mexicanos y españoles exiliados. Francisco Moreno G. hace una afirmación: «¡Si en España se amara a Garfias sólo la décima parte de lo que se le ama en México!» 1 Podemos, pues, reconocer que la figura de Ped~o G~rfias Zurita, gracias al tesón, paciencia y sab1duna del doctor en letras Francisco Moreno Gómez, nuestro amigo, ha sido definitivamente 1 De Monterrey se cita también al Lle. Alfonso Rangel Guerra, al Profr. Sergio Escamilla Tristán (Preparatoria 16 de la UANL) y al Lic. Ernesto Rangel Domene. La lista de colaboradores de Francisco Moreno Gómez es inagotable y cubre toda la República Mexicana. rescatada para la poesía y para el mundo. En la historia de las letras, el año 1995, por ese solo hecho, es un año memorable. Justificación Garfias, pese a figurar con honor entre los jóvenes de la generación del 27, era raramente comentado y aceptado por los estudiosos de la época. No lo conocían. Apenas si habían oído su nombre. En algún diccionario de Literatura, he comprobado personalmente que Pedro Garfias Zurita está entre los nombres no nombrados; entre ese grupo, pequeño o grande, de esa misteriosa lista que aparece poco más o menos así: «Los principales poetas de este tiempo son Fulano, Mengano, Perengano y algunos más». Aquí en este final está incluido nuestro respetado, querido, entrañable Pedro. Francisco Moreno Gómez nos lo devuelve ahora, a los veinticinco años del fallecimiento del poeta en Monterrey, puesto que la obra fue publicada hace tres años por la Universidad Complutense de Madrid, siendo la tesis doctoral del citado investigador. Nunca es tarde para el gozo y el amor de los buenos. Gracias te damos, doctor Francisco Moreno Gómez. Te sentimos a nuestro lado, en el re~uerdo que este día hacemos del gran poeta universal, andaluz por más señas y nacido en Salamanca, para completar el mosaico. Nuestro poeta fue hijo de Antonio Garfias Domínguez y de Ma. Dolores Zurita. Nació en Salamanca, egregia ciudad castellana, el 27 de mayo de 1901. De familia radicalmente andaluza, Garfias fue a nacer en la gloriosa ciudad castellana, ya que aquí vivían temporalmente sus padres, debido a que don Antonio había conseguido un trabajo al ganar el arrendamiento del impuesto de Consumos en el Ayuntamiento de la ciudad castellana. Parece cierto que la familia Garfias había re- [ 7] �el origen, /,a fuente, y se desnudan? Las palabras desnudas amanecen. ¿Por qué no hab/,amos nunca, solos, /,argo... ? Perdro Garfias por Luis Chessal • l 1¡ gresado a Andalucía en 1903 y q~e ~e establ~ció en Osuna, bella ciudad de la provmoa de Sevilla. En 1909, en Sevilla, en el domicilio de sus padres, falleció el 14 de junio doña Dolores, madre de Pedro, cuando el futuro poeta contaba con ocho años de edad. Medio siglo después -poco más o menos- Pedro, en un sueño, vio a su madre. El poeta nos lo cuenta: me vistieron de luz hasta los pies. Me fui quedando dormido y comprendí que ya, nunca más, tendría miedo. Que podía dormir tranquilo. Pedro Garfias, hombre de exquisita ternura, si los hubo, trató poco a su padre. Recuerdo su afán, ya avanzada su vida, por componer unos sonetos a su padre. No escribió los que hubiera deseado, pero nos dio el gusto de oírle algunos, quizás cuatro. SUEÑO ¿Por qué no hablamos nunca, largamente, tú y yo, padre, cuando esto era posible, como dos hombres, como dos amigos o dos desconocidos que se encuentran Anoche la volví a ver después de cincuenta años. Yo me debatía entre miedos, me acongojaban las sombras, se me salía el corazón por la boca. Cuando la sentí llegar me fui haciendo pequeñito, se me alargaron los brazos, ante mis ojos mojados se descubrió un mundo mágico. Di los dos primeros pasos, uno solo, repetido: Ma...Má. Una palabra y un beso y una mano en la jornada y echan un cigarro y se sientan al borde de la vida mirando pasar la tarde y el camino y hab/,an, hablan y callan, pausas de humo, miradas vagas, las palabras caen o se quedan flotando en el silencio; a veces dicen la verdad primera, [ 8] humana, desconocidas por los demás, y que él recoge con sus oj9s de acero pulimentado, de un modo imprevisto, suyo propio. Nadie, ni Pedro, pudo soportar la soledad entera, sin lágrimas siquiera. Garfias hizo los estudios elementales y luego los universitarios, estos últimos en el área de Leyes. Hay constancia de ellos primero en la Universidad de Sevilla y después, desde abril de 1918, en la de Madrid. En la capital vivió en una pensión conocida por la familia, en la calle Humilladero No. 5, 4º. piso. El joven Garfias, estudiante y poeta, se vio pronto rodeado de amigos y compañeros. Pedro atrajo a su compañía y a la misma pensión a jóvenes como él, igual que a hombres de letras como Eugenio Montes y Rafael Sánchez Ventura. También se hospedó allí, en alguna temporada, Luis Buñuel. En 1919, Andalucía se vio sacudida por revueltas obreras que pusieron en peligro la gobemabilidad (así se dice ahora) de la nación española. ¿Ecos de la revolución rusa? En 1922, Garfias fundó la revista Horizonte, de la que se publicaron pocos números. Con todo, la revista pasó a ser, en la historia de estos periódicos literarios, uno de los más importantes del momento y uno de los que han dejado indeleble recuerdo. A la importancia de las revistas, hay que juntar la de las tertulias en los cafés. Las letras madrileñas trabajaban más en esos beneméritos establecimientos, que en la universidad. El café de Pedro era el Colonial, al principio de la calle de Alcalá, por la Puerta del Sol; el único que no cerraba de noche. A la una de la madrugada era un bullicioso hervidero de poetas, escritores de toda laya, escandalosos jovencitos alternando con sesudos varones. Garfias, inteligente, erudito y sabio, causó estupor de todos. Tomás Luque, del Ultra de Madrid, nos habla del Garfias del «Colonial»: Personaje importantísimo de esta época madrileña alrededor del ultra fue Jorge Luis Borges, el gran argentino frecuentador de la tertulia del maestro Rafael Cansinos Asséns y, por lo tanto, de la de Pedro Garfias. Borges llegó a Madrid después de recorrer Europa en compañía de su hermana Norah, pintora y poeta. El gran Borges se adhirió al Ultraísmo y fue en Argentina su más ilustre representante. El Manifiesto ultraísta es de 1919. No es demasiado extenso, pero no puedo transcribirlo porque resultaría un grave exceso junto a estas notas. Según Pedro Garfias, se redactó en el Café «Colonial», pero siempre, según el mismo Garfias, el impulso procedía directamente del grupo juvenil de Sevilla.2 EL ENLUTADO Las estrellas recogían sus velos azules y sus trinos los pájaros. Por la montaña ruedan las horas como soles apagados. El día harmiga blanca por la montaña abajo. 2 Pedro Garfias, que brotó en Cabra, es todavía un niño[ ... ]. Pero su voz se ha fortalecido con la predicación de las nuevas poéticas. Es ya un viejo por su erudición y su pasión estética moderna. Esta voz frenética, que se endureció en la soledad de los libros, se alza a todo momento, doctoral y bella, cantando las inmensas emociones que flotan en la realidad [ 9] Don Alfredo Gracia incluye dos párrafos del Manifiesto: Los que suscriben, jóvenes que comienzan a realizar su obra [. .. ] necesitan tkclarar su voluntad tk un arte nuevo que supla la última evolución literaria: el novecentismo. &spetandc la obra realizada plJT las grandes figuras de este movimiento, se sienten con anhelo de rebasar la mela alcanzada por estos p,imogénitos [...] . Nuestro lnn.a será ultra, y en nuestro credo caiJrán todas las tendencias sin distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo. Más lartk, estas tendencias sin distinción, lograrán su núcleo y su definición. P1JT el momento creemos suficiente lograr este gi,ro de rerwvaci6n y anunciar /,a fundm:i6n tk una revista que llevará el título tk UUra, y en la que s6lo lo nuevo hallará acogi,da [... ] . Colaboradores de esta revista fueron, entre otros, Rafael Alberti, Dámaso Alonso,José Bergamín, Luis Buñuel,Juan Chabás, Eugenio D'Ors, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Pedro Garfias, Ramón Gómez de la Serna,Juan Ramónjiménez, Antonio Machado, Antonio Marichala1; Eugenio Montes,J osé Moreno Villa,José Rivas Panedas, Guillermo de Torre ... �Si es que te asustan la noche y las sombras yo iré a tu encuentro. Hay o mañana vendrás a buscarme y me hallarás como siempre en mi puesto. No podrás alterarme los pulsos ni quebrarás el compás de mi pecho. Sé a lo que vine, por eso te busco; sé a lo que vine, por eso te espero. Bajo la guardia febril de mis ojos mil corazones palpitan serenos. Te venceré porque soy el más fuerte. ¡Tú eres la muerte!¡Yo say el pueblo! 4 Aleluya Los pájaros han tejido en mi ventana su enredadera de trinos Yo ya atrapé mi estrella Cogidas de la mano las veinticuatro horas bailan en torno de mi indiferencia. SOL El sol ha tendido su red Micorazón Micorazón es un pez rojo entre las mallas [... )3 Cierro este homenaje al poeta Pedro Garfias leyendo un fragmento de sus versos de Río de aguas amargas: Poesías de la guerra española se publicó en México. Juan Rejano le puso prólogo y sitúa la obra en julio de 1941. El libro estaba ya escrito en 1938, ya que fue precisamente en ese año cuando Garfias, con esos poemas, ganó el Premio Nacional de Literatura. Con las poesías de guerra, Pedro Garfias conquistó la popularidad que tan legítimamente había logrado. Nuestro amado poeta hizo la guerra con versos y la ganó. Y pese a su pobre salud, estuvo en los frentes bélicos en calidad de comisario. Vivió la contienda como soldado, como político y como demócrata. Después de la tragedia revivió sus versos de guerra, donde pudo recitarlos, preferentemente en México, con grande entereza nunca igualada por quienes nos hemos atrevido a repetirlos en situaciones como ésta. Antes de leer alguno de los poemas de este libro inmortal, pido permiso y perdón, a la vez, a Pedro Garfias y a ustedes: Yo sé que ya mi voz se va perdiendo, yo sé que mis ojos vuelan poco, sé que de tanto ya sentirme loco loco me estay volviendo. Sé que mi amor se fue sin haber sido, que mi vida se va porque así quiere, y que mi anhel,o de vivir se muere en pasmo wnvertido.5 Pedro Garfias, guionista de cine, cronista y crítico taurino, pero sobre todo poeta, gran poeta, Monterrey te recuerda cuando, como dijera Rangel Frías, «[ ... ]has llegado por fin a puerto, para que te ablande la ternura de nuestro suelo. Quedas cual dormido gorrión». MILICIANO DE GUARDIA Muerte que estás escondida en la noche, no me das miedo. 5 4 Otros poemas de Garfias leídos por don Alfredo Gracia esa noche e incluidos en el texto son: «Romance del amor ido», «Versos castellanos», «Recién muerto», «Epitafio a Antonio Machado», «De río ... », los que fueron tomados de la O/Jra completa, de Pedro Garfias, edición de 1989, la que incluye, entre otros escritos, los libros Álbum gráfico, Primeros poemas, El ala iul Sur, Acordes, Ritmos cóncavos, Romancillos y canciones, Motivos..., Poesías /U /,a guerra española, Rí,o /U aguas amargas y 5 Primavera en Eaton Hastíngs. [ 10] Igualmente, fueron leídos en esa velada «Mi segunda compañía», «Capitán Ximeno» y «Guerra de independencia». También, del libro Primavera en Eaton Hastings, de su exilio inglés, «Porque te siento lejos...», «Noche con estrellas» y «Yo te puedo poblar...». Y del libro De soledad y otros pesares, «Viejos y nuevos poemas». Don Alfredo Gracia, de similar manera, leyó «Aquí está Pedro», oración fúnebre ante el féretro del poeta por el maestro Raúl Rangel Frías, y el poema de Juan Rejano a Garfias, quien es retratado como «De oscuro pájaro ganchudo la faz / reverso insólito de su alma luminosa... » También leyó don Alfredo los poemas que inician con «Él iba solo... » y «Como andaba a su manera[ ... ]», al mismo tiempo que el poema «AJesús». llmbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias Juan Matas Caballero EN ESTE RECIÉN ESTRENADO SIGLO Y MILENIO SE CUMPLE el primer centenario del nacimiento de Pedro Garfias (1901-1967). La efemérides debería ser aprovechada, a mi juicio, para que todos los que estamos interesados en la figura y en la obra literaria del malogrado poeta andaluz consigamos conjurar, de una vez por todas, el más siniestro de los castigos que, aún hoy, sigue padeciendo: el del olvido que, «cuando sopla -como dijera Luis Cemuda- mata». Si podemos alegramos de que la trayectoria vital de Pedro Garfias ha sido felizmente reconstruida y estudiada, todavía tenemos que lamentar que su obra poética -si bien ha sido debidamente rescatada y ordenada- no ha sido suficientemente analizada, ni, por consiguiente, adecuadamente valorada; 1 de modo que no son pocas las tareas pendie~tes que los garfistas aún tenemos por delante. Por este motivo quiero celebrar el centenario de Pedro Garfias centrándome en el estudio de un aspecto específico del que fuera su primer libro de poemas: el universo temático de El ala del sur (1926). Soy consciente de que, en el breve espacio de que dispongo, dificilmente se puede ir más allá de enunciar sucintamente las claves temáticas de El ala del sur, por eso no pretendo estudiar todos los temas y motivos que configuran el poemario, sino que me limitaré a cifrar al menos aquellos ámbitos temáticos que aparecen en El ala del sur y que, a mi juicio, terminaron 5 ,_ ., :, :e,,, ,.,_, 'O ~,_ o a. 1 Sin duda, el más pertinaz y sobresaliente asedio contra el olvido de nuestro poeta se debe a Francisco Moreno Gómez, quien ha sabido encajar todas las piezas del puzzle que perfilan definitivamente tanto la vida (Pedro Garfias, poeta /U la vanguardia, /U la guerra y del exilio, Córdoba, Diputación Provincial, 1996) como la obra de Pedro Gartias (Poesías completas, Madrid, Editorial Alpuerto, 1996). (Las citas textuales que, a lo largo de este trabajo, se hacen de la poesía de Pedro Garfias se toman de esta edición, y se especifica entre paréntesis el número del poema y la página correspondiente). [ 11] ~ .. "o.,,_ e... 'O c.. " 'O ¡. i 8 ~ �signando toda la posterior trayectoria poética de Pedro Garfias: la naturaleza, el tiempo y la soledad.2 La naturaleza es uno de los temas que tiene más relieve en El ala del sur y es también un motivo recurrente a lo largo de la posterior creación literaria de Pedro Garfias. Se trata de una naturaleza que el poeta convierte en símbolo de su experiencia vital y a la que se vincula de forma afectiva proyectando sobre ella los perfiles de su experiencia sentimental. El paisaje natural que recrea Garfias en El ala del sur no se puede limitar a un determinado lugar de la geografia española, ni siquiera andaluza, porque tiene tintes, precisamente por esa precisión afectiva que proyecta sobre los elementos naturales, de ser connotados universalmente. Ahora bien, no cabe duda de que la naturaleza evocada y cantada por Garfias en El ala del sur, como se deduce del propio título, es principalmente andaluza. Nuestro poeta, siguiendo la telúrica reacción de los escritores en el decurso de toda la tradición literaria (desde Garcilaso como poeta del Tajo, hasta Antonio Machado vinculado al paisaje de Castilla o García Lorca a la Andalucía del llanto), canta en su primer libro de poemas-y lo seguirá haciendo a lo largo de su posterior creación poética- el paisaje de Andalucía. El deseo y la búsqueda de una nueva formulación poética para expresar los nuevos temas y motivos que los vanguardistas en general, y los ultraístas en particular,3 querían incorporar a la 2 ¡I 1 '~ 1 3 Para obtener una visión más completa del universo temático de El a/Q. del sur y, de forma más general, para un estudio exhaustivo de este primer libro de Pedro Garfias, remito a mi Memoria de Licenciatura titulada «la obra poética de Pedro Garfias» (aún inédita) , y que fue leída el 10 de enero de 1986 en la Facultad de Filosofia y Leo-as de la Universidad de Córdoba. Sobre el significado de la vanguardia, y más concretamente del Ultraísmo, véase, entre otros, los siguientes estudios: J. Mª Barrera López, El Ultraísmo de Sevilla, Sevilla, Alfar, 1987, 2 vols.; R R Buckley yJ. Crispin, Los vanguardistas españoles (1925-1935), Madrid, Alianza Editorial, 1973; A. P. De bicki, Estudios sobrepoesía española C()Tt/emporánea. La generación de 1924-1925, Madrid, Gredos, 1981; A. Leo Geist, La poética de la generación del 27y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936), Barcelona, Guadarrama, 1980; C. B. Mo rris, Una generación de poetas españoles (1920-1936), Madrid, Gredos, 1988; D. Paniagua, Revistas culturales C()Tttemporáneas, II, El Ultraísmo en España, Madrid, Ediciones Punta Europa, 1970; Manuel de la Peña, El ultraísmc en España, Ávila, Editorial Castellana, 1925; G. Siebenmann, Los estiws poéticos en España desde 1900, Madrid, Gredos, 1973; Guillermo de Torre, Ultraísmo, Existencialismc y Objetivismc en Literatura, Madrid, Guadarrama, 1968, Historia de las Literaturas de Vanguardia, II, Madrid, Guad arrama, 1974; Gloria Videla, El Ultraísmo. Estudio sobre ws mooimientos poéticos de vanguardia en España, Madrid, Gredos, 1963. poesía, se tradujo en la recreación de los elementos de la naturaleza a través de imágenes deportivas e intrascendentes. Así, se observa que en «algunos poemas la fusión de paisaje y estado de ánimo evidencia un talante juguetón, una perspectiva infantil, de modo que la animación del contorno genera imágenes absurdas, ya sea por el carácter de las asociaciones, ya sea por la materialización de lo abstracto y por los efectos de sorpresa verbal e imaginística».4 Un proceder que se proyecta prácticamente sobre todos los elementos de la naturaleza: el sol ( «Clavado en el monte el sol / faro de las nubes náufragas», en «Claridad», 127, p.190) , el mar («La montaña y el mar sus dos lebreles / le saltaban al paso», de «Caminante», 120, p. 187) o el árbol («caja de música», de «Primavera», 123, p. 189; «Y los árboles prófugos / volaban encendidos como globos», de «Amanecer», 125, p. 190). Pero El ala del sures una obra que no sólo rindió tributo a la vanguardia ultraísta, sino que es un libro de poemas mucho más maduro y, por lo tanto, nos muestra una perspectiva poliédrica que, difícilmente, puede quedar reducida a un único punto de vista. En este sentido, también resulta fácil comprobar cómo Pedro Garfias nos ofrece otros tratamientos diversos cuando recrea esos mismos elementos naturales en su primer poemario. Así, podemos hallar la evocación precisa de una naturaleza que se refleja con una buena dosis de objetividad descriptiva (como cuando nos muestra al «Sol seco y fuerte como un vino», de «Mansión», 95, p. 177), o que cobra una evidente significación simbólica para el poeta cuando le confiere características humanas: así vemos cómo «el sol se despereza» («Adiós», 116, p. 185) , o el viento y la lluvia quedan personificados y convertidos en amantes: «Bajo los cielos tronchados, / sobre las sierras desnudas / mima la mano del viento / la melena de la lluvia. / Brillan los ojos del viento / sátiro de barba aguda. 5 / La lluvia tiem- bla y sonríe / virgen de frágil cintura», en «Romance de la lluvia», 270, p. 381). En el tratamiento de la naturaleza, cantada metonímicamente gracias a la evocación de cuatro elementos: el sol, el viento, el árbol y el mar,6 se puede comprobar cómo el poeta cambia de tono, que es más frío y con cierto aire de provocativo humor en la sección de «Ritmos cóncavos», mientras que en «Romances y canciones» la evocación que hace de esos mismos elementos es mucho más afectiva, predominando la personificación en todos ellos. De este modo, se evidencia un poeta que expresa un gran amor por la naturaleza, especialmente por el paisaj e andaluz.7 El poeta también hace partícipe a la naturaleza del sentimien to amoroso, y no sólo cuando se trata de contribuir a la relación de amor entre el poeta y su amada, o para ponderar las cualidades de la amante, sino también cuando son los propios elementos naturales los protagonistas de la manifestación amorosa. Así, por una parte, el poeta, haciéndose eco de la clásica filosofía neoplatónica, hace partícipe a la naturaleza de la relación amorosa con su amada, de forma que los elementos naturales se hacen eco del sentimiento amoroso del poeta, quien, de ese modo, objetiva y universaliza su amor: «Cada paso nuestro, amiga, rasga la carne tierna / de la mañana. Se la sien te cruj ir y desgarrarse; aun / se desangraría, si no llegase pronto la brisa, dulce/ como una mano, a calmarla» («Amiga», 97, p. 178). El poeta encuentra en el sentimiento amoroso y e n la contemplación y vivencia de la naturaleza, que se hace partícipe de ese sentimiento, la máxima plenitud, por lo que se produce entonces la deificación de esos dos componentes imprescindibles que justifican la existencia del poeta: la amada y la naturaleza, de cuya relación nace la armonía para nuestro poeta, una armonía cósmica de acuerdo con la tradición neoplatónica.8 De ahí que nos encon6 4 5 Emilia de Zuleta, Cinco poetas españoles, Mad rid , Gredos, 1971, p. 203. Los roman ces de El ala del surque aparecen en la antología de De soledad y otros pesares (1948) reflejan con frecuencia el influj o de la creación poética de García Lorca, como se aprecia fácilmente en esta asociación metafórica del viento con un «sátiro de barba aguda», pues el poeta granadino e n «Preciosa y el aire» (Primer Romancero Gitano, 1924-1927) también había llamado al vie nto «Sátiro de estrellas bajas / con sus lenguas relucientes» (F. García Lorca, Poesía, ed. M. García-Posada, Madrid, Akal, 1982, vol. 2, p. 144). [ 12] 7 8 En Elaladelsurla presencia de la naturaleza no se limita a esos cuatro elementos, sino que aparecen continuas alusiones al mundo floral y animal que llegan a adquirir un claro valor simbólico para el propio poeta. Véase el Capítulo V de mi La o!Jra poética de Pedro Garjias, op. cit., pp. 347-425. Así lo reconocen M. Resnick, «Prólogo» a P. Garfias, De soledad y otros pesares, Madrid, Editorial Helios, 1971, p. 15 y A. Gracia Vicente, «Pedro Garfias, pastor de soledades», en P. Garfias, &cién muerto y otros poemas, Mon terrey, Ediciones Sierra Madre, 1975, p. 52. Con esta forma de contemplar y valorar el paisaje natural, nuestro poeta adopta una actitud clasicista ante el tema, re- tremos, con cierta frecuencia, algunos versos en los que esos dos microuniversos son los protagonistas quintaesenciados del amor del poeta con su amada y sus ecos en la naturaleza: «Sobre tu falda/ el sol el viento y la mon taña» ( «Madrigal», 119, p. 187). Y, por otra parte, el poeta expresa su sentimien to por el mu ndo natural humanizando e idealizando todos los elementos naturales que llegan incluso a participar de la simbología y el ambiente amoroso: como se puede ver en el ya aludido «Romance de la lluvia» o en este «Romance de la aurora» (271, p. 382) : «La aurora de ojos despiertos / que todo lo van mirando / penetra el bosque profundo/ como un corazón cerrado./ [...] / Sobre la morena piel / del bosque despabilado / brota un borbotón de espumas / cada roce de sus manos, / pone una flor de cristal / cada beso de sus labios». En el poema titulado «Sol» (96, p. 178) también vemos cómo se expresa la unión del sol con la tierra: «Del azul cuaj ado del alba, como un surtidor/ invertido, brota espon táneamente el sol. [... ] Resbalando aquí, rebotando allá, viene a / caer sobre la tierra tierna y la traspasa». Tal vez, esta reiterada manifestación amorosa del mundo natural esté expresando el deseo de fusión del poeta con la naturaleza, con la que ha llegado a alcanzar u na profunda comunicación espiritual y de la que ha obtenido una visión trascenden te.9 Pero el exilio se tradujo en la ruptura del equilibrio que gozaba el poeta; la armonía cósmica que se había hecho explícita en El ala del sur se ha roto para siempre y no volverá jamás, pues nunca más se podrá dar ese triángulo amoroso entre el poeta, su amada y la naturaleza que fielmente se hacía eco d e la felicidad de los enamorados. El paisaje del sur había desaparecido físicamente de su mirada y, aunque el tema de la naturaleza continuará desarrollándose a lo largo de toda su creación poética posterior, la evocación natural o pai- 9 cordándonos la espiritualización que nuestros poetas áureos proyectaron en la naturaleza; véase, por ejemplo, MargotArce, Garcilaso de la Vega, Madrid, Hernando, 1930, pp. 103-113 y B. Isaza Calderón, El retomo a la naturaleza, Madrid, Industrias Gráficas España, 1966, pp. 118-121. En este sentido, había afinnado E. Orozco que «incluso como una reacción innata y primitiva se da en el hombre lo que se ha llamado un sentimiento de continuidad vital, de sentirse unido o fundido a la vida de la Naturaleza, de percibir instintivamente los riunos de sus cíclicos periodos vitales», Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, Ediciones del Centro, 1974, p. 20. [ 13] �I '. \ 'I 11 11 I 1 sajista de su tierra se hará, a partir del exilio, desde un sentimiento de profunda nostalgia. Ya no habrá espejo natural que refleje la relación amorosa del poeta con su amada, ni habrá posibilidad de cantar in praesentia los nítidos y luminosos perfiles del paisaje del sur; los años de la ilusión y de la felicidad, de la armonía universal han desaparecido para siempre. Ya sólo cabrá la posibilidad de recuperar el paraíso perdido 10 desde la imaginación, el sueño o la propia literatura, que son los únicos instrumentos que le permitirán al poeta reencontrarse con su amado paisaje andaluz. 11 El tema del paso del tiempo adquiere una diversa tonalidad en El ala del sur, pues el poeta nos ofrece una variada perspectiva sobre este universal y recurrente tema que oscila entre una visión juguetona e intrascendente y una imagen de trascendente gravedad que anuncia el énfasis tremendista y obsesivo que adquirirá paulatinamente en los posteriores libros de Garfias. El deseo de renovación temática que anhelaban los ultraístas puede considerarse, quizás, como la principal causa que motivó la visión lúdica que, en un primer momento, proyectó Pedro Garfias sobre el tema del tiempo, un tratamiento que le permitió alejarse de los márgenes convencionales de la tradición literaria. 12 La perspectiva jovial y desenfadada que Garfias proporciona al tema del tiempo halla su resorte en el tono deportivo de las imágenes en las que circunscribe el devenir temporal. El poeta, que se muestra más preocupa10 11 12 Sobre este tema del paraíso perdido puede verse el trabajo de José Manuel Trabado Cabado, ,'.Jardines de dicha y paraísos clausurados. La evolución del mito edénico en la poesía de Pablo García Baena», Mitos. Actas del VII Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica, ed. Túa Blesa, Zaragoza, Anexos de Tropelías, 1998, vol. III, pp. 734-742. Así ocurre, por ejemplo, en su primer libro del exilio, Primaveraen Eaton Hastings, en donde se evoca el mundo natural de su anhelado paisaje andaluz, un paisaje que, sin embargo, y a pesar de la distancia, siempre estará presente a lo largo de toda su creación poética. Véase mi trabajo «Teoría y práctica del exilio: Primavera enEaton Hastings, de Pedro Garfias», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 14 (1991), pp. 155-172. Como había dicho J. García Gallego: «un deseo lúdico domina el entorno cotidiano del poeta (siendo dificil encontrar un poema sin algún rasgo de este tipo), le conduce hacia una visión insólita, pura imagen del tiempo dentro de ese mundo casi cinematográfico creado por el poema [ ... ]. Jovialidad e intrascendencia de la que ni siquiera la seriedad de ese tópico 'transcurrir del tiempo' pudo escapar», «Pedro Garfias y el ultraísmo», Litura~ 115-116-117 (1982), p. 115. do por obtener recursos poéticos del tratamiento del tiempo que por la reflexión filosófica o íntima sobre su paso, plasma literariamente el transcurrir temporal de forma plástica asociándolo a efectos sensoriales, como el sonido ( «Cantan en la tarde clara / las horas al arribar. / Las horas que naufragaron / en la noche cantarán» en «Motivos del mar», 142, p. 200; «entre mis manos canta / el cascabel de la hora fugitiva» en «Acordes», 105, p. 182), el sabor ( «Como una flor nueva / se abre la mañana / [... ] / y exprimen las horas / zumos de naranja» en «Canción», 134, p. 196) , el color, que especifica el paso del día a la noche (así, el amanecer: «Florecerán los días / como huellas rosadas» en «Romancillo de la despedida», 132, p. 194; la tarde: «Muestra desnuda su carne, / color de llama, la tarde» en «Motivos del campo», 150, p. 203; y la noche: «Que va el viento tembloroso / de la negra noche huyendo» en «Romance del viento», 269, p. 381), etc. O hace explícita su concepción lúdica del paso del tiempo, en tanto que poeta ultraísta, cuando asocia la evolución de las horas con la imagen de los aros o las ruedas: «Y los niños / ruedan las horas/ como aros» («Primavera», 123, p. 189), «Las horas/ soles apagados/ ruedan / por el azul/ al mar» ( «Tormenta», 122, p. 188), «Hacen su rueda lenta las horas» («Motivos de la ciudad», 148, p. 202). En estos ejemplos se observa, sin embargo, cómo el poeta asocia el tiempo con una imagen circular, con lo que se podría pensar que, tal vez, debajo de estas imágenes aparentemente intrascendentes, se halle una alusión a la idea nietzscheana del eterno retomo, que tuvo tanta importancia en la poesía de su maestro Antonio Machado. En El ala del surse observa también cómo el poeta nos ofrece su meditación sobre el pasado histórico, que será una constante a lo largo de su posterior obra poética. Si bien todavía no se observa una reposada reflexión sobre el pasado y el presente del pueblo español a la manera de Antonio Machado, sí se aprecia la evocación del pasado legendario concretado en los «Tres poemas de Toledo» 13 : «Plaza de Zocodover / ágil como una paloma / sobre la 13 [ 14] Eran conocidas las excursiones que la orden de los caballeros de Toledo-entre los que se encontraba Garfias- realizaban desde Madrid a la ciudad imperial, como relata sumentor, Luis Buñuel, en Mi últimc suspiro, Barcelona, Plaza yJanés, 19833, pp. 59 ss. Tal vez esas expediciones fueran el origen, más allá de la diversión, de la evocación y meditación temporal que reflejan estos «Tres poemas de Toledo»._, enconada piedra / de Toledo, vieja copa / desbordante / de negro zumo de horas» ( «Zocodover», 136, p. 197); «Santo Domingo el Real.../ La noche aúlla al pasado / como un can» ( «Santo Domingo el Real», 138, p. 198). El transcurso del tiempo en la poesía de Garfias no se reduce tan sólo a la pirotecnia metafórica que refleja una concepción juguetona, hueca y ajena, sino que el poeta también nos ofrece una perspectiva más íntima y sincera del fluir temporal -como cuando asocia el ritmo del tiempo con el de su corazón: «Mi corazón y el/ tiempo justos, acompasados» ( «Evocación», 102, p. 180)- , que, sin que se advierta aún ninguna nota de dramatismo; se tiñe de un cierto matiz melancólico: «y en la mañana tierna cada hora que pasa / me deja su rama de olivo» («Acordes», 111, p. 183). Así se empieza a ver, ya en El ala del sur, cómo el poeta rinde su personal e íntimo tributo a un tópico de largo recorrido literario como el del tempus fugü, que, sin embargo, no está exento de un tono de sincera lamentación por la pérdida del tiempo: «Mis manos / mis manos fatigadas / de hurgar en la maraña de los días/ entre mis manos canta/ el cascabel de la hora fugitiva» ( «Acordes», 105, p. 182). En este mismo sentido, también es posible hallar algunos versos que delatan una verdadera preocupación por el paso del tiempo, cuyo avance destructivo y veloz se siente como una auténtica premonición: «Tiene el tiempo en mis oídos / retumbos de tempestades» ( «Romance de la soledad», 272, p. 383): la aliteración de sonidos nasales junto a la de las bilabiales oclusivas sirven precisamente para subrayar el sentimiento trágico que se proyecta sobre el tema del tiempo. En esta línea más reflexiva aparece la asociación del paso del tiempo con la idea del agua, más concretamente con el agua corriente, con lo que nuestro poeta se introduce en el profundo cauce de la tradición literaria que había identificado el decurso vital con el río: «Es viejo el árbol. Impasible ha visto / pasar del tiempo la corriente lenta, / lenta y callada[ ... ]» ( «El árbol sonríe», 154, p. 205). Larga y prolija sería la enumeración de los afluentes filosóficos y literarios que desembocan en esta rica imagen del tiempo-río, cuyo eco se oye en todas las épocas, aunque, tal vez, las resonancias simbólicas más cercanas a nuestro poeta se cifren en los versos de Jorge Manrique y Antonio Machado.14 Nuestro poeta comienza a reflejar su preocupación de que, al igual que el·agua-como había sentenciado Heráclito- no pasa dos veces por el mismo río, el tiempo pasado no vuelve jamás, por lo que nuestro peregrinar hacia la muerte resulta inexorable y, por lo tanto, se debe aceptar estoicamente. Si el río era el símbolo del paso del tiempo, es decir, de la vida, el mar será la desembocadura de ese río, o sea, el símbolo de la muerte, con lo que Garfias continúa con los ecos manriqueños y machadianos cuando formula su deseo de morir en el mar15 : «Abrevadero del mar / donde he bebido esta sed / esta sed de eterni14 La imagen del río como símbolo de la vida que había popu- larizado y literaturizadoJorge Manrique tiene, al fin y al cabo, un claro origen bíblico (Ec, I, 7), aunque su sentido no sea el mismo; véase]. Manrique, Poesía, ed. V. Beltrán, Barcelona, Crítica, 1993, p. 150. P. Cerezo Galán señala el río como uno de los símbolos de la temporalidad en Antonio Machado, en su obra Palabra en el tiempo. Poesía y filosofia Antonio Machar.lo, Madrid, Credos, 1975, p. 79. Véase J. Manrique, Poesía, ed. cit., p. 150. P. Cerezo Galán interpreta el símbolo del mar como la muerte en la poesía de Antonio Machado y señala el precedente de Jorge Manrique; Palabra en el tiempo, op. cit., p. 99. en 15 [ 15] �1 1 dad./ Cantan en la tarde clara/ las horas al arribar. / Las horas que naufragaron / en la noche cantarán. / Quiero morirme en el mar/ cara a la cara de Dios,/ de frente a la eternidad» (142, p. 200). Pero el mar no es para Garfias sólo simbolo de la muerte, sino también de la eternidad, con lo que la resignación estoica de aceptar la muerte puede hallar la recompensa de obtener la eternidad y de salir victorioso de su lucha contra el tiempo al seguir formando parte del mundo natural. Como se ha podido comprobar, el tema del tiempo ha sido tratado de forma constante y con diversidad tonal en El ala del sur, pues el poeta nos ha ofrecido desde una visión lúdica e intrascendente del fluir temporal en la que destacaba su imagen plástica y sensorial, hasta una reflexión sincera y profunda sobre el poder destructivo del paso del tiempo, cuyos efectos comienzan a ser sentidos como una obsesión dramática. En este primer libro de Garfias se hallan, por lo tanto, las claves de su posterior tratamiento del tema, que seguirá las pautas de una reflexión trascendente y reflejará la huella de su trágica experiencia vital. También se verá como una idea recurrente en su poesía del destierro el deseo del poeta por situarse al margen de los límites del espacio y del tiempo, con lo que de esa forma se hará realidad poética su amarga experiencia de estar viviendo ausente de su patria y, si el poeta se siente viviendo entre paréntesis, por qué no asumir también su falsa vida como una verdadera muerte en la que no hay ni tiempo ni espacio: «La tierra dando vueltas va alejándose / con la soga del tiempo a la cintura. / Fuera del tiempo y el espacio estoy / con mi vida enlazada por sus puntas». (Canto XIII de Primavera). También quiero destacar cómo el poeta, una vez que acepta definitivamente la imposibilidad de regresar a su patria perdida, enfatiza el tratamiento de lo temporal desde una perspectiva estoica, es decir, asumiendo la fatalidad de que el tiempo se acaba y que hay que aceptar resignadamente la muerte. Si en los ecos ultraístas que bullían en algunos poemas de El ala del sur se oían los cascabeles de las horas, es decir, el tiempo se recreaba a través de las imágenes plásticas y sensoriales, sobre todo acústicas, en los postreros poemas de Garfias, más en concreto en Rio de aguas amargas, el tiempo, como la vida que se acaba, pasa en silencio, como la muerte que, para los estoicos, se acercaba siempre calladamente: «Y ahora estoy sentado, viendo pasar las horas / mudas y los días de ojos como de yeso» ( «Se fue la luz») .16 El tema de la soledad es, sin duda, el que más caracteriza la poesía de Pedro Garfias, ya que aparece en toda su creación literaria y se convierte en un auténtico emblema no sólo de su poesía sino también de su dimensión humana. 17 La soledad se muestra en El ala del sur como una hoja con su haz y envés: por un lado, el poeta nos presenta la soledad deseada y buscada y, por el otro, la soledad se alza como un muro que lo aísla de todo cuanto le rodea. La búsqueda de paz y tranquilidad que el poeta necesita tiene que venir acompañada del contacto en soledad del hombre con la naturaleza; una soledad que también se hace necesaria para disfrutar de la grata contemplación de la ciudad que los poetas ultraístas -y vanguardistas, en general- convirtieron en uno de sus temas predilectos, como hizo Garfias en su poema titulado «Soledad»: «Bullía en su copa la noche, burbujeada de luce-/ros. Lentos gritos perdidos la recorrían, palpando/aquí y allá las sombras, hasta hallar una, profunda/y tierna, donde cobijarse. Sabiamente, el viento/pulsaba las calles, tensas y vivas. A lo lejos, sobre/ el horizonte, glogloteaba el día, como un agua/presa.» (101, p. 180). De la experiencia de gozar la anhelada soledad han surgido los poemas de tono bucólico, casi pastoril -diría-, que Garfias compuso, y que cinceló en el que es, sin duda, uno de los mejores libros de la poesía española contemporánea: Primavera en Eaton Hastings.18 Pero,junto a esa soledad querida para encontrar 16 17 18 [ 16] El eco manriqueño es constante en la obra de Pedro Garfias, como se aprecia en esta huella de los conocidos versos «cómo se pasa la vida / cómo se viene la muerte / tan callando», ed. cit., pp. 147-148. V. Beltrán anota, a pie de página, que se trata de un eco ovidiano, ya que la idea de que la muerte se acerca progresivamente o de que la edad pasa ligera y en silencio, ha sido recreada frecuentemente por el poeta latino, como se ve en sus Metamorfosis,X: «Labilllr occulte, fallitquevolatilis aetas, / et nihil est annis velocius». El pensamiento estoico ha desarrollado también esta idea del paso rápido y silencioso del tiempo, o del callado acercamiento de la muerte, de ahí también la necesidad de aprender a morir, como recomienda Séneca (por ejemplo, en su Epistula XXIV¡. La poesía española se ha hecho eco de esta consciencia ante el paso del tiempo y la muerte; véase Mª R Fernández Alonso, Una visión de la muerte en la lfrica española. La muertecomo,amada, Madrid, Credos, 1969. Sobre este tema puede verse K Vossler, La poesía de la soledad en España, Buenos Aires, Editorial Losada, 1946. Esa recreación bucólica de la soledad puede verse, por ejem- el ambiente propicio en el que sentirse tranquilo y conversar consigo mismo, en los poemas de El ala del sur se hallan algunos versos que expresan la tristeza y desolación que afectan al poeta: «Ni una hoguera en la noche / para mis pobres sueños ateridos / Mi corazón iba de pecho en pecho / Pájaro perdido» («Acordes», 106, p. 182); «tú que en tu frente trémula / llevaste una montaña / de sombras y de penas» ( «Romancillo de la primavera», 131, p. 193). Esta realidad interna del poeta es la que lo lleva a proyectar su pesadumbre y sentimiento de soledad a todo cuanto le rodea, exteriorizando así su sentimiento de soledad: «A mi alrededor, extendida por todo el mundo, / una gran soledad» («Evocación», 102, p.180). 19 Y será en su «Romance de la soledad»20 donde se manifieste más claramente su temprana obsesión por este tema literario y realidad vital del poeta, que adquiere un tono dramático en su meditación a la caída del sol, o al expresar su lamento por el paso del tiempo o, incluso, su anhelo de unión con la naturaleza: «Aquí estoy sobre mis montes / pastor de mis soledades. / Los ojos fieros clavados/ como arpones en el aire. / La cayada de mi verso/ apuntalando la tarde. [... ] / Tiene el tiempo en mis oídos / retumbos de tempestades. [... ] / Vibra mi sien al zumbido / de los vientos y los mares. / Y aquí estoy sobre mis montes/ pastor de mis soledades.» (272, p. 383). Si el tremendismo y la fuerza que adquiere la intensa autoproclamación del poeta como pastor de sus soledades proporcionan al tema literario de la soledad una evidente dimensión humana y vital ya en El ala del sur, cuando el tema se terminará convirtiendo en una verdadera obsesión será a raíz de su exilio, pues la soledad sólo se mostrará desde la única perspectiva de su envés como una circunstancia que le viene impuesta por la derrota y la frustración que representa la imposi- 19 plo, en el Canto m de Primavera en&t<m Hastings, ed. cit., p. 334. Sobre este poema bucólico de Pedro Garfias, véase mi trabajo, ya citado,«Teoría y práctica del exilio... ». Sobre la idea de la soledad y la melancolía, en El ala del sur, como rasgo modernista, véase mi trabajo «Algunos rasgos modernistas y antimodemistas en El ala del sun,, en Actas del Congreso internacional sobre el Modernismo espaiiol e hispanoamericano y sus raíces andaluzas y cordobesas, ed. Guillermo Carne20 ro, Córdoba, Diputación Provincial, 1987, pp. 431-436. Sobre este poema había escrito A. Gracia Vicente que «es un presagio de sus propias soledades, la práctica aceptación de un hombre que, orgullosamente se dispone al desamor de sus semejantes», Pedro Garfias, pastor de soledades, ob. cit., p. 55. [ J.7] �¡ 1 '1 r 1 bilidad de regresar a su patria y verse, como cuando está en Eaton Hastings, «Solo en medio de un pueblo que forja su destino / y rueda sus azares con temple calculado; / que trabaja y que juega y el domingo descansa / [ ... ] / que cuida con ternura franciscana sus flores, / sus aves y sus peces y esclaviza a la India / solo en medio de un pueblo que duerme en esta noche / yo he de gritar mi llanto» (248, pp. 341-42). Tanto la realidad externa como la desilusión y el desengaño fueron haciendo de la soledad la palabra clave de su obra poética y de su vida. Por ello, A. Gracia Vicente había afirmado que «Pedro Garfias, a lo largo de su vida dura labró el monumento de su soledad». 21 En El ala delsurse presagiaba que este sentimiento sería uno de los ejes principales, si no el más importante, en torno al cual se configuraría toda la poesía de Garfias, como se demuestra en los versos postreros de su Rio de aguas amargas (1953) en el que se observa cómo el yo desesperanzado, que ha acumulado todas las derrotas, se convierte en el trágico protagonista de su obra. La imagen del poeta tabernario -como lo llamara Max Aub-22 ha quedado en la retina de todos los que lo conocieron, y el poeta convirtió su poesía en un don de la ebriedad: «Él iba solo / tambaleándose. / Borracho de amor, / borracho de hambre, / borracho de alcohol, / quién sabe. / Él iba solo/ tambaleándose» (338, p. 456). A modo de conclusión, puedo decir que en este primer libro de poemas de Pedro Garfias, El ala del sur, se dan cita, como si de una premonición se tratara, aquellos temas que fueron para el poeta un placer y una obsesión que sobrepasaron el espacio de la página en blanco, pues ni la querencia por el paisaje del sur, ni la preocupación por el paso del tiempo, ni la soledad, fueron para Garfias una mera recreación literaria o filosófica, sino que se convirtieron en el leitmotiv de su propia existencia, hasta el punto de convertir en un único plano la doble vertiente del poeta: la de la vida y la de la literatura. Lo sorprendente ha sido verlos reunidos precisamente en El ala del sur, su primer libro de poemas, y volverlos a encontrar a lo largo de toda su creación poética posterior, como un fiel retrato de toda su trayectoria vital. La presencia del tema de la soledad, del tiempo, de la naturaleza en El ala del sur proporcionan a este primer libro de Garfias un tono de gran calado y profundidad ideológica que se agudizará en los poemarios posteriores, gracias a sus ecos y resonancias. Esta evidencia debería haber sido suficiente para haber impedido que algunos críticos afirmaran que en El ala del sur prevalece por encima de todo un tono juvenil y despreocupado, propio del ambiente vanguardista en el que se inspiró. Los juicios y valoraciones de este calado se han quedado, evidentemente, sólo en lo más superficial del proceso de elaboración de El ala del sur y no han sabido captar la trascendencia ni el dramatismo que estos temas adquieren en este primer libro de poemas de Pedro Garfias. 1 21 22 A Gracia Vicente, Pedro Garfias, pastor de soledades, art. cit., p. 58. Max.Aub, «Pedro Garfias», Ínsula, 251 (1967), p. 3. a postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro Garfias Pablo Carriedo Castro l. SON MUCHAS LAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS QUE SE ADOPtan para abordar el estudio literario, científico, de cualquier texto. Fundamentalmente quedan reducidas a dos: aquellas que potencian la inmanencia de la creación artística atendiendo sólo a la dimensión estructural de la misma; y aquellas otras que fundamentan su análisis en el cotejo de las características externas, la coyuntura histórica en la que nacen las obras. Dentro de estas últimas la potenciación del factor socio-económico ha sido una característica básica de las corrientes marxistas. En el caso que nos ocupa, la literatura de la Guerra Española, la contextualización general se hace mucho más necesaria, y la valoración de los aspectos de producción y confrontación de clases fundamental, dado que, aunque siempre subyacen 1 , durante la guerra son abiertamente manifiestos, y es este sustrato ideológico el que domina la creación general; también la de Pedro Garfias. Nuestro objetivo es establecer una correspondencia entre los textos literarios del poeta con la repercusión política internacional; es decir, la proyección que el conflicto bélico de 1936 alcanzó en el extranjero, y cuáles fueron las reacciones de las diferentes potencias, así como las desarrolladas 1 [ 18] «Tanto el arústa como el lector pertenecen, más o menos contradictoriamente, a clases sociales determinadas en cada momento específico de las relaciones de producción, y no pueden, por lo tanto, sino acercarse a la realidad desde su perspecúva de clase, con mayores o menores contradicciones». Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zava.la (1978:33). [ 19] �11• : jI' I' dentro del país acerca de este aspecto, realmente primordial en el transcurso y posterior resolución del conflicto. Serán principalmente tres, a grandes rasgos, los núcleos temáticos que aborde el poeta andaluz en torno a este problema. El primero de ellos se centra en la ayuda efectiva que el gobierno frentepopulista recibió del extranjero, poca en términos generales, proveniente de la URSS, la ayuda de los brigadistas internacionales y otros (pocos) países como, por ejemplo, México, vinculado al poeta desde los difíciles días de la guerra, y tierra en la que morirá al cabo de un interminable y agónico exilio. La segunda se circunscribe al ámbito de las potencias europeas, simbolizadas principalmente en Francia e Inglaterra, cuya desidia política, interesada, fue sentida dolorosamente en la España leal como traición y abandono ante la amenaza común del fascismo. Y finalmente, el tercer núcleo referente a la ayuda, también interesada, que el eje prestó a la sublevación militar del 18 de Julio, peso fundamentalmente militar que inclinó la balanza de la victoria del lado de los golpistas y transmutó el concepto de guerra civil en una nueva guerra de independencia. 2. Es importante establecer las pautas generales en las que se mueve la producción poética del periodo, a fin de entresacar las peculiaridades que adquiere en las referencias al aspecto que ahora abordamos. En general, la vuelta a una literatura de corte tradicional se impone durante las primeras manifestaciones del llamado Romancero de la guerra; la exaltación general cuaja en la elaboración de una poesía de metro corto, mayoritariamente octosilábico, con una temática mixtura de lo popular y lo político, la reivindicación social sobre el fundamento de una realidad entendida como injusta, y el llamamiento a la colaboración: -¿Por qué lloras campesino?[... } ¿No va en pan la recompensa de este esfuerzo en que te afanas? [. ..J Lucha, pues, y no te larnentes. 2 se encuentran también obreros, combatientes, campesinos; muchos tomaban por primera vez contacto con la cultura3 , pasando así una de las páginas más singulares de la literatura española del siglo XX. Junto a estas dos es de mencionar también la inmediatez con que la mayor parte de estas obras ven la luz; la reelaboración es prácticamente nula debido, claro, a las circunstancias externas que imponen el contenido sobre la reescritura formal. El inmovilismo que la crítica tradicional atribuye a estos textos es fácilmente revisable bajo la lectura de los mismos. A esta primera etapa le sucede otra, tal vez 1937, en la que transcurrido un año de guerra, las cosas se ven diferentes; la poesía poblada de imaginería política y exaltación bélica ( «Te venceré porque soy el más fuerte/ ¡Tú eres la muerte! ¡Yo soy el pueblo!» dirá Garfias4 ), va dando paso a otro tipo de aprehensión más humanizada por el contacto trágico con la guerra, hasta desembocar en una poesía hondamente reflexiva de acentuado dramatismo, ya al final de la contienda: Un rumor aUá abajo mucho más a lo hondo que mi sangre ha empez.ado a morder el aire quieto [. ..J Atrás siglos y siglos me empujan como olas. Pero enfrente no hay nada: la muerte y nada más que la muerte. Adelante!" Las creaciones referentes a la intervención internacional hemos de enmarcarlas en la producción de Garfias sobre 1937. Ya ha dado tiempo a conocer la importancia del factor exterior en la ayuda militar y económica: los sublevados reciben periódicamente refuerzos logísticos provenientes de Alemania y principalmente de Italia, de atrás más sensible a la situación española, en los puertos africanos que dominan, desde donde los envían a la península; aviones, armas, camiones, com- 3 Otra de las características básicas de la producción de guerra es la participación multiclasista en la creación poética;junto a autores profesionales, 2 Poema anónimo. Citado en César de Vicente Hernando (1994:379). 4 5 [ 20] Durante la República la preocupación cultural fue un aspecto de primer orden para los gobiernos, que promovieron todo tipo de actividades (grupos de teatro, recitales, institutos para obreros, creación masiva de escuelas... ) para acercarla al pueblo; ya en la guerra en muchos casos se acelerará este proceso y la información a nivel general, sobre lo que sucedía en España y el extranjero era insólita, por lo generalizada, para el periodo, y en ella jugó un papel fundamental la poesía. Poema «Miliciano de guardia». Moreno Gómez (1996:218). Poema «Oda a España» Moreno Gómez (1996: 295-296). bustible (comprado precisamente a EEUU, que por entonces se mantenía, tras la Gran Guerra, en una política aislacionista sólo rota por intereses comerciales) y dinero para costear todos los gastos. Dirá Garfias en febrero de 1939: Vuestras armas, vuestras voces nos dicen : Italia, Italia, y el eco del viento responde: España, España, España.6 Efectivamente, el potencial republicano era mucho más reducido que el de los golpistas. Según atestigua Avilés Farré7, las gestiones del gobierno eran inútiles. La coyuntura internacional actuaba en contra de la República: sus aliados naturales Bélgica, Gran Bretaña y principalmente Francia, por entonces con un socialista en el poder, Léon Blum, jugaban a la política con los dictadores del eje, intentando evitar un conflicto europeo con el sacrificio español; el Comité de No intervención se reúne por primera vez el 9 de septiembre, participan en él las potencias del eje, los gobiernos de los países más significados de la Europa occidental, salvo Portugal y la URSS; el acuerdo es firmado y se toman medidas para su cumplimiento; sin embargo, sólo cinco días después, la oficina de exteriores británica recibe noticias de envíos de ayuda militar italiana a las plazas norteafricanas, a las que pronto se les sumarán aviones alemanes para efectuar un puente aéreo. Los poetas e~añoles eran conscientes de ello; nadie se engañaba: El ritmo teutónico está en marcha Un, dos.. . Un, dos.. . La pequeña «guerra mundial» amenaza al mundo [. .. ] ¿Recordáis Abisinia? Entonces comenzábamos a aprender geografia política. Y economía: Etiopía ¡Petróleo! España ¡Hierro y pirita! 8 Gran Bretaña mantenía al gobierno de Blum en una postura no intervencionista: en caso de apoyar a la Repúbica, si el conflicto se extendía a Francia, se las vería sola frente al ejército nazi. También la situación interna del país, bastante conflictiva con los sectores conservadores, mantuvo al país galo en un acobardado'titubeo resuelto en pequeños guiños como el tolerar el comercio armamentístico encubierto desde la embajada en París, que no cubría sino una parte ínfima de la demanda del frente. De esta manera, desde la propaganda republicana los mensajes al extranjero y la concienciación del interior pasaron por el planteamiento de una nueva guerra de independencia, entroncando así con una de las tradiciones históricas más sólidas conservadas por el pueblo español desde el siglo XVIII. Nace así también el tópico de «la venta de España», uno de los más prolíficos en los textos. Pedro Garfias envía un mensaje clarificador en su poema «A las democracias internacionales»: «¿España partida en dos? / ¡Eso no! / España nuestra y muy nuestra». La poesía se convierte en un arma informativa de primer orden. Esta información se encuentra también estructurada con respecto a quién sea su receptor directo. Esta disociación se plasma en los huecos funcionales que adquirieron dos de las revistas más señeras del momento: El mono azul y Hora de España; la primera de origen marcadamente popular9 , y la segunda más elitista, cuya labor principal consistió, precisamente, en la información al extranjero. Igualmente sucede en la obra poética específica de Garfias; en su poema «Guerra de independencia», publicado en su primer libro del periodo, la referencia a la intervención extranjera no pasa de una mera mención enmarcada en un llamamiento general a la lucha y a remarcar el carácter no civil, es decir, no fratricida, sino de lucha ideológica que conlleva la guerra: Italianos y alemanes se disputan nuestra -presa se reparten nuestra carne con zarpazos de pantera[...] Que ya la guerra civil De cara a los intereses de las potencias occidentales era importante enfatizar el valor civil de la guerra, a fin de poder justificar su neutralidad. 6 7 Moreno Gómez (1996:319). Payne y Tussell (1996:273 y ss.). Poema firmado por un poeta desconocido llamado Iconoclasta. Vicente Hernando (1994:282). 9 Aunque participan todo tipo de autores, tanto desconocidos como profesionales. [ 21] �es guerra de independencia. [...] Español,es: Que nos quitan nuestra tierra10 • A medida que avanza la guerra va tomando forma poética la soledad internacional de España frente al enemigo. La vacilación de las democracias («Bélgica, Inglaterra, Francia, / estudiad sobre los mapas, / estudiad» 11 ) se materializa en una crítica feroz contra el gobierno británico representado en Mr. Chamberlain, su primer ministro, el país menos afortunado en la crítica del poeta, y un desencanto casi despreciativo contra el país galo: Derrama París su llanto demagógi,co. Londres arropa en su niebla los deslumbres de su oro. Madrid espera y espera sobre un pedestal de escombros 12 1 1• 1 «La niebla» va a ser en la crítica de Gafias a Gran Bretaña un tópico referencial del carácter anglosajón, que, confrontado con el sol español y la luminosidad de su espacio, es interpretable fácilmente como un retrato de actitudes frente a la guerra contra los fascistas. Este uso simbólico y opositivo luminosidad-oscuridad, calor-frío, valentía-cobardía... conforma un campo semántico de uso generalizado y elementos profusos en general en el Romancero, donde el enemigo y el desentendido van a ser siempre los portadores del valor negativo de dicha confrontación. El poema que dedica a Agnes Dormay, miliciana francesa muerta en la defensa de Madrid, ilustra este aspecto: vino de la dulce Francia... Quedó en Madrid para siempre. Tierra de Madrid la guarda [. ..] Vino de la Francia amarga. 13 11 12 13 Moreno Gómez Moreno Gómez Moreno Gómez Moreno Gómez Cuando hayáis descansado, míster, de vuestros vuelos [. .. ] y saboreado las mie/,es derretidas de los vítores yo, poeta español tengo a honor invitaros a visitar España. Esta España que ayer organizaba 14 Solidaridad ardiendo en sus pupilas quemadas y en sus labios decididos 10 Mucho más críticamente es tratado el premier inglés, al cual Garfias apoda sarcásticamente «Príncipe de la Paz»; los esfuerzos de su gobierno por mantener fuera del conflicto a su país, la presión a la que somete a otros gobiernos, dentro del tablero de ajedrez de la Europa del periodo14 , es vista, con razón, por el poeta como algo irónicamente trágico. La sátira contra los viajes del ministro, siempre de aquí para allá, buscando una solución falaz a la guerra bajo su neutralidad, alcanza a ser una crítica, en un sentido más amplio, de la política hipócrita que con respecto a España se estaba llevando a cabo. En dos poemas se convierte el «Príncipe» en protagonista: «Hablo con Ud. Míster Chamberlain» y «Soneto a Mr. Chamberlain». En el primero de los dos entra en juego uno de los mecanismos más utilizados desde el bloque intelectual que apoyaba el gobierno nacido en 1936: el hecho de mostrar lo que sucede en España, la tragedia de la guerra, dar a conocer en un sentido lo más informativo posible qué era la guerra de España; en este caso Garfias contrapone la tranquilidad del espacio británico, simbolizado en sus niños, con el drama que viven los vástagos españoles: hambre, muerte, destrucción, que no preocupa a sus negociaciones; estructura narrativa con tonos de increpación y un lenguaje totalmente dialógico: (1996:226-227). (1996:275). (1996:288). (1996:290-291). [ 22] El conflicto en España no dejaba de ser un elemento más de la política internacional, donde las naciones lo utilizaban a conveniencia: tanto el eje, como las democracias, como la misma URSS. Los conservadores británicos tampoco deseaban aliarse con los soviéticos en la ayuda a la República de cara a mantener la posibilidad de la paz con los gobiernos italiano y sobre todo alemán. De igual forma Stalin veía que un vuelco militar a favor del Frente Popular, además de suponer un enfrentamiento directo con Berlín y Roma, avivaría el anticomunismo en las democracias occidentales neutrales, principalmente Gran Bretaña de gobierno conservador; sin embargo, su papel de dirigente internacional antifascista impedía su desinhibición absoluta con respecto a la Internacional Comunista, que apoyó desde el principio la República, bajo la perspectiva ideológica y no desde lapolítica por naciones. su vida oscuramente en un sil.encía humilde y laborioso, bajo un sol complaciente, halago de turistas. [. .. ] Y no hay paz en el mundo, Príncipe de la paz, ¡porque hay guerra enEspaña! 15 El segundo de los poemas supone un punto de inflexión que se sale, por su originalidad de tema y tratamiento, de la normalidad del Romancero de la guerra. El soneto es de clara factura barroca, de ecos gongorinos muy acentuados, donde el uso de la mitología, la ruptura sintáctica en giros ciceronianos y construcciones estetizantes, halla su contrapunto formal en el último terceto donde Garfias recupera el tono acostumbrado de sus construcciones de guerra, con una llamada de atención sobre la figura del premier «infatigable, venerable Ulises». Esta obra se enmarca en el contexto de la Conferencia de Munich, celebrada en septiembre de 1938. El presidente Negrín había mantenido contactos con Léon Blum, solicitando la intervención de columnas francesas en el frente de Cataluña y el Ebro. La situación política internacional hacía presagiar un adelanto de la guerra europea que habría favorecido al régimen republicano. El ministro inglés apovechó dicha conferencia para aunar propósitos de entendimiento entre los bandos enfrentados en España, ahora que su neutralidad (si Francia entraba en guerra), se veía en peligro, bajo los auspicios de Berlín y Roma en el bando golpista y de Londres y París en el gubernamental. En España la noticia no fue bien recibida por ningún contendiente; sin embargo, en Europa se veía favorable. De nuevo, los titubeos políticos dejaron que Franco y su directorio militar recibiera ayudas, y bloqueó internacionalmente la de los republicanos. La ironía despiadada que Garfias vierte en su composición revela el sentimiento general de la España leal: Oh infatigable, venerable Ulises de Caribdis a Scyla navegando no por el bronco mar, sino por el blando aire que espumas con tus nieblas grises. Abogado rapaz experto en flemas, pródigo en reverencia y en sofismas, ce/,estinesco zurcidor de cismas 15 [ 23] Moreno Gómez (1996:275-276). �e/,ocuente en silencios y en zakmas 16 ; Prémier lnitano, tu insacable anhe/,o de pobre pedigüeño peregrino alniendo en surcos el vaivén del cie/,o torna y retorna y busca su camino. ¡Hasta que te detenga el vuelo una España aferrada a su destino! «La comparación sobre la figura de un Ulises acomodado, perseguidor de una paz que sólo a él beneficia, llega a la ridiculización mediante el uso de un léxico poblado, tendente hacia la aliteración fónica ( «celestinesco zurcidor de cismas») y en cierta medida hermético, (herencia barroca), que al contrastar con los dos últimos versos en una ruptura abrupta del tono, desvela significativamente la búsqueda intencional de la caricatura. Efectivamente la intervención de Gran Bretaña deja de nuevo, y casi definitivamente a España en manos de la poca ayuda que recibe de la URSS17 y de México18 , la primera más pendiente del estallido inevitable de la guerra mundial, y la segunda cercenada por su escasa industria armamentística. Fuera de la ayuda gubernamental siempre entumecida por la coyuntura y con el doble rasero por herramienta (aún hoy), el auxilio más agradecido que recibió el frente republicano fueron las brigadas internacionales, de inspiración comunista, y articuladas desde los sindicatos y partidos marxistas del extranjero. El corpus de poemas a estos «héroes de la libertad» es amplísimo: Prados, Alberti, Herrera Petere, Moreno Villa, Chacel, Azaña, Aleixandre ... y los autores populares desconocidos; Garfias les homenajeará en abril de 1937: Qué grande es vuestra patria camaradas de la Brigada Internacional. [. .. ] Cuervos de tres países acechan en las nubes [. ..J ¡Todos a una contra ellos, todos a defender España! 19 16 17 18 19 [ 24] Sus intervenciones fueron decisivas en muchos casos y su llegada, con las tropas fascistas a punto de llegar a las puertas de Madrid, fundamental para mantener la capital, punto esencial de la guerra. Llegado el final de la contienda los gobiernos respectivos declaran la salida del país de todos ellos. Su despedida se convierte también en un acto de sentido agradecimiento ( «Estáis en mí, conmigo, sois mi sangre» escribirá Emilio Prados). Sin embargo, y llama la atención, Garfias no participa de este homenaje, sino que busca la unidad de los españoles ahora solos, y la continuidad en la lucha («Cada día va ahondándose, agrandándose / la soledad de España» 20 ) . La conciencia explícita, informativa incluso, bajo el signo poético, es clara en su poema «Retirada de los internacionales»: La memoria se fue de lo perdido la memoria se fue de lo ganado[. ..} Yo hablo a España invadida y lloro, y grito y rujo y me abro el corazón con las dos manos [. ..J ya no hay más que españoles... Con nuestro corazón y nuestros brazos.21 20 21 Poema «Oda a España». Moreno Gómez (1996:295). Moreno Gómez (1996:294). El afán con que Garfias defendió el ideal republicano y su resolución en derrota explica la fuerte crisis que el poeta vivió desde el fin de la guerra: se agravó su alcoholismo y su desentendido vivir sustentado por amigos y colegas; todo ello tiene un reflejo en su poesía angustiada y triste, nostálgica de la tierra perdida y del ideal acabado. En el exilio escribirá : «Volveré a sentir un día / lo que aquel día sentí/ o he de morirme esperando / otro 14 de Abril». Bibliografia Esta seguridad de soledad frente a la situación internacional y la derrota cada vez más clara en el aspecto militar llevan inexcusablemente a pensar en el exilio, la huída del país. Garfias, enfermo en Valencia, se duele de no poder participar en el frente con su batallón y conmina a la lucha al pueblo de Valencia haciendo conciencia de su necesidad da hasta el último momento: ¡También yo estoy so/,o! ¿Pero a dónde quieres que vaya, a Inglaterra a vivir para siempre entre nubes y lluvias y nieblas, o a Rusia lejana, o a Francia tan cerca que me clave el oído el rumor del agua regando mi huerta? Yo voy con /,os míos. [. ..} ¡A mí nadie me quita este cie/,o! ¡A mí no me quita ni Dios esta tierra! 22 Moreno Gómez, Francisco. Poesías completas. Alpuerto. Madrid, 1996. - - . Pedro Gajias poeta de la vanguardia, de la guerra y del exilio. Excma. Diputación de Córdoba. Córdoba, 1995. Barrera López, José María. Pedro Garjias, poesía y soledad. Alfar. Sevilla, 1991. Payne, Staney y Tussell,Javier (directores). La guerra civil Temas de hoy. Madrid, 1996. Tuñón de Lara, Manuel (director). Histari.a de España Vol. 9. Crisis del estado: Dictadura, República, Guerra (1923-1939). Labor. Barcelona, 1989. Salaün, Serge. La poesía de la guerra de España. Castalia. Madrid, 1985. Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala. Historia social de la literatura española (en lengua casi,ellana), 2 Vol. Akal. Madrid, 2000. 22 Reverencias sumisas. El barco llamado «Komsomol», hundido por la flota sublevada después de abastecer vía Canarias algunos puestos republicanos, fue cantado en el Rmnancero como una gesta propia de un español leal: «Que hundidos en la tragedia / los marineros murieron / de cara a la España libre / de cara a nuestro recuerdo». «De Méjico y Rusia suben / los humos del alborozo». Poema «Liberación de Pozoblanco». Moreno Gómez (1996:243) . Moreno Gómez (1996:220). [ 25] Moreno Gómez (1996:285). �• edro Garfias: sus antecedentes masónicos Antonio Adolfo Reguera García Lo de ayer, ÚJ de hoy, ÚJ de mañana !,o que nunca será... Se me vuelan ÚJs pasos en bandada, ni con la vista retenerÚJs puedo 4 Una afinidad masónica en este poeta puede habernos sorprendido, en un primer momento, dada su conocida filiación comunista. Sin embargo, en las perspectivas del franquismo, este emparejamiento no era extraño: Tribunal Especial para la Represión de la masonería y el comunismo. Desde estos tribunales se comienza a perseguir, en 1949, a Pedro Garfia Zurita. La falta de la «s» en el apellido paterno del poeta pudiera deberse a un pequeño error andaluz. Una «s» final que no suena transforma a Garfias en Garfia. Más adelante la «f» se convierte en «c». Toda una serie de equivocaciones que a quien suscribe le son muy familiares: cuando preguntaba por libros de este autor era normal que anotaran «Pedro García». Pasado el tiempo, esta cadena de errores convierte a nuestro personaje en un desconocido: «Pedro García Zurita», del que nada se sabe: Han resultado infructuosas hasta hoy las gestiones practicadas por ws Del,egados de mi autoridad para la detención de Pedro García Zurita. LA VIDA BOHEMIA EN QUE VEMOS CAMINAR AL POETA, SUS dificultades para someterse a la regularidad de un empleo y de una vida ordenada, nos hacen olvidarnos con frecuencia de que fue un hombre de partido, de militancia clara; un hombre que cantó a la disciplina: ¡Oh dulce disciplina!, acógeme en tus brazos férreos, que a mí me parecen tan tiernos. Quiero que tú me sujetes, que me moldees, que hagas de mí un hombre más fuerte y más consciente. 1 Este escrito lleva fecha de marzo de 1950. No era el poeta olvidado del que hablamos alguna vez. En los departamentos de la seguridad del Estado franquista lo recuerdan y lo buscan. Sabíamos, sin embargo, que buscaban su olvido: Desde muy temprano, en la inmediata posguerra (1946), en una Relación de autores, cuyos libros no pueden ser vendidos ni distribuidos entre ÚJs libreros, se cita el nombre de Pedro Garfias, junto a Cernuda, Prados, Alherti y León Felipe.5 Mi corazón vuela de pecho en pecho Pájaro perdido buscando entre las ramas de los árboles su nido 3 Era a la vez un hombre de fuertes sentimientos, capaz de percibir el daño que podría causar 1 en los seres más queridos. «Margarita y mi padre son las dos personas a quienes más he querido en la vida, pero también a las que más daño he hecho.»2 Un daño que iba doliendo doblemente. Por su efecto y por la consciencia misma del dolor causado. Los compromisos del poeta superaban a veces las posibilidades de respuesta. FrancÍsco More no Gómez, en Pedro Garfias, Poesías Compl.etas, Alpuerto, Madrid, 1996, p. 224. Algunas obligaciones iban a quedarse en el camino. Ahora intentan localizarlo. En la base de esta búsqueda parece estar un acta de la Logia Española de Sevilla, correspondiente al año 1927, en la que Pedro Garfia Zurita es dado de baja debido a su falta de pago y asistencia.6 Era una etapa en que le creíamos ligado únicamente al anarquismo, predominante por aquellas fechas en el obrerismo sevillano. El Pedro de siempre brotaba claro: «No era hombre que se sometiera fácilmente a las normas que le dictasen los demás.» 7 • Había cometido delitos variados: la firma de manifiestos de adhesión a la República, la adhesión al manifiesto de los intelectuales para la defensa de la cultura, la firma de un manifiesto de la alianza de los escritores antifascistas por la defensa de la cultura, la publicación de poemas en diversos medios de comunicación republicana, la asistencia a una conferencia pronunciada por el filólogo Navarro Tomás en la Exposición de Ayuda de la Comisión de Auxilio Femenino, el ejercicio de diversos cargos: comisario político de las milicias andaluzas, comisario destinado al sector de Córdoba, comisario político del 2º Batallón de la 34 Brigada... Así que en abril de 1949 comienzan a buscarlo de oficio: «Por dada cuenta del expediente seguido a Pedro Garfia Zurita, el tribunal acordó el pase alJuez Instructor número uno de los adscritos a este tribunal a efectos de incoación de sumario». La fecha es de 25 de abril de 1949. Y consta que la anterior orden se cumple al día siguiente. El día 12 de abril había salido desde Salamanca el expediente de Pedro Garfia Zurita «con certificado de antecedentes masónicos». Y el 25 de mayo del mismo 1949 la Comisaría General Político-Social (Dirección General de Seguridad del Ministerio de la Gobernación) informa que «de dicho individuo se desconoce hasta la fecha, situación y paradero, así como actividades político-sociales desarrolladas.» La información desde Sevilla Qefatura Superior de Policía) es similar: «Han resultado infructuosas cuantas gestiones se han practicado hasta la fecha para la localización del mencionado, que actualmente no consta como vecino de esta capi- 6 5 [ 26] María Luisa Romero Marqués, Pedro Garfias. Vida y naturaleza 1m su poesía, UNAM, 1969, p. 97. Francisco Moreno Gómez, op. cit., p. 145. 1 Ibídem, pp. 454-455. J. M. Barrera López, Pedro Garfias: Poesía y soledad, Ed. Alfar, Sevilla, 1991, p. 15. 7 [ 27] «En la página al5 del Acta de los trabajos realizados por el Grande Oriente Español correspondiente al 24 de enero de 1927, consta que ha sido dado de baja por falta de asistencia y pago en la Logia España de Sevilla, Pedro Garfia Zurita•. María Luisa Romero Marqués, Idem. �tal, ni figura en los ficheros de la Delegación de abastecimientos y otros consultados; se continúan no obstante las mismas que, caso positivo, le serían comunicadas oportunamente.» Dado que este señor no es localizable en las ciudades consultadas van a buscarle en las prisiones. Tampoco lo encuentran: «No constan antecedentes. Se practican gestiones, cuyo resultado, de ser positivo, se comunicará oportunamente.» Era feb~ro de 1950. Buscaban a Pedro García Zurita. En vista de que las gestiones han resultado infructuosas se emite una «propuesta de archivo provisional, previo pase al Excmo. Sr. Fiscal» procediéndose al «Archivo provisional de las presentes actuaciones en tanto el encartado se presente o sea habido». Era el mes de junio de 1950. Esta conexión con la masonería nos viene a explicar en cierto modo aspectos de la personalidad de Pedro Garfias que no veíamos suficientemente hilados, que se nos antojaban inconexos, sueltos. Tal es el caso de la religiosidad que emana de algunos de sus poemas: Iremos ante Dios, el Dios que sea, un Dios desconocido, o aquel que nos pintaron en la escuela.8 y de su relación con el Triángulo Masónico de Écija. 9 O sus palabras, casi evangélicas, a la señora Oriol en 1920: 8 9 Francisco Moreno Gómez, op. ciL, p. 317. Francisco Moreno Gómez, Pedro Garfias, poeta de la vanguardia, de la guerra y del exilio, Diputación de Córdoba, 1996, p. 158. «No preguntad si un hombre es bueno; únicamente preguntad si ama a los pobres. Porque en verdad os digo que corazón que no se emocione, que no se conmueva con la desgracia ajena como propia, es corazón de bronce para todos los sentimientos. ¡Ay de los egoístas que cegados por la senda y por el oro de su misma soberbia olvidan los harapos del infortunio!» 1º Sus capacidades, sus movimientos, transcienden con mucho el quehacer de un poeta: «Yo me acuerdo de que sentado allí, se ponía y defendía una cosa, una religión o una filosofía, y cuando ya estaban todos convencidos, defendía la contra• [ ... ] » 11 na Una leyenda de inconstancia, de incapacidad para un trabajo regular, para una vida organizada nos deja poco espacio para percibir al Pedro Garfias de la constancia, de la disciplina, al hombre que llamó la atención de Luis Buñuel porque era capaz de pasarse «quince días buscando un adjetivo» .12 Un poeta que trabajaba el verso hasta integrarlo en su memoria, hasta hacerlo parte de sí mismo. Ignoramos si hubo un antes y un después. Ignoramos si hubo un momento de cambio, pero recordamos con Oliver Sacks «que, después de haber sufrido ciertas cosas, you can 't bond, can 't belong, uno siente que ya no puede pertenecer a nada, que ya no puede establecer vínculos profundos.»13 10 11 12 1 ' [ 28] lbidem, p. 148. lbidem, p.147, citando a Rodolfo Álvarez. J. M. Barrera López, op. cit., p. 52. Enrie González, «Enu·evista a Oliver Sacks», El Mundo. rledro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito Diego Rojano EL CIELO Y LA TIERRA SON EL PATRIMONlO COMÚN DE TO- dos los desterrados, de todas las naciones, de todos los regímenes y de todos los tiempos. Tantas tumbas cobijan a tantos seres cuyos restos están esparcidos bajo el cielo de países lejanos de la nacencia y de la querencia de sus moradores. Lo que nos queda y lo que más se ha destacado de Pedro Garfias es una existencia desordenada y heterodoxa. Se ha puesto de relieve el haber sido un hombre comprometido con la República Española y militante del partido comunista, vinculado a los integrantes del 27. Con su orgullosa independencia, no preocupado por la tramoya de los ambientes literarios, con su Premio Nacional de Literatura.Su nombre quedó proscrito y los gerontes de nuestra literatura lo condenaron en vida y en la muerte al silencio. Comisario político, perteneciente a las milicias andaluzas, que proclamaba al viento sus poemas bélicos: «Algún día / Andalucía será/ nuestra, como nuestra es, / y ya nada importará el ahora y el después». Este charro y andaluz goza en México, su patria adoptiva, de amplia aceptación. Su obra poética se ha consagrado en la nación hermana. Su poema «España», es un mensaje de paz y entrega para aquellos que dieron su vida por una causa: Tus cordiUeras de salvaje aliento, / tus íntimas, profundas, dulces vegas; / tus erial,es rutilando al sol / como medallas a tu pecho presas / y tus saltos castillos apoyando / en su bastón una vejez sincera / contemplo eternamente, España mía, sobre la palma de mi mano abierta. José Bergamín, que también padeció destierro y proscripción, compuso esta sólea que le viene como anillo al dedo, a la vida y a la obra poética de Pedro Garfias: La sol,edad de mi vida/ se está quedando sin alma. / Mi corazón ya no tiene/ sangre para poder dársela. El poeta trata de sobrevivir al grillete del olvido y de la muerte. El poeta, en su entron- [ 29] �que de poesía y existencia: El cante es un toro negro / que alguna vez puede matarte. Poseía la carga social, política y emotiva de su pueblo y ese don de materializar sus vivencias y experiencias en verso. Era el mejor y más silencioso de los aficionados al flamenco, siempre con el oído y la sensibilidad prestos a escuchar de quien tuviera algo que decir y a recoger lo que mereciera la pena de cada artista. Su deambular por la geografía andaluza: Cabra, Osuna, Lebrija, Utrera, La Carolina le hicieron ir atesorando un saber y una cultura de ese enigma llamado «flamenco». Su corazón latía al son y ritmo de su gente andaluza. La secuela de la memoria y el amor de los suyos, sus eternos acompañantes en la tremenda herida del destierro. Se refugia en la soledad: La sol,edad que uno busca/ no se llama sokdad. Siempre rapsoda,juglar, poeta errante, la bohemia a flor de piel, amante de la noche, frecuentador de tabernas, catador de los vinos cordobeses, asiduo de tertulias, de cafés y tablaos. Perfeccionista, siempre buscando la verdad, el son y el latido para sus poemas. El espectáculo era oír in situ la voz de Pedro Garfias. Declamar, recitar, transmitir en directo su amarga pena, su compromiso, expresar su misterio, aquello que le corroía las entrañas de su ser. Nos dio una lección postrera de cómo llevar su miseria, su atroz existencia, su patria perdida, con dignidad y belleza; lo peor que se puede hacer con su nombre y con sus versos es matar su recuerdo de poeta elegíaco. Hablaba con los toreros, con los cantaores; participaba de sus zozobras. A los cantaores les sugería nuevos caminos para cantar. Al otro lado del Atlántico, en el · México del asilo para tantos españoles de la diáspora, estaba atento a la queja lastimera de El Niño del Brillante, con El Niño de Caravaca, que era el que mejor cantaba las tarantas en toda España. En tono paternalista les aconsejaba sostener la voz; todo ello era fruto de su larga endadura descifrando cantes y conviviendo con sus intérpretes. Había intuído que es esencial la soledad para todo creador y para poder encontrarse consigo mismo. Se siente desgraciado quien ha tenido una existencia monótona y ha desaprovechado la oportunidad para ejercitar esa zona profundamente emocional que todos poseemos. Tomás Pavón, amigo de Garfias, alargaba los cantes y al mismo tiempo los ligaba. Los olivos que siempre llevó en el alma jonda de su poesía por el ancho mundo. Creía en ese universo fantástico y subterráneo que es el flamenco, y ese sortilegio que subyace como elemento clave de toda obra de arte. Tuvo un papel de cierto relieve dentro del movimiento ultraísta, uno de los firmantes del manifiesto que abriría nuevos cauces en el firmamento de la creación. También estuvo inmerso en la vanguardia sin renegar de su vena neopopularista. Max Aub lo ha calificado como «el último poeta tabernario» vinculado siempre a los ecos de sus estancias prolongadas en el Sur hispano. Octavio Paz lo recuerda vagabundeando por los pueblos y ciudades de México. Su voz resonaba en los atrios de las iglesias, con su capacidad de convocatoria, con la autencidad de su verso, de lo que fue y de lo que el destino quiso que fuera: Fue tan triste su suerte, / vivió tan solo y viejo / que ni su propia muerte / acompañó el cortejo. Su compañero de fatigas y de diáspora, el pontanés Juan Rejano, traza la silueta verdadera de Garfias: De oscuro pá- jaro ganchudo la faz, cokccionista de noches universales, lucero galán de todas las tavernas enamoradas. Aquí está Pedro Garfias. ¡Mirádlo! El autor del poeta más hermoso de la emigración colectiva, reflejando con dramatismo y cierto pudor, amargor de tantos miles de compatriotas: «Entre España y México», que tiene este estremecido comienzo: Qué hilo tan fino, qué delgado junco / de acero fiel, nos une y nos separa/ con España presente en el recuerdo/ con México presente en la esperanza. La cirrosis iba minando sus fuerzas . Monterrey fue el escenario de su adiós definitivo. Sólo se cumpliría su última voluntad. Santiago Roel, Ministro de Exteriores del país fraterno, hizo realidad esta esperanza, largamente acariciada en el infortunio: Me gustaría / que fuese tarde y oscura / la tarde de mi agonía. El memento culmina con este hondo latido: Me gustaría / que me ll,enasen la boca de [ 30] tierra mía [ ... ] . ~ edro Garfias en Monterrey Vanessa Herrera M. ZERTUCHE, ENTONCES DIRECTOR DE LA Escuela de Verano de la Universidad de Nuevo León, invita a Pedro Garfias a Monterrey para un homenaje a Federico García Lorca. Después de esto, el poeta se traslada a esta ciudad, donde reside por espacio de cinco años, de 1943 a 1948 aproximadamente, tiempo en que trabaja como secretario del Departamento de Acción Social Universitaria, invitado por el licenciado Raúl Rangel Frías, con quien entablaría una sólida amistad. «En una estación de radio que tenía la Universidad leía sus poemas y los de Góngora, Federico García Lorca, León Felipe, entre otros», declara Margarito Cuéllar. Para Miguel Covarrubias, su modo de vivir y de hacer la literatura hacía de Garfias un poeta fuera de lo común: «la literatura para él era más que el libro, tanto que sus libros los tenía en su cabeza». Y añade: «era conocido por su memoria, una memoria prodigiosa». En mayo de 1943 escribe Ekgía de la presa del Dnieperostroi. A partir de 1944 participa en las publicaciones: Universidad, Hora Universitaria y Armas y Letras: en esta última se encarga de la sección poética. También colabora en el periódico El TiemFRANCISCO ( ,F - *""'•rl V po. En la librería Cosmos, ubicada en Padre Mier, entre Escobedo y Parás, visitaba a su entrañable amigo y compatriota Alfredo Gracia Vicente. El llamado «desafiador de los más altos fuegos», por Juan Rejano, participa con su voz ronca y quebrada en las charlas radiofónicas de «El Consejero del Aire» que hacía con el doctor Daniel Mir. En México, colabora en Novedades, Siempre!, y otras publicaciones. «Aunque no es tanto lo que escribe con el lápiz o con la pluma, sino aquello que escribe mentalmente»; dice Miguel Covarrubias, «escribía en las cantinas, en la estación del metro»; llegaba a dejar trozos de poemas, vistos como garabatos, sin ningún título, «en las orillas de los periódicos, en hojas de cuentas o servilletas de los bares públicos. Tenía la poesía en la cabe- za, en el cuerpo entero», afirma el poeta que considera a Garfias como un juglar «que iba prodigando graciosamente su poesía y no esperaba sino recibir lo indispensable para mantenerse con aliento». En 1951 escribe Vitjosy nuevos poemas, en el D.F.; y en 1953, Río de aguas amargas, en Guadalajara. La última es una poesía de melancolía, según Margarito Cuéllar, «es de dolor, de llanto, de mucha evocación, recuerdo y ansiedad por no poder recuperar lo pasado; contrasta mucho con su primer libro que es de mucha luz y tranquilidad». Pedro Garfias sucumbe en soledad. En 1948, la Universidad de Nuevo León edita casi toda su producción literaria en -el libro De Sol,edad y otros pesares. Reúne los poemas El ala del [ 31] �Sur, Acordes, Ritmos cóncavos, Romances y canciones y Motivos del mar, Viejos y nuevos poemas (D.F., 1951), y Río de aguas amargas (Guadalajara, 1953). Santiago Roel García expone que el libro se iba a llamar originalmente Río de aguas amargas; pero una noche, Garfias conversó largamente con Pedro Reyes Velázquez. Acompañados de cogñac se convino esa noche en que la soledad era uno de los más hermosos conceptos utilizados con mayor frecuencia en la poesía española. La tesis central de aquella noche fue que el hombre es un ser solitario. Su soledad es forzada. Mas en algunas ocasiones él mismo se la impone voluntariamente. Estar solo es una pena, un dolor, una condena, una pesadumbre. La soledad es, pues, junto con otros pesares, un pesar más. Y el título del libro fue cambiado: De soledad y otros pesares. Tres etapas distintas y distantes de su poesía son expuestas en esta obra: El ala del sur, versos escritos del año de 1918 a 1923, en Madrid y Sevilla. «Primavera en Eaton Hastings», poema compuesto en Inglaterra durante los meses de abril y mayo de 1939, a raíz de la pérdida de España, a la cual agregó algunos poemas, que, como él mismo dice en el prólogo: «lo demás pertenece aquí, a México y Monterrey; lo debo a mi segunda y amada Patria». El poeta andaluz era asiduo visitante de centros literarios y bares, como el «Lontananza», por Aramberri; así lo recordaba el poeta recién fallecido, Andrés Huerta, en una charla con el también poeta Andrés Montes de Oca en 1994: «Por medio de Alfonso Reyes Aurrecoechea conocí a Pedro Garfias, al profesor Zertuche y a un fotógrafo apellidado Ita; fue en una cantina donde yo trabajaba, llamada «El Fresno». A Pedro ahí lo atendía; era un agasajo, risa y risa». «El Fresno» se situaba en 5 de Mayo y Carranza. El «matemático jubilado antes de nacer a las altas ecuaciones que se enlazan con el álgebra poética», según Juan Rejano, era amigo de muchos. Desde su estancia en México, sus amigos de «La Cabaña», de «El Reforma» , amigos como Enrique C. Livas, Alfredo Gracia Vicente, Ernesto Rangel Domene, José Navarro, Agustín Basave, Santiago Roel, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Raúl Rangel Frías,Jesús Garza Hemández «Don Chucho», entre otros, gozaron de su compañerismo. Se mantenía de la solidaridad de sus amigos «era una especie de ritual. Llegaba a Monterrey y había que organizarse para pagar la cuenta del ya desaparecido hotel Iturbide, en Zaragoza y Padre Mier, y las cuentas de la cantina «El Reforma» que estaba enfrente del hotel», recuerda Miguel Covarrubias. Se hace evidente «la religiosidad de un poeta» como dice Miguel Covarrubias, en el poema Su muerte y él: «Desde que no creo en Él, / a qué me andáis predicando / que yo mire para arriba / si Dios mira para abajo», escribe Pedro Garfias. Garfias recita sus poemas de memoria, tanto íntima como públicamente; los pocos lugares de poesía oral eran el Aula Magna, la plaza del Colegio Civil y los jardines de Arte, A.C. De este último lugar, Miguel Covarrubias tiene gratos recuerdos con el poeta: «Como a los artistas les gritan tal canción, a él le gritaban un poema: «Capitán Xime- no», y Garfias atendía con su hablar españolado»; podía ser Machado, Lorca, Garfias. Se plantaba para decir sus poemas, en el lugar que fuera, a pesar de su habla tartajeada «su espalda ya encorvada, se erguía, y la voz aparecía mucho más clara, fuerte, poderosa. Era, repito, impresionante», y añade: «puedo asegurar que no hay una sola persona que lo haya escuchado y que no se haya sentido absolutamente impresionado, conmovido; por la forma extraordinaria, única de decir la poesía». En su poema «Diálogo» Pedro Garfias escribe «Leer un poema es como amar a una mujer: / Cuesta trabajo y tiempo comprender./ Se la conoce, / Se la desconoce / Se la reconoce / y un día se la siente / de la cabeza a los pies». En 1962 aparece la segunda edición de Primavera enEaton Hastings, por iniciativa de Carlos Fernández del Real y de El Colegio de México, con ilustraciones de Arturo Souto, Vicente Rojo, Alberto Gironella y Antonio Rodríguez. Rosaura Barahona lo recuerda «con su mirada dura, penetrante e inolvidable». Otros, recuerdan el Garfias castigado físicamente, con dificultades para trasladarse, con problemas en sus piernas, en su mirar, «con un ojo como que para allá y el otro para un rumbo opuesto», dice Miguel Covarrubias; «pero era un hombre singular instalado en la intensidad de la vida». En tanto que Margarito Cuéllar lo alude como «un viejo león»; pues se conoce un Garfias descuidado, desaliñado y con la barba canosa crecida. «Todo para un poeta viejo y triste/ alcoholizado y mísero y maldito/ con un doble dolor sobre los [ 32] _hombr?s:/ el reconocimiento y el despido./[ ... ]», eséribe en Adiós y ... Gracias, «...-Los que lean estas líneas/ saben a quienes me dirijo-/ Os debo un homenaje. Aceptad mi palabra./ No he de morirme, sin rendíroslo» . En Monterrey pasa sus últimos años de existencia. Algunos como don Alfredo Gracia y Ernesto Rangel Domene auxilian a Garfias en sus últimos días. Deja de existir el 9 de agosto de 1967. Cita su acta de defunción el diagnóstico mortal: «Ensefalopleatia Norcosis de Carbono Insuficiencia Renal». «Se me va Monterrey, si yo me voy,/ Si yo me quedo, a lo peor se va./ Mejor me voy con Monterrey a cuestas [... ]/Alguien lo recuperará./ Y toda ella y cerro y silla y hombres,/ Todos metidos en mi morral,/ Y todo con más cerros y más hombres,/ Para otros ojos permanecerán», escribe en «Poema del adiós». «Del Garfiasjoven, fantástico y mítico ya no quedó nada; se convierte en el Garfias compadecido en el ocaso», dice Alfonso Reyes Martínez, y recuerda a Garfias como «un hombre traspasado por el dolor». Muere pobre, pero toda su pobreza era rica en la totalidad de su ser, cuerpo débil, afortunado en su intelecto poético. Lo podemos recordar como en Nuevos Acordes: «Él iba solo/ tambaleándose./ Borracho de amor,/ borracho de hambre,/ borracho de alcohol,/ quién sabe./ El iba solo/ tambaleándose». No lo mata el licor; muere de enfermedad, de soledad, de dolor y tristeza, de rabia y enojo, de desamor; ya era tiempo de un descanso, un descanso eterno. «[ ... ]De Monterrey me llevo lo que traje:/ recuerdos no olvidados de mujeres/ hermosas y lejanas,/ de hombres de pecho ancho/ dos pares de ojos negros/ y algunos nuevos cuadros. / Dejo un pedazo corto de camino/ grande, porque el camino/ ya se me va acortando. / Total: hechas las cuentas, / veo el saldo:/ de Monterrey me voy,/ como siempre, ganando[ ... ]», escribe en «Despedida», perteneciente al libro Otros poemas. Tras años de su muerte, los seguidores de Garfias no dejaron en el olvido su obra, y siguieron editando sus textos y trabajos dedicados a su memoria. En 1970, Andrés Huerta le escribe Elegía a la vida de Pedro Garfias. Y en 1972, el libro Antología de homenaje del quinto año de su muerte. Otro libro fue Recién muerto y otros poemas, en 1975, bajo el epílogo del extinto Alfredo Gracia Vicente: «Pedro Garfias, pastor de soledades». Don Alfredo no dejó morir su recuerdo. Un libro más: De España, toros y gitanos, 1983. Por el Gobierno del Estado de Nuevo León: De Soledad y otros pesares, en 1992, en una edición conmemorativa del 25 aniversario de la muerte del poeta. Nace hace cien años, en otra época, en que la burguesía creía que los poetas eran «los entenados de la letra», Pedro Garfias les demuestra que la poesía era del que la poseyese. En otra época, definitivamente, pero en pleno apogeo de la resurrección de ideas, sentimientos y múltiples significados que se reflejan a través de sus letras, que hoy en día son estudiadas por los escritores y artistas contemporáneos, como la escritora Ofelia Patricia Pérez Sepúlveda, quien afirma: «la obra de Pedro Garfias es una invitación para vivir la vida y también para poetizarla». Pero, ¿cómo hay que recordar a Pedro Garfias? Sea cual sea la forma, hay quienes no van a su tumba pero leen su obra y hay quienes van a su tumba y leen su obra; los que se saben el nombre de un poema, o quienes los recitan de memoria; en esencia, siguiendo su ruta, su camino, con respeto a él y a sus seguidores. Garfias deja una escuela poética que, como él, escribe y trabaja en las letras. «De Pedro Garfias se puede decir que nosotros somos hijos de él, hijos de su llanto; somos hijos de sus poemas tan universales, de su voz tan adolorida», fueron palabras de Andrés Huerta en 1994. Hay que agradecerle, como nos invita a hacerlo Rosaura Barahona, agradecerle a Garfias, nuestro maestro, quien sin habernos dado jamás una clase nos ofrece la mejor enseñanza que un maestro le puede ofrecer a sus discípulos: el ejemplo. Su experiencia transformada en poesía, su vehemencia por la vida, su pasión por el licor, su soledad irremediablemente acogida, su sufrimiento en silencio, el amor a su patria: esa España que jamás olvidó. Me arriesgo a imaginar que si Garfias pudiera aparecer de nuevo por nuestra ciudad, lo ubicaríamos en «El Fresno»; sería de nuevo el centro de atención de las miradas y, sin duda, llenaría el espacio del lugar con su potente voz, alta y ronca... al lado, un Andrés Huerta emocionado, así como alguna vez le vimos; embriagándose de poesía garfiana. Sería una noche del estío regiomontano. [ 33] �llosoy Pedro Garfias, el poeta! Armando Joel Dávila Quemaste mi juventud como un trapo viejo. Un día, me rebel,é. Vi, y volví. No; no volveré. Blas de Otero UN POETA -SI LO ES VERDADERAMENTE- FORJA SU LEYEN- da sin necesidad de consenso social. Así lo vemos en su modus vivendi como un ser humano que ocupa un rol, aun cuando no sepamos algo de su pasado. El poeta como creador se nos confiesa como un ser completo que transmite sus vivencias y sus emociones, cargándolas hasta el exceso de significados, o en otro caso, inventándose una máscara que se acerque a sus deseos, o en el último, en ser un gran fingidor, que lo que diga, aunque sea falso, lo siente como propio. Garfias es el ejemplo del poeta que une vida personal y poesía. Sentimos que su discurso poético cala en lo hondamente vivido, traspasado por un dolor, personal. De ahí que se nos presente como un ser maltratado y a la vez furioso contra su realidad. ¿Cómo se adentra en la mentalidad de las personas un ser arisco, huidizo, e irreverente con los demás y aun consigo mismo? Pedro Garfias es el prototipo del poeta solitario y desgarrado que a medida que pasa el tiempo va encontrando el lugar que le corresponde. Su vida y su obra poética están íntimamente ligadas, y no se entendería su tragedia personal si no se leen cronológicamente sus libros, que están escritos al calor de una guerra y de una pasión. Garfias asume en su momento el compromiso con una causa y con una ideología que lo lleva a extremos peligrosos: a participar en una guerra, a creer firmemente en un ideal y ser capaz de morir por él. Pero lo más angustioso de su experiencia vital fue la forzosa salida de su país, y en consecuencia el exilio en lugares extraños a su patria. Primero Inglaterra como lugar de residencia, donde escribe la colección de poemas más sentidos y originales y posteriormente México, como el lugar que lo cobijaría hasta su muerte. Pedro Garfias al igual que León Felipe Camino, Luis Cernuda y Emilio Prados vinieron a esta tierra en calidad de exiliados y aquí robustecieron su obra, porque hay que decir que ya venían formados intelectual e ideológicamente y que el ser trasterrados les prestó visión para hacer una obra enraizada en lo más humano del ser español. Cada uno con su forma de ver el mundo, con su estilo y su tragedia personal. Durante el franquismo estos poetas fueron ignorados por sus contemporáneos residentes en la península y por la literatura que se escribía en España por aquellos años. Sin embargo, estaban creando particular obra, en especial la poesía de Cernuda, que es un parteaguas de las formas y de la manera de asumir el poema. Sus atrevimientos y sus poemas en prosa rompieron con los esquemas de la poesía de su generación. En cambio Pedro Garfias, por su origen y su escuela sigue las formas líricas tradicionales, en. las que al principio, en sus libros iniciales se antojaba como un rompimiento, fue luego un retrotraerse a las formas más generalizadas del romancero. Garfias fue en sus primeros libros un poeta que tendía a la novedad, quizá por su juventud, pero luego cuando adquiere el compromiso, sus versos se ponen al servicio de una causa, y lo estético pasa a segundo plano. Sin embargo existe en algunos de sus poemas comprometidos, la vibración honda de la palabra y el sentir de su raza. El asumir la tragedia del exilio, obligó a Garfias a mostrar sus heridas y su manera de hacerlo fue [ 34] N "c. :so 'ti e: "E < crear mentalmente un repertorio de poemas, los cuales decía cuando quería y les cambiaba frases o los enfatizaba según el auditorio. Esto lo hizo ser un poeta itinerante, que recorría las ciudades de nuestro país y se quedaba en ellas según la hospitalidad y el clima. En Monterrey encontró amigos que le tendieron la mano, cuando la naciente Universidad de Nuevo León, bajo la batuta del maestro Rangel Frías y cuando la Escuela de Verano iniciaba sus actividades, ahí estaban el maestro Francisco M. Zertuche y el maestro Alfonso Reyes Aurrecoechea, quienes le pidieron se estableciera en Monterrey. Así fue como Pedro Garfias obtuvo un trabajo y posteriormente publicó una antología de su obra De soledad y otros pesares, la cual es difícil conseguir, pero ya se ha hecho una reedición de ella por la Dirección de Publicaciones del Gobierno del Estado. La importancia de esta antología consiste en que es hecha por el mismo autor, recoge lo que el considera como lo más trabajado y lo que piensa que hay que rescatar. Hay que decir que Garfias pulía sus poemas, les cambiaba palabras y hasta frases completas, por lo que sería conveniente hacer una edición crítica de su obra. Porque el poeta en sus últimos años se convirtió en un poeta oral y olvidó lo escrito. Fue Juan Rejano, su amigo y español también, quien realizó una última antología de sus poemas, la que fue publicada con el sello de CONACULTA. En esta antología se hace un recorrido por la obra del poeta, tomando en cuenta la calidad de los textos y aquellos que reflejan su temperamento atormentado, del poeta. Este primer intento por dar a conocer la obra de Garfias a nivel nacional abre una nueva perspectiva de un poeta olvidado, que se había quedado inmerso en los andadores de la provincia mexicana. Por otro lado, tenemos las investigaciones que se han hecho últimamente en su tierra, donde se le revalora y se le reconoce como un poeta de calidad indiscutible. Sin duda que Garfias deja una leyenda en nuestro medio regiomontano, y quienes tuvieron el privilegio de conocerlo y oír sus poemas lo han constatado, ya escribiendo, ya recreando su mundo, o admirando su personalidad y su manera de vivir la poesía. Su influencia ha sido grande entre los poetas de la generación de los sesenta, como Miguel Covarrubias, Homero Garza, Andrés Huerta, Gabriel Zaid y Alfonso Reyes Martínez. Pero más allá de su existencia física, sería interesante investigar en qué poetas locales existe la huella de su estilo y de la forma de abordar los temas poéticos. Porque Pedro Garfias, hay que afirmarlo, marcó un hito en nuestro medio y dio pie para que·personas ajenas a lo propiamente literario ensayaran pergeñando cuartillas de lo que les impresionaba de él, puesto que era un fenómeno anormal en nuestra comunidad. [ 35] �ll edro Garfias: entre España y México PUEBLO ROMANCE DE LA SOLEDAD Aquí estoy sobre mis montes pastor de mis so/,edades. Los ojos fieros clavados como arpones en el aire. La cayada de mi verso apuntalando la tarde. ENTRE ESPAÑA Y MÉXICO A bordo del Sinaia Mi corazón temblando bajo el ala del Sur. r· 1 1 1 ""' "o "t: :, 1 .<: 1 1 V :\ ..! 1 Desde la Co/,egi,ata, alta como una frente, es grato componer y descomponer el rompecabezas del pueblo: los suspiros claros de las casas, las plazas de ancho aliento y esos viejos murguistas de las torres, ciegos y altivos. < EVOCACIÓN 1 ~ ,, 1 ,~ ¡• ' ' Tiene el tiempo en mis oídos retumbos de tempestades. Mi corazón se ace/,era sobre el volar de las aves. Vibra en mi sien el zumbido de los vientos y los mares. V 1 1 Quiebra la luz en mis ojos la p!,enitud de sus mármo/,es. Un álamo cernía el sol y lo espolvoreaba en su nuca suave y pálido como un aliento. Ella sentada, firme y dulce, sobre la tierra. Yo tendido, con toda mi vida, mi cabeza en su faú:la y un brazo suyo como una rama dócil sobre mi cuello. Mi corazón y el tiempo justos, acompasados. " ~ < 1 ¡j ~~ : LA LÍRICA HlSPANOAMERICANA TIFNE EN PEDRO GARFJAS uno de sus exponentes más fieles. Pese a que el poeta español no figura en !,as grandes antologías poéticas del siglo XX, su obra se aprecia lwy en día como un legado que, lejos de disminuirse ante el silencio y la sombra, se Jortal,ece. La muestra que hay se publica nos ofrece una ventana en la que la luz. y el dolor se abren paso, desde la visión de rupturajuvenil hasta la madurez. El paisaje pleno de luz y de juegos lingüísticos, el romance heroico, la penumbra que se recrea en la ausencia, el recuerdo de la tien-a nativa, la evocación, la remembranza, aparecen aquí en toda su plenitud como una flor que se abre en el asfalto. Una flor que sangra, pero que despunta, a pesar de todo. / Margarito Cuéllar. Luego ace/,era el tiempo su corriente, se precipita todo compacto como un bloque de hielo flotante. Arden mis mejillas al roce vivo, continuado, de los días y de las noches. Mi corazón se acongoja detrás. Y abro los ojos. Un cielo asfaltado, frío, de gran ciudad, y un airecillo vivaz y desnudo como un pilluelo. A mi alrededor extendida por todo el mundo una gran so/,edad. Y aquí estoy sobre mis montes pastor de mis so/,edades. CANCIÓN Guadalquivir: El espejo de tus aguas sabe del rodar suave de las tardes sevillanas. Ay, río que se me va. Ay, tarde que se me escapa. A cada paso del río va adelgazando la noche y las estrellas menudas ya nos parecen enormes. Qué hilo tan fino, qué delgado junco -de acero fiel- nos une y nos separa con España presente en el recuerdo, con México presente en la esperanza. Repite el mar sus cóncavos azu/,es, repite el cielo sus tranquilas aguas y entre el cielo y el mar ensayan vuelos de análoga ambición, nuestras miradas. España que perdimos, no nos pierdas; guárdanos en tu frente derrumbada conserva a tu costado el hueco vivo de nuestra ausencia amarga que un día volveremos, más veloces, sobre la densa y poderosa espalda de este mar; con los brazos ondeantes y el latido del mar en la garganta. Y tú, México libre, pueblo abierto al ági,l viento y a la luz del alba, indios de clara estirpe, campesinos con tierras, con simientes y con máquinas; prol,etarios gi,gantes de anchas manos que forjan el destino de la Patria; pueblo libre de México: como otro tiempo por la mar salada te va un río español de sangre roja, de generosa sangre desbordada. Pero eres tú esta vez quien nos conquistas, y para siempre, ¡oh vieja y nueva España! Capitán, pronto, la brújula. Que este río no va al mar. Que va a la luna. Mi corazón temblando bajo el ala del Sur. [ 36] [ 37] �PEZ AZUL DE LAS AGUAS A Horacio Guerra García Pez azul de las aguas que se deslizan, saltan, se alborotan sin gri,Uetes de cauces ni peñas rompedoras. Nubes de tierna carne transparente flotando libres por el cielo a solas. Árbol,es de ági,l vuelo y flameantes copas. Sol de saltos de ardilla deshilvanando sombras. Aves de plumón blanco, ¼las de brisa, olas, ¡akgría! ¡akgría! RECIÉN MUERTO Megustaria que fuese tarde y obscura la tarde de mi agonía. Me gustaría que quien cerrase mis ojos tuviese manos tranquilas. Megustaria que los presentes callasen o llorasen con sordina. Megustaria que fuesen pocos y aún menos de los que se necesitan. Hasta que el alma se revierte absorta a esa caverna de coral y nácar que está en la entraña de la roca. Megustaria que en el sikncio del mundo se oyese crecer la espiga. DE Río DE AGUAS AMARGAS Megustaria que la tierra fuese dura como pi.edra conmovida. La palabra se rebela. Si no la cuidas se escapa, porque tiene su querencia. Te procura. De noche de asaetea de día kvanta el vuelo y se al,eja. Megustaria que me lknasen la boca de tierra mía. Si a los que van a matar l,es dan todo lo que pidan dejadme pedir de muerto lo que a mí me gustaría. La palabra busca si.empre su querencia. Antes de dormirte todo hazte el dormido y espera; pero cuando ll,egue, cuídala, acomódala en tu tienda, que sienta calor y frío, que se ajuste, que se avenga, que respire, que se quede. Y verás, si es que se queda, cómo suena la palabra cuando suena. [ 38] llaescritura como un velo del .dolor [Entrevista con Leonardo Martínez Carrizales] LEONARDO MARTÍNEZ CARRIZALES (CIUDAD DE MÉXICO, 1966) ganó el XII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de los enfermos. Caída y convalecencia de Alfonso Reyes. París 1913-1914, que acaban de publicar, conjuntamente, la UANL y el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde obtuvo una maestría en Letras Mexicanas, Leonardo Martínez Carrizales es autor de dos libros más: Juan Rulfo, los caminos de la fama pública (FCE, 1988), y La Gracia Pública de las Letras. Tradición y reforma en la institución literaria de México (Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla/Editorial Colibrí, 1999). También ha preparado la edición anotada y el estudio de la correspondencia Alfonso Reyes / Enrique Gonzákz Martínez, de próxima aparición, y en esta edición publicamos un artículo suyo: «Las gesti<mes del escritor canciller. Tres cartas de Alfonso a Enrique Gonzákz Martínez y un comentario histórico». La sal de los enfermos... gira en torno a la manera en que Alfonso Reyes enfrentó la muerte vio1,enta de su padre, el general Bernardo Reyes -ocurrida en 9 de febrero de 1913-, y cómo rehizo su vida en la dureza del exilio parisino. En una entrevista, Martínez Carrizales expresó que este ensayo «tiene como propósito estudiar el modo en que este hombre cae y lo pierde casi todo junto con toda su familia en el México de la época, y /,entamen/e se va restituyendo y recuperando a sí mismo [... ] . Lo que yo no conocía de Reyes era fundamentalmente esa templanza y esa fuerza mental que demuestra en una etapa muy joven, porque tenía unos 24 años [... ] » . Aprovechando que él vendría a Monterrey para la presentación de La sal de los enfermos... --en el marco delFestivalAlfúnsino 2001 (UANL)--, y para impartir el seminario « Tres momentos cruciales en la vida de Alfonso Reyes», le hicimos esta entrevista sobre algunos puntos de su ensayo solm Reyes y de La Gracia Pública de las Letras, pues hay algunos vasos comunicantes entre ambas obras./ J osé Carlos Méndez. José Carlos Méndez: En La sal de los enfermos ... usted se refu:re al sufrí.miento de Alfonso Reyes a causa de la muerte vioknta de su padre -y de acontecimi.entos políticos relacionados-, y a la belleza y sentido moral que esa clase de padecimientos pueden otorgarl,e al ser humano. Enseguida usted dice que «la manera peculiar de belleza que distingue a la obra de Reyes, y al mismo Reyes», tienen su fuente en 1913. Es decir, así lo enti.endo, tanto en la muerte del general como en el modo en que don Alfonso la enfrenta y supera, y en su destierro parisino. ¿En qué consiste, para usted, esa «manera peculiar de belleza que distingue a la obra de Reyes»? Leonardo Martínez Carrizales: En primer lugar, quisiera responder a su pregunta con una declaración, casi diríamos, metodológica. Al referirme en el pasaje que usted trae a cuento, a la «manera peculiar de belleza» de Reyes, quise orientar al posible lector de La sal de los enfermos hacia el valor más preciado para mí a la hora de concebir, investigar, redactar y corregir este libro; un valor, digamos, moral; un valor que sólo accidentalmente depende de los datos contenidos en esas páginas y que, en verdad, se atiene al espectáculo humano del cual todos participamos. [ 39] �.1 Tal y como lo asenté en las páginas preliminares del libro, pienso que si algún mérito reclamo para mi trabajo es el de haberme acercado, por momentos, al caudal de dolor y a la convalecencia de Alfonso Reyes, y el de haber transmitido la emoción que suscitó en mí ese hecho. Reyes, consciente de esta clase de procedimientos morales a la vez que literarios, es nuestro guía en esta lectura; una y otra vez sembró a lo largo de su obra el germen de una interpretación de este tipo: la escritura como un velo que disimula el patrimonio de dolor que a todos nos toca. De este modo, la belleza atribuida a la obra y la personalidad de Alfonso Reyes no proviene exactamente de los acontecimientos infaustos de 1913, sino del modo en que tales percances fueron confiados a los profundos depósitos de la literatura. Dicho de otro modo, la lección de Reyes a este respecto es menos histórica y política que retórica. Quisiera añadir un paréntesis. Me llama la atención que usted haya reparado en esa frase de mi libro construida a partir de «manera peculiar de belleza,>. ¿Es que no reconoció en ella un préstamo, como hay tantos otros en el libro? ¿Es que no vino a su memoria el pasaje de Parentalia en que Reyes, con esta frase, remata una descripción moral del padre? Al haber reparado en esas palabras, usted reparó en ese tipo de felices mecanismos lingüísticos que nadie puede olvidar una vez que los ha leído atentamente en la obra de Reyes. políticas? Si la literatura ha de tener algún valor, éste radica en hablar de nuestros intereses humanos más urgentes. ]CM: ¿Entonces podríamos decir que esto se relacio- ]CM: ¿Tiene que ver todo lo anterior con la afición y na con lo que usted señala en su libro acerca de «la ekcción de ciertos temas y recursos expresivos» por parte de R.eyes? ¿Y cuál,es serian algunos de unos y otros? LMC: Un ejemplo como el de Ifigenia cruel es demasiado conocido como para insistir en él al respecto de la frecuentación, por parte de Reyes, de temas y recursos expresivos a la hora de escribir sobre asuntos caros a su experiencia. El tipo del discurso y el asunto propios de Ifigenia... son algo así como una sangría verbal aplicada en el molesto absceso de la persona. Además, recuérdense otros casos: cuando Reyes decide hablar de la muerte del general Bernardo Reyes acude a un tipo de discurso retórico sancionado por la tradición clásica, de donde resulta la Oración del 9 de febrero. Y así las cosas. A lo largo de toda su trayectoria hay una estrecha relación entre su propia experiencia y su expresión literaria; relación mediada por recursos y temas sancionados por el influjo de la cultura clásica en Occidente. Aquí es el discurso epidíctico, allá la tragedia, más allá la memorabilia... En fin, vuelvo a llamar la atención, más que sobre casos específicos de la obra alfonsina, sobre un mecanismo general de la expresión verbal que une poesía y experiencia, de acuerdo con el canon retórico y poético de la cultura clásica. estudio de R.eyes de la cultura helénica? LMC: Definitivamente sí. Alfonso Reyes aprendió ese mecanismo moral de la literatura en los autores griegos. Aprendizaje sensible de lector, pero también aprendizaje erudito de estudioso del fondo retórico y poético de la cultura clásica. Entendámonos: cuando Reyes confía a la egregia figura de Ifigenia la alusión de sus propias penas, no sólo constatamos una afición del gusto a una zona de las letras de Occidente, sino una apelación a una cultura que legisló literariamente los vasos que comunican poesía y experiencia. Además, déjeme decirle que yo me considero un alumno sencillo de esa lección. Lo digo en este sentido: ¿qué otro valor puede tener un ensayo de corte biográfico como La sal de los enfermos que acercarse un tanto al espectáculo humano, más allá de datos y vagas especulaciones históricas y ]CM: Creo que, ciertamente, una de las cualidades mayores que distinguen a Alfonso Reyes y a su obra es lo que usted señala en su libro como «la alegría de quien reconoce el mundo y termina por vivir de conformidad con éste, como una prueba de grado superior de humanidad que /,e ha sido deparado". Pienso que esto tiene que ver, entre otras cosas, con su decisión de no publicar en vida su Oración del 9 de febrero. Y esto no por temor, sino por el hecho de que Reyes, sumamente consciente de su figura púhlica y de su biografía políticafamiliar; sama que su publicación en vida de él necesariamente se interpretaria como un acto político, y que por el/,o decidió, con sabia y responsab/,e prudencia, aplazar su publicación para después de su muerte, cuando el efecto político sería distinto. (Desde luego, implico que Reyes era consciente de que la Oración... se publicaría póstumamente algún día, pues de ninguna manera quería guardar sikncio eterno al respecto). ¿Quisiera comentar algo sobre esto? [ 40] LMC: En el terreno al cual usted alude sólo cabe la especulación, pues lo que sabemos firmemente sobre la Oración del 9 de febrero es muy poco. Me refiero, claro, a las condiciones de escritura y publicación. Lo único que me atrevo a afirmar, es que dada la refinada elaboración formal (la elección de un tipo de discurso, la distribución de la materia, los giros expresivos, los epítetos, incluso las correcciones de Reyes en el original reproducido por Gastón García Cantú en la primera edición), cabe suponer que Reyes abrigaba el firme propósito de publicar esta pieza. ¿Guándo? Quizá, como usted sospecha, póstumamente, mediante manos vicarias. Yo me inclino a pensar que la Oración... pudo ver la luz poco después de haber sido escrita, en el tempestuoso periodo final de su embajada argentina, poco antes de la escala luminosa y feliz de Río de Janeiro. La Oración... pudo ser uno de los documentos necesarios para «negociar» simbólicamente el siempre postergado, temido, incómodo regreso definitivo a México. Sin embargo, el traslado a Brasil suspendió el proyecto para una ocasión que ya no llegaría en vida de Reyes, pues las condiciones del regreso en 1939 nada tienen que ver con las de 1930-1931. En último término, si bien es problemática la situación de la Oración... en el cuadro general de la biografía pública de Reyes, estas páginas resultan perfectamente regulares en sus hábitos expresivos. Además, esta obra forma parte de un sistema de referencias literarias dependiente del general Bernardo Reyes y los acontecimientos de 1913, que va de la primera parte del Diario («Los días aciagos») a Parentalia, pasando por algunos poemas como «9 de febrero de 1913». ]CM: Como es sabido, aunque no necesariamente reconocido en forma pública, los cánones de la literatura y «la historiografía de la cultura mexicana del siglo XX», han estado regidos, en gran parte, por la política del régimen que gobernó México por más de setenta años (no obstante sus matices sexenal,es). Creo que con La Gracia Pública de las Letras y con La sal de los enfermos usted contribuye de modo muy importante a emprender las necesarias y urgentes «precisiones incómodas para el discurso de la historia de la cultura mexicana en el siglo XX». Me refiero a las precisiones de que habla usted en el caso de Agustín Yáñez en La Gracia Pública de las Letras. ¿Cree usted que la critica y la historiografía mexicanas de la cultura estén preparadas para emprender esas precisiones, o que esté dispuesta a hacerlo hoy que el momento histórico parece propicio? ¿Y cómo podría realizarse ese proceso sin caer; desde luego, en revanchismos o cosas similares, sino con la prudencia necesaria? LMC: Disiento de su modo de ver las cosas a este respecto. Cierto; el caso de Agustín Yáñez es un ejemplo a propósito para postular que las necesidades del sistema político mexicano determinan lafama pública de ciertos autores. Algo parecido sucedería con Jaime Torres Bodet, por ejemplo, cuya obra hoy se lee e interpreta desde la perspectiva de su servicio público. Hecho lamentable para un poeta y un prosista de tan alto nivel. Sin embargo, no creo que debamos llevar las cosas al extremo. Uno de los propósitos de La Gracia Pública de las Letras-acepto que ni del todo ni explícitamente desarrollado- radica en plantear que los factores que determinan los núcleos básicos de un relato oficial sobre la cultura mexicana son de diversa índole. El factor político no es el único; ni siquiera el dominante: un sistema literario se rige de acuerdo con leyes inherentes a las formas verbales; quiero decir, a la construcción, circulación, apropiación y lectura de las formas verbales. Así, recuérdese que en La Gracia Pública de las Letras destaco el hecho de queJuan Rulfo se haya visto favorecido por un horizonte que privilegiaba las formas narrativas elegidas por este escritor. O bien adviértase que me detengo en las disputas retóricas que propiciaron el auge del modernismo y del Ateneo de la Juventud, en menoscabo de la poesía tradicional y conservadora. En fin, sospecho que el replanteamiento necesario de nuestra historia literaria, al margen de los cambios de regímenes políticos, pasa por el fortalecimiento material y humano de las instancias responsables de la historia y la crítica literarias: universidades, centros de investigación, archivos documentales, revistas, periódicos, bibliotecas, etc. La pobreza de nuestros discursos críticos al respecto de la literatura es el reflejo de un entorno social deprimido en materia cultural: pocos y viejos libros a disposición de estudiantes escasos, suplementos y revistas literarias de muy restringida circulación, poca movilidad en las plantas de profesores e investigadores, etc. Estamos ante un hecho que implica _un cambio en el sistema de una cultura y no sólo un relevo de personajes políticos. [ 41] �3. as gestiones del escritor canciller México, D. F. a 22 de septiembre de 1942 Sr. Dr. D. Enrique GonzálezMartínez Mayorazgo, 715 Colonia del Valle, D. F. Caro Enrique: [Tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique González Martínez y un comentario histórico] Leonardo Martínez Carrizales Aquí está el temario puesto en orden. Aquí está la lista d e personas. Los nuevos quedan sometidos a las instrucciones de usted. Cuando usted mande cito a quienes usted me diga, avisándole previamente a Jaime. Un abrazo, Alfonso Reyes.3 l. México, D. F. a 15 de agosto de 1942 *** Confidencial Sr. Dr. D. Enrique González Martínez Mayorazgo, 715 COMENCEMOS POR CARACTERIZAR l.A ÍNDOLE DEL CONGRE- Colonia del Valle, D. F. SO Mi querido y admirado Enrique: La suerte nos une, y yo muy orgulloso. Hablé con Jaime Torres Bodet. Donde usted vaya voy yo. Pero quiero hablar con usted porque no me tranquiliza la idea de tener en el seno de la Comisión para el Congreso de Escritores al equívoco [Fernando] De la Llave y al difícil [Félix Fulgencio] Palavicini. Además,Jaime quiere que añadamos otros miembros a la Junta, tanto para disolver ese veneno en más agua como para caracterizar los distintos géneros: historiador, filósofo, etc. Finalmente,Jaime nos pide candidato para tesorero. Yo creo que debemos pensar en una persona que, a su matiz intelectual, una predominante capacidad administrativa y burocrática. De lo contrario, estamos perdidos. Mis teléfonos privados están en las dos guías. Los de mi despacho van en esta carta. Espero con urgencia sus órdenes y le mando un abrazo. Alfonso Re) es por Luis Chessal 2. Telegrama ordinario Doctor Enrique González Martínez Mayorazgo 715 Colonia Del Valle Sábado 10 mai'iana pasaré por usted para visitar Torres Bodet que nos espera saludos Alfonso Reyes de escritores americanos aludido en estas cartas.4 En principio, se trata de la iniciativa de un comité de escritores, independiente del Estado mexicano. Sin embargo, desde luego este comité quiso relacionar a la Secretaría de Relaciones Exteriores con sus propósitos, consciente del clima político que se vivía en 1942. La Cancillería consintió en dar su apoyo a la iniciativa, sustentada en las coincidencias que el proyecto original tenía con la posición del gobierno mexicano ante la agenda política y diplomática planteada por la guerra. Así, el congreso debía llevarse a cabo el 12 de octubre en la ciudad de México. El comité estaba organizado de la siguiente manera: Jorge Ferretis presidía la Comisión Coordinadora de Trabajo, a la cual también pertenecían Mauricio Magdaleno, Ermilo Abreu Gómez, Carlos Pellicer, Rafael F. Muñoz y Gregario López y Fuentes. Por su parte, Félix Fulgencio Palavicini encabezaba la Comisión de Asuntos Diplomáticos, en la cual colaboraban Luis l. Rodríguez yJosé de El Colegio de México Alfonso Reyes Pánuco, 63 1 México, D. F. 3 México, D. F. a 20 de agosto de 19422 4 1 Documento mecanográfico; copia al carbón, füma autógrafa. Una hoja de papel escrita en una cara. Procedencia: Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina. 2 [ 42] Documento mecanográfico; copia al carbón, firma autógrafa. Una hoja de papel escrita en una cara. Procedencia: Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina. Documento mecanográfico; copia al i;arbón sin finna autógrafa. Una hoja de papel escrita-4tn una.cara. Procedencia: Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina. Los documentos relativos a la organización de la Conferencia Interamericana de Escritores de 1942, sustento de este artículo, proceden del expediente Congreso de Escritores Americanos, del Archivo Histórico "Matías Romero" de la Secretaría de Relaciones Exteriores, ill-614-17. Jesús Núñez y Domínguez. Fernando de la Llave era el presidente de la Comisión General de Organización, con la cual también contribuían Chano Urueta y Roberto Guzmán Araujo. Al frente de la Secretaría de Asuntos Económicos figuraba Adela Formoso de Obregón Santacilia, y al frente del Gabinete de Información Áurea Procel. Como puede advertirse, se trataba de una organización compleja, expresión de un grupo de escritores y políticos con intereses bien definidos, suficientes como para reclamar una zona de acción pública en los asuntos propagandísticos del Estado frente a la guerra. Ya para marzo de 1942, este grupo negociaba con el gobierno mexicano, a través de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Con el propósito de cobrar proyección continental, así como también de contar con una organización hemisférica eficaz, De la Llave se había comprometido a tener al tanto del Congreso a todas las representaciones de México en América. El 21 de mayo de 1942, Fernando de la Llave escribió lo que sigue a la Dirección General de Asuntos Políticos y del Servicio Diplomático de la Secretaría de Relaciones Exteriores: «La Comisión General de Organización gestionará con las Secretarías de Educación Pública de los diferentes Gobiernos de la América el envío de los escritores que representen a cada país, siendo los gastos de permanencia en México por cuenta del Gobierno, que en esta forma ha cooperado para el más brillante éxito de esta trascendental asamblea de escritores, más que nunca urgente e indispensable». En consecuencia, el gobierno de México otorgaría a las decisiones del comité organizador no sólo su sanción institucional, sino también sus recursos económicos. Esta deferencia poco común en beneficio de una iniciativa independiente parecía plenamente justificada en virtud de la necesidad del gobierno de fraguar una cobertura de orden intelectual a su política de apoyo a los Estados Unidos en el año crítico de 1942: el año de ingreso en el conflicto europeo de la poderosa nación americana y de México. No obstante, cuando esta iniciativa se vio desplazada del favor gubernamental, fue precisamente el tema de la subvención pública uno de los más socorridos en los ataques periodísticos. Pero este desplazamiento tardará en ocurrir y, como advertimos por las cartas que comentamos [ 43] �r en este apéndice, Jaime Torres Bodet, Alfonso Reyes y Enrique González Martínez. todavía tuvieron que arreglárselas en agosto de 1942 con Fernando de la Llave y sus am_igos. El 25 de mayo, este personaje enteró a la ya referida Dirección General de Asuntos Políticos y del Servicio Diplomático del nombramiento de los delegados de su comité.con el propósito de;: obtener para ellos certificación oficial. Repasemos los nombres de estos delegados: José deJesús Núñez y Domínguez,José María González de Mendoza, Rafael F. Muñoz, Mauricio Magdalena, Ermilo Ab.reu Gómez, Mariano Azuela, Ricardo López Méndez, Martín Luis Guzmán, Enrique González Martínez, Jorge Ferretis, Gregario López y Fuentes, Alejandro Quijano, Artemio de Valle-Arizpe,José Vasconcelos y Félix F. Palavicini. La organización llegó a tal punto que De la Llave nombró a Gustavo Ortiz Hernán, cónsul d e México en Filadelfia, «Representante General 9el citado Comité en los Estados Unidos de Norteamérica» (16 de junio de 1942); inmediatamente, la Cancillería se dio por enterada y envió la notificación correspondiente al embajador Francisco Castillo N.ijera. Los trabajos preparatorios de este congreso siguieron adelante en estas condiciones; incluso Cuba llegaría a nombrar delegados, según el informe puntual del encargado de negocios a. i., José Gorostiza. La convocatoria al congreso fue emitida en mayo de 1942. Una reseña de sus propósitos puede darnos una idea aproximada de la zona ideológica en la cual pudieron coincidir los intereses de la Secretaría de Relaciones Exteriores y lós del grupo de Fernando de la Llave. Este documento proclamaba la necesidad de reunir a los escritores de América «en un cuerpo de lucha para defender los esenciales derechos de la civilización y la dignidad humanas» . Dadas las circunstancias internacionales del momento, la convocatoria postulaba la urgencia de concretar en manifestaciones tangibles las obligaciones sociales del escritor. La reunión proyectada en 1942 habría de ser la primera de una serie anual y permanente, coq base en un organismo internacional que congregase representaciones nacionales acreditadas con derecho a voto. La agenda estaba integrada por ocho puntos: l. La posición del escritor de América en la hora actual; 2. La responsabilidad social del escritor y su forma de lucha por la defensa de la democracia americana y en contra del nazifacismo, considerado éste como enemigo de la cultura; 3. La participación del escritor en los deberes de los pueblos libres; 4. La formación de una conciencia democrática en América; 5. El examen de los problemas de la cultura en relación con la libertad; 6. La coordinación cultural de los pueblos del continente; 7. La constitución de un comité permanente que actúe simultáneamente ~on los gobiernos, los escritores y la prensa de los países americanos; y 8. Asuntos generales. Esta iniciativa gozó, hasta agosto de 1942, del favor oficial. Al margen de los consensos y las negociaciones entre grupos de interés que debieron sustentar la fortuna de este proyecto, y que por el momento se me escapan, el gobierno mexicano encontró en el congreso satisfechos dos de sus principios más caros en la coyuntura internacional: uno, de política interna, el de unidad nacional, y otro, de política exterior, el de la organización panamericana en defensa de la democracia -la democracia de los países aliados-. Sobre todo en este segundo aspecto los escritores mexicanos prestaron servicios incalculables desde el punto de vista de la construcción de un discurso sólido; algunos de ellos cederían al Estado parte del capital político y diplomático atesorado en el servicio exterior. Tal será el caso del funcionario de alto nivel de la Secretaría de Relaciones ExterioresJaime Torres Bodet, quien, como veremos poco más adelante, terminará por operar la reunión continental de escritores americanos, al margen de los organizadores del proyecto original, y quien llamará en su auxilio al prestigioso perfil internacional de Enrique González Martínez y Alfonso Reyes. En este punto, de Reyes cabe agregar un par de cosas: su dilatado servicio diplomático, más extenso y estratégico que el de González Martínez, y sus capacidades intelectuales y discursivas puestas al servicio del Estado mexicano, tanto en sus informes técnicos como en documentos públicos. Empeñado en situar el destino de México en una zona hemisférica dominada por los Estados U nidos desde que, asumió la Subsecretaría .de Relaciones Exteriores avilacamachista,Jaime Torres Bodet explicó en voz alta el marco de referencia cultural en que debía comprénderse la actitud adoptada por México .con una decisión, si cabe, más enfática, luego de la agresión japonesa a los [ 44] Estados Unidos en 1941; decisión orientada a reactivar y hacer efectivos los mecanismos de cooperación regional sancionados por el panamericanismo. Fieles a la voluntad popular, nuestros gobiernos han expresado ya su d_eterminación de mantener incólume el espíritu de·unidad de este continente. Solidaridad, firmeza, confianza, trabajo y unión, son los preceptos que, por lo que concierne a México, se desprenden de las palabras que ha dirigido al país el señor Presidente Ávila Camacho. Es necesario elevar nuestro pensamiento. Es necesario asumir las responsabilidades que surgen de una situación que no hemos provocado, pero a la que nos sobrepondremos con estoicismo. Es necesario, en fin, izar en todas las voluntades una misma bandera: la del esfuerzo, para la salvación de la democracia.5 ¿Será necesario advertir que la democracia en la cual Torres Bodet empeñó todo su crédito tiene un valor que sólo puede reconocerse a la luz de los problemas internacionales más apremiantes del periodo (la guerra) y del conflicto hemisférico más prolongado que haya padecido el país (el entendimiento con los Estados Unidos)? De este modo, no será extraño reconocer el terreno pedregoso en que esta política debió abrirse paso. De allí el empeño de Torres Bodet en involucrar el crédito de Reyes y de González Martínez en una iniciativa que arrendaría agua a su molino: el congreso de escritores americanos. Entre los simpatizantes de esta posición, cabe destacar la actitud de Jesús Silva Herzog: «¿Qué intereses defendían las democracias: Estados Unidos, Inglaterra y aun la Unión Soviética que estuvo alineada en la lucha? Según entendimos aquí, defendían la libertad del hombre, la dignidad del hombre, la decencia en la vida del hombre, la eliminación del temor, el mejoramiento de la vida humana.»6 5 6 Estas palabras corresponden al discurso pronunciado por Torres Bodet en el banquete ofrecido por la Mesa Redonda Panamericana para celebrar el Día de las Américas, el 14 de abril de 1942. J. Torres Bodet, «La democracia, ambiente propio del continente americano», en Discursos, México, Editorial Ponúa, 19 , p. 67. J. W. Wilkie y E. M. de Wilkie, «Jesús Silva Herzog, economista e historiador», en México visto en el siglo XX. Entrevistas de histaria oral, México, Instituto Mexicano de Investigaciones Económicas, 1969, p. 700-701. Jaime Torres Bodet por Luis Chessal La operación política de Jaime Torres Bodet, acatada y avalada por Alfonso Reyes en favor del dominio del congreso de escritores, queda puesta de manifiesto en las cartas que encabezan este artículo. Jaime había sido nombrado subsecretario de Relaciones Exteriores por el flamante presidente Manuel Ávila Camacho. Ezequiel Padilla, promotor del congreso, sería su superior en la cancillería. Muy pronto, Torres Bodet se convirtió en el operador político de Padilla y, bien visto, del presidente, pues la agenda internacional de la administración encabezada por el teziuteco ocuparía un lugar notabilísimo en virtud del escenario internacional en el que se llevaba a cabo el relevo del poder mexicano: la guerra en Europa y las reclamaciones norteamericanas a nuestro país. Un acuerdo de cooperación hemisférica resultaba el camino indicado para Manuel Ávila Camacho. «La [tarea] más urgente consistiría en orientar a la comunidad nacional frente a la guerra que amenazaba extenderse por todo el mundo. Me he referido a la sorda germanofilia que fermentaba en nuestro país. Cuanto más expresaba el gobierno de Washington su simpatía por la Gran Bretaña, menos ecos hallaba esa simpatía en diversos sectores, ignaros unos y cultos otros, pero reacios, éstos y aquéllos, a la colaboración panamericana.»7 Así, el trabajo de Jaime Torres Bodet se orien- 7 [ 45] J. Torres Bodet, en Memorias, t. 11, p. 645. �..... '$ 1 Mariano Azuela por Luis ChessaJ 1 1 1 1 ,. -~ ' 1 1 - tó hacia el allanamiento de los escollos en el entendimiento de las dos naciones, y hacia el combate en contra de la malquerencia de la opinión pública con respecto de ese entendimiento. En esto último, invirtió todo su capital intelectual y su imaginación retórica. En el libro en que Jaime Torres Bodet recopiló y organizó cuidadosamente sus copiosos discursos públicos, no hay ninguno que aluda a un congreso de escritores americanos. El texto más cercano a este hecho es el que coresponde a la celebración del XXI aniversario de la fundación del PEN Club Internacional, verificada el 1 de diciembre de 1942. Es plausible, pues, la búsqueda en tales palabras de algún reflejo de las motivaciones ideológicas y políticas que explicaban las maniobras de Torres Bodet, Reyes y González Martínez. Esta pieza oratoria es un modelo de la práctica del discurso que Jaime Torres Bodet ejerció con raro talento y eficacia en el servicio de los intereses del Estado. De acuerdo con esas palabras, efectivamente pronunciadas frente a una asamblea de escritores americanos, el hombre de letras tiene un modo de servir a la sociedad: el cumplimiento pleno del designio que le es propio, y que radica en cumplir con el mandato de la belleza, al mismo tiempo en que cumple con el imperativo de la moral pública. El propio Torres Bodet vuelve explícita la fuente de esta doctrina cívica del arte: la antigua Grecia. El matrimonio de la Belleza y de la Bondad en beneficio de la salud de la Repúbli- ca. En la conclusión de su oración cívica, esta idea clásica sobre el poeta y la poesía queda asociada al momento presente. «Y una de las formas más nobles de la existencia del escritor es la lucha por el derecho y la libertad. En una edad en que la barbarie mecánica de las dictaduras intenta arrasar no sólo a los pueblos independientes, sino a los altos conceptos de justicia, de honor y de humana fraternidad, el intelectual no puede encerrarse dentro del frío egoísmo del dil,ettante. Todo lo obliga a actuar con valor y con decisión.» 8 La arenga del servidor público no se hace esperar: «Libertad y cultura van siempre unidas. Reconociéndolo así, los intelectuales de este Continente no han de dejarse vencer por el pesimismo. Nada puede eximirles de sus deberes de hombres y de ciudadanos. América es tierra de libertad y sus designios se encuentran ligados a la razón de ser de la democracia. Mas, para afirmar su perduración, es indispensable advertir con exactitud que tan magnífica empresa reclamará de todos nosotros un don absoluto y sin reticencias.»9 La presencia de Jaime Torres Bodet en las operaciones ideológicas de la Cancillería mexicana, y el liderazgo que pronto cobró al mediar el trato de los escritores con la Secretaría de Relaciones Exteriores coincide con el desplazamiento de la iniciativa original del congreso. En breve, dicha iniciativa será sustituida por otra completamente controlada por el gobierno mexicano, a través del subsecretario, con el apoyo de Reyes y González Martínez. El 7 de agosto de 1942, la Cancillería giró un telegrama a todas las legaciones y embajadas de México en América para anunciar el aplazamiento del congreso «con objeto de darle [a éste] una nueva organización de mayor alcance». El 22 de agosto, el canciller Ezequiel Padilla escribió al embajador de México en Estados Unidos, Francisco Castillo N;ijera, un documento reservado que reviste una importancia especial para nuestro asunto: el estatuto alcanzado por Reyes y González Martínez en la planeación del encuentro de escritores americanos, una vez que el proyecto original había sido desplazado de los intereses de la 8 J. Torres Bodet, «Misión de los escritores», en Discursos, 2a. ed., 9 [ 46] México, Editorial Porrúa, 1981, p. 803. lbid., pp. 803-804. Secretaría de Relaciones Exteriores. De acuerdo con el documento de marras, la Cancillería había decidido ya no apoyar el congreso de Fernando de la Llave, Félix F. Palavicini y su comité. En cambio, la Secretaría de Relaciones Exteriores ha estimado útil robustecer el actual movimiento de solidaridad continental por medio de la celebración de una Conferencia Interamericana de Escritores, de carácter oficial, y a la que asistan los valores más auténticos, en el campo de las letras, de nuestro Continente. Desde luego, se ha constituido un Comité Organizador del que es Presidente el Dr. Enrique González Martínez y Secretario General el Lic. Alfonso Reyes. La reunión de escritores se llevaría a cabo en mayo de 1943. El memorando del embajador mexicano tenía como propósito hacer a la Cancillería la siguiente consulta, antes de operar en Estados Unidos la nueva iniciativa: o que el encuentro se organizara como un acto propio del gobierno, o que se llevara a cabo con la estrecha colaboración de la Unión Panamericana. En su respuesta, la Secretaría confesó que se inclinaba por la segunda opción. Así, pide a la embajada que examine la opinión del Consejo Directivo de la Unión Panamericana a este respecto. Incluso autoriza al embajador a nombrar un delegado para que se traslade a México y discuta directamente el punto con el comité de González Martínez y Reyes y, en su caso, formule un anteproyecto. Tal es el grado de interés que este plan ha cobrado en el ánimo de la Secretaría, y la atención que se dispensa a los Estados Unidos. Las consultas, debieron llevarse a cabo inmediatamente, pues el embajador Francisco Castillo Nájera respondió al titular de la Secretaría de Relaciones Exteriores, el 11 de septiembre, que el gobierno de México debía convocar la reunión de escritores americanos con el apoyo de la Comisión Mexicana de Cooperación Intelectual de la Unión Panamericana, «con cuyo jefe hemos tratado este asunto ampliamente, habiéndonos asegurado que la Unión Panamericana prestará toda clase de facilidades y colaborará en forma decidida para el éxito completo de la Conferencia Interamericana de Escritores». Corno se advierte, tanto el nombre oficial de la reunión como la cobertura institucional habían cambiado sustancialmente. Alfonso Reyes, Enrique González Martínez y Jaime Torres Bodet habían transformado la iniciativa original de acuerdo con los intereses prioritarios del gobierno mexicano ante las puertas de la guerra. En lo sucesivo, el curso de la organización de la Conferencia Interamericana de Escritores se apegará a los intereses panamericanos que ligaban a México con los Estados Unidos en el escenario de la Segunda Guerra Mundial. Incluso tenemos evidencia de que• Alfonso Reyes, partidario de estos intereses, gestionó el apoyo de Nelson Rockefeller, en su calidad de director de la Institución Coordinadora de Relaciones Culturales Inter-Americanas en los Estados Unidos. 10 La Cancillería adoptó esta sugerencia: hacia los primeros días de diciembre, la embajada de México en los Estados Unidos informó a la Secretaría del interés de Rockefeller en apoyar la Conferencia, para lo cual requería los nombres de los escritores interesados en participar, la agenda del encuentro y la cantidad aproximada de recursos requerida por los delegados que no contaran con ayuda de sus gobiernos. No tengo noticias acerca de la celebración de la Conferencia Interamericana de Escritores. Sin embargo, hasta aquí, el episodio es suficiente para estudiar los propósitos y las actitudes de escritores corno Alfonso Reyes al servicio de ciertas iniciativas gubernamentales. 'º [ 47] «México, D. F. a 23 de noviembre de 1942. / Excmo. Sr. D. Ezequiel Padilla, / Secretario de Relaciones Exteriores / CIUDAD. / Señor Secretario y muy distinguido y fino amigo:/ En nombre del Comité Organizador de la Conferencia Inter-Americana de Escritores que habrá de celebrarse en México en julio próximo y cuyos fines y propósitos usted conoce, me permito rogar a usted el que nos conceda su valiosa mediación para interesar en dicha Conferencia a Mr. Nelson Rockefeller, Director de la Institución Coordinadora de Relaciones Culturales Inter-Americanas en los Estados Unidos. / Dando a usted las gracias de antemano por tan precioso auxilio y en espera de que usted tenga a bien concedérnoslo, lo saludo con la mayor atención y soy siempre su cordial y viejo amigo / [Rúbrica] / Alfonso Reyes.» (Documento mecanográfico. ) �11 lfonso Reyes en Brasil Alfonso Rangel Guerra ALFONSO REYES SIRVIÓ A MÉXICO EN EL EXTERIOR EN diversos cargos, hasta el de encargado de negocios y después embajador, en España, Francia, Argentina y Brasil. En Argentina estuvo en dos ocasiones y en Brasil un largo periodo de siete años, más una estancia final de nueve meses enviado por el presidente Cárdenas para negociar la venta de petróleo mexicano. Esta larga estancia en Brasil dejó profunda huella en el escritor. Ahora, después de más de cuarenta años de su fallecimiento, se publica un estudio exhaustivo y riguroso sobre la presencia de Alfonso Reyes en Brasil y la influencia y el significado que la cultura y las letras brasileñas ejercieron en la persona y la obra del mexicano universal. El doctor Fred P. Ellison, de la Universidad de Texas en Austin, ha escrito el libro Alfonso Reyes y el Brasil, editado por CONACULTA el año 2000, en su bella colección «Sello Bermejo». «Es irónico -escribe el doctor Ellison- que a causa de la 'incomunicación' (que lo lamentaba) entre las grandes 'mitades' de Iberoamérica, el valioso papel de Reyes como intérprete del Brasil todavía no haya sido apreciado, ni por los mexicanos ni por los brasileños.» (p. 220). El libro del doctor Ellison supera esta lamentable situación y en sus 267 páginas nos ofrece una amplia y completa visión de la vida de Alfonso Reyes en ese país, sus relaciones y amistades con los escritores brasileños, su visión de la cultura y la circunstancia brasileñas y la poderosa influencia que el Brasil estableció en su obra y en su visión americana de la cultura. En los últimos capítulos del libro, Ellison destaca lo que llama las «reverberaciones» del Brasil en la obra y el hacer literarios de Alfonso reyes, desde su regreso definitivo a México en 1939 hasta su muerte ocurrida veinte años después. Es curioso -como se puede leer en sus cartas a Genaro Estrada-, que su traslado de Buenos Aires a Río deJaneiro en 1930, no le haya parecido al escritor un cambio interesante, pues dejaba la capital argentina (a pesar de los problemas que aquí padeció) que sin duda le representaba un ámbito similar al que había vivido antes en París y Madrid. Brasil, en cambio, lo ve como un lugar distante de los sitios y espacios culturales y diplomáticos que había conocido. Desde Montevideo le escribe a Genaro Estrada una carta-telegrama el 3 de marzo de 1930: «Exclusivamente confidencial ruégole aconsejarme qué debo hacer, pues aunque aprecio mucho honrosa proposición, consideró Brasil alejado notoriamente de los principales centros de actividad diplomática y literaria... Como siempre estoy dispuesto a obedecer, pero por primera vez trasladó resúltame aflictivo.» Sin embargo, a medida que fue pasando el tiempo Alfonso Reyes fue adquiriendo y comprendiendo la verdadera dimensión y la riqueza espiritual y humana que el país le ofrecía en el trato con sus escritores y diplomáticos. Como afirma el doctor Ellison: «La naturaleza tropical -para don Alfonso- [... ] representa una atracción casi mística y tiene el poder de rejuvenecer su espíritu (p. 31); y del brasileño el mismo Reyes dijo que «es el diplomático nato, y el mejor negociador que ha conocido la historia humana» . («el Brasil en una castaña»). Aunque fue concebido en Buenos Aires, el Correo Literario Monterrey apareció en Río de Janeiro y casi toda la vida de la publicación corresponde a la tierra brasileña, pues al regresar de Río a Buenos Aires el Correo pronto deja de publicarse. Alfonso Reyes dejó testimonio de las dificultades que debió enfrentar al momento de editar e imprimir una publicación de lengua española realizada por linotipistas brasileños. Pero supo superar estas situaciones no sólo porque sabía el significado y el valor que este Correo tenía para sus amigos y escritores de Europa y América, sino también sin duda porque el ambiente humano y literario de Río lo empujaba a cumplir con satisfacción esta peculiar tarea de editor solitario, trabajo que le permitió alcanzar la comunicación literaria que deseaba y le devolvió con creces, en [ 48] amistad y literatura, el esfuerzo complido. Como en todos los lugares donde Alfonso Reyes sirvió a México, en Brasil su obra literaria de ninguna manera disminuyó o perturbó el trabajo diplomático que le correspondía, y podría afirmarse que nadie como él desempeñó esa difícil tarea de acercar a dos pueblos distantes por la geografía pero unidos en esa peculiar sensibilidad derivada de su condición americana. El tiempo ha desdibujado este esfuerzo y por eso cobra especial valor el libro del doctor Fred P. Ellison sobre Reyes y sus años en este bello país. De los aspectos más importantes de la vida de Alfonso Reyes en Brasil, sobresalen sus relaciones con autores como Manuel Bandeira, Ribeiro Couto, Renato Almeida, Tristao de Athayde (Alceu Amoroso Lima), Cecilia Meireles y otros más. En todos encontró generosidad e inteligencia y una amplia disposición para valorar su trabajo diplomático y cultural. Sobre Cecilia Meireles importa mencionar la correspondencia que mantuvo con Alfonso Reyes, de la que el doctor Ellison nos informa que sólo las cartas de la escritora están archivadas en la Capill_a Alfonsina de la ciudad de México y no aparece copia de ninguna de las que Reyes debió escribir a esta bella escritora. El misterio sobre la posible relación de Reyes con Cecilia Meireles se mantiene todavía y quizá llegue a despejarse algún día. El cuento «Análisis de una pasión» pareciera no referirse a la escritora, a pesar de que el personaje femenino lleva su nombre. En todo caso, es interesante destacar la emotiva lectura de las cartas de Cecilia Meireles a Alfonso Reyes sobre el tema de la educación. Ella estaba convencida del poder de la educación en la formación de los niños y la escritora brasileña muestra una riqueza interior, alimentada por la convicción del valor de la educación en el desarrollo de la persona y de la sociedad. Pero además ella supo apreciar y valorar al intelectual mexicano. En una de sus cartas de 1931, Cecilia Meireles escribe sobre la capacidad de Reyes para entender la psicología del adolescente: «Mostra-nos a supreendente riqueza emotiva de uma idade ondulante como a agua, e que contém en si todas as direr;oes, como o vento... » ( «Nos muestra la sorprendente riqueza emotiva de una edad ondulante como el agua, y que contiene en sí todas las direcciones, como el viento»). Sorprende en la lectura de este valioso estudio de Fred P. Ellison, la diversidad y profundidad de las relaciones amistosas establecidas por Reyes cojn tantos escritores brasileños. La acuciosidad del investigador supo penetrar en la relación humana del mexicano con sus amigos brasileños. Detrás de esta correspondencia y de estas amistades se mueve el amplio y complejo cuadro, animado por esa peculiar forma de cautivación que este país, su naturaleza, sus letras y sus gentes, ejerció en Alfonso Reyes. Además, su carácter mediador y su disposición para convivir y mantener con sus amigos del Brasil esta línea permanente de contacto afectuoso y de valoración de la conducta humana [ 49] �y literaria, ofrece en estas páginas una visión desconocida, o no suficientemente conocida, de la estrecha relación humana que Alfonso reyes mantuvo con sus amigos brasileños. Otro aspecto poco estudiado en la vida y la obra de Alfonso Reyes, es el efecto que la atmósfera brasileña imprimió a su obra, propiciando una visión más sensual de la vida y aún la presencia de aspectos eróticos que antes no se habían manifestado en su literatura. El estudio de Ellison se detiene en estos aspectos para mostrar el peculiar fenómeno de la natural disposición del escritor para expresar su gusto por la belleza femenina, enriquecida por el ámbito de una naturaleza rica en testimonio y pródiga en forma y color. También merecen destacarse los avances que el espíritu del escritor hizo hacia un territorio no expresado antes, como si esa atmósfera brasileña hubiera sido propicia para la desinhibición de la escritura de Reyes. El poema «Salambona», escrito en Río en 1935, es un buen ejemplo de este tipo de poesía. La poesía escrita por Alfonso Reyes en Brasil, o después en México con las «reverberaciones» que menciona Ellison, es testimonio de esta podersa fuerza en la que el escritor se dejó envolver. Los «Romances del Río de Enero» revelan esa prodigiosa capacidad del espíritu para convertir en palabras Un mundo pródigo en incitaciones y llamados, que llevaron al poeta a verter en la forma más querida para él, el romance, todas las respuestas que su mundo interior era capaz de expresar a través de la palabra. Estos, «Romances del Río de Enero», ajuicio de los mismos brasileños, son la expresión más alta escrita por un extranjero sobre la ciudad de Río. Toda la visión que se ofrece del mexicano universal en el interesante y delicioso estudio del doctor Fred P. Ellison, muestra el efecto que estos largos años vividos por Alfonso Reyes en Brasil, influyeron en su vida y obra. Este libro enriquece la bibliografía sobre Reyes y viene a demostrar que después de más de cuatro décadas de su desaparición, la riqueza y contenido de su obra continúa y continuará ofreciendo la posibilidad de revelarse a través de las investigaciones de los estudiosos de esta obra, inagotable y siempre nueva como lo es la de todos los grandes escritores a lo largo de la historia humana. BIBLIOTECA MAGNA UNIVERSITARIA «RAÚL RANGEL FRÍAS» CINE Y MÚSICA TE ESPERAN W Ciclos de cine alemán y francés W Servicio de equipo para diapositivas W Servicios de video en cubículo W Renta de sala de proyección W Servicios de audio en cubículo W Consulta de colecciones históricas W Lectura de CD ROM W Sala de lectura formal e informal en microfilm e impresión W Proyección de documentales ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:00 HORAS [ 50] �Juan Soriano. El avión. Óleo sobre tela (150 x 270 cm). Col. Marek Keller. 1980 1. En Guadalajara JUAN SORIANO HA LLEGADO VICTORIOSAMENTE A LOS OCHEN- ta años. Su biografía, su obra, su presencia en el mundo lo diferencian de los demás pintores mexicanos, los de su generación, los anteriores y también los posteriores. Desde la más extrema infancia estableció una relación con la creación plástica, aun si en aquella época no tenía conciencia de ello. Podemos imaginar un niño con mínima escolaridad que juega con bolas de arcilla o de cera fascinado de que sus dedos las conviertan en figuras. Descubrió entonces las posibles transformaciones de que es susceptible la materia y también los senderos que llevan a la representación. Del juego con la materia informe surgirán pescados, palomas, o algo parecido a los rostros de sus hermanas. Un eco de esa sorpresa infantil ha acompañado a su pintura, sus escenografías, su obra gráfica y su escultura. A los catorce años participó en una exposición organizada por el pintor Rodríguez Caracalla, en cuyo taller había aprendido durante un año el uso de los materiales, la preparación de las telas, el manejo de la perspectiva, en donde participarían también el maestro y algunos alumnos; el adolescente Soriano demuestra no ser un mero estudiante de pintura, sino un pintor por derecho propio. La capacidad de sorpresa y una feliz seguridad a la que él a veces llama inseguridad han sido signos permanentes en su vida. Es seguro hasta en sus dudas. Es seguro cuando destruye un cuadro por no coincidir con el proyecto ideal que había trazado. Seguro, también, cuando siente que debe corregirse. Aquella primera exposición en el Museo de Guadalajara marcó su destino. Es fácil advertir que no copia sumisamente la lección de los maestros del pasado, ni tampoco la de sus contemporáneos, cuyas obras pudo haber visto en revistas de arte o en páginas culturales de los periódicos que encuentra en el Taller de Jesús Reyes Ferreira, de quien es ayudante. Desde la primera aparición de su pintura él tiene ya una visión. No son cuadros inseguros, ni farragosos, ni bobos. «El pintor ve aquello que los otros sólo sienten o apenas vislumbran», escribe Benedetto Croce, y define de esa manera tan sencilla y clara el problema de ver. Aquel chamaco de trece años había ya visto o vislumbrado entre brumas lo que era la pintura, o al menos su pintura, y quizás sospechara hacia dónde debía dirigirse. Los retratos presentados en la exposición del Museo de Guadalajara no se parecen a los de Diego Rivera ni a los de los demás muralistas; tampoco a los cuadros de Tamayo, de Guerrero Galván, de Ju- [ 52] lio Castellanos, o de Rodríguez Lozano, salvo en cierta atmósfera común, esa música del tiempo, que llamaba Gauguin, cuando hablaba de sus lazos con pintores contemporáneos, absolutamente diferentes en sus.intenciones, sus temas y sus procedimientos técnicos y con quienes, sirí' embargo, establecía una conexión subterránea. Eran retratos de sus hermanas, de vecinos y un autorretrato. Lo que mantiene radiantemente vivos a esos cuadros, potenciados por el paso del tiempo, es el empeño del pintor de lograr composiciones muy estrictas. En el retrato de su hermana Marta, los planos de una mesa se contraponen con la figura humana como dos masas de color que convergen en un ángulo. La posición inclinada de una manera extraña del rostro hace posible combinaciones geqmétricas con los otros objetos del cuadro: una botella y un libro. Sin ser consciente de ello, su preocupación fundamental era ya la composición, es decir, la distribución de los espacios para producir un efecto determinado. Aun ahora ese principio le parece válido. Todo detalle en un cuadro debe componer. Ya en aquella época parecería que al mismo tiempo que tiene en mente a la persona o al objeto que va a pintar estaría encarándose a las distintas posibilidades que puede permitir la dimensión de la tela, la posición de las masas en esa superficie y la disposición de los colores. El Juan Soriano imberbe que en 1934 mostró sus obras en Guadalajara, no era meramente un embrión de artista, sino un creador de cuadros con un sello individual, destinado a cubrir otros espacios plásticos, a encontrar una noble armonía entre el clasicismo y la experimentación, la libertad y el canon, la vanguardia y la tradición. Un artista tocado por la levedad y la gracia pero también por la intensidad de emoción. Es un heredero de la caldera fáustica; en la suya cabe todo: el mito y la realidad a secas, lo cotidiano y lo universal, lo lejano y lo que está a la mano. Lo único que no admite es lo pomposo, lo hueco, lo falso. La obra de Soriano se sostiene por una constante elaboración de su intuición a la que ha convertido en un sistema de conocimientos y de creación. En todos los periodos ha estado presente la educación de su mirada. Su auténtica escuela ha sido la curiosidad y el interés por la cultura. Guadalajara es la fuente inicial a la que recurre siempre, es el lugar de su niñez y de su adolescencia, el de las primeras obras, la marca de fuego, el seno matemo ..Al abandonarla rompió el cordón umbilical y se proporcionó una educación a su manera. En una ocasión declaró: «Yo no creo que se pueda enseñar. Cuando daba clases les aconsejaba a mis alumnos que no vinieran al salón, que pintaran en sus casas, que leyeran, viajaran, asistieran a los museos, las iglesias, las hermosas calles de México. La educación de un pintor o un escritor la da el ver obras perfectas legadas por el pasado, en las que él podrá encontrar muchas resonancias». 2. En la ciudad de México Cuando alguien ha recorrido un tramo largo de vida, y dirige su mirada hacia el pasado, le resulta impresionante la enorme importancia que en ella ha jugado el azar. Es posible, dicen algunos, que el conjunto de hechos nacidos por azar estuviesen ya predestinados, y que en el libro de la vida todo lo que parece ocasional estuviese ya trazado. No haber asistido cierto día a una cita que parecía importante, por ejemplo, determinó una cadena de circunstancias que cambiaron de modo notable la existencia, con la intervención voluntaria de la persona o sin ella. Sin la extravagancia impetuosa de Marta, su hermana, y el trabajo en la tienda y taller de antigüedades de Jesús Reyes Ferreira, es posible que las facultades de aquel niño que con las manos transformaba la arcilla y la cera se hubiesen reducido a una simple habilidad manual infantil, un juego intrascendente, una llama de fervor que se consume en sí misma, como sucede con millares de niños prodigios que terminan en trabajos anodinos, sin gracia, sin establecer jamás comunicación con el arte o la ciencia. La energía enloquecida de su hermana, su arribismo, su «salón literario», pusieron en contacto al adolescente con un grupo dejaliscienses que viajaban, leían, oían música, conocían lenguas extranjeras, introducían palabras en francés y en inglés en medio de la conversación más intrascendente, y se deleitaban en su superioridad y rango social; personajes excéntricos, uno de cuyos atributos, el fundamental, el del perfecto snob, era estar permanentemente de regreso de todas las cosas, para lo que era necesario informarse sobre lo que se escribía, o pintaba en la capital, pero sobre todo en Nueva York, en París, Londres o Roma. Su trato con Reyes Ferreira fue más propicio a un camino de perfección que el de aquella fauna florida, divertida y parlanchina más cercana al coñac y al tequila que a cualquier disciplina seria. Chucho lo familiarizó con sus propios conocimientos artísticos, que eran amplios, lo acercó a los libros, a la [ 53] �historia, y, sobre todo, al barroco mexicano y al arte popular, sus plazas fuertes. Un día, por azar, entraron al Museo de Guadalajara la fotógrafa Lola Álvarez Bravo y los pintores María Izquierdo yJosé Chávez Morado,jóvenes que se movían con cierta soltura en el medio artístico mexicano y por casualidad pasaron a la sala que ocupaba la exposición de Caracalla y sus discípulos. Lo hicieron, por fortuna, en el momento en que Juan estaba presente. De lo que vieron, lo único que les interesó fueron los cuadros de aquel niño, cuyos retratos tenían una extraña conexión con el expresionismo alemán. Conversaron con él y lo alentaron a viajar a la capital para continuar sus estudios y seguir pintando. Un año más tarde, el pintor imberbe llegó a la gran ciudad, perdido, asombrado, inspirado, ríspido, acongojado, como ese personaje balzaciano, recreado luego por todos los novelistas del siglo XIX, el joven llegado de provincias, que aparece de pronto en la gran capital con la intención de comerse al mundo, de forjarse una educación sentimental, de triunfar en todos los terrenos. En la mayoría de esas novelas las circunstancias rebasan la capacidad de comprensión y resistencia del joven e inocente forastero. Las durezas del medio lo debilitan, lo derrotan y hacen de él un paria anónimo, o, por otra parte, la suerte le sonríe, ingresa en la administración, en los negocios, en el periodismo, y esa aparente ventura derrota al artista, lo aleja de su ser esencial, lo transforma y lo vence de la manera opuesta a la del otro. Años después de su ingreso a la gran urbe, ha olvidado el propósito por el que había llegado. La concatenación de una serie infinita de azares lo ha transformado a tal grado, que si alguien comenta sus momentos iniciales él sonríe entre avergonzado y sentimental y cuenta anécdotas sobre las veleidades de unajuventud incierta, la suya. No recuerda con desagrado esos tiempos de bohemia, dice, pero la realidad es siempre la realidad, y sus intereses, su puesto, su familia, sus compromisos no le permiten detenerse en aquellas fantasías. Y de repente, malhumorado, cambia de tema. Juan Soriano habla de su vulnerabilidad juvenil, de su desorientación, de su ignorancia, de las trampas que su delicado sistema nervioso le tendía. Es probable que haya sido así, pero no recuerda ya, o tal vez ni siquiera lo percibió en su momento, que en el interior de ese trémulo adolescente, existía una estructura de acero que en muy poco tiempo llegó a ser una de las presencias más interesantes del arte en México. Casualidad y causalidad se convirtieron en una misma instancia. Aquel joven logró acercarse al azar, retarlo, manejarlo, y a partir de entonces comienza el mito de Juan Soriano. Pocos años después de su llegada a la capital se incorporó al mundo de la cultura, en especial al de las artes plásticas y la literatura, que en aquella época estaban plenamente integrados. Octavio Paz fue el amigo más admirado en su juventud y durante toda su vida. Fue también su maestro esencial. A lo largo de esa amistad, Paz escribió textos espléndidos sobre su pintura. El primero, de 1941, es un retrato, un homenaje y un poema. Dice el primer párrafo: Cuerpo ligero, de huesos frágiles como los de los esqueletos de juguetería, levemente encorvado no se sabe si por los presentimientos o las experiencias; manos largas, huesudas, sin elocuencia, de títere; hombros angostos que aún recuerdan las alas de petate, del ángel o las membranas de murciélago; delgado pescuezo de volátil, resguardado por el cuello almidonado y estirado de la camisa; y el rostro: pájaro, potro huérfano, extraviado. Viste de mayor, niño vestido de hombre. O pájaro disfrazado de humano. O potro que fuera pájaro y niño y viejo al mismo tiempo. O, al fin, simplemente, niño permanente, sin años, amargo, cínico, ingenuo, malicioso, endurecido, desamparado. No tardó en moverse como pez en el agua. A Pª2 lo conoció al final de los 30, a su regreso de la guerra española. Trataba a un grupo de escritores formado por Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Octavio Barreda y Agustín Lazo, quien estaba a caballo entre la literatura y la pintura. Fue amigo de las mujeres más notables de su tiempo: Lupe Marín, MaríaAsúnsolo, Lola Álvarez Bravo, Elena Garro, Oiga Costa, Lya Kostakovski, Carmen Barreda. Su prestigio se cimentaba en parte en los magníficos retratos de esas damas. Otro de sus círculos fue el de los exiliados llegados a México a la caída de la república española: Diego de Mesa y su familia, María Zambrano, Emilio Prados,José Moreno Villa, Margarita Nelken, Ramón Gaya, Gil Albert. Su capacidad de dialogar ha sido siempre asombrosa. Su pintura se enriqueció rápidamente. Forjó un estilo y lo fue afinando; descubrió nuevos espacios y midió en ellos sus capacidades. Si en sus primeros retratos, los de Guadalajara, y los pintados a su llegada a México había llegado a la forma por intuición, en una segunda fase la intuición no desapareció, [ 54] pero supo apuntalarse en un mejor conocimiento del arte y de sus procedimientos. Aprendió que las grandes obras lo son cuando sus autores se han enfrentado a los grandes problemas de la forma. Al abrirse a un espacio más amplio que incorporó a la naturaleza, a sus personajes, las naturalezas muertas, la recreación entre líneas y color de ciertos mitos, o a toda clase de escenarios a donde le llevaba su curiosidad, supo que lo importante no era tanto el tema, ni los personajes, sino la manera en que se resuelve formalmente la obra, y que los errores tienden a generarse cuando una obra se estudia a partir de su tema y no de sus valores estilísticos intrínsecos. Desde su llegada a México hasta el inicio de los años cincuenta, es decir, hasta su viaje a Roma, produjo cuadros bellísimos, intensos, de espléndida factura. Algunos se cuentan entre los mejores de su obra. Las niñas muertas, desde la más patética, de 1938, parecida a una figura de cera oscura, con algodones en las fosas nasales, y un cerco de manos que aparecen detrás de su cuerpo yacente con una gesticulación que sugiere signos esotéricos, hasta las otras niñas, también muertas, pero envueltas en blanquísimas sábanas, en velos delicados y en lujosos arreglos floridos donde juegan cándidamente los ángeles, o los retratos que abundan en ese periodo: el de Isabela Corona de 1939, el de Xavier Villaurrutia de 1940, los dos de María Asúnsolo, uno de 1941 y otro de 1949, una negra de Alvarado, una figura espléndida de 1943 y dos retratos de antología, los que para mí son los más bellos del pintor: el de Lola Álvarez Bravo y el de Lupe Marín, ambos de 1945, y el de Diego de Mesa con un perro, de 1948. Esos cuadros, y otros que tienen un cierto toque escénico, como La novia vendida y R.ecreo de arcánge'-es, ambos de 1943; las varias apariciones de niñas con juguetes, con flores y frutas, con un pollo; La mascarada, de 1945 y El rapto de Europa, de 1947, lo convirtió en uno de los pintores prestigiados de México. No logró esa posición porque sus retratos fueran magníficos estudios de carácter, o porque sus hermosas escenas recreen atmósferas típicamente urbanas o exóticamente tropicales. Todo eso es cierto, claro, pero el alto nivel artístico resultó de otras circunstancias. Soriano sabe que un cuadro como el de esa niña inocente a quien la muerte arrebató prematuramente, o una joven de naturaleza fuerte en Alvarado, o una coreografía de ángeles barrocos, o un conjunto de damas interesantes y hermosas y hombres que emanan inteligencia y carácter, todo eso, a fin de cuentas, no es sino un pretexto, una ocasión de recrear la realidad, la suya, la que ve su ojo de pintor, una fuente de energía para alcanzar significación artística. «Debemos recordar que un cuadro antes de ser un caballo o una mujer desnuda es esencialmente una superficie recubierta de colores dispuestos en un orden adecuado», dice Maurice Denisse. Marangoni, en su obra Saber ver nos ofrece un ejemplo perfecto de la subordinación del tema a las necesidades de composición de un artista: [ 55] El Veronese, en su gran tela Cena en l,a casa de Levi, por haber pintado al lado de la cabeza de Cristo la de un moro, fue, como ya es sabido, acusado al Tribunal de la Inquisición por haber ofendido a la Religión, y él se excusó diciendo con toda sinceridad que había tenido necesidad de una mancha oscura -la cabeza del moro- al lado de una clara -la cabeza de Cristo- para entonar el cuadro. A lo que añadió de una manera práctica: «Nosotros, los pintores, nos tomamos las licencias que se toman los poetas y los locos». �En los primeros cuadros que pintó al llegar a la capital, se evidencia una crispación de línea y color. Los contornos de sus retratos son excesivamente hieráticos, como si fueran grabados en metal. Trata de cerrar los límites de cada rasgo, tanto en las personas como en las flores de sus naturalezas muertas. Xavier Villaurrutia comentaba que Soriano no pintaba sus retratos, sino que los esculpía. Con el tiempo fue renunciando a esos efectos. Su pintura comenzó a apaciguarse, a cobrar ligereza, luminosidad y, sobre todo, movimiento. Al mismo tiempo que sus formas se descongelaban su composición se volvía más y más compleja. Todo lo que introducía en sus telas tenía que componer; cada detalle debía ser absolutamente necesario al conjunto. Un cuadro de estructura formidable es La negra de Alvarado, el retrato de una muchacha sencilla del trópico. La figura es contundente, y su perfección depende de la composición, de la distribución del color, del lugar que el cuerpo ocupa en la tela y de una luz que parece emanar del propio cuerpo de la joven. Es una obra de intensa laboriosidad, pero a primera vista nada de eso se percibe, porque el pintor ha sabido ocultar todas las costuras. Cada centímetro de esa pintura es obra de la composición, de contrastes de luz y de sombra, de la armonía entre las manchas de color, y también de un juego audaz entre tonos fuertes y apagados. Un año después, en 1945, pinta los retratos de dos de sus diosas tutelares: Lola Álvarez Bravo y Lupe Marín, y después el de María Asúnsolo. Los tres muestran la plenitud de sus facultades. La composición estructural de cada uno es notable. Hay que recordar que es muyjoven, tiene apenas veinticinco años cuando pinta a las dos primeras amigas y veintiocho cuando termina el retrato doble de María Asúnsolo, donde es una hermosa mujer y también una niña que aparecen envueltas por delicadas tonalidades de grises y rosas. En esos retratos se descubre la facilidad con que el pintor puede transitar de la antigüedad clásica a la modernidad. Hay un dejo renacentista en esas tres obras perfectas que armoniza con la tónica de nuestro tiempo. Cuando en 1952 Juan Soriano viaja a Roma, tiene apenas treinta y dos años y es ya uno de los pin tores más prestigiados del país. Lo que no sabe aún es que está a punto de dar el más grande salto de su vida. 3. Entre Roma y México bujo; uno es omnipotente cuando dibuja, porque de una línea puede surgir un ojo, una zorra, el sol, un abismo. Todo entonces se vuelve germinal. Soriano llega a Roma en 1952. Su encuentro con la antigüedad fue soberbio. Tenía treinta y dos años y una obra madura a sus espaldas. El contacto con el arte renacentista lo condttjo a épocas anteriores, al preclásico, y, en particular, al micénico, y al cretense. El contacto con Grecia y Creta fue muy intenso, casi febril. Volvió a descubrir el mundo y se sintió en condiciones de comérselo. Aquellas formas arcaicas, periclitadas muchos siglos atrás, le produjeron una sensación de libertad que jamás había experimentado: [56] En aquellos primeros descub1imientos -dice- capté la idea de ese mundo que se me reveló como nuevo y decidí plasmarlo con mucha libertad, tanto en la forma como en los colores. Tal vez por eso llegué luego a lo abstracto, puesto que la abstracción está siempre a un paso del misticismo de la forma, la forma en sí, la forma libre que sugiere la transformación de una montaña en un caballo, del caballo en árbol, del árbol en rehilete. Puede ser por un abandono al placer del di E u C'I ~ "' e<') 00 X o a, En ese año pinta dos autorretratos impresionantes, que difieren significativamente de su pintura anterior. Son imágenes severas de sí mismo, desprovistas de los atributos emocionales y afectivos que tenían los autorretratos del pasado. Éstos, los de Roma, se ciñen a lo más estricto y esencial de la persona, sobre todo la estructura ósea del rostro. El primero nos muestra a un hombre atónito, un sonámbulo, un peregrino, un solitario anclado ante el umbral de una tierra de nadie, un ser espectral que ha abandonado su plan para errar por tierras ignotas, por un mundo-otro. Los colores del forastero son grises, verdosos, levemente violáceos, todos desteñidos y luidos, para corresponder a su figura. En el segundo, Soriano se autorretrata en el acto de pintar un viejo árbol nudoso con una rama frondosa. No está ante un caballete pintando al árbol, ni la escena se refleja en ningún espejo, como es habitual. En el cuadro, el pintor, un Soriano severo y concentrado, y el árbol supuestamente pintado por él, son puramente sujetos de la trama; el acto de pintar es una situación imaginaria. El tono espectral ha desaparecido, el verde aparece en los ojos y la camiseta del pintor y, sobre todo, en el follaje que recubre la rama, la misma que le aproxima un fruto de indudable carácter fálico. Uno piensa en la sexualidad, pero en la sexualidad de un asceta. Parecería que esos cuadros son el adiós al mundo que el artista acaba de dejar y el inicio de otro que está por descubrir. Se presiente en el aire un tiempo de prodigios. Un viaje a Creta aceleró su transformación interior y le abrió las puertas a otro espacio: el de la libertad. En efecto, entre 1954 y 1956, produjo cuadros radiantes, de colores muy vivos, cuadros libérrimos, solares, intensos y a la vez regocijan tes. De las grandes obras del periodo sobresalen La madre y La vuelta a Francia, que son de 1954, varias versiones cromáticas de un Apolo y las musas, de 1954 y 55, Retrato de una filósofa, un par de maravillosas calaveras fosforantes, que parecerían un pregón del triunfo de la vida, y una excepcional escultura en cerámica: La ola, germen de otro desarrollo en la actividad de Soriano, todo de 1955. Bastó que el joven maestro que había partido de su país con una reputación excelente, dueño de una técnica impresionantemente eficaz, se saliera de un estilo forjado durante varios años, para que se desatara una escandalosa acometida contra él y su nueva poética. Lo que había hecho era una locura, un acto autodestructivo, tirar sus atributos a la cloaca, hundirse en la anarquía. También se le acusó de antipatriota por utilizar técnicas contrarias a la Escuela Mexicana de Pintura. La prensa arremetió contra él por obsceno. Su galería se negó a exponer sus obras romanas y el público quedó desconcertado. Me parece que quien entendió mejor su metamorfosis fue Paul Westheim, el sabio teórico alemán radicado en México. Cuando Soriano pudo exponer al fin en otra galería, Westheim comentó: ¿Qué le había sucedido? ¿Un hechizo, un encantamiento o, simplemente, una resurrección? La resurrección del enfant terrible que le bulle por dentro y que durante tantos años y con tanto trabajo se esforzó por acallar y hasta por asesinar un poco, y todo por el miedo de que no lo tomaran en serio[ ... ] En efecto, Soriano había resucitado, había encontrado su verdadero ser y eso lo colmaba de alegría de vivir y descubrir una realidad que le parecía más real cuie ninguna otra. Soriano ha defendido permanentemente su derecho a creer que la realidad es la madre de todo aquello que tenga valor en esta vida. El sueño es realidad, la imaginación es realidad; lo demás son palabras. Los cuadros pintados en Roma surgieron desde una perspectiva de inocencia. «En esa época sentí que me descubría a mí mismo y que descubría al mundo». Los colores fundamentales fueron entonces el amarillo y en menor medida el azul: el sol por una parte, y el mar y el cielo por la otra. El color alcanzó su máximo brillo, y permitió que sus cuadros fueran ampliamente permeados por la luz. Intuyó que lo que cuenta sobre todo en los colores son las relaciones que pueden establecer entre ellos. El renovado artista logró contrastes más efectivos e inesperados a través de un sistema polifónico de combinaciones cromáticas, que nunca se hubiera atrevido a emplear en México. Matisse, al final de su vida, comentó que su camino hacia la creación y dentro de la creación «no había sido sino una búsqueda de nuevos medios expresivos para liberarse de la imitación de la naturaleza. La exactitud no es la verdad. No puedo copiar la naturaleza sino interpretarla y subordinarla al espíritu del cuadro. Pero soy consciente de que aun [ 57] �apartándose de la naturaleza un artista debe estar convencido de que procede así, sólo para obtener una naturaleza más real: la realidad lo es todo». Una pieza fundamental entre la producción romana es La madre. «Acercarse a ese cuadro produce un escalofrío», dice José Miguel Ullán. La madre, de Soriano, es un fetiche, un tótem, la fuente eterna de la vida; posee los grandes atributos, y sin embargo produce miedo. Es un óleo casi enteramente amarillo con un subfondo rojizo. Es una figura centrada en una habitación; sus caderas son inmensas y en ella se destacan los huesos ilíacos. Encapsulados en las caderas, los huesos forman una segunda cara mayor que la auténtica; y la boca en ese rostro es a la vez el sexo de la figura entera. Está relacionada con las deidades arcaicas de la Hélade que representaban a la Gran Madre Universal. «Poseen todos los poderes de la serpiente: la profecía, la fecundidad y la fertilidad -dice Soriano-. La madre que pinté no tiene ni ligereza ni la alegría de las diosas micénicas. A los mexicanos todo se nos vuelve grave, tal vez sea por la herencia española o por la azteca, doblemente tétrica, quizás por la conjunción de ambas. Lo que le da cierta alegría a mi figura es el color amarillo dorado; todo en ella alude a una aurora realmente luminosa». Ese óleo que oscila entre la figuración y lo abstracto es ya un preludio del episodio siguiente. Portento de ese periodo es también La ola, una pieza de cerámica de carácter más bien abstracto, como es todo lo que hace en esos años. Es una pieza con una base fuerte y que termina en movimientos circulares, casi cifrados, como algunos fetiches esotéricos de composición perfecta. Su fuente es prehistórica; es el núcleo inicial,junto con otra pieza de cerámica, también de la misma época, de una de las vertientes actuales del maestro: la estructura. El paso a la abstracción «dura», al lienzo que ha abolido por completo la figura se produjo de modo natural, y, en su caso, nació como la conclusión de un estallido de libertad y de inmensa fe en la pintura. Su fervor por la composición encontró en esa corriente un cauce próximo a su temperamento. Hacia el final de los sesenta, comenzó a decaer ese entusiasmo. Comenzó a perder tensión en lo que hacía y temió que su trabajo se transformara en mera decoración. El primer paso de una despedida cons- tituye uno de los momentos de apoteosis del pintor: la exposición de imágenes de Lupe Marín en 1963. Lupe fue una de sus primeras amigas entrañables en México. Su figura, su personalidad, su independencia, su mezcla de refinamiento y animalidad, su lenguaje, sus arrebatos de firmeza, su arrogancia, sus contradicciones, su excepcional elegancia, su vida entera, lo había deslumbrado. «Para mí -<liceJuan-, Lupe era todo lo contrario a las niñas que yo pintaba cuando la conocí. Siempre la vi como a una especie de Circe, era lo arcano, era Hécate». La preparación de esa muestra le llevó tres años y cuando se abrió suscitó pasmo y admiración. Fue una muestra consagratoria. Pintó muchos cuadros, algunos enormes, y centenares de dibujos, de esbozos, de apuntes. En la ejecución de esos retratos, Soriano resumió su pasado entero: la perfección de los retratos de años anteriores y la libertad descubierta en Roma. El resultado fue deslumbrante y constituye uno de los grandes hitos de la historia en México. Del día en que hizo su primer viaje al día en que inauguró la muestra con los rostros de Lupe Marín, pasaron poco más de diez años. En esa década, Soriano descubrió zonas profundas de su interior que ignoraba. Refrendó una norma que él se había impuesto desde siempre: la de que un artista debía ser fiel consigo mismo y no a lo que los demás querían que fuera. Pero para ser fiel, y eso lo aprendió en Roma, debía conocerse y también conocer su entorno, y el Universo entero si era necesario. Su itinerario en esos años fue impresionante por su diversidad. Llegó al informalismo más radical, se entusiasmó con él, pero cuando lo juzgó necesario volvió a formas conocidas. Cuando en 1962, los críticos, los galeristas, sus amigos y viejos admiradores se convencieron de que Juan era excelente en la abstracción, y que no había perdido su talento, sino por el contrario, se había ampliado, él abandonaba la aventura. En la serie de Lupe Marín la libertad es absoluta; las formas provienen de modo muy directo de la abstracción, pero la figura no queda eliminada, mucho menos la de Lupe Marín, cuya imponente presencia no hubiera permitido ninguna omisión. Volvió al canon, sí, pero no para enclaustrarse en él. Quien ahora marca las reglas y las fronteras es, desde luego, el pintor. [ 58] Dlos textos Humberto Martínez DESCONOCER CRECEMOS POR EL DOLOR. Es DIFÍCIL CONOCER A UNA persona, a otro. Por más que nos acerquemos un fondo de misterio permanece. Las desigualdades o disparidades, las diferencias esenciales que, tarde o temprano podrían manifestarse, no impiden un trato, una comunicación y una convivencia a veces gratamente conseguida por un tiempo. Contacto en la superficie. Y sin embargo, la intimidad se recata, sólo se deja ver por un lado y por un momento, cuando lo más personal, lo más propio, no se toca o no importa en determinada situación. Si se transgrede un límite, la supuesta amistad se vulnera, se resiente porque se ve traicionada por lo nuevo que se le revela y que creía conocer. Descubrir lo que no estaba ahí, lo que aparece ahora como contrario o distinto al seguro conocimiento que albergábamos, es desconcertante y turbador. Nadie está preparado para ello. Cargamos con esa falla, acaso de manera natural. Pero es un hecho que ocurre con mayor frecuencia en nuestro mundo de casi infinita diversidad. No nos conocemos ni en nuestra aldea. Habremos de vivir un colapso para volvemos precavidos, menos incautos, más escépticos frente a la presuntuosa creencia de que se conoce a una cosa, a tal o cual persona. Casi siempre lo damos por hecho, olvidando nuestra ya perdida inocencia. Nunca nos preguntamos en qué se basa nuestro conocimiento. Pero si no existe, como es casi siempre el caso, un trato directo e íntimo, que tampoco asegura nada, resulta ingenuo presumir que podemos agotar el conocimiento del otro. Vivimos de suposiciones, nuestras enmarcadas suposiciones. Todos portamos una máscara, no porque lo hayamos decidido. Basamos nuestro saber en el único instrumento en el que podemos depositar la confianza: la intuición. La experiencia es la única que gradúa esa confianza: del distante y precavido querer a la ignorante y arriesgada entrega. La vida es la que nos da golpes. FALTANTE TAL VEZ EL ÚNICO MODO DE ENTENDER LAS COSAS SEA contándolas, a otros, a nosotros mismos, de viva voz o por la escritura. Pero la narrativa es desleal, no tanto porque revele, sino porque inventa. Acaba sacrificando la realidad al arte, y propone o se imagina desmesuras, debilidades o triunfos, donde no los hay, pero que favorecen el relato, la descripción de nuestro yo. La mentira nos protege. Siempre estamos contando nuestf<\ vida, huyendo de ella. La codiciosa pasión de descubrir acaba ocultando lo que pretendía revelar, entregándolo a una morbosa ficción. Perdemos la realidad; ganamos tiempo, y entretenimiento. Ynos perdemos, constatando con alegría la salvación de lo que suponemos más nuestro, y a la vez la amarga decepción de no entender. ¿Dónde se halla lo auténtico? Porque si algo comprendemos es su ausencia, lo que nos falta. [ 59] �~ speculatrix ~ •N ~ ~ ~ Hugo Padilla El pulidor de lentes 23 AÑOS DE EDAD, DESCARTES, QUIEN PARTIQPÓ en la milicia, encontró cobijo en el cuartel de invierno en donde, al amparo del ocio y del calor confortable de una estufa, se le ocurrieron montones de ideas, mismas que mantuvo rumiando durante nueve años más. Esto quedó narrado en su Discurso del método (1637), obra que constituye una fina muestra de autobiografía intelectual. Los resultados mismos de sus reflexiones aparecen mejor expresados en las Meditaciones metafísicas (1641). El punto de arranque se encuentra en la duda, que en el caso de Descartes se adjetiva de «metódica» para deslindarla de la duda que los escépticos profesionales practican como pose u oficio. Primero, Descartes pone en duda todas las opiniones y conocimientos que había adquirido con anterioridad. No lo hace tomándolos uno por uno, «pues fuera un trabajo infinito», dice. Los agarra en macolla: le quita los cimientos al edificio donde se alojan. Los cimientos representan los principios o base en que se sustentan dichos conocimientos y opiniones. De esta manera, todos los A LOS conocimientos que tienen su fuente en los sentidos son puestos en duda en virtud de dos criterios: uno, que los sentidos a veces engañan y no se puede confiar en aquello que ha engañado alguna vez; dos, que no sabemos si estamos percibiendo el mundo o lo estamos soñando (como en La· vida es sueño, de Calderón). Pero sean ficciones o sueños, engaños o fantasías, no escapan a una consideración más general: todos son extensos, todos tienen figura, todos se pueden contar para saber su número, etc. Se trata de aquellos asuntos sobre los que versan las matemáticas. En resumen: se pueden poner en duda los conocimientos empíricos, digamos, los de la física, la astronomía, la medicina,etc., pero quizá no podamos hacerlo con los conocimientos de las ciencias formales, los de la aritmética, de la geometría, etc. Como dice Descartes: «duerma yo o esté despierto, el cuadrado no tendrá más de cuatro lados». Sobre este tipo de verdades no parece caber duda. Segundo, si en lugar de Dios, «que es bondad suma y la fuente suprema de la verdad», existe un genio o espíritu maligno que empeña todo su poder y su astucia en engañar, entonces ni siquiera las verdades de la matemática, que parecían sobrenadar, subsisten ante el acoso de la duda. El burlador malévolo corroe, corrompe, infecta toda seguridad en el cimiento, toda certeza. La hipótesis del genio maligno quita los cimientos a la edificación entera del conocimiento. Pero hay algo en lo cual no me puede engañar, dice Descartes: si el genio me engaña, es porque soy, porque existo. Luego, «yo soy, yo existo» es una proposición necesariamente verdadera. «Pienso, luego existo» (cogito, ergo sum) es la fórmula más conocida de esta primera certeza, de este primer isolte que saca la cabeza sobre el nivel de la duda absoluta que parecían plantear las artes del burlador maléfico. Yo soy una cosa que piensa. ¿Quién yo? El que en cada caso llegue a esta evidencia. [ 60] Descartes dedica la «Meditación tercera» a la aniquilación del gran burlador y, con ello, a establecer la posibilidad del conocimiento cierto más allá de la certidumbre primera del cogito. Para ello, argumenta que dado que el genio había sido supuesto en el lugar de Dios, en caso de poderse probar la existencia de éste, el burlador desaparece. Y en seguida ofrece varias pruebas de la existencia de Dios; la mejor de ellas, que aparece en la «Meditación Quinta», es de vieja tradición, y está basada en la afirmación de que hay esencias que implican la existencia: a Dios no se le puede pensar como inexistente porque un Dios inexistente no es Dios. Luego, Dios existe. Aquí, «existe» es tratado como si fuera un predicado; pero desde Kant, y en la lógica matemática, no se puede considerar la existencia como un predicado. Hay quienes en su tiempo acusaron de ateísmo a Descartes. Pascal piensa que sólo utilizó a Dios parta que le «diera un capirotazo al mundo para ponerlo en movimiento (y) después de esto no necesitó de Dios» (Pensamientos, 194). Es injusto. Si dentro de la línea de pensamiento clavada por la duda metódica, Descartes no apela a Dios, ¿cómo hubiera podido deshacerse de la hipótesis del genio maligno? Si la «Meditación Tercera» no fuera como es, ¿cómo imaginar de otra manera el sistema cartesiano? ¿O no habría llegado a tener ningún sistema? Hay que recordar que le llevó nueve años llegar a sus conclusiones. Pascal fue un cismático del cartesianismo, y también de la ciencia. Otros cartesianos simplemente se desviaron por la ruta de la heterodoxia. Uno de estos es Baruch (posteriormente llamado Benito) Spinoza (1632). De origen judea-portugués, Spinoza ejerció dos oficios: el de pulidor de lentes y el de filósofo. Como pulidor de lentes se dice que su mercancía era bien recibida en el mercado. Su filosofía, aunque pretende darle un pequeño baño de cientificidad, suena ajena al pensamiento del siglo XVII. D'Alambert, en su Discurso preliminar de la Encidopedia, en el siguiente siglo, casi no lo menciona. O, de plano, lo ignora. Se han detectado varias etapas en el pensamiento de Spinoza. El nombre de un libro de Avenarius lo muestra: Ueber die beiden ersten Phasen des Spinozischen Pantheismus und das Verhaltnis der zweiten zur dritten Phase (1868), que en español quiere decir: «Sobre las primeras dos fases del panteísmo spinocista y la relación de la segunda con la terce- ra fase». Del primer libro que escribió Spinoza, no conozco traducción española; pero sí de su segundo libro, que en español se llama La reforma del entendimiento, el cual fue publicado originalmente como obra póstuma (1677). Con base en esta última obra, pueden hacerse algunas consideraciones sobre el pensamiento de Spinoza y su relación con el de Descartes. Juan Colérus, ministro de la iglesia luterana, poco después de la muerte de Spinoza, publicó una semblanza biográfica del filósofo. En ésta se puede leer: «Habiéndole caído por fin entre las manos las obras de Descartes, las leyó con avidez; y en adelante declaró a menudo que era allí donde había bebido el conocimiento que tenía de la filosofía». Del libro La reforma, sin embargo, se desprende que Spinoza no seguía con fidelidad ni la sustancia medular ni otros adminículos del pensamiento cartesiano. Es cierto que en los Principios de la filosofía (1644) Descartes ya no menciona al genio maligno por su nombre, pero la fuerza de la argumentación subsiste. Por ello, requiere nuevamente afirmar la existencia de Dios: «no siendo Dios falaz, la facultad de percibir que nos ha dado no puede tender a lo falso>>. El error no es inducido por un burlador maléfico, sino que se produce cuando los juicios no se sujetan a los criterios de claridad y distinción. Pero no es lo mismo el error que la duda. El genio en los Principios está diluído, pero sigue al acecho hasta que se afirme la existencia de Dios. En Descartes hay una secuencia: primero, la duda que incluye al genio; segundo, el cogito y el criterio de la claridad y la distinción para los pensamientos verdaderos; tercero, la afirmación de la existencia de Dios; cuarto, la aniquilación del genio maligno; quinto, la apertura de la posibilidad de ampliar el conocimiento. El siguiente argumento es ejemplificativo: «si tenemos de Dios un conocimiento como el que tenemos del triángulo, desaparecerá toda duda. Y del mismo modo que podemos llegar a tal conocimiento del triángulo, aunque no sepamos si algún engañador supremo nos confunde, podemos llegar también a un conocimiento semejante de Dios aún sin saber si tal engafiador existe». En Descartes la afirmación de la existencia de Dios es garantía no sólo de verdad del conocimiento del triángulo, sino de todos los conocimientos matemáticos y, finalmente, del conocimiento entero. En Spinoza, en cam- [ 61] �bio, el conocimiento de Dios y el del triángulo están emparejados. Pasan más cosas: el momento del cogi,to y su certidumbre no le importa: la duda queda minimizada; no se interesa por el papel que cumple la hipótesis del genio maligno. Y confunde la duda con el error: «la duda siempre nace de investigar las cosas sin orden». No; el error es el que nace de esta forma. En Descartes es diferente: en caso de duda, suspéndase el juicio para no cometer errores. Es más simple y mejor. En el jardín de la filosofia, los dos pensadores caminan por senderos que se bifurcan. Tienen distintas metas. Descartes busca, ante todo, la fundamentación del conocimiento. Spinoza, en su libro La reforma, lo que quiere alcanzar es el bien verdadero o la felicidad. Los intentos por lograr una eudemonología, arte de vivir bien, de bien vivir o de ser feliz, son viejos. Muchas fórmulas se han intentado para adquirir la dicha y la ventura. Algunas de ellas buscan la felicidad por la vía de las riquezas, otras por los caminos de la fama, y algunas más encareciendo los placeres. Con distintos argumentos, Spinoza cancela estas soluciones y se queda flotando en una especie de duda, pero muy diferente a la de Descartes. Más que de duda, se trata de su prima: la indecisión. Finalmente, llega a la conclusión de que la riqueza, el placer y la gloria, cuando no se los adopta como fines, sino como medios para otras cosas, «no causan daño alguno». Pero tampoco se les puede confundir con el bien supremo. Las consideraciones que Spinoza hace en su libro La reforma, si se les toma de manera parcial, parecen encaminadas a conseguir conocimientos ciertos y confiables. Esto está dentro de la atmósfera del cartesianismo y del clima general del siglo XVII. Pero quedan fuera si se atiende al fin que se pretende darles. Dice Spinoza: «cuando sepamos que todo lo que sucede observa un orden eterno y obedece a leyes fijas de la naturaleza universal [ ... ] siendo el sumo bien la toma de posesión de aquella naturaleza superior [ ... ] esta naturaleza está constituída por el conocimiento de la unión de la mente con la naturaleza universal». Se trata de unión, de unidad, de comunión del alma con la naturaleza. Es una especie de mística panteísta. Sí, Spinoza es un panteísta. Al comprender a la naturaleza universal, el hombre consigue una naturaleza humana superior. En alcanzar esto consiste el bien supremo y la felicidad. Al comprender la naturaleza universal, el hombre se diviniza. Este misticismo panteísta de Spinoza difiere de otros tipos de misticismo. Los estados teopáticos, los arrebatos, en otros casos se expresan de manera distinta, como en San Juan o en Santa Teresa. Por sus expresiones literarias invitan a seguir el ejemplo. Pero en Spinoza la invitación es abierta y amplia: «habrá que establecer una sociedad tal que permita al mayor número posible de individuos alcanzar ese grado de perfección». Al socializarla, la invitación se trueca en utopía. Apenas media página después de exponer en qué consiste el bien supremo, Spinoza echa avolar el papalote de su fantasía y dibuja las necesidades y los rasgos de su sociedad utópica. Hay que establecer una sociedad constituída de tal manera, dice, que permita al mayor número de invididuos posible alcanzar ese grado de perfección. Habrán de cuidarle mucho dos cosas: la filosofia moral y la teoría educativa para la enseñanza de los niños. A esto debe agregarse una reorganización de la medicina y de las artes mecánicas «para lucramos del tiempo y de una mayor comodidad de la vida». Todas las ciencias, todos los conocimientos, deben tender a lograr la suprema perfección humana. Lo que no sea útil para este fin , habrá que arrojarlo por el caño. No conozco, o no hay, estudios detenidos que analicen estos desvaríos utopistas y averigüen si Spino:m intentó echarlos a andar. Podría sospecharse que algunas atenciones que recibió en vida y aun después de su muerte, no provienen de amigos, sino de cofrades. Luis Meyer editó la obra póstuma La reforma; había amigos que colocaban sus lentes en el mercado y le enviaban el dinero recaudado; personas distinguidas procuraban su plática y su compañía; algunos otros «le ofrecían su bolsa y toda suerte de asistencias», dice Colérus. Van de Spyck, su último casero, pagó ciertas cuentas postreras. También tuvo malquerientes: lo excomulgaron en la sinagoga; un fanático judío lo acuchilló en la cara. Y para el colmo, el médico que lo atendió en sus últimos momentos, robó de su habitación un cuchillo con mango de plata, algo de dinero, y quizá algunos de los últimos lentes que había pulido. Lo de los lentes no está documentado, es una hipótesis tardía. [ 62] turas que tenían que presentar. Y yo llegué ahí de chamaco y, como no conocía México, pues les pedí que me dieran permiso para ayudarles en lo que fuera; ahí limpiaba las marimbas ... A.A. ¿Recuerda los nombres de sus maestros? J.L. Efrén Solís, Manuel Solís... Puro Solís, puros hermanos chiapanecos. Esos sí eran auténticos chiapanecos. Alfonso Ayala Duarte El sonido del hormiguillo [Entrevista con «Alma de Chiapas»] A.A. Antes que nada, ¿cuál es su nombre? J. L. Mi nombre es Jesús Lozano Navarro. A.A. ¿Y dónde y cuándo nació? J. L. En Pánuco, Veracruz, en 1927. A.A. ¿Cuándo llegó a Monterrey? J.L. Pues primero me fui a México. Yo no era músico, pero allá estuve con puros maestros chiapanecos, estudiando pura marimba, nada más. A.A. ¿En que año seria eso? J.L. En el 45. Tenía 18 años. Ahí estuve 5 años a puro estudiar, nada de tocar ni una melodía, con puros maestros chiapanecos. A.A. ¿Estos maestros, tenían una escuela de música? J.L. No, ellos eran unos concertistas que tocaban en Alemania, Rusia ... cada seis meses salían de gira y los otros seis meses estaban estudiando las ober- A.A. Acerca de la manera en que usted estudió con estos maestros chiapanecos. ¿Tiene algún nombre? ¿Es una técnica de escuela? J.L. Ah, sí, cómo no. Al enseñarse uno a tocar, lo primero que le enseñan es la escala musical, que eso, en todas las escuelas, es lo primerito que le enseñan a uno. A uno le van enseñando, primeramente, cómo se acompaña. La marimba tiene unos bajos, que toca con unas bolas grandes de hule crudo; de ahí sigue el que armoniza, ése se llama «armonía», el que sigue de los bajos; de los bajos sigue el centro y del centro sigue el tiplista: bajo, armonía y tiplista. El bajo usa dos baquetas; el armonía, tres; el centrista, cuatro y el tiplista nomás usa dos. El tiplista es el que va guiando, repite lo que la mano izquierda hace. Por ejemplo, el que va en el centro va tocando la melodía con la mano izquierda y el que va en el tiple va tocando la misma melodía, nomás que más fina, más lleno, porque se puede quedar trinando. Y luego viene el solista. Son cinco. En el centro van tres: primera, segunda y tercera cuerda. El tiplista es el que hace la cuarta cuerda. Y acá hay dos: el armonista y el bajista. Son cinco, y con el solista son seis. Es como si fueran cuatro saxofones, tres trompetas y un pianista que va tocando la melodía. La técnica para tocar la marimba es a base de no golpearla. Porque mucha gente que toca parece que está cortando leña. · A.A. ¿Y después de estudiar con ellos, qyi pasó? J.L. Después de que me enseñaron, después de [ 63] �sicos, pero con un vibráfono que encargué a Estados Unidos a unos adua2nales que les tocaba. Eran cuatro saxofones, tres trompetas, bajo y guitarras eléctricos, vibráfono, dos percusionistas (incluida la batería) y un «secre». Y vaya que si les di guerra a la «Orquesta de Gustavo Rubio», a la «Embajadores»... porque yo tengo un hermano que es arreglista, Santos Lozano, que hacía arreglos para la Universidad y el Tecnológico. Yo tenía esa ventaja que no tenía ninguna orquesta, porque hacía arreglos especialmente para mí. cinco años, entonces me dijeron que ya estaba listo para que trabajara en cualquier lado. Y me dieron, o prestaron; una marimba; como quiera yo me la traje, y con esa llegué aquí a Monterrey. Llegué en 1950. Primero llegué a Tampico, y de ahí el ciclón del 55 me corrió a Monterrey. Desde entonces estoy aquí. A.A. ¿Y ya traía su marimba? J.L. Traía un instrumento, pero aquí formé el primer grupo de marimba «Alma de Chiapas». El inicio de la Marimba «Alma de Chiapas» fue en 1955. A.A. Hagamos un paréntisis para referirnos al instrumento en sí. ¿De qué palo, de qué madera están hechas las marimbas? J.L. Esa madera solamente en Chiapas hay. No hay en ninguna parte de la República Mexicana, ni en ninguna parte. Esa madera se llama «hormiguillo». A.A. ¿Todo el instrumento está hecho de esa madera? J.L. No, estamos hablando de las teclas. Todas están hechas de pura madera de hormiguillo, que tiene varios colores; puede ser blanco, amarillo, negro y colorado. Hay cuatro colores. A.A. ¿Y dan diferentes sonidos? J.L. Sí. Lo que pasa es que el hormiguillo negro, que es el mero centro de la madera, da un sonido ... Le voy a decir una cosa: en la cuestión de marimbas, de entre cien o mil sale una buena. Es una aventura que se avienta uno, porque es como un albur; porque uno las manda a hacer, todos las mandamos a hacer, pero te pueden salir menos sonora, un per quito sorda. Tienen muchas pequeñas cosas que hacen que te puedan salir buenas o no. A.A. ¿El resto del instrumento de qué es? J.L. Es madera de cedro, de pino. Las cajas de resonancia son de cedro, porque no se pica, es duro, es una madera fina. Los cajones, la cajonería, como se llama, es de cedro, y las teclas de hormiguillo. A.A. Bueno, es obvio que usted formó su primer orquesta porque es instrumentista, pero sería también que entonces en Monterrey había un ambiente Javorab/,e a estos conjuntos? J.L. Aquí, en ese tiempo ya existía la Marimba «Arturo Labariega», que trabajaba mucho en la Cervecería y en eventos y en todo. En ese tiempo se usaba que las marimbas traían saxofón y trompetas. Andaban todos muy equipados. Entonces formé el primer grupo. Fue el primerito que formé aquí en Monterrey, siendo un acordeón, tres de marimba, batería y unas maracas, así se formó el grupo y de ahí se le fue reformando; se quitaron las maracas, se le puso dos saxofones, luego tres, luego trompetas, luego bajo y automáticamente se hizo una orquesta. Pero últimamente ya se está trabajando en otra forma: bajo eléctrico, dos en la marimba y una batería. En los setenta todavía se escuchaba la marimba en Monterrey. Toda la calle Escobedo, desde Washington hasta llegar a Matamoros, estaba llena de marimbas por los dos lados. Había, más o menos, unas 25 marimbas. Aquí en Arteaga y Juárez estaba la marimba de Toño Rosas, «El Charcas», que le decían, que le dicen; todavía vive, pero ya no tiene ... Después, todas las marimbas desaparecieron de la escena. A.A. ¿Cuándo fue que su orquesta incluyó los saxofones y las trompetas? J.L.· En tiempo de las Olimpiadas de 1968 se me ocurrió formar una orquesta con los mismos mú- [ 64] A.A. Cuando usted lkgó, ¿qué marimbas había en Monterrey? J.L. Estaba, primeramente, la Marimba «Arturo Labariega», atrás de la iglesia de Cristo Rey; luego estaba «La Oiga», en Juárez y Colón; seguía la «Perla Oaxaqueña», de Oaxaca; y luego la «Franky Quevedo y su Marimba», «Magos del Ritmo», «Las Ligas de Oro», y otras que de momento no recuerdo ... «Ecos de Chiapas» ... y puro tipo de Chiapas. A.A. ¿Y era gente que realmente venía de Chiapas? J.L. Sí, porque se oyó el furor de que aquí en Monterrey había mucho trabajo. Y, en verdad, en aquel tiempo trabajabas todos los días en bodas, quinceañeras, bautizos. Porque no había grupos, como ahora que hay un montón. En aquel tiempo yo tenía como cincuenta personas trabajando para mí. Yo los hacía en grupos; mandaba ocho, cinco, cuatro. Llegué a tener hasta 10 marimbas, porque venían mucha gente de otras partes, como San Luis, Chiapas, que oyeron que aquí había mucha gente, mucha chamba, y aquí se quedaban a trabajar conmigo uno o dos años. De México llegó mucha gente. En aquel tiempo lo que dominaba era las marimbas. Monterrey era dominado por las marimbas. A.A. ¿Pero también estaban las orquestas? estoy hablando de marimbas, pero también estaban las orquestas de Armando Thomae, «Embajadores», Gustavo Rubio, RayGarza, Mauricio Garza, Isaac Flores, «Orquesta América» y otras. J.L. Bueno, A.A. Esas no competían con ustedes? J.L. No, para nada les hacíamos peso a ellos, ni ellos nos hacían peso a nosotros. A.A. Y entre ustedes, ¿cómo era la competencia entre las marimbas? J.L. No, todos teníamos trabajo. A.A. ¿Y se inscribieron en algún sindicato? J.L. ¡Ah! Claro, en el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Música, en la Sección 48. Todas las marimbas estábamos en el sindicato. Porque éramos muchas marimbas. La calle Escobedo era como la calle Bocanegra, donde están todas las marimbas de México, desde Peralvillo hasta San Cosme. Aquí, a la calle Escobedo la hicieron igual. Enfrente vivía una y al otro lado igual. Nadamás en esa cuadra, en donde yo vivía, entre 5 de Mayo y Washington, habíamos como unas cinco marimbas. A.A. ¿Y por qué se salió de ese ambiente? J.L. No, yo no me salí. Lo que pasó es que empezó el furor de los grupos ... Como la marimba decayó en más del 90%, entonces yo fui el primero que corrí a Mazatlán. Porque allá se ocupa el turismo desde octubre hasta marzo: seis meses de turismo americano. A mí me hablaron para una prueba de un mes en Hotel El Cid y ahí estuve diez años, desde el 75 al 85. El dueño no me dejaba venir, pero, francamente, me aburrí, y de ahí nos pasamos a La Paz, Baja California, a trabajar otros cinco años. Mientras tanto, aquí se fue acabando todo. Cuando yo llegué, para el 92, 93, ya no había marimbas. A.A. ¿A que se debió esta desaparición? J.L. Pues a la música grupera; eso fue. Ahí en el Directorio vienen todos los grupos... Pero ahora está peor de tapizado de regionales. Ahora es el regional. Ahora ya los gruperas quedaron muy... así como quedamos nosotros. Ahora son los regionales los que dominan la escena. Son épocas. Porque la época de nosotros ya pasó. La época de los que nos eliminaron a nosotros ya pasó; ahora son puro Límite, Pesado, todos esos grupos. Yvaya que son más de ... porque la otra vez que hubo un concurso, conté más de mil conjuntos. Yo estaba trabajando en San Nicolás y ahí hubo un concurso que duró meses, porque eran mil y pico de conjuntos. Yo le estoy diciendo, porque metían tres, cuatro o diez grupos en un evento y les daban trofeos y otras cosas. [ 65] �A.A. Yo veo que, aunque dice que la época de la marim- J.L. Desde el principio ha habido batería. ba se acabó, usted acaba de comprar una. J.L. Bueno, vamos por partes. De unos años para acá las marimbas están trabajando en puro restaurante. Ya no andan en eventos como antes. Por ejemplo, Simón trabaja en la Plaza México, en Las Monjitas, en el Plaza. Tres trabajos, aunque son repartidos, son trabajos. Tienen también El Gusto de Puebla y El Mar Caribe. Aquí trabajan cuatro, cinco días, y allá en El Gusto de Puebla toda la semana. Como este señor tiene hijos y nietos que tocan, manda aquí, busca acá y hace el grupo. A.A. ¿ Quién es Simón? J.L. Es un músico chiapaneco. Como todos me decían: dónde está el chiapaneco, dónde está el chiapaneco? Entonces fue cuando yo me traje a Claudio Simón Antonio, de Tonalá, Chiapas. Yo fui por él porque como yo soy de Veracruz no coincidía el nombre de la marimba Alma de Chiapas y entonces fui por este chiapaneco que ya conocía. Yo me lo traje en 1965. Aquí nacieron sus hijos y sus nietos que ya tocan conmigo. A.A. ¿Y el bajo el,éctrico? J.L. No había bajo eléctrico. Había bajo de madera, pero ya con lo moderno ... A.A. ¿Y el acordeón? Pues ya no hay acordeonistas. Los que hay ~horita son regionales. El que yo traía ya murió. El era de aquí, de los Leal, de los de la Papelería El Guerrero; era músico que tocaba piano y acordeón; trabajaba conmigo, pero en orquesta. J.L. Cine, televisión y otros espejismos A.A. Finalmente, don Jesús, ¿qué futuro ve usted para la marimba chiapaneca en Monterrey? J.L. Pues ya está resurgiendo. Poco a poco va agarrando más fuerza. Como la tienen aquí como una cosa típica, y no hay competencia. Los que somos, somos los mismos. Simón tiene sus trabajos y su gente y yo tengo los míos. Aquí ya se acabó «El Charcas»; ya se acabaron todas las marimbas. Aquí nomás quedamos Simón y yo. A.A. ¿Y usted, dónde toca? J.L. Ahorita no estoy tocando en ninguna parte, porque estoy operado y no he conseguido ni he buscado, porque me operaron y he estado en recuperación. ¡Por fin la ley! La comunidad universitaria lamenta profundamen- A.A. ¿Qué repertorios tocan ustedes? J.L. Nosotros tocamos tanto colombiana como rock, hasta lo regional. Y es por eso que nos hemos defendido últimamente. Porque tocamos de lo que salga. Y música americana también; yo también toco «Patrulla americana» y mucha otra música americana. A.A. ¿Siempre han tocado el mismo tipo de piez.as? J.L. En aquel tiempo, cuando nosotros llegamos a Monterrey, tocamos pura cosa de Chiapas: «La Sandunga», «La Chiapaneca», pura música típica de allá. Y repetíamos lo mismo, lo mismo. Pero nosotros ya veníamos preparados con <lanzones, porque se supone que la marimba es para <lanzones y toda clase de tropical. Pero la gente empezó a darse cuenta que tocábamos de todo y empezó a revolucionar la marimba. [ 66] «Se acabaron los tiempos en los que con te el sensible deceso del señor ingeniero todo el poderse aplicaba la ley de Herodes a los Don Roberto Treviño González, cineastas críticos. Con el 10 por ciento en acaecido el 14 de mayo del presente. pantalla para el cine mexicano, a ninguna película se le negará llegar a la pantalla, ni Brillante universitario, fundador y director de la Facultad de Ciencias Físico-Matemáticas y rector de nuestra Alma Materdurante el periodo 1955-1958. El ejemplo de su trayectoria profesional, el cariño a nuestra institución, la congruencia de sus actos y el valioso testimonio de una vida que otorgó especiáJ. primacía a la educación, han marcado una huella imperecedera en la universidad. Nos unimos al sufiimiento de las respetables familias Treviño Villarreal y Treviño González. Sabemos que en la memoria de la grandeza de vida del estimable Maestro encontrarán el mejor bálsamo para mitigar la pena de esta temporal separación. DocroR LuisJESús GAlÁN WoNc / REcroR Monterrey, N. L., a 16 de mayo de 2001 A.A. ¿Cuándo se integró la batería al conjunto de marimba? Roberto Escamilla quedarse enlatada. No se van a encerrar en el castillo de la pure- za, sino que habrá un distinto amanecer para todos. Sólo me queda decir, ¡corte! y ¡acción!» . Santiago Creel el 29 de mayo POR FIN, TRAS UNA IARGA LUCHA ENTRE LAS COMPAÑÍAS distribuidoras de películas norteamericanas en México y la comunidad cinematográfica nacional, la Secretaría de Gobernación anunció, a través de su titular Santiago Creel, la promulgación, con modificaciones, de la muy esperada, desde 1999, Ley de Cinematografía. En realidad, la ley emitida desde 1992 con Salinas, cuando el cine se in- cluyó en las negociaciones del TLC y perdió su calidad de industria cultural, la retomó el presidente Zedillo, gracias a la iniciativa de María Rojo, entonces diputada, pero las discusiones sobre el doblaje al español de las películas extranjeras y la concesión de un tiempo en pantalla obligado en las salas de exhibición para los filmes mexicanos demoraron su salida. El resultado final, como se observó en las declaraciones del 29 de mayo, no fue del todo, en particular para los cineastas mexicanos, una batalla perdida. Una cosa sí se perdió. El doblaje al español de películas, permitido en la versión de 1992, sólo en películas para niños o de materiales educativos, se extendió, por desgracia, a adolescentes y adultos; tal y como se practica, casi por rutina, en los grandes circuitos televisivos. Para muchos aficionados al cine, la medida no pa.rece demasiado radical, mientras se proyecten las versiones en su idioma original, quizá a un precio más elevado; pero para la reducida industria fílmica nacional, doblar un material extranjero al español es convertirlo en película nacional, en particular p{Í.ra los sectores de la tercera edad, con dificultádes para leer los subtítulos a la velocidad que circulan, y para miles o millones de mexicanos y mexicanas, con apenas atisbos de educación elemental, incapaces de decodificar de manera apropiada y rápida las palabras de los subtítulos. Para las compañías extranjeras esto representa enormes ingresos adicionales al llegar con sus versiones, aparte de los niños, a todo tipo de público. El diez por ciento en pantalla anual para las películas en estreno, deducido del total de exhi- [ 67] �biciones por cada periodo en las salas comerciales, sean conjuntos o pequeñas salas, es un gran logro, si los números no se manipulan. ¡Y sí la producción crece, de manera progresiva y con calidad, sea de búsqueda o comercial, para poder llenar este espacio! A finales de los noventa, se realizaban entre once y veinte cintas al año; en el 2000, fueron más de 28, aparte de un elevado número de cortometrajes. Sin ese crecimiento, sin ese poder, no se habrá logrado nada. Se necesita una actividad constante con «Todo el poder» industrial y con garanúas de estreno para sacar al mercado, mínimo, 50 películas al año. Eso sin olvidar que el negocio fuerte del cine no radica en hacer cine y promocionarlo y distribuirlo, sino en exhibirlo de forma total, para poder recuperar la inversión, en la realización y en la difusión, y obtener ganancias del porcentaje que les toca a sus creadores de los ingresos en las salas. Otra importante innovación contiene el nuevo reglamento federal: la creación del FIDECINE. Un sistema de apoyos financieros para promover, o resucitar, la industria cinematográfica nacional. Tanto para estimular la producción, como para las otras áreas señaladas en el párrafo anterior: promoción y distribución. El cine crítico, o cualquier otro tipo de cine, se puede congelar, no sólo por la aplicación política de «La ley de Herodes», sino cuando nadie se entera de su presencia. Cosa lo más normal en una actividad donde el ruido se hace, por lo menos en las páginas de espectáculos, casi en exclusiva para los productos extranjeros. Detalle comprensible, si se recuerda quiénes tienen el dinern para comprar espacios publicitarios de manera regular en los medios. O si se lanzan a los cines, por problemas de costo, unas cuantas copias de una buena película mexicana - ¡atención al adjetivo!- frente a las 150 copias mínimo que los filmes norteamericanos tienen para cubrir el país por completo desde su primera semana de estreno. El FIDECINE es clave también porque insiste en algo ahora muy olvidado y casi inexistente: el cine industrial comercial mexicano, hecho a un lado frente a los logros del último cine de búsqueda. IMCINE seguirá, y con él FOPROCINE, el fondo de apoyo para el cine de calidad, cuyos resultados, en número y calidad de los títulos, están a la vista y gusto de muchos cinéfilos. Pero ese cine de autor, a pesar de su gran calidad, continúa siendo una diversión minoritaria. Para un desarrollo sano se requiere al lado del cine autoral, un cine acotado en «El castillo de la pureza», un cine comercial que ofrezca una mirada distinta, más propia y nuestra que las muestras extranjeras, pero digno y eficaz. Sin ese apartado, jamás se llegaría a cubrir el mínimo anual antes citado: 50 películas. Además, con esa posibilidad genérica y argumental, los cineastas tendrían la posibilidad de una carrera con sus altas y sus bajas pero continua. Sin que todo fuera aspirar a lograr obras maestras. Y sin caer en los excesos infames y miserables de la última producción privada de hace años, refugiada en los arrebatados telenovelones diarios del entretenimiento electrónico. Quedan pendientes algunas cosas. Se cancela la censura, siempre viva, aunque soterrada, en los pasillos de gobernación. Pero se precisa un sistema de clasificación para ubicar las películas producidas o por producir: AA, A, B y C, y recibir los apoyos señalados en la ley. Aunque se asegure que la libertad de expresión en el cine será la que se inscribe en la Constitución para todos los mexicanos, la libertad tendrá que ejercerse y pdearse día a día, entre los territorios indefinidos de estas iniciales, como ocurre ahora con muchos acontecimientos mediáticos en nuestro país. Lo fundamental en la ley aprobada sigue siendo la obligatoriedad de exhibición para todas las películas mexicanas, y las garanúas de su estreno antes de seis meses de la fecha de su autorización, y por lo menos durante una semana en cartelera. Para el lector no especializado, esas veinte y tantas películas producidas en el 2000, apenas llenan unas cuantas de las 52 semanas al año que contemplan las salas de proyección. Faltan muchas definiciones junto a la ley. La Asociación Mexicana de Productores Independientes las recalca en una inserción publicada en la prensa: adecuaciones fiscales, incorporación de la televisión pública y privada, de manera activa, como en Europa, en la producción; y por supuesto, la revisión del TLC para excluir al cine de sus lineamientos; y volverlo a su condición de industria cultural, como insistieron otros países en defensa de su identidad. 'Sin ir demasiado lejos, aún con Salinas en las negociaciones, nuestro socio tripartita Canadá. ¿Un «Distinto amanecer» para el cine mexicano? ¿Para nuestra fábrica de sueños, como lo de- [ 68] nominan los productores independientes? Habrá que estar muy atentos y ser muy profesionales, ahora sí a nivel mundial, y entre todas las partes que arman ese producto tan especial y singular que es una película. Un amanecer distinto se iluminó, en apariencia, para nuestro país, el primero de diciembre del año pasado. En menos de un año, hemos pasado en los asuntos ciudadanos y colectivos, parafraseando útulos de películas del novísimo cine mexicano, a la manera de Santiago Creel, del «Demasiado amor» a «Amores perros». Esperemos que ese tránsito canino no sofoque el despertar de este ultimísimo cine mexicano. El sexto o séptimo novísimo desde su bautizo como nuevo, allá en los setenta. (Para este mini análisis no leímos la ley en el Diario de la Federación, nos remitimos a las noticias de los matutinos nacionales. No creemos cambie mucho). XXXVII Muestra Internacional de Cinematografía Organizada por la nueva dirección de la Cineteca Nacional, la muestra número XXXVII salió del Distrito Federal con cinco películas menos. Uno de los filmes, ya reseñado aquí, «Antes de que anochezca», se estrenó previamente para aprovechar la pasada feria de los Óscares; y otros de distribuidoras con un número muy pequeño de copias, vendrán pronto o se irán ofreciendo en estos días. Así llegó, sin pena ni gloria-parece no merecerlas- «Malena»; y creemos se estrenarán, a lo largo de la cartelera del verano, materiales de interés como «¿Dónde estás, hermano?», de los fabulosos hermanos Coen; la esperada «La lengua de las mariposas», película española de José Luis Cuerda, basada en los cuentos gallegos de Manuel Rivas; y «El amor nunca muere» de Patrice Laconte, director de la excelente «Monsieur Hire». Hay que estar pendientes de la programación comercial. Las nueve restantes, que llegaron a la Cineteca Nuevo León, celebrando su tercer año de actividades, y enrolada ya como miembro asociado de la FIAF, la internacional Federación de Archivos del Film, se convirtieron en lo mejor del festival. Hay que estar atentos. O vuelven a la Cineteca, o aparecen en los cines convencionales; o, como ocurre cada vez con mayor frecuencia, se ofrecen en la televisión por cable y a veces hasta llegan a los mismos videoclubes, no demasiado familiarizados con el cine de arte. «Bajo la arena» Después de haber admirado sus impecables cortometrajes «Un vestido de verano» y «Mirando el mar» y el espectacular divertimento de «Comedia de familia», en francés «Sitcom», con todo lo que esto implica, Ozan emprende una aventura más seria y fascinante. En el acostumbrado viaje de veraneo de una pareja madura, el marido desaparece al nadar en el mar, no se sabe si se ha ahogado o si se alejó por propia voluntad, dejando a la mujer en la más profunda incertidumbre y soledad. Retrato riguroso y casi morboso de sus horas vacías, de su vuelta a la sociedad, del encuentro con una pareja nueva y del rechazo a la verdad, la muerte del marido, aun frente a un cuerpo en la morgue; sostenido con una eficacia mayúscula por una todavía sensacional, y ya madura, actriz, Charlotte Rampling. «Palabra y utopía» Del legendario Manoel de Oliveria, 93 años de edad, compitiendo todavía en el pasado festival [ 69] �de Cannes con su más reciente película, llega a la Muestra una obra realmente excepcional. A primera vista, una biografía minimalista de los últimos años del jesuíta Antonio Vieira, un famoso religioso portugués, defensor de los indios del Brasil en el siglo XVII; más de cerca, una profunda interrogación sobre el hombre y sus semejantes, haciendo uso, como jamás se había visto en el cine desde hace muchos años, del instrumento más formidable de la escolástica: la palabra. Las reflexiones sobre el nuevo mundo, las andanzas del escritor y orador sagrado, señalados con las imágenes más elementales y significativas: grabados antiguos, el movimiento de las olas en el mar, como muestra de los repetidos viajes del sacerdote, se corresponden con un alma inquieta que se enfrenta, palabra y obra, palabra y utopía, como todo ser pensante en cualquier época, a las injusticias y sometimientos de las autoridades en el poder. En este caso, las de la infame, y a la vez, Santa Inquisición. «El tren de la vida» El dato es importante: en 1996, el director Radu Mihaileanu, le envió el guión de «El tren de la vida» a Roberto Benigni para ofrecerle el papel protagónico de la misma. Al parecer el italiano do constante que sufre este personaje logran llegar al espectador. Las otras dos, la primera, basada en una lucha sorda entre dos campesinos; y la última, centrada en un joven enfebrecido por los celos y la Biblia, solamente inciden en lo más insólito del film: el territorio de la acción. Rural, campesino, pero muy cercano, como lo acotan las imágenes del inicio del filme, a las Javelasy las grandes avenidas de Río deJaneiro. «Perfume de violetas» Después de haber dejado muy atrás el universo femenino de «Los pasos de Ana», tras pasar por la adolescencia masculina en tono de comedia con «Anoche soñé contigo» y repuesta ya del fracaso lamentable de «El cometa», Marysa Sistach regresa con ayuda de su guionista y esposo, el cineasta José Buil, a la mujer, y muy en especial al mundo de las jóvenes adolescentes de los barrios populares del De Efe, para ofrecernos una obra que sorprende por su tono y por su madurez, a pesar de los riesgos que se juega. «Perfume de violetas» narra las relaciones que se establecen entre Yessica, rebelde y mal hablada y su compañera de secundaria, Miriam, modosa y bien instruida en los cánones de la clase media baja. Yessica sufre de acoso sexual, y su relación con el mundo que le rodea, el mundo que intenta guardar más las apariencias que otra cosa, la va destruyendo poco a poco. El film es un documento que roza las líneas sensibles del melodrama, pero jamás cae en el discurso fácil, y sí penetra en un contexto degradado por trivial y envilecido, sobre todo con respecto al papel de la mujer en la sociedad. Sorprenden las actuaciones de las actrices, muy en especial Ximena Ayala, surgidas de un taller de teatro popular; y las descripciones exactas, casi con esti- de textos y soledades anímicas, ya olvidadas en el vacío actual de las salas de cine, ante el final de la filmografia del maestro sueco, irrumpen algunas escenas de pasión y de peleas conyugales, vistas de forma más entrañable y menos metafisica por Liv Ullmann. El film, a pesar de su duración, se sostiene a la perfección, gracias a que la narración se matiza por la presencia de una niña, la hija de la pareja, que es la que debe sufrir las desventuras y caídas de sus padres. No sólo con sus nuevas parejas, sino también entre los casados cuando intentan establecer una relación fisica. lete, de muchas madres mexicanas, gracias al trabajo y olfato interpretativo de Arcelia Ramírez y María Rojo. trabajaba en su proyecto de «La vida es bella» y declinó, por fortuna. Al pastiche falso, repleto de barata comicidad, le sucedió un film lleno de gracia, sensibilidad y.respeto en el tratamiento de una historia demasiado especial. En 1941, un grupo de judíos del este de Europa, para huir del holocausto, compran un tren y arman un singular aparato escénico para hacer creer a los alemanes que son verdaderos deportados en camino a los campos de concentración; en realidad se dirigen a Rusia para salvarse del exterminio. Divertida y desenfadada, como la imaginación suele ser, la recreación es no sólo respetuosa de los hechos sino irónica, cuando los grupos de judíos intérpretes terminan asumiendo los diversos roles de la impostura. Un film delicioso y divertido, y lleno de bondad, a pesar del escenario real. «Casi nada» Tres historias integran el film menos logrado de la Muestra. Las tres inspiradas en grandes autores literarios: Gorki, Borges y Guimaraes Rosa. De las tres, se salva únicamente la segunda que cuenta la historia de un hombre temeroso de alguien, una especie de bandolero, que viene a reclamarle la vida. La serie de alucinaciones y mie- [ 70] «La cena» La intención de Ettore Scola era contar algunas pequeñas historias de hoy, según refiere, en el entorno más noble que pueda existir para un italiano: una trattoria a la hora de la cena, la hora sin máscaras. Así, en "La cena" se reúnen en una no- «Infiel» Después de «Confesiones privadas» y siguiendo la pista a los recuerdos escritos de Ingmar Bergman, entre los cuales ella está involucrada Liv Ullmann ' ' la actriz y directora filmica, emprende la aventura más bergmaniana de todas: "Infiel", escrita por el mismo Ingmar Bergman. En la historia, Bergman aparece tanto como un viejo guionista encerrado en una isla desierta escribiendo una historia de infidelidad conyugal, interpretado por Erland Josephson, como en los recuerdos de una actriz, Marianne, que le cuenta su historia amorosa; teniendo como personajes masculinos a su esposo, un director de orquesta itinerante, y a un cineasta lleno de problemas emocionales y de creación que no es otro que Ingmar Bergman. En medio de una serie che más de cuarenta comensales, la mayoría clientes habituales. Se habla de todo, y hablan todos, desde el profesor hasta el burócrata, desde los ocasionales japoneses fotografiando los rincones del lugar hasta los comunistas, desde los jóvenes cargados de aretes hasta los que mendigan con sus habilidades un poco de cena o compañía.Juntar personas ha sido un motivo recµrrente en la obra de Scola, pero «La cena», sin vino y sin aperi- [ 71] �tivos, en ocasiones se vuelve no muy ligera. clásicos de la cinematografía: «Nosferatu». La premisa: el vampiro del filme de Murnau era una auténtica criatura de la noche, que modera sus deseos por obligación, durante el rodaje de la película. La fotografía y la puesta en escena contribuyen mucho a acentuar una atmósfera tan desconcertante como en el original. «Al filo de la inocencia» Joseph Hilditch es un meticuloso cincuentón, encargado de los servicios alimentarios de una gran fábrica. Sus pasatiempos son simples y a la vez refinados: revisar todas las noches unos viejos videos grabados con una serie de programas de cocina y preparar fastuosas cenas cuyo único comensal es él. Felicia es una chica irlandesa que ha quedado embarazada. Sin demasiados recursos se lanza a Inglaterra, a donde le han dicho que ha huído su amante. En Birmingham se encuentra de manera casual con Hilditch, quien le da un raid y la ayuda a tratar de localizar a su novio. Las respectivas historias empiezan a cruzarse frente al espectador. Y también su pasado. Y es ese pasado y la elaborada telaraña de mentiras que va tejiendo Hilditch para atrapar a Felicia, y los recuerdos que lo apabullan, y los apabullan, lo que va cercando al espectador en una historia fascinante, donde la casualidad en verdad no existe. El es un impecable asesino en serie, ella, la nueva víctima. Ambos caen atrapados, sólo para liberarse, en una película extraordinaria, donde Bob Hoskins da con su rostro la medida exacta de las sospechas que poco a poco van anidando en la mente del público mientras se desarrolla antes sus ojos el correr de la acción. «Lost Killers» «Bailando en la oscuridad» cine alemán, cuyos realizadores provienen de las etnias más lejanas y distantes que podría imaginar hace años la orgullosa y altiva nación. «Lost Killers», desenfadada, disparatada, de humor negro, casi surrealista, es el segundo largometraje de un cineasta georgiano cuya carrera se ha hecho en esta mezclada república. Dito Tsintsadze nos invita a seguir a dos pobres diablos que se creen, o los creen, asesinos a sueldo. Uno es croata, Branco, otro georgiano, Merab. Ambos son inmigrantes ilegales y el seguimiento de su víctima es una sucesión de actos fallidos presididos por una serie de desmesuradas juergas. A los dos se le suman una serie de personajes marginales casi indeseables, que terminan por seducir. Lan es una prostituta vietnamita de un aliento tan malo que corre a los posibles clientes. Aparte, en el momento del orgasmo entra sin remedio en un estado de catalepsia. Carlos es otro, inmigrante haitiano, en espera de vender uno de sus riñones, el derecho que quiere tanto, para irse a Australia. A tal galería se le suman los organizadores de la prostitución y la anciana madre de Branco, en agonía sempiterna, que revive cada vez que Merab hace un brindis georgiano. Más la novia portuguesa del croata, carnada clave para atrapar a la designada víctima. Todo es tan inútil, todo está tan errado, que uno termina por congraciarse con ese cuadro de parias y buenos para nada dispuestos a brindarnos el humor más satírico y poco ortodoxo de los últimos años. Una gran sorpresa, insisto. Vale la pena disfrutar esta experiencia poco convencional en el cine de calidad. Estrenos. Muchas películas, poco cine. «La sombra del vampiro» I Un nuevo filme de Lars Von Trier, del movimiento Dogma, centrado alrededor de una inmigrante checa, casi invidente, cuyas únicas dos obsesiones en la vida son reunir el dinero suficiente para poder operar a su hijo y salvarlo de un problema visual idéntico al suyo; mientras sueña despierta en el cine musical del Hollywood legendario. El inteligente manejo de los postulados teóricos -como el manejo de la cámara que lleva el mismo director- y una historia que se presta de maravilla a sus intenciones estéticas, hacen de «Bailando en la oscuridad» una excelente película. "El odio", que mantiene la lógica y el suspenso de la trama de principio a fin, segundo tras segundo de proyección. «El segundo aire» Aunque poco creíble, en un contexto específicamente nacional, "El segundo aire", de Fernando Sariñana, es una agradable visión de lo que debería ser un cine industrial comercial en este segundo aire que intentará, después de aprobada la Ley Federal de Cinematografía, el muchas veces nuevo cine mexicano. ¡Pero para tomarse las reglas del juego en serio! No para llorar, cuando a las dos semanas desaparecen Sin dejar huella y sin Demasiado amor, las producciones. «Descubriendo a Forrester» Un Gus Van Sant cada vez más positivo, pero menos ácido y virulento. Sin Sean Connery, la alambicada historia de Jamal se hubiera ido totalmente a pique. «El amanecer de un siglo» lsvan Szabo, el extraordinario cineasta húngaro regresa al cine para contarnos la historia de la familia Sunshine, familia judía, en los devenires de un país y de un grupo humano, que pasa de los rigores y deberes del imperio austrohúngaro a las injusticias del socialismo dogmático, con un intermedio dedicado a la ocupación Nazi. Estupenda recreación de todas y cada una de las épocas, con un Ralph Fiennes interpretando a cada uno de los sucesores de cada generación. Solo se extraña la cámara operática y el manejo de los conjuntos que hicieron del cine de Szabo, con sus enormes planos secuencia y su visión despiadada de la realidad, un placer exquisito. «Los ríos de color púrpura» ¡La gran sorpresa de la Muestra! De un último Elias Merhige ha creado una estupenda recreación fílmica, un cine sobre el cine, de uno de los [ 72] Un magnífico thriUer de Kassovitz, creador de [ 73] �Reynol Pérez: El tren de los sueños José Ángel Leyva REYNoL PÉREZ: El tren nuestro de cada día (nueve obras de teatro) UANL Monterrey, 2000. ¿CóMO PUEDE UN ESCRITOR QUE NO hace teatro comentar la obra de un dramaturgo, sobre todo si se trata de un escritor-lector que se siente poco atraído por las puestas en escena, excepto cuando el desnudo femenino, venga o no a cuento, compensa morbosamente las ganas de salir huyendo ante la falta de persuasión y creatividad que aqueja el teatro mexicano? El libro de Reynol viene a decirme y a confirmarme que es preferible leer la obra que verla actuada. Al menos así funciona en mí. Y no es por ofender a los directores y a los actores nacionales, que los hay magníficos, pero abunda la mala calidad. Entre la comedia de corte Televisa y las plastas posmodemas, uno prefiere quedarse en casa y leer un libro de teatro como el de Reynol. Entonces, mi papel es el del lec- tor, que no crítico, de una publicación de nueve obras de teatro que, de entrada, debo decir, muestran varias facetas en la producción de su autor. A propósito, recuerdo que Luisa Josefina Hernández me refería en una entrevista que los mal pagados periodistas son quienes hacen las veces de críticos o reseñistas de las puestas en escena, . y de vez en cuando se transforman en reseñistas de los libros de ladramaturgia mexicana. Pero a los verdaderos críticos los ubicaba en el interior de la academia. Ellos, según su punto de vista, no pretenden estimular al más amplio público para ver una puesta en escena, sino simple y sencillamente buscan hacer el análisis y consignar el fenómeno teatral de nuestro medio. Si para Ludwik Margules el estancamiento de los directores de teatro, de la creatividad escénica, se debe en gran medida a la escasa renovación y experimentación de los escritores de teatro. Para Luisa Josefina Hernández el hecho nada tiene que ver con los dramaturgos, quienes responden a su realidad y a su momento. Entre generación y generación, afirmaba la también profesora y narradora, hay grandes diferencias discursivas, temáticas, técnicas, etcétera. Es posible que ambos maestros tengan razón, pues Margules plantea el asunto desde el plano de una revolución, de una sacudida violenta de las poéticas sobre las cuales se escriben las obras de teatro, y Luisa Josefina Hemández lo analiza desde la perspectiva generacional, en la cual se observan grandes transformaciones y diferencias entre unos y otros representantes del género. Pero yo digo [ 74] que los cambios pueden ocurrir en una misma persona, como es el caso de Reynol Pérez. Sus nueve obras muestran un registro que podríamos calificar de desconcertante. Más allá de la obra Aullidos, de corte rulfiano, que inicia el libro, el pulso de Reynol adquiere un tono a veces intimista, onírico, humorista y en ocasiones auténticamente caprichoso, tributario del absurdo. No obstante, se puede advertir el acento, la escritura de un mismo autor. Como «poética de la imaginación», define Vicente Leñero, en el prólogo del libro, a este conjunto de piezas teatrales. El famoso periodista, dramaturgo y narrador agrega: un «teatro que se antoja imposible», desde la perspectiva escénica, por supuesto. Un teatro posible para quien lee El tren nuestro de cada día; complejo para quienes asumen el reto de montar las obras y de concebir la poética escrita en la poética escénica. De algún modo, quien recrea el espacio en donde nos sitúa el escritor y lo escenifica mentalmente está confirmando la posibilidad de hacer real lo imaginario. Entiendo bien a qué obras alude Leñero cuando redacta ese mensaje. No son las adaptaciones de los cuentos búlgaros, como es el caso de «Paisaje con perro», de Stanislav Stratíev, que Reynol titula «Mocasín»; o «La vitamina que llegó de América», del relato «Un paquete de América», de Svetoslav Mínkov, sino a las obras más personales que muestran a un dramaturgo audaz, embebido en atmósferas y circunstancias distantes de su geografia. Allí donde lo onírico se desenvuelve en ires y venires por el tiempo y los personajes son sometidos a transfiguraciones cronológicas, emotivas, existenciales. La creación de Reynol traza movimientos pendulares entre lo tradicional y lo vanguardista. El humor y el drama, la ironía y la ternura se entreveran a menudo en ese juego de voces que nos hablan y se hablan entre sí. Los tiempos, cuadros, actos en los que estructura y delimita Reynol sus obras, plantean a veces esfuerzos mentales para mantener el enfoque sobre las figuras que dialogan en planos interiores, confesionales, y enseguida en planos abiertos o en ámbitos familiares donde puertas y ventanas, enseres domésticos y en general la utilería forma parte de las atmósferas internas de los personajes. Más que el vestuario y la escenografía, son los diálogos, el lenguaje con el que construye las existencias, lo que nos ubica en torno a la idiosincrasia y a las culturas que ha elegido el dramaturgo para situar sus piezas. La obra El tren nuestro de cada día poco tiene que ver con los paisajes y el discurso, con la mentalidad de El guardagujas, de Arreola, pero sí más que ver con las estaciones ferroviarias donde desarrolla Chejov sus historias, con la nostalgia y el abandono de Un tranvía llamado deseo. Más que nada, ese tren ha surtido en mí el efecto evocador de sueños, de poemas que hablan no de locomotoras, sino de estancias en el pasado, hayan o no ocurrido, pero que son, al fin y al cabo, realidades muertas que insisten en aparecer como auténticas, como parte de una historia cuajada de anhelos, que si fueron o no, lo importante es que son ... y muy probablemente seguirán siendo. La mayoría de las obras, sobre todo las más personales, van hacia un ajuste de cuentas con la niñez, con esos hilos de tiempo que se embobinan con los presentes existenciales en que nos muestra Reynol a sus personajes. «El bostezo azul», «Paisaje con columpio», «Ralph», «Ana y el hombre» y, sin lugar a dudas, la que da nombre al libro, están llenas de sugerencias y de símbolos del viaje, de la espera y de la ausencia, del tránsito por uno mismo. El abandono de algo o de alguien martillea constantemente en los diálogos, tal vez una oportunidad, quizás un momento histórico, un amor, la edad, el porvenir. La prosa con la que están escritas las obras es pulcra y rigurosa, concisa y certera. Los diálogos son convincentes, accesibles, universales. Sería interesante ver cómo perciben los europeos un teatro recreado en sus atmósferas, sobre todo en las de ese mundo europeo con tufillo del pasado, que fueron y son los países del ex bloque socialista. Su oficio de traductor y narrador mucho tendrá que ver en la madurez de su escritura dramática, como es obvia la influencia, el gusto o simpatía por la cultura y el idioma búlgaros. Conozco su trabajo de traducción, en particular de Atanás Dalchev yYordan Radíchkov, ambos escritores búlgaros, y la selección de siete poetas búlgaras que hizo para la revista Alforja, de poetas. Así, puedo afirmar que su compenetración con el mundo del socialismo real y los sedimentos de la ortodoxia cris- [ 75] tiana, de los místicos bizantinos, ha dado sus frutos en México. El viaje adquiere su verdadera dimensión no en el tránsito, sino en el recuerdo, cuando ya se asienta la experiencia y aflora la ausencia con todos sus presentes. Por último, hay que destacar la calidad editorial del libro, el oficio con que fue hecho en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Así, el contenido y su continente responden a esta poética de la imaginación, que ya ha demostrado su factibilidad escénica, aunque no podamos avalar la calidad por falta de elementos. El cosmos por la palabra* Ricardo Martínez Cantú LUIS GARCÍA DE AMÉZAGA: El caos de la impresión. Sinmar, Madrid, 2001. EL CAOS DE LA IMPRESIÓN DA fNICIO CON una poesía que se vuelca sobre sí misma y reflexiona en sentido estricto: una poesía que sondea el proceder de la creatividad, que indaga los mecanismos del hacer propio de ese hacedor que es el poeta. La mente y la razón no favorecen el acto creativo; antes bien, levan tan obstáculos. La razón establece lineamientos que cartogra-fian la realidad y la convierten en un árido mapa. La mente, por su parte, se descubre ef"lffiera y busca dominar para inventarse eterna. «Pero lo vivo es vida / y no conoce muerte.» El arte sigue otras avenidas: «Otorga vida a aquello * Un ejemplar de este poemario fue donado por su autor a la Biblioteca Magna Universitaria RaúlRangel-Fríasdonde puede ser consultado. �Luis Miguel García de Amézaga El caos de la impresión Editorial Sinmar que no la goza.» El acto creativo es, simultánea y contradictoriamente, de una simplicidad extrema y de una complejidad extraordinaria. Lo excepcional es arbitrario y llega por asalto. «La inspiración te descubre en una pausa, / en un intervalo vacío / o enfrascado en dolor infinito que ya no se siente. / [ ... ] / Es éste el espacio de la fusión / donde se llevarán a cabo los demás encuentros.» El proceso de la creatividad implica «vincularse por completo, / incubar el fruto, romper el cascarón, y animar sus primeros pasos. / Después requiere también desvincularse íntegramente / y ser libre para futuros no dichos.» La inspiración llega, además, por oleadas: se alterna «la desmesurada actividad con la desesperante laxitud», poniéndose así también de manifiesto la existencia de «un mecanismo administrador / encargado de dosificar el alimento.» El artista ha de «moverse en las lindes de las reglas», desdoblarse quizás: «dos tazas de café / el escritor y su heterónimo / ... / dos tazas y un solo hombre». Debe asimismo comprom eter sus hábitos tranquilizadores, arriesgándolos tal vez inútilmente, ya que a «la experiencia inspirada más profunda, / la transformadora, / no hay posibilidad de expresarla / porque en ella todo sobra» y «el escritor ya no escribe / lo que sabe no pueden decirlo las palabras.» Los poemas transitan -en la segunda sección del libro- desde la creatividad hasta la locura, pues ambas suelen avanzar por senderos paralelos, por rutas que a veces se entrecruzan y hasta parecen superponerse, por pasillos en los que se alternan «los focos y las sombras». «La locura es un hachazo en el alma / apenas hay distancia entre ella y la visión clara.» Por eso «la genialidad empuja hacia posturas vulnerables» en las que el hombre genial debe tomarse a sí mismo -y aceptarse voluntariamente- como su propio conejillo de Indias. Sin embargo, el genio no es un loco, aunque siga «un ritmo singular», «un demoledor ciclo de creencias y desilusiones». El genio se asume como «abismo de efímeras caídas y euforias», se deja embriagar por el aroma de las espinas, mantiene el equilibrio sobre filos y finta a los abismos; pero gesta también, «en soledad discreta», la fuerza necesaria para controlar las voces interiores que lo abruman y para construir, con sus revelaciones, una armonía superior. El genio logra «expandirse buscando sintonías» y «alberga una teoría (descabellada o no) / que explica y sublima su padecimiento». Finalmente, en la última sección del libro los poemas refieren al futuro. No al futuro personal que obsesiona a la juventud y a su afán de protagonismo; sino al futuro sin adjetivos: a los futuros de la humanidad y del mundo que cobran interés cuando el joven madura. Para prever el porvenir hay que escapar del tumulto de la prisa y refugiarse en la serenidad, en «la paciencia [que] nos permite ver [... ] / la perfecta adecuación de las piezas sobre el tablero del devenir». «Contemplar desde lo quieto / aunque todo se balancee / es contemplar entendiendo.» [ 76] Con esta perspectiva, no parece sensato esperar grandes cambios hacia delante, considerando que no los ha habido en el camino recorrido hasta ahora: «Regresa el físico a su hogar inteligente / mientras su corazón barrunta / que no es más hombre / que el hombre de hace veinte siglos.» Sin embargo, tal vez sí se haya modificado la actitud humana. El hombre ya no se deja arrastrar tan fácilmente por el entusiasmo de las utopías. Hemos depositado el poder en el sistema liberal de Mercado y ahí: Los que vegetan en su zona [más lujosa y opípara Tienen bajo la suela de sus zapatos Sin proponérselo, sin remedio, A la gran masa empobrecida [y asfixiada Cuyo error consiste en querer [ser ellos, Algún día, quienes pisen. Cerrando así el círculo y [legitimándolo. El sistema teje su tela de araña Basándola siempre en el miedo [a malograr. Aplasta cabezas, Pero cuando éstas van a explotar Aligera la presión, da pastillas, [pone tiritas Porque se alimenta de un ejército [de enfermos con esperanza. Que no de muertos. En el amanecer del siglo XXI «aún somos adolescencia caprichosa». Y la misma desconfianza cabe para las ilusiones trascendentales: «No creemos ya en un gran Pater / todopoderoso... /[ ...] / Sí en un perdurar / que quizás sea muy semejante al ser consciente; / 200,000 millones de neuronas funcionando plenamente / como los 200,000 millones de estrellas de la Vía Láctea». Al final quedarán quienes ya estaban cuando llegamos: la brisa, la noche, los mares y la tierra: «la Naturaleza equilibrada que se autoalimenta en alarde de vida», los campos hasta donde desertan regueros de gente para encontrarse con que la tierra ya no los reconoce. Los hombres deben, pues, tirar hacia delante, aunque se desconozca el rnmbo. No hay otra alternativa. Y esperar que la sapiencia se produzca como un milagro trabajado, porque «si nos crecieran mucho más las piernas que los brazos / cómo podríamos atarnos los cordones de los zapatos». Arquicultura: un modelo y su aplicación José Carlos Méndez ARMANDO v. FLORES Arquicultura. Modelo para el estudio de la arquitectura como cultura UANL Monterrey, N. L. , 2001 Por su propósito, por el conce¡r to que lo 1ige y por la aplicación que hace del modelo que propone a una obra concreta «El Obispado» , este libro del arquitecto Armando V. Flores Salazar está dirigido a todos: desde el ciudadano común y corriente que disfruta o padece la arquitectura de su ciudad, hasta quienes la proyectan, la construyen o destruyen, la ordenan o la desordenan. Porque si bien en este libro el arquitecto Flores analiza un edificio histórico, que además es símbolo de la ciudad de Monterrey, su modelo -la arquicultura- no sólo sirve para estudiar y apreciar la arquitectura del pasado, sino la del presente, la que se hace hoy y la que se hará. Por eso Arquiculturaes uno de esos libros que pueden influir en cambiar un estado de cosas, mejorarlo, corregirlo, en beneficio de los seres humanos. Que eso se logre o no dependerá de sus diversos lectotres. Lo que Flores sostiene es que la arquitectura, o mejor dicho, el «objeto arquitectónico» (todo objeto habitable o usable construido por el hombre) no debe verse ni estudiarse en sí mismo, sino como objeto cultural, pues en él «conviven simultánea y permanentemente tres dimensiones: la física, que nos dice de la materialidad; la histórica, que nos dice del espacio-tiempo, y la psicológica, que n0s dice del hombre». Flores ya había aplicado su modelo en Calicanto. Marcos cultural.es en la arquitectura regiomontana. Sigws XV al XX (editado porla UANL, 1998) en el que, entre otras cosas, nos proponía una nueva y más rica manera de «leer la ciudad», una lectura que él ha hecho más refinada en Omamentaria. Lectura cultural de la arquitectura regimnontana, libro que pronto publicará la UANL y que junto con Arquicultura constituye una trilogía que, como dijo Alfonso Rangel Guen<l en su presentación, contribuye significativamente a esa labor en marcha de ir dotando a Monterrey de memoria de su quehacer cultural en sus diversas expresiones. Con prólogo de Alfonso Rangel Guerra y fotografías de Francisco Barragán Codina (algunas espléndidas, como las de las páginas 24 y 106), Arquicultura es también-un libro muy didáctico en el que Flores explica paso a paso su modelo, y nos da sus fuentes teóricas, en particular las modernas, como el buen maestro que también es. Por esta razón, Arquicultura no es sólo un li- [ 77] bro para los lectores regiomontanos, sino para todo lector. En cuanto al edificio elegido para estudiarlo (y mostrarlo) a la luz de su modelo, Alfonso Rangel Guerra da en su prólogo las diversas razones; y Flores abunda en ellas y nos dice que «El Obispado» -el nombre popular con el que se conoce al Palacio de Nuestra Señora de Guadalupe, proyectado y construido entre 1787 y 1788 por el Obispo Raphael Joseph Verger y Suau (1781-1790)es el edificio que «inicia el tiempo arquitectónico y la arquitectura' culta' en la región. Se instala como reto para la ejecución de obras importantes, y al ser el primero en separarse de la mancha urbana, inicia estrategias de crecimiento y desarrollo». Flores analiza «El Obispado» desde todos y cada uno de los valores que propone en su modelo, desde los materiales utilizados y las técnicas de construcción, hasta sus ornamentos y su sofisticada simbología, clara en su tiempo y que hoy nos exige información y estudio. Del estilo, Flores nos dice: El edificio se cataloga como colonial-franciscano, y por su capilla como barroco. En términos generales, su estructura funcional corresponde a la arquitectura monástica o conventual por sus componentes, como habitaciones, capilla oratorio, claustro y patio. Su apariencia externa apoya esta impresión por el contraste entre la austeridad del claustro y la algarabía de la capilla; mientras que el tratamiento de la estructura formal de la capilla es eminentemente barroco. La presencia de columnas estípite en su portada demuestra el más evolucionado barroco de su tiempo. El texto incluye un glosario de términos arquitectónicos, la bibliografía básica y un resumen de los avatares sufridos por este edificio desde su construcéión hasta su rescate y restauración. �Cantos de sirenas Armando Hugo Ortiz TEREESTRADA Sirenas al ataque. Historia de las mujeres rockeras mexicanas. Instituto Mexicano de la juventud, SEP. México, 2000. EL LIBRO SIRENAS AL ATAQUE... REFIERE las venturas y desventuras de las mujeres mexicanas que osaron incursionar en el rockanrol, no como simples fans o adelitas psicodélicas de los músicos, sino con un papel de protagonismo. Lograr la publicación del libro en sí es una historia de sirenas, ejemplo de las horas extra que debe trabajar una dama para ser tomada en cuenta. Tere Estrada -la autora- menciona en la nota previa que su proyecto comenzó hace diez años, en 1991; desde entonces peregrinó de la ceca a la meca para obtener auspicio, buscando complacer a los exigentes editores que pedían agregar o recortar texto y contexto del material, y luego el rechazo con «equis» pretexto: que a la dependencia le habían recortado el presupuesto, que la fila de publicaciones era muy larga y que a la suya tardaría varios años en llegarle el tumo; o, lo más frustrante, luego de un silencio de varios meses, enterarse que el manuscrito se empolvaba en la gaveta de un burócrata. Lo anterior lo refiere explícitamente su autora. Por la fecha del colofón, noviembre de 2000, nosotros suponemos que en ese tiempo álgido la nave estuvo a punto de encallar; era el cambio de sexenio y partido político en el poder, cuando las dependencias federales depuraban archivos y escritorios, previendo futuras acusaciones por malversación del erario. ¿Qué interés podía tener un funcionario en un libro de último minuto? De se- guro Tere debió prodigar su tenacidad y un último esfuerzo para llegar a puerto y damos la oportunidad de conocer su trabajo, del cual haremos sólo algunos apuntes, pues la riqueza de su contenido merece más espacro del que disponemos en esta ocasión. Sirenas al Ataque, historia de las mujeres rockeras mexicanas (19562000) es un volumen que consta de 384 páginas. De entrada parece un texto evocativo, una visión panorámica del México juvenil que abarca desde la candidez de la posguerra, pasando por el trauma del 68, hasta arribar al nuevo milenio; pero el avance de su lectura nos lleva más allá de una crónica costumbrista del Distrito Federal: es un trabajo académico con rigor y metodología propios de este tipo de enfoque; una combinación de testimonios, recopilación bibliográfica y sonora, enriquecida de contexto histórico; por ello algunos pasajes pueden parecer áridos, pero son necesarios para fundamentar reflexiones y conclusiones sustentables. En general, el texto es fluido y ameno. El intervalo cronológico de 45 años se señala en el subtítulo. La autora precisa con nitidez el geográfico: el Distrito Federal, y especifica que, a más de cantantes, instrumentistas y compositoras, incluye a las mujeres que prestan apoyo al espectáculo tras bambalinas: managers, representantes, promotoras, locutoras, sin olvidar al equipo técnico, responsable de la transportación e instalación del equipo, los «secres» (en este caso las «secres»), llamados hace tres décadas «chicharines». De todas ellas escuchamos sus voces y puntos de vista. El recorrido de nueve lustros de la cultura del rock en México tal vez provoque estupot en muchas mujeres. A quienes vivieron el alboroto de los años sesenta les parecerá inaudito que las chavas de hoy, plagadas de tatuajes y aretes por todo el cuerpo, sean herederas de sus afi- [ 78] dones y, viceversa, a estas chavas también les puede provocar pasmo que esas señoras «agüitadas» sean sus ancestros. Este libro nos hace reflexionar en tomo a una verdad ineludible: en la historia del rock han aparecido diferentes modalidades: twist, mash potato, ska, heavy metal, progresivo, punk, underground, guacarock, etc. Algunas han desaparecido, pero en la actualidad la mayoría coexiste, unas a nivel masivo, otras en nichos intermedios y algunas sólo para consumo interno. Por tal motivo, entre todos los que gustamos de un género de rock hay parentesco, así sea muy lejano. Esto es válido para mujeres y hombres, que a veces nos incomoda ver a un muchacho greñudo rumbo a una tocada de «Míster Talo». En la mayoría de las voces femeninas que hablan en Sirenas al Ataque... se percibe un reclamo contra el machismo de gran parte de los rockeros; va desde el rechazo tajante a la participación de la mujer hasta la incredulidad sobre la capacidad de cantar una rola o ejecutar un instrumento. Resulta paradójico esta conducta en un gremio que se supone vanguardia del liberalismo. Concluimos que por todas partes hay muchos Carlos Abascal y muchas telarañas por remover. En todo libro extenso, como Sirenas al Ataque... , siempre es útil y necesaria la sección gráfica que, aparte de ilustrar, sirve como descanso a la vista. Consideramos que las fotos incluidas en la edición merecían mayor tamaño para apreciarlas en su plenitud. Este detalle se subsana con el disco compacto anexo, que incluye una antología de las diferentes voces y estilos descritos en el texto. La parte sonora muestra a los poco conocedores que en su investigación Tere Hernández fue más allá del rock al enfocar otros géneros como el blues y ondas alternativas experimentales. Tere cumplió su propósito original, pero siempre quedan tareas por indagar: un ejemplo es la historia del rock fuera del Distrito Federal; pero, sin duda, esto corresponde a los directamente interesados o involucrados, los músicos e investigadores de provincia; para nuestro caso, Monterrey. Otro aspecto digno de estudio es el aporte de las cantantes de pop al género. Desde mi particular punto de vista merece evaluarse con toda objetividad la obra de Gloria Trevi. Escuchando su música me resulta harto difícil no encuadrarla dentro de «damas con mérito», así sea mínimo. Hoy, Gloria Trevi y su propuesta musical son rechazadas, lo mismo que por los partidarios del rock comercial, aliados al puritanismo mojigato, y por los partidarios del rock no comercial, quienes la acusan de seudorockera; pero debe aceptarse que sus desplantes en escena eran auténticos: era y es- auténtica, locochona, desaforada, desmadrosa, y mucho más ... Reitero la necesidad de un análisis muy frío. Creo que una vez superado el escándalo de su vida personal, podrá evaluarse, en sentido es- trictamente musical, la aportación de esta sirena atípica, que hoy languidece en una pileta de agua pútrida. Ojalá la revisión objetiva no tarde mucho, pues podría cumplirse el deseo sarcástico que un editor, a propósito de su manuscrito, le formuló a Tere Estrada: «¿Por qué no se muere alguna rockera, así como el cantante de Nirvana, para lograr ventas insospechadas?». Esas son harinas de otros costales. Por lo pronto reiteramos que Tere Estrada cumplió su tarea y se ganó con creces varias estrellitas en la frente. Su libro enriquece en particular la bibliografía del rock mexicano, en su faceta femenil; y, en general, amplía la visión de la urbe capital a fines del siglo XX. Festejamos que esta sirena haya llegado al puerto, no como punto final, sino para emprender nuevas empresas. Con la experiencia obtenida en este libro, a Tere se le figurará la mar un simple buche de agua. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en intemet: http://www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ [ 79] �Colaboradores ALFONSO AVALA DUARTE. (Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestria, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música P<>frular en Monterrey (19001940). PABLO CARRIEoo CAsTRo. (León, España, 1978). Estudió la licenciatura en la Universidad de León y se doctoró con la tesis «La obra poética de Pedro Garfias». Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes trabajos: «Consideraciones en tomo al aspecto creador del uso del lenguaje... • y «Comunidad humana ylenguaje: relación social y planificaión lingüística». Gull..1-ERMO CEN1CEROS. (El Salto, Durango, 1939). Pintor. Su obra es ampliamente cer nocida. Colaboró en la realización de murales de Federico Cantú y David Alfaro Siqueiros. Es autor de los murales de la Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Trabajó en el mural de la Facultad de Ciencias Químicas de la UANL. ARMANoo J oEL DÁVILA. (La Ascención, Arramberri, N. L., 1952). Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre otros libros, del poemario La huella del relámpago. ROBERTO EscAMIUA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación dela UANL. ALrnREoo GRACIA VICENTE. (Castel de Cabra, España, 1910). Estudió el magisterio en la Escuela Normal de Barcelona. Tuvo participación en la Guerra Civil Española a favor de la república. A México llegó el año 1939. Fundó el Instituto Escuela Cervantes, en Tampico. Librero en Monterrey a partir de 1948. Ha sido profesor en Arte, A.C., ITESM y en la Facultad de Ciencias de la Cer municación (UANL). Medalla al Mérito Cívico por el Gobierno de Nuevo León, en 1986. Entre sus obras figuran Tres poetas y De arte y letras. JFSSICA VANESSA HERRERA HERNÁNDEZ. (Monterrey, 1978). Estudió en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL) y se especializó en periodismo. Ha colaber rado en Vida Universitaria, Ciencia UANL, entre otras. Próximamente asistirá a un curso de periodismo en La Habana, Cuba. HUMBERTO MAR1iNEZ. (Monterrey, 1942). Filósofo y crítico literario. Fue profesorinvestigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. LEONARDO MARTINEz CARRrzAu.s. (Ciudad de México, 1966). Ganó el XII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de l,os enfermos. Caída y convaf.e. cencia de Alfonso Reses. París 1913-1914. Egresado de la UNAM, donde obtuvo una maestría en Letras Mexicanas. Es autor de dos libros más: Juan Rulfo, l,os caminos de la Jama pública (FCE, 1988), y La Orar cia Pública de las Letras. Tradicián y reforma en la institucián literaria de México (Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla-Editorial Colibrí, 1999). J UAN MATAS CAfw.u:Ro. (lznájar, Córder ba, España, 1960). Estudió la licenciatura en la Universidad de Córdoba y se doctoró en la misma en el año 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes libros:Juan dejáuregui: leoria poética y obra lírica y juan de jáuregui: poesía y poética, entre otros. JosÉ CAfu.os MÉNDEZ. (Zamora, Mich., 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. HuGo PADrLLA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL ydirector de Armasy Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. SERGIO PrroL. (Puebla, 1933). Escritor. Autor de relatos breves en los que se presenta una lucha entre los elementos bá- [ 80] sicos de la existencia humana. Ha escrito los siguientes: Victoria Ferri cuenta un cuento (1957), Los climas (1966), No hay tal lugar (1967), El tañido de una flauta (1972), El desfile del amor (1985) y Vida conyugal (1991). Sus relatos se caracterizan porque los personajes se presentan como seres desarraigados y torturados por la soledad y el miedo. RAúL RANGEL FRiAS. (Monterrey, 1913). Cursó el bachillerato en el Colegio Civil. Presidió la Sociedad de Alumnos. Miembro del grupo Alfonso Reyes. Estudió la carrera de Derecho. Dirigió la revista Armas y Letras y Universidad, Fundador de la Escuela de Verano. Director de la Facultad de Filosofía y Letras y rector de la Universidad, de 1942 a 1952. Filósofo, hister riador, orador y humanista. Escribió, entre otras obras: Apuntes históricos del Colegia CiviL 1859-1920 y Discursos universitarios. ALFONSO RANGEL GUERRA. (Monterrey, 1928). Escritor, promotor cultural. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, Secretario de Educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuever leonesa y autor de Las ideas literarias de Alfonso &;·es y Monólogo de la ciudad, entre otras. ANroNIO Aoouo REGUERA GARciA. (Gijón, España, 1956). Diplomado en Ciencias Humanas. Licenciado en Ciencias de la Educación. Secretario de un Centro de Educación para Personas Adultas del Principado de Asturias. Fundador de la revista &quisa. Colaborador en las obras colectivas Materiales para una educación antirracista, La humanidad y su tiempo y Libros de text-0 y diversidad culturaL Actualmente trabaja en la preparación de un libro que reunirá diversos escritos sobre Pedro Garfias. DIEGO RoJANO. Qaén, España). Abogado y escritor. Ha publicado varios libros, entre los que se encuentran: La &paña del 98, Galería de políticos y abogados de la &paña contemporánea y luces y sombras del toreo. Publicó el artículo «Pedro Garfias, aficionado flamenco y poeta maldito» en la revista mensual de flamenco El olivo, año IX, número 80,Jaén,junio 2000. �Colaboradores ALFONSO AVALA DuARTE. (Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (19001940). PABLO CA!uu.Eoo CAsrRo. (León, España, 1978). Estudió la licenciatura en la Universidad de León y se doctoró con la tesis «La obra poética de Pedro Garfias». Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes trabajos: «Consideraciones en tomo al aspecto creador del uso del lenguaje...» y «Comunidad humana y lenguaje: relación social y planificaión lingüística». GUILLERMO CENICEROS. (El Salto, Durango, 1939). Pintor. Su obra es ampliamente conocida. Colaboró en la realización de murales de Federico Cantú y DavidAlfaro Siqueiros. Es autor de los murales de la Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Trabajó en el mural de la Facultad de Ciencias Químicas de la UANL. ARMANDO JoEL DÁVILA. (La Ascención, Arramberri, N. L., 1952). Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre otros libros, del poemario La huella del relámpago. ROBERTO ESCAMILLA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación dela UANL. ALrnREDO GRAClA VICENTE. (Castel de Cabra, España, 1910). Estudió el magisterio en la Escuela Normal de Barcelona. Tuvo participación en la Guerra Civil Española a favor de la república. A México llegó el año 1939. Fundó el Instituto Escuela Cervantes, en Tampico. Librero en Monterrey a partir de 1948. Ha sido profesor en Arte, A.C., ITESM y en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL). Medalla al Mérito Cívico por el Gobierno de Nuevo León, en 1986. Entre sus obras figuran Tres poetas y De arte y ktras. J ES51CA VANFSSA HERRERA HERNÁNDEZ. (Monterrey, 1978). Estudió en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL) y se especializó en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitaria, Ciencia UANL, entre ou-as. Próximamente asistirá a un curso de periodismo en La Habana, Cuba. HUMBERTO MARTiNEz. (Monterrey, 1942). Filósofo y crítico literario. Fue profesorinvestigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. LEONARDO MARTiNEz CARRIZALES. (Ciudad de México, 1966). Ganó el XII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de los enfen,ws. Caída y conva/,ecencia de Alfonso Reyes. París 1913-1914. Egresado de la UNAM, donde obtuvo una maestría en Letras Mexicanas. Es autor de dos libros más: juan Rulfo, los caminos de la fama pública (FCE, 1988), y La Gracia Pública de las Letras. Tradicwn y refcmna en la institución literaria de México (Secretaria de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla-Editorial Colibrí, 1999). JUAN MATAS CABALLERO. (lznájar, Córdoba, España, 1960). Estudió la licenciatura en la Universidad de Córdoba y se doctoró en la misma en el año 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes libros: Juan de jáuregui: teoría poética y obra lírica y juan de ]áuregui: poesía y poética, entre otros. JosÉ CARLos MÉNDEZ. (Zamora, Mich., 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Huco PADILLA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armasy Letras. Es mae~ tro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. SERGIO PrroL. (Puebla, 1933). Escritor. Autor de relatos breves en los que se presenta una lucha entre los elementos bá- [ 80] sicos de la existencia humana. Ha escrito los siguientes: Victari-0 Ferri cuenta un cuento (1957), Los cli1nas (1966), No hay tal lugar (1967), El tañido de una flauta (1972), El desfik del amor (1985) y Vida conyugal (1991). Sus relatos se caracterizan porque los personajes se presentan como seres desarraigados y torturados por la soledad y el miedo. RAúL RANGEL FRÍAS. (Monterrey, 1913). Cursó el bachillerato en el Colegio Civil. Presidió la Sociedad de Alumnos. Miembro del grupo Alfonso Reyes. Estudió la carrera de Derecho. Di.J.igió la revista Armas y Letras y Universidad. Fundador de la Escuela de Verano. Director de la Facultad de Filosofía y Letras y rector de la Universidad, de 1942 a 1952. Filósofo, historiad01; orador y humanista. Escribió, entre otras obras: Apuntes históricos del Col.egic Civil. 1859-1920 y Discursos universitarios. ALFONSO RANGEL GUERRA. (Monterrey, 1928). Escritor, promotor cultural. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, Secretario de Educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuevoleonesa y autor de Las ideas literarias de Alfonso Reyes y Monólogo de la ciudad, entre otras. ANTONIO ADOLFO REGUERA GARCÍA. (Gijón, España, 1956). Diplomado en Ciencias Humanas. Licenciado en Ciencias de la Educación. Secretario de un Cenlro de Educación para Personas Adultas del Principado de Asturias. Fundador de la revista Esquisa. Colaborador en las obras colectivas Materiaks para una educación antirracista, La humanidad y su tiempo y Libros de texto y diversidad cultural. Actualmente trabaja en la preparación de un libro que reunirá diversos escritos sobre Pedro Garfias. DIEGO ROJANO. Qaén, España). Abogado y escritor. Ha publicado varios libros, entre los que se encuentran: La España del 98, Ga/,eria de políticos y abogados de la España contemporánea y Luces y sombras del toreo. Publicó el artículo «Pedro Garfias, aficionado flamenco y poeta maldito» en la revista mensual de flamenco El olivo, año IX, número 80,Jaén,junio 2000. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 30 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 30, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014825 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Alfonso Reyes en Brasil Alfredo Gracia Vicente El sonido del hormiguillo Guerra Civil Española Juan Matas Caballero Leonardo Martínez Carrizales Pedro Garfias Roberto Escamilla https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17465/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._28_0002014824.ocr.pdf 7b16def6fd6adfd21faf71580258cfad PDF Text Text �,. ¡~\-- Contenido Valores y educación Pablo Latapí, [ 3 ] --------- La construcción dP, la nación ientidades 'lorescano, [ 12] z la crítica :ia Algaba, [ 20 ] ·entenario > Barnatán] :ontreras, [ 26 ] iconclusa Foucault 3obadilla, [ 29 ] 7, español de Mello, [ 33 ] 1-- tspoemas lo Yáñez, [ 34] f-- Alardín ~l Dávila, [ 35] Sociológica: Esperanzas y expectativas José María Infante, [ 38] Machina speculatrix: Calculemos Hugo Padilla, [ 40 ] r ·! .,, . . .. . ,, , �Contenido Valores y educación Pablo Latapí, [ 3 ] La construccinn tl,11 la nación ientidades 'lorescano, [ 12 ] z la crítica :ia Algaba, [ 20 ] ·entenario ) Barnatán] :omreras, [ 26 ] iconclusa Foucault 3obadilla, [ 29] i . ,, español :le Mello, [ 33 ] ·spoemas lo Yáñez, [ 34] Alardín ~l Dávila, [ 35] Sociológica: Esperanzas y expectativas José María Infante,. [ 38] Machina speculatrix: Calculemos Hugo Padilla, [ 40] �,, j ...._.._. Contenido Valores y educación Pablo Latapí, [ 3 ] La construcción de la nación y el conflicto de identidades Enrique Florescano, [ 12 ] De la urgencia creadora a la crítica Leticia Algaba, [ 20 ] Borges, más allá del centenario [Entrevista con Marcos Ricardo Barnatán] Gabriel Contreras, [ 26 ] La tarea inconclusa de Michael Foucault Julio Ortega Bobadilla, [ 29] Dos poemas en español Thiago de Mello, [ 33 ] Trespoemas iHoy mismo! Ricardo Yáñez, [ 34] La poesía de Carmen Alardín Armando Joel Dávila, [ 35] Sociológica: Esperanzas y expectativas José María Infante, [ 38] Machina speculatrix: Calcul,emos Hugo Padilla, [ 40 ] f¡ '"•\ "~••-.n.,, ,:. •.¡ . •·..,. . ., �ll alores y educación Pablo Latapí Música: "Nadie sabe para quién trabaja•: o "Las vicisitudes de la industria del disco, músicos y aun los inventores" Alfonso Ayala Duarte, [ 43] Libros: Una monografía necesaria José Carlos Méndez, [ 46] Aunque usted no lo crea Ricardo Martínez Cantú, [ 47] Una historia en el diván Francisco Ruiz Solís, [ 49 ] Colaboradores, [ 51 ] Portada y viñetas en páginas interiores/ Emir Guerrero ESTÁ DE MODA HABLAR DE VALORES EN LA EDUCACIÓN. En mi opinión, no es una moda; es un reclamo, un deseo de recuperar algo esencial que hemos abandonado: la función formativa de la escuela. Algo esencial, porque nadie puede educar sin valorar, porque toda educación se dirige hacia ciertos fines que aprecia como valiosos para el individuo y la sociedad. Hablemos con franqueza: si lo esencial de nuestra tarea de educadores es tratar de hacer mejores a los hombres, debemos confesar, con honestidad, que poco sabemos de cómo hacer mejores a los hombres. Algo sabemos en el orden del conocimiento: hay teorías del curriculum, hay metas cognoscitivas y sistemas de evaluación, y logramos enseñar matemáticas, geografía, física. Logramos incluso a veces que los alumnos aprendan a aprender y se apropien destrezas y habilidades intelectuales. Y en algunas, muy pocas, ocasiones, logramos que algunos alumnos desarrollen visiones comprensivas del mundo e integren conocimientos multidisciplinarios, y se acerquen, aunque sea tímidamente, al enigma del mundo o al enigma de sí mismos. En el orden del conocimiento, poco podemos, pero algo podemos. El conocimiento, sin embargo, no hace necesariamente mejores a los hombres. Es una vertiente de la perfectibilidad humana, importante, sí, pero no la más importante. En otro sustrato de la persona, más misterioso e inasible, se desarrollan fuerConferencia sustentada por el autor en la Universidad Autónoma de Nuevo León, dentro del Coloquio 2000: Para repensar la historia, el 13 de septiembre del 2000. zas y procesos, amores, atracciones, afinidades, solidaridades, esperanzas; ahí se abre la posibilidad -tenue, pero real-de la decisión libre y del orden moral. Llamamos a este sustrato de la persona, a falta de mejor término, el terreno de los valores. Es el corazón de la educación. Y nos entretenemos especulando qué son los valores, construimos teorías psicológicas, filosóficas, sociológicas, éticas, para explicar lo que son; elaboramos códigos, clasificaciones, taxonomías; pero en el fondo, después de todo este esfuerzo, debemos concluir que es muy poco lo que sabemos para hacer mejores a los hombres. Si el tema en sí es difícil, hay tres razones más particulares que lo dificultan aún más. Primero, porque la escuela mexicana ha abdicado desde hace mucho de su función formativa; por el peso de su tradición positivista casi no se ha ocupado de la formación integral de fa persona (nuestros currículos están centrados en el conocimiento aunque los acompañe un inofensivo discurso sobre otros aspectos del desarrollo humano); y además, por una interpretación simplista de su [ 3] �laicidad y por temor a que la religión se cuele por la puerta trasera, ha relegado al silencio su objetivo esencial de formación moral. Por esto, la propuesta de discutir valores se recibe con suspicacia. Pero por esto también abundan las iniciativas y propuestas de educación en valores. Una segunda razón es el rechazo bastante generalizado a la directividad de la educación; los jóvenes -y aun muchos profesores ya no tan jóvenes- propugnan la «emancipación» como conquista de las nuevas generaciones y rasgo definitorio del hombre de hoy. Una educación que proclame valores, que dé línea, les parece sospechosa de represión, de adoctrinamiento y autoritarismo. Tercera razón: el pluralismo de las sociedades contemporáneas, también de la nuestra, que lleva a cuestionar que pueda haber valores comunes, aceptables para todos. ms posible definir hoy una base común de valores y -aún más- es posible proponer hoy una moral pública normativa, ante la diversidad de ideologías, la defensa de la subjetividad, la glorificación del capricho y el escepticismo generalizado? Así y todo, hay que reabrir el debate sobre los valores en la educación por la sencilla razón de que sin valores no hay educación. Para contribuir a él procederé hoy por cinco pasos: primero abordaré la definición de valor; segundo, me ocuparé de las maneras como tematizamos y clasificamos los valores; tercero, trataré de sintetizar lo que sabemos sobre la manera como se forman los valores; cuarto, aludiré a los métodos y prácticas pedagógicas hoy predominantes en este campo; y finalmente me referiré a la educación en valores como problema de la política educativa, en cuanto dice relación con el Estado. Definición de valor «Valor» es un término polivalente, de múltiples significados; por lo mismo, «educación en valores o de los valores» puede tener también muy diversos significados. En forma general, entendemos por «valor» lo que se valora, lo que se considera digno de aprecio· así valor se identifica con «lo bueno». La ver' ' dad es un valor, lo mismo que la salud o el sentido del humor; son bienes, son algo deseable. A par- tir de esto, tendemos a concebir todas las cualidades deseables como grandes valores abstractos: la verdad, el bien, la belleza, la bondad; y tendemos a considerar que estas cualidades existen como realidades externas a nosotros, como objetos de nuestro deseo. Aunque no les concedamos existencia ontológica-como las «ideas» de Platón en el mito de la caverna, en donde sólo vemos las sombras de esas ideas de esas «ideas»- sí tendemos a concebir el bien, la verdad, la belleza o lajusticia como ideales que existen independientemente de nosotros, que debemos hacer nuestros. En el orden psicológico los «valores» son propiedades de la personalidad, preferencias, orientaciones, disposiciones psíquicas. Nos apropiamos aquellos bienes abstractos, los interiorizamos en nuestra personalidad como actitudes, sentimientos, convicciones o rasgos de carácter. Así, decimos que alguien es bondadoso,justo, generoso o valiente. En este sentido, en el orden psicológico, los «valores» vienen a ser, en cierta forma, los fines de la educación; son las propiedades de la personalidad que nos proponemos formar en los educandos. En el orden sociológico, por otra parte, los "valores" adquieren otro significado: son preferencias colectivas, compartidas por un grupo; implican sentimientos de grupo, modos de reaccionar o conductas determinadas; su formación y evolución siguen leyes que las ciencias sociales tratan de elucidar, distintas en buena parte de las de los valores del individuo. Y entre el orden psicológico cabe ubicar el orden moral, que tiene su propia especificidad y un lugar central en el desarrollo humano: es el orden del uso responsable de la libertad, pues no otra cosa es la moral. Aquí «valor» significa una toma de posición que percibimos como obligatoria para nosotros mismos en virtud de nuestra dignidad humana; los valores morales vienen a significar normas, normas de conducta que sentimos que debemos de cumplir por imperativo de nuestra conciencia, no por coacción externa. La «educación en valores», en consecuencia, tiene todos estos significados: se sitúa en el orden psicológico y moral, y toma también como referencia el sociológico; podríamos definirla como el esfuerzo sistemático por ayudar a los educandos a adquirir aquellas cualidades de su personalidad [4] que consideran deseables en los diversos ámbitos de su desarrollo humano, y particularmente aquellas que se relacionan con el uso responsable de su libertad. Cómo se tematizan los valores Para convertirse en propuestas educativas los valores tienen que identificarse, que tematizarse de alguna manera, que clasificarse. Una manera cómo esto se ha hecho a lo largo de la historia es a partir de una visión religiosa. Muchas religiones, sobre todo aquellas que han elaborado intelectualmente su propuesta de fe, han precisado un ideal religioso, un perfil del hombre deseable; construyen sus propios sistemas de valores clasificando sus virtudes y formulando una moral, o sea, el conjunto de principios y normas de comportamiento congruentes con estafe religiosa. En la mayor parte de las religiones estas tematizaciones no son inmutables; se reformulan a partir de las preocupaciones de cada época tratando de mantener vigente su esencia. El ideal del cristiano del siglo IV es distinto al del siglo XVI; el de principios de este siglo, bastante diferente al del momento actual. Otra manera de tematizar los valores obedece a intereses o preferencias culturales que reciben consensos más o menos generalizados. Hoy en día, por ejemplo, encontramos tres propuestas de formación de valores de las que se habla mucho. En primer lugar, la educación para los derechos humanos; se toma la Declaración Universal de los Derechos Humanos de las Naciones Unidas como base conceptual indiscutida, que ha recibido el consenso de todos los gobiernos y supuestamente de todos los grupos culturales, y se identifican los valores que corresponden a esos derechos; así se delínea un ideal educativo que orientará la formación valoral; por esto muchos se identifican hoy en la educación en valores con la educación para los derechos humanos. Una segunda tematización contemporánea se centra en la educación para la paz y la comprensión internacional. Dado el anhelo de paz en el mundo, sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial, se ha tomado el tema de la paz y la comprensión internacional y la convivencia social ar- moniosa como la meta de una educación en valores. Existe una famosa Recomendación de la UNESCO de 1974 sobre este tema, que contiene muchas orientaciones concretas para desarrollar una educación orientada a construir un mundo más armonioso, tolerante y pacífico. Una tercera manera es la educación para la democracia, que recientemente se enfatiza, porque se cree que el concepto de democracia resume muchos valores relevantes para construir una convivencia respetuosa y facilitar el progreso económico y social y -entre nosotros- porque la transición política del país así lo reclama, el Instituto Federal Electoral está realizando un espléndida tarea educativa en esta dirección. Estas tres maneras de tematizar los valores no son las únicas; las menciono porque me parece que son las más recurrentes en la sociedad mexicana actual que busca fundamentar valores aceptados por todos, sin referencias religiosas explícitas, para consolidar la cohesión de la sociedad y una moral pública común. Por supuesto que éstas -y cualquier otra- sistematización que se quiera proponer son debatibles. La misma Declaración Universal de los Derechos Humanos está sujeta a cuestionamientos, como lo muestra la siguiente anécdota: hace unos años, siendo yo delegado alterno de México ante la UNESCO, pregunté en un coktail al delegado. de China continental qué se pensaba en su país acerca de la Declaración Universal. Me contestó con una amplia sonrisa, sin decir nada, muy orientalmente; seguí insistiendo y, al calor de otra copa, me contestó finalmente: «Mire usted, la verdad, la Declaración nos resulta muy extraña por varias razones: primero, porque nosotros, aunque comunistas, somos educados en la tradición de Confucio, y para Confucio primero son las obligaciones y luego los derechos. Nosotros hubiéramos hecho primero una Declaración de las obligaciones universales, antes que de los derechos. La segunda razón es porque en nuestra cultura es más importante la familia que el individuo. Enumerar derechos del individuo, sin hablar para nada de la familia, nos resulta inconcebible». Vemos, por tanto, la relatividad cultural que cuestiona casi cualquier pronunciamiento, aun los que nos parecen más universales. Prescindiendo de estas observaciones, es obvio [5] �que las sistematizaciones de valores son indispensables y, aunque todas sean discutibles, tendremos que optar por alguna. Sea que conceptualicemos la educación como los valores correspondientes a los derechos humanos, o la orientemos a la paz y la comprensión internacional o a la democracia, todos tratamos de construir una carta que integre y dé inteligibilidad y congruencia a los valores individuales y sociales para guiar nuestra tarea pedagógica. Cómo se forman los valores Los procesos por los cuales se forman esas «propiedades de la personalidad», esas disposiciones o preferencias, han sido objeto de innumerables explicaciones teóricas. En realidad sabemos muy poco; las teorías pueden ser fascinantes pero ninguna cuenta con evidencias empíricas que nos convenzan de su validez; nos movemos en un terreno de hipótesis, arañando apenas procesos misteriosos. Ni siquiera sobre nosotros mismos logramos saber cómo se formaron nuestros valores; tampoco las madres o los padres de familia pueden explicar cómo se formaron los valores de sus hijos, por qué uno resultó díscolo y otro generoso, uno músico y otro líder social. Si los padres no lo saben, menos lo saben los científicos. Mucho del esfuerzo teórico se ha centrado en la formación de los valores morales. No todos los valores tienen igual relevancia para la ética, pero es evidente que los que más interesan en la educación son los que se vinculan con el uso de la libertad y el desarrollo de la responsabilidad, o sea con la moral. La moral no es enseñar mandamientos y convencer de que debemos acatar la ley; yo diría que es precisamente lo contrario: es enseñar a ver más allá de la ley. Al menos desde el punto de vista cristiano, según el cual el hombre no se hizo para el sábado sino el sábado para el hombre, la formación moral es ayudar a los niños y jóvenes a vivir por el espíritu y no por la ley, a ser sinceros y no farisaicos, a descubrir su propia libertad y a aprender a ejercerla responsablemente. Ayudarlos a que crezcan en humanidad hasta donde pueden llegar, a ser cada vez más autónomos, más auténticos en el uso responsable de la libertad, eso es la formación moral. Enumero brevemente los diversos enfoques teóricos que se han propuesto para explicar la formación de valores. El psicoanalítico, en la corriente ortodoxa freudiana, pretende explicar esta formación por las dinámicas del inconsciente, y en la construcción de la moral por la identificación con arquetipos, la constitución del superyó, la sublimación de los impulsos y los mecanismos de censura; los valores serían el resultado de una construcción inconsciente, de una historia secreta, es- [ 6] condida en la profundidad de la persona. El enfoque psicodinámico indaga las fuerzas integradoras de la personalidad, particularmente el deseo, las motivaciones y los sentimientos; se afirma que estas fuerzas,junto con el impulso de autoconservación, el de la autoestima y el del propio valer, confluyen en la dinámica de la autorrealización y forman nuestros valores. El enfoque conductista subraya los condicionamientos y determinantes de los comportamientos; explica las decisiones por mecanismos de estímulo-reacción. El sociológico, en cambio, profundiza en los procesos colectivos que fijan las preferencias y las normas de conducta social y las maneras como esas normas sociales condicionan los valores de los individuos. Finalmente, está otro enfoque que subraya el aspecto intelectual en la formación de los valores, llamado cognitivo-evolutivo, que en el caso de valores morales se denomina el «desarrollo del juicio moral». Esta rápida enumeración hace ver la enorme complejidad de los procesos que intervienen en la educación valoral; sólo un ingenuo pretendería tener todas las respuestas. El último de los enfoques teóricos referidos, el del desarrollo del juicio moral, iniciado por Piaget y continuado por Lawrence Kohlberg y varios de sus discípulos, merece una breve explicación por ser probablemente el que predomina hoy día (Barba 1994). Esta teoría sostiene que el desarrollo moral se da a través de estadios sucesivos de razonamiento, que van de la heteronomía del niño (que depende de leyes externas) a la autonomía de la persona madura. Kohlberg se hizo famoso sobre todo porque esquematizó esos estadios siguiendo a Piaget, coordinándolos con los de la psicología genética, haciendo ver que había una correspondencia entre la manera corno el niño va desarrollando sus estructuras cognitivas y los pasos por los que va formando su juicio moral y avanzando hacia su autonomía. Así, distingue varios niveles, y, dentro de cada nivel, varios estadios de juicio moral. Lo esencial es que pone el énfasis en el elemento cognitivo, el juicio, para desarrollar la moralidad; por esto coloca en el corazón de la moral los principios de lajusticia y los conceptos de equidad y de reciprocidad. Es, sin duda, por este énfasis cognitivo por lo que la teoría del juicio moral ha sido privilegiada en los esfuerzos de formación valoral, que se en- trelazan con el curriculum, con el desarrollo del conocimiento. Esta teoría ha estimulado muchos experimentos; se ha ido institucionalizando pedagógicamente de cuatro maneras: una, mediante la discusión de los llamados «dilemas morales», discusión de situaciones de conflicto moral que sirve a los alumnos para esclarecer sus propios valores. Se propone a los alumnos un dilema de su vida escolar o extraescolar, y ellos discuten cuáles son los valores que están en juego y cómo les parece que debe resolverse ese dilema; así cada alumno va esclareciendo cuáles son sus valores reales, los que están normando su comportamiento. Otra manera es interviniendo en las asignaturas del currículum para hacer aplicaciones de significado moral. En literatura, en historia, en geografía, se identifican los momentos curriculares más adecuados para introducir discusiones y experiencias significativas; de esta manera se integra el desarrollo del juicio moral al currículum establecido. Una tercera manera es organizar cursos especiales que estimulen, sobre todo en los maestros, la sensibilidad a los aspectos morales y los familiaricen con la formación del juicio moral. Una cuarta, finalmente, ha sido el establecimiento de escuelas ejemplares, donde se vivan determinados valores, donde la organización escolar los promueva y los encame. Esta fue una idea muy antigua de Kohlberg en el experimento que se llamó «la comunidad justa», una comunidad escolar que establece sus propias normas por consenso y conduce los comportamientos cotidianos a la luz de esas normas. No puedo detenerme en estas explicaciones, pero es interesante mencionarlas. Ahora bien, la teoría del juicio moral tiene varios problemas; enumero cinco: En primer lugar, está lejos de contar con evidencia empírica que pruebe sus postulados; no se ha experimentado suficientemente para comprobar la consistencia de los estadios y niveles propuestos, ni la efectividad de las medidas pedagógicas que recomienda. Segundo, tampoco está probado el supuesto de que estos planteamientos tengan validez universal y supercultural; probablemente no la tengan y correspondan a una mentalidad europea o anglosajona; no sabemos qué tan adecuados son para la cultura mexicana. [ 7] �En tercer lugar, parece ponerse una confianza exagerada en el esclarecimiento de los valores, como si de ese análisis se siguiera un compromiso con esos valores. El mero esclarecimiento no pasa de ser una apreciación intelectual; inclusive puede conducir a un cierto relativismo moral. Si en una clase de bachillerato unos estudiantes esclarecen como suyos unos valores y otros otros, fácilmente se concluirá que «todo es lo mismo», que todos los valores son relativos y se recurrirá a una concepción equivocada de la tolerancia: la que la identifica con la indiferencia. Cuarta limitación: por ser esta una teoría que se centra en el juicio moral, sobrevalora los componentes racionales en la formación de los valores y prescinde de los afectivos, sociales /culturales que son sumamente importantes. Estoy seguro de que,lsi cada uno de nosotros reflexiona sobre 1 su vida psobre cómo se formaron sus valores, comprobat¡á que, al lado de influencias racionales, hubo otros factores: el amor, el deseo, las aspiraciones, los ideales, que fueron muy importantes, parecen quedar fuera de esta teoría. Finalmente, la teoría del juicio moral mantiene una gran ambigüedad respecto a la posibilidad -yo diría la necesidad- de valores absolutos, y a la manera de identificarlos y asimilarlos. No hay referencias en Kohlberg sobre la problemática del carácter absoluto que pueden llegar a tener algunos valores fundamentales, qué hacer con ellos, cómo vivirlos, cómo conciliarlos con los de otras personas; éste me parece un aspecto fundamental en la formación de toda persona humana, es decir en la educación. fluya, pero muchas veces provoca rechazo por imponerse de manera tan unilateral. Se enfatiza también que conviene privilegiar una «visión holística» (es decir integral e integrada), que relacione unos valores con otros y haga ver su congruencia. Por esto se prefiere que la formación de valores no esté confinada a un área curricular (como podría ser el Civismo), sin abarcar toda la educación como un eje transversal; más aún debiera procurarse en la escuela un clima o ambiente propicio a la experiencia de los valores que se consideran importantes. También se destacan, en la práctica pedagógica contemporánea de nuestros países, dos cosas como especialmente importantes: las relaciones personales que se viven en la escuela, que están condicionadas por la organización de la institución (pues de ellas depende que se fomente la confianza y la veracidad, el diálogo, el respeto, la solidaridad, la autoestima, etc.); y el maestro como el factor más relevante, en cuanto encarna los valores y los realiza ejemplarmente ante los alumnos. cuela pública desempeña tres roles diferentes que no es fácil conciliar. Por una parte, es funcionario del Estado y debe cierta lealtad al Estado que lo ha contratado (si tiene objeción de conciencia, debiera renunciar, pero mientras trabaje debe observar fielmente el laicismo oficial). Por otra parte, es representante de los padres de familia; no se puede explicar la función que desempeña sin referencia a una delegación explícita o implícita de los padres para que eduque a sus hijos; ¿hasta dónde debe llegar la lealtad a los valores de las familias en la educación que da el maestro? ¿No entra este rol en conflicto con el anterior? Y finalmente -por eso es trilema- el maestro es también él mismo, una persona con su propia filosofía de la vida y su propia formación moral. ¿Qué hace entonces un maestro agnóstico, que es Los valores y el Estado Refirámonos, finalmente, a algunos problemas que plantea la formación de valores a la política educativa; concretamente, a la intervención del Estado en estos aspecto de la educación. Selecciono dos problemas de especial importancia en nuestro contexto mexicano: el del laicismo escolar y el de la legislación en material de valores. Laicismo y valores Los métodos y lru prácticru pedagógi,cru Un estudio que realiza las tendencias que sigue la formación de valores en la escuela en América Latina (Schmelkes 1994) llega a las siguientes conclusiones: En nuestro país se enfatiza actualmente que debe haber congruencia entre la labor de la escuela y la de la familia; de lo contrario, una descalificará a la otra y se crearán conflictos en el educando. Se enfatiza también que la prédica, la exhortación o la proclamación de ciertos valores -más si se hace autoritariamente- es de escasa utilidad; no que no in- religión y respetar todas las maneras de pensar. Pero, ¿puede el Estado educador entrar al terreno de la conciencia del individuo, dictarle normas morales, imponerle obligaciones morales? Y además ¿cómo puede hacerlo en una sociedad plural en la que coexisten muchas maneras de pensar, religiones diversas y concepciones morales muy variadas? Creo que el principio de solución para conciliar una escuela pública laica con la formación moral es distinguir una plataforma mínima de valores morales, en los que debe haber consenso de todos, y las fundamentaciones de esos valores que pueden ser distintas y estar referidas al orden religioso de cada persona. A raíz de la Segunda Guerra Mundial, Jacques Maritain proponía, para El Estado mexicano es laico y la enseñanza de las escuelas públicas debe ser ajena a toda doctrina religiosa. Esto es claro, pero, lejos de resolver el problema de la formación moral, le añade nuevas complicaciones. ¿cómo conciliar el laicismo y la formación moral? El Estado, el no laico y el laico, cuando entra al orden de la educación, tiene que establecer cierto fines. Decíamos que toda educación supone fines, orientaciones, también en materia de valores y de valores morales; laicidad escolar no significa, entonces, ausencia de fines, sino no imponer una [8] Francia, rehacer su tradición de laicismo escolar estableciendo una «Carta Democrática» obligatoria para todos, en la que constaran los valores esenciales a la democracia, y dejando que las diversas tradiciones religiosas o ideológicas fundamentaran esos valores de acuerdo a sus modos de pensar. Esto supondría una concepción abierta de la laicidad -abierta en dos sentidos: hacia el orden moral de cada alumno, según las convicciones de su familia, y hacia las tradiciones culturales del país (he desarrollado esta propuesta en un trabajo reciente que presenté en un Seminario sobre laicidad, realizado en El Colegio de México.) Ejemplifico la madurez que se requeriría del maestro -en esta concepción de laicidad abierta- con el siguiente «trilema»: un maestro de es- [ 9] ,, I< <- ~. Í \ ~ ' , ._, "'º �funcionario del Estado y educa a hijos de padres católicos o judíos en una escuela laica? ¿Qué orientaciones debe seguir? El hecho de que nunca se exterioricen este tipo de conflictos muestra, me parece, no que no existan en nuestra sociedad mexicana, sino que nuestra cultura pedagógica aún no ha profundizado los problemas de la formación moral y las posibles interpretaciones de la laicidad escolar. Ni el Estado, ni la Iglesia, ni los padres de familia han debatido estas cuestiones con seriedad. Pienso, por ejemplo, en el caso de Francia, donde actualmente se debate este tema, donde los obispos católicos están proponiendo desde hace varios años una visión positiva de la laicidad, como un elemento que protege la libertad del acto de fe y la más auténtica, y donde se preocupan por dar a los maestros católicos de escuelas públicas una formación seria para resolver estos conflictos, con pleno respeto a la conciencia del niño, del educando, y con coherencia con su fe religiosa personal. En nuestro caso, debiéramos iniciar la tarea de esclarecer los valores comunes que requiere una vida democrática, establecer consensos sobre los rasgos deseables de las personas que queremos formar en nuestras escuelas -el respeto, la participación, la apertura al diálogo, el sentido social, etc., y, sobre esa base, ir elaborando una pedagogía de la formación moral en la que se concilie la laicidad de la escuela, entendida como respeto a todas las religiones, y la ayuda a cada alumno, según sus propios referentes. Sería una laicidad abierta a los valores morales individuales de los alumnos, no menos que a las tradiciones culturales del país (muchas de las cuales, en países como el nuestro, están indiscutiblemente vinculadas a elementos de su historia que fueron religiosos en su origen). La ley y la formación en valores El otro problema que deseo tratar es el del papel de las leyes, de la legislación, en esta materia: ¿Qué conviene que prescriban y manden respecto a la formación valoral y moral? El Estado, con todo su poder, puede muy poco en materia educativa, y más en materia de valores. No educa -esto lo hacen sólo las personas- sólo organiza la enseñanza; depende de -y está limitado por- muchas mediaciones humanas en su tarea educativa. Lo principal que puede hacer es normar, y esto no es lo más efectivo para el objetivo de formar valores. Si se me pidiera jerarquizar los factores que, en mi opinión (no es más que una opinión), influyen en la formación de valores en el orden escolar, yo enumeraría estos siete y en el siguiente orden de importancia: primero, el ejemplo de los maestros; segundo, el ambiente o clima de la escuela, propicio para la formación de ciertos valores y el ejercicio responsable de la libertad; tercero, la organización de la escuela por cuanto ella imprime un sello al ejercicio de la autoridad, a las relaciones interpersonales y a la participación; cuarto, la oportunidad de tener experiencias significativas; quinto, la apertura a la comunidad externa que tenga la escuela; sexto, el curriculum, los contenidos curriculares; y en el último lugar, el canon de los valores proclamados, o sea los enunciados normativos. En mi apreciación, las disposiciones del Estado son el elemento que menor importancia efectiva para el proceso de formación valoral. Podríamos decir que al Estado corresponden tres grandes funciones al respecto: la primera, normar y orientar; la segunda, promover, estimular e inducir; y la tercera, evaluar. Aunque la proclamación de normas tiene sólo importancia relativa, es indispensable; toda educación requiere objetivos y fines claros que corresponde al Estado definir. Supuestamente, en la filosofía democrática, lo que el Estado hace es concretar los consensos sociales y darles expresión jurídica. El deber-ser, la definición de los fines, es socialmente significativa; constituye una referencia para todos los educadores del país y para la sociedad. Pero, no sobrevaloremos la ley. La segunda función es más importante para la práctica: la de promover, estimular, inducir, Aquí cabría la normatividad cotidiana que establece límites y espacios, define estímulos, fija roles, sanciona una forma de organización y condiciona el funcionamiento de la escuela. Las normas sobre estos aspectos no formarán directamente los valores, pero inducirán a vivirlos y alentarán a los buenos educadores. Así quiero interpretar la asignatura de Formación cívica y ética, que se ha incor- [ 10] porado recientemente al currículo: como una oportunidad de introducir experiencias significativas, pero nada más. La educación valoral es asunto de mediaciones humanas y éstas no se pueden controlar y determinar a través de prescripciones. El Estado debiera estimular a los maestros a formar valores de diversas maneras, antes que nada procurando que todos los maestros tengan la experiencia de su propia formación de valores. Además, organizar talleres, debates, eventos en que participen también los padres de familia. La formación en valores debiera ser asunto de interés público. También correspondería al Estado dar a sus maestros un trato respetuoso y digno; la formación de los valores de los maestros empieza quizás en la forma en que las autoridades -incluyo a los directores y supervisores- los tratan. Mal puede un docente formar valores de respeto si en la ventanilla es tratado por un burócrata autoritario y grosero. Un trato humano y respetuoso de parte de los funcionarios es una primera condición para promover la formación de valores humanos. La tercera función del Estado es evaluar. Pero en esta materia no puede el Estado, ni nadie, desarrollar un sistema completo de evaluación. Nunca tendremos -y qué bueno- indicadores precisos que nos digan: «los niños de esta ciudad son hoy más magnánimos que los de tal otra» o «ya aprendieron a perdonar mejor que hace dos años». La calidad de las personas no puede ser evaluada de manera simplista y superficial. Sin embargo, si todo lo que nos proponemos debe ser de alguna manera evaluado, podemos sugerir que el Estado haga algunas cosas en relación con la evaluación de los valores. Podría, por ejemplo, estimular a las escuelas a evaluar algunos aspectos valorales de sus alumnos, de acuerdo a criterios nacionales o regionales, o a los rasgos propios de la tradición educativa de una escuela particular. A mí, por ejemplo, me gustaría saber si los muchachos de secundaria están prefiriendo las tradiciones mexicanas en sus maneras de divertirse o las de Estados Unidos, o de qué manera jerarquizan ciertas preferencias regionales respecto a las nacionales (problemas particularmente interesante para el futuro); o saber si están cediendo al bombardeo de los medios de comunicación y asumiendo hábitos de consumo irracional, o si se están volviendo indiferentes, o si les gusta la lectura o si van adquiriendo, conforme a su edad, una mayor responsabilidad social o política. Son aspectos parciales que pueden ser evaluados de alguna manera, y el Estado debiera alentar esas evaluaciones. Conclusión Para asuntos de gran importancia como éste de la formación de los valores, los seres humanos no tenemos más ayuda, más recursos, que nosotros mismos, nuestra experiencia individual y colectiva, nuestra cultura. Debemos recogerla, atesorarla y ponerla al servicio de la educación de las siguientes generaciones. Por esto es muy saludable que esté renaciendo entre los maestros y en la sociedad el interés por la formación valoral y moral. Muy saludable también que se haya incluido en el currículo la materia de Formación cívica y ética, aunque el actual plan y programa de estudio adolezca de deficiencias. Aunque sepamos muy poco sobre esto, aunque andemos a tientas -lo cual ayuda para acercarnos a este tema con humildad, reconociendo que estamos bordeando el misterio de los que somos- es importante realizar el esfuerzo colectivo de reflexionar sobre la función formativa de la escuela. Así avanzaremos en el conocimiento de cómo hacer mejores a los hombres. Referencias: Barba, Bonifacio, Educación para los derechos humanos. Los derechos humanos como educación va/oral, México, Fondo de Cultura Económ ica, (en pren sa). Latapí, Pa blo, Una laicidad abierta, en: « Tiempo educativo mexicano», UM-UNAM, 1996, vol 1, p . 204. Latapí, Pablo, La laicidad escolar: cinco vertientes de investigación, en Roberto Blancarte (compilador), Laicidad y valores en un Estado democrático, El Colegio de México y Secretaría de Gobernación, México, D. F., 2000, p. 33 ss. Schmelkes, Sylvia, Educación para los derechos humanos y /.a pat., 1995, (ma nuscr). [ 11 ] �llaconstrucción de la nación y el conflicto de identidades Enrique Florescano ESTE ENSAYO NACIÓ EN REBELDÍA CONTRA LA TESIS QUE afirma que los mexicanos tenemos una identidad nacional única, basada en una memoria histórica común. Se trata de una tesis que aparece con frecuencia en los manuales de historia, en los libros de texto oficiales, en la obra de algunos historiadores y en la conversación de todos los días. Contra esa afirmación hace tiempo comencé a desarrollar la hipótesis de que en lugar de una memoria única, en el pasado mexicano habían coexistido múltiples memorias, sostenidas por los diversos grupos étnicos, sectores sociales, organizaciones políticas, localidades y entidades regionales que componían el país. Pensaba que esa pluralidad de memorias no había sido armoniosa en el pasado y continuaba hondamente dividida en el presente. Como eran afirmaciones de identidad de grupos contradictorios y desiguales, lo más pro- Conferencia sustentada por el autor denu·o del Coloquio 2000: Para repensar la historia, organizado por la UANL, el 8 de noviembre del 2000. bable es que fueran memorias urgidas por reivindicar orígenes y valores propios, contrapuestos a los que enarbolaban otros grupos. Dice el historiador J.G.A Pocock que "Una sociedad puede tener tantos pasados y tantos modos de dependencia con esos pasados, como tiene relaciones efectivas con el pasado, y debe ser importante para el análisis de la historiografía como para el estudio del pasado tener en mente que la conciencia de la sociedad acerca de su pasado es plural, no singular, y está socialmente condicionada de muchas maneras". 1 En los varios periodos de la historia de México los distintos grupos que integraron la sociedad establecieron diferentes relaciones con el pasado y, por consiguiente, crearon diferentes imágenes del mismo, a menudo antagónicas de las que desplegaron otros sectores sociales. Si cada sociedad está organizada consciente o inconscientemente para asegurar su propia continuidad, podemos suponer, como dice Pocock, "que la preservación de la memoria del pasado tiene la función de asegurar la continuidad de valores y tradiciones arraigadas en el pasado, y que esta conciencia del pasado es, de hecho, la conciencia de la sociedad sobre su propia continuidad y sobreviveocia" .2 Según esta interpretación, las naciones deberían tener variadas y plurales memorias del pasado, tantas como grupos étnicos moraron en su territorio. Sin embargo, en nuestros días, al comenzar un nuevo siglo, la paradoja es que México, el país plural formado por múltiples grupos y largos siglos de historia, tiene una historiografía centrada en narrar las hazañas de los vencedores de las luchas políticas de los siglos XIX y XX. En esta memoria disminuida casi no hay rastro de la populosa nación negra que en el siglo XVII era la segunda más grande del país, sólo superada entonces por la población indígena. Asimismo, aun cuando desde el siglo XVII Nueva España fue la primera nación del continente americano en mantener relaciones con Filipinas y el extremo oriente, en los anales históricos apenas queda huella de ese contacto que se prolongó por dos siglos. Más pobre aún es el registro de la historia de la religión, la institución que durante milenios estableció las principales formas de participación, identidad e integración de los distintos grupos sociales que conformaron la nación. Otro ejemplo notable de ocultamiento deliberado del pasado es el de los tres siglos de la dominación española. En los años que siguieron a la Independencia y el nacimiento de la República la lucha política entre liberales y conservadores convirtió el pasado colonial en la época negra de la historia mexicana. La contienda de esos años dividió al país entre quienes se obstinaban en edificar la nueva nación sobre sus antiguas raíces indígenas y quienes querían sustentarlas exclusivamente en el legado hispánico. El triunfo de los liberales hizo que todo intento de reconstruir los tiempos de la dominación española concluyera en una condena de la Iglesia, las clases dirigentes y los valores hispanos. Para los liberales el virreinato vino a ser la época de la sumisión colonial, el tiempo del saqueo de las riquezas minerales, el origen de los latifundios y la cuna de las tradiciones conservadoras.3 Esta imagen negativa de la sociedad colonial resultó tan influyente que aún hoy carecemos de una evaluación templada del virreinato. Es decir, la memoria histórica mexicana no ha podido aceptar aún los tres siglos que forjaron una nueva nación y, en consecuencia, no hemos podido elaborar una historia objetiva de la conquista ni menos relatar comprensivamente cómo nació una nueva sociedad fundada en herencias culturales diver4 gentes de la propia tradición ancestral. Algo semejante ocurre con nuestro pasado más remoto. La negación del pasado hispánico corrió paralela con la condena del pasado indígena. Los testimonios disponibles muestran que la empresa de borrar la antigua memoria indígena se inició al otro día de concluida la conquista de MéxicoTenochtitlan, y se continuó durante los tres siglos del dominio colonial y a lo largo del XIX. En otra parte he mostrado que el vituperio de los pueblos indígenas fue una práctica ejercida por todos los grupos sociales y partidos políticos durante el siglo XIX. Esta descalificación implacable configuró la imagen degradada del índigena que ha llegado hasta nosotros y nos legó una visión negativa de su memoria histórica. 5 Tantos ejemplos de negación, olvido y condena del pasado muestran que la reconstrucción de la memoria mexicana, antes de ser continua y estar guiada por el raciocinio, ha sido conflictiva y parcial. Parece ser, sobre todo, una reconstrucción gobernada por las disrupciones políticas que modificaron el acontecer histórico. Los hilvanadores de la reconstrucción del pasado no pueden dejar de observar que no fueron concepciones intelectuales de la historia las que modificaron la interpretación de ese pasado, sino los cambios operados en el desarrollo político de los estados. En el México de comienzos del siglo XIX los 4 5 1 [ 12] Pocock, 77ie origins of the study of the past, p. 213. 2 Ibid., p. 211. 3 Cf. Brading, Los orígenes del nacionalismo mexicano. Recientemente José Luis Martínez dio a conocer la primera semblanza justa y mesurada de Hernán Cortés hecha por un esctitor mexicano, y un relato inteligente, documentado, ameno y comprensivo de la conquista de México. Véase Hernán Cortés. Fondo de Cultura Económica, 1990. Pero aún nos falta una buena historia de la conquista del cenu·o de México, y más aún, una historia contrastada de las diversas conquistas que tuvieron por teatro el tertitorio mesoamericano, comprendido el remoto norte. Florescano, Etnia, &taao y Nación, cap. Ill; y también Memoria indígena, cap. Vll. [ 13] �pueblos indios, los mestizos, las castas, los criollos, las ciudades y las corporaciones sostenían ideas contradictorias de nación. Como afirma Frarn;ois-Xavier Guerra, desde mediados del siglo había por lo m~ nos dos ideas de nación que luchaban entre sí. Por un lado estaba la nación compuesta por estamentos y grupos corporativos, cuya unidad se fundaba en las costumbres y tradiciones colectivas instauradas por el propio desarrollo histórico. Esta nación era "el producto de una larga historia, a lo largo de la cual se han forjado sus valores, sus leyes, sus costumbres, es decir, su identidad".6 Esta nación antigua era también una nación católica. Por otro lado estaba la nación moderna, integrada por individuos iguales, el ideal al que aspiraba la ascendente clase política liberal. Esta nación, en contraste con la antigua, se pensaba secular, era una nueva "nación política", que no incluía a sus sectores más antiguos. El enfrentamiento entre los grupos étnicos tradicionales y la nación se produjo cuando se creó el Estado moderno, el llamado Estado-nación. Al contrario de la nación histórica, el Estado-nación es concebido como una asociación de individuos que se unen libremente para construir un proyecto. En esta concepción la sociedad no es más el complejo tejido de grupos, culturas y tradiciones formado a lo largo de la historia, sino un conglomerado de individuos que se asumen iguales. Luis Villoro observa que esta nueva idea de nación "rompe con la nación tradicional. Un pueblo ficticio de individuos abstractos reemplaza a los pueblos reales; una nación construida, a las naciones históricas". El Estado-nación, en lugar de aceptar la diversidad de la sociedad real, tiende a uniformarla mediante una legislación general, una administración central y un poder único. La primera exigencia del Estado-nación es entonces desaparecer la sociedad heterogénea y destruir los "cuerpos", "culturas diferenciadas", "etnias" y "nacionalidades. "7 Para comprender el efecto decisivo que el Estado-nación tuvo en la creación de una nueva memoria histórica conviene recordar que la "homogeneización de la sociedad se realiza sobre todo en 6 Guerra, Modernidad e independencia, p. 325; véase también Villoro, Estado plura4 pluralidad de culturas, p. 16. En esta parte sigo las ideas presentadas al final del cap. Vll de Memoria indí- gena. 7 Villoro, Estado plura4 pp. 26-28. el nivel cultural". Para construir a la nueva nación se unifica la lengua en primer lugar y en seguida el sistema educativo; luego se uniforma el país bajo un único sistema económico, administrativo y jurídico. Y en el caso de que en el mismo territorio convivan varias culturas y naciones, la cultura de la nación hegemónica sustituye a la multiplicidad de culturas nacionales. Como dice Gellner: "El nacionalismo es esencialmente la imposición de una cultura desarrollada a una sociedad en que hasta entonces la mayoría, y en algunos casos la totalidad de la población, se había regido por culturas primarias. "8 El proyecto de Estado-nación que maduró en México durante la segunda mitad del siglo XIX se impuso como primera tarea someter la diversidad de la nación a la unidad del Estado. Los constructores del Estado anhelaban una nación desprendida de las comunidades históricas que habían formado a la nación plural. Luis Villoro advierte que la "nación moderna no nace de la federación y convenio entre varias naciones históricas previas. Es un salto". Se origina "en la elección de una forma de asociación inédita y en su imposición a las naciones históricas existentes en un territorio". "En realidad, la constitución del nuevo Estado es obra de un grupo de criollos y mestizos que se impone a la multiplicidad de etnias y regiones del país, sin consultarlos. Los pueblos indios no son reconocidos en la estructura política y legal de la nueva nación. "9 El triunfo político de los liberales sobre los con8 Gellner, Naciones y nacionalismo, p. 82. Como dice Devalle," Ultimately, in the state-ist conception ofthe nation state and nation become one, an 'imagined community' that ignores the various nations/ idcntifieslhistories it may incliuie. To mantain this conception oJthe nation- state it is necessary constantly to stress the existance of only une possible cultural mode4 one history, one úmguage. one social project ~ citado por 9 Sían Jones, "Discourses of identity in the interpretation of the past", en Paul Graves-Brown, Sianjones y Clive Cambie (eds.), Cultural identity andArcheology. Routledge, 1996, p. 74. Villoro, Estado plura4 pluralidad de culturas, pp. 30-31 y 4041. Según Guillermo de la Peña, "El Estado liberal que empezó a surgir con las reformas borbónicas y culminó[ ...] al restaurarse la república federal en 1867, supuso la homogeneización de la población y trató de diseñar un sistema de poder impersonal, fundado en la administración de la libre concurrencia. Pero al no existir deJacto la igualdad ciudadana, el Estado hubo de convertirse en reorganizador de la sociedad civil.. ." Véase de la Peña, "Poder local, poder regional: perspectivas socioantropológicas", enJorge Padua y Alain Vanneph "comps.) Poder loca4 poder regional. El Colegio de México, 1986, pp. 27-56. [ 14] servadores aceleró el proyecto de uniformar la diversidad social y las múltiples mentalidades e imaginarios que la expresaban. Los conceptos de patria y nación se redefinen entonces. Patria no es más el minúsculo lugar de origen, sino el territorio comprendido por la República mexicana. Nación no es más el grupo social unido por la lengua, la etnia y un pasado compartido, sino el conjunto de los ciudadanos que conviven en el territorio. En lugar de la nación real disgregada en criollos, mestizos, indios y castas, se proclama un Estado integrado por ciudadanos iguales. En contraste con la nación escindida por el transcurrir histórico (el pasado prehispánico separado por la historia del virreinato, y éste por el pasado de la República), aparecen las primeras obras que unen esos pasados excluyentes en un discurso integrado. Era éste un discurso evolutivo y lineal que partía de la antigüedad prehispánica, continuaba con el virreinato y la guerra de Independencia, seguía con los primeros años de la República y concluía con la época gloriosa de la Reforma. Las obras históricas y los museos que entonces fueron creados propusieron unificar estos distintos pasados, integrar sus épocas más contradictorias y afirmar una sola identidad. La historia patria se convirtió en el instrumento idóneo para construir una nueva concepción de la identidad nacional, y el museo en un santuario de la historia patria. Esta última vino a ser el eje de un programa educativo que transmitió la idea de una nación integrada, definida por épocas históricas que se sucedían de modo evolutivo, y cohesionada por propósitos políticos comunes. Se forjó así una conciencia nacional asentada en una "comunidad imaginada." El calendario cívico y los monumentos públicos celebraron las fechas fundadoras de la República, la defensa del territorio nacional y a los héroes que ofrendaron la vida por la patria. La pintura, la litografía, el grabado, el mapa y la fotografía se asociaron con los medios de difusión modernos (el libro y el periódico) para reproducir los variados paisajes y rostros del país unificados bajo el nombre de mexicanos. De este modo, los gobiernos de fines del siglo XIX imprimieron en la población la imagen de un México integrad~, la idea de un país sustentado en un pasado antiguo y glorioso, próspero en el presente y proyec- tado hacia el futuro. El nuevo canon de esta interpretación de la historia tenía como centro el Estado-nación, y como postulados el patriotismo, la defensa de la integridad de la nación y el culto a los principios de la República y a sus héroes fundadores. Era una concepción de la historia cívica y laica, cuyo objetivo principal era fortalecer la unidad política de la nación. Esta concepción mítica de la nación homogénea dominó gran parte de la historia del siglo XX, y sólo fue combatida y transformada hasta tiempos muy recientes. La segunda parte de esta charla está dedicada a explicar el derrumbe y la transformación de ésta. Comenzaré con la reseña de un logro no suficientemente destacado de los estudios históricos y antropológicos: el derrocamiento del canon historiográfico que impuso a fines del siglo XIX México a través de los siglos, la obra colectiva dirigida por Vicente Riva Palacio. Como es sabido, esta obra fue la primera que integró los hasta entonces contradictorios pasados de la nación y postuló el mito de la nación homogénea. Veamos entonces el tránsito que nos llevó. De la nación homogénea a la nación plural Uno de los primeros efectos de la aparición de México a través de los siglos, fue difundir una narración exaltada de la unidad nacional que borró la silueta de las regiones y los pueblos. Como se ha escrito, la historia se convirtió en biografía del Estado, y el faro que guió estas obras fue el modelo establecido por México a través de los siglos. Andrés Lira observa que esta literatura nacionalista se concentró en la exaltación del pasado prehispánico, el país mestizo y los héroes que escribieron la Constitución liberal de 1857 y encabezaron el movimiento de Reforma. Asimismo, los enemigos de esta literatura nacionalista vinieron a ser los hispanistas, los imperialistas, la Iglesia política, los índigenas vivos, los caciques regionales y cualquier forma de reivindicación local o grupal. Como advierte Timothy Arµ1a, "La historiografía mexicana relativa al temprano siglo XIX es, en general, centralista de orientación", acendradamente nacionalista, contraria a las iniciativas que expresaban oposición a los sagrados objetivos na- [ 15] �cionales, inclinada a sobrevalorar la armonía política que supuestamente prevaleció en el tiempo de los virreyes y proclive a considerar las demandas de las élites regionales como sinónimo de desintegración. La historia que entonces importó relatar era la historia de los tres movimientos que construyeron el Estado nacional: la Independencia, el movimiento de Reforma y la Revolución de 1910, de la cual emergió el Estado revolucionario. De este modo la historia del siglo XX se convirtió en la "historia del encumbramiento del Estado posrevolucionario, visto por él mismo." A pesar de que estos tres movimientos tuvieron su origen en el interior del país y nacieron como reacciones contra la opresión centralista, el nacionalismo revolucionario los transformó en una suerte de arquetipos de la homogeneidad de la nación. De 1920 a 1970, durante cinco largas décadas la visión oficial de la historia posrevolucionaria se impuso en la mentalidad de los historiadores, las instituciones y el libro de texto, sin que casi nadie osara desafiarla. Fue una ideología que con el pretexto de cimentar la unidad política negó la diversidad territorial, la heterogeneidad social y la pluralidad cultural y política de la nación. Durante cincuenta años la hegemonía nacionalista se impuso asimismo sobre los ensayos de historiografía local y regional, los cuales reprodujeron los temas, los actores y los enfoques canonizados por el discurso centralizador. La crítica al Estado homogéneo se generalizó entre fines de la década de los sesenta y el principio de los años setenta y provocó una profunda revisión del pasado. En esos años, advierte Guillermo de la Peña, "tanto el indigenismo oficial como el discurso de homogeneización de las culturas y de los territorios comenzaron a enfrentar cuestionamientos radicales. Hubo, por supuesto, una crítica abiertamente política, surgida del movimiento estudiantil de 1968. Pero también hubo cuestionamientos que vinieron de académicos nacionales y extranjeros, de historiadores, geógrafos, sociólogos, y también de antropólogos, que expusieron las falacias centralistas subyacentes a muchas visiones oficiales del territorio de México. El historiador Luis González (1968), por ejemplo, contrasta la historia patria, escrita desde las ciudades y sobre todo la Ciudad de México con la historia matria, "la que se vive y se percibe en el terruño." La obra de Luis González inició un cambio de ciento ochenta grados en la historiografía regional. En primer lugar porque su obra maestra, Pueblo en vilo, elevó la menospreciada historia local a los rangos más altos del prestigio historiográfico. Segundo, porque en su reiterada exaltación de las virtudes de la microhistoria explicó con sencillez qué es, cómo se hace y para qué sirve la historia local. Gracias a este mensaje y a su inusitado discurso, que combinaba la erudición libresca con el lenguaje coloquial y vernáculo, la obra de Luis González tuvo una recepción excepcional en todos los rincones del país y una respuesta multiplicada, que convirtió a la historia local en parte sustantiva de la identidad nacional. Los geógrafos se sumaron a la crítica de las interpretaciones centralistas y propusieron nuevas perspectivas regionales que recogían planteamientos procedentes de la ecología, la territorialidad, la ciencia política, la antropología y la historia. Con un ímpetu mayor, los historiadores del proceso revolucionario desbarataron el mito de la revolución homogénea y mostraron las raíces regionales de la explosión que se desparramó por el territorio entre 1910 y 1920. La compleja relación entre el Estado nacional y los intereses regionales fue uno de los temas que absorbieron el interés de historiadores y antropólogos. El uso extensivo del concepto de región y su aplicación cada vez más productiva a la realidad mexicana es también un mérito de los antropólogos, pues como dice De la Peña: "ha sido tal vez el concepto clave en la historia de la antropología sociocultural mexicana". Debemos a la reflexión de los antropólogos el abandono de la concepción localista y descriptiva de los "estudios de comunidad", y la vinculación de la región con un contexto espacial, social y conceptual mayor. En los últimos años, los estudios regionales emprendidos por los antropólogos se concentraron en cuatro grandes temas: los sistemas productivos, los mercados, los sistemas de dominación y los patrones regionales de cultura. La mayor aportación de estas inquisiciones fue problematizar el concepto de región, convertirlo en un instrumento incisivo para el análisis social y en una noción privilegiada de los estudios históricos. Hace tiempo los geógrafos abandonaron la concepción del territorio como espacio determinado por los factores fisiográficos y lo vieron como [ 16] espacio socialmente construido por las sucesivas mutaciones históricas. Pero como dice Guillermo de la Peña, "fueron los antropólogos quienes desde hace mucho mostraron empíricamente que el concepto de espacio es socialmente creado porque es socialmente vivido." Las investigaciones inspiradas en la llamada corriente de ecología evolucionista promovidas por Julián Stewart, Eric Wolf y Angel Palerma, desembocaron en nuevas interpretaciones en la medida en que afinaron sus instrumentos teóricos. Las obras de Aguirre Beltrán (El proceso de aculturación y Regiones de refugio) señalaron que en todo estudio regional era imprescindible vincular la región y los grupos étnicos con la economía'política, el mercado, la ciudad, la estructura de clases y la nación. O como dice Guillermo de la Peña, quedó claro que "a los indígenas no se les puede entender sin entender a los no indígenas". El estudio antropológico de las regiones significó una mejoría de los marcos teóricos empleados, un juego constante entre teoría e investigación empírica, y una vinculación recíproca entre los procesos contemporáneos y el pasado histórico. Buena parte de la obra de Aguirre Beltrán se asentó en una relación fluida entre presente y pasado, y esta vinculación alentó la aparición de los primeros estudios regionales con una perspectiva histórica y antropológica. Estos avances de las ciencias sociales se reflejaron en la multiplicación de las investigaciones históricas centradas en la región, en una apropiación por parte de los historiadores de conceptos antes sólo manejados por antropólogos, economistas o sociólogos, y en una mejoría notable en la calidad de los estudios regionales. Para los historiadores la localidad y la región siempre fueron atractivas porque el espacio donde ambas se asentaron permitía hacer indagaciones profundas en un tiempo relativamente breve. Francois Chevalier descubrió en archivos ignorados y en repositorios familiares antes nunca consultados una cantera prodigiosa que le permitió escribir el primer relato fundado sobre la formación de los grandes latifundios en el norte de México, una región entonces inexplorada. Posteriormente, las obras de Charles Gibson, Woodow Borah, William Taylor, David Brading y Eric Von Young ampliaron nuestra comprensión de la diversidad regional mexicana. Esta irrupción en la historiografía mexicanista de los métodos promovidos por la historia económica, la demografía histórica, la prosopografía, la historia de las mentalidades y otras corrientes innovadoras que florecieron entre 1970 y 1990, se tradujo en una ola de estudios centrados en la región. El siglo XVIII y la primera mitad del XIX fueron redefinidos en su complejidad regional por una serie de obras notables, debidas a una nueva generación de historiadores. La acumulación de tantos y tan diversos enfoques sobre la región llevó a pensar en los factores que determinaban esa realidad. Las regiones, como dice Van Young, no sólo son "buenas para pensar", sino que en "el campo teórico el análisis regional ayuda a resolver la tensión entre la generalización y la particularización". De ahí que avanzando sobre las teorías de Robert Redfield y Julián Stewart, que definían la región en términos culturales, se intentara dilucidar la naturaleza del espacio regional acudiendo a la tesis desarrollada por Carol Smith, según la cual espacio físico y organización social se condicionan mutuamente en la región. Con todo, quizá la última novedad en estacascada de estudios regionales sea la aparición de un grupo de obras de historia política concentradas en la región y en las relaciones de ésta con los poderes de las capitales administrativas. Un rasgo común de estos ensayos es el rechazo de la tesis que postulaba que el surgimiento del Estado federal a principios del siglo XIX dio origen a las regiones, y la consecuente afirmación de que la defensa de las autonomías regionales forjó el Estado federal. Timothy Anna, uno de los sostenedores de esta tesis, la defiende así: [ 17] Creo que uno no puede definir correctamente lo que la nación es si no comienza por las partes que la integran, porque son precisamente estas las que han definido a la nación[ ...] Y creo que las naciones no son tan imaginadas como fabricadas, es decir, son el resultado de procesos políticos y sociales por los cuales se establecen las instituciones de gobierno y administración, conforme a las identidades e instituciones existentes, y a la historia de un espacio territorial [...] El provincialismo -la aspiración di; igualdad provincial y gobierno propio, el deseo de una equidad política, la demanda de una igualdad jurídica, la oposición al poder absoluto ejercido por la Ciudad de México sobre el resto del país- se convirtió en la principal fuerza impulsora del periodo que siguió inmediatamente a la Independencia... �.. Desde este mirador la historiografía sobre los procesos políticos de la primera mitad del siglo XIX comenzó a cambiar nuestra concepción sobre las fuerzas que condicionan la formación de las regiones. Al concentrarse en la región, estos estudios replantearon la controversia a la que alude Anna: la pugna entre las aspiraciones autonomistas de los estados versus el centralismo recalcitrante de los poderes asentados en la Ciudad de México. Paralelamente, los estudios locales aportaron una nueva visión de la participación indígena en los procesos históricos. De pronto, la antigua visión negativa del indígena como peso inerte o como receptor pasivo de la acción de sus dominadores, se trocó en desvelación de las múltiples formas de resistencia que asumieron los pueblos en el escenario nacional. Los nuevos estudios demolieron la concepción de que las comunidades eran organismos inalterables adheridos a identidades petrificadas en el tiempo. El nuevo enfoque sobre las comunidades indígenas rompió también la interpretación que las veía como arcadias armoniosas y reveló la presencia destructiva del faccionalismo. Por otro lado, la mayoría de estos estudios mostró que el acoso de criollos, mestizos, caciques, políticos, Iglesia e invasores extranjeros sobre las tierras indígenas hizo de los comuneros el grupo social más resistente, y el más audaz para convenir acuerdos, pactar alianzas y toda suerte de negociaciones que aseguraran la conservación de sus tierrras y la preservación de sus tradiciones. Así, la extraordinaria maleabilidad de la conducta indígena, advertida ahora en distintos tiempos y regiones, ha conducido a reconocer en sus acciones defensivas y en sus respuestas a las amenazas del exterior el cambiante rostro de la identidad campesina. Frente al abanico de peligros que los amenazaban, los pueblos indígenas no sólo integraron en sus filas a dirigentes que provenían de distintos sectores sociales, sino que establecieron pactos con los grupos conservadores, moderados y liberales que competían en la arena nacional, así como los ejércitos norteamericanos y franceses que invadieron sus territorios, además de convenir sus negociaciones cotidianas con los caciques y jefes políticos regionales. Por otra parte, si ahora sabemos con cierta precisión cómo se transforma la identidad indígena a lo largo del tiempo, no podemos decir lo mismo de la identidad mestiza, de las poblaciones africanas y mulatas que se asentaron en diversas regiones, o de las identidades regionales conocidas bajo las denominaciones de tapatíos, alteños, jarochos, huastecos, uu:atecanos, sonorenses, fronterizos, norteños, chilangos, tlaxcaltecas, poblanos, chiapanecos, yucatecos, etcétera. Respecto a los negros y mulatos por ejemplo, se ha comenzado a indagar la construcción de su identidad, siguiendo las obras fundadoras de Gonzalo Aguirre Beltrán. Tal es el caso también de los pobladores de los Altos de Jalisco y de Morelos. Pero, con excepción de Pueblo en vilo de Luis González, y de Las salidas del laberinto de [ 18] Claudio Lomnitz, la mayoría de los estudios sobre la identidad local regional sólo tocan uno o dos aspectos de los componentes de esas identidades, y casi nunca persiguen sus transformaciones a lo largo del tiempo. Una excepción notable es el rescate histórico del grupo de los rancheros. Avistados por primera vez en Laformación de los grandes latifundios, más tarde se desvanecieron de los registros historiográficos hasta que George McCutchen, Paul Taylor, David Brading, Frans Schryer y otros historiadores hicieron notar los rasgos singulares que los hacen un grupo aparte. Pero sólo hasta que Esteban Barragán decidió considerarlos como un sector decisivo en la formación de la nación moderna, los rancheros alcanzaron plena nitidez como un grupo social diferenciado. Nada tiene entonces de extraño que esta multiplicación de los estudios regionales y el reconocimiento de complejas identidades locales desembocara, en los últimos años, en una reflexión crítica sobre los métodos utilizados para reconstruir la historia y la identidad nacionales. El libro de Claudio Lomnitz, Las salidas del laberinto, recoge las críticas expresadas antes por Carlos Monsiváis y otros autores contra las corrientes intelectuales que transformaron el desarrollo histórico en un psicodrama según el cual los traumas de la infancia de la nación (la Conquista) desencadenaron las tragedias posteriores de la historia mexicana y forjaron una identidad nacional escindida. El libro de Lomnitz descubre identidades locales, étnicas y de clase decisivas en la formación de la compleja geografía de la identidad nacional. Además de rechazar los enfoques de los "pensadores" (Samuel Ramos, Octavio Paz), porque no son suficientes "para franquear los obstáculos teóricos que impiden una comprensión de la verdadera naturaleza de la cultura nacional", Lomnitz muestra que el nacionalismo "no es comprensible[... ] sin un análisis de la cultura en el espacio nacional". Su propuesta "consiste en enfocar la cultura en su espacio (local y regional), mediante la yuxtaposición de diferentes tipos de relaciones entre la producción cultural y otros sistemas espaciales, y analizar las tensiones y contradicciones entre estas relaciones." Estos diversos estudios sobre las regiones y las identidades locales, pero especialmente los cita- dos antes de Luis González, Héctor Díaz Polanco, Claudio Lomnitz, Guy Thompson y Esteban Barragán, mostraron las bases endebles que sostenían las intepretaciones anteriores de la idiosincracia mexicana. Y sobre todo, reconocieron la urgencia de estudiar las regiones y las identidades en el lugar donde éstas se producen, que siempre son lugares ocupados por grupos que al afirmar sus propias identidades, rechazan o adoptan las de sus vecinos. Así, del mismo modo que estos variados estudios reconocieron las localidades y las regiones como focos generadores de culturas específicas, así también una corriente filosófica mexicana reciente (Fernando Salmerón, Luis Villoro y León Olivé) ha propuesto, frente a las interpretaciones hegemónicas sobre "lo mexicano" y la identidad nacional, el concepto de pluralismo cultural. Es decir, esta corriente se opone a "la idea de que existe, de hecho o potencialmente, una única representación completa y verdadera de la realidad a la cual deban acceder todos los seres humanos, ni siquiera a largo plazo, sea cual sea la cultura o la comunidad epistémica a la que pertenezcan". De este modo, en el lapso de medio siglo, la historiografía se ha unido a la antropología, la geografía, la ciencia política y la filosofía para combatir las. mitologías del nacionalismo hegemónico, pensar desde distintas perspectivas la formación histórica de la nación y proponer la instauración de "una política multicultural adecuada a México". Es claro, como subraya León Olivé, que la realización de esta aspiración "requiere un largo proyecto de transformaciones políticas, sociales y culturales. Para que éstas puedan darse es necesario un cambio en nuestra concepción del Estado, y en el Estado mismo. También se requiere una disposición al cambio por parte de las diversas culturas que pretenden participar en el desarrollo del proyecto multicultural ... " En suma, como se ha visto, la historiografía mexicana, al vincularse con la antropología, mostró su voluntad de cambio en el transcurso de las últimas cinco décadas. A lo largo de estos años modificó sus enfoques y sus métodos para examinar el pasado, reconoció la diversidad territorial, social y cultural del país, y asumió la responsabilidad de presentar una nueva imagen de esa realidad: la silueta de un país diverso, múltiple y contrastado. [ 19] �lile la urgencia creadora a la crítica Leticia Algaba • I 1882 VICT..,TE RlvA PALACIO ESCRIBE EL PRÓLOGO A la novela Carmen. Memorias de un corazón de Pedro Castera, donde leemos una encendida defensa de la función de la literatura en casi todo el siglo XIX precisamente cuando la doctrina positivista dominaba y daba comienzo el modernismo. En ese momento de cambio opone y defiende la sensibilidad del poeta al conocimiento científico del hombre: EN .. .la poesía y la literatura luchan y luchan con éxito, por conservar entre los hombres esas ilusiones fantásticas que endulzan las amargas horas de la existencia y nos brindan siempre un día espléndido y sereno, en medio de la noche más oscura y tempestuosa.1 En aquel año de 1882 el incansable luchador Riva Palacio escribía en La República, periódico político y literario, unos artículos escondido como tantas otras veces en el seudónimo Cero inventado porJuan de Dios Peza, coautor de algunos textos, entre los que también figuran leyendas.2 Este periódico polemizaba con La Libertad de tendencia positivista. Algunos de los Ceros pronto se convirtieron en volumen con el subtítulo Galería de contemporáneos, se trata de semblanzas que se disgregan en apuntes sobre historia, literatura universal, teoría literaria y discurren ya en el tono de la conversación, ya en el análisis riguroso mas siempre desolemnizado con el humor y la fina ironía, "la sal ática" en palabras de Clementina Díaz y de Ovando. La lectura de los Ceros va perfilando un retrato de Riva Palacio: el novelista está ahora 1 2 "A Pedro Castera", en Cannen. Mrmorias de un corazón, ed., y pról. Carlos González Peña, 7 ed., México. Porrúa, 1995, (Escritores Mexicanos, 62), p. 20. Tradiciones y leymdas wxicanas, con pról. de Jorge Ruedas de la Serna es el ,ol. I de Obras escogidas de Ri,a Palacio. empeñado en la crítica; su infatigable pluma sigue inventando personajes pero ahora los coloca -a ellos y a sí mismo- en un trecho de la literatura mexicana como preparando una tradición, avizorando el futuro, ese tiempo que parece ser el motor de su escritura, al menos de sus novelas que vieron la luz pública entre 1868 y 1872. Casi un año después de la restauración de la república Ignacio Manuel Altamirano no cesaba de celebrar en sus "Revistas Literarias" el éxito de las Veladas Literarias, auténticos foros en los que se leían primicias de obras y se discutía el porvenir de la literatura nacional. En una velada del mes de febrero de 1868, Riva Palacio lee las primeras páginas de Calvario y Tabor, su primera novela e inmediatamente anuncia la publicación por entregas en La Orquesta. Periódico omniscio y d~ buen humor, del que era entonces redactor en jefe. Inicia entonces una empresa que en el curso de cuatro años produce siete obras: en 1868, la ya citada, Monja y casada, virgen y mártir y Martín Garatuza; Los piratas del golfo y Las dos emparedadas, en 1869; La vuelta del-Os muertos, en 1870, y Memorias de un impostor. Don Guil/.én de Lampar!, rey de México en 1872. El ritmo de escritura pone al descubierto no sólo una urgencia creadora sino también un proyecto aderezado a ciertos fines. Esta afirmación se basa en varias pistas: la urgencia reside en la necesidad de construir un futuro, un porvenir donde asentar el nuevo Estado mexicano, pues 1867, lo sabemos, era un año crucial. Riva Palacio sabía que la novela sería la mejor arma para ocuparse primero de la lucha contra el Segundo Imperio y del triunfo sobre éste, paso decisivo para el logro pleno de la independencia nacional y verdadero augurio del porvenir. Después retrocede al pasado colonial y ahí capta una especie de contrapunto: la luz brilla en los intentos libertarios, [ 20] la sombra reside en los yerros del dogmatismo. En el claroscuro residirá la mixtura de una herencia que era preciso reconocer, asumir como la semilla de su presente, 1868, momento propicio para construir el futuro. Otra pista importantísima es que el no\'elista tenía en su poder desde 1861 archivos de la Inquisición a propósito del proyecto de un libro sobre las causas célebres, que el presidente Benito Juárez intentaba publicar y para lo cual solicitó al Congreso de la Unión se discutiese el decreto correspondiente. Luego de encendidas polémicas entre las voces conservadoras y las liberales, comandadas estas últimas por los diputados Juan Antonio Mateos y Vicente Riva Palacio, el decreto se aprobó mas el libro no se publicó. Así, los documentos del Santo Oficio se convirtieron en una gran fuente para las novelas históricas de Riva Palacio. El novelista despegó fácilmente por la experiencia anterior en el drama histórico y la comedia, escritos al alimón con Juan A. Mateos, y el periodismo; de éstos había aprendido un recurso fundamental: la cercanía con el espectador y el lector. Comienza a utilizar otro recurso, el Prospecto, un texto-anuncio muy eficaz para atraer a los lectores. En el de Calvario y Tabor figuran frases provocadoras: el autor fue "testigo de los acontecimientos que refiere", palabras que garantizaban la veracidad de los sucesos y la colorida descripción del paisaje y las costumbres. La puntualidad de las entregas semanales, cuyo costo era de un real en la ciudad de México y 1.5 en la provincia, delataban la mano eficiente de Manuel C . Villegas, el editor. Las entregas de esta primera novela se convirtieron inmediatamente en un hermoso volumen; con la venta de seis mil ejemplares se agotó la primera edición y se comenzó a preparar la segunda. El éxito abonó la recepción de Monja y casada, virgen y mártir que no era la Constitución de 1857, como precisaba La Orquesta, sino una novela. El Prospecto introdujo una frase muy sugerente: el autor ha consultado "secretos y polvosos archivos", palabras alusivas al subtítulo de la obra Historia de los tiempos de la Inquisición. ¿se trataba de una novela o de una historia? Inicialmente parecían prometerse dos caminos de lectura no opuestos en aquel momento, pues los lectores realmente conocieron aspectos del pasado colonial y se conmovieron con el destino trágico de las protagonistas de la novela. Pero el contubernio entre la historia y la ficción despertó en seguida a ciertos lectores interesados en otras "verdades históricas"; se alzó la crítica del conservadurismo más extremo en la voz de Mariano Dávila en una cuidadosa [ 21] �y agria polémica a la manera de los censores inquisitoriales,3 anacronismo que lesionó algunas novelas de Riva Palacio pues hay constancia de que algunos ejemplares fueron quemados. Así, a su propio talento propagandístico Riva Palacio sumaba el de los críticos conservadores, y las siguientes novelas Martín Garatuza y Los piratas del golfo cumplían eficazmente con las expectativas de los lectores según se verifica en el Prospecto de esta última novela: " ...esperamos dar a nuestros suscriptores una prueba de agradecimiento por la acogida sin ejemplo que han dispensado a todas nuestras publicaciones, y cooperar al engrandecimiento de la literatura de nuestra patria, con una verdadera perla" .4 En las palabras de la cita anterior comenzamos a notar que el Prospecto apuntaba los fines del novelista, rasgo que se tornará más nítido en el Prospecto de La vuelta de los muertos, novela sobre la época prehispánica. Ahí se indica que las obras anteriores han logrado que "de una manera económica y recreativa, se difunda y comprenda por el pueblo la historia de nuestro país". 5 En mi opinión, la índole histórica de las novelas de Riva Palacio encuentra su mejor interpretación en Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey de México, su última novela de 1872. Luego de un silencio narrativo de dos años, el Prospecto destaca lo siguiente: Reproducida ahora por la fecunda imaginación de Riva Palacio en el elegante estilo que le es tan peculiar, la historia del irlandés Lampart, desde su primera impostura hasta su expiación en el patfüulo, aparecerá en sus verdaderos colores, con todo su interés y el atractivo con que el novelista sabe constituirse para el público, no en un simple cronista, tampoco en un solo romancero, sino en un verdadero historiador, que tiene el don de exhumar el pasado y ofrecerlo al presente, coronado con las flores más bellas de la imaginación y de la historia.6 Abiertamente, Memorias de un impostor se ubica entre la historia y la ficción. Las "Memorias" de 3 4 5 6 En mi libro Las licencias del novelista y las máscaras del crítico estudio la singular polémica y el alcance de la crítica histórica y literaria de Mariano Dávila. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1997. (Serie Literatura). La Orquesta, 3 de febrero de 1869. [bid., 7 de mayo de 1870. [bid., 29 de mayo de 1872. Guillén de Lampart se insertan en la segunda parte de la novela, no sin antes ser retocadas, esto es, reescritas, ejercicio que bien puede caber en el trabajo del historiador, y en la primera parte don Guillén se nos presenta como un personaje dotado de gran corazón: no sólo conspira para lograr la independencia de Nueva España, sino que también se da tiempo para recorrer por las noches las calles de la ciudad de México entregando su amor a varias damas, viviendo amoríos simultáneos en señal de su fogosa generosidad. Este personaje fraguado por la imaginación de Riva Palacio parece entrar en competencia con el auténtico, pues la vida de Lampart fue realmente novelesca. Aún así, Riva Palacio se inmiscuye en la intimidad del personaje para combinar la historia privada con la historia pública, esta vez en partes separadas, acaso para que el lector las compare, o complete zonas que no toca alguna de las dos, o elija una sobre otra, un juego sabroso con el que el novelista interesaba a los lectores mostrándoles los beneficios de una historia viva gracias a la verosimilitud literaria que dotaba a los personajes de una eficaz combinación de rasgos novohispanos con decimonónicos. Para ésta, su última novela, Riva Palacio escribe un prólogo, rasgo con el que se inserta en la tradición del escritor de novela histórica que suele explicar al lector la mixtura del dato histórico con la ficción o que señala la consulta a fuentes históricas para dar señales de veracidad. En las novelas anteriores, estos elementos figuraban en los Prospectos, de ahí la singularidad del prólogo que parecería una especie de despedida del género novelístico, parecería cerrar un ciclo de la escritura de Riva Palacio. El novelista le cuenta al lector la curiosidad y la simpatía que desde su infancia guardaba a un hombre irlandés que habría pretendido ser rey de Anáhuac muchos años antes de que Hidalgo se insurgiera. Andando el tiempo, el proceso inquisitorial contra aquel irlandés cayó en sus manos, con lo cual pudo satisfacer aquella curiosidad infantil. Ahí se enteró de las grandes dotes del personaje, de su conocimiento del derecho, la teología, las ciencias naturales, de sus dotes artísticas comprobables en textos en prosa y en verso. Descubrió también algo fundamental: la evasión de don Guillén, "lo bien combinada y audazmente ejecutada", algo más que compara- [ 22] ble con las "romancescas evasiones que nos cuentan los novelistas franceses". Y en efecto, el novelista encontró el ingrediente fundamental para la trama ficticia. En complicidad con el lector, Riva Palacio abre una pregunta retórica: ¿escribo un libro o una novela? La respuesta es la siguiente: Lector, puedes con toda confianza tomar a lo serio esta novela en su parte histórica, prescindiendo de su forma, como se prescinde del estilo en esas obras en que la verdad viene presentándose con el triste vestido de un desaliñado lenguaje.' Las frases anteriores son reveladoras de todo un ejercicio narrativo, de una apropiación que la novela hace de la historia, confirmación de que es el género capaz de atraer casi todo para verterlo en la verosimilitud literaria; en las novelas de Riva Palacio está gobernada por una voz omnisciente que destila amenidad, sentido del humor, suspenso, elementos eficaces para ir desenredando tramas complejas que conjugan la historia pública con la historia privada. En síntesis, las siete novelas de Riva Palacio constituyen lo que he denominado urgencia creadora bajo el imperativo del futuro que daría legitimidad a la restauración de la república a través de la narración de la lucha que dio el triunfo definitivo y la anhelada paz, y de la incursión en los siglos coloniales con el fin de buscar y asumir los rasgos de la herencia. Es ésta la plataforma histórica, su movimiento se da en la construcción de 7 Vicente Riva Palacio, Memorias de un impostor. Don GuiUén de Lampart, rey de México, México, Porrúa, 1946, t. I, p. xvi, (Es· critores Mexicanos, 33). personajes envueltos en el melodrama o en las aventuras gobernadas por el sentimiento, personajes dotados de sensibilidad romántica que abarca por igual el amor a la patria, al hombre, a la mujer, a la familia, estados del alma que lograron conmover a los lectores, aquellos con los que el escritor se comunicaba desde el inicio en los Prospectos de las novelas. Existen pruebas para afirmar lo anterior; José Ortiz Monasterio cita en su libro sobre los dramas y las novelas de Riva Palacio una carta que el señor Jorge de Manjarrez dirigió desde Guadalajara al escritor: Tal vez será una niñería lo que le voy a decir, pero confío que usted me dispensará en gracia de la sinceridad que dictan mis palabras. En el curso de la novela (Calvario y Tabor), en episodios que oía con indiferencia una persona a quien yo leía por las noches, yo sentía que se me venían las lágrimas y tenía que suspender la lectura para limpiarlas con un pañuelo. Por la escasez de mis recursos vivo con una familia en que hay niños desde nueve a doce años: pues bien, me daba gusto verlos sentados en círculo, escuchando atentos y conmoviéndose con la lectura que daba el hermanito mayor, porque usted con una sencillez encantadora ha sabido tocar las fibras más delicadas del corazón, y poner su novela al alcance de todas las inteligencias.8 n Al principio del artículo me referí a la defensa de la literatura frente al "libro frío" de la ciencia por parte de Riva Palacio en el prólogo a la novela Carmen de Pedro Castera. "Las dulces mentiras, añade, ofrecen consuelo y esperanza a los lecto8 [ 23] Historia y ficción. Los dramas y las novelas de V. Riva Palacio, México, Instituto Mora y Universidad Iberoamericana, 1993, p.187. �res." Tal propósito parece ceñirse a las novelas de Riva Palacio aunque en los Prospectos se dirigían a abonar la lección de historia, a la veracidad entre comillas, acaso porque la ficción no necesita -ni entonces ni ahora- propaganda, pues la verosimilitud actúa, logra la identificación con el lector. ¿Cómo no habría de alcanzarse la adhesión con el lector de 1868 cuando Martín Garatuza es un personaje del siglo XVII que se mueve del estrato más bajo hasta la cumbre del poder pues trabajaba con el propio virrey, simbolizando así lamovilidad social, decimonónica, por supuesto? Y ¿por qué no identificarse con Martín Garatuza, un delincuente producto de las condiciones sociales, que mostrando su gran corazón, sus nobles sentimientos, actúa a favor de la libertad? En Los Ceros. Galería de Contemporáneos, Riva Palacio estima que la narración o la puesta en escena de los grandes acontecimientos históricos debe recurrir "al fondo de la vida privada y de las costumbres de los hijos de un pueblo". La intimidad de los personajes históricos fue en sus novelas un elemento central, a veces un tanto exagerado en mi opinión como en el caso de Guillén de Lampart. Los resortes íntimos alcanzan a Cuauhtémoc en la novela Martín Garatuza a través de un episodio amoroso. El joven abuelo se presenta en la derrota, confinado en su propia casa; sus ojos tristes se alegran ante la belleza de Isabel de Carbajal, surge el amor que procrea un hijo, Felipe, que nace cuando Guatimoc ya había muerto. En la búsqueda del origen Riva Palacio imagina y propone un árbol genealógico singular, pues Isabel era hija de judíos portugueses, es decir, cristiana nueva, y Felipe lleva un nombre hispano. ¿Qué pretendería el novelista con tal propuesta de mestizaje? Y ¿qué impacto tendría sobre los lectores de 1868? Acaso una primera respuesta se encuentre en el aliento romántico de la novela, aunque también se antoja suponer la intención de recrear la leyenda de Cuauhtémoc. En un discurso que el escritor pronunció en la ceremonia conmemorativa de la Independencia, el 16 de septiembre de 1871, se refería al impacto de las leyendas por cuanto son lecturas de la edad temprana que, decía, "se graban en la memoria como una lámina de diamante", se escuchan por la noche "al abrigo del hogar paterno...con la cabeza reclinada sobre el regazo de una madre amorosa", circuns- tanda propicia para escuchar la "historia repetida y siempre nueva para corazones bien formados" .9 El episodio de Guatimoc e Isabel de Carbajal no parece haber tenido ninguna repercusión; el propio Riva Palacio advierte en Los Ceros que los personajes indígenas no tuvieron buena fortuna en la escena literaria: ...un argumento mexicano, sobre todo si es de tiempos antiguos, hace rodar el mejor drama. En Francia la figura de Clodoveo con su larga cabellera...causa entusiasmo patriótico, y Cuauhtémoc en la escena, en México, no ha podido nunca sobrevivir...Las cosas de México caen mal a las gentes de México.'º Aunque las frases anteriores se daban en el contexto de la moda francesa que comenzaba a imperar en México -escritores que firmaban con el seudónimo Moi y preferían bouquet a ramillete, chic en vez de garbo, reverie a ensueño o delirio- destilan una crítica al tropiezo de un elemento importante en el nacionalismo que los escritores de la generación de Riva Palacio pretendió imprimir a la literatura. Las discusiones en torno a la mexicanización de las letras con el fin de cimentar la identidad habían desaparecido de la escena nacional en 1881, de ahí que Riva Palacio ya formule un balance. Es entonces cuando repasa ciertos fundamentos de la poética a la que se afilió una buena parte de los escritores. En la semblanza de Juan de Dios Peza define las dotes del poeta con mayúscula; una de ellas es la sensibilidad, y se pregunta por la residencia del sentimiento, "esa delicada predisposición para recibir impresiones morales y ser afectados por ellas". Las respuestas varían: en el alma, según los metafísicos, en el cerebro para los que no lo son, para los poetas reside en el corazón. A través del sentimiento el poeta expresará una gama de afectos; en Peza, por ejemplo, dominan el amor filial y el amor patrio. Si esto discurre en la poesía lírica, en Carmen, la novela de Castera, los personajes muestran "la lucha terrible de encontradas pasiones", de modo semejante a las novelas de Riva Palacio en las que los 9 10 [ 24] Ensayos históricos, comp. y est. prel.,J. Ortiz Monasterio, 1977, p. 66 . (0 /Jras escogidas, edición citada). Los Ceros. Galería de Contemporáneos, prólogo "Los retratos del general", por Clementina Díaz y de Ovando, 1996, pp. 16566. En Obras escogidas, (edición citada). personajes viven horas amargas y dulces por el amor y las ilusiones de diverso tipo. La distensión del sentimiento se afinca en un elevado propósito; así lo apunta Riva Palacio: Yo he tenido siempre la convicción que los sentimientos de los hombres se forman en la niñez con las lecturas de estas novelas, que les hacen ver al través del prisma de su inocencia siempre triunfante la virtud y siempre odioso el vicio. 11 El rechazo al vicio y el triunfo de la virtud son conceptos neoclásicos presentes en una buena parte de las reflexiones encaminadas a la existencia y la fisonomía de la literatura mexicana desde los años treinta hasta los setenta del siglo XIX. Francisco Zarco, por ejemplo, en su "Discurso sobre el objeto de la literatura" que pronunciara al tomar posesión de la presidencia del Liceo Hidalgo en 1861, señalaba en las bellas letras no sólo el entretenimiento sino un poderoso medio civilizatorio y de avance para la humanidad por cuanto en ellas salen victoriosas la moral y la virtud. Por su parte, Riva Palacio expresa también una finalidad didáctica en la novela como formadora de sentimientos nobles, pero en sus novelas, recordemos, suele darse la exacerbación de la pasión amorosa y del odio, de la pureza, de la perversión, es decir lo bello junto a lo feo, combinatoria perteneciente a la estética romántica. Así, los fines edificantes, morales, se conjugan con el aliento romántico. Como otros escritores de su generación Riva Palacio asumió la misión de un proyecto civilizador. Al saludar la novela de Pedro Castera en 1882 mira sus propias novelas y sintetiza aquella urgencia creadora a la que me he venido refiriendo y a la vez descubre la estrategia para formar un público lector, sobre todo femenino, por cuanto la mujer era la columna vertebral de la familia, institución fundamental de la sociedad, o en sus palabras: "Yo he creído que la delicadeza de la mujer civilizada, se debe en su mayor parte a la lectura de esas novelas." De la perspectiva que ofrece el paso del tiempo, Riva Palacio tomó el camino de la discusión con las ideas positivistas, se interesó en las de Darwin y Spencer, incluso adoptó algunas para la 11 escritura del capítulo "El Virreinato" para México a través de los siglos. Ahí se revela como historiador ecléctico según advierte Alvaro Matute: " ...su impulso romántico vital trata de llegar a la madurez científica en un interesante equilibrio." 12 En el terreno literario, Riva Palacio escribió sus novelas desde el aliento romántico en aras de la finalidad social inmediata de instrucción y formación, propósito estrechamente vinculado con aquel esfuerzo que señalaba José María Vigil para los intelectuales del Liceo Hidalgo. En su discurso "Algunas observaciones sobre la literatura nacional" del año 1872, decía: Sea cual fuere el estro individual de cada autor, debe dirigirse a un fin común, a acentuar lo que debe llamarse literatura nacional; a traducir la necesidad de nuestro pueblo, a elevar los sentimientos, a purificar las costumbres, embelleciendo lo bueno de ellas, corrigiendo lo digno de censura, de este modo podrá alcanzarse el fin moral o de aplicación que se muestra en el fondo de toda literatura. 13 Indudablemente las frases de Vigil desentrañan la función de la literatura mexicana de un periodo extenso del siglo XIX, desde los años treinta con las discusiones y la obra de los miembros de la Academia de Letrán, el Ateneo Mexicano, el Liceo Hidalgo, hasta los primeros años de la república restaurada, de esa vida literaria empeñada en la asunción de la identidad nacional. El de Riva Palacio fue un empeño que desconoció la fatiga. De la escritura de dramas y comedias, pasó a las novelas, luego a la historiografía sin dar tregua al periodismo y a la actividad política, y ya en España con la representación de México en una especie de exilio de diez años, continuó escribiendo. En noviembre de 1896, unos días antes de su muerte, corregía las pruebas del volumen Los cuentos del general, una excelente muestra de otro registro narrativo, distinto de las complejas tramas de sus novelas. Al igual que en 1868, la hora del futuro, y 1882, la hora del cambio, se mostraba una vez más a la altura del presente como el momento preciso para asumir el pasado y preparar el futuro. 12 "Notas sobre la histo1iografía positivista mexicana", Secuencia, Instituto Mora, núm. 21, septiembre-diciembre de 1991. 13 "Algunas consideraciones sobre la literatura nacional", en La misión del escritor. Ensayos mexicanos del siglo XIX, México, UNAM, 1996, p. 271. (Al Siglo XIX Ida y Regreso). Vicente Riva Palacio, "A Pedro Castera", en Cannen, o-p. cit., P· 21. [ 25] �m orges, más allá del centenario [Entrevista con Marcos Ricardo Barnatán] Gabriel Contreras l J MARcos RICARDO BARNATÁN ES EL AUTOR DE BoRGES, BIOGRAFÍA total, publicada en España y en Bogotá. Es un investigador que se distingue como uno de los testigos sistemáticos de la vida y la obra del narrador argentino Jorge Luis Borges. Ha escrito numerosos textos dedicados a la prosa borgiana, y recientemente se presentó en Barcelona para hablar públicamente de su trabajo como biógrafo del escritor argentino más celebrado de la segunda mitad del siglo XX. Esta es una entrevista exclusiva con Marcos Ricardo Bamatán. -Estamos más allá de los primeros cien años de Borges. Todo indica que Borges no se cuece al primer heroor. -Un momento: hay Borges para rato. Esto no se acaba aquí. A mí, vaya, me tocó participar activamente en el Año Borges, especialmente porque desde hace mucho me he dedicado al estudio y a la difusión de su obra en España, desde los años setenta. Yo comencé con las actividades del Año Bor- ges en Sevilla. España, por lo que se ve, le ha dado bastante eco a Borges. A finales de Año Borges, participé en un curso internacional en Granada, un curso armado por la universidad ... Se realizó también, en Italia, específicamente en Venecia, una exposición itinerante y un curso dedicado a lo borgesco en la Biblioteca Marquiana; y hay que considerar también los materiales de una exposición plástica que se presentaron en París ... En agosto, verás, en agosto de 1999 estuve en Buenos Aires, en el Museo de Bellas Artes, donde se ofrecieron conferencias, lecturas de poemas, proyección de películas. Vaya, incluso en Estocolmo ocurrió más o menos lo mismo, aunque con el detalle del trabajo teatral, que corrió a cargo de los chilenos y los uruguayos, esa gente que fue a dar ahí a causa de las dictaduras ... En fin, que se pudo ver, por ejemplo, en Sue- [ 26] ' l cia, La estrategia de la araña, de Bernardo Bertolucci, una película basada en El tema del traidor y del héroe de Borges, una película realmente memorable. Y por fin tengo que mencionar a Roma, donde los actos fueron muy concurridos. Aparte de Francia y España, Italia creo que es la tierra donde Borges es más querido, más respetado y más leído. ropea. Claro, como estaba a salvo de los nacionalismos, podía mezclar con toda soltura y libertad la tradición de Shakespeare con la de Cervantes y la de Dante. -Es curioso, pero usted contrajo el virus de esa generosa enfermedad que consiste en estar obsesionado con la obra de Borges en los días en los que no se hablaba más que del boom. -A primera vista, Borges resulta un hombre gris. No tiene, por supuesto, esas dotes de aventurero que tuvo, por ejemplo, Hemingway u otros escritores más vitalistas. Hemingway estuvo en la guerra, cazaba elefantes, pescaba entre tiburones. Borges no. Pese a eso, la biografía de Borges es muy interesante. Se trata de un viajero que anduvo de aquí para allá desde muy joven. A los 14 años viene a Europa con sus padres y se encuentra con la Primera Guerra Mundial. Ahí mismo, en Ginebra cercada, se empieza a contactar con las primeras vanguardias literarias de la época. Viene a España cuando temina la guerra y participa con los ultraístas. Publica sus primeros textos en Sevilla, y a partir de entonces difunde estas escuelas, estas posturas, en Buenos Aires. Tiempo después ahí mismo en Argentina, su vida se vuelve más oscura. Se convierte básicamente en un lector, en un bibliotecario. Y de pronto se ve envuelto en la historia argentina, un poco por casualidad. Acaba siendo, sin propónerselo, un opositor al peronismo, por razones de su antifascismo. -Borges no estaba representado por Carmen Balcels. Borges es mayor a todos los representantes del boom. Su aparición en Europa comienza a partir de 1961. Habrá que recordar que en esos días, la Asociación de Editores le otorgó el premio Formentor. Ese premio lo compartió con Samuel Beckett, quien poco después ganaría el Nobel. Aquello se dividió, porque los sajones querían darle el premio a Beckett y los hispanos a Borges, de modo que acabaron por compartirlo. A partir de ahí, más allá del dinero que el premio representaba, que no era mucho, Ficciones mereció un tratamiento especial, tuvo una difusión popular, realmente amplia. Luego Borges se fue a Harvard, a Texas, a México, recorrió América Latina, y en el 63 vino a París y a Madrid. Después, está bien claro, ese virus de la obra borgiana fue creciendo, expandiéndose entre el público masivo. Vaya, los tours de conferencias que iba ofreciendo el maestro, lo fueron convirtiendo en una especie de gurú literario, un personaje desvalido, frágil que, en inglés, en castellano o en francés, iba hablando por ahí de Homero, de Stevenson, de Coleridge... Y junto a todo ello está el soporte de una obra extensa, sorprendente, rica y variada. Todo eso, unido, forjó la idea de un escritor latinoamericano no sólo tocado por el color local, sino capaz también de ofrecer una lectura distinta de Europa, de la cultura europea. -Acabó por transformar a los europeos. -Borges, que se hizo fuera de la tradición europea, acabó influyendo dentro de la tradición eu- -En términos de procedimientos, ¿cómo se desarrolló la biografía de Borges, un caso tan particular, que pareciera carecer de vida privada? -Antiperonista hasta el fina~ con o sin Perón. -En el 55 cae Perón y Borges es nombrado director de la Biblioteca Nacional. Paralelo a todo ello está el tejido de su vida amorosa. Es muy enamoradizo. Tiene muchos sinsabores, desamores, hasta que en los años sesenta se casa con una novia de juventud, a la que accede cuando ella ha enviudado. Eso rompió una ligazón de muchos años en los que vivió soltero y un poco atado a su madre. Hay que tomar en cuenta también que en 1955 Borges queda totalmente ciego. La vida le prohibió leer y escribir, sus grandes pasiones. Así, sus dos grandes amigos, Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña, se convirtieron en las [ 27] �te en italiano, en francés, en inglés, pero no ha aparecido una versión crítica considerable en español. Muy pronto incluso se va a publicar la obra de Borges en chino, al igual que la biografía que yo le dediqué. luces que le permiten mejorar y aderezar su vida en Buenos Aires. -¿Cómo fue cocinada esta biografía total? -Lo conocí cuando yo era muy joven. Tenía 17 años y no tenía gran interés en su obra. Me preocupaba mucho más de los asuntos políticos. Vaya, los jóvenes no lo habíamos leído, pero teníamos muchos prejuicios en su contra, prejuicios que nos venían desde la extrema izquierda y de la extrema derecha. Los jóvenes argentinos de esos días pensábamos sobre todo en el Che Guevara. En el 65 me vine a España. Y fue aquí donde me puse a leer a Borges, sistemáticamente, apasionadamente. Me devolví a Argentina con el pretexto de mi servicio militar y me puse a seguir a Borges. Iba a los restaurantes donde él comía, escuchaba cada una de sus conferencias, espiaba de qué hablaba con sus visitantes. Le tenía mucho respeto y a su lado yo resultaba un tímido incurable. Hasta que un día me decidí, le llamé por teléfono y me dediqué a conversar con él, en su casa. Desde entonces comenzamos a vernos en su casa de Buenos Aires, en España, donde pudiéramos. Esa posibilidad se convirtió en una rutina que duró hasta el día de su muerte, en los años ochenta. -¿El centenario se terminó el 31 de diciembre del '99? -No señor, yo creo que va a continuar cuando menos hasta agosto del año 2000. _¿Podemos esperar más inéditos de Borges? -En cuanto a obra literaria, a estas alturas no hay nada inédito. Se han reconstruido todos sus libros juveniles; se han reconstruido los trabajos de la época ultraísta; se han antologado los textos de revistas ... Lo único que está por verse, es tal vez algo de su correspondencia. Aunque de eso ya hay un tomo publicado. Nada más. -¿Qué tanto se puede esperar de María Kodama como representante final de los textos de Borges? -Ella fue la compañera de sus últimas décadas. Fue algo más que su secretaria, y eso Borges lo demostraba a quienes lo conocíamos en realidad. Bueno, pues se casó con ella al final de su vida... Y María, María se ha dedicado en cuerpo y alma a la difusión de la obra borgiana, aunque efectivamente es muy criticada... Lo que pasa, creo, es que los viejos amigos de Borges se han sentido muy postergados por la presencia de Kodama, y lo mismo muchas mujeres a las que les hubiera gustado casarse con él; ellas, digo yo, se sintieron despechadas, desplazadas. llatarea inconclusa de Michael Foucault Julio Ortega Bobadilla 1A CULTURA INMENSA DE MICHAEL PAUL FouCAULT ES sólo igualada por la originalidad de sus planteos, que han dado nacimiento a una nueva forma de mirar el mundo que dista de las cosmovisiones a las que son tan proclives los filósofos. Cierto es que, en opinión de algunos filósofos, la filosofía vista con lupa no tiene más allá de dos o tres grandes sistemas, a saber: Aristóteles, Tomás de Aquino y Hegel. La inteligencia y el rigor son las armas de este filósofo catalogado como uno de los más importantes de la posguerra y, sin duda, quien ha impuesto la marca -Maurice Clavel le llamó el Nuevo Kant-, al pensamiento filosófico contemporáneo en ese peligroso laberinto de Minos, que nos seduce y puede confundir a la vez, denominado Posmodernidad. Michael Foucault, (1926-1984) 1 nace en Poitiers; estudia filosofía, psicología y psicopatología. Enseñó al principio en Uppsala, Clermont-Ferrand y Pa1is, convirtiéndose en profesor de Historia de los sistemas de pensamientos, sucediendo en el cargo nada más y nada menos que ajean Hyppolite en el Colegio de Francia (1970) , marcando un hito entre sus miembros debido a su corta edad. El joven Foucault se inició a la crítica desde los parámetros marxistas propios de la guerra fría y abandonó su compromiso con el Partido Comunista Francés2 en una época tan temprana como 1953 y evolucionó bien pronto, hacia el planteamiento de sus propias ideas fuera de los marcos referenciales establecidos. Desde el inicio su estilo trató de desembarazarse del pensamiento estructuralista tan en boga en la Francia de los años 50 y se volvió nítidamente nietzscheano a partir _¿Qué falta por conocer de la herencia de Borges? -Falta sobre todo un aparato crítico; falta una edición comentada de sus obras completas. Es curioso, pero eso es algo que ya más o menos exis- [ 28] 1 2 Michael Foucault Biography, (http:// userwww.sfsu.edu/ -rsauzier/ Foucault.hanl) Ver: James Miller, La paswn <k Micluul Foucault, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1995. [ 29] �de 1971 con Las palabras y las cosas, que sin desestimar los estudios de su maestro Canghuilhem, de Bachelard y Dumézil demostró montar un nuevo dispositivo de conocimiento crítico con deudas instrumentales no muy claras hacia sus mentores. Sus indagaciones giran siempre en torno al mismo núcelo temático que establece una relación entre saber-poder. Su estilo es un jardín a lafrancesa, complejo, a veces oracular, y no dispuesto a hacer concesiones al lector, como si sostuviese a pie firme la cuestión de que el conocimiento es un sitio con una puerta estrecha en la que pocos pueden entrar, a veces, ninguno. Comparte ese gusto por el escollo con la escritura de algunos contemporáneos suyos como Lacan, el chamán del psicoanálisis, y Derrida, el inventor de la deconstrucción, sin embargo sus posiciones frente a estos otros dos discursos son en más de un punto antagónicas. El tema de sus investigaciones ha sido definido por él mismo: " ... cómo se formaron dominios de saber a partir de las prácticas sociales" o "más precisamente del problema de ciertos determinados dominios de saber a partir de las relaciones de fuerza y relaciones políticas en la sociedad".3 En Microfisica del Poder 4 replantea la cuestión: "lo que en el fondo buscaba eran las relaciones entre poder y saber". Sus investigaciones tratan también de develar el modo como se gobiernan los hombres a través de la producción de verdades entendidas como interjuegos de verdaderofalso regulados por un entorno social definido. El régimen de verdades es vinculado a la política y las realidades que ésta produce que no son más que espejismos situados en un tiempo determinado, que adquieren un sentido definido por los intereses en juego. Es conveniente señalar que éstos no obedecen sólo a un enfrentamiento bipolar o dialéctico de fuerzas sociales -vrg. pro/,etariado vs. burguesía- en un plano vertical, sino a una confrontación de múltiples vectores en ejes que pueden ser verticales y horizontales. Su gesto filosófico se traduce en una actitud crítica a los sistemas establecidos de valores y a la posibilidad de encontrar un fiel orden estructural o superestructural que surja como una constante que explique el desarrollo del devenir histórico. En La arqueología del saber 5 plantea: "la relatividad del saber histórico y la racionalidad de la teología del devenir... "; haciendo énfasis en la discontinuidad, como inherente a los procesos históricos y tratando de fincar su proyecto de conocimiento sobre la base de la singularidad de los fenómenos y la imposibilidad de trazar discursos ideales y atemporales sin la perversión de factores extrínsecos al propósito de saber. En el mismo libro, relata que en el campo de los enunciados no existe ni lo posible ni lo virtual, todo es real ... Para Deleuze6 el discurso de Las palabras y las cosas no trata ni de palabras ni de cosas, tampoco de objetos o de sujetos; frases o proposiciones semánticas, ni análisis gramatical o lógico, lo que está en juego es una teoría general de la producción de discursos positivos y de prácticas discursivas que producen efectos múltiples sobre la sociedad en su conjunto. La historia no es una estructura y Foucault se nombra con energía: antiestructuralista. Mucho se ha hablado de la inspiración nietzscheana en Foucault. Quizá no se ha sacado todo el jugo a esta relación en la literatura sobre Foucault. Una cuestión que no se ha señalado suficientemente, y debía desarrollarse aún más, es la de la impronta de la voluntad de poderío en la obra foucaultiana. Podría uno ponerse a cavilar sobre La voluntad en Nietzsche; intentar repensarla en el Foucault del último periodo vital. No sería extremadamente difícil anudar esa época con el concepto voluntad del filósofo germano. De hecho hay un desplazamiento en el título del tomo uno de la Historia de la sexualidad que lleva el subtítulo: La voluntad de saber; al tomo tres de la historia con el subtítulo de: La inquietud de sí; obscura alusión a una cierta voluntad de saber que persiste a pesar de las difcultades internas o externas y que tal vez sólo debiera llamarse inquietud. En El orden del discurso7 dice en forma por demás poética: 5 3 4 Michael Foucault, La verdad y las formas jurídicas, Gedisa, Barcelona, 1980. Michael Foucault, Microfisica del poder, La piqueta, Madrid, 1978. 6 7 Michael Foucault, La arqueología del saber, Siglo XXI Editores, México, 1970. Gilles Deleuze, Foucault, Paidós Studio, México, 1987. Michael Foucault, El orden del discurso, Tusquets Editores, España, 1999. [ 30] " .. .inquietud respecto a lo que es el discurso en su realidad material de cosa pronunciada o escrita; inquietud con respecto a esa existencia transitoria destinada sin duda a desaparecer, pero según una duración que no nos pertenece; inquietud al sentir bajo esa actividad, no obstante cotidiana y gris, poderes difíciles de imaginar; inquietud al sospechar la existencia de luchas, victorias, heridas, dominaciones, servidumbres, a través de tantas palabras en las que el uso, desde hace tiempo, ha reducido las asperezas" Lo que el común de la gente entiende por voluntad -más o menos- es algo parecido a aquello que postula Kant8 en Metafísica de las Costumbres. Si leemos en su capítulo primero: Tránsito del conoci- miento vulgar de la razón al conocimiento filosófico; veremos que Kant inicia el texto preguntándose: ¿qué puede ser considerado bueno sin restricción? Sitúa entonces, distintas virtudes (o talentos del espíritu); la inteligencia, el valor, la perseverancia; pero nos termina diciendo que éstos pueden ser asimismo tanto buenos como malos, estas cualidades del temperamento en manos de personas dañinas pueden resultar peligrosas. Pese a ello nos sugiere una primera respuesta; sólo puede ser considerada como bueno: la buena voluntad. La buena voluntad no es buena por lo que se efectúa o realiza, tampoco es buena por su adecuación para alcanzar algún fin que nos hayamos propuesto; es buena sólo por el querer, es decir, es buena en sí misma. Habría que diferenciar dos resultados de esta definición; el primero de ellos es que la buena voluntad queda por fuera de su resultado, esto quiere decir, una primacía de la intención por sobre el efecto, la idea por sobre la acción, un querer por sobre el resultado; la segunda hipótesis que podemos concluir es que buena en sí misma implica un elemento extrínseco, por fuera en lo sensible que la haga buena, un bien que surja de la suma de todas las inclinaciones. Esto podría ser denominado como moral kantiana; evito seguir, pero creo importante afirmar, que esta moral debe tener un tinte universal. La buena voluntad debe ser entendida como un acto intencional y de dominio consciente. La voluntad de poder en Friederich Nietzsche puede entenderse más bien como una cambiante constelación de fuerzas que pugnan entre sí para asegurarse una cierta dominación incluyendo lo que podríamos denominar la pulsión de saber. Cada centro particular posee su propia perspectiva, a través de la cual, interpreta y valora el mundo de acuerdo a sus particulares intereses vitales. El hombre sería, en la Psicología nietzscheana9 un conjunto de relaciones de fuerza pugnando por prevalecer unas sobre otras, la voluntad de poder quizá no sea la conciencia y no definitivamente la buena voluntad. El conjunto de relaciones de fuerza que operan en el cuerpo podría llevar por nombre voluntad de poder. Tal vez entender las fuerzas del cuerpo de una manera cercana a la mecánica cuántica, y el llamado principio de incertidumbre o relación de indeterminación formulado por Werner Heisenberg, en 1927, que afirma que la inexactitud forma parte natural de nuestro conocimiento del mundo subatómico. El principio de indeterminación supone que en la realidad subatómica no rige el determinismo físico. En este dominio, las leyes sólo logran una formulación estadística y una fuerza que sigue hacia adelante, puede retroceder, pero nunca detenerse. Su detención es la muerte. Dice Nietzsche 10: "iEste mundo es la volw1tad de poder -nada más! iY también vosotros mismos sois esta voluntad de poder-nada más!" La conciencia es lo que Nietzsche denomina la pequeña razón, enfrentada a la gran razón. En esta última es donde juegan -iimportantísima la metáfora del juego en Nietzsche!- las relaciones de fuerza, y muy probablemente la gran razón pueda ser igualada a pulsiones del cuerpo. La conciencia es un mero efecto de aquello que acontece en el cuerpo; efecto, no-lugar de decisión de tipo voluntario. Todo este rodeo, para decir que el concepto de voluntad en Nietzsche no puede ser equiparable a algo consciente. Es necesario hacer notar que Nietzsche estuvo muy fuertemente influenciado por las investigaciones en neurobiología llevadas a cabo en el siglo XIX, en la cual se postulaba a la conciencia como un reflejo de un conjunto de operaciones de tipo biológico -no se puede inferir 9 8 Inmanuel Kant, Fundamentación de la metafísica de las costumbres, Espasa Calpe, Madrid, 1994. Paul-Laurent Assoun, Freud y Nietzsche, FCE, México, 1984. °Friederich Nietzsche, La voluntad de poder, Obras completas, 1 Prestigio, Buenos Aires, vol. IV, pp. 801-802. [ 31 ] �que Nietzsche haya creado su filosofía a partir de estas investigaciones, pero estuvo informado de ellas- y Freud que seguramente leyó a Nietzsche también; si no ahí está el Ello para mostrarlo. Podría afrimarse que en Nietzsche la voluntad entendida como consciente carece de importancia, uno debe abandonarse a la voluntad de poder que se manifiesta en el empuje pulsional pero ahí topamos con lo que Freud denominó la pulsión de muerte y que no me parece abusivo señalar que fue la que arrastró a Nietzsche y a Foucault a la puerta de salida. Foucault se reía de conceptos tales como pulsión de muerte, le parecía como una moral de la tristeza, por decirlo de alguna manera. Es seguro que Foucault nunca conceptualizó sus experiencias desde esa óptica. Lo que los psicoanalistas podrían calificar como pulsión de muerte desemboca en un término ambiguo que Michael Foucault canta como una estética de la existencia. El texto La pasión de Michael Foucault 11 intenta explicar la obra del autor a partir de sus experiencias de vida, sabemos que la vida de un autor difícilmente puede ser explicada como una metáfora autobiográfica sin caer en grandes pecados, pero desde el psicoanálisis uno no puede dejar de lado que Freud cedió a la tentación más de una vez ... y no puede uno dejar de pensar en la posibilidad de que en ciertos casos sea así y si no pues allí tenemos para demostrarlo a San Genet. Quizá no sea imposible afirmar que todo el recorrido intelectual de Foucault está intrincado por un gusto pronunciado por la búsqueda de "experiencias límite" y todo su pensamiento puede ser descifrado como una "alegoría autobiográfica". Así -según esta lectura-, en su obra se expresarían, más allá de las inquietudes más sublimes de una prosa virtuosa, también las pulsiones del sadomasoquismo y la fascinación por la muerte en una búsqueda suicida incansablemente perseguida en la experimentación sexual sin barreras, que culminó en la terrible apoteosis final del Sida, del que Miller12 se atreve a preguntarse si no habrá sido deliberadamente elegido. Si quisiéramos ser fieles a Michael Foucault, alJames Miller, La pasión de Michael Foucault, Editorial Andrés Bello, Chile, 1995. 12 Ibídem. guien que sistemáticamente luchó contra la categoría de autor, podría pensarse que ningún pensamiento puede ser abordado a partir de dicha categoría y menos en base a la historia personal del cuerpo de la mano de quien escribe, de hecho las categorías de sujeto y conciencia son cuestionadas de manera radical por Foucault, pero el hombre mismo -en contra de sus mismas tesis-, jamás rehusó firmar un escrito con su nombre e imponerle el sello de su personalidad subjetiva. Fuerte gesto que convertido en argumento, obra como prueba en contra de la desaparición del sujeto tan cantada por él mismo. Queda pendiente el responder a la pregunta: ¿y por qué es inquietante para mí la muerte de Foucault? Nada más y nada menos, porque la idea de un hombre tan brillante y genial, henchido de ebriedad dionisíaca; abandonándose al goce (concepto lacaniano crucial que implica la fusión de la pulsión de vida con la pulsión de muerte con predominio de la última) y no al placer hasta perder toda razón y todo análisis de lo Real o del discurso, desde el anonimato de unas entrevistas no destinadas a la publicación y recogidas por Maceyl 3 podemos oír su voz referirse a los poppers y otras drogas: ".. .liberan de la anatomía la localización sexual del placer(... ) Besar en la boca con un placer absoluto y fantástico (... ), cosas tales como las píldoras amarillas o la cocaína nos permite estallarlo (...al orgasmo... ) y difundirlo por todo el cuerpo; el cuerpo se convierte en el lugar completo de un placer completo, hasta el punto de desembarazarnos de toda sexualidad... " Esa imagen de Foucault hundiéndose en el remolino de los sentidos y hablando de completud con tanta ligereza me trastorna un poco ... Es como si el supremo artífice de la disección se negase a analizar su propia conducta y decidiese echarse de cabeza sin más en el fondo del abismo, como lo hizo su compañero de viaje, biógrafo y exégeta incidental Deleuze; o se suicidase como Michael Pecheux atándose de cadenas y arrojándose al Sena; o -llevaré la metáfora lejos- , asesinase su propia conciencia como lo hiciese Althusser con su mujer; todas estas imágenes de pesadilla que uno quisiera olvidar. [i]os poemas en español Thiago de Mello HACE CALOR EN 1A SELVA AMOR MÁS QUE IMPERFECTO EL TIBIO CUENCO del vientre De la muchacha tendida Tomo en las manos y sorbo DEL AMOR NO. Dudo de mí. Del modo más que imperfecto Que tengo de amar todavía. Muy lentamente la luz Que líquida se derrama Entre el ca/,or de los muslos. Con frecuencia me doy cuenta Que mi mano está escondida Dentro de la mano que recibe La rosa de amor que entrego. Mirando bien mi mirada Estoy escondido atrás De /,os ojos que me ven. Conmigo mismo reparto Lo que pretende ser dádiva, Pero de mí no se aparta. El torso se curva desde La horquilla de las caderas: Hace calor en la selva. El sudor corre en la nuca Perfumada de hierba buena: La tierra se encharca de fiesta. *** CUANDO lentamente Tus caderas se estremecen Y reclinas el torso Que ondula en la hierba De la tarde, y tu mentón Asciende anunciando La boca iluminada, Y tus pelos rozan La alegría de mi lengua Entonces es cuando Yo sé quien soy. Por más que me prolongue En el ser que me reparte, De repente me siento El dueño de la alegría, Que estremece la piel Y hace nacer lunas En el cuerpo que abrazo. Del amor, no. De mí yo dudo Cuando en el centro más claro De la ternura que invento Engasto un sabor a precio Aún sabiendo que el premio Del amor es só/,o amar. 11 13 David Macey, Vidas y leyendas de Michael Foucault, Editorial Cátedra, Madrid, 1995. [ 32] [ 33] �11 a poesía de Carmen Alardín O res poemas Ricardo Yáñez Armando Joel Dávila AL CENTRO de la llama el alfabeto arde secreto CARMEN NARDÍN MARTí NACIÓ EN TAMPICO, TAMAULI- Ciencia y no ciencia que deja al corazón en transparencia Ll.ega fluyendo y en un süpl,o encendido me va diciendo Si de la vida se halló el oro molido cuándo se olvida DELIRIO ÚLTIMO EN LA NIEBLA arbolada de Nogent, cerca del agua, la natural,eza Ú> impregna y en su ardor lo consume; l,ejana, engaño de sí mismo, recuerdo en este cuarto de tísico donde amargado, adowrido, odia a cuantos se l,e acercan, agoniza bien que amando a distancia lo que vio y gracias a Ú>s follajes y la dulce caricia de la seda, la música, el frescor, perdonando. No l,o turba el sil.encio: allí, de cuerpo entero, Flandes e Inglaterra ll.evan su húmedo cieÚ>, multiplicada brisa que espl.ende en el color, abisma en la profundidad. Los MURMULLOS ws MUERTOS en el día de la sangre Ú>s muertos en el río en la sangre del río ws muertos en la sangre escucha el agua cómo recorre la sangre de los muertos de Ú>s muertos la sangre por el agua de l,os muertos el agua por el agua de Ú>s muertos la muerte por el agua de la sangre de los muertos el sil.encio de la sangre escucha el agua del sil.encio de la sangre dónde viajan esos muertos que no pueden dejar de ser lwrados por la sangre que viaja por donde viaja el tiempo de la muerte [ 34] pas, en el año de 1933, pero a la semana de nacida fue traída a Los Herreras, Nuevo León. Su infancia y su primera formación se dio en nuestras tierras. Su contacto con la poesía data, según ella, desde los tres años. En la entrevista realizada por Myriam Moscona, Carmen cuenta que dialogaba con la niña del retrato y fue en esa primera época de su infancia donde se marcó su deseo por utilizar la palabra como vehículo de comunicación. De ese pasado infantil nace su contacto mágico con la poesía. Por eso, Carmen Alardín irá creando un mundo de imágenes, de palabras y de música a través de su obra. Resulta interesante conocer el itinerario que ha seguido su poesía, saber cuáles son los elementos en que se fundamenta para crear su poética y apreciar sus cualidades y estilo de escribir. Carmen Alardín pertenece por su ciclo vital a esa generación poética nacional femenina de los años treinta. Junto a Rosario Castellanos, Isabel Fraire, Margarita Paz Paredes, Dolores Castro, Thelma Nava, Enriqueta Ochoa y Elva Macías. Y a nivel local con Juanita Soriano, Altaír Tejeda de Tamez, Esther M. Allison, Teresa Aveleyra y Gloria Collado. El hacer mención de esta generación de mujeres poetas no significa que comparta influencias, preocupaciones, temas, ni que en lo formal de su obra exista el tono y la manera de versificar y presentar su poesía. Carmen ha seguido un camino distinto a nuestras autoras locales. Sus estancias en la ciudad de México y sus lecturas la hacen ser singular y dueña de una voz propia. Lo meritorio de su obra reside en que ha sido de las pocas poetas de esta tierra cuya obra ha trascendido las fronteras regionales, forjándose un sitio en la poesía mexicana actual. Se dio a conocer como poeta con su volumen El canto frágil (1950), y participó en el taller poético de Juan José Arreola en 1960, año en que publica su poemario Después del sueño. En 1977 la Universidad Autónoma de Nuevo León reúne su primera antología con el título de Col,ección de poemas, editado por el Instituto de Artes, dirigido en ese entonces por el maestro Miguel Covarrubias. Posteriormente publica el libro Entreacto, en que define una manera particular de abordar la poesía. Es a partir de este libro en que se singulariza la forma de escribir su poesía, la perfecciona a tal grado que la convierte en canto, en música. La poesía escrita por Carmen Alardín la podemos enmarcar dentro de la corriente que cuida el aspecto formal, ya que hace uso del verso de corte clásico, y en lo temático manifiesta su preferencia por asuntos trascendentales como: el amor, el tiempo, y su efecto destructor, la muerte o la desolación humana. Sin embargo, podemos apreciar algunos poemas que tienden a la prosa como: "No pude detener los elefantes", 'Juicio final" y "Siempre habrá una vez", en donde se nota un distanciamiento irónico a la manera de Gabriel Zaid. Desafortunadamente son pocos los poemas de este tipo que Carmen ha escrito y de los que bien se [ 35] �hubiera podido sacar mucho partido, incluso escribir un libro. Se puede afirmar que estas dos formas de versificar se complementan en su obra, puesto que conviven y dan el tono antisolem-ne a su poesía. En relación a las influencias más notorias en su primera época, creemos que parten de la poesía de Juan Ramón Jiménez y también de Carlos Pellicer. Se traslucen leves ritmos de Gabriela Mistral y Rosario Castellanos. Es importante decir que la influencia de la poesía femenina en la obra de Carmen Alardín está casi ausente, porque ella más que todo ha ido ahondando en sí misma y perfeccionando su estilo de escribir. Por otro lado, es importante mencionar que sus lecturas de poetas alemanes, ingleses, españoles la han enriquecido interiormente, así como la serie de traducciones que ha realizado de diversos poetas. Sus grandes fijaciones por poetas místicos, como San Juan de la Cruz, incluso su pasión por la Cábala y las ideas orientales del budismo zen. Todo esto trasmutado en una forma natural y mágica, que difícilmente la advertimos si no tenemos bases para rastrearla y reconocerla. Es por eso que dentro de la claridad y de la forma de organizar el poema hay el elemento misterioso y sugerente que nos hace pensar y ver que más allá de sus paradojas y de sus imágenes existe un trasfondo mítico y ancestral. Como dice Minerva Margarita Villarreal: "Los últimos libros de Carmen son los primeros", 1 en vez de complicar su quehacer con la palabra, la ha depurado y ha obtenido mejores grados de calidad poética. Si nos preguntamos cuál es el impulso creativo de la poesía de Carmen Alardín, diremos que parte de un deseo innato de cantar, a través de su poesía se transparenta ese deseo, ese gusto por cantar. La búsqueda de la melodía de la palabra es el motivo central de su decir: Navegaré las horas río abajo, hasta que por las playas del retorno aparezca el velero de tu canto.2 Brazos que nos dejó la primavera para seguir cantando con su trino.3 Cantar es el cansancio de saberse precisamente humano. 4 nuestros primeros pasos lacerados en barro y luna, de canción primera.5 Otro elemento que aparece frecuentemente en su obra como factor que impulsa la creación, ya sea para bien o para mal, pero casi siempre se manifiesta como la "buena nueva" es el viento. No le digas al árbol que siga en pie déjale soñar que el viento lo recueste en las montañas.6 Cuántas historias ilímites del viento.7 iqué cadencias tejidas por el viento para enlazar tu voz con las alturas.8 Aunque un fúnebre viento nos transporte donde el camino es grieta que devora. 9 Pero el tema que unifica toda su obra, le da coherencia y sentido, es el amor, "retomando el romanticismo no desde el sustrato de la angustia, sino a partir de la sublimación de la realidad a través del lenguaje". 10 El tema del amor como el eje que mueve las palabras y las proyecta de manera tal, que su verso se da natural y efectivo. Las palabras se van enlazando y crean efectos gratos, tanto en lo estético de sonido y significado. En resumen, la poética de Carmen Alardín nace de un deseo de proyectar el amor desde una perspectiva de lenguaje, tomando en cuenta todo el basamento que le entregan su realidad y su mundo emotivo, el cual es por demás hipersensible y dispuesto a encontrar correspondencias hasta en 3 5 6 7 8 1 2 Op. cit., p. 20. • op. cit., p. 28. Covarrubias Ortiz, Miguel, et al. Desde el Cerro de la Silla, p. 300. Alardín, Carmen, Antología persona~ p. 20. 9 10 [ 36] Op. cit., p. 37. Op. cit., p. 40. Op. cit., p. 24. Op. cit., p. 45. Op. cit., p. 60. Op. cit., p. 64. los elementos más mínimos, ya sean frutos de una lectura o de su intuición mágica y sugerente. Al hacer un recorrido por su obra poética, desde sus primeros libros a los últimos, encontramos que su itinerario, ha sido mágico. Por un lado, no se puede negar que, en la etapa inicial, las influencias modernistas y posmodernistas se traslucen en su obra, independientemente de su talento natural y su sentido creativo innato. Es una poesía de corte clásico, endecasílabos, sonetos, versos medidos y podríamos afirmar que descriptivos de paisajes y momentos. Esta etapa se cierra con los poemas de Sonatas de las hojas, en 1966. A partir del libro Nacer en Madrid, hay un dislocamiento en su poesía. Entra en su quehacer poético el verso en prosa y el tono irónico que viene a ser un gran respiro para su poesía. Y será hasta la aparición de Entreacto, donde hay un cambio completo en su forma de organizar no sólo los poemas sino también los libros. Es en esta etapa donde Carmen Alardín pone en el tapete su deseo de formular su teoría poética. Aquí notamos que la temática del libro responde a un planteamiento general. Las navajas aparecen como elementos básicos de todo el poemario y sus siguientes libros serán trabajados bajo esa premisa. Un tema abordado desde distintos ángulos. Así lo vemos en La libertad inútil y otras noches, en La violencia del otoño y en Caracol de río. Nuestra autora declara que un libro de poesía debe "tener estructura en los poemas, que coincidan en tono, en temática y en fecha". 11 O sea que escribir un libro para ella requiere de escoger un tema determinado, que mantenga un tono en todo su desarrollo y que se realice en un tiempo determinado. Esto lo notamos en lo que escribe a partir del libro antes mencionado. Sin embargo, la poesía de Carmen Alardín se ha ido decantando, ha llegado a la perfección formal porque trata de ahorrar palabras o decirlas de la manera más simple, pero no por eso exenta de calidad y de altura poética. Minerva Margarita Villarreal dice: "El tono es directo y desenfadado, la poesía de Carmen es sugerente, su poesía ha madurado en fuerut y en frescura". Así pues, leer los últimos libros de Carmen Alardín es escuchar palabras nuevas, inocentes y puras, alguien que nos dice las cosas del mundo por primera vez. Es una poesía que está recreándose y recreando la experiencia, que se ha despojado de la carga inútil y sólo dice lo necesario, lo esencial. En torno a su obra se han dado opiniones importantes, como la de Hugo Gutiérrez Vega al afirmar que: "los libros de Carmen Alardín son el testimonio de un itinerario amoroso y de una lucha constante, ardua y gozosa con las palabras". 12 Por otra parte, refiriéndose a su último libro Caracol de río, Reynol Pérez Vázquez dice: "Carmen se permite escribir, desde otra óptica, textos donde el contenido sorprende a la forma". 13 Su trabajo con las palabras ha sido constante, se renueva en cada libro que publica, busca equilibrar su mundo con su emoción cotidiana. Ha llegado con mucho esfuerzo y gran talento a la transparencia de sus deseos. De su último libro diremos que predomina el oficio acabado y sereno de la madurez. Bibliografía: Alardín, Carmen. Antología personal, poemas, Monterrey, México, 2000. Caracol de 1io, verdehalago, Fondo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, México, 2000. Colección de poemas, Instituto de Artes de la UANL, Monterrey, Nuevo León, México, 1977. Entreacto, Editorial Katún, México, 1982. La libertad inútil y algunas noches, Editorial UNAM, Colección El ala del tigre, México, 1992. El mar hasta tu puerta, Colección privada, Madrid, España, 1995. Gutiérrez Vega, Hugo. "Impresiones de la poesía de Carmen Alardín" en Armas y Letras, núm. 11, mano-abril, 1998. Pérez Vázquez, Reynol. El amor: caracol que no sabe de naufragios, en Armas y Letras, núm. 24, mayo-junio de 2000. Covarrubias Orliz, Miguel. Desde el Cerro de la Silla, Artes y letras de Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, México, 1992. Chouciño Fernández, Ana. Radicalizar e inúrrogar los límites: Poesía mexicana 1970-1990, Editorial UNAM, Colección Biblioteca de Letras, México, 1997. Dicciona1io de Escritores Mexicanos, tomo I, Editorial UNAM, México, 1992. Moscona, Myriam, De frente y de perfil, semblanzas de poetas, Departa• mento del Distrito Federal, México, 1994. - 12 '' 11 Opinión de la autora. [ 37] Gutiérrez Vega, Hugo. "Impresiones de la poesía de Cannen Alardín", Armas y Letras, núm. 11. Pérez Vázquez, Reynol, "El amor: caracol que no sabe de naufragios", Armas y Letras, p. 63. �Esperanzas y expectativas SIEMPRE QUE SE COMIENZA UN AÑO SE MARCA UN CORTE imaginario en el que se hacen balances de lo ocurrido y proyectos sobre el futuro. El corte es, asimismo, arbitrario, pero nada impide que los seres humanos formulemos expectativas sobre los acontecimientos que sobrevendrán. El asunto no tendria mayor trascendencia social si sólo se tratara de esperanzas personales, que afectarían el propio destino personal sin mayores repercusiones en el resto de los seres humanos. Pero también se formulan predicciones sobre el futuro de la sociedad, en especial sobre la marcha de la economía. Generalmente se predice sobre el crecimiento del producto bruto interno y sobre la inflación como las dos variables más importantes. En este periodo de fin de siglo y comienzos del siglo XXI casi todos los analistas parecen haberse puesto de acuerdo en que la economía mexicana crecerá menos en el año 2001 de lo que lo hizo en el año anterior y ello es un presagio de índole pesimista. Una de las primeras preguntas que nos deberiamos formular es ¿por qué creer en los augurios? Sin duda, los seres humanos hemos avanzado mucho, desde la época de las cavernas, en dominar el futuro: ya no tenemos que ponernos a trabajar desde la mañana para saber si vamos a comer o no ese día (al menos para mucha gente es así), ya no tenernos que tratar de mantener contentos a los dioses para que sean benignos con nosotros y nos provean de alimento y seguridad. Pero tratar de adivinar lo que sucederá sigue convocando a muchos seres de modo cautivante; incluso los presidentes de grandes potencias o los poderosos de grandes imperios de tiempos actuales han recurrido y recurren a adivinos o astrólogos por razones no siempre muy claras, quizá para conjurar los posibles males. Malo es para un pueblo que sus principales figuras de autoridad tengan que recurrir a otros (a veces, en realidad, a fantasmas) para saber qué derrotero tornar, malo que las decisiones se basen en influencias personales oscuras, malo que quien ocupa una posición central en función de su capacidad para tomar decisiones se someta así a otras influencias. ¿Debernos creer en las predicciones, sean buenas o malas? Quiero decir que ¿si son buenas y nos dan seguridad debernos obligarnos o supeditamos a ellas, pero si son malas no debemos hacerles caso -o al revés-? Un ejemplo que será recordado por mucho tiempo serán las predicciones de Wharton de 1994. Estas predicciones son tornadas por algunos como mensajes divinos, atendidas por muchos economistas y empresarios. Pues bien, en diciembre de 1994, pocos días antes de lo que pasará a la historia corno "error de diciembre", CIEMEX-WEFA, la organización que da a conocer esas predicciones, decía que la economía mexicana pasaría de un crecimiento de 2.9 por ciento en el año 1994 a un crecimiento que podía oscilar en 1995 desde un optimista 4.5 a un pesimista 3.5 y que el dólar, que se encontraba a una tasa de$ 3.37, podría ir de una paridad pesimista de $ 3.62 a una optimista de $ 3.38 en el mismo periodo. Todos sabemos lo que ocurrió, de manera que debemos tomar con mucho cuidado cualquier predicción sobre nuestro futuro personal o colectivo y nuestras acciones venideras, así sean hechas en nombre de la ciencia. Lo cierto es que somos los seres humanos los [ 38] principales responsables de nuestro propio destino, individual o social. Muchas de las decisiones de efecto individual o colectivo que tomamos hoy nos tr~erán consecuencias en el futuro. Si el producto mterno bruto de México crece más o menos en este año será el resultado de acciones que estarnos tomando hoy. Pero no sólo de acciones: también de las figuras o representaciones del imaginario colectivo. En otras palabras, que mucho de lo que ocurrirá tiene que ver con lo que pensamos que va a ocurrir. Esta idea tornó forma especial con lo que sociológicamente se conoce como "el teorema de Thornas" que en su formulación clásica puede ser presentado corno "si los seres humanos definen las situaciones como reales, éstas son reales en sus consecuencias". Hace ya algunos años, el sociólogo Karl Steinbuch desarrolló un interesante estudio: tomó los sondeos que se habían hecho en Alemania entre los años 1958 y 1981 en los meses de diciembre preguntando a la gente si esperaba el próximo año con miedo o confianza y sobrepuso la distribución resultante con el crecimiento del producto nacional bruto del año consecutivo. Los resultados son sorprendentes: las distribuciones son casi iguales, vale decir que si el porcentaje de personas que esperan el año con optimismo es alto, el producto nacional bruto crece de manera proporcional; por el contrario, si las expectativas son bajas, el crecimiento es nulo o negativo. Podrá decirse que la gente pensaba así porque "ya sabía" lo que iba a ocurrir, pero lo cierto es que las correlaciones muestran claramente que las predicciones formuladas en la fantasía se cumplen en realidad. Claro que Steinbuch trabajó con la opinión del pueblo y no de los expertos y en nuestro caso no sabemos que piensa el pueblo. Esperemos que los expertos, esta vez, estén equivocados. [ 39] Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116, sur / teléfono: 83 42 16 36 11 Libros de texto 11 Ciencias 11 Letras y humanidades 11 Política y sociedad 11 Diccionarios 111 Enciclopedias 11 Libros de arte 11 Papelería 11 Novedades �Calculemos V AMOS A SUPONER QUE ALGUIEN POSEA UNA CUERDA DE 18 metros y se le diga que forme diversos rectángulos con ella. Supongamos que el primero que hace tiene dos lados de 5 metros y los otros dos de 4: este rectángulo tiene un área de 20 metros cuadrados. Pensemos en que el segundo rectángulo que hace tiene dos lados de 6 metros y los otros dos de tres: este rectángulo tiene un área de 18 metros cuadrados. Imaginemos que hace un tercer rectángulo con dos lados de 8 metros y los otros dos de 1: este rectángulo tiene un área de sólo 8 metros cuadrados. Si cada lado tuviera 4.5 metros (un cuadrado de 4.5 metros por lado) ésta sería la figura rectangular con el área máxima (20.25 metros cuadrados) que se puede obtener con un perímetro de 18 metros. Si se levanta la restricción de que las figuras sean rectangulares, ¿cuál figura tendrá el área máxima para un perímetro determinado? La respuesta es: el círculo. Con esta última apreciación empieza un interesante trabajo de Gottfried Wilhelm Freiherr von Leibniz (1646-1716), un diálogo en torno a la relación entre la verdad, las palabras y las cosas, escrito en 1677, dos años después de que desarrollara las nociones del cálculo infinitesimal. Se toma, pues, como verdadera la siguiente proposición: "De todas las figuras con igual perímetro, el círculo tiene el área máxima". Pensemos en esa proposición. Ahora, si dejamos de pensarla, ¿deja de ser verdadera? La respuesta más natural es: no, no deja de ser verdadera. Uno de los dialogantes, llamado B, en el trabajo de Leibniz, va más lejos y dice que es verdadera aun cuando los geómetras no la hayan probado ni la gente se haya dado cuenta de ella. ¿No estará confundiendo este dialogante las proposiciones con algo semejante a los hechos? En efecto: un hecho es lo que es independientemente de que se le conozca o no. Pero los hechos no son verdaderos o falsos; son o no son, simplemente. De algunos pensamientos o de las aseveraciones puede decirse que son verdaderos o falsos, pero no de los hechos. Los hechos y las proposiciones están vinculados: la proposición "está lloviendo" es verdadera cuando se da el hecho de que está lloviendo, y es falsa si no se da ese hecho. Están vinculados, pero son cosas diferentes. Su confusión lleva a posiciones como la anterior del dialogante B. Pero si se deshace la confusión, subsiste la pregunta: si dejamos de pensar la proposición, ¿deja de ser verdadera? Fuera de Leibniz, históricamente, hay varias soluciones. Las proposiciones no sólo son secuencias de palabras, esto es, de signos. Tienen un significado. En diversos idiomas se puede decir lo mismo de diferentes formas. "Está lloviendo", en inglés se dice "It is raining", o en alemán "Es regnet", por ejemplo. Estas expresiones significan lo mismo. Este "lo mismo" (que alguien ha llamado "unidad ideal de significación") es, dicen algunos, lo que hay que tomar como proposición. Este "lo mismo" no parece ser un hecho, como en la confusión anterior. Es otro tipo de cosa; no parece pertenecer al mundo físico, es algo ideal. De aquí a postular todo un mundo de entidades ideales con existencia autónoma, independientes de que las pensemos o no, hay menos que un paso. Se dice, por ejemplo, que "7 + 5 = 12" es una verdad desde siempre y para siempre, desde antes que apareciera el hombre sobre la tierra y después de que desaparezca. Se deja de lado, o se ignora, que los operadores "+" e "=" son invenciones humanas -términos sincategoremáticos, en terminología medieval-, sin referente en la realidad; se olvida también que no hay números en el mismo sentido en que hay piedras. Lo peor: la proposición "7dinosaurios+ 5dinosaurios = 12dinosaurios", resultaría existente y verdadera desde antes que aparecieran los dinosaurios. Debe notarse también que el asun- [ 40] to sufre un corrimiento: empieza a deslizarse del problema de la verdad al problema de la existencia. Hay quienes creen en esta modalidad de solución: se les llama platonistas. Hay que solucionar el problema de otra manera porque el hombre es el único que construye, comunica y entiende las proposiciones. Sólo él vive de modo pleno en el mundo del significado. Leibniz invita a no confundir las proposiciones con los hechos, pero asume una variante de la posición platonista. Para que al dejar de pensar una proposición no desaparezca su verdad, dice que "la verdad realmente pertenece a la clase de los pensamientos que son posibles, y que hay certeza sólo cuando alguien toma una u otra de las formas contradictorias de su pensamiento como verdadera o falsa". El pensamiento posible se contrapone al actual. Actualmente estoy pensando en la proposición " de todas las figuras con igual perímetro, el círculo tiene el área máxima", de la cual tengo la certeza de que es verdadera. La certeza que tengo es un estado psicológico en mí. Al dejar de pensar la proposición sólo desaparece mi certeza como estado psicológico, pero no la verdad: la proposición junto con su verdad retornan al reino de lo posible, es decir, de lo no-actual. A este reino, Leibniz le llama "clase", pero esto es lo de menos. ¿Qué puede ser la clase de los pensamientos que son posibles, es decir, que son no-actuales? Si le siguiéramos la corriente a Leibniz, podríamos decir que se compone de dos subclases: a) la de los pensamientos que nunca se han actualizado, y b) la de los pensamientos que alguna vez fueron actuales (pensados por alguien) y luego regresaron a la clase de lo posible (dejaron de ser pensados). A personas que no tienen inclinaciones platonizantes, les da la impresión de que aquí hay mucha pirotecnia, mucha pólvora de infiemito. Y alguna parte de estos fuegos artificiales puede provenir de un vicio no infrecuente: la ontologización de la negación. Veamos. Hay rosas que no son rojas. Entonces podemos decir: "esta rosa no es roja", lo cual es correcto. Decimos que algo (una rosa) carece de una propiedad (el ser roja). Pero fácilmente algunos tlósofos (incluso lógicos, lo cual es escandaloso) reformulan la proposición anterior como "esta rosa es no-roja". No se percatan de que hay una abismal diferencia entre decir que algo carece de una propiedad (no ser roja) a decir que algo tiene una propiedad negativa (ser no-roja). Cualquier cosa tiene propiedades o carece de ellas, pero ninguna tiene propiedades negativas. Leibniz, al determinar lo posible como lo no-actual Leibniz provoca la idea de que lo no-actual de alguna manera es, y de que con ello se puede formar una clase. Más interesante resulta percatarse de que el anterior problema sólo es una manera de merodear sobre un asunto que siempre perturbó la curiosidad de Leibniz: el de la relación entre los lenguajes y las cosas. Los caracteres de los lenguajes y las palabras mismas pueden ser convencionales, pero "la verdad no se basa en lo que es arbitrado en los caracteres, sino en lo que es permanente en ellos: a saber, la relación que las marcas entre sí tienen con las cosas". Leibniz piensa que al indagar más profundamente en estas relaciones llega a surgir un cálculo combinatoria! (ars combinatoria), es decir, una especie de lenguaje universal. No se trata de proponer un idioma con el que todo mundo se entienda, como el latín o una variante anticipada del esperanto. Es algo de más fondo: la búsqueda de un método universal para analizar y manipular las ideas por medio de caracteres numéricos. Esta pretensión tiene ascendencia pitagórica y luliana. El autor de las presentes líneas debe confesar que se ha visto aquejado de manera recurrente, al modo de las tercianas, por una cepa de este virus. Por ahí hay algo publicado, y más por publicar. Se debe tomar la precaución de despojar al vi.rus de sus genes malignos: sus aspectos esotéricos, semicabalísticos y metafísicos; hecho esto, lo que queda es un enfoque saludable y poderoso de la lógica. En el caso de Leibniz ni esto quedó: sólo el rescoldo humeante de una utopía. En 1666, a los veinte años de edad, Leibniz publi- [ 41 ] �ca un pequeño libro, De ars combinatoria, en donde plantea por primera vez el asunto de un lenguaje basado en la relación entre las proposiciones y las cosas, un lenguaje que intenta manejar con números a los términos y los conceptos. En el Prefacio a la ciencia general (1677), asienta que esta idea no se la debe a nadie y que no hay otra cosa que sea capaz de inmortalizar más el nombre de su inventor. Al mismo tiempo, Leibniz va tomando conciencia de que su libro juvenil sólo es un bosquejo, un embrión. Por esto, varios años después, en El arte del descubrimiento (1685), admite que su primera intentona tiene el sabor de un trabajo de aprendiz. Y más tarde se lamenta de que el opúsculo haya sido reimpreso, contra su voluntad, en Frankfurt (1690), porque según Leibniz su pensamiento ha madurado mucho desde la primera publicación. Lo cierto es que sobre estas cuestiones hay más de presuntuosidad que de hechos y verdades. En el Prefacio, Leibniz pone las cosas en condicional: si pudiéramos encontrar caracteres o signos para expresar todos nuestros pensamientos de manera tan precisa y exacta como la aritmética se expresa con números, entonces podríamos proceder en todo asunto sujeto a razonamiento como se hace en la aritmética o la geometría. Así, si alguien disputara o discrepara de algunos resultados, se le diría: "calculemos, señor". Y quedaría zanjado el asunto. ¿Por qué no se lo dijo a Newton cuando disputaron por la primacía en la invención del cálculo infinitesimal? Leibniz repite su idea una y otra vez. Afirma que le sirvió para llegar a la conclusión de que cada figura silogística tiene seis modos. Según la tradición, por ejemplo, en la primera figura hay cuatro modos: Barbara, Celarent, Darii yFerio. Leibniz, para completar los seis, añade: Barbari y Celaro. En este problema hay mucha miga, aun actualmente (Cfr. Cohen & Nagel, Introducción a la lógica y al método científico, T. I). Lo que ebulle en el fondo de este asunto es la concepción de la existencia. No se puede pasar de un juicio universal ("todos" o "ninguno") a un juicio particular ("algunos sí" o "algunos no") sin añadir que aquello de que se está hablando existe. Por ello, son discutibles los modos que agregó Leibniz. En la lógica moderna la existencia no es considerada como un predicado, es un cuantificador. La existencia dejó de ser considerada como predicado desde Kant. En El arte de descubrir (1685), Leibniz vuelve a decir que "todos los resultados del razonamiento se pueden determinar de un modo numérico" y que "cuando haya disputas entre personas, podemos decir sim- plemente: calculemos(... ) para ver quién está en lo correcto". Cinco años más tarde, su ambición ha crecido tanto que cree factible poder calcular el número total de verdades que el hombre es capaz de llegar a expresar (todas las verdades posibles: el reino de la posibilidad) y aun determinar el tamaño del libro que contuviera todo el conocimiento humano expresable con las letras de alfabeto. Todavía más: en este libro también estarían contenidas las proposiciones falsas y aun las expresiones sin sentido. De seguro sólo pensó en el alfabeto usual, pero ¿qué pasa con los caracteres del sánscrito, del chino, del árabe, del japonés, y otros? Debió haber pensado en los problemas de la traducción. Si todos los idiomas estuvieran incluídos en tal libro, sería difícil decidir a partir de cuál idioma particular debería empezar a leerse y desde ahí juzgar qué expresión tiene sentido y cuál no. Porque sin un mecanismo de traducción, desde la atalaya de un idioma particular todo lo demás resulta bárbaro y sin sentido. Adicionalmente, tendrían que considerarse las lenguas muertas y los idiomas posibles. Total: la cosa no es simple. Leibniz mira todo desde el templete de la utopía: "podemos decir que cualquiera que entienda el uso del alfabeto conoce todo". Aunque él lo crea así, Leibniz no se encuentra solo en esta aventura. Aparte del viejo antecedente de la Ars magna (c1270), de Raimundo Lulio, en el propio siglo XVII pueden detectarse al menos tres manifestaciones con la misma orientación. Una, de Descartes, quien en una carta (20 de noviembre de 1629) le dice a Mersenne: "entre todos los pensamientos que puedan venir a nuestras mentes, se forma un orden en el mismo sentido en que hay un orden natural entre los números", y al desarrollo de este orden le llama "un lenguaje". Las otras dos, en las obras de George Del-garno, Ars signorum, y de John Wilkins, Essay towards a Real Character anda Philosophical Langu,age, que aparecieron en la década 1660-1670. Toda historia de la lógica formal recoge estas referencias, junto con las de Leibniz, como ancestros remotos de la lógica matemática, de la lógica actual. ¿calculamos otra y nos vamos? [ 42] Edison "Nadie sabe para quién trabaja': o "Las vicisitudes de la industria del disco, músicos y aun los inventores" DESDE EL INICIO DE LA HUMANIDAD LA TECNOLOGÍA LE ha afectado en cada uno de sus diferentes aspectos. Con la llamada Cuarta Revolución Industrial, donde la computación electrónica ha tenido un peso extraordinario, esta incidencia se potenció notablemente. En el particular campo de la música, los recursos tecnológicos que afectaron su desarrollo fueron el bulbo, el transistor y otros inventos usados en la producción y grabación de sonido, pero ya entrada la segunda mitad de la centuria, los años ochenta presenciaron el nacimiento de medios novísimos y ajustados al nuevo entorno: la creación de la interface digital para instrumentos musicales (MIDI), que permitió estandarizar la conexión de sintetizadores y computadoras; software que posibilitó a la notación musical para reproducirse a cuatro voces; software para secuenciar archivos MIDI con 16 y 32 canales y usarse con instrumentos corno teclados, controladores, baterías electrónicas y módulos de sonido.' En la siguiente década el mundo vivió un intenso quehacer en lo que se refiere al desarrollo del intercambio de información vía Internet. Si bien ésta fue creada desde mediados del siglo, la World Wide Web se creó en Europa hace apenas diez años, al tiempo que la presidencia de Estados Unidos promovía una Infraestructura de Información Nacional y el Centro para Aplicaciones de Supercomputación introdujo aplicaciones multimedia que simplificaron el uso de la red. En este ambiente los proveedores de conexiones a Internet crecieron considerablemente y el número de computadoras conectadas alcanzó los cuatro millones. En las fechas los sistemas para grabar música directamente sobre el disco duro de las computadoras llegaron al público masivo y los desarrollos del software aunados a la capacidad de las computadoras permitieron la creación de herramientas tan fáciles de usar que cualquier persona con un entrenamiento mínimo pudo copiar y tocar música. Desde luego que desde los inicios de la red los músicos y melómanos se comunicaron a través de ella, pero lo hacían más que nada a través de noticias o el intercambio de literatura especializada; todavía no circulaban en línea la notación musical ni los archivos de audio. Sólo a partir de los ochenta los proveedores de conexiones empezaThe Internet andMusic Technowgy, http://www.nb.netF mycal1/ 1 Info.html. [ 43] �ron a introducir interfaces gráficas y de sonido, con lo que los archivos estandarizados MIDI se empezaron a intercambiar entre computadoras y teclados. Las comunicaciones de sonido, con todo, todavía eran fastidiosas; para bajar de la red un archivo de 1Osegundos se requería hasta una hora. Debieron llegar los años noventa para ver el nacimiento de la WWW y el Hyper Text Mark-up Language (HTML); entonces las transferencias por módem se aceleraron a 28.8 K por segundo y los archivos de sonido se pudieron escuchar mientras eran bajados. Sólo así los músicos y melómanos tuvieron la capacidad de compartir archivos de o sitio que facilitara el intercambio y consumo de 3 música copiada desde CDs originales. En 1999 Diamond Multimedia, fabricante del Rio MP3, aparato para tocar este formato, fue objeto de una demanda presentada por la RIAA, organización que incluye a las principales empresas discográficas con intereses en los Estados Unidos, como Seagram, Universal Music, Bertelsmann, Sony Music, Warner Music y EMI. El caso, sin embargo, fue perdido cuando el juez encargado determinó que Rio no violaba el Acta de Grabaciones Caseras de 1992. Otras importantes empresas demandadas por la RIAA han sido MP3. Com y Napster. El juicio a esta última fue de lo más divulgado durante el año pasado y objeto de la atención de analistas y críticos de la vida cultural norteamericana y mundial. La influencia de la compañía es tan patente que Shawn Fanning, creador del servicio de música en línea Napster, fue ubicado en el sexto lugar de la lista de 101 personalidades más importantes en la industria del espectáculo elaborada por la revista Entertainment Weekly, por de4 lante de artistas como Bruce Willis o Tom Hanks. El caso representa una batalla entre los propietarios de derechos de autor y el tráfico de copias domésticas de música. Si yo copio una canción con mi grabadora portátil y la intercambio por una que tú copiaste, no pasa nada. Pero si cien mil o más internautas intercambian diariamente archivos MP3, el acontecimiento no deja de alarmar a los fabricantes de discos y los músicos firmados con las compañías disqueras. El asunto, no obstante, es complicado ya que la legislación actual es incapaz de poner orden en la presente circulación de sonido digital.2 La revolución del intercambio de música a través de Internet comenzó en 1987, cuando el Fraunhofer Institut Integrierte Schaltungen, en asociación con la Universidad de Erlangen, crearon el algoritmo de compresión/ descompresión digital para transmitir audio llamado MP3. El nuevo sistema, que fue creado para comprimir archivos de video pero que también redujo el tamaño de los archivos digitales de audio hasta en doce veces sin menoscabo de su calidad, fue aprobado en 1992 por el Moving Pictures Experts Group (MPEG ), oficina adscrita a la Organización Internacional para la Estandarización. En un principio, los que aprovecharon el nuevo formato fueron sólo aquellos que tenían una conexión rápida a Internet, pero poco después cualquiera que tuviera un módem de 56 K, así como un procesador de 300 MHz, fácilmente pudo subir y bajar de la red archivos de música. La primer víctima de esta tecnología de la información fue la industria de la música grabada, que fue sorprendida con la acelerada multiplicación que en la segunda mitad de los años noventa experimentó el tráfico de archivos MP3. Para el año 2000, el número de sitios dedicados al intercambio de música sumaba algunos cinco mil, con más de medio millón de piezas y álbumes en for- ma gratuita. La industria disquera, por supuesto, reaccionó en contra del movimiento buscando la creación de nuevos formatos controlables y a prueba de copias, pero también atacando a cuanta empresa música en la red. Pero, ¿qué hace exactamente Napster? Es una pequeña pieza de software que cuando la instalas en tu computadora escanea el disco duro en busca de archivos MP3, de manera que cuando la computadora es conectada a Internet otros usuarios de Napster pueden descargar tus archivos MP3, y viceversa. En un día típico Napster pone a disposición de cada uno de sus usuarios cientos de miles de archivos. 3 4 NaiefYehya, "La información d ebe ser gratis... la música también", Laj ornada Semanal, México, 25 de julio de 1999. "Se coloca en la lista de los más poderoso s", El Norte, 22 de Lo más probable es que la RIAA llegue a un acuerdo o asociación con Napster y así, de alguna manera, aproveche su clientela; tal vez con una cuota.mínim · ' d"ica. porque s1• Napster pier. . ª peno de el JUICIO, sus usuarios, lejos de pasar a alimentar las compras de música en línea, o fuera de ella de las compañías disqueras, pasarán, esto es lo m~ seguro, a otras comunidades de melómanos internautas. y lo peor del caso -o lo mejor, según sea el lado_ de nuestras simpatías- es que esas otras comurudades están diseñadas para no dejarse atrapar, como ~stá a punto de serlo Napster. Hay v'.1°os programas para intercambiar archivos musicales, entre los que destacan Gnutella (http://gnutella.wego.com/ ) y Freenet (http:// freenet.sourceforge.net/ ). El primero, que es un progr:ima en el que es muy difícil de rastrear a sus usuarios, ofrece una manera de transferir archivos semejante a la de Napster, pero sin conectarse a u~ servidor central; el segundo, tal vez el más temible de todos, es un sistema todavía en desarroll? que ofrece el más anónimo intercambio de archivos, por lo que, pase lo que pase con Napster, ~epres~nta un gran dolor de cabeza para el futuro inmediato de las industrias de la música, el cine y el software. La industria disquera se ha portado intransigente con los actuales piratas de la música. Pero también lo ha hecho con sus consumidores tradi- cionales; al lado de los intercambios piratas de la red, S?ny, por ejemplo, pone su material en línea a preoos,de casi 5 dólares. Así, aunque no es justificabl~ , s1 es comprensible el abuso de los piratas. Las d1squeras transnacionales deberían considerar que en el marco de los 40,000 millones de dólar,es anuales que su industria produce, bien podnan mantener a raya sus exorbitantes ganancias en f~vor ~e sus consumidores y de paso limitar así la p1ratena. . Pero sólo limitarla, porque, como dicta el sentid? común: nadie sabe para quién trabaja. Ni siq~1era quien inició todo este asunto de la industna del sonido grabado y es recordado como el más prolífico inventor de Norteamérica· Tho Al E" • mas . va di~o~ (1847-1931), atinó a prever el negooo mult~millonario que representaría su más celebrado mvento, el fonógrafo para la industria de la música. Según él, el apara¡o serviría como ins°;1mento de oficina, como grabador de memorandums y otros mensajes. 5 s _Edison, T ho~as Alva, en The how it works enciclopedia ofgreat mventors & discov_eries, edi ted by Donald Clarke, Published by Marshall Cavend1sh Books Limited , Great Britain 1978 55-58. ' ' pp. octubre de 2000. [ 44] [ 45] �ne reproducciones de trabajos de todas las épocas del artista, desde 1956 hasta 1999, representadas en orden cronológico, lo que permite ver su evolución tanto en sus técnicas y estilos como en sus temas. Son 23 dibujos, 28 grabados y 15 pinturas las que analiza Arturo Cantú, una por una, estableciendo las relaciones y diferencias entre ellas, cuando es el caso. Para Arturo Cantú, gran parte de la pintura y los dibujos de Gerardo Cantú suscitan de inmediato la simpatía cordial del espectador ... ( ... ) El dramatismo del p1imer Gerardo Cantú, el de sus años de estudiante en Checoslovaquia, ha encontrado al paso del tiempo el toque de la gracia y de la sabiduría. El mundo no es como piensan los jóvenes que es, pero sigue siendo el mismo. (... ) La mirada de Cantú, al paso de una obra original y con frecuencia sorprendente, ha encontrado la distancia adecuada, la humanidad que permite comprender por igual lo grande y lo pequeño. Conocedor profundo de la obra del artista, Arturo Cantú presta particular atención a algunas obras, como El poeta y la musa (1 y 2, de 1977 y 1991, respectivamente): Susana, desnuda, duerme sobre una mesa que es una cama ... Pero en realidad la plancha de la mesa se vuelca hacia el espectador del cuadro. La superficie blanca de la mesa no obedece las leyes de la perspectiva aunque sus patas sí lo hacen... (... ) La descomposición deliberada de los planos y la discontinuidad de las superficies, transformadas en masas de color -cubismo y Cézanne- son aquí recursos de un realismo más inteligente y rico que el de la academia ... En La cena de los apóstoles: En medio de la dispersión de la cena los discípulos están numerados, como si fuera la única manera de asegurar que forman un grupo de doce.(... ) Sólo dos de los doce acompañan a Cristo ... Ha pasado quizá el mejor momento de la cena y los discípulos han olvidado su propósito original. ( ... ) En el centro de la mesa quedan los restos de un cabrito, y atrás de la figura principal (Cristo), en la pared, cuelga un cuadro de La última cena de Leonardo. ( ... ) La tensión del cuadro viene del equilibrio entre el dibujo suelto de las figuras alrededor de la mesa, y las líneas que delimitan la mesa... En resumen, una buena monografía para acercarnos e iniciarnos en la obra de Gerardo Cantú. Sólo hay una falla en la edición: la ausencia de datos biográficos sobre el autor, cosa que pudo hacerse en las solapas. Una monografía necesaria José Carlos Méndez BIENVENIDA ESTA MONOGRAFÍA (PUBLICADA EN LA CIUDAD DE México) sobre uno de los artistas plásticos más representativos de Nuevo León, Gerardo Cantú, quien no hace mucho dijo en una entrevista que "soy reconocido sobre todo aquí en Nuevo León, pero no soy famoso; ya no lo voy a ser; en general nunca pasaré de ser conocido, nada más" (Vida Universitaria, UANL, octubre de 2000). Bienvenida también porque es una de las muy pocas obras escritas sobre alguno de los muchos artistas plásticos neoleoneses, de cuyas obras pudimos apreciar una muy buena muestra en la exposición 100 años a través de cien artistas. Las artes plásticas de Nuevo León. Siglo XX (noviembre 1999 a febrero 2000 ), organizada por el ya clausw-ado Museo de Monterrey. Escrita por Arturo Cantú, regiomontano radicado en la Ciudad de México, Gerardo Cantú es un estudio y una antología, representativa y equilibrada, de la obra de este dibujante, grabador y pintor que ha ganado varios premios nacionales, como el del Salón de la Plástica Mexicana, de la Ciudad de México. Dividida en una introducción y tres capítulos (El dibujo, El grabado y La pintura), Gerardo Cantú contie- Aunque usted no lo crea Ricardo Martínez Cantú LUIS GONZÁLEZ DE ALBA: El burro de Sancho y el gato de Schrodinger, (Amaleurs, 1), Paidós, México, 2000, 272 pp. ...El lecho de la musa, vertical frente al espectador, es un recurso que el pintor utilizará en muchas representaciones similares: combinar en una sola visión dos puntos de vista, el que contempla la escena de frente y el que la ve desde arriba. Una variable del recurso mencionado se da en las tres versiones de La celestina (de 1972, 1993 y 1999, respectivamente). De lo más representativo del estilo de Cantú son Susana y los viejos y La cena de los apóstoles. En Susana y los viejos, [ 46] LA COLECCIÓN AAfATEURS DE EDITORIAL PAJDóS TIENE SU ORI· gen -según palabras de los editores- en la convicción de que "la manera más gozosa de acercarse a un tema es ser invitado o seducido por un aficionado, profesional no del tema en cuestión sino de la escritura"; ello debido a que ese aficionado, siendo "el amante y no el cónyuge, el que pasea y no el que radica", será capaz de hacer sentir al lector el lado lúdico, estimulante y placentero del conocimiento. El primer volumen de la colección, escrito por Luis González de Alba -autor de novelas, cuentos y poemas, y ganador del Premio Nacional de Periodismo 1997 por su labor como divulgador científico-, cumple cabalmen- te con esa declaración de principios, ya que lo que encontramos aquí es el relato claro, ameno y apasionado de las consecutivas e insólitas transformaciones por las que la ciencia física ha atravesado a lo largo del siglo XX; relato que además absorbe y emociona a quien lo lee porque es casi imposible no contagiarse del entusiasmo con el que fue escrito. Y esas transformaciones en la física, que a su vez trastocaron en forma tan radical la imagen que el hombre tiene del mundo, no pudieron haber sido más sorpresivas, considerando que, al iniciar el siglo, ya nadie esperaba grandes cambios. Esta última aseveración puede que sea verdad o puede ser sólo una "mentira compartida", como la anécdota de la manzana de Newton y como tantos otros mitos de la ciencia y la cultura que no por falsos dejan de ser menos verdaderos en un sentido precisamente mítico y, por ello, más profundo que el histórico. El hecho es que se ha vuelto un lugar común la afirmación que sostiene que en 1900 los físicos tenían la plena convicción de que el esquema de la realidad elaborado por su ciencia estaba a punto de completarse, quedando nada más dos pequeñas cuestiones por resolver: la catástrofe ultravioleta y el efecto fotoeléctrico. Finalmente esas cuestiones fueron resueltas, aunque no para tranquilidad de nadie, pues su resolución no cerró el esquema de la teoría clásica, sino todo lo contrario: abrió la puerta a la nueva física: a la relatividad y la incertidumbre. Ambas cuestiones fueron resueltas, además, sobre la misma base: echando mano de la hipótesis de los quanta de Max Planck, quien -no obstante haberla formulado- se refería a ella como "la horrenda hipótesis" y se molestaba porque otros la tomaran con tanta seriedad, ya que él mismo no podía dejar de considerar como una chapuza especulativa a una afirmación que no guarda ninguna relación con [ 47] �la experiencia, pues sostiene que la energía, cuando se desplaza, desaparece de aqw para luego aparecer más allá, sin atravesar los puntos intermedios; de la misma manera en que se teleportan los ángeles, si es que hemos de creer las palabras de Santo Tomás de Aquino; y en forma similar -también- a lo que ocurre con el burro de Sancho "en alguno de esos capítulos donde Cervantes se hace bolas y Sancho tiene burro y no tiene burro, tiene burro y no tiene burro; apenas se lo ha robado Ginesillo de Pasamonte, cuando ya lo monta; lo acaba de montar en lo alto de la página, cuando llora por el recuerdo de su pérdida tres párrafos adelante". En 1905 la teoría de la relatividad de Einstein zanja la prolongada cuestión de si la luz es onda o partícula, afirmando que es las dos cosas, o bien ninguna. No es necesario que el espacio vacío interestelar esté lleno de éter lumínico porque la luz que lo atraviesa está compuesta de quanta que, en este caso, se comportan como partículas; a pesar de que en otras circunstancias actúen como ondas. Pero el asunto no acaba ahí, la relatividad implica otras muchas cosas, cada cual más alejada de la experiencia cotidiana, aunque todas probadas en la experimentación. El espacio y el tiempo son elásticos y están integrados en una realidad tetradimensional. La gravedad es sólo una manifestación de la aceleración, provocada por las distorsiones que la masa de los cuerpos celestes ocasionan en el espacio que los rodea. Entre más invierte un objeto su capacidad de movimiento en viajar por el espacio, menos capacidad le queda para moverse por el tiempo y, por ello, a mayor velocidad, el tiempo transcurre con más lentitud para él, hasta llegar a la velocidad de la luz que, por eso mismo, no puede ser rebasada. La luz invierte la totalidad de su energía en moverse por el espacio y, como consecuencia, es incapaz de desplazarse por el tiempo; el tiempo no transcurre para ella: es eterna. Además, la velocidad de la luz es constante y absoluta: 300 000 kilómetros por segundo para todo observador posible, independientemente de que el observador "esté en reposo" o también se mueva; independientemente de que, en este último caso, se mueva hacia la luz o "alejándose" de ella. Al mismo tiempo y por otro lado, habiendo sido descubiertas las partículas que integran los átomos -el electrón, el protón y el neutrón-, en 1913 Bohr aplica la teoría de los quanta al problema planteado por el hecho de que los electrones no caen hacia el núcleo como era de esperarse; problema que se resuelve en forma automática si se considera al electrón como un quantum de energía; lo cual trae por consecuencia, a su vez, que esa partícula sólo pueda existir, dentro del átomo, en los niveles permitidos por la constante de Planck y que, cuando brinca de una órbita a otra, lo haga sin pasar por los estados intermedios, moviéndose -otra vez- como los ángeles de Santo Tomás. Diez años después De Broglie propone, por motivos puramente estéticos de simetría, que si las ondas de luz pueden ser consideradas como partículas, lo inverso podría aplicarse a las partículas subatómicas a las que él asocia entonces con paquetes de ondas; algunas de estas ondas se cancelan y otras convergen, apareciendo como partículas en los puntos de coincidencia, los cuales, por su parte, corresponden a las órbitas legales de Bohr. A partir de esos antecedentes, Heisenberg formula, en 1927, el principio que desdibuja los límites entre sujeto y objeto al colocar a la incertidumbre en el lugar ocupado durante siglos por la causalidad. Ninguna partícula tiene ya velocidad ni posición mientras no exista una observación que la determine y, cuando una observación determina alguna de esas variables, la misma observación hace más nebulosa la otra. En ese mismo año, Bohr establece el principio de complementariedad que considera a partículas y ondas como manifestaciones complementarias de un mismo sustrato profundo, las cuales existen en superposición de estados mientras no se realice ninguna observación. Con esto queda establecida la nueva física, la mecánica cuántica, y se desencadena una serie de resultados contrarios a la intuición, a los que el mismo Einstein habrá de oponerse. Se predice y comprueba la existencia de la antimateria. Se formulan las hipótesis de que las partículas antimateriales pueden ser partículas viajando hacia el pasado y de que todos los electrones del universo son idénticos porque no son más que un único electrón o, mejor dicho: son las diferentes apariciones en el presente de un mismo electrón que viaja del pasado al futuro y del futuro al pasado, una y otra y otra vez. Se descubre que, de las "partículas elementales" que componen el átomo, nada más el electrón es en verdad elemental, ya que protones y neutrones están formados de componentes menores: los quarks. Se predicen y detectan multitud de partículas nuevas que están ahí -es cierto-, aunque nadie sabe para qué, pues parecen ser innecesarias en la integración del universo. Todo eso provoca polémicas entre relativistas y físicos cuánticos: Einstein se opone a la mecánica cuántica formulando una serie de "experimentos mentales" tendientes a poner de manifiesto que las afirmaciones de aquélla desembocan en resultados absurdos. El más famoso de estos Gedankenexperiment, conocido como la paradoja EPR, condujo a una serie de "experimentos reales" que no sólo probaron, sin lugar a dudas, que esos resultados -absurdos o no- son el modo de acción de la naturaleza; sino que, además, fueron muy productivos para la mecánica cuántica, pues llevaron, en [ 48] 1996, a establecer procedimientos que permiten "examinar objetos sin observarlos en absoluto: sin que los toque nada, ni un rayo de luz ni cualquier otra cosa"; y posibilitaron, en 1998, la teleportación cuántica incondicional: la primera transportación sin cuerpo. El conflicto entre la relatividad y la mecánica cuántica preocupa a los científicos. "¿Cómo pueden ser mutuamente incompatibles dos teorías que describen al mundo con tal precisión?" Esa incompatibilidad se produce por debajo de la longitud de Planck; medida tan pequeña que alcanzaría la altura de un árbol promedio si un átomo fuera agrandado hasta el tamaño del universo entero. Ahí, en el llamado punto cero, la energía "es una perpetua danza entre el ser y el no ser, un ir y venir de pares virtuales de la inexistencia a la existencia y de nuevo a la inexistencia". Como un intento de unificar las explicaciones cuántica y relativista surge la teoría de las cuerdas. A diferencia de la mecánica cuántica que considera al electrón, al fotón y a las demás partículas elementales como puntos sin dimensiones, la teoría de las cuerdas sostiene que cada una de esas partículas es en realidad una cuerda elástica y vibrante del largo de la longitud de Planck. Por debajo de esa longitud no hay nada y, por consiguiente, el terreno de la incompatibilidad no existe y, en consecuencia, la incompatibilidad tampoco. Todas las cuerdas son idénticas en cuanto a su materia y las diferencias de masa, carga, espín, que se dan entre las distintas partículas son producidas por las diferentes formas de vibrar de la supercuerda que integra a cada una de ellas. La teoría de las cuerdas sostiene también la existencia de 10 u 11 dimensiones: las cuatro reconocidas por la relatividad -largo, ancho, grueso y tiempo- más otras 6 ó 7, que permanecen enrolladas en cada punto del espacio desde los orígenes del universo; las cuales no se manifiestan, pero permiten a las cuerdas vibrar como lo hacen. Sin embargo, no todo es miel sobre hojuelas: la teoría, parece estar fuera de cualquier posible comprobación, ya que para verificarla empíricamente se requeriría de un acelerador de partículas del tamaño de la Vía Láctea. Se trata, por lo tanto, de lo que John Horgan llama ciencia irónica. Otros físicos sostienen que la información no es meramente un concepto, sino una cosa en el mundo y, no sólo eso, afirman que es -junto con la energía y el espacio-tiempo- uno de los ingredientes básicos del universo. Explican de esta manera el hecho de que una observación, que no es más que la recolección de información, provoque que un paquete de ondas se colapse y aparezca como partícula. "Esto implica que la realidad es muy semejante a una simulación corrida por un programa de computación; sólo faltaría saber quién está coITiendo el programa." Explicaciones inusitadas que, sin embargo, permiten hacer predicciones con una precisión nunca antes alcanzada por la ciencia y que, por eso mismo, se traducen en una tecnología que funciona; descubrimientos asombrosos; hipótesis que producen vértigo; son los episodios que componen la fascinante historia de la física a lo largo del siglo XX. González de Alba relata esa historia, narrando las sucesivas sorpresas y los múltiples prodigios que la integran, asegurándose -además- de que los conceptos claves -incertidumbre, complementariedad, antimateria, superposición de estados, no separabilidad, entropía- sean cabalmente comprendidos por el lector interesado en conocer los últimos avances de la investigación física y sus más recientes resultados. Una historia en el diván Francisco Ruiz Solís Borus BERENZON GoRN Historia es inconsciente (La historia cultural: Peler Gay y Robert Darnton). Ed. El Colegio de San Luis. San Luis Potosí, 1999. EN EL AMPLIO CAMPO DE LA HISTORIA Y DE SUS PRÁCTICAS EXIS- ten diversas disciplinas especializadas y tipos de discursos históricos. La historia como discurso, dejó de ser hace mucho tiempo una disciplina puramente historiográfica. Del análisis de datos "objetivos", para construir discursos, como crónicas, descripciones y explicaciones de procesos, ha pasado también, al análisis de lo sensible, lo simbólico. La presente obra es una contribución a la discusión teórica de la historia cultural, entendida como la historia del inconsciente individual. Una identificación metodológica de los diversos te- [ 49] �Colaboradores Leticia Algaba. Egresada de la Fa- [Tandil, Argentina, 1942]. Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Alfonso Ayal,a Duarte. [Monterrey, Pablo Latapí. [México, 1952]. Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey ( 1900-1940). Gabriel Contreras. [Monterrey, 1959]. Escritor y periodista. Estudió psicología en la UANL. Autor de libros de dramaturgia, narrativa y periodismo. Actualmente radica en Barcelona. ArmandoJoel Dávil,a. mas de la historia cultural en el plano historiográfico lleva a considerar a la tradición oral, el lenguaje o el discurso, los rumores, los chismes, cotilleos, cuentos, leyendas y refranes que revelan las estructura más íntima de toda organización social, el sistema de parentesco, como expresiones con sentido que expresan lamentalidad de una época. Berenzon dice que el discurso de la historia, no es la historia, más bien la oculta. Por esta razón es necesario vincular al psicoanálisis como una disciplina que posibilita la lectura de lo oculto. La historia cultural considerada como la historia de las concepciones del mundo, sólo es posible con la intervención del psicoanálisis que aporta a la historia intelectual una psicología de la creencia, de la incredulidad y de los resortes psíquicos de los rituales religiosos. Así, puede considerarse al psicoanálisis como un elemento explicativo que aporta una interpretación de los componentes subjetivos que participan en un personaje histórico, en un grupo, un comportamiento, un sentimiento o un pensamiento. Dicho de otra manera, la historia de las mentalidades puede considerarse como una análisis sobre las formas discursivas del Otro, en un momento determinado del tiempo, así como de la forma en que esa época y lo discursivo constituye a los sujetos. Las posibilidades analíticas que brinda el psicoaná- lisis a la historia cultural tienen que ver con la observación de ritmos, relaciones entre sujetos, situaciones, grupos y la interrelación de un sujeto con otro. Se trata, entonces de un enriquecimiento de una visión de la mentalidad como expresión de una civilización particular, con sus actitudes y las conductas de los individuos, la herencia cultural, los sistemas de visión del mundo, las representaciones religiosas, los modelos de comportamiento, las virtudes y los vicios, los periodos de la vida intelectual predominantes y una vida afectiva desarrollada. Todas estas expresiones exploradas, también, como una construcción imaginaria y simbólica. Es en este contexto que aparecen Peter Gay, como uno de los mejores comentaristas de Freud y como lector del discurso histórico, con el que analiza la cultura burguesa del sigloXX, y Robert Darnton como impulsor de una historia cultural que tiene como bases el amor, la pasión, la seducción, la política y el deseo; la base del inconsciente intrasubjetivo y el pasado: la pulsión. Ambos, es sus propuestas acerca de la historia cultural, se encaminan no sólo a la recuperación del pensamiento de Freud y Lacan, sino además a la combinación del rigor histórico y a la interpretación psicoanalítica, lo que lleva, según Berenzon, a una recuperación posible del sujeto en la historia, desde la perspectiva de la subjetividad. [ 50] José María Infante. cultad de Filosofía y Letras de la UANL. Maestra investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco. [La Ascención, Ararnberri, N. L., 1952]. Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre otros libros, del poemario La huella del relámpago. D. F., 1927]. Pedagogo. Doctor en ciencias de la educación por las universidades de Munich y Hamburgo. Fundó en 1963 el Centro de Estudios Educativos. Colaborador de Excélsior y cofundador de Proceso. Asesor de la SEP y vocal de CONACYT. Autor de, entre otros libros, Diagnóstico educativo nacional, Mitos y verdades de la educación mexicana y Análisis de un sexenio de la edu- cación en México. Julio Ortega Bobadilla. (México, D. F., 1956]. Cursó la carrera de psicología de 1975 a 1980 en la UNAM. Trabajó doce años como profesor y asesor de tesis para la Facultad de Filosofía y Letras de la _UNAM e impartió clases dentro de la Universidad Pedagógica Nacional. Actualmente es investigador del Instituto de Investigaciones Psicológicas de la Universidad Veracruzana en la ciudad deJalapa, Veracruz. Hugo Padilla. [Monterrey, 1935]. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ricardo Martínez Cantú. [Monterrey, 1949]. Escritor. Maestro universitario. Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno universitario. Francisco Ruiz Solís. [Puebla, 1957]. Investigador. Maestro universitario. Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. Thiago de Mello. Enrique Florescano. [San Juan Coscomatepec, Ver., 1937]. Licenciado en derecho y en historia por la Universidad Veracruzana. Maestro en historia por el Colegio de México. Doctor por la Sorbona. Fue director del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Entre otros libros, ha publicado Origen y desarrollo de los problemas agrarios de México 1500-1821. [Manaus, Amazonas, Brasil, 1926]. Es uno de los poetas brasileños más importantes en la actualidad. Organizó el Primer Encuentro Amazónico de Poetas Latinoamericanos y prepara actualmente una antología de poetas de América Latina. José Carlos Méndez. [Zamora, Mich., 1943]. Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. [ 51] Ricardo Yáñez. [Guadalajara, 1948]. Poeta. Ha publicado Ni lo que digo (1985), Dejar de ser (1994), Prosaísmos (1995), Antes del habla (1995) y Si la llama (2000). Es coordinador de talleres de creatividad en varias ciudades del país. �itoriale Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones O Sí acepto suscribirme a Armas y Letras por un año al precio de$ 100.00 (cien pesos). Seis Números (publ\_cadón bimestral) NOMBRE DOMICILIO COLONIA CIUDAD ESTADO ce IFI ÉEONQ FAX R.F.C. para ¡a"-factura ? O Anexo cheque Q giro bani;ario a nombre de la UANL, ª" o depósito banqario la cuenta # 051358473 de Banorte, Suc. Gran Plaza. Mont8frey, N.L. En caso de depósito remitir copia de la ficha de depósito o enviarla por fax Fecha Firma LA ETERNIDAD COMIENZA A LAS SIETE DE LA NOCHE PARA SUSCRIBIRSE envíe este cupón por fax al (8) 329 4095 (Dirección de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 Zacarías Jiménez UNIVEISmAD A.1.JTONoMA Dl1i truE\'O UiÓN Informes: Secretaría de Extensión y ~ultura / Dirección ~e Publicaciones de la Universidad Autonoma de Nuevo Leon , Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frias" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DlllECCION DE PUBUCAQO NF.S U A N L �itariales Zacarfas Jiménez UNM1SIOADAU1'ÓNOW.Dl:IN\lti','OLJ!ÓN Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBU CAOONFS U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 28 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 28, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rangel Guerra, Alfonso, 1928-2020, Director Reyes Martínez, Alfonso, Coordinador Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014824 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Ayala Duarte Borges Conflicto de identidades José Carlos Méndez José María Infante Julio Ortega Bobadilla Poesía Valores y educación https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17464/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._27_0002014822.ocr.pdf e3d743a3945aa23b1657e2d140f5f596 PDF Text Text A R A S �Contenido Critica, cambio y permanencia / Alfonso Rangel Guerra, 3 Las revelaciones del enigma/ Gilberto Prado Galán, 6 Humor e ironía con Pessoa / Humberto Martínez, 10 La escritura / Ernesto Lumbreras, 17 Inocencia / Rocío González, 18 Cañeros / Genaro Huacal, 19 Memoria del perseguidor/ José Luis García, 20 Cuando el temblor se Uevó a R.ockdrigo Mario Núñez, 22 otos Rector: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila rnilla di la 11i 11r1 i dad nlÓI OII h 11 110 1111 '.ervidumbre en el capitalismo? José María Infante, 25 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografía, furmación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editorial:. Arq. Abigat1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Arq. Alfonso Reyes Martínez, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Fñas, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Annas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Las estatuas de CondiUac Hugo Padilla, 27 �Contenido o Crítica, cambio y permanencia/ Alfonso Rangel Guerra, 3 Las revelaciones del enigma/ Gilberto Prado Galán, 6 Humor e ironía con Pessoa / Humberto Martínez, 10 La escritura/ Ernesto Lumbreras, 17 Inocencia/ Rocío González, 18 Cañeros /Genaro Huacal, 19 Memoria del perseguidor/ José Luis García, 20 Cuando el temblor se llevó a R.ockdrigo Mario Núñez, 22 otos Rectar: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensi6n y Cultura: Lic. Humberto Salaza Directar de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila 111 i sl1 de l a 11 i 111s i4 ad 11ld1111 le 11 111 , ociológica 111 1 Directara: Mtra. Carmen Alardín Subdirectar: Margarito Cuéllar Secretario de redacci6n: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografia, formación y diseño de pági,nas interiores: Francisco Javier ( ¿Servidumbre en el capitalismo? José María Infante, 25 ~ ------- Hoy mismo ,, ~ --· ~ .& Consejo editarial Arq. Abigai1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Arq. Alfonso Reyes Martínez, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Armas y letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Las estatuas de Condillac Hugo Padilla, 27 �úsica Crítica, cambio y permanencia El sabor tropical del jazz en Monterrey. Una charla con Óscar Alpuing Alfonso Ayala Duarte, 31 El laberinto de la soledad Alfonso Rangel Guerra ICTUlt PU 1ne, televisión y otros espejismos El cine mexicano a la caza de ser otra vez cine Roberto Escamilla, 37 El Laberinto de la Soledad cubierta por la máscara, detrás de la cual encontramos el verdadero rostro, el que contiene las facciones de aquél que queremos conocer. Éste es, a fin de cuentas, el laberinto del cual emerge la verdad oculta: "las facciones se hicieron rostro y, más tarde, máscara, significación, historia". Este camino de tortuosidades, de idas y regresos, de puntos ciegos y salidas inesperadas, este laberinto se vive inevitablemente en soledad. Como la vida misma y como la muerte. El título del libro recoge en sólo cinco palabras la historia de cada --....... ~ - - -- rtes plásticas Juan Soriano: el arte como libertad del individuo / José Garza, 44 ""'""" OBRAS COMl'LETAS ibros ~ -~ - -- El primer animal de Thelma Nava / Eduardo Langagne, 46 Caminar mientras haya camino / Ricardo Martínez Cantú, 48 Bibliográfica / Humberto Martínez, 51 Colaboradores, 56 Portada y viñetas interiores: Javier Sánchez. --·- EN LA "NOTA" ESCRITA FRENTE DE POSDATA, DIEZ AÑOS después de la publicación de El laberinto de la soledad, afirmó Paz que este libro fue "un ejercicio de la imaginación crítica, una visión y simultáneamente una revisión". La visión era la del mexicano y su ser oculto; la revisión, del significado y sentido de su historia, encubierta detrás de los hechos que la conformaron en el tiempo; es decir, una revisión de la naturaleza y condiciones del mexicano una vez que se le despoja de las máscaras, símbolos y silencios tras los que esconde su propio ser. Caemos entonces en la cuenta que la revisión propuesta es ya en sí misma una visión, pues las respuestas se proponen a partir de la develación de todo aquello que existencial e históricamente esconde la condición esencial del mexicano. Pues la historia sólo se posee cuando se tiene su cabal significación, la cual está en- mexicano. El hermetismo del mexicano, el encerrarse frente a los demás y no confiarse, impone, entre otras muchas formas de ser, el de la soledad. Con ella convive la simulación, pues ésta es otra forma del encubrimiento a partir de la mentira, establecida como parte del ser, o mejor dicho, de la apariencia del ser, pues la simulación es esencialmente una apariencia. El extremo de la simulación es la casi desaparición del existir. Paz señala con acierto que el disimulo puede llegar al mimetismo, entendido éste como un cambio de apariencia. Por eso afirma que el mexicano "aparen3 �ta ser otra cosa e incluso prefiere la apariencia de la muerte o del no ser antes que abrir su intimidad y cambiar". De este singular proceso del disimulo al mimetismo y de éste al aparentar no ser, se llega a esa terrible acción de "ningunear", hacer de uno, ninguno, nadie. Afirma Paz que para los europeos México es un país al margen de la historia universal, pues está ubicado lejos del centro. No pertenecer a ese centro implica no sólo la distancia sino también la incomprensión. El mexicano está sometido así a su propio hermetismo y además su país se convierte en un misterio del que no se revela su verdadera significación. "El carácter de los mexicanos -afirma Paz- es un producto de las circunstancias sociales imperantes en nuestro país; la historia de México, que es la historia de esas circunstancias, contiene la respuesta a todas las preguntas." Miseria, servidumbre, violencia, escepticismo, abuso de autoridad, son parte de esas circunstancias en las que se desenvuelve la existencia del mexicano. Pero la sola historia no basta para explicarnos a nosostros mismos si no aceptamos que nuestro propio carácter explica la existencia de esas circunstancias. Si la historia explica la existencia de nuestros fantasmas, afirma Paz, esto no basta para disiparlos. Esto se logrará sólo si somos capaces de explicarnos nuestro carácter, es decir, si logramos responder las preguntas procedentes de nuestro ser. En otras palabras, no basta conocer nuestra historia para saber quiénes somos, pues necesitamos asomarnos a nosotros mismos, y esto implica hacer a un lado la máscara de la simulación, despojar a nuestro ser del encubrimiento que lo oculta, tarea que, sin duda, es también parte del laberinto en el que vive y se desenvuelve la condición del ser mexicano. Si la negación está en la forma de ser del mexicano, es inevitable que esta negación llegue hasta sus orígenes mismos, porque en el origen está la madre violada, la violencia de la conquista, la destrucción de su propia comprensión del mundo y hasta su religión. Los mexicanos son los hi- jos de la Malinche y por eso niegan su origen, porque en él está ese sometimiento y aniquilación de lo propio. Nuestra historia -dice Pazes una historia de desarraigo, de negación del origen. "El mexicano y la mexicanidad -concluye- se definen como ruptura y negación. Y, asimismo, como búsqueda, como voluntad por trascender ese estado de exilio. En suma, como viva conciencia de la soledad." La superposición, que implica el establecimiento de lo nuevo sobre lo anteriormente existente, está presente en nuestra historia y en nuestra vida. La primera gran superposición que se da en la historia mexicana se ubica a partir de la Conquista. A la religión indígena se superpone la religión del conquistador, tal como ocurría en las pirámides, que se contruían sobre la antigua permaneciendo a la vista la última, pero guardando interiormente la presencia anterior. Así la religión impuesta al pueblo conquistado se sobrepuso a la religión original. Pero este fenómeno se convierte en procedimiento constante en nuestra historia, y las creencias se superponen unas a otras, mostrando sólo aquello que sobresale en la superposición. En cierto modo, este proceder podría explicar buena parte de nuestra historia, desde la Colonia hasta nuestros días. El mundo colonial se superpone al indígena, y al colonial el México independiente. El siglo diecinueve comprende ese mismo proceso y cuando llega la Revolución, a ésta se sobrepondrá la condición derivada de la lucha armada, en la que sobreviven muchas de las manifestaciones del régimen abolido por aquélla. El primer intento por establecer un origen distinto al procedente del prehispánico y el Colonial, fue la época de la Reforma. Para fundar el nuevo país que superaría las viejas herencias, se corta el pasado indígena y el español, y con esto se impone una vieja visión jurídica y social. Por eso afirma Paz que la Reforma vino a consumar la Independencia de México, como también el Porfiriato lo hizo con la Reforma. Pero este in4 tento de alcanzar otra configuración, más acorde a una visión universal, será en cierta manera la vía para que, después de vencida la intervención extranjera y el Imperio, se establezca en tiempos del presidente Juárez, y después se robustezca durante el Porfiriato, una filosofia oficial, el positivismo, que sirvió para aparentar condiciones inexistentes en el país y propiciar al mismo tiempo la creencia de que la burguesía establecida permitiría el desarrollo y el progreso, cuando en la realidad sólo estaba conformada por quienes acumularon los bienes de la Iglesia, latifundistas que nada producían y aparentaban conformar la clase productiva capaz de impulsar el progreso esperado. Nueva superposición en la historia mexicana que llevará finalmente, a la vuelta del siglo, a la Revolución. Si la Reforma fue el rompimiento con el pasado, la Revolución fue un intento para reintegrarnos a él, sobre todo en el movimiento zapatista, que intentó recobrar el sistema de la propiedad comunal de la tierra. Pero no sólo en el movimiento zapatista. Todo el proceso revolucionario es un intento por rescatar el pasado, en la medida en que -así lo afirma Paz- "por la Revolución el pueblo mexicano se adentra en sí mismo". En este sacudimiento el pueblo mexicano va a encontrar su propio ser, se va a descubrir a sí mismo y al otro mexicano. Pero la Revolución no tuvo capacidad para conducir, a través de toda su fuerza, hacia una visión del mundo, ni la inteligencia mexicana pudo resolver "ese conflicto entre la insuficiencia de nuestra tradición y nuestra exigencia de universalidad". En las primeras páginas de El laberinto de la soledad, Octavio Paz se cuestiona si las preguntas que en él se plantean serán comprensibles dentro de cincuenta años. Transcurrido ese medio siglo, afirmamos ahora que sin duda lo son. Pero más interesante sería preguntarnos ahora por las respuestas que ofrece ese libro. ¿Están vigentes después de cincuenta años? El solo hecho de que estemos aquí reunidos,* para comentar una obra reeditada con motivo del cincuentenario de su aparición, es bastante para entender que, efectivamente, El laberinto de la soledad es un libro que no ha envejecido y se mantiene vivo y valedero en sus planteamientos. Todavía hoy, cincuenta años después, es válido preguntarse por la condición y naturaleza del mexicano, pero importa señalar que la vía de acceso a los problemas planteados ni se ha deformado ni se ha desvirtuado. Podríamos precisar que quizá ha cambiado, en parte, la condición que identifica el libro como característica propia de la vida de la mujer en aquellos años cincuenta, pero debemos aceptar que los cambios que ahora son propios del mundo femenino, obtenidos del ámbito masculino, no están presentes por igual para todas las mujeres, y prevalecen formas de dominio y de sujeción que todavía no han desaparecido del todo. Del mismo modo, ha surgido ahora el fenómeno de la globalización, en sus aspectos económico, cultural y social, que no está considerado en estas páginas, pero esto no perturba esencialmente las tesis fundamentales del libro de Octavio Paz. El laberinto de la soledad sigue siendo un libro en el que podemos encontrar respuestas fundamentales para el mexicano del siglo XXI. Yhasta podríamos decir que el cambio que el país empieza a vivir será condición importante para mostrarnos si dicho cambio implicará una modificación de las circunstancias vitales del mexicano, o bien, siguiendo la idea de la superposición de lo nuevo sobre lo pasado, significará en el proceso de transformación la supervivencia de aspectos del pasado que se mantengan en la condición futura. Recordemos que en Posdata, texto que continuó la reflexión de El laberinto de la sokdad después de los sucesos del '68, Octavio Paz afirmó que "una de las razones de nuestra incapacidad para la democracia es nuestra correlativa incapacidad crítica." En efecto, la crítica, entendida como creación y como m~nifestación de un espíritu en libertad, estará en la base de los cambios fundamentales de México en el siglo XXI. 5 �Las revelaciones del enigma Gilberto Prado Galán • LA IN!ERRROGANTE INICIAL DEL POETA FRENTE AL ESPEjo, frente al agua, frente al agua del espejo, mexicano que mira su sombra en la luminosa ventana de sí mismo, nos avisa respecto de la certidumbre que encierra la expresión común "me conozco cuando me desconozco", extraña frase que muestra, en la posibilidad de apertura del conocimiento de sí mismo, la desnudez del hermetismo más severo. El laberinto de la soledad (reanimado por el Fondo de Cultura Económica en la virtuosa edición que ahora nos reúne) inaugura su incesante reflexión en la imagen del hombre frente a sí mismo, en el corazón mismo del sueño que se sabe sueño como prefiguración del despertar, palabras que, en el crepúsculo del ensayo, recobrarán su sentido para decirnos, en la paráfrasis de la libertad entrevista por Spinoza, que la libertad es ese sueño con los ojos abiertos, puerta de la creación, territorio del quehacer en el laberinto de la soledad que es también el laberinto de los desamparados, de los huérfanos que somos todos los hombres, según lo ha visto con su acostumbrada lucidez Octavio Paz en ese libro que nos interroga con su voluntad espejean te. La relectura de El laberinto de la soledad siempre es provocativa. Su provocación radica en el manadero de verdades, flechas que casi siempre dan al blanco, enderezadas hacia el árbol pesaroso de la identidad mexicana. Las respuestas de Paz, en este libro, están cargadas de preguntas. Pero él lo sabía: "Las preguntas que todos nos hacemos ahora probablemente resulten incom- 6 prensibles dentro de cincuenta años". Pendular y obstinado, el río de preguntas discurre con la misma transparencia, con el mismo asombro. Para armar su laberinto, el laberinto donde podemos caminar en busca de un Grial colmado de preguntas, el poeta ha preferido la orilla externa -y extrema también- de los pachucos. Cuando aborda el problema de los mexicanos que viven en Estados Unidos, Octavio Paz elige la tercera persona: ellos, los pachucos, los mexicanos. El problema de la identidad de los mexicoamericanos permanece irresuelto, más su actitud ante el azoro doble de las naciones amigas-enemigas puede ser, en esta etapa de la creación que sucede a la busca de identidad y al grito, poetizada: "I dont have any papers in my pockets / mi bigote for l. D", ha escrito en Floricanto en Aztlán, Benjamín Alurista. Paz da sus primeros pasos en el laberinto iluminado por la frase "La historia de México es la del hombre que busca su filiación, su origen". Se propone, entonces, un viaje hacia la semilla. La paradoja estriba en que, mientras la guía programática del ensayo avanza de manera cronológica, con grandes trancos que cubren épocas clave de la historia mexicana, al final está el origen: la puerta del laberinto está situada al final del ensayo, esto es, la orilla externa de los pachucos cierra el círculo con la reflexión sobre nuestros días recientes. El poeta alude a las fases históricas, pero es posible despojar a las palabras de su referente colectivo y ver en la pregunta una flecha que se clava en el espejo de cada quien, en ese nosotros que será convocado con insistencia a partir de "Máscaras mexicanas". Entre el empeño perfeccionista y el afán redentor preferimos siempre a este último. Somos animales de contacto y, en contraposición de la sociedad norteamericana, pensamos -dice el autor del El laberinl()- que "no hay salud sin contacto". la excusemefrenia asuela los pasillos de los supermercados y de las universidades norteamericanas. No hay acercamiento sin sospecha. La proximidad es una ame- naza. Nosostros elegimos la esperanza, la esperanza que -lo dijo Walter Benjamín- es privilegio de los desesperados. Máscara sobre máscara La estrategia de Octavio Paz en la segunda parte del libro ("Máscaras mexicanas") es admirable: alude en el umbral al hermetismo. Inicia el capítulo a través de la mostración de la dureza de la máscara, del carácter impenetrable, pétreo, de esa máscara de carne, de esas facciones que se han plegado de tal manera en nuestro rostro que es imposible el discernimiento de la piel en el contorno de la máscara. El mexicano, parece decirnos, es un vaso colmado que no se derrama. Y en el escaparate de las máscaras distinguimos también las de Alarcón. La estratagema consiste en ese progresivo desceñimiento de las máscaras, porque el ánimo que escudriña va desde el hermetismo y la máscara del rostro, atravesando las sutilezas de la simulación y el ninguneo, hasta la transparencia del silencio. El despojo de las máscaras responde al tacto indagador del miniaturista. El rostro original, hermético y cerrado, se desfigura hasta volverse un Don Nadie, un Don Nadie que, en Piedra de sol aparece con su cara de Juan, cara de todos y que lamenta no haber cumplido el apotegma de la simulación, ya citado por Gracián en su novela: "Más vale parecer que ser". "Necesidad y apariencia, mentira y verdad, se confunden", dice el ensayista mexicano. El rostro es una máscara vista por el envés. La afabilidad y la cortesía son facciones que, de revés, dibujan el rostro del sadismo. Para mostrar el rostro del mexicano el poeta lo compara con el de habitantes de países que revisten medular importancia en nuestra historia: españoles y norteamericanos. Miguel de Unamuno solía decir que éramos, en un sentido, antípodas_de los cangrejos: ellos tienen los huesos por fuera y la carne por dentro. Si nos deshacemos de la colección de 7 �máscaras el rostro amaga con desaparecer, con desvanecerse frente al espejo. La máscara es el exceso frente al defecto de la extrema vulnerabilidad: 'Todo puede herirle -dice el autor de El laberinto... refiriéndose al mexicano- palabras y sospecha de palabras". Actitud defensiva frente al mundo, delirio de persecución e ideas de referencia: Paz evita la palabra paranoia, cuya carga semántica pertenece a los manuales de psicología, pero los signos configuran un perfil dramático: el más leve contacto es una ofensa brutal, mimosas disfrazadas de machos. Me parece que una de las cargas polémicas de este libro es, con justicia, su sinceridad incisiva. ''La verdad engendra odio", dice la sentencia latina. Yuna de las principales virtudes de este libro es la de crear y recrear la plan ta "mortífera" de la verdad en el humus de nuestra historia. Mas al final del laberinto siempre brilla, con relumbrón insólito, la esperanza: "Quien ha visto la Esperanza, no la olvida. La busca bajo todos los cielos y entre todos los hombres". Una de las características fundamentales de El laberinto de la soledad es su contundencia asertiva. Escasean los juicios problemáticos. Echamos de menos los adverbios de duda. La prosa se mueve con frases cortas. El estilo es, cuando la vitalidad y la fuerza de lo que se desea expresar así lo exige, aforístico, sentencioso: "El hombre, me parece, no está en la historia: es historia", o: "Una civilización que niega a la muerte, acaba por negar a la vida". Podemos seguir espigando ejemplos. El carácter suasorio del ensayo, su exposición convincente, debe no poco a esta virtud estilística. Las afirmaciones son categóricas y, por lo mismo, su refutación es improbable. Cada página posee una constelación de significados que se ramifican en busca de una respuesta que tiene cara de preguntas. Sin embargo, si consideramos las enmiendas que el propio Paz ha hecho a ciertos pasajes del ensayo, así como el comentario incluso en Itinerario, donde avisa de las lagunas e inexactitudes de El laberinto... , pero donde también reitera su validez, no se postula la solemni- dad de lo inapelable, sino más bien se defiende la necesidad del diálogo, del intercambio de ideas que, desceñidas de sus máscaras y disfraces, se orientan hacia la construcción social de la verdad, tarea que colmó los afanes de quienes enfrentaron al positivismo porfirista, como el mismo Paz anota en "De la Independencia a la Revolución". En este apartado hay una frase que prolonga con fortuna, referida al mexicano, la tentativa utópica ilustrada por Alfonso Reyes en "Capricho de América", ensayo de Última Tu/,e: "La historia del mexicano es la del hombre que aspira a la comunión". Pienso que el cuarto pecado, en la reflexión inaugurada por Reyes (la desintegración de la masa planetaria, la segregación de los continentes, la desunión de los pueblos prehispánicos) es el de la nostalgia que mira al futuro con ojos de pasado: la desunión de los mexicanos en la soledad de su vida como laberinto. A la tesis de Ortega, que entiende la revolución como esa "... tentativa por someter la realidad a un proyecto racional", Paz antepone la idea de que toda revolución es también, en un sentí- do, una tentativa de regreso a los orígenes. Entre le Edad de Oro y el jardín de la utopía (ese "esbozo de la apetecida ciudad perfecta" para Alfonso Reyes) se mueve el carro de la historia. Por esto, "América no es tanto una tradición que continuar como un futuro que realizar". En el capítulo "La intelligensia mexicana" Paz afirma que la historia de México debe ser concebida como negación del pasado. Al haber hecho explícito el propósito central del libro, como busca de la filiación y del origen, el texto se erige como un antídoto contra la negación del pasado. Sus páginas intentan comprender nuestra posición en la historia, y el laberinto de la soledad deviene laberinto de los solitarios: Vasconcelos, Samuel Ramos, Jorge Cuesta, Daniel Cosía Villegas, Alfonso Reyes y el propio Paz son voces aisladas cuya presencia ilumina la realidad en busca de la mexicanidad, de la filosofia del mexicano, que sólo es posible por gracia de la visión del rostro (el rostro nuestro que es el rostro de todos los hombres) tras la máscara. Cuando el mexicano vuelve el rostro hacia el origen descubre un avispero de preguntas. Para poder salir del laberinto es necesario, entonces, arrancarnos las sucesivas máscaras que nos impiden -como dice el poeta en "nuestros días"- "mirar cara a cara la realidad". Se entiende pues que para que el mexicano mire cara a cara la realidad es fundamental la revisión de su propio ser en diálogo con la fatiga y el asombro de otros solitarios empeñados también en encontrar la puerta (que está en el origen avistado en el futuro) del laberinto. Para resolver el enigma cifrado por los subterráneos y vericuetos del laberinto, Paz emprende en "La dialéctica de la soledad" el examen de la situación raigal del solitario y propone una triple vía de acceso al Tiempo puro: el amor, la crea- nos que gravitan en un presente huérfano de pasado y nostálgico de futuro. Las puertas del laberinto se multiplican porque los ecos de la soledad retumban en cada pasadizo: el hipogeo tiene aspiración de pirámide. Posdata demuestra que el acceso a los rincones más oscuros del laberinto no está vedado. Una de las paredes del laberinto tiene forma de pirámide. En ella vemos el rostro autocrático del gobierno mexicano, la sed de rebelión estudiantil y las máscaras del poder como una pesadilla. El hombre es un animal enfermo de soledad. Yla recuperación desprejuiciada y aguda de nuestra imagen en el espejo del solitario laberinto es acaso el principal mérito de este ensayo que, tras cincuenta años de su primera aparición, sigue interrogándonos a través de una prosa que Salazar Bondy considera "cuajado en brillantes generalizaciones". Celebremos la cabal salud de El laberinto de la so/,edad: enigma revelador, espejo que mira al centro de la mexicani"dad con imágenes que proceden de nosotros mismos. ción y la libertad. A la extrañeza geográfica de la soledad, significada por los pachucos en el umbral del ensayo corresponde el carácter alógeno de los mexica8 9 �Humor e ironía con Pessoa Humberto Martínez Se pasa toda la vida ironizando y bromeando con /,os hombres. Cuando se pone serio y se abre, ¿hay alguien que haya visto las imágenes divinas de dentro? Alcibíades, Platón, Banquete, 216D. humor es, aquí, indudablemente crítico y revelador: pretende provocar una experiencia que conduzca a una comprensión más profunda. Así, más allá de la lógica convencional, de la gramática al uso, desafiando su autoridad, el humor subvierte el orden que ellos mismos establecen, la seriedad instituida. El humor perturba los arreglos, arruina las conformidades para sembrar desconcierto; pone en duda para aguzar las problemáticas. Practica la reversibilidad de verdades y certezas incólumes. Se contrapone a nuestros conceptos sin naturalidad, a nuestra civilización mental, artificiosa, contabilizada en cajones. Desde un punto de vista social, el humor, si bien divierte, resulta ser una agresión contra la fijeza del pensamiento, contra la petrificación y ortodoxia de las costumbres. Es una manera ingeniosa de desenmascarar lo que está reprimido o prohibido, Leer ironía es, en cierta forma, como mirar detrás de una máscara. Wayne C. Booth, Retórica de la ironía. EL HUMOR TIENE DOS FUNCIONES: UNA ES ALEGRARNOS el alma; la otra, despertarnos la mente. A veces se dan juntas, pero no necesariamente. Es en la creación literaria, en donde abunda más el propósito de un efecto distinto, la intención de señalar hacia algo que se agrega a la mera risa. El * Texto leído en el Quinto Encuentro Internacional de Escritores, en Monterrey, N. L., el 22 de septiembre de 2000. 10 ya que cuando algo se ridiculiza, no sólo se socava su autoridad, sino que insinúa tácitamente una versión alternativa. Con todo, el humor intenta sólo esclarecer los hechos, mirar de otra manera una situación o una supuesta verdad. La sátira, que es un extremo, trata de ser un correctivo; no así el humor, ni la ironía, que es la forma en la que mayormente se expresa el humor en la literatura. No es fácil hacer la distinción entre humor e ironía; a menudo los dos van ligados y sus términos son sinónimos. Pero es evidente que desde el punto de vista retórico se debe hacer una distinción, pues "puede haber humor sin ironía y no toda ironía es humorística".1 El humor depende del efecto inmediato; la ironía, en cambio, requiere reflexión. La ironía es un paso interpretativo e intencional. Crea o infiere un sentido además del expresado literalmente, y ello junto con una actitud. La ironía apuesta a la inteligencia; se revela especialmente en el humor paródico, en las situaciones absurdas, en una prosa jocosa que plantea la incongruencia entre lo ideal y lo real. La ironía conlleva un escepticismo esencial y ridiculiza cualquier intento serio de buscar un sentido o propósito único en las cosas y en el universo. El mayor ironista de lengua española en el siglo veinte, Jorge Luis Bor-ges, no concebía más que un universo caótico del que no podemos extraer un conocimiento verdadero sin caer en contradicción. El conocimiento posible es el agnóstico, es decir, el no conocimiento, como su casi contemporáneo Pessoa lo afirmó. Se trata entonces de acceder a la realidad por la única vía que tiene posibilidades de acertar: mediante el lenguaje de la imaginación, a través de lo fantástico, de lo simbólico y analógico, de lo metafórico.2 Y es precisamente la metáfora la que descubre un significado de segundo orden, un residuo de significación que el lenguaje ordinario contiene, pero que no lo expresa literalmente. Con el humor se desenmascara esta yux- taposición de sentido, oculta al pensamiento convencional, y al cual revela como inauténtico. Con la actitud irónica implicamos que en las cosas se da una contradicción básica, es decir, desde el punto de vista de nuestra razón, un absurdo fundamental e inevitable. Con el uso del lenguaje metafórico, y mediante el humor y la ironía como recursos retóricos, nos colocamos en una forma "anormal" de decir algo, e invitamos a rechazar una interpretación literal de calidad inferior, para escalar a otra mejor.3 Leer ironía es, en cierta forma, como traducir, es un traslado de un significado literal hacia otro, es decodificar un significado oculto tras la letra que revela que no lo puede decir explícitamente; es descifrar, es usar una hermenéutica, es como mirar detrás de una máscara. 4 Las afirmaciones irónicas -aunque sea sólo una parte de todo lo que se dicen los humanos- sacan a la luz las complejidades ocultas que se controlan o dominan cuando intentamos relacionarnos. Ve la vida con crista/,es color de rosa Los negocios son una carrera de ratas Ella es un elefante Maruja es una gacela Cualquier lectura literal de este tipo de oraciones sería equívoca y hasta absurda. La ironía es una manera de interpretar algo, de proporcionar un conocimiento que no es captado en una primera impresión o lectura, y requiere por ello, también, una interpretación de quien es receptor. Esto nos coloca dentro de la actividad hermenéutica, como lo dijimos. Yes la ironía una de las formas más sutiles de acceder a lo significativo y verdadero. El conocimiento obtenido, sin embargo, guarda muy poca relación con el que se obtiene normalmente a través de la secuencia discursiva que se basa ya sea en la observación empírica directa o en las pruebas deducibles y lógicas. 11 �Ahora bien, según el diccionario, la ironía es decir una cosa y querer decir otra y, en cierta medida, la contraria. Descubrimos la ironía cuando nos damos cuenta de que es imposible que el autor haya querido decir tal y tal cosa. Descubrimos en primera instancia que no se es serio, que se juega, y esto quiere decir algo, nos alerta. El autor no dice lo que realmente quiere decir; es decir, no dice literalmente lo que verdaderamente quiere decir, por eso se enmascara, se duplica o multiplica en personajes de ficción, en gente de un drama, en heterónimos. La ironía es multilateral y polimorfa, es oblicua, perifrástica, inquietante,juguetona, burlona, de sí misma y de quien la emite, como en el caso de Borges. Porque, ¿qué quiere decir exactamente Borges cuando a sus entrevistadores contesta: ben, la ironía y el humor penetran casi toda la obra de Borges: se encuentra en sus poesías, en sus narraciones como El Aleph y Ficciones, en sus ensayos breves. También Fernando Pessoa, el más grande poeta de Portugal, disfrutaba con el género y dejó varios cuentos policiacos inacabados en su arca de inéditos. En los mismos títulos de estas narraciones se pronostica ya la ironía. Recordemos a "Parodi", apellido que encierra similitud con "Parodia", y que se dedica a detective estando encerrado en una celda de la penitenciaría: todo ello en sí una ironía. Recordemos ese texto que Pessoa sí publicó en vida: El banquero anarquista, que nos presenta una contradicción en el mismo título, pues nos saca de la lógica normal, ya que, ¿cómo un banquero, comerciante, acaparador, puede ser un anarquista, de quien sabemos que preconiza la destrucción de la sociedad y la subversión del orden social? Pero allí se demuestra que sí lo es, que lo puede ser, en puridad de lógica, pero además Pessoa está allí criticando teorías de Prudhom y Max Stirner. Gaspar Simoes, testigo de los últimos tiempos de la vida de Pessoa,5 nos lo pinta como un caballero de imagen distinguida, intocable y burguesa, cuya actitud irónica, no obstante, seguía desconcertando a sus amigos, quienes nunca sabían si hablaba en serio o bromeaba. Entre las muchas vidas a las que el poeta Pessoa se entregó, la que se enmascaraba con ironía, fue tal vez la más auténtica y profunda. Se cuenta que en ocasiones, cuando llegaba a una tertulia de café en El Marthino de Arcada o en La Brasileira, advertía a sus amigos que se encontraban ante el ingeniero Campos o ante Bernardo Soares (dos de sus heterónimos). Hoy sabemos que la misma Ofelia, su novia, protestaba cuando se le presentaba como Campos, a quien odiaba: "a quien quiero es a Fernando, no a ese Álvaro de Campos", decía enojada. Maneras de esconderse, de conducirse a través de diferentes estados de ser anímico, para sobrellevar acaso el tedio de los días lisboetas, la saudade, lo incierto de la vida y lo Las erratas mejoran mis textos; -Borges, dicen que usted es un genio; -No lo crea, son calumnias; Estoy asombrado de encontrar lectores; sólo escribo para la antigüedad; Pienso que soy un poco extranjero en Argentina: como no tengo sangre italiana; El no darme el premio Nobel se ha convertido en una tradición escandinava; desde que nací -el 24 de agosto de 1899- no me lo vienen dando? La ironía y el humor socavan las convicciones, heredadas y nunca cuestionadas; ejercen una deliberada excentricidad que modifica la percepción y trastoca el sentido. A veces simula un estilo imperturbable, que no obstante se complace en el profundo absurdo de las cosas, en su secreta trama, en su significado mayor y oculto. Por ello, propone un juego de complicidades donde se preconizan coexistencias disímiles. Yel género perfecto para el humor paródico, el cuento policial, lo ejerció Borges (acompañado de su amigo Bioy) también con singular maestría. Hay que releer los Seis problemas para don Isidro Parodi, pero, como sus buenos lectores lo sa12 humorístico, y que le ganó enemigos. La primera justificaba las palinodias y las apostasías permanentes. Decía: "un ser normalmente constituido tiene el deber cerebral de cambiar de opinión varias veces al día. Debe tener, no ya creencias religiosas, opiniones políticas, predilecciones, sino hasta sensaciones religiosas, impresiones políticas, arrebatos de admiración literaria[ ... ] Sólo un ser superficial tiene convicciones profundas[ ...]" (El subrayado es nuestro). La idea que defiende es que las ideas no nos son consustanciales, permanentes, sólo pasan a través de nosotros; de ellas sólo conservamos el sentido de la belleza, y lo demás es sólo reflejo. La segunda crónica, tal vez la más conocida, es una crítica al exceso de disciplina que caracteriza al pueblo portugués, "incapaz de revuelta y de agitación". Necesita un "indisciplinador", un profesor de indisciplina. La misión de los intelectuales es sembrar la inquietud, echar abajo las convicciones. 'Trabajemos", decía, "para perturbar a las almas, para desorientar a los espíritus. Cultivemos en nosotros, como una flor rara, la desintegración mental. Construyamos una anarquía portuguesa[ ...]". La tercera crónica exalta la imaginación polí- paradójico mismo del universo. Maneras de decir lo que cuerda y sanamente no se puede decir, ni por un solo medio, ni por una sola persona, porque somos muchos. En su Libro delDesasosiego, Bernardo Soares, el heterónimo más consciente tal vez de todos, dice de la ironía más o menos lo que Pascal dice del pensamiento: es lo que fundamenta lo humano en cada uno de nosotros. Muchas veces se intentó definir al hombre añadiéndole al sustantivo un adjetivo calificativo. "El hombre es un animal enfermo, dice Rosseau, y esto es cierto en parte. El hombre es un animal racional, dice la Iglesia [y Aristóteles] y también esto es parcialmente verdadero. El hombre es un animal que se sirve de utensilios, dice Carlyle, y también es cierto en parte [... ] ". Para Soares, el hombre es un animal irónico. "El hombre superior -nos dice- difiere del hombre inferior y de sus hermanos los animales simplemente por su capacidad para la ironía. [Y hegelianamen te nos dice:] Ésta es la primera señal de que la conciencia ha tomado conciencia de sí misma[ ... ] ".6 Entre el 4 y el 21 de abril de 1915, Pessoa publicó seis crónicas en el diario O ]orna~ 7 con el tono provocador que le fue habitual, de carácter 13 �tica, y la cuarta hace un irónico elogio de la traición: "Un traidor es simplemente un individualista". La quinta trata de evaluar la importancia y el alcance de las manifestaciones populares. La sexta, cuya repercusión no había previsto el autor, se burla de una asociación de obreros monárquicos comparándola con un sindicato de taxistas. Los taxistas de Lisboa, sin entender del todo lo que Pessoa había querido decir, se sintieron ridiculizados, y una comisión designada por ellos protestó ante el director del diario, Boavida Portugal, quien desacreditó al poeta, dando así por terminada su colaboración. 8 Al igual que Borges, Pessoa extendió la ironía hacia sí mismo. La prueba de la conciencia y de la madurez. Sería dificil aceptar a un ironista, que se supone niega las verdades convencionales y promulgadas, el relativismo de todo punto de vista y consideración, tomarse en serio, como si él sí tuviese el correcto mirar. Hay que dejar de respetarse, de creer en la importancia de sí mismos, en la forma de esos escritores serios que lanzan afirmaciones rotundas o negaciones tajantes y dogmáticas, que defienden a capa y espada, y que la vuelta de los días no hace más que negarlas, ridiculizarlas y hasta olvidarlas, o en la de esos que no escriben en serio, pero que creen en ellos, eso sí, como algo muy importante y superior. Pessoa se burlaba de todo y de él mismo porque sabía que la auténtica seriedad estaba en otra parte, acaso en la verdadera máscara, la que nunca podría descubrirse por ningún medio. Sabía que nada sabemos ni podemos saber de lo esencial de la vida, así que ¿a qué presumir de que somos algo fuera de la común ignorancia? Todo saber es relativo al sujeto que conoce y por ello hayjerarquía. Pero para Pessoa el único saber que podemos alcanzar es que las cosas en sí evidencian una falta de concordancia. Si las contemplamos atentamente, piensa, veremos que "no existe criterio de verdad que no sea el de la no concordancia consigo misma. El universo no concuerda consigo mismo, porque pasa; la vida no con- cuerda consigo misma, porque muere. La paradoja es la fórmula típica de la naturaleza. Por eso toda verdad tiene forma paradójica".9 Pessoa, quien fue un "indisciplinador de almas", dedicó su vida, dijo Jorge de Sena, a la subversión: en él, en sus amigos, en sus contemporáneos, en la posteridad, en nosotros, sus lectores. "Nada es cierto", "Nada es verdadero", constituyen principios de indisciplina que vemos constantemente reflejados en su escritura, impulsándonos a una actitud que, más que a la negación propiamente dicha, nos induce a dudas y a admitir más realidades que las inmediatamente perceptibles: /,o que existe tiene varias caras, es múltip!,e. El poeta empezó rechazando para sí mismo el dogma de que la existencia individual se realiza a través de una sola personalidad, y consideró necesario destruir todo aquello que se presenta como certidumbre en la univocidad, sea o no contraria a lo establecido. Recordemos ese famoso verso de Caeiro: El Tajo es más bello que el río que se exige un dominio absoluto de la expresión, producto de una cultura intensa; y aquello que los ingleses llaman detachment. el poder de alejarse de sí mismo, de dividirse en dos, producto de aquel 'desarrollo de la generosidad del espíritu' en que[ ...] reside la esencia de la civilización". Criticar y burlarse de uno de sus heterónimos, ¿no era, al fin de cuentas, burlarse de sí mismo? De hecho, son sus heterónimos los que critican a Fernando Pessoa, su creador. Una autocrítica. Pero lo que allí se expresa es también la crítica de cierta cultura imperante, de valores, del periodismo o la crítica literaria pomposa y presumida. Citemos un ejemplo: pasa por mi aldea, / pero el Tajo no es más bello que el río que pasa por mi a/,dea. A toda afirmación puede para decirle que no he escrito nada y para poner corresponder una negación. 10 Atacó cualquier tipo de "seguridad proporcionada por la percepción unilateral de las cosas". Y el mejor instrumento que enconu·ó para hacer esto fue la ironía. Habló, por supuesto, en serio, a veces muy en serio, pero es dificil a ciencia cierta saber cuándo lo hace. El supuesto del que parte la dramatización pessoana es, entonces, el fingimiento, fingimiento en el que el autor se conoce, o intenta conocerse, y además se da a conocer. Pessoa lo expresa mediante ese recurso de decir lo que en realidad no se quiere decir: "decir las cosas de manera que no se pueda descubrir el segundo sentido del texto por ninguna palabra del mismo, si bien este segundo sentido se deduzca del hecho de que resulte imposible que el texto quiera decirnos aquello que dice". 11 Definición del mismo Pessoa, expresada en sus Pági,nas de doctrina estética, a la que añade: "La ironía es esto. Para su realización 14 Carta de Álvaro de Campos a la revista úmtemporánea a propósito de un artículo de Fernando Pessoa Mi querido José Pacheco: Le escribo para felicitarle por su Contemporánea, cosas se prueban. Nada se prueba sino por la hipo- algunos peros al artículo de Fernando Pessoa. Querría mandarle también colaboración. Pero, cresía de no afirmar. El razonamiento es una timi- como le he dicho no escribo. Fui en tiempos poeta dez -<los timideces quizá, siendo la segunda la de decadente; hoy creo que estoy decadente, y ya no tener vergüenza de estar callado. ¡Ideal estético, mi querido José Pacheco, ideal lo soy. Esto sobre mí, que es quien más próximo está estético! ¿Dónde fue esa frase a buscar sentido? ¿Y de mí a pesar de todo. Sobre usted y su revista, lo que allí encontró, cuándo lo descubrió? No hay ¡Añoro nuestro Orpheu! Usted continúa subrepti- ideas ni estéticas sino en las ilusiones que nos ha- ciamente, y menos mal. Estamos al fin y al cabo cemos de ellas. El ideal es un mito de la acción, un todos en el mismo lugar. Parece que variamos sólo estimulante como el opio o la cocaína: sirve para con la oscilación de quien se equilibra. Repito que que seamos otros, pero se paga caro -con el ni ser le felicito[ ... ] quien podríamos haber sido. Ahora el artículo de Fernando. En el intervalo ¿Estética,José Pacheco? No hay belleza, como entre la primera palabra de esta carta y la primera no hay moral, como no hay fórmulas sino para palabra de este parágrafo, ya casi no me acuerdo definir compuestos. En la tragedia físico-química de lo que le quería decir sobre el artículo. Tal vez a la que se llama la Vida, estas cosas son como lla- pensase en decir exactamente lo que voy a escribir mas -simples señales de combustión[ ... ] a continuación. En fin, prometí, y digo cuanto sien- Y Pessoa, o más bien Álvaro .de Campos, ter- to ahora y según los nervios de este momento. mina diciendo: Continúa Fernando Pessoa con aquella manía, que tantas veces le censuré, de creer que las 15 �Argullol, escribe: "[ ... ]la ironía representaría también el ª"wra la máscara, v la máscara implicaría esa plurivalencia de relaciones entre el hombre y el mundo". (Aventura. Una filosofía nómada, Plaza &Janés, 2000, p. 166.) Diga a Femando Pessoa que no tenga razón. Un abrazo del camarada amigo. Áh'aro de Campos. New Ca5tle-0n-Tyne, 17 de octubre de 1922. 12 Tal y como vemos, a la ironía la podemos considerar una forma de madurez nada fácil de alcanzar que conlleva seguridad personal y sabiduría, una especie de seriedad superior (cuasi divina de creerle al Alcibíades de Platón). No todos pueden darse el lujo de burlarse de sí mismos. Aparte de que si no hay talento en ello se puede caer en el ridículo o la indiferencia, la ironía lleva consigo una agresividad intelectual que ataca hechos y valores para obligar a construir jerarquías alternativas y elegir de nuevo entre ellas. Pero esto no siempre es entendido, porque no sigue el curso normal de los cánones sociales y culturales de la fama y el afán de prestigio y respeto. Ello da lugar a "fallas en la comunicación" y a malentendidos. No obstante, las reconstrucciones de la ironía nos ayudan a combatir la ftjeza de la mente y el mundo, devolviéndonoslos más movibles y sanos, como la vida misma, que no se puede reducir casi nunca, o nunca, a gramática o a semántica o a lingüística. Al leer cualquier ironía que valga la pena tener en cuenta, leemos la vida misma, y podemos descubrir, en nuestras relaciones con los demás, un camino de acceso maravilloso para todo el arte de la comprensión. Notas: Linda llutcheon, lrony'sEdg,, cit. por faelp1 Fishburn, "Borges y el Humor", en Borges: Desesperacwnes aparmte.s y conmelos s,cretos, El Colegio de México, 1999, p. 149. 2 Cf. \>\'a¡ne C. Booth , Rttórica dt la irrmía, Edil. Taurus, 1989, p. 74. 4 !bid., p.66. En un libro recieme, el filósofo espaiiol Rafael l 'ease su Vida y obra dt Fernando Pessoa, editada por el Fondo de Cultura Económica. 6 Cf. Roben Bréchon, Extraiio extranjero. Una biogmfia de Femando Pt.!soa, Alianza Editorial, 1999, p. 529 y ss. 7 La columna se llamaba Crónica da vida que pma. Publicadas en la edición de António Quadros: Obra poética e em prosa, vol. IIJ. Prosa 2, Lello & Irmao-Editores, Porto, 1986, pp. 564 y ss. Cit. También por Bréchon, op. cit. 8 En una nota António Quadros escribe: "Em reac~ao deceno para o autor inesperada, foi a classe dos chauffeurs que se ofendeu com este artigo, mandando para OJoma/ um abaixoassinado de indignado protesto. A 23, o periódico dirigido por Boa,ida Portugal publica,·a urna Explica~iio Necesária cm que, referindo as frases grosseiras do Sr. Femando Pessoa, dizia ter deixado este senhor de fazer parle da co/abor~iio d'O Jornal." ([bid., p. 754). 9 "Lo paradójico no es mío, soy yo". Igual que para Nietzsche, la contradicción, como también lo fue para los griegos (Heráclito), está en la base del pensamiento pessoano. "Amén de ser la prosa de Álvaro de Campos un paraíso de paradojas, como señala Y K. Centeno, no se encuentra en su obra poética ningún poema que tenga una \isión integrada de los opuestos: siempre hay una suma y una dh1sión, una falta de definición única, o mejor dicho, una definición doble con trapu esta, dejando siempre el sentido abierto, creándose, en una especie de corto circuito sensorial-concepLUal. [Una "metafisica sentida"; "la emoción de lo abstracto como abstracto"; "la realidad es una sensación, casi un sentimiento"]José Gil ha analizado la llamada "síntesis al contrario" de Pessoa: se trata de la síntesis aparente de ténninos contradictorios - coincidmtia oppositomm- como una falsa síntesis lógica, pero verdadera símesis emocional, de un efecto emocional real, porque el juego con los dobles sentidos produce efectos sobre la sensación que se quiere crear. En Campos todo va a ser un campo de fuerzas doble, duplicado: la misma lucha entre el sentir y el pensar, tan pessoana, va a alcanzar agudos perfiles: buscando la pureza de cada uno, y aun intentando metafisicamente su separación. El propio Campos siempre será dos, ele forma simultánea: el espectador de sí mismo y a la vez el realizador de esa película a la que asiste desde la ventana de un tranvía, un barco o simplememe una habitación. Como si estuviese siempre desdoblándose, asiste a la marcha tú Stt espíritu como si fuese una imagen, desde fuera". (A. Momejo Navas, "Introducción ", F. Pessoa: Poemas de Álvaro de Campos. l. Arro tú 1iiunfo, Hiperión, 1998, pp. 36-37). 10 Entre sus textos sobre filosoCia, metafísica y esoterismo, se encuentra un breve tratado de la negación. 11 VéaseJosé Antonio Llardem: Fernando Pessoa, El banquero anar~uista, versión r nota, Pre-Textos, 1986, p. 67. Cit. También en Angel Crespo, Estudios sob,-,, Pessoa, Bruguera, 1984. Entre muchos otros, y una larga tradición que se remonta a Platón y Vico, el filósofo contemporáneo Blumenberg sostenía que e l contenido de la metáfora genera una adquisición de conocimiento. 3 5 12 El texto salió en úmtemporánea, núm. 4, Lisboa, oct. de 1922. Traducido en Fernando Pessoa: Teoría poética, Edicionesjúcar, 1985, p. 103. La carta se refiere a un artículo anterior de Fernando Pessoa sobre António Botto y el ideal estético en Portugal (pretexto para expresar ideas propias) que había publicado en julio de ese mismo año. 16 La escritura Ernesto Lumbreras (el furor) Pasé la noche sin decirte nada. Bueno, te dije: niebla en el jardín, queriéndote decir: aquí las nubes pesan mucho, mejor pedir un toro en un campo de trébol. Sí, mejor prender fuego a tu casa cuando vuelvo de la resurección o del otoño. (campo de trébol) Un dolor incandescente cae en tu arroyo zarco. La herida es también un pensamiento. Duele así tu escritura: sol sobre la hierba donde una flor asoma. Quien se mira en tu sangre es el otoño. Yo deseo la luz muerta de una herradura bajo el agua. (el misterio) Yo no tenía palabras que ofrecerte. Tenía sí, un jarrón chino con rosas, la alegría de un bosque sin senderos, mucho sol en los ojos y un deseo como de pisar lumbre. Me pesaba tu hablar sin santo, sórdido, con pájaros saqueando un granero de cebada, día y noche, hasta su última semilla. Me faltaban vocales para verte correr tras el invierno. 17 �Inocencia Cañeros Rocío González Genaro Huacal Cañeros, rajadores de trago, chupadores unánimes, paisanos ParaFrancisco Toledo Infancia, mi amor, ha amanecido... Y ahora os pregunto, ¿no es acaso la mañana una facilidad de la respiración y la infancia agresiva del día, dulce como el canto que dilata los ojos? SaintJohn Perse Con un trazo nombrar el vacío aunque el impulso sea una fiera de la dura inteligencia. Exacerbar a los sentidos con minuciosa exactitud para emparentarte con los locos. Amarrarse las manos, ignorar lo visto y desear como los niños. Hacer tratos con insectos, desmenuzar la memoria y negarle a lo efímero existencia. Sólo mirar, mirarte caminar con pasos ágiles, pensando en qué demonios, en qué dioses te esperan al fondo de la calle. No intentas sorprenderte, demasiado sabes de ti mismo. Sin embargo en la infancia del día se ha plasmado el canto irreductible de tus ojos. 18 FLOR DE CAÑA CAÑEROS Este ron ya no es mío. Sabe a otro ron, a otro. Una botella de ron, cuando se rompe, suena en el alma. No es amable y cortés, ya no es doméstico. Sus añicos nos hieren en los ojos descalzos. Bronco, patea el paladar, relincha en mi garganta. Recogemos, vidriosos, antologados restos, lo demás, en el aire, lentamente se aspira. Bebo por no dejar, para que a nadie dañes, potro. Una botella del ron no tiene ambages ni siquiera se entera de que tiene lo suyo. Poco a poco, quien puede, le desvela su espíritu. ENTORNO Lo celebro conmigo cual si fuera con todos. Reza, tumba, quema, cultiva tu espacio. Que tu casa sea de clorofila. Verde a tus pies, horizontales enredaderas diestras y siniestras. Bugamvillas, eclosión, entre riscas de albahaca y hierbabuena. Un chorrito centrífugo en la piedra a la sombra de las miradas. Rozo, tumbo, quemo, en diminutos sucesivos de libro, música y cerveza. 19 �llamaba: "Ese torrente incógnito que nos llega desde las profundidades milenarias". Confesó que la novela que no escribiría jamás ( ya entonces era consciente de que libraba una lucha contra reloj) sería una exploración sobre el concepto de materia. "Pero remontándonos a los caldeos quienes, según Diodoro de Sicilia, afirmaban ya que la materia nunca se destruye. También le maravillaba el tema de los mapas antiguos, la semejanza de algunas de las cartas de marear del medievo. "En muchas de ellas se ven los contor- otos nada que posea un interés inherente para dos personas a la vez, en el mismo grado en que no hay nada capaz de despertar el interés de un solo lector si antes no ha sido de interés vital para el escritor. "Así puede asegurarse que la primera pregunta que un escritor debe hacerse ante la hoja en blanco es: ¿En qué puedo pensar que sea realmente interesante para mí?" Era un comunicador por excelencia. Podía hablar horas enteras sin mosu·ar cansancio, a pesar de su enfermedad. Con sus largos dedos iba tocando en el aire los misterios de su oficio: "La creación literaria no es un evento nutrido con energías accesorias, es la vida misma, jugada en el centro del ser-creador. Lo Memoria del perseguidor José Luis García otro es cerrilismo. Por desgracia, en la actualidad, el cerrilismo se ve más en literatura que en los presidios". Cortázar era sobrenaturalmente alto, terso, parecía una estatua nueva. Al referirse a otros autores o libros ajenos mostraba un aire tan respetuoso y grave como A QUINCE AÑOS DE LA MUERTE DE JULIO CORTÁZAR, LO REcuerdo tan vivo, sentándose en una silla de bejucos, allá, en la habanera mañana de la Casa de las Américas, alistándose para lo que más amaba: conversar. el San Juan de Patmos. Tenía la costumbre de morder la palabra "literatura" igual que se muerde un punto ardiente en la lengua. "Definitivamente yo no creo en El creador de Rayuela, Último round, El libro de Manuel y otras obras insoslayables era dueño de un verbo portentoso, que manejaba como una segunda na- la famosa división entre forma y fondo. Siempre ha sido un falso problema. Creo que cuando un conteni- turaleza. Su enorme cultura no dejaba lugar a dudas. Diríase que en su acepción original el término "erudito", tan inútil por frecuente, le correspondía a Cortázar de manera exclusiva. Desbordaba lecturas y vivencias do se expresa en su máxima posibilidad requiere de una forma determinada. Eso es todo. La característica del mediocre es que posee una idea brillante pero no logra desarrollarla formalmente en toda su plenitud. La forma no se corresponde con el contenido. Es con la gracia de un alto surtidor que el viento arquea. "Vivo en París, pero cuando me dedico a escribir es como si viviera en Buenos Aires. Que mi ventana dé a los techos de París no es lo importante." Para Cortázar la literatura se justifica como una impresión personal de la existencia. "La única obligatoriedad que debe im- evidente que en literatura existen ciertos contenidos que exigen un máximo de experimentación en el lenguaje, porque a veces también el contenido es nuevo o se quieren expresar cosas muy sutiles, sentimientos muy especiales que no pueden decirse con las mismas ponerse a tal impresión es que sea interesante." Recuerdo que alzaba bastante la voz, ya de por sí llena, vibrante, para subrayar que en el mundo no hay palabras de todos los días. Pero para algunos autores es más dificil experimentar que morir." A Julio Cortázar le fascinaba lo extraño. Lo que 20 nos de tierras y continentes que aún no habían sido descubiertos. Al parecer, mil años antes de Colón, los chinos conocían el camino hacia el continente americano. Por otra parte, existe un mapa de Tolomeo en el que vemos ciertas zonas blancas de Europa del Norte. De acuerdo con la reconstrucción moderna del constantemente ahondaba en los mismos volúmenes curso de la última glaciación, los contornos de estas zonas coinciden con las regiones en las que se extendía el glaciar. De ser así, lo que aparece en el mapa de Tolomeo corresponde al periodo anterior al octavo al tiempo que daba entrada a otros nuevos, sobre todo de la primera mitad del siglo xx. Actualmente la "Biblioteca Cortázar" se encuentra en Madrid, al cuidado de la Fundación Juan March, a disposición de los lectores. Consta de ochocientos volúmenes entre libros de arte y catálogos, unas cien obras de filosofía y religión y un núcleo fundamental de poesía en español, inglés y francés, antologías y ediciones bilingües (Hólderlin, Novalis, Rilke y casi todos los surrealistas) e importantes tratados sobre estilos artísticos que tuvieron relieve en la obra cortaciana. Por supuesto, no faltan, cuidadosamente dedicados de puño y letra, los milenio antes de nuestra era. Otra cosa interesante es el mapa de la Antártida hecho en 1532 por Oriontus Finaeus. Por lo menos hay dos hechos relacionados con él dificiles de explicar. Primero, los contornos del continente en el mapa de Oriontus reproducen con bastante exactitud lo que vemos en los mapas de hoy. Esto es inexplicable, pues la Antártida fue descubierta sólo en 1820, y el descubrimiento de la línea costera que vemos en la carta de 1532 continuó durante textos de Neruda, Onetti, Octavio Paz, Bioy Casares, Vargas Llosa, Lezama lima y otros. La biblioteca la forman cuatro mil libros en total. Cortázar no sentía predilección por escribir cuentos o novelas, sencillamente le salían. "En principio, la novela es mejor vehículo para transmitir ideas, permite meter al lector a lo largo de cien, doscientas, trescientas páginas. El cuento, por definición, es corto, anda entre las ocho y las quince páginas, no es un vehículo bueno para las ideas, se presta más para transmitir sentimientos, intuiciones, mostrar una situación y dejar que el lector saque sus propias conclusiones. Son campos diferentes y dependen en mucho del estado de ánimo y de lo que el artista necesita decir en todo el siglo pasado y principios de éste. Segundo, si comparamos el mapa de Oriontus con uno actual, veremos que en aquél hay ríos y profundos fiordos en los que desembocan, mientras que hoy no hay ríos ni fiordos en la Antártida. Pero justamente en los lugares donde el mapa de Oriontus vemos ríos, ahora encontramos glaciares que lentamente se deslizan hacia el océano. Este hecho nos demuestra que el mapa fue confeccionado muchísimos años antes, en la época en que allí donde más tarde aparecieron los glaciares se hallaban los lechos de los ríos. Ello nos hace remontarnos a por lo menos cuatro mil años antes de nuestra era. Pues bien, aquí tenemos un cuerpo de material que clama por un novelista." A los jóvenes escritores Cortázar solía repetir: "No basta con leer Pickwick Club". Su propia biblioteca la consideraba: "Un pañol de lecturas en círculo", pues determinadas ocasiones. Obsérvese que no por casualidad Beethoven escribía por un l.a do sonatas y por otro sinfonías." A los escritores de todos los tiempos que sintió muy 21 �En su último día de vida, uno antes del temblor de de cerca su propio quehacer, Cortázar los llamaba "fréres de election". En la lista figuran Rimbaud, Keats (a quien dedicó una mágica biografía), Baudelaire, Shelley, Byron, Cocteau, Stevenson, Roberto Arlt, Leopoldo Marechal ... Precisamente, el estilo fue para Cortázar un desafío: "Los autores del nuevo milenio deberán escribir más en juego, en creación del lenguaje". Es cierto que al cerrar las novelas o cuentos de 1985, Rodrigo Eduardo González Guzmán ofreció su último concierto cerca de aquí, en la Librería Benito Juárez. Aquel recital, cuentan los cronistas, fue así como casi siempre acostumbraba: con guitarra acústica, armónica al cuello, voz aguardentosa: la fórmula que lo elevó de otro provinciano en el Distrito Federal a personaje obligado del rock mexicano. Bruselas es una callecita, de las más cortas en la coloniaJuárez, tiene dos cuadras, no más. Una de sus cuadras es como tantas en la capital, la otra es peato- Julio Cortázar, apenas se perciben influencias. Su faena personalísima se resume en aquellos versos de Apollinaire: "Nosotros que perseguimos por todas nal, adoquinada, arbolada, con juegos infantiles y, donde termina, en la calle Lisboa, tiene una estatua del filósofo italiano Giordano. Seguramente este mar- partes la aventura/ no somos vuestros enemigos/ Queremos daros vastos y extraños dominios/ en que el misterio en flor se ofrece a quien quiere apresarlo/ Hay allí fuegos nuevos, colores jamás vistos/ Mil fan- tes no tiene nada qué ver con aquel jueves. "No, señor, aquí no quedó nada de nada; mucho polvo, varillas, escombro, eso sí quedó. Muchos muertos también, muchos", recuerda doña Josefina, ven- tasmas imponderables/ a los cuales hay que darles realidad". En verdad, al terminar de leer a Cortázar (cual- dedora de golosinas, sobreviviente y completa desconocida del Rockdrigo. "¿Rorrego?, no señor, no lo re- quiera de sus obras al azar), se experimenta una sensación peculiar; uno queda parpadeando, igual que el hombre que sale de lo profundo de una mina. cuerdo porque seguro no era mi cliente." "¡Hace 15 años!", grita el voceador levantando el Por estos días, hace quince años, la muerte se llevó lo que pudo llevarse deJulio Cortázar. Esos restos fueron inhumados en el cementerio de Montparnasse, junto a la tumba de Baudelaire. Y su obra es hoy una de las más vivas e influyentes dentro del quehacer ar- ejemplar de La Prensa, cuya portada dice precisamente eso, más "los testimonios siguen vivos y las heridas abiertas". En el estanquillo del barrio no hay periódico sin el sismo. Lajornada también se acuerda del Profeta del nopal: "Provocativo e irónico, Rockdrigo permanece en la memoria rockera". Pues será en la rockera, porque entre la del vecindario no. "Sabe Dios ústico en Hispanoamérica. qué tantos habrán quedado aquí", es donjuan, habi- Cuando el temblor se llevó a Rockdrigo tante de la coloniaJuárez desde 1940. El edificio de Bruselas 8 "era igualito al de enfrente -apunta a las alturas-, altote, de cuatro pisos, con ventanas grandes y casas adentro". El edificio de enfrente tiene muchas de sus viviendas desocupadas, sin gente, sin limpieza y con carteles de "Se renta o se vende". "Esos Mario Núñez AQUÍ MERO SE MURIÓ RocKDRIGO. CALLE BRUSELAS NÚMERO 8, como lo han consignado cientos de notas y artículos. Bruselas esquina con Liverpool, colonia Juárez, ciudad de México. Aquí es donde dejó de cantar. vidrios tienen 15 años rotos, sin nadie que los cam- De aquel 19 de septiembre se cumplen en el momento de escribir esto 15 años. Hace tres lustros aquí mismo había un edificio con cuatro pisos llenos de apartamentos que no soportaron la tortura de 7.8 grados Richter, igual que otras 250 construcciones en esta y su novia, la francesa llamada Francoise, además del periodista Manuel Altamira y el mimo europeo Frederick, todos víctimas, ahora hay un estacionamiento como miles: portón negro, tejados de lámina, veinte lugares y una caseta. El piso, de mosaico blanco y café, debe ser el mismo de siempre, como dos o tres coladeras que también permanecen. Nada más. bie." Donde habitó el compositor de "Los intelectuales" urbe enlutada, hoy con todas sus banderas a media asta, con moños negros en tantas casas. 22 fadado manejo del lenguaje, su estilo provocativo, irónico y nostálgico". Rockdrigo, lo mismo humorístico que poético, sarcástico que divertido. Ahí quedan las declaraciones de "El feo": "Yyo que siempre quise tener una En esta misma esquina hay una caseta telefónica por donde Frabrizio León Diez, periodista y autor de los retratos más populares del Rockdrigo, comenta: "Unas de esas fotos se las tome ahí mismo, en su casa", se refiere a las que ilustran el álbum Hurbanistorias (1984), el único editado por González en vida. "Las otras son del último concierto con su grupo (Qua!), el 15 de septiembre de 1985 en el primer aniversario novia bien bonita / Pero por estar bien feo me agarré tan sólo otra feíta"; lo mismo que el "Tiempo de híbridos" donde "Era un gran rancho electrónico / Con nopales automáticos / Con sus charros cibernéticos / Y sarapes de neón". Ahí quedan también las versiones de Botellita de Jerez para "Asalto chido" y ''La estación del metro Balderas", popularizada como "Metro Balderas" por El Tri aunque, como dijera Rockdrigo a la revista Conecte en 1985, "a mí me gusta más la versión original de LaJornada", de donde surgió la portada de El profeta del nopal (1986), álbum póstumo formado con grabaciones hasta entonces inéditas que estaban en poder, entre otros, de Radio Educación. porque guarda otro significado totalmente". 03 Toda Lajornada es un pachangón. Este mismo martes 19 de septiembre cumplen 16 años circulando y su edificio, en la colonia Chapultepec Morelos, es una 03 03 Así como a Elvis, Lennon, Morrison, Cobain y algunos más la muerte los ha dotado de poderes, en este verbena absoluta. "Ya son 15 de aquel recital que nos regaló Rockdrigo", dice un empleado fundador. Claro, hay luto por la ciudad, por el cantautor, pero también hay fiesta, llegan los mariachis y se preparan país de "frijoles poéticos" y "garbanzos matemáticos" nuestro mártir del rock no se ha quedado atrás. Al menos Monterrey y el DeFe rindieron sendos homenajes a Rockdrigo. El mero 19 en La Tumba los regiomontanos Mundo Cabaret,Jonas Mosh y otros se acordaron del deceso. El 24 del mismo septiembre se celebró el homenaje capitalino en el Alicia, donde so- muchas tortillas para surtirlas de nopalitos, chicharrón, huitlacoche y demás delicias chilangas. En la edición del día, el reporteroJavier Hemández Chelico honra al tampiqueño por "su buen y desen- 23 �naron Rafael Catana, Arturo Meza, Nina Galindo y poco su popularidad crece, toma como centros de presentaciones el Foro "Tlalpan " y el "Wendy' s" Pub. demás rupestres. El pretexto fue utilizar los 15 años, edad de ilusio- En 1984 edita en forma independiente su elogiado álbum "Hurbanistorias", del cual vende personalmente nes, para recordar al compositor que no tuvo tiempo para despertar la mañana del jueves 19. No ha faltado quien encuentre en esas canciones frases supuestamen- 850 copias en sitios como el Museo Universitario del Chopo. Luego de formar el grupo Qua], hacer pro- te proféticas: "A veces siento que se cae esa coraza que me mantiene seguro de moverme en todos lados; y gramas para Canal 11, Radio Educación y otros medios, estuvo muy cerca de firmar con discos WEA. A los 35 años dejó de existir -junto a su compañera entonces pienso que he corrido con algo de suerte en estas páginas dibtuadas por la muerte". Sobra quien subraye el sobrenombre de Profeta del nopal al repe- ociológica Fran~oise- mientras dormía en su apartamento, la mañana del sismo que azotó la capital en 1985. Con grabaciones conservadas por instituciones, amigos y seguidores, hasta hoy se han producido otros tir que "Cuando tenga la suerte de encontrarme a la muerte, yo le voy a ofrecer todo el tiempo vivido y este vaso enchido". honor regulaban los pases y transferencias. En esa época se jugaba por la divisa, por el honor de pertenecer a una cierta institución y por el orgullo que se sentía de ganar o perder. Pero con la profesionalización del juego y con la intervención de los capitales masivos como la principal fuente de financiamiento, todo cambió. El juego por el honor -institución feudal, si se quiere- cedió al juego de ganancias típico del capitalismo, donde el valor de compraventa de lo que se quiera determina el valor de cualquier cosa, incluidos los seres humanos. Y el juego deportivo pasó a ser un espectáculo, más importante cuanto más dinero se mueve alrededor de él. La idea de "defender los colores de la camiseta" no tiene ningún sentido en la actualidad. Uno de los clubes más famosos y poderosos del mundo, de la ciudad de Barcelona en España, que había mostrado a su equipo como un orgullo de la catalanidad, está integrado actualmente por más jugadores no españoles que españoles. Pero el problema no es sólo ése: también, como suele ocurrir con otros aspectos del capitalismo, hay una creciente disparidad entre las empresas de los países ricos y las provenientes de los países más limitados. Las cifras que se pagan hoy en Italia, Holanda, Francia, Inglaterra o España son superiores, aun en Europa, a las pagadas por Grecia, Portugal o los países más pobres de la Unión Europea, para no hablar de los africanos o latinoamericanos. Ylosjugadores son objetos que se compravenden en ese mercado. Lo inevitable es que el problema ha pasado al tres álbumes de Rockdrigo: "El profeta del nopal", "Aventuras en el DeFe" y "No estoy loco". Los restos del compositor descansan en el Panteón La Trinidad, en su natal Tampico. Pone a pensar la anécdota que narrara el músico Gonzalo Rodríguez al periodista Pablo Espinosa de La jornada, esa cuando localizó entre los escombros de Bruselas 8 el cuaderno de apuntes donde Rockdrigo había escrito: "Podría morir mañana en la gran ciudad". Desconcierta lo obtenido por el también periodista Víctor Roura, en una de las últimas entrevistas hechas al Profeta: "Muchas veces, en nuestro país, El libro del Profeta Pentagrama, la disquera independiente del Profeta del nopal, hizo posible el libro "Rockdrigo González", pasan las cosas al revés. Mientras mejor haces lascosas, peor te va... ". coordinado por Modesto López y con 247 páginas cargadas de rock rupestre. La edición con introducciones de Roberto Ponce y José Agustín es hasta hoy el documento más completo sobre el tema. Tiene sie- ¿Quién fue?, en (muy) pocas palabras te apartados donde está, además del Rockdrigo compositor, el Rockdrigo escritor, el Rockdrigo pensador Rodrigo Eduardo González Guzmán, léase Rockdrigo González, vio la primera luz en Tampico, Tamaulipas, la Navidad de 1950. Hijo de doña Bertha Angélica y hasta el Rockdrigo común, con familia, amigos y experiencias. La obra arranca con seis escritos sin título, luego nueve poemas y las letras de 18 canciones, nueve cuentos y tres artículos de autores varios. El Guzmán Gómez y del regiomontano Manuel González Sámano, tuvo una infancia donde lo mismo escuchó huapangos (su tío abuelo fue integrante del trío apartado "Reportajes y entrevistas" es uno de los más interesantes; los textos de periodistas, músicos, amigos y familiares ofrecen, aunque sin orden cronológi- Los Tamaulipecos), que mucho rock (influenciado enormemente por Elton John, Don ovan y Bob Dylan, entre otros). Con estudios universitarios en Tamaulipas y Veracruz, gusto enorme por la lectura y expe- co, lo más cercano a una biografía del tampiqueño. En siete páginas hay trece fotografias del Rockdrigo niño, adolescente y adulto, de su padre, hermanos y cuates, de las ruinas del edificio donde murió. Al estilo de las re,~stas "Guitarra fácil", el libro concluye ofre- riencia en grupos artísticos multidisciplinarios, a mediados de los setenta abandona su tierra y se muda al Distrito Federal. En 1976 se presenta en la Sala "Manuel M. Ponce" del Palacio de Bellas Artes interpretando su propia suite titulada "Yo no juego". Inspira- ciendo las letras de diez temas con todo y las gráficas de cómo deben ser interpretadas con lira. Este libro colectivo, donde los autores se unen por el recuerdo do en la Ciudad de México compone sus primeras piezas y se gana la vida cantando en los camiones. Poco a de un amigo, es la mejor forma de rendirle tributo al rupestre mayor. 24 ¿Servidumbre en el capitalismo? ¿PUEDE HABER SERVIDUMBRE EN EL CAPITALISMO? CUAL- quier sociólogo o economista ortodoxo diría que no, dado que feudalismo y capitalismo son, en esencia, incompatibles. Los siervos, ligados al señor feudal, desaparecieron con todo el sistema que les daba sentido y los mantenía. Sin embargo, hay una forma de servidumbre que está a la vista de todos y permanece allí sin que hasta la fecha se hayan puesto límites a sus prácticas. Se trata de los futbolistas profesionales, quienes no pueden rescindir libremente sus contratos como cualquier otro trabajador y dependen de un acuerdo de sus "dueños", los clubes deportivos -que en realidad son hoy por hoy empresas en su gran mayoría- para poder cambiarse de institución. Por un lado, tenemos una horma anticuada, resultado de la época en que el futbol era deporte de aficionados y los acuerdos sobre la base del 25 �ámbito de la política y ha dejado de ser una cuestión de arreglos privados. La comisaria europea de Educación, Cultura y Deportes ha señalado que la situación actual no puede continuar y ha obligado a la UEFA y a la FIFA (los organismos que regulan el futbol europeo y mundial, respectivamente) a discutir y elaborar nuevas bases para la regulación del traspaso y contratación de jugadores, que deberán respetar una regla fundamental: en una sociedad moderna todo trabajador tiene derecho a la libre circulación y no debe sufrir discriminación alguna. Ycomo el asunto es político, no faltan las posiciones ideologizadas en defensa de intereses, desde los que dicen que un cambio en la legislación significará el derrumbe total del futbol, a los que señalan que "ahora la ganancia irá a parar a los jugadores y no a los clubes" (sic) . En el fondo, se mantiene la dualidad incompatible apuntada al principio: procedimientos propios de un sistema feudal insertados en el seno del capitalismo, lo cual conduce a insalvables contradicciones. Y entonces un asunto trivial como el futbol, cuando mueve miles de millones de dólares, ya no es una anécdota de la vida privada, sino un problema de juegos de intereses económicos y allí es donde el capitalismo no puede dejar libre el juego: paradojas de un sistema que predica la libertad como el fundamento de su dinámica. ¿Por qué las sociedades se resisten a dejar de lado las prácticas incompatibles con sus nuevos modos de organización? ¿Por qué pueden subsistir instituciones correspondientes a un modo de organización históricamente desaparecido en los nuevos? Esto está presente en todas las discusiones o planteas donde se analiza el valor de la tradición: ¿qué prácticas tradicionales pueden y deben subsistir y cuáles están irremisiblemente condenadas a desaparecer, a pesar de los sentimientos conservadores de muchas personas, quizá la mayoría de los seres humanos? achina speculatrix los sentidos. La única actividad de un alma puramente olfativa consiste en empaparse de lo que este sentido le ofrece. El axioma fundamental del sensualismo epistemológico, nihil est in inteUectu quod non priorfuerit in sensu, equivale a postular la iniciación de cada individuo en el conocimiento como una especie de pizarrón limpio ( tabula rasa) en donde los sentidos van escribiendo, poco a poco, las palabras. Se opone a las teorías de las ideas innatas en Platón o en Descartes y repercute en empirismo, como en Locke. Condillac analiza el comportamiento cognoscitivo de cinco estatuas individuales, cada una dotada con uno de los sentidos. Luego combina diversos sentidos para obtener otros resultados. Finalmente, toma los cinco sentidos juntos, porque lo que pretende es una explicación genética de cómo surge el conocimiento humano, psicológica y epistemológicamente; de algún modo, Condillac es un viejo pariente de Piaget. Empieza con el sentido del olfato: dice que es el más simple. Para Condillac, ninguno de los sentidos, excepto el tacto, puede juzgar que haya objetos exteriores. Cuando decimos que la Dama de las Camelias se acerca a la estatua olfativa, estamos describiendo el asunto desde el punto de vista de un observador externo que puede percibir tanto la estatua como la dama. La estatua misma sólo sentiría un olor, sin saber si hay damas o camelias afuera. No tiene la noción de "afuera". Esta palabra aún no está escrita en su pizarrón. Más radicalmente: el olfato solo nunca podría llegar a escribirla. La conciencia de la estatua es concien- Las estatuas de Condillac PIENSE ALGUIEN EN ESTO: QUE EXISTE UNA ESTATUA A LA Tray etaria REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN lnformes y suscripciones: Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http: / / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ . 26 cual se le acaba de dotar con el sentido del olfato y que se acerca a ella la Dama de las Camelias (si es que nos la presta un ratito Alejandro Dumas, hijo). Esta estatua primeriza y olfativa, ¿qué sensación tendría? ¿Tendría la impresión de que huele a Dama de las Camelias? ¿Se percataría de que huele más a camelia que a dama? ¿O quizá de que huele más a dama que a camelia? No, no podría discernir nada de lo anterior por su falta de experiencia para destilar tales distinciones. Si ya antes hubiera olido rosas, quizá podría percatarse de que ahora "huele, y no precisamente a rosas". Nada más; porque los conocimientos que pueda ir adquiriendo una estatua meramente olfativa no se dan en montón y al mismo tiempo, sino que van apareciendo de manera gradual. Al menos, esto es lo que piensa Etienne Bonnot de Condillac (Grenoble, 1715-1780) , quien como todo sensualista considera que no hay nada en el entendimiento que antes no hubiera pasado por 27 �cia de olor; ni siquiera puede llegar a apreciar que posee el sentido olfativo, porque el sentido olfativo no se huele a sí mismo, en tanto que sentido es inodoro. ¿Se podrá avanzar más allá de esto? La respuesta de Condillac es: sí. Pero es dubitable. "Con relación a sí misma, la estatua no es más que olores", dice en su Tratado de las sensaciones (1754). Con relación a diversos olores, la estatua consiste únicamente en la modificación de sus estados. En el primer párrafo se dijo: "si antes hubiera olido rosas" ... ¿Puede manejar una estatua meramente olfativa la noción de "antes"? En el caso de que pueda, ¿de dónde la sacó? Porque (antes) no es una sensación olfativa. Si no puede, la estatua olfativa sería una especie de espejo indiferente ante las imágenes de olor que en éste se reflejan: pasarían unos olores y otros sin posibilidad de relacionarse entre sí en la conciencia-espejo. Condillac piensa que se puede avanzar más porque la noción de antes pertenece a las categorías de la memoria, y cree que esta categoría puede obtenerse por vía olfativa. "Una vez que el cuerpo odorífico deja de actuar sobre su órgano (de la estatua), el olor que ha sentido no se olvida por completo. La atención que le ha dispensado lo retiene todavía y de él queda una impresión más o menos fuerte según que la atención haya sido más o menos intensa. He aquí la memoria", expresa Condillac. Hay en esto una gran mezcolanza. No se puede hablar de "cuerpo odorífico", ni de "dejar de actuar", ni de "su órgano" desde una visión interna de la estatua. Estas ideas pertenecen a observadores externos, y resultan gratuitas desde la perspectiva interna. La estatua no entiende nada de esto. No se puede hablar de "no se olvida", ni de "lo retiene" para justificar la memoria, porque no olvidary retener es lo mismo que tener memoria. Hay aquí círculos viciosos (o virtuosos, da lo mismo) que nada contribuyen al esclarecimiento del asunto. La atención aparece ligada a la retenciónen el argumento de Condillac. Consideremos esto aparte. La impresión que "queda" es más o menos fuerte según que la atención haya sido más o menos intensa. Esto sugiere que la memoria depende de la intensidad de la atención, como si la estatua pudiera controlar esta última a voluntad. Nada hay de esto en la noción de atención que emplea Condillac: "la capacidad de sentir de nuestra estatua se concentra por entero en la impresión que recibe de su órgano. Esto es lo que yo llamo atención". No le queda otra a la estatua que atender el olor percibido: sólo para eso está hecha. La estatua "se concentra por entero" en el olor presente, sea éste un olor débil o uno fuerte. La intensidad del olor puede variar, pero no la intensidad de la atención que es igual para todos, ya que sólo consiste en ~'concentrarse por entero". Si la estatua siempre se concentra por entero, su atención no puede variar ni tener grados de más o de menos. Lo mismo pasa con un espejo: refleja por igual las luces fuertes que las débiles. La intensidad de la luz puede variar, no la capacidad reflectora del espejo. Por supuesto que se podría idear una estatua capaz de variar la intensidad de su atención independientemente de la variación en la intensidad de los olores. Pero sería una estatua distinta a la que quiere Condillac. Él no desea atribuirle otra propiedad adicional al sentido olfativo. Así, se ve obligado a intentar justificar la memoria a partir del propio sentido del olfato. No resulta. Su radicalismo sensualista, a pesar de lo que diga Rodolfo Mondolfo (que Hobbes con intuición profunda ya hab'a visto que la sensación misma implica una especie de memoria), lo encierra en una trampa sin salida. La memoria no es una idea que pueda ser formada por los sentidos, es una capacidad fundamental para la formación no sólo de todo tipo de ideas (incluyendo la propia idea de "memoria") , sino del sentido de sí mismo y de la creencia en la realidad. Sin memoria la aparición del conocimiento se vuelve imposible. Condillac lo sabe; por eso afirma: "si a nuestra estatua no le quedara ningún recuerdo de sus 28 j J J l modificaciones, cada vez creería sentir por primera vez ( ... )jamás compararía dos maneras al mismo tiempo ni emitiría juicios sobre sus relaciones". Pero la manera como resuelve el problema de la memoria tiene más agujeros que una red. Si disimuláramos que tampoco toca el tema del lenguaje, otro asunto grande le queda pendiente: la realidad externa. El sentido del tacto se ocupa de esto, con su órgano principal: la mano. La concepción del alma de la estatua es algo parecido a la concepción del ego en Descartes: "puesto que las sensaciones sólo pertenecen al alma, no pueden ser más que maneras de ser de esta sustancia". Hasta aqu' parece el mismo árbol cartesiano, sólo que podado de sus ramas innatistas. El alma es una sustancia que si exclusivamente contemplara sus maneras de ser "concentradas en ella", "le sería imposible descubrir que posee un cuerpo y que fuera de este cuerpo existen otros", es decir, el alma y sus sensaciones se volverían islotes solitarios: el sensualismo extremo y consecuente es otro camino para llegar al solipsismo, a que cada quien se quede solo, y a pensar que la realidad no es otra cosa que el mundo de las propias sensaciones. Pero Condillac no es consecuente, por fortuna. Inventa algo que no ha justificado con base en los sentidos llama- do "naturaleza", a la cual achaca todo aquello que no puede explicar a partir de las vías sensoriales. El yo en Descartes se distingue totalmente del cuerpo. Los cuerpos humanos son máquinas que interactúan con el yo a través de la glándula pineal. Los animales carecen del yo por completo y su cuerpo es sólo maquinaria (la piedad hacia los animales fue puesta en jaque por esta idea de Descartes, y se disputó durante largos años al respecto). El yo opera de una manera distinta en Condillac: "el yo en vez de concentrarse en el alma, debía extenderse, expandirse y, en cierta manera, repetirse en todas las partes del cuerpo", dice. La estatua, mera atmósfera de sensaciones, no conoce aún su cuerpo; pero "es preciso que observe sucesivamente su yo en todas las partes donde parece hallarse ... corresponde a la naturaleza el primer paso: ella debe producir los primeros movimientos en los miembros de la estatua". Es fácil de advertir el remiendo. De cualquier forma, resulta atractivo el nuevo planteamiento: los límites del yo son los límites del cuerpo. La estatua, por obra de la naturaleza, ya puede moverse. Una vez recibida esta gracia el camino se allana. Puede colocar sus manos sobre sí misma y sobre otros objetos. Cuando la mano toca otras partes del cuerpo -incluyendo su otra 29 �mano-y también toca otros cuerpos aprende a distinguir entre el cuerpo propio y los otros cuerpos. La mano propia que toca y la mano propia que es tocada pertenecen, ambas, al mismo ser sensible. Cuando la mano propia toca la mano ajena, las dos manos no son del mismo ser sensible. El otro y su mano están "allá afuera",junto con otros cuerpos que no son parte del propio. A través del sentido del tacto, la estatua aprende que dos cuerpos "que son impenetrables, necesariamente son distintos y siempre dos". Pero Condillac se embrolla ... cree que la impenetrabilidad es un factor por el cual el alma "sale de sí misma" y aprende a descubrir cuerpos. Sí ayuda a descubrir cuerpos, pero no necesariamente otros cuerpos, sino también el propio. Más bien lo que aprende es la noción de "dos cuerpos". Las manos propias que se tocan entre sí, no se interpenetran: son dos, aunque del mismo sujeto. La mano propia y la mano ajena que se tocan tampoco se interpenetran: son dos, aunque de distintos sujetos, cada uno de ellos "afuera" del otro. Pero el solipsismo no se rompe con sólo mostrar que hay algo fuera del propio cuerpo, sino que requiere mostrar que algunos son cuerpos de otros yos. Condillac ni siquiera parece percatarse de este problema. Hay filósofos que se han esmerado en romper el cerco de los solipsismos, porque el prójimo, el otro yo, se les escapó corno realidad y quieren recobrarlo; de prójimo pasó a ser ajeno. Sin embargo, en una filosofia sana, el otro no es un problema: es un dato. El otro se da inmediatamente; sólo las aves dudan con los espantapájaros. El tacto, en especial la mano, sirve para recorrer los cuerpos que antes sólo la vista captaba. La mano se adapta a toda suerte de superficies; los dedos tienen gran movilidad: se extienden, se unen, se separan, se doblan. Si las extremidades superiores terminaran en muñón, se limitaría con mucho la percepción táctil (todavía se podrían dar abrazos, pero no con la falsa sonoridad que acostumbran los políticos). También se perderían aptitudes si careciera de articulaciones. Por eso, Buffon (en su Historia natural genera~ dice que una mano con veinte dedos y muchas articulaciones sería estupenda y que con ella se podrían captar hasta diferencias infinitamente pequeñas en los cuerpos. Provocaría una especie de "geometría universal", dice. Condillac difiere: esa mano produciría "una sensación tan complicada que nada podría distinguir (la estatua) en ella". Agrega: sería una mano incómoda. Le faltó decir que también sería fea. La tentación de considerar los sentidos por separado, y luego integrarlos, para explicar el surgimiento de las ideas, fue usual a mediados del siglo XVIII. Diderot había escrito en su Carta sobre los degos (1749) y su Carta sobre los sordomudos ( 1751) , que andaban por esos rumbos. Grimrn reivindicaba para Buffon la invención de los artificios estatuarios. Condillac fue acusado de plagio. Se defendió: "la descomposición del hombre tendría que haber surgido en el espíritu de todos los metafisicos", dice, y transcribe una buena porción de la Carta sobre los sordomudos. En ésta hay una aportación original: la pesantez de los cuerpos no se capta por el tacto en general, sino por el tacto grávido que se relaciona más con el sistema muscular que con la sensibilidad epidérmica. En la década de los cuarenta,José Caos dictó en Monterrey algunas conferencias sobre el terna de la mano, considerada ésta como algo exclusivo del hombre. Las conferencias fueron recogidas en libro. Es de extrañar que no haya mencionado para nada a Condillac. 30 , . que en las fechas daban a la educación los gobiernos estatales y federal. Durante el periodo del presidente Manuel Ávila Camacho, este conjunto de niños fue un atractivo frecuentemente solicitado para que tocara en acontecimientos de protocolo ante diversos visitantes extranjeros y nacionales. El repertorio del conjunto era clásico, pues los maestros, de origen chiapaneco y oaxaqueño, buscaban la formación académica de los jóvenes. Pero en sus ratos libres los muchachos también tocaban piezas de la música más popular en la época. Posteriormente, ya en la secundaria~ gracias al entrenamiento que había recibido, Osear pudo extender sus prácticas musicales al piano y formar parte de un nuevo conjunto estudiantil de música tropical. El paso de ahí al mercado laboral musical fue más o menos sencillo. En un principio tocaron en las fiestas particulares que hacían sus mismos compañeros y en los acon tecimien tos organizados por la escuela secundaria y las autoridades educativas, pero también en salones de baile y, aunque muy eventualmente, en algún cabaret. Cuando terminó la secundaria, entró de lleno al mercado musical nocturno en México. Entonces tomó un curso en la Escuela Libre de Música, institución para músicos populares, donde aprendió a escribir y arreglar música. En esos años recorrió diversos clubes nocturnos, hasta que llegó a formar parte del más popular conjunto tropical de los tempranos años cincuenta: "Moscovita y sus guajiros". Con "Mosco" tocó en Acapulco y se convirtió en su arreglista y director musical. Para entonces ya era un reconocido arreglista de música tropi- usica El sabor tropical del jazz . en Monterrey. Una charla con Óscar Alpuing ÓsCAR ALPUING NACIÓ EN VTLI.A HERMOSA. MUY PE- queño emigró a Veracruz, donde su familia se estableció en Las Choapas, y de ahí viajó a la ciudad de México.Junto con dos hermanos estudió la primaria y la secundaria en internados oficiales de la capital. Ahí desarrolló su gusto por la música a través de un programa de marimba que fue instrumentado casi a la medida de ellos, pues, corno casi todo tabasqueño, poseían un gran gusto por el instrumento. El apoyo dado al programa de educación musical en el Internado Nacional Infantil fue de tal magnitud que en poco tiempo el conjunto en que tocaban los hermanos Alpuing actuó en diversas ciudades de la república, como Tarnpico y Guadalajara, y en otros importantes espacios de la ciudad de México, corno el Palacio de Bellas Artes; todo ello como resultado de la atención 31 �te de ambiente en esos años. Pues no podíamos hablar de jazz ni nada de eso, porque no había ni cal; el arreglo que hizo a "Espinita" tuvo un éxito extraordinario en la capital. Cuando el grupo "Moscovita y sus guajiros" se extinguió, Óscar ya gozaba de un buen prestigio en México entre los músicos tropicales y de standards mexicanos. Muchas orquestas y grupos lo llamaban para tocar con ellos. En ocasiones suplió a Mario Patrón, pianista de Luis Arcaraz; tocó con la Orquesta de Ingeniería, y se codeaba con los mejores instrumentistas. Después de casi una década de que se integrara a "Moscovita", de varios viajes a Acapulco, entonces ciudad paradisiaca que se convirtió en "su refugio", y a Monclova, donde se casó, en 1960 llegó a Monterrey. El momento musical que entonces experimentaba Monterrey fue coincidente con los gustos del pianista. Después de años de letargo, en el Monterrey de las fechas renacía el movimiento jazzístico que le tocó durante las décadas de los veinte y los treinta. Recordemos, por un lado, que a partir de los años cuarenta el jazz en Monterrey perdió fuerza frente a las músicas consideradas "nacionales" y regionales, entre ellas la música de acordeón y bajo sexto, y por otro, que a principios de 1962 fue fundado: el Club de Jazz de Monterrey, instituto que dio un nuevo y vigoroso impulso al género en la ciudad. 1 Con el propósito de dar un panorama del ambiente jazzístico que imperaba en los años sesenta en Monterrey, en seguida transcribo parte de una charla con Oscarito, como muchos músicos y melómanos llaman al maestro Alpuing. músicos. -¿En qué drcunstanci,as lkgaste a Monterrey? -Estábamos en Monclova, en el año de 1960. En esos tiempos estaba muy mal. Ya se habían perdido aquellos auges, aquellas cosas; no había trabajo. Ahí estaban mis hermanos, pero charoleando con la marimba. No nos iba bien, y yo acabado con un problema que tuve en Acapulco; sin dinero, pues todo eso me costó mucho. Total, que leí el periódico de Monterrey y vi: "El Reno Club", "El Montecabana", y algunos artistas que yo conocí en Acapulco, Tony La Mar... los artistas que viajan por toda la república. Llegué a Monterrey sin un quinto, sin conocer la ciudad, sin ropa adecuada, pues se estaba acercando el invierno. Llego al cabaret, me paro en el cartelón donde estaba anunciado el show, y el otro cabaret, que estaba ahí enfrente, era "El Reno", "El Montecabana" estaba en donde está el Hotel "Royalti", a un lado. Yo estaba ahí en la puerta y entonces oí que estaban tocando música tropical y me digo: bueno, aquí ya más o menos hay jale, por lo que están haciendo; yo vengo de un mundo muy diferente, muy avanzado para ese asunto. Así era la cosa en Monterrey, por eso decía que la música era escasa. Entonces empiezan a salir los músicos y venía un amigo que conocía de México. Inmediatamente le dije lo que pasaba y me dice: "Aquí está el jale, nada más que el dueño, Chuy Tamez, anda en México y hay que esperar a que venga". Mientras, me invitó a cenar y llevó y pagó un hotel. -¿ Quién era esta persona? -A éste le decían "La chuletilla", "La chuleta", músico de tropical. -¿Músico de México? -No, de aquí, de Monterrey. Te menciono que todos los que estaban eran de Monterrey, por eso vivían aquí ya. Habían andado por la república... Y entonces él me hizo el gran favor de socorrerme. Al otro día me llevó al bar, habló con el A. A. -¿ Qué recuerdas de la música de estos rum- bos cuando Uegaste a la dudad? O. A. -La música que se tocaba aquí, en Monterrey, en los sesenta, porque yo llegué aquí en los sesenta, era muy escasa; no había músicos ni bares donde tocar. Los pocos bares que había eran "Cita con Arcaraz", "El Montecabana", y los otros bares de segunda clase, como "El Patio", "Las Trancas", este último, enjuárez casi llegando a la Calzada. Esos eran los lugares predominan temen- 32 dueño. Me acomodé en "Cita con Arcaraz". Estaba todavía Luis Arcaraz regenteando el negocio. Total, llegó el dueño - ya había oído por ahí de mí que estaba haciendo buen trabajo, pues como estaban las cosas, pues yo era una estrella, me sirvió mucho eso-y me dice: "mira, yo a la gente le pago cincuenta pesos y cuarenta pesos, pero a ti te voy a pagar setenta y cinco". Era un sueldo que más o menos funcionaba. Inmediatamente hablé a la casa y mandé dinero. Mi esposa y mis hijas llegaron exactamente el 15 de septiembre de 1960. Recuerdo bien, porque ese día llegaron, fuimos a comer a un restaurante y pasó el desfile. Es inolvidable la fecha. Bueno, ya pasó todo eso y empecé a trabajar, tuve muchas discrepancias con el empresario y ahí apareció el jazz. Estaba ahí trabajando, tocando, pero yo tenía unas tendenciasjazzísticas, porque el solo de tropical lo hacía más modemito; no lo hacía nada más ... ya aventaba mis escalitas y parecían más jazzísticas que tropicales. Entonces, estaba trabajando ahí y una noche llega un hombre que me dice: "oiga, necesito un pianista". Se presentó conmigo: "yo soy Gonzalo González -yo soy "Chalillo", el mejor baterista de Monterrey. No lo dijo así, pero yo sabía quién era, era famoso, el mejor baterista-y estamos formando un grupo de jazz". Aquí iba a intervenir un muchacho de Reynosa, que era el bajista, le decían "El Venado"; un saxofonista de Laredo, también muy famosito aquí en el medio; Tomás Buendía en la trompeta, un trombón que era Quintanilla, el viejo; yo, y "Cha- ganemos, y además nos va a financiar algunos productos." Yo tenía un problema gra\'e en ese tiempo. Quería conseguir una casa. No podía seguir viviendo en un hotel. No porque no pudiera pagarlo, sino porque con mis hijas chiquillas era una bronca. Y para conseguir casa aquí necesitabas carta del presidente de la república. Entonces yo le dije a "Chalillo": "mira, si el hombre está dispuesto a darme la firma para sacar una casa y prestar una lana para dar los enganches, yo me voy con mucho gusto". Fue y habló, y dijo: "sí, véngase". -¿Quién era el empresario, recuerdas su nombre? -Era un muchacho, de esosjóvenes, que no son gente conocida en este negocio. Eran dos personas y entre los dos ponían la lana porque tenían la inquietud de hacer esto y hacer que el jazz surgiera, y que ellos iban a vender el grupo para las presentaciones. Iban a hacer negocio con eso, aparentemente. Metieron mucho dinero. Todos los arreglos los mandaron a hacer a México. Sí, trajeron arreglos de México y empezamos a estudiar las cosas. El hombre me prestó mil quinientos pesos, me dio las firmas para conseguir una casita; compré unos muebles. -¿En ese momento no había otro grupo de jaz.z en Monterrey? -No existía porque no había músicos. Quiero decirte que de pianistas nada más estaba un yucateco que se llamaba Cámara, y "Pano", que tocaba música de dixieland, se llamaba Guadalupano, pero así le llamaban: "Pano", y un señor que tocaba el trombón; entre los dos tocaban música de dixieland, y tenían mucho éxito; eran cómicos musicales. Eso era lo que se conocía como jazz. -Y este grupo que armaron con Gonzalo, ¿Juncionó? -No. Resulta que estuvimos estudiando, preparando todo el material, y fuego fuimos por la ropa, porque nos compró ropa de pie a cabeza. Y entonces el trompetista, Tomás Buendía, ya no lillo" en la batería. Ya me explicó cómo estaba la mecánica: "Hay una persona que va a manejar el grupo y tiene toda la lana del mundo. Él quiere un grupo de jazz porque lo quiere meter al Casino y a todos estos lugares para que la gente conozca ese tipo de música"... (Para que veas que estaba principiando el jazz aquí en Monterrey.) "Nada más vas a estudiar dos horas por las tardes y te van a dar cincuenta pesos por estudio. Cuando el grupo esté armado nos van a dar comisión de lo que 33 �pica! con tendencias jazzísticas. Tocábamos coros en jazz, cosas complicadas para jazz. Copiábamos mucho a los Hi-Los, que era un grupo americano vocal buenísimo. Pero eso fue un poco después. Empezamos aquí, hicimos refuego, estuvimos un año y tuvimos mucho éxito. Después nos dio por irnos de gira, porque ya habíamos hecho un disco, y de ahí nos fuimos a Mazatlán y tuvimos éxito. Ahí en Mazatlán entramos en la influencia del jazz. Ahí fue exactamente donde empecé con la onda del jazz. Resulta que yo llegué a Guadalajara con ese grupo, y estamos hablando más o menos de 1963, '64, por ahí; ya había transcurrido un tiempo aquí en Monterrey. Y fuimos a Guadalajara. Ya habíamos ido a Acapulco. En el '62 fuimos a Acapulco y tuvimos mucho éxito con el grupo vocal. -¿ Tres voces y piano? -No, no, cuatro voces. Nosotros le competíamos a "Los Ases" y los que estuvieran de moda, nos iban a ver. Piano, bajo y tumbadoras con platillo y esas cosas, porque era puro tropical. "El Cueritos" era el que hacía todo el tropical, bien bonito que lo tocaba; en el bajo estaba "Chicho" Valadez, que era cantante, y Raúl Jasso empezó con nosotros, el que anda con "El Grillo" yJasso. Hicimos el cuarteto de voces y sonaba increíblemente. Y a la gente le gustaba mucho aquí en Monterrey. Fuimos aAcapulco. Regresamos y luego fuimos a Guadalajara y Mazatlán y regresamos para acá. Al regresar a Monterrey entré de nuevo con Tamez. Porque un día me agarró en Mazatlán y llegamos a un acuerdo. Cuando regresamos ahí estaba "El Chalillo" con su grupo, en ese lugar. le gustó al hombre, lo echó fuera y se trajo uno de México; se trajo a Cherna y lo metió en el grupo. También estaba así, medio medio, pero también le gustaba el trago. Para acabar pronto, el día del debut el Chemita famoso se puso una, y no fue. Ese día el hombre se enojó, se desbarató el grupo de jazz y se acabó todo. Tanto esfuerzo, tanto dinero invertido para que el día del debut... Bueno, terminó eso y le digo al muchacho, a Mario: "oye yo te debo dinero". "Olvídate ya de todo", dice, "no me debes nada". -¿Estos empresarios, eran muchachos de Monterrey? -Sí, él era topógrafo o arquitecto. Eran dos. Total, ahí acabó el grupo de jazz. No duró mucho. Te digo, fueron como unos tres meses de intento, de realmente estar tocando jazz, música tradicional americana. Pero a "Chalillo" no se le quitó la intención y él siguió. -¿ Qué repertorio tocaron? -Lo mismo, "Satin doll", lo que es estándar, lo que oyes todavía ahorita. Tú vuelves a oír todo eso igual. Nunca ha cambiado el jazz. Aquí ves el libro ese azul y ves puras canciones que conozco desde que nací. Yo voy a tocar frecuentemente con los grupos de jazz y son las mismas. -¿ Y qué nos puedes decir de tu participación en el Club de jazz de Monterrey en los años sesenta? -Recuerda que estamos en los inicios de los años sesenta. Yo me quedé sin trabajo y tuve que regresar al cabaret, con el hombre éste y me corrió. Me tenía acosado y yo opté por salirme. Anduve deambulando por aquí y me metí a un restaurancito que se llamaba "La Cabaña". Pero volví a entrar al cabaret, con Tamez, con otros músicos que venían de CiudadJuárez, tropicaleros, y ahí armamos un conjunto de voces. Escogí a los cantantes que Tamez tenía en tres lugares diferentes. Hicimos un conjunto de voces, boleros en voces, y tuvimos un éxito tremendo aquí en Monterrey. -¿ Tocando jazz? -Tocando jazz, era la misma agrupación con la que empecé, nomás que ya no estaba yo. Estaba David Molina, o no recuerdo bien quien estaba por ahí. -¿No estaba juan Gloria, el pianista de El Cercado? -Juan Gloria estaba en Acapulco. Cuando fui a Acapulco lo vi por allá. Era bajista. Cuando se -¿ Cómo se llamó el grupo? -Grupo "Sensación", que era un grupo de tro- 34 haciendo que no estaban de acuerdo a lo que se debía; nosotros éramos tropicaleros. Me quedo sin trabajo, y ya de regreso de Mazatlán, me contratan en el Canal 6 de televisión, que era el canal más famoso en esos años, con el Show de Mediodía, con Kippi Casado, los cubanos ... yyo pude entrar ahí con "El Pollo" Carrillo, el bajista, y hacíamos un poquito de jazz y tropical, acompañar shows, y me conecté con muchos artistas. De ahí nació la idea de que yo debería estar en el ambiente del jazz de Monterrey. Me empezaron a buscar mucho, pues tenía cinco programas al día. Todos los empresarios se peleaban por mí y empezarnos a hacer jazz. Me habló el Club de Jazz de Monterrey; de ahí me habló César Villegas, el doctorJosé María Duarte, que eran mis amigos; el arquitecto Lizandro Peña, que también era muy entusiasta; había otro hombre que trabajaba ahí en las estaciones de radio, se llamaba Rolando, y esos eran los que integraban el Club de Jazz. Nosotros íbamos a tocar al Instituto Mexicano Norteamericano de Relaciones Culturales, que era el centro de operaciones. Tocábamos cada mes o quince días, dependiendo de lo que programaran, y se integraban con videos de jazz. Ellos estaban muy documentados, tenían bastantes discos y videos de jazz, y hacíamos los programas esos, que luego empezaron a sacarlos al Obispado, la Fuente Monterrey, y después ya nos mandaban a las zonas populares a tocar jazz. Yo era a quien más llamaban, no porque fuera el mejor, sino porque tenía más crédito. vino a Monterrey a mediados de los sesenta llegó tocando el piano y dejó el bajo. Yo llegué ahí, pero la influencia del jazz la traía de Mazatlán. Ahí es donde empecé con la influencia. Me empecé ajuntar con Javier Michel, Carlos Castillo y con toda esa gente que estaba tocando jazz allá en Guadalajara y Mazatlán. Y empecé a involucrarme y se iban a mi casa, comían conmigo y llevaban discos y empecé a oír. Después "El Chícharo" también se animó, y otros compañeros de México se juntaron e hicimos un bonchecito de ambiente. Ahí es donde empecé a buscar temas y a ir aprendiendo cosas y meterme un poquito a la línea del jazz. Ahí mismo agarré los discos de los Hi-Los y los convertí en jazzísticos, que eran jazzísticos de hecho. ¿Quieres que te diga la verdad? Con ese cambio que hicimos nosotros se bajó el grupo. -¿ Qué ha pasado con el jazz en Monterrey? ¿Por qué pasó eso? -Porque no tenía éxito ese tipo de música. El jazz, el que supuestamente nosotros hacíamos, ya no tenía éxito. Inmediatamente se acabó. Prácticamente eso desintegró al grupo. Porque nos influenciamos mucho y poníamos todo en jazz. Adiós, se acabó. Después de que estuvimos con Tamez ese año, al fin de año me fui a Mazatlán de nuevo. Fue cuando metimos el jazz y nos cortaron de plano de la empresa por tantas cosas que estábamos - ¿Qué otros grupos de jazz había en las fechas? -Estaba Juan Gloria, que estaba armando ya su grupito. Él se llevaba a David Molina, a Chemita. Por ahí David Malina organizaba cositas, pero no había mucho de donde cortar. -¿ YJorge Infante? -Jorge Infante apareció un poco más adelante. Él se involucró directamente con la mesa directiva y de ahí armó sus grupos y empezó a hacer sus cosas. Ya aparecía como un celo musi- 35 �cal. Siempre ha existido eso del celo musical, y entonces no me permitía hacer mucho. Pero como yo tenía mucho cartel, me invitaban de otras compañías. La que más me invitaba era la Librería Castillo y el Gobierno del Estado; me hablaban de Difusión Cultural, y jazz aquí y jazz allá, y jazz por todos lados. -Finalmente, este movimiento del Club deJazz aca- bó por esfumarse. -Terminó por esfumarse por esto: yo emigré y como era un pilar, no por ser el mejor, para que no se confunda, sino porque tenía mucho cartel; a mí la gente me conocía mucho, así que a Oscarito lo ligaban a la televisión y a todos los programas. Estaba dentro del medio porque ya había preparado el terreno en eso y hacía mis cosas interesantes. Ylos otros hacían las suyas.Juan Gloria hacía su grupito y se presentaba en Difusión Cultural, pero no con mucha frecuencia; "Chalillo" ya se había ido a México y vivía allá, que por ser pionero de este asunto podría hacer algo. -¿ Sientes, Óscar, que de ese Club deJazz, que en su momento estimuló la actividad jazzística en Monterrey, haya alguna línea, alguna influencia con los grupos actual,es de jazz de Monterrey? -De hecho, no. Esto acabó y acabó. Se extinguió. Se acabó el Club de Jazz y se acabó toda la promoción. Yo seguí presentando jazz, porque no estaba conectado con el Club de Jazz nada más. A mí me presentaban de Difusión Cultural, de las escuelas de la Universidad, el Tecnológico. Total, uno estaba muy metido en eso porque era el único conocido. Los que podían hacer algo ya no estaban. Juan Gloria había emigrado y David Molina ya había muerto, así que yo era el único. Mientras estaba en Monterrey siempre estaba involucrado. En estos últimos treinta años empecé a hacer jazz con "El Cueritos" y Matilde. Siempre que estábamos en un bar hacíamos jazz porque eso nos llamaba mucho. Éramos los únicos que existíamos, en verdad. Esta nueva camada que acaba de iniciar empezó en los noventa. Los primeros que conocí fueron Juan Carlos García, "Pingüi", y Arturo Ávila, ellos dos fueron el primer movimiento serio que vi. Después ya formaron el grupito con Javier Can tú, que fue "Amareto". A partir de ellos nació el nuevo movimiento, eso sí lo puedo asegurar. Ellos estaban en el lobby del hotel y José Luis Barajas ya estaba en el bar con un grupito también tocando jazz. Es cuando yo empecé a ver movimiento. - ¿Y, entonces, a qué crees que se debe este brote del jazz que observamos en la historia reciente de la música ' ine, televisión y otros ' ' espeJlSffiOS torno social. Si la recomendación de ver una película, u otra mercancía espiritual, proviene de nuestros amigos más cercanos, la recomendación terminará convirtiéndose en una orden que tarde o temprano será cumplida. Sin esta contemplación obligada nuestra conversación no estará al día entre nuestros mismos pares. Además, la película, si no ya en cine, pero sí en video, tarde o temprano tocará la existencia del público en otras formas de exhibición. Pero si el circuito no se inicia con espectadores reales en las salas de cine, parte de este proceso, en las salas o en los videoclubes, no ocurrirá. El cine mexicano, durante casi veinte años, de 1980 a 1999, estuvo condenado al vacío. Sin espectadores, sin promoción y distribución adecuadas, sin ser degustado en las butacas se perdió en un marco de total indiferencia frente a la gran lluvia de películas norteamericanas que ocupan, en término promedio, más de 95% del tiempo de exhibición en las pantallas de nuestro país. Al horizonte anterior se le sumó también otro fenómeno. Al no realizarse casi cine privado desde principios de los noventa, ya que desaparecieron los apoyos oficiales con la quiebra del banco cinematográfico y el que se hizo fue armado en su gran mayoría con el apoyo e intervención del Estado, los temas de las películas estrenadas giraron, en su mayoría, sobre una temática enfocada básicamente en la visión y personalidad de sus directores. Los cineastas visualizaron un cine de autor que se centró por lo general en los universos narrativos y figurativos propios de ellos mismos, algunos sin demasiado interés dramático y visual, olvidando por completo en el proceso ge- en Monterrey? -Es una inquietud nueva. Empezaron a aparecer gentes con deseos y preparación para hacer las cosas, como es "Pingüi", Arturo ... No vamos a decir Raúl Barbosa, que siguió ahí en el medio, pero ellos siguen más en la orquesta que en cosas jazzísticas. Después conocí a Luis Rosales y a Hernán González, y a los que vinieron juntándose para hacer esta camada de jazz, y otros que vinieron de fuera, como Carlos Fuentes. Nota: 1 Para ejemplificar esto véanse las siguientes notas periodísticas: "Disertación sobre jazz en la sesión del Rotario Norte", en la que se apunta que Charle N. Carey, vice cónsul de los Estados Unidos, quien era, asimismo, presidente del Club de Jazz de Monterrey, observó que el género "tiene miles de adeptos en Monterrey", El Porvenir, octubre 26 de 1962, p. 3, 2' Sec.; "Una discoteca de jazz en IMNRC", donde se anota que la biblioteca del Instituto Mexico-Norteame1icano de Relaciones Culturales contaría con un archivo de cintas magnetofónicas de los mejores exponentes del género, y que la donación fue hecha por el Club de Jazz de Monterrey, fundado hacía nueve meses, E/Porvenir, noviembre 6 de 1962, p. 2, 2ª Sec.; anuncio de la sección cultural en que se avisa que el Club de Jazz de Monterrey, que preside el doctor José María Duarte, presenta un programa de jazz con Oscarito y sus estrellas, El Porvenir, marzo 23 de 1965, p. 4; 2a. Sec. "Concierto de jazz en el Aula Magna", en que se anuncia la presentación de la Banda de Jazz de la North Texas College en la UNL, el 14 de febrero próximo, El Porvenir, febrero 1 de 1967, p. 3, 2a. Sec. Véase también la nota de febrero 9 del 67, p. 16, 2a. Sec., en que se precisa que el concierto sería auspiciado por el IMNRC, Extensión Universitaria de la UNL y el Club de Jazz de Monterrey. 36 El cine mexicano a la caza de ser otra vez cine CUALQUIER INDUSTRIA, PERO MUY EN PARTICULAR CUAL- quiera de las que se encuentran dentro de lo que se llama industrias culturales, depende para su supervivencia en cualquier tiempo, pero más en éstos que corren de globalización y buscado neoliberalismo, de los aparatos y mecanismos de promoción y distribución. Al igual que otros productos, el cine, si no encuentra a su público, vía las diversas llamadas de atención realizadas en la prensa y en otros medios de comunicación masiva, termina ubicado en el vacío. Un vacío que fue el entorno característico de la otrora industria del cine mexicano que al inicio de la década de los noventa perdió su calidad de industria. No podemos olvidar que el mecanismo más importante para la promoción de una película, en el pasado, ahora y en el futuro cercano, es la recomendación oral, de boca en boca, de los amigos que forman nuestro en- 37 �entusiasmo, en los mercados internos y en los festivales internacionales por las autoridades del cine estatal, el cine mexicano empezó a levantar de nuevo la cabeza. Figuras como Ripstein y Cazals, Fons, Arau y Hermosillo son resultado directo de esas acciones. nerar una posible respuesta final por parte del público. Hoy el cine mexicano empieza a despuntar. Y lo hace no sólo por la aparición de una nueva serie de productores privados, interesados en ganar dinero con sus materiales y no por medio de subvenciones, conscientes de la importancia de los mecanismos que ofrece la actual mercadotecnia, sino porque los propios cineastas, los propios directores y guionistas, están asumiendo frente a sus materiales una condición ausente desde hacía muchos años, por lo menos desde la llamada Edad de Oro de 1940: la de hacer un cine que se sostenga como cine. O sea, que esté lleno de interés y atractivo, en particular para los jóvenes que suman ahora la gran mayoría de los asistentes a los salas de espectáculos, ubicadas ya no en sitios gigantescos de tres mil butacas, sino en pequeñas salas localizadas en enormes complejos, que se dispararon gracias a la inversión extranjera, a partir de la década de los noventa. Pero veamos esta historia con cierto detalle, historia de singular importancia, dado que el país se enfren- ta desde diciembre, con el nuevo cambio de orientación oficial, a una posible reestructuración de muchas actividades; entre ellas las culturales, que han sobrevivido sólo por la ayuda del Estado y que dependen todavía, como el cine de autor, del mismo Estado. Tras una segunda Edad de Oro Al inicio de los setenta, de 1970 a 1976, como todos lo recordarnos, el entrante gobierno de Luis Echeverría apoyó de manera total, al parecer como forma de cooptación y de lavado de culpas por la tragedia del '68, la creación de un cine mexicano distinto al que entonces se producía. Un cine mexicano "de aliento", como se le llamó entonces, para que se enfrentara con dignidad no sólo a los "churros" de los productores privados cocinados con anterioridad, que también dependían del Estado en préstamos y otras compensaciones, sino ante los públicos del exterior. Promovidas las películas, hasta cierto punto con 38 de atender y en medio de un escenario en ruinas sobrevino, hacia finales de esa década del siglo XX, el cierre del cine mexicano. Más bien, con la excepción de una filial filmica del poderoso consorcio Televisa, su casi total desaparición. El régimen sucesor de la familia López Portillo, encabezado por Miguel de la Madrid, creó, en este mar de desaliento, un oasis de esperanza: Imcine, Instituto Mexicano de Cinematografía. Un organismo desarrollado para patrocinar la renovación de un cine, una vez más, de aliento. Gracias a las políticas del instituto, a pesar de sus deficientes programas de promoción y distribución, surgió la esperanza de un renovado, y otra vez nuevo, nuevo cine mexicano. Cine que propició la llegada, eso sí, de nuevos cineastas y cuadros técnicos egresados de las dos escuelas de cine del país que imprimieron una renovada tónica a una actividad caída en desgracia. Estos esfuerzos, complementados también por los trabajos del cine independiente, animaron la expectativa de un cambio gradual. A pesar de eso, las formas de manejar este cine diferente, ya en las carteleras, lo hundieron sin remedio. Las películas se estrenaban en salas infames, sin anuncio previo y con cero promoción. Todo un esfuerzo anulado en el momento más importante de la vida de un filme: su exhibición. En el cementerio de las bóvedas de la empresa oficial quedaron enlatados, muchos para siempre, los sueños de cientos de personas, sin voluntad alguna de recuperación, en un momento en que, ¡ahora sí!, la producción privada ya no existía. El cine de la iniciativa privada no desapareció por completo. Eso ocurrió hasta el siguiente sexenio al ser expulsados del paraíso por Margarita López Portillo, hermana y confidente del sucesor en la silla presidencial. Auténtico y gustoso paraíso, si recordamos que los productores inflaban, por lo menos al doble, los costos de sus futuras películas, con lo cual se quedaban con buenas tajadas, antes y después de fabricar sus churros. Producir era tan buen negocio que exhibir los engendros resultantes se convertía en algo totalmente irrelevante, tanto en términos productivos como en términos artísticos. Menos invertir dinero personal en estas aventuras. Aunque la hermana del presidente intentó llevar a cabo una producción de cine mexicano que alcanzara un cierto nivel, importando directores extranjeros de prestigio para acometer tales empresas y siempre devengando elevados costos de producción, los filmes resultantes fueron fiascos completos en todos sus aspectos: creativos, comerciales o de simple prestigio para el país en el panorama internacional. Es en esa época, casi al final del régimen,justo después del famoso ince ndio de la Cineteca Nacional, debido a la negligencia y el descuido de la única responsable: Margarita López Portillo, cuando aparece uno de los últimos subgéneros que podían haber urdido los comerciantes privados: el cine llamado de "ficheras", que junto al cine con temática y acciones situadas en la frontera norte: el "cabrito western" y los narcofilmes, se convirtieron en el reducto final de una industria cinematográfica anquilosada, envejecida, condenada a la extinción espiritual y física. Las salas de exhibición, que ahora pertenecían, todas, al monopolio estatal de Cotsa, se dejaron Back to the future En 1988, un líder diferente, casi mesiánico, toma, y con ganas, el poder en sus manos: Carlos Salinas de Gortari. Para él y para toda su estirpe, por generaciones sucesivas. El cine nacional estaba ya, para entonces, técnicamente muerto. Con Sa- 39 �linas, un fantasma del futuro empieza a recorrer la república: el neoliberalismo. ciones adultas en comparaciones con los menores de 30, cada vez menos al cine que antes, su- Varias líneas de acción se entrelazan en los noventa de la centuria pasada, una década que ben las rentas de las películas en los videoclubes y no se diga del incremento familiar en lasco- parece ser, dentro de una perspectiva limitada a las actividades filmicas, prodigiosa, para bien y también para mal. Tendencias positivas que co- nexiones a la televisión por cable en todas sus manifestaciones y paquetes. existen con tendencias negativas, que por fortuna pueden ser reorientadas si existe voluntad de cambio y apoyo en el próximo sexenio de este ¿Qué ocurrió en esos diez años en las otras dos ramas, producción y distribución, de esa industria tan especial dedicada a manufacturar productos tan singulares e individuales como lo son novísimo milenio. Y eso conduce directamente a los destinos de la actividad cultural nacional y a las películas? ¿Hacia donde se encaminó, una vez más, en este contexto de apertura de fronteras y la influencia del nuevo estado en el conjunto de las industrias culturales mexicanas. en el patio de Hollywood, un cine, el mexicano, cada vez con menor presencia, al inicio de los Analicemos un primer aspecto positivo: la vuel- noventa, en esas salas impecables de los nuevos ta de la clase media y de los jóvenes a las salas de cine. A la desaparición y venta de la compañía estatal de exhibición, Cotsa, le sucedieron la llegada de grandes corporativos internacionales centros comerciales y comunitarios? Los cambios sorprenden. Tanto los estructurales como los de contenido, tanto los formales como los de calidad. Es increíble. Entre 1990 y el 2000 se han pro- que, al lado de una organización mexicana, empezaron a diseñar fórmulas de exhibición en gran- ducido en México, tanto por Imcine como por las nuevas productoras privadas, con otro espíritu y aliento, comercial sí pero con calidad a nivel des complejos de salas cinematográficas, acordes con las normas de los países del primer mundo. A un cine a punto de desaparecer de grandes internacional, más de ochenta títulos de interés. Gran parte de ellos, sin embargo, continúan siendo poco conocidos por el público nacional a pesar de su presencia en los videoclubes. Ochenta, en verdad, no es ni siquiera la producción media recintos ubicados, la gran mayoría, en el centro de la ciudad, le siguieron estos múltiples lugares de diversión que se convirtieron de inmediato, por sus enormes posibilidades de socialización, en un tremendo imán para generaciones meno- anual de otros países similares como España o Argentina, pero para una producción que llegó cada año a sólo ocho o diez títulos la cifra es alta- res de los 30 años de las clases media y alta. A un nuevo concepto de exhibición le siguió este cambio radical en la calidad demográfica del públi- mente significativa. Deberíamos hablar, en esta misma línea, de co. La nueva forma de exhibición asumió ciertas características que propiciaron la vuelta de los es- tres momentos. En primer lugar la presencia de pectadores, espectadores jóvenes y acomodados, a sus salas. Los cuidados puestos en la proyección Imcine que logró producir, cuando el cine privado no existía, una serie de películas de gran cali- de las películas y en las condiciones de los recintos volvieron a convertir en todo un espectáculo las idas al cine, aun con un costo cada vez más dad, cuya magia se perdió por la nulas redes de comercialización. Televicine fue, en la primera parte del decenio, la primera productora priva- alto en las entradas a pesar del cada vez más bajo poder adquisitivo de la población. En poco menos de diez años las salas se han multiplicado. Y da que se arriesgó a entrarle al extinto cine mexicano. Gracias a su trabajo, y muy en particular a la compra de títulos producidos y promovidos por aunque parece que hoy se va, en ciertas genera- Imcine, y publicitados por las señales de sus po- 40 derosas emisoras televisivas, el público se enteró de la existencia de un nuevo cine mexicano. Entre 1991 y 1993, Cuarón y Fons lograron abrir los ojos del público y convirtieron sus nuevos materiales en auténtico cine popular, tanto para los pantalla se parecían a ellos y hablaban como ellos. La producción continuó de manera precaria en la segunda parte de la década, no en calidad sino en los mecanismos para distribución, a pesar de los éxitos internacionales y nacionales del mismo cine, hasta la llegada de la película más taquillera en la historia de nuestro país: Sexo, pudor y lágrimas, que fue vista por 120 millones de personas. Un salto increíble en el número de espectadores. En ese mismo año, los ojos de la iniciativa privada se abrieron y también los de las compañías norteamericanas de distribución fílmica. Fox primero y luego la aparición de nacientes inversionistas que le apostaron al cine, hicieron del año 1999 un año clave en el resurgimiento de esta actividad. Parecería ser una nueva época de oro. Incluso en febrero del 2000 un hecho insólito ocurrió en la programación. Por primera vez en muchos, muchísimos años, había cuatro películas mexicanas en estreno en las salas de jóvenes como para el público general. Ya Rojo amanecer, en 1988, había despertado el interés de la mayoría por un cine, hasta entonces sin atractivo, pero en los primeros tres años de la década se veía otra vez el respirar no ya de una industria sino del hacer películas mexicanas. El cine nacional se había esfumado, pero empezaron a surgir, como modestos blockbusters y a la usanza del nuevo comercio transnacional del cine, las películas llamativas por sí mismas. La lucha por estas películas, casi de la mano de los propios cineastas y de sus actores logró colarse en la mente del público desde la aparición de El lmlto y Cilantro y perejil, en 1993, primeras cintas mexicanas proyectadas en las salas de los grandes conjuntos. Para sorpresa de muchos, el cine mexicano salía de su tumba y atraía de manera curiosa la entonces tímida atención de los jóvenes. Muchos de los grandes complejos de cine. Cuatro películas mexicanas que no ocupaban demasiado espacio, ocho por ciento del tiempo en pantalla, pero su exhibición era muy significativa. El cine mexicano, por fin, volvía a las pantallas nacionales. Ese éxito nos remite de inmediato a los meca- estos espectadores empezaron a advertir algo muy singular con estos dos filmes: por primera vez desde hacía más de veinte años los jóvenes en la 41 �nismos de la promoción y distribución, ahora altamente redituables a pesar de su elevado costo. Páginas en los periódicos, espacios en la televisión, premieres con las estrellas -la otra clave importante de ese resurgimiento del cine mexicano-, discusión de los directores con los asistentes en sesiones abiertas, conversaciones en el cine o por e-mail, interés de los publicistas en las grandes páginas de los periódicos. Llamas que inflaman el próximo 2001 con grandes esperanzas para el ya cinco veces anunciado nuevo cine mexicano. A un costo muy alto, por supuesto: el mismo que pagan las grandes corporaciones internacionales del espectáculo con sus inserciones mediáticas. ¿Es posible competir contra ellas en este despliegue publicitario y sostenerlo para las próximas películas? No, si falta una variable clave, que ha hecho de este despertar una casi próxima realidad, la calidad. Calidad en el nivel de producción y en el cuidado de la misma que empieza distinguir otra vez a nuestro cine. De inmediato se vislumbra un problema mayúsculo. ¿Qué posición ocuparán nuestros cineastas en este deslumbrante renacer? ¿Se convertirán los cineastas autores en cineastas promotores? ¿Los cineastas autores en cineastas productores? ¿Se preocuparán únicamente por su obra creativa? ¿O atenderán,junto con sus productores todo el proceso industrial, del guion a la comercialización de su trabajo creativo, atendiendo a las demandas de los mecanismos publicitarios? ¿Lo seguirán haciendo si acaso se anula el apoyo estatal y llega el neoliberalismo total a nuestro cine, como lo deja prever la postergación de la aprobación de las reformas a la Ley de Cinematografia por parte del presidente Zedillo en las últimas etapas de su régimen? Muchas veces se dijo que los mexicanos no tenían talento para hacer cine, por lo menos no a la altura de nuestros creadores literarios. Por fortuna esa afirmación ha sido desmentida por el tiempo. No sólo los creadores modernos, a partir de las décadas estudiadas, son importan- tes; sino, como la historia de nuestro cine lo empieza a aclarar conforme se rescatan los materiales antiguos, también los pioneros del cine sonoro. Los cineastas-directores de la llamada época de oro del cine mexicano conocían muy bien su oficio, sabían de su público y les gustaba hacer cine. Eso se ve aún en las copias que se transmiten de sus producciones en los canales de televisión. Ese gusto contagia todavía al público de hoy. Pero los cineastas-autores nunca llegaron a tocar tales sensibilidades. Bien porque sus películas no las veía nadie o por falta de promoción y distribución; bien por su aliento, que rebasaba las expectativas del público de clase popular donde estas realizaciones, en tiempos de Cotsa, se exhibían. Hoy, los nuevos cineastas, los cineastas-productores, aunque ellos mismos no produzcan, manejan su forma de expresión de manera muy distinta. Creen en lo que hacen, pero también saben cómo hacerlo. Saben cómo llegar al público que necesita su producto y utilizan todos los vehículos a su alcance, sean legítimos o no, para promover sus materiales, que se defienden, en definitiva por su propia calidad fílmica. Claro, en el camino, entre aquellos autores y estos productores, se instalan los rumbos de una próspera y exigente industria audiovisual que les permite la supervivencia con la realización de cine publicitario y video clips, donde deben poner en el escaparte de sus pequeños trabajos toda la usanza y estilo del momento gráfico. A veces esa manera se pega e impide, como en Sobrenatural, que el film despegue. Entre la comedia juvenil, con valores más cercanos a la actual realidad social de los jóvenes, como en Por la libre, y el tremendismo a la española, sin descender en los verdaderos infiernos por mera prudencia, de Amores perros, se instala un nuevo cine mexicano que, rescatando a un nuevo público joven, su público, espera seguir su actual carrera. Un cine, todavía de escasa profundidad, pero que toca con su virulencia epiléptica 42 pantallas, grandes o pequeñas, en cine o en cable, en video o en DVD, las grandes superproducciones de los Estados Unidos. Lo que sí podemos asegurar es un nicho suficiente de películas que nos permitan reconocernos, que nos permitan reír y gozar con nuestras propias barbaridades y ocurrencias, con nuestra propia violencia y nuestros complejos, para saber que en medio del llamado Me World y de la comunicación virtual existe un estado de ánimo y una condición humana que se denomina el ser mexicano. Arrieros somos y en el camino andamos. Dar a conocer ese camino, desde la ciudad más enorme de la tierra, como en Amores perros, o desde la soledad de los desiertos de la península de Baja California, corno en Bajo California, no sólo es importante para nosotros mismos sino es importante parar todos los seres humanos que encontrarán en su imágenes, tremendas o no, refinadas o toscas, una visión de la humanidad que sólo los mexicanos, o por lo menos los latinoamericanos, podemos señalar. Señalar a través de nuestras artes y, por lo que aquí toca, de nuestras artes audiovisuales. El nuevo gobierno, que estará instalado cuando aparezcan estas páginas, tiene la palabra. Seguir con un mecanismo que podría mejorar sus resultados o abandonar una actividad espiritual de primer orden a su suerte. ¡Que es dejar el destino de nuestros espíritus en manos de las grandes corporaciones! Las que dictan que vemos, que escuchamos, y que pensamos, nosotros y el planeta, y que a veces se les pasa la mano. ¡Siempre, por supuesto, en función de sus intereses! Frente al neoliberalismo necesitamos crear con urgencia un proteccionismo de lo único que podrá distinguirnos frente a los demás, frente a los McDonald y el e-mail, frente a lo virtual y al cine por internet: el ser nosotros mismos. o cómica la todavía escasa epidermis sensible de los actuales espectadores. El camino, por desgracia, no está libre de problemas. Y todos se centran en una dirección: la Ley de Cinematografia, que provocaría, como ha ocurrido en varios países latinoamericanos, un enorme crecimiento en la producción de calidad de estos cineastas-productores, más allá del ínfimo número de filmsque se ruedan actualmente. Pero mientras no se apruebe -y la tarea queda pendiente para el próximo régimen-, mientras no se rescate el Fidecine y el diez por ciento en pantalla para el cine mexicano, no podemos avanzar mucho. En una etapa de acusada globalización, la mejor forma de llegar al mundo es la vieja fórmula de Rossellini, sostenida desde los tiempos del neorrealismo. La mejor forma de combatir, decía, es realizar películas muy nacionales para que sean universales. La identidad nacional está de por medio. Para salvarse de la globalización se requiere el localismo. El localismo de La mujer de Benjamín y Danzón que abrieron puertas, en su momento, en varios continentes, para el cine mexicano. Los espectadores han vuelto, los jóvenes han vuelto, como lo hemos señalado, a las salas cinematográficas. Los realizadores actuales han equilibrado su visión autoral o comercial con los imperativos de los lineamientos actuales de lamercadotecnia fílmica. Sólo falta algo que es fundamental en este desarrollo y no puede eliminarse, aun con un régimen afin al libre comercio total: la protección del Estado. Imcine, o como se llame en el futuro este tipo de organismos, debe seguir para impulsar, como en otros países, una política que asegure, ya sea por la calidad de los materiales o por la ligereza y atractivo popular de sus productos, la permanencia de un cine nacional, de un cine mexicano, que en este milenio es más que necesario para seguir conservando lo nuestro. La lección de España y de Argentina, de Francia y de los otros países del Mercomún está a la vista de todos. Nadie podrá sacar de las 43 �rtes plásticas <lucidas desde 1938, seleccionadas por Miguel Cervantes, crítico de arte y curador. Cervantes consiguió de diversas colecciones públicas y privadas algunas de las piezas más representativas del artista tapatío, autor de la escultura La paloma ubicada en la plaza de acceso al Marco. En la muestra aparecen sus más celebrados autorretratos así como los retratos de personalidades con quienes ha compartido su vida como Lola Álvarez Bravo, Lupe Marín, MaríaAsúnsolo, Diego de Mesa, Xavier Villaurrutia y Marek Keller, su compañero de vida que desde hace muchos años le ha organizado su existencia y su agenda de artista. De manera cronológica, las obras de Soriano revelan una sensibilidad genuina y la valentía de un individuo por mostrarse sin ambages y que paulatinamente evolucionó en sus técnicas. Su lenguje es personal y, aunque registra elementos visuales de la cultura popular mexicana, está alejado del llamado realismo social y de los lineamientos que imponía la Escuela Mexicana de Pintura. "La obra de Juan Soriano es la afortunada fusión de las tres potencias del arte: la tradición, la fantasía poética y la imaginación visual", escribió en alguna ocasión Octavio Paz. Soriano pertenece generacional y artísticamente a La Ruptura, ese movimiento desprovisto de nacionalismo y dotado de aires internacionales encabezado por personajes como Rufino Tamayo, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo yJosé Luis Cuevas, entre otros. La exposición deja además al descubierto la insistencia de Soriano en las figuras zoológicas que, llevadas al volumen de la escultura, adquieren su Juan Soriano: el arte como libertad del individuo José Garza CON LA CONCIENCIA DE QUE LA VIDA DEL HOMBRE Y DEL artista es una lucha constante por conseguir la libertad, no sólo para crear arte sino también para crear vida dentro de la más profunda necesidad del ser humano,Juan Soriano (Guadalajara, 1920) ha hecho durante seis décadas una obra genuina y personal que se explaya en la pintura, la escultura, la cerámica, la gráfica, el dibujo y la escenografía. La exposición Juan Soriano, /,a creación como libertad. Homenaje nacional en su 80 aniversario, montada en las salas del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco) hasta febrero del 2001, da cuenta de ello. Organizada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, presentada inicialmente en el Museo Ru:fino Tamayo de la ciudad de México, esta exposición de Juan Soriano tiene un carácter retrospectivo. Reúne más de cien obras pro- 44 mejor y más conocida dimensión: tal es el caso de La paloma. De hecho, en el terrero escultórico es donde la contribución de Soriano al arte mexicano resulta más contundente. Ya sea en terracota, madera o bronce, Soriano rompe moldes convencionales y se muestra comprometido con las formas y el volumen, asimismo interesado en los mitos, el erotismo y lo lúdico; como ejemplo pueden funcionar El toro y La luna (cuyas versiones monumentales están frente al Auditorio Nacional de la ciudad de México). Frente a las nuevas formas de producción artísticas, en las que lo electrónico y lo conceptual están plenamente incorporados, la obra de So- riano aparece como clásica. Recientemente tuve la oportunidad de conversar con Soriano. Me decía que se sentía muy anciano y cansado. "Uno llega a una edad en la que se analiza lo vivido y lo irremediablemente perdido para siempre, quedando los recuerdos y los deseos de arrancar los clichés que uno hace de su propia vida-me contaba-; uno inventa una vida y es la que cuentan, pero no cuentan la verdadera". Su obra es vigorosa y elocuente. No tiene edad ni prejuicios; es uno obra plenamente personal y libre, considerando el contexto histórico de su tiempo. Su obra es el testimonio de un individuo. CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal • • • • ABIERTO PARA TODO PÚ BLICO, DE L UNES A VIERNES DE 45 Servicio de equipo para diapositivas Ren ta de sala de proyección Consulta de coleccio nes históricas en microfilm e impresión. Proyecció n de documentales 8:00 A 17:00 HORAS. �ibros en sus sensaciones antes ocultas, encontró signos vitales. Una escritura que además es testimonio de la muy importante travesía de Thelma por la poesía con temas citadinos, urbanos. El prólogo de Angélica Tornero, titulado El ritual del amor, ya menciona los tres temas que he aludido y participa inteligentemente en el debate en relación a la importancia de las escritoras y no elude proponer el nombre que los tiempos actuales otorgan a una autora de poesía: poeta. Vale la pena recordar que existe una antología editada por la UNAM en 1976, preparada por Héctor Valdés, quien además hizo la introducción y las notas respectivas. La antología lleva por título "Poetisas mexicanas siglo XX", y la selección presenta 17 autoras que representaban en ese momento, hace 25 años, lo más actualizado de la lírica femenina. Resalto aquí la permanencia de la poesía de Thelma Nava como actualidad. Aquí viene la otra parte del debate: el propio Valdés, en la introducción a la antología dice: El primer animal, de Thelma Nava Eduardo Langagne Thelma Nava El primer animal Consejo Nacional para la Cultura y las Artes México, 2000 LA PRESENTACIÓN DE ESTE LIBRO DE THELMA NAVA, UNA de las voces más importantes de la lírica femenina actual, nos da una muestra de por que las escritoras han tenido un papel tan relevante en México en la segunda mitad del siglo XX. Celebro además que El primer animal esté editado en "Lecturas mexicanas", en esta cuarta serie que ha venido presentando sistemáticamente resaltados ejemplos de nuestra actualidad literaria. Thelma Nava ha reunido en este volumen la poesía que escribió entre 1964 y 1995. Poco más de treinta años de un tránsito pausado y fértil por la poesía, en donde está siempre presente un ser humano atrás de su original escritura, en la que el tema amoroso, descarnado a veces, explícito Empleamos el término "poesía femenina" como un tecnicismo, aunque a veces una crítica demasiado puntillosa lo ha tomado en sentido peyorativo, igual que la palabra "poetisa", que en última instancia no es sino el femenino de poeta. Nuestro autor amplía su alegato acudiendo a la definición del diccionario y nos informa que una poetisa es una "mujer que compone obras poéticas y está dotada de las facultades necesarias para componerlas". Héctor Valdés nos subraya el hecho de que el diccionario trata por igual a poetas 46 y poetisas y los limita, al definirlo, equitativamente; así -agrega el compilador- "dos términos que parecían distantes, quedan académicamente emparejados". Efectivamente si bien las antologías no suelen ser siempre generosas en la inclusión de voces femeninas, tampoco las excluyen por el hecho mismo de serlo y nombres como Thelma Nava, merece estar incluido siempre que revise la poesía de nuestro siglo. Creo que vale resaltar el vínculo de Thelma Nava con los poetas más jóvenes, su trabajo como compiladora del libro Poetas de Tierra Adentro III, de 1997, da cuenta de esa encomiable labor a favor de la más joven expresión literaria actual, Thelma es una poeta esencial de los últimos años de nuestra lírica y su punto de vista siempre será importante para los más jóvenes. Ella misma contribuye a nuestro asunto, con las palabras escritas por la edición que menciono: Para Guadalupe Beatriz Aldaco, buena parte de la escritura femenina en la tradición literaria contiene elementos que nos acercan a la experiencia histórica de la mujer en la sociedad. La investigadora sonorense piensa que la evaluación a partir de criterios feministas reduce el panorama crítico de la producción literaria de mujeres, y reconoce que los temas femeninos no requieren necesariamente de la autoría de una mujer. Para ello cita como ejemplos Flaubert (Madame Bovary), Stendhal (Rojo y negro), Tolstoi (Ana Karenina). En todo caso, la introducción de Valdés y la de Beatriz Aldaco que he citado aquí, no son disímbolas de la de Angélica Tornero, que actualiza los términos ya debatidos para ofrecernos un espléndido panorama de la poética de Thelma Nava. Creo importante subrayar un comentario de Angélica en el sentido de que "mientras para las mujeres escritoras de la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del XX era inconveniente hablar del amor en términos del cuerpo que experimenta sensaciones intensas y placenteras, para la generación a la que Thelma Nava pertenece comienza a ser imprescindible nombrarlo [... ]".Yasí es, hay sorpresa en la poesía de Thelma Nava, una sorpresa permanente para el lector por la manera de nombrar las cosas con esa voz que, al decir de Valdés, es original y disidente y por su obra se adelanta a su generación. Todas esas consideraciones están incluidas en mi planteamiento inicial cuando digo que Thelma Nava es una de las voces más importantes de nuestra lírica femenina, utilizo el término apenas como una manera de contextualizar esta poesía. La discusión, pues, en relación a la poesía femenina o no, a poetisas y poetas, puede seguir su curso, porque creo que todos coincidimos en que afortunadamente la calidad literaria no necesita del parámetro biológico para evaluarse. El primer animal es el título de este libro y asimismo el título de un poema muy característico de Thelma, antologado ya en otras ocasiones. Me Reunimos en nuestra muestra a 120 poetas nacidos a partir de 1960. De ellos es importante destacar que el 30 por ciento son mujeres. La escritura, anteriormente dominio casi masculino, está equlibrándose em forma muy saludable, demostrando que el oficio de la poesía es también la expresión de la existencia humana y el reflejo de la vida. En otra antología, "Los cantos de Minerva, una muestra de la literatura escrita por mujeres en Sonora", Guadalupe Beatriz Aldaco, la autora, nos dice que en la introducción que hacer una selección de textos literios escritos exclusivamente por mujeres sugiere inevitablemente una serie de cuestionamientos y se pregunta si las mujeres y los hombres escriben distinto sólo por ser lo uno o lo otro, al tiempo que considera la opción de que la buena literatura no requiere una separación por género biológico y establece una nueva interrogante que plantea si hay una importancia decisiva del género en la conformación de las características de una obra literaria. 47 �parece que representa una Arte Poética personalísima para Thelma Nava. muerte hace casi 70 años. Ciudad que tal vez es motivo de poesía hasta bien entrado el siglo. Se trata de un poema realizado a base de versículos, del que puedo sospechar inclusive que causó cierta extrañeza cuando se publicó. El apar- Otra parte relevante del libro es el de los poe- "Me despedí por segunda vez de mi madre una madrugada sin más chiste que un terco rocío agarrado a las ramas desnudas de los matorrales. Por qué recordar unas gotas aferradas a los palos casi desnudos del huizache, no lo sé. El rostro de la imagen de la Virgen del Refugio, bajo el que recé esa mañana con mi madre, se me ha olvidado, al igual que lo que me dijo cuando se despidió de mí. ¿Qué recuerdo? Gotas humedeciendo unas ramas desnudas, inútilmente." Esta cita pertenece a la primera parte del libro, titulada Agua por las constantes alusiones que se hacen a ese elemento, como puede verse en la propia cita. Las mas sobre el 68. Thelma resume en ambos conjuntos uno de los dolores más intensos de nuestra historia reciente, con una cierta distancia entre sí, los poemas son consecutivos entre ellos y su hechura no perdonó ni dejó para el olvido el tado del libro que hoy presentamos anuncia el año de 1986 como la fecha de edición pero este poema ya estaba incluido en el número 16 de la revista Pájaro Cascabel, publicada en marzo de 1965. Con pequeñas correcciones, puntos y comas, conjunciones, etc., Thelma lo ofrece nuevamente en este libro. trágico y deplorable suceso. Me parece que El primer animal es un libro que va a regresar a sus lectores antiguos y convocará a los nuevos, que serán sorprendidos por una intensidad de expresión que resulta fresca, notablemente fresca, como si fuera un libro escrito en los últimos meses, como si fuera un libro de Creo que detenerse en el poema y el título general de esta compilación nos hace ver aún más lo primigenio que le resulta a la autora (a la poeta, para actualizar el código de denominación), y nos hace también en esta presentación aventu- otras dos partes son Viento y Fuego: tolvaneras y calor, y el incendio de una imprenta por órdenes del gobernador Bernardo Reyes. una poeta joven. Pienso que es el libro de una poeta joven que se encuentra en la madurez de su escritura y nos dará todavía novedades en su rar la idea que la obra de Thelma Nava continuamente retorna a ese su primer animal, constan- En la cita podemos apreciar también lo que puede considerarse como una de las dos preocupaciones -de la protagonista y de la autoraque atraviesan la novela de principio a fin. En este caso, referida al pasado: a los recuerdos, aparentemente causados por los acontecimientos en ellos recordados, pero cuya verdadera causa siempre terminan siendo los sucesos posteriores que nos permiten evocarlos e, incluso, configurarlos y transfigurarlos en ese proceso que el psicoanálisis llama de causalidad retroactiva. La otra preocupación que hallamos en la narración está referida al futuro, a lo que éste nos próximo libro. temente se desdobla en él y alternativamente lo desglosa en los numerosos poemas que le siguen, creo que ya el prólogo da cuenta de numerosos elementos de la poesía de Thelma, ese nombrar directamente las cosas, expresar las sensibilida- Caminar mientras haya camino Ricardo Martínez Can tú des del amor de una manera sugestiva, como conviene al poema. Creo que vale también la pena que usted, lector, entre placenteramente a la sección titulada Cristina Elenes Un paso más lejos Consejo para la Cultura de Nuevo León Monterrey, 2000 los territorios, donde la autora le hablará de Lima, Buenos Aires, San Juan, La Habana y le hará recordar que las ciudades, como temas poéticos, UN PASO MÁS LEJOS DE CRISTINA ELENES ES UNA NOVELA histórica ubicada en el Monterrey del siglo pasado y que denota una investigación minuciosa del momento en que transcurre la vida de Luisa, la protagonista. Investigación que debió extenderse no sólo a los acontecimientos políticos, sociales y económicos de mayor relevancia en esos años, sino además ampliarse a las festividades populares, las actividades culturales, el estilo de vida y las costumbres e ideas imperantes en la época. Encontramos, como consecuencia, una ambientación bien lograda y una relación bastante creíble entre los personajes ficticios y los histó- dejan un sabor de contemporaneidad porque finalmente las grandes urbes fueron incorporándose al lenguaje poético de manera paulatina, conforme el siglo avanzaba. Lo demuestran ciudades como Saó Paulo, que en la última década del siglo XIX tenía 65 mil habitantes y que produjo en la primera veintena del siglo ese movimiento llamado modernismo, del que ya hemos hablado en otras ocasiones. O la pequeña ciudad de México por donde el poeta Ramón López Velarde caminaba y donde pescó la pulmonía que finalmente en este mismo lugar lo llevaría a la 48 ricos. Asimismo, el nudo de la trama, el momento de crisis en la problemática existencial de los protagonistas, concuerda con el conflicto político militar provocado por las imposiciones del presidente Porfirio Díaz desde el centro del país, lo que da al relato una mayor fuerza. Sin embargo y a pesar de ser histórica, la na- depara a cada quien, y a la medida y grado de la libertad con la que podemos decidir nuestras acciones o determinar los hechos que finalmente compondrán nuestra existencia. rración -escrita en un lenguaje claro, ágil y reflexivo- no es tan localista que no pueda ser bien entendida y, sobre todo, disfrutada por cualquiera que la lea. Un paso más lejos es un texto con niveles: los especialistas en historia seguramente encontrarán referencias que a los no historiadores se nos pasarán de largo, pero ambos podemos igualmente complacernos en esa reconstrucción de un momento histórico -en este caso: tan cercano a nosotros, los regiomontanos-que es característica de una narración literaria, la cual alcanza, en este sentido, una vivacidad que no es No depende de Luisa, por ejemplo, la circunstancia de que habrá de pasar la infancia con los abuelos; acontecimientos fortuitos y decisiones de otras personas son las que así lo determinan. Sin embargo, puesta en esa situación, es ella y nadie más la causante de que su relación más estrecha en ese ámbito sea la que establece con el abuelo y no, como era de esperarse, con la abuela o con la tía y que incluso logre, de parte de posible lograr en un texto de historia. Joel, una apertura y una emotividad que nunca 49 �consiguieron de él sus propios hijos. Luisa tampoco es responsable de irse a vivir después a Monterrey, pero ya estando ahí es ella quien elige entablar relaciones estrechas con el grupo de intelectuales de la ciudad y no con las señoras y muchachas que se reúnen a bordar. Es también ella quien finalmente decide, en medio de esa serie de eventos aparentemente accidentales que han orientado su vida, asumir una actitud diferente a la que es común en las otras mujeres de su tiempo. Su problemática no es la de lograr un buen matrimonio -como consigue hacer Carmen, también por propia decisión y cuando ya nadie lo esperaba-, sino al contrario, evadir el matrimonio, procurando evitar un enfrentamiento frontal con familiares y amistades, pero firme en el propósito que habrá de llevarla a dar un paso más lejos. No obstante estar satisfecha con la orientación que ha logrado dar su vida, Luisa es también una persona reflexiva y no puede dejar de darse cuenta, como todo aquel que lo medite un poco, que seguir un camino es abandonar otros derroteros, que abrir una puerta es dejar de lado otras que permanecerán cerradas para siempre. Hay seres humanos que dan la impresión de tomar sus decisiones con la plena convicción de estar haciendo lo correcto, hay hombres y mujeres que no parecen tener dudas con respecto a saber quiénes son ellos y cómo hacer para encajar perfecta y suavemente en el lugar que les corresponde. Sin embargo, Luisa no pertenece a esa clase de gentes. No es así la persona que ella puede, quiere y logra ser. Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto Ciencias Política y sociedad Libros de arte Letras y humanidades Diccionarios - Enciclopedias Papelería 50 Novedades Bibliográfica Humberto Martínez JOSÉ GAOS (1900-1969) Af.FONSO RANGEL GUERRA HA REALIZADO UNA EXTRAOR- dinaria labor como editor, prologuista y anotador del volumen XIX, Epistol,ario y Pape!,es privados, de Obras Completas de José Gaos, editado por la UNAM, México, 1999. Con este volumen, que ARG dedica a la memoria de Fernando Salmerón, se concluye la totalidad de la obra gaosiana, según el proyecto del mismo Salmerón, quien fuera hasta su muerte su autor y director. Y quedan, sin embargo, por publicar 6 volúmenes intermedios (I, III, XI, XV, XVI, y XVIII) que se encuentran en preparación. José Gaos vivió en México desde su llegada de España, transterrado de la Guerra Civil en 1938, hasta el día de su muerte en 1969. A los que nos ha tocado vivir la segunda mitad del siglo y con la vocación filosófica a cuestas, sabemos algo que tal vez no esté en el registro de la memoria de la generación que hoy se interesa por los estudios filosóficos, que José Gaos fue el eje central de la filosofía mexicana en el siglo XX, y podríamos decir de la filosofía en strictu sensu, moderna, en nuestro país. Maestro de todos los dedicados a esta disciplina fundó y transmitió, de cierta manera, un "espíritu" investigador, un rigor en la dedicación al estudio y enseñanza de dicha disciplina, y un trabajo de escritor y traductor con el que intentó darle carta de naturaleza a la filosofía en México. No hubo un profesional de la filosofía de su talla, como en el área de la literatura ha habido un Reyes y un Paz, por ejemplo. Los anteriores a Gaos no se le equiparaban, pero tampoco sus contemporáneos mexicanos, cuando llegó. Sus discípulos tampoco, pero esto quizás por una razón de la que él mismo fue causa. Habiendo llegado al límite más alto de la pro- blemática filosófica, Gaos descendió como su negador; enalteciéndola como profesan te excepcional, la llega a juzgar como inútil o inservible. Esta tremenda paradoja o contradicción que Gaos expresó en sus escritos (tenga o no razón) , y que personalmente experimentó, influyó de manera decisiva en la formación de sus discípulos, los mejores (Uranga, Cabrera, Rossi, Guerra, desertando o casi; Villoro y Salmerón casi quedándose, pero sí este último, como Zea). Pero para hacer realmente justicia a lo sucedido hay que declarar que Gaos iba acorde con su tiempo, el cual mostraba por todas partes el desencanto del mundo, el final de la filosofía (o al menos de un tipo de filosofía) y su desintegración en otras disciplinas. Por un lado Heidegger, por otro el positivismo, por otro el relativismo nietzscheano-Gasset, los existencialistas, y los pensadores nihilistas de la crisis de la modernidad que planteaban el final no sólo de la filosofía metafísica, sino de la historia y del arte también. Yen esas estamos. Pero Gaos filosofaba en México. Después de los acontecimientos del 68, a un año antes de su muerte, la filosofía (el estudio de la filosofía) decayó. Sus 51 �discípulos se separaron de la Facultad, si no es que de la actividad filosófica misma, y muy pocos no la siguieron ejerciendo por inercia. El fenómeno, hoy nos damos cuenta, afectó más a los países subdesarrollados donde no había una fuer- que más en cualquier parte (si exceptuamos a los genios, pero que sólo nacen dentro de un medio abonado), pero necesitamos el asunto, esto es, la materia sobre la cual pensar. Y esta es la de la tradición que nos corresponde, la occidental, la te tradición que podía enfrentar este tipo de crisis, pues ni en Europa, o Estados unidos, ni en que se fundó con los griegos y se continuó en Europa. Pero también ahora la oriental. Pode- España (países que sufrieron peores crisis) se dio ese decaimiento. Si la sociedad se ha vuelto más consciente y pluralista no podemos asegurarlo mos, después, ir para donde decidamos. Pero no podemos pensar en el vacío. Creo que a esta conclusión llegó Gaos cuando decidió dedicar gran que se haya debido a las revueltas del 68. Desde el punto de vista de la educación básica no ha parte de su vida a traernos a los clásicos de la filosofia en nuestro idioma y enseñarnos a leerlos y habido progresos, y desde la educación superior ha sido más bien lamentable. Lo que hace poco comentarlos, es decir, a estudiarlos. ¿Tuvo Gaos razón? Es un tema para reflexio- pasó en la UNAM es resultado de aquello. En ese nar seriamente. Por sus actos no se le puede culpar; por el contrario, con su ejemplo transmitió sentido lo que ocurrió en el 68 fue significativo, pero no para bien. A partir de los setenta toda la Buenos Aires y México a través de las ediciones y traducciones de obras que allá no se publicaban. En provincia mexicana se hizo una laguna que tal vez nunca se seque. Ya ni existe conciencia de lo que se perdió. Hay algo que debemos aprender primero que nada. La filosofía, la alta cultura, no nace por sí misma, primero se la tiene que y transplantarla y luego asimilarla, y luego tal vez producirla. Es un proceso largo. Y hay que protegerla de la democracia y la sobrepoblación. En fundir con tradiciones y costumbres) ¿Podemos por ello tomar cualquiera? ¿Puede acaso eso mismo proporcionarnos un estado de mayor libertad y pureza para elegir? Es probable. Sí, si sabe- ción despreciable de ésta el especular sobre ella, su valor, su justificación. (p. 44) México (1964) donde Gaos equiparaba a la filosofia con la poesía. Desgraciadamente no ahondó en este punto. achaca por esos momentos a su maestro Ortega: "no es capaz de escribir un Tratado". Le repugna "el ensayo como todo lo híbrido". Pero Gaos se considerará el mejor alumno de Ortega y prácti- lantados países de Occidente. Pero Gaos, como dijimos, habló en contra de esa actividad a la que juzgó un tipo de conocimiento ineficaz. Distin- patible con la vida misma. Ésta desborda su plan y le descubre la "inanidad de la filosofía ". El pensamiento capital y originario de dicha novela, según Gaos, es que la verdadera vida (siendo guía, desde luego, áreas o niveles formales y "científicos" como la lógica y la metodología. Nunca se rindió. Su mente le decía que la filosofia no vida=actividad) no está en la actividad inconsciente, ni en la intelectual, sino en la sensual y sentimental. Leamos parte de la carta: camente lo que más hará después serán también "ensayos". "Y los libros de filosofía, le escribe al mismo Moxó, los tengo todos metidos en un cajón. Así que cada día más seguro que catedrático ni filósofo no lo seré [sic. ¡Extrañas dobles negaciones!] (p. 45). Él mismo se encargará de desmentirse. El volumen está lleno de detalles preciosos no sólo sobre el mismo Gaos, sino sobre la vida inte- Sean un filósofo que elucubra sobre el valor de la vida u origen del mundo, de un lado, y un gour- otro. Pues bien; el filósofo realiza su acto intelectual por algo trascendente de él, es decir, que la to incluso más profundo de lo que es dicho por a sus respectivas actividades sensual y sentimen- otros medios que el discurso racional. Y ello como desarrollo de una concepción que estaba en el tal, por ellas mismas. Ahora, la vida siendo una hace hoy con la tecnología. Tengo para mí que podemos pensar sobre cualquier asunto como el ca filosófica que los discípulos de Heidegger han desarrollado. Cuando Gaos escribe a Paz le dice año siguiente con el título 2 exclusivas del hombre. La mano y el tiempo, 188 pp. Quienes han leído la obra de Heidegger (Ser y Tiempo, que él mismo tradujo y que se publicó en 1951 por el Fondo de Cultura Económica) se darán cuenta de la enorme influencia que en ese momento ejercía sobre Gaos. Éste lo sigue casi al pie de la letra. Mencionemos sólo algunos aspectos interesantes de sus cartas e informes académicos que enviaba tanto al director del Colegio de México, Alfonso Reyes, como al de la Facultad de Filoso- justificación de su acto no está en el acto mismo sino en las conclusiones que espera de él. En cam- mos estudiar y valorar. Pero alguien tiene que enseñarnos antes a estudiar y valorar. Como se lectual filosófica y académica en México durante ese periodo. En 1944, Monterrey lo recibió con un ciclo de conferencias en la Universidad de Nuevo León, del 27 de noviembre al 1 de diciembre, las cuales se editaron por la misma UNL al met que paladea su plato preferido o un don Juan que estrecha a la última de sus enamoradas, de ma que se niegan por esa misma pluralidad. Hoy sabemos que podría reivindicarse un conocimien- pensar de Heidegger y que Gaos llegó también a intuir, pero que sólo hasta después de su muerte se la ha profundizado a través de la hermenéuti- 52 cerá siempre una perversa e impotente frustra- novela (cuyo título es Pifómeno, la cual se puede considerar inconclusa, inédita y perdida) en que trata el tema de la vocación filosófica de un joven (indudablemente él) quien la encuenu·a incom- subjetiva y particular del sujeto que la propone. Por eso hay tantas filosofias como individuos, sistemas, varias pretensiones de verdad total y últi- estos niveles de cultura sería iluso, ignorante o demagógico decir que hay una nuestra. No tenemos ninguna, ni Tradición (que no hay que con- poética y la poesía como filosofia. Quien esto escribe tuvo la suerte de escucharle el curso de Filosofia de las ciencias humanas en El Colegio de Este volumen XIX que ARG nos ofrece a la lectura revela muchos aspectos que ayudan a englobar la comprensión de la personalidad deJosé Gaos y a ubicar mejor esa extraña contradicción que lo caracterizó. A los 23 años escribe en una carta a su amigo Antonio Moxó que escribe una servía; su corazón, sin embargo, lo condujo a la esperanza de encontrar alguna sistematicidad a lo a-sistemático y a-metódico, alguna racionalidad a lo irracional que él ya había aceptado como lo esencial de la filosofia, por cuanto su verdad es importar, o bien hay que ir al Centro -donde se da, pues somos periferia- a aprenderla, traerla hombre que sienta fuertemente la vida, le pare- ¿No nos recuerda esto a Schopenhauer y a Nietzsche? No los menciona aquí, pero su fuerte "vitalismo" le llega a través de Ortega y Unamuno. En este momento Gaos se siente más afín a lo literario, a la creación artística, a lo vital, más que a lo intelectual. Pero al mismo tiempo siente en él la necesidad de la búsqueda de rigor, la pretensión de sistematicidad de ideas cuya falta le el más genuino y profesional quehacer de la actividad filosófica según la tradición de los más ade- filosofía nos empezó a llegar de España, cuando durante un periodo se la exportábamos desde que él trabaja la relación de la filosofia como bio, el gounneto el donjuan, se dan enteramente voluntad de vivir, una afirmación de sí misma, inmanencia esencial pues, el filósofo y su elucubrar ¿cómo no han de aparecer cuales ser y operación antivitales, insatisfechas por sí mismas, insuficientes a sí mismas? Un temperamento sensual y sentimental repelará la actividad intelectual. A un 53 �JOSÉ GAOS OBRAS COMPLETAS XIX EPISTOLARIO Y PAPELES PRIVADOS su actividad.] En religión soy, del lado de la fe, nerlo por una mera técnica de la justicia social, y agnóstico; del lado del culto, irreligioso[ ... ] Fun- en cuanto al comunismo, con el que podría simpa- damentalmente soy un hedonista; pero como en- tizar en cuanto tal técnica, me horroriza por su in- cuentro realmente más placeres que los sensua- compatibilidad con el liberalismo sentido tan per- les, soy más exactamente un epicúreo[ ... ] En po- sonalmente [ ...] Y otro tanto: el gusto por la ense- lítica, mi socialismo de inclinación juvenil y aun ñanza. Más que nada por la conferencia y la expli- el de mi posterior afiliación fue motivado mu- cación de textos. Pero hasta este gusto ha perdido cho más que por nada por mi resentida reacción intensidad [Aunque en otra parte llegó a decir que contra la clase social y posición política de mis era como lo más apasionante de su vida], al religiosos educadores familiares. El liberalismo aminorarse, si no cesar, algunas de sus motivacio- que ha acabado por sobreponerse resueltamen- nes, si no todas[ ... ] Yuna falta de gusto, o desgana. te es mucho más auténtico, al ser el resultado de Creo que ya no escribiría nada, si no fuese por re- mi radical afán de independencia personal en querimientos a que no puedo negarme, por cum- ideas, expresión de ellas, vida privada. En defini- plir con los deberes profesionales[ ...] tiva, actualmente, no soy demócrata: me es indiUniversidad Nacional AUIÓOOmll de México ferente que gobierne la mayoría, una minoría o Y Alfonso Rangel Guerra, a quien hay que re- una persona, con tal de que quien gobierne, lo conocerle esta pesada labor de edición, nos dice haga respetando, no ya a las minorías, sino a los en una nota: "Después de 1955, fecha de este tex- individuos; en este sentido soy, como nada, libe- to,José Gaos publicó doce libros". ral y tan auténtico, que no siento realmente afán El 26 de diciembre de este 2000 Gaos cumpli- alguno de imponer mis ideas a nadie, ni siquiera ría cien años. La edición de este último volumen mi manera de vivir a quien la comparta más que en de sus Obras comp!,etas es el mejor homenaje de el mínimo estrictamente indispensable a la convi- agradecimiento que puede recibir de su patria vencia; en cuanto al socialismo, he acabado por te- adoptiva de transterrado. fía de la UNAM. Entre las cartas destaquemos la En filosofia, he acabado en un escepticismo me- que le manda a Octavio Paz donde, tan tempra- tafisico[ ...] pero mucho más importante que mi no corno 1963, le dice que prevé "que el nuevo idea de la filosofía me parece hoy mi indiferen- Premio Nobel de lengua española va a ser usted". cia en materia de filosofia. Ya no la cultivo más Con El Arco y la lira y El laberinto de la sol.edad, Octavio Paz, según Gaos, debería ser "contado, que en la medida requerida por la inercia, la pospongo a otros intereses[ ... ] Tal indiferencia pue- por descontado, en la primera línea de la filoso- de ser una consecuencia de mi incapacidad para fía, no solamente mexicana, sino de lengua espa- la filosofia, y mi idea de ésta una "racionalización" ñola" (sic, p. 483). En un informe de las tesis que sus alumnos de mi incapacidad. Puedo haberme dedicado a Líhr~UNAM la filosofia sin capacidad para ella. [Una sinceri- (CILU) más destacados ya dirigían, y que él supervisaba, dad que sorprende y gana nuestra simpatía. Pero podemos leer: "H [ugo] Padilla. La valoración en su juicio hay que comprenderlo a la luz de toda Husserl; A[rturo] Cantú: Empirismo ing/,és". Un año su vida y su obra, y también de su idea de la filo- antes, 1960, se menciona a Ricardo Guerra como sofia en la que distinguía "ingredientes científi- director de la de Padilla y aparece con otro títu- cos strictu sensu", enseñables y transmisibles, y la lo: "LaaxiologíaenHusserl". Del otro regiomonta- parte contrapuesta que contenía valores de "edi- no, A. Cantú, no se menciona. ficación personal" para el sujeto, lo cual compen- Por último, en el apartado de "Papeles priva- saba una dedicación al estudio y ejercicio de la dos", podemos ver una "confesión" reveladora filosofía, aunque no aportase nada objetivo al acerca de lo que José Gaos creía en 1955 sobre la conocimiento de las cosas. Pero recordemos ade- filosofía, la religión y sus convicciones políticas y más que el filósofo, por su misma esencia reflexi- académicas: va, es quien más riesgosamente puede cuestionar 54 Cef\tyo-d,e,t I n{or-ntaeió-rll En 1992 se creo el CILU como centro de reservo, resguardo y consulta de obras editoriales UNAM El CILU es un museo de lo cultura impresa, este centro cuenta con obras editadas desde 1921. en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos temas y áreas de interés humano. Invitamos al público en general o conocer y consultor el Cwt>-&-de, I n{orma.détt, Li'.bn,j, UNA~ en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Universitaria Tel. 56 22 6189 ext. 139 Horario 9:00 a 15:00 hrs. y 17:00 o 20:00 hrs. de lunes o viernes D1recc16n General de Publicaciones y Fomento Editorial 55 �Colaboradores AJfonso yala D ..a e (Monterrey, 1952). Estudió Antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). .se. _ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. :, ·s ~ Escritorcubano. Dramaturgo, narrador y ensayista. Autor de La felicidad es una pistola caliente (testimonio). Fue cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Emest Hemingway. (Monterrey, 1971). Periodista, colaborador del periódico La Jornada. Director del periódico Vida Universitaria de la UANL. Ha publicado: Tierra de caúritos y Cuaderno de reportero. _,a, • , Uuchitán, Oaxaca, 1962). Estudió lengua y literatura hispánicas en la UNAM. Ha sido becaria del INBA en 1991, del FONCA en 1993 y 1997, y del FOESCA (Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Oaxaca), en 1998. GE' n 1a<-al. (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista. Autor del libro de poemas Pompeyanos. Imparte talleres literarios y colabora en Vida universitaria. - s¿ ~" r . a (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. 1" dv l v ~ (Ciudad de México, 1952) . Poeta, promotor cultural. Su obra poética ha recibido importantes reconocimientos, como el Premio Casa de las Américas, por el libro Donde habita el cangrejo, y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, por Cantos para una exposición. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y refcmna, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Hu6o Padilla. (Monterrey, 1935) . Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. r t aro n (Gómez Palacio, Durango, 1960). Poeta y crítico. Estudió la licenciatura en psicología. Premio Nacional de Crítica "Luis Cardoza y Aragón", en 1988. Fue becario del FONCA, 19921993. Autor de Homenaje a Malcolm Lourry. (Ciudad Victoria, Tamps., 1967). Licenciado en Ciencias de la Comunicación, UANL. Trabajó en El Porvenir de Monterrey y El Sureste de Tabasco. Actualmente es editor del periódico Vida universitaria de la UANL. O Sí ~ce~to suscribir~e a Annas y Letras por un alío al precio de$ 100.00 (cien pesos). Sets Numeros (pubhcación bimestral) NOMBRE J a.. t!:C í ,.. (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Ex-rector y ex-secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad, en la UANL. f (Monterrey, 1949). Escritor, maestro universitario. Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno universi.tario. Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones (Monterrey). Pintor, maestro de artes plásticas en la UANL. Recientemente expuso en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías". DOMICILIO COLONIA CIUDAD ESTADO ce IEI ÉEQNQ c. R.F.C. para la factura cheque o giro bancario a nombre de la UANL O Anexo o depósito bancario en la cuenta# 051358473 de Bánorte Suc. Gran Plaza. Monterrey, N.L. ' En caso de depósito remitir copia de la ficha de depósito o enviarla por fax Facha Finna P~RA ~.USCRIBl~SE _envíe este cupón por fax al (8) 329 4095 ([?ir~cc1on de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBUCACIONES U A N L �Colaboradores Al o ,~o .\ya <t D ?r ·e. (Monterrey, 1952). Estudió Antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popu- C 1a Aua a .. (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista. Autor del libro de poemas Pompeyanos. Imparte talleres literarios y colabora en Vida universitaria. lar en Monterrey (1900-1940). .e , to sca.r (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Cienc:ias de la Comunicad rector de Prograr ción de Acervo 1 Nuevo León. '\ , 9 (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Po~o-r:ulo ~~ b 1..-.r.. i .~ ,-1 ,-1 ~ Iurro ?adtlla. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de laUNAM. r al (Gómez Palacio, Durango, 1960). Poeta y r.:1- - - Dramaturgo, nar Autor de La felicid tiente (testimonio) borador de Norbe1 fo de Emest Hem l 1971) . Periodista, periódico La Jarn periódico Vida L UANL. Ha pubfü !nitos y Cuaderno d Oaxaca, 1962). E literatura hispánic Ha sido becaria di del FONCA en H FOESCA (Fondo Cultura y las Arte~ 1998. , y El Sureste de Tabasco. Actualmente es editor del periódico Vida universitaria de la UANL. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBUCAOONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 27 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 27, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014823 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Democracia y religión El hallazgo de la perdición Gabriel Trujillo Homero Garza Il Balletto di Bronzo José Paulo Paes Kant inusual Monterrey literario Monterroso Poema de Villaurrutia Utilidad de la poesía https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17463/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._26_0002014823.ocr.pdf 26cb673f5f4954b475edd1fa4abcc538 PDF Text Text A revis t a M R de la universidad A autónoma ,.,\.~, I\J~~ \ -· ......____ ,lf: -,......_ ____ ~S':::. \ ( r riJ <-!{ - .'2' l., J \ ~ 1 ' 1 1 1¡' 1 1 1 t ~- J ~ .- ,.,- r . \ ',\ ! :--..__--..___ ~·1 . ----"-"'~ --- '. .. 26 '( de s nueva león �FONDC Contenido UNIVERSlTI 10 La utilidad de la poesía / José de J esús García, 3 El placer de l,eer a Monterroso / Juan Domingo Argüelles, 12 Notas sobre un poema de Villaurrutia / Arturo Can tú, 14 Por una globalización de la solidaridad/ Rodrigo Carazo Odio, 19 La construcción de un Monterrey literario: atisbos de una identidad / Hugo Valdés Manríquez, 22 Soy un aprendiz !,entiforme. Conversación con Gonzalo Rojas ~ nando Alanís Pulido, 29 ,oso del guerrero / Eduardo Langagne, 32 casa / José Paulo Paes, 33 mas / Gabriel Trujillo, 34 1 amigo que inicia su leyenda :ijares, 35 1contrado en Zaragoza. '/,e la perdición / Carmen Avendaño, 37 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Hum berto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila ociológica , e, i sta de l a 11i 11 1s id a d 1110111 1 de 11110 l eó a Democracia y religión J osé María Infante, 39 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografw,formación y diseño de páginas int.eriores: Francisco J avier Galván C. Consejo editorial: Arq. Abigai1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. ArmandoJoel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mu·o.J osé Ma1í a Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Gr aciela Salazai· Reyna, Lic. Hum berto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press.,/ Registros en trámite/ Armasy Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. atención flotante Locura y creación II / Homero Garza, 41 �FONDO UNIVERSlTARlO Contenido R A r,,1 , 1a de 1, M 1,111 1 , , r s l f ad A 11,116 1 011'11 dt s 1111\'o lt6n Réquiem por un amigo que inicia su !,eyenda Enrique Mijares, 35 Manuscrito encontrado en Zaragoza. El hallazgo de la perdición / Carmen Avendaño, 37 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Culturo: Lic. Humberto S1 Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dá, A L 1111111 d1 E A M R T La utilidad de la poesía / José de Jesús García, 3 El placer de leer a Monterroso / Juan Dorrungo Argüelles, 12 Notas sobre un poema de Villaurrutia / Arturo Cantú, 14 Por una globalización de la solidaridad/ Rodrigo Carazo Odio, 19 La construcción de un Monterrey literario: atisbos de una identidad / Hugo Valdés Manríquez, 22 Soy un aprendiz /,entiforme. Conversación con Gonzalo Rojas Armando Alanís Pulido, 29 Reposo del guerrero / Eduardo Langagne, 32 La casa/ José Paulo Paes, 33 Poemas / Gabriel Trujillo, 34 R A Hoy mismo ociológica t i 11 1,ers í did utl 101 1 d1 11 110 Democracia y religión José María Infante, 39 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Marga.rito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografia,Jormación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Gana, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Sala.zar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11 , Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press , / Registros en trámite / Armas y I.Aras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. atención flotante Locura y creación II / Homero Garza, 41 �La utilidad de la poesía* achina speculatrix [En tomo a la obra de Gabriel Zaid] Fragmentos de un Kant inusual Hugo Padilla, 45 úsica José de Jesús García • 11 balleto di Bronzo en tres escenas Ángel Sánchez, 49 C UANDO ALFONSO REYES DICE QUE EL ENSAYO ES EL CEN- ibros Perspectivas para el nuevo milenio / Óscar Efraín Herrera, 54 Revisión de una guerra entre países hermanos/ Edmundo Derbez, 56 La muerte: el más fiel testimonio de la vida / Abraham Nuncio, 58 Navegaciones de la espera/ Minerva Margarita Villarreal, 62 Colaboradores, 64 Se diría entonces que el ensayo es un género serio por naturaleza, destinado a la inteligencia y sabiduría de unos cuantos. Es probable que así sea en la mayoría de los casos, pero Gabriel Zaid, remando contra la corriente, logra demostrar que no tiene que suceder siempre de este modo. Zaid demuestra una lucidez apabullante en sus ensayos y comentarios sobre poesía; posee una conciencia crítica que lo ha llevado a escribir textos concretos y precisos, pero al mismo tiempo deslumbrantes y sorprendentes, por el giro de tuerca que proponen tanto para la lectura como para el quehacer artísticos. Sencillez en la forma, pero complejidad en el fondo. Como los buenos refranes y dichos populares, su obra ensayística es perfectamente digerible, ingeniosa y trascendente. Otro adjetivo más: refrescante, gracias a un sentido del humor y una picardía muy finos. Para óecir\o óe un moóo irónico, sus ensayos tauro de los géneros, nos remite a su naturaleza híbrida: mitad literatura, mitad ciencia. El género cabalga entre dos de las más importantes manifestaciones de la vida humana, y para su ejecución exige cierta erudición, capacidad para precisar y para argumentar, e intuición reveladora. El ensayo: este centauro de los géneros, donde hay de todo y cabe todo, propio hijo caprichoso de una cultura que no puede ya responder al orbe circular y cerrado de los antiguos, sino a la curva abierta, al proceso en march a, al "etcétera" cantado ya por un poeta contemporáneo preocupado de filosofia. 1 * Este ensayo forma parte del libro que se publicará en este año en la colección Cuadernos de la Resolana. Portada y vilietas interiores: Pablo Picasso (Grabados del libro Le rom magnijiqut, pieza en tres actos de Femand Cromrnelynck) 1 Alfonso Reyes, cita tomada de Prosa y Poesía. Edición de James Willis Robs, Red Editorial Iberoamericana, México, \~t1,1 , p.~\. 3 �son tan directos como una pedrada entre los ojos y, para algunos, pueden ser tan irritantes como el chile habanero. Recoge la herencia de Alfonso Reyes, pero no aspira a la perfección formal que el regiomontano universal alcanzó. Más bien, procede de forma distinta: su intención no es dar cátedra situado en las cumbres del Olimpo intelectual, sino exponer sus argumentos lo más claramente posible, sin más deseo que hablar sobre un tema poniendo especial atención en las necesidades de los lectores. Con una actitud más parecida a la de un científico que explica su teoría, o a la de un periodista que narra la noticia diaria, Zaid piensa en quienes lo van a leer, estructura así sus argumentos y busca ser entretenido, sin importar la seriedad del tema: Cuando empecé a escribir estos artículos, mis propósitos eran exploratorios: ensayar con el ensayo mismo, antes de que ese apetito heurístico se volviera vanguardia obligatoria, como sucede en los llamados "géneros de creación". Estaba harto de leer reseñas y ensayos que no respondían a mis necesidades de lector. Ese género infame, ¿admitiría volverse "creador"?2 Comenzó por hacer una lista de todo lo que detestaba leer en los ensayos literarios y se propuso no repetir esas deficiencias. Este ejercicio de creación lo llevó a utilizar técnicas novedosas para el género, como las monografias científicas y los recursos periodísticos, e incluso los análisis astrológicos. ¿El resultado? Textos donde la intuición literaria se mezcla de manera inteligente y divertida con las certezas científicas. ***** Los libros de ensayos literarios que Zaid ha publicado hasta ahora -destinados a reflexionar so2 Gabriel Zaid, Cómo 1,eer en bicic'-ela, 1ª edición en Lecturas Mexicanas, SEP, México, 1986, p. 9. bre el hecho poético y la cultura en general- se basan en algunas cuestiones esenciales: ¿qué es la poesía?, ¿para qué sirve?, ¿cómo puede ésta ser aplicada en la vida diaria?, ¿cómo se conjuga el hecho poético con el hecho religioso, específicamente con el católico?, ¿cuáles son los problemas extraliterarios que inciden en la literatura nacional? A medida que se avanza en la lectura de los textos, se van descubriendo respuestas a estas interrogantes. En Leerpoesía, Zaid propone, como obvio inicio, leer. No hay mejor forma de llegar a comprender el hecho poético. La idea es que descubramos por nosotros mismos a esos amigos -los poetas- dispuestos a ayudarnos para que nos movamos más libremente por el mundo. Para ello, exige que vayamos directamente a las obras, sin intermediarios fastidiosos que no siempre sienten lo que dicen. Esa visión peculiar de Zaid que le sirve para entender el mundo y la cultura, lo lleva a plantearse situaciones impensadas para cualquier otro escritor en La poesía en la práctica. ¿Quién hubiese podido afirmar, en esta modernidad plagada de "ismos" y vanguardias, que es posible poner en práctica a la poesía, como si fuese algo útil?, ¿en verdad se puede remitir uno a la poesía para vivir y convivir en el mundo de los negocios, del prestigio social y el poder político, así como de otras manifestaciones de la vida diaria? Zaid, que es técnico en administración, lo afirma. Para demostrarnos que el reino de las letras no está peleado con la rigurosa dimensión de los números, el poeta se vale de juicios certeros yjocosos en Cómo /,eer en bicic/,eta, donde queda asentado que la "espiritualidad" de la literatura no tiene motivos para hacerle gestos y malas caras a la "practicidad". Por si esto fuera poco, en Tres poetas católicos, Zaid argumenta que la literatura puede ser íntimamente religiosa y no por ello menos valiosa y apreciable que la obra atea. Se diría que la religiosidad -el catolicismo especialmente- no le da cabida a la modernidad. Pero Zaid logra convencernos de que esta afirmación merece, por lo menos, ser revisada y replanteada. El problema religioso en la literatura es una de las preocupaciones latentes en la obra del poeta regiomontano. Ya Octavio Paz lo había advertido cuando dijo que "una tensión religiosa recorre a los mejores poemas de Zaid". 3 Y aunque algunas de las conclusiones obtenidas en Tres poetas católicos son realmente debatibles, lo más importante de este libro es que logra plantearnos preguntas que, de otro modo, tal vez no nos habríamos cuestionado. Y precisamente en esto reside el valor de los textos críticos, según Auden, el gran poeta inglés.4 bían sido notados. Leer poesía es el libro que ofrece las pistas más claras para descubrir la forma en que este escritor entiende el hecho poético. A su manera, situado en la navaja de la practicidad, Zaid parte de una perogrullada para tratar de explicar lo que es la poesía: afirma que "los textos de poesía... son más breves que los de prosa".6 Eso ya lo sabemos, por supuesto, pero con el ánimo en alto y con el buen humor a flor de piel, lo comprueba fehacientemente: ***** Sobre el descubrimiento personal de la verdadera literatura y de la verdadera poesía, Borges dijo alguna vez: [A la literatura] yo la reconozco de una manera física. Hay algo que cambia en mí. No me atrevo a hablar de la circulación de la sangre o del ritmo de mi respiración, pero hay cosas que enseguida siento como pertenecientes a la poesía... de la mis- 1. Demostración (para vestir una perogrullada, ma manera en que sentimos, qué diré yo, el mar, o nada mejor que la estadística): Escójase una una mujer, o la puesta del sol, o la amistad o la muestra representativa de una gran biblioteca. inteligencia de los demás. Es una experiencia in- Hágase la medición y clasificación de textos. mediata. 5 Obténgase la mediana, el promedio, la división estándar, etc. Sin duda alguna, los textos de poesía son más breves que los de prosa. Pero este reconocimiento de la poesía no es algo sencillo. En sus textos ensayísticos, Zaid admite que es muy dificil hablar de una obra de arte y mucho más tratar de definir ese arte. Sin embargo, sus disertaciones sobre el tema permiten abrir el entendimiento y la sensibilidad hacia aspectos poéticos que muy probablemente no ha- 3 4 5 2. La afirmación es válida también para los poemas en prosa [ ... ]7 Más allá del juego y el divertimento, Zaid obtiene conclusiones acertadas a partir de la afirmación evidente. Por ejemplo, explica que mientras la prosa admite lapsus textuales, éstos son inadmisibles en la poesía, ya que le hacen más daño. Es decir, un prosista P°:ede descuidar un poco la construcción palabra por palabra del tex- Octavio Paz, cita tomada de La Gacela del Fondo de Cultura Económica, nueva época, núm. 279, marzo de 1994, p. 57. W. H. Auden, La mano del teñidor, Barral Editores, Barcelona, 1962, p. 14. Jorges Luis Borges, El escritor y su obra. Entrevistas, 31 edición, Siglo XXI, México, 1975, p. 32 y 33. 6 7 5 Idem., p. 19. Idem., p. 19. �Pasa un convoy de camiones Sobre los cuerpos de la luna Los carniceros se lavan las manos ción, es por lo mismo también, y en sí misma, jui- En el agua de la luna cio (antes que cualquier historia, crítica o antolo- La ciudad se extravía por sus callejas 13 Se echa a dormir en los lotes baldíos La ciudad se ha perdido en sus afueras. 15 ***** Pero, ojo: aquí el propósito no es establecer una retórica normativa, porque ningún poeta necesita más leyes. Lo que Zaid intenta es descubrir el mecanismo no revelado aún mediante el cual está hecho un poema. No leyes normativas, sino leyes fisicas, naturales, que nos descubren una nueva geografía. A propósito del poema, Octavio Paz nos dice que no es una forma literaria, sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre.11 Zaid avala esta conclusión al explicar que el poema es el puente de unión entre el autor y el lector. Este último continúa la obra de aquél al habitar el poema... si el poema se deja: Si el poema es habitable y vivo, recreable por la lectura, lo seguimos haciendo, continuamos la obra del autor... un poema no es un objeto: es un pro- Lo que sucede en un poema, si estamos viendo y torios, cerebrales, asociativos, espirituales, etc. Juz- de pronto no vemos, es el equivalente visual de un garlo no puede ser suspenderlo, sino actuarlo, hiato prosódico: no se integran las dos imágenes, y vivirlo, reconocernos a nosotros mismos expresa- la mirada tiene que hacer una pausa[ ... ] Pero una dos en esa actuación que por parte de nosotros, cosa es ver una película y otra una serie de fotos.\; como del poema, puede ser insincera, inepta o sim- además, si lo que sigue es precisamente un flash plemente irrealizable. 12 Los versos del poema contienen cada uno imágenes urbanas y, obviamente, nocturnas, captadas gracias a la luz de la luna, que funciona en este caso como hilo conductor y trasfondo emocional del texto. Aquí se cumple lo que Zaid llama unidad de la visión, donde no sólo se nos presenta un paisaje, sino uno o varios estados emocionales al mismo tiempo. Zaid tomó el verso "Un gato cruza el puente de la luna". Acto seguido, preguntó a maestros y estudiantes de letras qué entendían o qué veían al leerlo. Las respuestas fueron desde que el gato representaba "un brinco de la noche al día", pasando por "dos astros cruzando el hemisferio", hasta "el sexo" puro y llano. Una imagen más o menos clara pudo suscitar tantas referencias tan disímiles; ¿cómo explicarlo? Zaid advierte que el experimento no es concluyente, pero resulta útil para obtener una conclusión: que una gran proporción de estudiantes de letras y maestros no saben leer poesía, y que esto puede explicar de dónde salen tantos críticos, antólogos e historiadores que no sabe leer. Obviamente, de las carreras universitarias. El caso es grave, como bien asegura Zaid. La falta de interés en la poesía se refleja en la escasa venta de los libros de poesía. Eliot dijo alguna vez que "aprendemos lo que la poesía es -si es que alguna vez llegamos a aprenderlo- leyendo Para Zaid, escribir buena poesía es, probablemente, tan difícil como encontrar buenos lectores. Para empezar, el escritor siente que ni siquiera hay lectores. Cruelmente, enlista las tres etapas de renombre de un poeta, donde el factor lectura no aparece: 1) Su nombre es desconocido, sus libros no se leen. 2) Su nombre es tolerado, ninguneado o discuti- do, sus libros no se leen. 3) Su nombre queda establecido, sus libros no se leen.14 Expuesto así, suena demasiado trágico. No obstante, debe admitirse que estamos ante uno de los factores principales que hacen inservible a la poesía en el país: que pocos la leen y quienes lo hacen, lo hacen mal. El escritor regiomontano se lamenta sinceramente de esta situación. Ni en las escuelas de letras se lee correctamente, señala. Para comprobarlo, se valió, artero, del poema "Entrada en materia" de Octavio Paz: Como un enfermo desangrado se levanta La luna Sobre las altas azoteas Pero este acercamiento al poema -a la poe- intermedia es una imagen de relleno: un ripio vi- La luna sual.10 11 10 Mondan el hueso de la luna Si la poesía es obra, acto, comunión, comunica- gía) y nadie sin juicio puede acercársele. espléndido [... ] tenemos que pensar que la línea 9 Los perros callejeros Un gato cruza el puente de la luna grama de actos labiales, dentales, visuales, respira- 8 Como un borracho cae de bruces sía- aunque libre para quien desee hacerlo, no es factible si no se posee un mínimo de capacidad para apreciar los valores que ahí se hallan, ésos que esperan un verdadero lector que les dé vida: to, porque la atención está puesta en lo contextual; en cambio, la poesía ftja su atención precisamente en la composición palabra por palabra, por eso un lapsus textual la afecta en mayor grado. Otra diferencia esencial es que en la poesía se puede (y se debe) omitir más elementos contextuales que en la prosa. Estas características (y, diríamos, obligaciones de la poesía) hacen que la brevedad sea una constante necesaria que emparenta al poema con "la oración, el chiste o el aforismo". Zaid identifica también otras características formales de la poesía -y nos deja entrever así su poética personal-. Desde el principio aclara que hay reglas de la manufactura poética que "pueden ignorarse o desobedecerse", pero "lo mejor es no ignorarlas para saber desobedecerlas".8 Esta reglamentación sostiene aún algunos prejuicios que ha costado mucho trabajo dejar atrás. El poeta señala específicamente el prejuicio de las "sílabas contadas" en el poema, que no pudo ser abolido sino cuatro siglos después de su enunciación. Bravo, dice Zaid, pero al mismo tiempo se lamenta que no haya todavía "una preceptiva sobre la música sintáctica", "una preceptiva dramática que violar en un poema", y "una poética visual".9 Considera que esto no se ha hecho, porque el saber práctico de los poetas está cada vez más lejano de los textos críticos. He aquí un ejemplo de lo que podría señalar una reglamentación en el uso de las imágenes poéticas: Idem., p. 28. Idem., p. 30. Jdem., p. 32. 12 6 1 Octavio Paz, El arco y la lira, 12 edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 14. Gabriel Zaid, Leer poesía, 2i edición, Cuadernos de Joaquín Mortiz, México, 1976, p. 41. 13 14 Idem., p. 40. Idem., p. 34. 15 7 Idem., p. 33. �tectos que desprecian la sabiduria de la técnica. Pero Zaid advierte que no se puede hablar de dos culturas, sino, más bien, de inculturas: poesía";16 pero parece que en este país nadie lee, pues la falta de interés en la poesía se refleja en la escasa venta de los libros poéticos. Estadísticas al respecto sobran en los ensayos de Zaid. Y recordemos que el poeta inglés también advirtió que el pueblo que deja de producir literatura y poesía "paraliza su pensamiento y sensibilidad". 17 No hay, simple y sencillamente, dos culturas: hay dos inculturas, hay innumerables inculturas. Por lo mismo, el remedio es ilusorio: humanizar a los científicos y técnicos (como si no fueran humanos) y tecnificar a los humanistas (como si en las humanidades no hubiera ciencia y técnica). La cultura no es una especialidad. No es propiedad de nadie. No es algo que esté ahí y que se pueda adquirir. Nos "adquirimos" a nosotros mismos a través de la ***** Es fácil reconocer que en este mundo son percibidas dos culturas: la técnica y la humanista, contrapuestas e irreconciliables, según el entendimiento común. Un ejemplo: ¿cuál sería el colmo de un ingeniero civil? Respuesta: que su hijo estudie arquitectura. Resulta que para muchos de los integrantes del gremio ingenieril, los arquitectos son profesionales amanerados, que en lugar de realizar un trabajo verdadero, se la pasan atendiendo a las amas de casa: "¿Dónde va a querer la sala, señora? Muy bien, ¿y la cocina?". De hecho, cuando por error se le llama "arquitecto" a un ingeniero, es común que éste replique: "¿Qué pasó, maestro? ¡Ya me estás cambiando de sexo!" Más allá de la burla y el sarcasmo, este mal chiste es ejemplo de una especie de rivalidad que existe entre profesionistas que laboran con medios y materiales distintos. Por un lado, los técnicos, los que hacen el trabajo duro y real; por el otro, los humanistas, los que se la pasan soñando y, en la mayoría de los casos, perdiendo el tiempo con sus preocupaciones metafisicas. Que a un ingeniero no le interese el arte no es extraño: su mundo está hecho de números precisos, de resistencias, de acero y concreto. Además, esta apatía por lo artístico no es exclusiva de su gremio (cuestión de preguntarle a los economistas, a los políticos y a uno que otro maestro universitario). Lo mismo le sucede a los literatos, pintores o arqui- 16 17 I-óó·\1.ot cultura. 18 que dice: 'Tú que eres tan buen poeta y en el aire las compones ..."19 Las reflexiones van más allá. En La poesía en la práctica, se nos dice que en la ciudad -que para fines prácticos podría ser la ciudad de Zaid, es decir, Monterrey, o cualquier otra urbe- se puede vivir del cuento, pero no vivir del aire. De algo hay que mantenerse, aunque sea de "pura teatralidad". La poesía es viable como forma de vida, siempre y cuando los habitantes de la ciudad la acepten. Pero es dificil en una urbe que privilegia el trabajo de máquina desbocada, porque en donde todos hacen algo se acaba por denostar a quienes en apariencia no hacen nada: efectivamente, los poetas, los Altísimos Haraganes. Así los llama Zaid, o más bien, nos dice que así los llama la ciudad: Creo que si no se evade esta cuestión con mentiras piadosas, si usamos de la franqueza que se atribuye a los norteños, y no tenemos miedo de hablar de pesos y centavos, como regiomontanos que somos, en materia de poesía, la cuestión puede llevarnos muy lejos. Muy lejos, por lo pronto, de esa hostilidad que envenena las relaciones entre el poeta y la ciudad, desde Platón, que excluyó a los poetas de su república perfecta, hasta el grafito T. S. Eliot, Función de la poesía yfunción de la crítica, Tusquets, Barcelona, 1999, p. 48. 18 Jdem., p. 43. 8 Gabriel Zaid, La poesía en la práctica, Fondo de Cultura Económica, México, 1985, p. 30. resistimos a aceptar el fracaso en cualquier empresa que parece dar sentido a nuestro esfuerzo. El tipo que pone una taquería en una esquina donde no se paran ni las moscas, pero que a pesar de los reclamos de su esposa no quiere dar por terminado el negocio, tiene más de poeta que de hombre práctico. Aunque sería un mal poeta, porque incluso para el arte hay que tener un sentido práctico. Tal es el argumento de Zaid: A nadie talentoso debe ocurrírsele dedicarse a algo tan poco productivo corno la poesía, agrega Zaid, porque entonces se volverá alguien despreciado por el común de la gente. Los poetas están bien en su pedestal, aguantando por igual "las ofrendas florales y los orines", pero que no intenten mezclarse con los demás porque entonces sólo encontrarán rechazo. Además, "preguntarle públicamente a alguien por sus versos es corno saludar en la calle preguntando: ¿Cómo está usted, don Fulano? ¿Y su querida?"2º No obstante el rechazo manifiesto hacia los que hacen poesía -y que por lo tanto, parece que no hacen nada más-, Zaid argumenta que la mayoría de las empresas que el hombre inicia y lleva a cabo se debe no a un impulso material, sino a un deseo "inmaterial", a algo metafísico que bien puede compararse con el impulso artístico o poético. Todos sentimos el anhelo de crear algo, de construir y dejar una huella nuestra plasmada, aunque sea por medio de groserías rayadas en la pared con aerosol. Ypor eso mismo nos 19 20 Lo práctico es algo más que lo meramente práctico. El sentido práctico se ejerce con la totalidad del ser. No vamos mucho más allá que el "hombre práctico" vulgar si, al aceptar que la práctica está hecha de algo más que "tráeme las pantuflas", condicionamos esa aceptación con el pasaporte de la utilidad. Hay que dar el paso final y aceptar que eso "otro" le da sentido práctico a lo práctico [...] No hay de un lado la vida práctica y del otro lado la vida creadora. Un hombre creador que no es práctico es un mal artista. Un hombre práctico que no es un creador, no es un hombre práctico, es un burro de noria. No hay que decir que es "idealista" querer ir en coche sin gasolina. Hay que decir que es un estúpido.21 ldem., p. 16. ldem.,p. 19. 21 9 Idem., pp. 47 y 49. �El asunto de la practicidad y la poesía se manifiesta también en el uso del lenguaje, el cual "uno no lo inventa" y que "en ciertos sentidos, no ad- que es prácticamente un milagro que dos se quie- mite caprichitos".22 La cuestión de fondo es que este rechazo a los poetas y a la poesía no es sino uno de los más graves síntomas de una ignorancia cultural que se incrementa con el paso del tiempo, como si la cultura -nuestra formadora- fuese algo asfixiante a lo que no tenemos acceso todos los mortales. ¿Por qué la poesía es necesaria en la sociedad?, ¿por qué deberíamos aspirar a ser como poetas en este mundo mecanicista? Zaid nos da una respuesta de inspiración religiosa: nadie. Aceptar esto es aceptar una enormidad: nues- La mejor literatura, arquitectura, organización, es aquella que hace necesario lo mejor de nosotros mismos. Que hace indispensable el amor, que nos pone en su falta. 23 Este es el argumento central de La poesía en la práctica, donde Zaid nos propone hacer realidad cada día el título de la obra. Lo importante es que nos contagiemos de la inspiración creadora para llenar nuestros pulmones con el aliento que necesitamos en la vida diaria. La inspiración no sólo sirve para hacer versos, sino también para llevar a cabo grandes empresas, desde escribir una novela, hasta edificar una compañía de acero fundido. El misterio de la poesía, al fin y al cabo, no es mayor que el misterio del amor: ran al mismo tiempo; un milagro que puede estar en los sueños de todos pero no en los planes de tra radical dependencia d e un tú concreto para llegar a ser nosotros mismos [ ... ] Estamos hechos para encuentros felices. 24 Leer y disfrutar la poesía es dejar seducimos por el amor que otro imprimió en sus palabras. Así surge la comunión, que nunca es total, siempre es perfectible, pero que de todos modos se logra; a esta comunión, a este encuentro feliz, se refiere Zaid al explicar el misterio amoroso. Pero su tesis no concluye ahí, sino que agrega que estos encuentros no son exclusivos del hecho poético, porque pueden ocurrir en todos los ámbitos de la vida diaria. No es posible separar los conceptos de amor y poesía, como no es posible rechazar la idea de que hacemos las cosas por amor a algo, sea lo que sea. Es este sentimiento el que nos determina, nos impulsa, nos guía y nos lleva a donde queremos. ¿Por qué a los jóvenes se les recomienda que elijan una carrera profesional con la que se sientan a gusto, que busquen su vocación y no otros fines para seleccionar su profesión? Porque todos sabemos que si hacemos algo obligados por las circunstancias o sin el simple gusto de hacerlo, no lo haremos tan bien como cuando estamos complacidos en ello. Antonio Machado lo había dicho desde hace tiempo: desee), llevarla a la práctica, hacerla útil aunque la ciudad nos diga lo contrario. Pretendemos ser prácticos, adoradores del trabajo ininterrumpido, ocupados en la realidad haciendo "grandes obras" y ninguneando el placer de los buenos -y aparentemente inútiles- libros. Pero estamos formados de sentimientos inexplicables que nos conducen a emprender acciones que se salen de nuestros esquemas. En eso consiste el amor, en eso consiste la poesía y en eso consiste ser verdaderamente humanos. juan de Mairena, 2ª edición, Editorial Losada, Buenos Aires, 1953. Paz, Octavio, El arco y la lira, 12ª edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1998. Reyes, Alfonso, Prosa y poesía. Edición de James Willis Robs, Red Editorial Iberoamericana, México, 1987. Zaid, Gabriel, Cómo leer en bicicleta, Lecturas Mexicanas, SEP, México, 1986. - - , La poesía en la práctica, Fondo de Cultura Económica, México, 1985. - - , Leerpoesía, 2ª edición, Cuadernos de Joaquín Mortiz, México, 1976. - - , Tres poetas católicos, Océano, México, 1997. Hay que aceptar el lugar central de ciertos problemas reconocidos desde el romanticismo. Por ejem- Sin el amor, las ideas plo: el hecho de que hay cosas determinantes en la son como mujeres feas, historia de un ser humano, que no dependen de o copias dificultosas él mismo, ni de Dios, ni de los hombres, sino de de los cuerpos de las diosas. 25 un tú concreto: de su existencia, de su apertura, Los consejos de Gabriel Zaid: leer poesía, entenderla, disfrutarla y, después (o antes, como se de su sí o de su no [ ... ] Por ejemplo: el hecho de 22 23 24 Gabriel Zaid, Leer poesía, 2ª edición, Cuadernos de J oaquín Mortiz, México, 1976, p. 28. Idem., p. 130. 25 10 Idem., p. 113. Antonio Machado, Abel Martín. Cancionero de j uan de Mairena, 2ª edición, Editorial Losada, Buenos Aires, 1953. BIBLIOGRAFÍA Auden, W. H., La mano del teñidor, Barral Editores, Barcelona, 1962. Borges,Jorge Luis, El escritor y su obra. Entrevistas, 3ª edición, Siglo XXI, México, 1975. Eliot, T. S., Función de la poesía y función de la crítica, Tusquets, Barcelona, 1999. Machado, Antonio, Abel Martín. Cancionero de 11 �El placer de leer a Monterroso A propósito de El poeta al aire libre Juan Domingo Argüelles • EXJSTEN MÚLTIPLES RAZONES PARA NO LEER LIBROS, Y probablemente sólo una para hacerlo: el placer, el goce que nos causan. Recordemos la propuesta de Jorge Ibargüengoitia: decía que el método más efectivo para fomentar la lectura era mediante la prohibición de los libros en las escuelas para que los alumnos los hicieran circular de modo subrepticio durante las clases de matemáticas. Porque, a decir también de Ibargüengoitia, ningún libro ha llegado a ser famoso por aburrido, y muchos de los libros "consagrados" tuvieron un momento o muchos en que resultaron fascinantes para muchas personas. "Por otra parte -concluía- hay que tener en cuenta los beneficios que produce la lectura de obras literarias que son muy tenues. En lo moral, muy dudosos, y en cuanto al conocimiento que dan de la vida, inaplicables. Nunca he oído a nadie decir: 'Me salvé porque apliqué las enseñanzas contenidas en Fortunata y jacinta". Si es el goce, y únicamente el goce, el motivo por el cual nos acercamos a los libros, en el caso específico de los de Augusto Monterroso es por ese placer que nos entregan más allá de sus virtudes cultas, y ocultas, que también los caracterizan. Con el solo cumplimiento de lo primero, deberíamos estar agradecidos. Ylo estamos. Mas con bastante frecuencia dañamos ese agradecimiento imponiéndonos la muy extraña exigencia de creer que, más allá del goce, al leerlo y releerlo, debemos ser tan inteligentes y tan irónicos como el propio Monterroso en sus admirables páginas. Y entonces acabamos por no disfrutar del todo sus libros creyendo estar a tono con la agudeza que atribuirnos a sus observaciones, ya sea que las hagan los personajes de las fábulas o de los cuentos, o Eduardo Torres, a través de sus devastadores aforismos, en la novela Lo demás es silencio. Sabemos que Monterroso se ha definido heroicamente del prestigio que le atribuye todo el mérito literario a su inteligencia y casi nada a sus sentimientos. Pero también sabemos que, en este punto, casi nadie le hace caso.Juzgan esta defensa como otra de sus ironías y le niegan el derecho a defenderse, por más que él haya dicho: ''No creo haber escrito nada, ni una sola línea, que no nazca del sentimiento, principalmente el de la compasión. La inteligencia no me interesa mucho... ¿Qué he hecho para que mis dos o tres lectores supongan que pretendo ser intelectual y que he dedicado mi vida a burlarme de ellos o de los demás?" Ha dicho también que los ironistas constan- 12 tes le parecen una plaga lamentable. Y nadie le ha hecho caso tampoco; por más que haya insistido una y otra vez con afán siempre explícito: "La ironía que adquiere conciencia de sí misma me ha parecido siempre repugnante". Lo que sucede es que a Monterroso nadie le cree la virtud de su sinceridad. Siempre le andan buscando a sus cuentos o a sus palabras múltiples interpretaciones. La gente confunde muy fácilmente cultura con juego intelectual y hay quienes creen que tienen más cultura mientras más intelectualmente jueguen, aunque esto último sea de lo más ridículo y existan pocas personas tan patéticas como los intelectuales que juegan a ser siempre los más ocurrentes; siempre más agudos que los otros, siempre más graciosos que los demás, siempre más irónicos que todos juntos, siempre más hábiles para arrancar a la concurrencia el tributo de su hilaridad. Quien no los conozca que los vea: que observe una reunión de intelectuales siempre dispuestos a arrebatarse la dudosa gloria de ser los más ingeniosos. Me pregunto que sentirá Monterroso cuando, en estos tiempos poselectorales, los comentaristas políticos, los editorialistas y los inteligentes de toda laya lo han homenajeado, o eso han pretendido, citando, parafraseando y aun parodiando su excesivamente famoso cuento "El dinosaurio" para aplicarlo a la catástrofe, a la ruina de cierto partido político cuyos militantes más viejos han sido equiparados con los lagartos terribles. Esas lecturas e interpretaciones "monterrosianas" han hecho de ese cuento un ejercicio sin gracia del siempre útil lugar común. Por todo ello me alegra que en la selección de Monterroso para su nueva antología personal El poeta al aire libre (UNAM, México, 2000, colección Cofabuladores), las siete palabras de "El dinosaurio" estén ausentes. Ha llegado un punto en que la fama de esas siete palabras produce un ruido que no deja de leer a gusto, y sin poses intelectuales, los demás espléndidos cuentos de Monterroso, desde "El eclipse" hasta "Las ilusiones perdi- das", pasando por "Mister Taylor", "Sinfonía concluida", "Las criadas", "Primera dama", "Diógenes también", ''Leopoldo (sus trabajos)", ''Vaca", "Obras completas", "Movimiento perpetuo", ''Homenaje a Masoch", "El informe Erulymion", ''El paraíso", "El poeta al aire libre", "Rosa tierno", "Llorar a orillas del río Mapocho" y "La cena", además de ese gemelo, un poco más grandecito (diez palabras) de ''El dinosaurio": ''Fecundidad". El poeta al aire libre es una antología personal que los lectores tienen que disfrutar sin darle demasiadas vueltas a la fama de inteligente de la que goza Monterroso, pues cada uno de los diecinueve cuentos que incluye nos refleja no un portento de vanidad inteligente, sino un grato afán de la mayor amenidad literaria. Ysi, después de todo, la gente quiere pensar en otra cosa cuando los lea, que lo haga: peor para la gente. Lo que más debemos agradecer en este libro es esa gracia que nos entrega en cada página, y ese cúmulo de sentimientos que es lo que hace verdaderamente pedurable a la literatura: todo aquello a través de lo cual nos descubrimos débiles y vulnerables y que es lo que realmente hace que un libro nos resulte inolvidable. Más allá de ello, todo lo demás es lo que le queramos agregar. Si, corno creía lbargüengoitia, ningún libro ha llegado a ser famoso por aburrido, los de Monterroso gozan de su merecida fama a cuenta del placer que nos entregan si los leemos desprejuiciadamente y si nos olvidamos, aunque sea un momento, de que son libros famosos. Los diecinueve cuentos de El poeta al aire libre tocan antes que nada nuestros sentidos y nos dejan una perdurable marca de emoción. Ysi alguna lección nos entregan, ésta no es severa sino gozosa: el tipo de lecciones a través del cual todos quisiéramos aprender aunque sea una cosa: que el único motivo válido para leer un libro es el indescriptible placer que nos entrega. 13 �Notas sobre un poema de Villaurrutia Arturo Cantú NOCTURNO AMOR • El acecho. El curso de la segunda parte (5/ 15) es EL ÚNICO SIGNO DE PUNTUACIÓN Ei'-1 EL POEMA ES EL punto final; las mayúsculas iniciales de los versos 1, 5, 16, 21 y 27 marcan cinco partes y temas en que puede dividirse: la4 5 a 15 16 a 20 21 a 26 27 a38 más claro y directo. Supone, en quien duerme, la deliberación de ocultar el nombre de su pareja en sueños: la vigilia el acecho la certeza la cólera la desolación Guardas el nombre de tu cómplice en los ojos pero encuentro tus párpados más duros que el [silencio y antes que compartirlo matarías el goce de entregarte en el sueño con los ojos cerrados (5/ 8) El que nada se oye en esta alberca de sombra no sé cómo mis brazos no se hieren en tu respiración sigo la angustia del crimen y caes en la red que tiende el sueño Guardas el nombre de tu cómplice en los ojos pero encuentro tus párpados más duros que el silencio y antes que compartirlo matarías el goce de entregarte en el sueño con los ojos cerrados sufro al sentir la dicha con que tu cuerpo busca el cuerpo que te vence más que el sueño y comparo la fiebre de tus manos con mis manos de hielo y el temblor de tus sienes con mi pulso perdido y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos que la sombra corroe con su lepra incurable Ya sé cuál es el sexo de tu boca y lo que guarda la avaricia de tu axila y maldigo el rumor que inunda el laberinto de tu oreja sobre la almohada de espuma sobre la dura página de nieve No la sangre que huyó de mí como del arco huye la flecha sino la cólera circula por mis arterias amarilla de incendio en mitad de la noche y todas las palabras en la prisión de la boca y una sed que en el agua del espejo sacia su sed con una sed idéntica De qué noche despierto a esta desnuda noche larga y cruel noche que ya no es noche junto a tu cuerpo más muerto que muerto que no es tu cuerpo ya sino su hueco porque la ausencia de tu sueño ha matado a la muerte y es tan grande mi frío que con un calor nuevo abre mis ojos donde mi sombra es más dura y más clara y más luz que la luz misma y resucita en mí lo que no ha sido y es un dolor inesperado y aún más frío y más fuego no ser sino la estatua que despierta en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto. 14 La vigilia. A mitad de la noche, en la alcoba a El que duerme sueña con los ojos, como si con ellos viera realmente su sueño, y es ahí, en sus ojos, donde está escrita la fisonomía (el nombre) de su cómplice. Pero no es posible abrírselos para penetrar en su sueño, como quisiera el amante desvelado, porque sus párpados resultan más infranqueables aun que el silencio. Si los abriera despertaría, y al despertar sueño y traición se desvanecerían. Y tampoco sería de esperar que quien duerme y sueña, infiel en su sueño, revelara su secreto, antes preferiría despertar y perderse el placer de la consumación dentro del sueño. Así, el verso 8 podría leerse en toda su extensión: oscuras, el amante observa dormir a su amante y lo ve, tal vez, caer en las tentaciones urdidas por el sueño. El que nada se oye en esta alberca de sombra no sé cómo mis brazos no se hieren en tu respiración sigo la angustia del crimen y caes en la red que tiende el sueño (1/ 4) La inconsistencia predomina en las representaciones del amante que permanece despierto. La recámara es una alberca de sombra donde se podría nadar, donde se nada oyéndose a sí mismo; pero la alcoba es también una alberca de silencio, donde no se oye nada, donde los brazos del insomne podrían herirse en la respiración (¿afilada?) del que duerme, un respirar angustioso, próximo al crimen, y un durmiente a punto de caer en tentación dentro del sueño, atrapado, preso en "la red que tiende" el mismo sueño para capturarlo. La ausencia de puntuación multiplica los sentidos divergentes de los versos; pueden leerse línea por línea, o dividirse por el medio con una coma mental, continuar el discurso del verso anterior o prolongarse en el posterior. Los sentidos diversos no pueden organizarse en un significado coherente, y permanecen así, como el sueño mismo, apuntando en todas direcciones, como dardos que se entrecruzan y contradicen. [...matarías el goce] de entregarte en el sueño con los ojos cerrados (7/ 8) como si la frase terminara en "cerrados", aunque también podría funcionar dividida, como gozne con el siguiente verso, después de una coma imaginaria en "sueño": con los ojos cerrados sufro la dicha con que tu cuerpo busca el cuerpo que te vence más que el sueño (8/ 10) como si el dolor hiciera cerrar los ojos del que vela al adivinar el poder del otro cuerpo en el sueño, mayor aún que el poder del propio sueño 15 �porque la ausencia de tu sueño ha matado para provocar el extravío del que duerme. Yademás así lo revela el escrutinio de todos los signos exteriores: [a la muerte y maldigo el rumor que inunda el laberinto (29/ 31) [de tu oreja sobre la almohada de espuma Su "cuerpo más muerto que muerto" porque su inmovilidad resulta peor que la de la muerte, puesto que en el sueño, sin moverse, es capaz de engañar. Un cuerpo que en realidad ya no es sino su propio hueco puesto que no está allí, dentro de sus límites físicos, sino soñando en otra parte. Ausente del cuerpo, por el momento está más allá de la muerte del cuerpo, viviendo en su propio sueño, en otra realidad. La "ausencia" del cuerpo, que le permite el sueño, hace posible vencer a la muerte de la inmovilidad con el placer de lo soñado. Se inicia entonces el tormento al que se refiere el epígrafe que abre la sección "Nocturnos", en Nostalgia de la muerte: sobre la dura página de nieve y comparo la fiebre de tus manos (18/20) con mis manos de hielo y el temblor de tus sienes con mi pulso perdido El laberinto del que sueña, con sus deseos soterrados e inconscientes, y el laberinto de su sueño, con la solicitación indeliberada de sus tentaciones, parecieran cifrarse en el laberinto de los pliegues del pabellón de la oreja. La oreja que descansa al dormir sobre la espuma de la almohada, espuma provisional porque en un giro vertiginoso se tensa hasta convertirse en la helada y blanca planicie de la nieve, porque todo ha quedado al descubierto. y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos (11/14) porque el calor de las manos del que sueña contrasta con el frío de las manos del que acecha; porque el pulso acelerado en las sienes del que duerme no se compara con el pulso perdido del que descubre la traición; y porque la piel insensible de los muslos de "yeso" del que sufre despierto mal podría corresponderse con la piel quizá ávida del que duerme: La cólera. Al estallar la certeza de la infidelidad, la sangre misma abandona al amante engañado, lleno ahora de cólera: [...con la piel de los tuyos] que la sombra corroe con su lepra incurable (15) No la sangre que huyó de mí como del arco huye [la flecha una piel que, a medias en la sombra del cuarto, a medias en la oscura potestad del sueño, pareciera ya corroída por la lepra incurable de la infidelidad. Una sed duplicada porque uno se refleja en los espejos como si se reflejara en el agua, pero con el "agua" de los espejos no se calma la sed; los espejos sólo dan al sediento la imagen reflejada de su misma sed, "una sed idéntica" a la suya. Así le sucede al amante desvelado del poema al que la cólera le seca la boca. Burned, in a sea of ice, and drowned amidst a fire donde la víctima no se ahoga sino se quema en un mar de hielo, y no se quema sino se ahoga en medio del fuego: sino la cólera circula por mis arterias amarilla de incendio en mitad de la noche (21/3) La desolación. La duplicación del espejo abre paso a todas las contradicciones de la desesperación: y es tan grande mi frío que con un calor nuevo abre mis ojos donde la sombra es más dura El verso ''No la sangre... ", que se inicia con una expresión adversativa interrumpida por una explicación, se alarga en la línea más extensa del poema, como si quisiera alcanzar a la misma flecha que vuela en su punta, antes de estallar en el "sino la cólera" del verso siguiente. Amarilla como la bilis, la cólera podría incendiar a la misma noche. Y todas las palabras, prisioneras en la boca, que no pueden salir porque despertarían al que suena, La certeza. El acecho, finalmente, ha revelado la traición: Ya sé cuál es el sexo de tu boca y lo que guarda la avaricia de tu axila (16/7) El poema llega aquí a su parte media y a su clímax discursivo. El secreto del soñante, escondido en las cavidades de la boca y la axila, ha sido descubierto, lo que desata la ira del que observa, una ira que cae en forma de maldición sobre las palabras que tal vez musiten a su oído en el sueño, o sobre el rumor de la sangre circulando en y una sed que en el agua del espejo De qué noche despierto a esta desnuda y más clara y más luz que la luz misma noche larga y cruel noche que ya no es noche y resucita en mí lo que no ha sido (32/ 35) (27/ 28) El lugar "donde la sombra es más dura" -tanto como los "párpados más duros que el silencio" (6)-, oculta los deseos secretos del que duerme, que se manifiestan al soñar. El tormento del hielo y el fuego hace abrir los ojos al que está despierto, entender lo que no quería entender, penetrar las zonas más ocultas del ser amado, y sin embargo claras y evidentes como la luz del día: el deseo de entregarse a otra relación amorosa. Y resucita en el despierto lo que nunca tuvo: la certeza del engaño; la duda que en realidad Al tener la certidumbre del engaño, el amante traicionado se pregunta: "¿De qué noche (de la ignorancia) despierto a esta noche (del conocimiento) en que veo cómo mi amante me traiciona en sueños?" Esta noche de la certeza, "larga y cruel", que en realidad ya no es noche sino iluminación. Esta noche en la que al fin todo queda claro, sacia su sed con una sed idéntica (24/ 6) junto a tu cuerpo más muerto que muerto que no es tu cuerpo ya sino su hueco su oreja: 16 17 �siempre tuvo en él. No queda entonces sino la desolación de los tres versos finales, porque el mundo no es el mundo del amor a salvo de toda sospecha: Por una globalización de la solidaridad* y es un dolor inesperado y aún más frío y más Rodrigo Carazo Odio [fuego • no ser sino la estatua que despierta en la alcoba de un mundo en el que todo ha [muerto. (36/ 38) El poema es el monólogo del amante que despierta y cree descubrir que su pareja, en sueños, lo engaña. Pasa rápidamente de las imágenes primeras de la alcoba en sombras, donde despierta, a la sospecha y la certeza del engaño, y de la certeza a la desolación. La primera imagen se corresponde con la imagen final; al principio, quizá todavía dentro del sueño, el amante despierta en la sombra dentro de una alcoba-alberca que evoca el crimen y sugiere un cómplice, la imagen final del poema, también onírica, es la de una estatua que hubiera cobrado vida en un mundo donde todo está muerto. Primero el amante ingenuo despierta, en el insomnio, a la verdad de la vida; al final el amante desengañado recobra su libertad en un mundo inmóvil. EL CAMBIO SE REFIERE NO SÓLO A COSAS COMO LOS AVAN- ces tecnológicos, sino que se cree que éste es evidente cuando un pueblo cambia su idiosincrasia al extremo de encontrar que la hamburguesa es sucedánea de los frijoles. La esencia de lo humano nos liga a la cultura propia de tal manera que al querer dejar de ser lo que somos, para convertirnos en lo que nunca podremos ser, cambiamos la imagen propia por una máscara ajena. "Somos contemporáneos de todos los hombres", nos dice Octavio Paz, somos latinoamericanos y no podremos dejar de serlo con facilidad. Al mismo tiempo, debemos realizar el milagro de seguir siéndolo y a la vez alcanzar la superación de nuestros males con métodos propios, aplicados en un mundo que nos reta a erradicar la miseria y enfermedad que aplastan a la inmensa mayoría de nuestras gentes. Se trata de rescatar la libertad de existir dignamente. Hoy, como ayer, la situación social y política que vivimos es el resultado de una combinación de acción fria y materialista aplicada por una élite local que desea obedecer lo impuesto por las naciones desarrolladas. Es lo dictado por un capitalismo ciego, incapaz de prever los efectos de una desmedida concentración de la riqueza que distorsiona la vida humana y social en todo el planeta, causando desde pauperización casi total en la pobre África, así como excluidos y marginados -por millares- en la América de los home/,ess. La división internacional del trabajo y el capitalismo salvaje hacen que filas de millones de seres pasen por encima de nuestro continente, que pasen por el Caribe y por el Mediterráneo, en pos de trabajo, techo y comida, hacia las naciones metropolitanas de este planeta, dominado por siete sociedades que, a pesar de las diferencias raciales que las caracterizan, son sociedades idénticas en sus metas financieras. Cuando abogamos por la práctica del diálogo que busque un mundo solidario y fraternal, estamos pensando en el cambio de conducta que la humanidad demanda y, por supuesto, no nos li- * Fragmento del discurso que el autor leyó cuando recibió el doctorado Honoris causa de la Universidad Autónoma d e Nuevo León, en sesión solemne del Consejo Universitario el pasado 12 de septiembre. 18 19 �mitamos a celebrar "el cambio" por el hecho de que la tecnología logre mayor y más diversificado consumo, sino porque la educación nos permita alcanzar la verdadera libertad que es la de vivir sin hambre. Cierto que no es criticable enlazar nuestros afanes al discurso de la modernidad, lo malo es dejarnos ir por un contenido de tal discurso que hace que los poderosos de Occidente extiendan su dominio, en tanto la esencia de lo latinoamericano se limita a ser marginado o excluido. "La historia de Latinoamérica es una historia de yuxtaposiciones que en vez de seguir un proceso dialéctico, uniforme y graduado, ha sido acompañado por una permanente renuncia a asimilar concepciones políticas, económicas, jurídicas o culturales propias". Esta referencia que nos hace don Alfonso Reyes, según la resume Abelardo Villegas, nos habla claro de una práctica latinoamericana que parece seguir vigente, la de adoptar en vez de adaptar. Resultado: la modernidad importada, con sus nuevos conceptos de libertad, de democracia y de globalización, ha importado asimismo una nueva política económica que agrava la ya desesperada situación de los excluidos y los marginados. Hablamos de fórmulas propias, puesto que estimamos esencial y urgente que ellas se elaboren, no para generar confrontación, sino todo lo contrario, para desarrollar armonía. La unidad en la diversidad de que nos habló Ghandi se ha convertido en un imperativo universal. El consumismo generalizado y uniformado no trae felicidad a los pueblos, sino esencialmente dependencia y destrucción ecológica. "Démosle al fenómeno global -que es un hecho y no va a decirnos adiós- su dimensión nacional y humana", afirma Carlos Fuentes, y nos señala a todos como protagonistas de la realidad actual, recordándonos que "la caridad empieza por casa... " La tecnología debe ser utilizada para la búsqueda de la convivencia, que no de la absorción. El cambio ha de buscar y ha de ser el que pretenda la superación de los males sociales. De lo contrario, seguiremos viviendo caos y violencia, así como la marcha de pueblos miserables hacia las metrópolis del planeta, pueblos que practicando la conquista del débil sobre el fuerte no logran y lo que logran, lo hacen siempre rompiendo numerosas reglas. Cambio no es imitación, tampoco mascarada. Cambio es lograr que los valores deseados sean realidades logradas con fórmulas justas que conviertan los derechos humanos en metas alcanzables. La experiencia que nos ha dejado el enfoque económico antes resumido, con sus múltiples y claros resultados de beneficio material para unos pocos y serios perjuicios sociales para las mayorías, genera un nuevo deseo de cambio de cosas que orienta hacia el diseño de otra política fundamentalmente económica: la tercera vía. Quiere decir que de aquel extremo neoliberal que quiso dejar la suerte de la humanidad en manos del "dios mercado", empieza a retrocederse prestando atención a los protagonistas -a todos aquellos- que se mueven en el mercado. En otras palabras, se levanta ya la tesis de que debe existir un balance entre Estado y Mercado, como elemento ineludible para el logro del desarrollo. La base de la creación política ha de ser la democrática, con sus metas de desarrollo social, humanista, sostenible y soberano ejercido en libertad. Un poder político sustentado en la sociedad civil y que respalde los afanes de la comunidad. Los años que vivimos demandan imaginación, coraje, unidad e independencia, para así tener la capacidad de encontrar el que debe ser nuestro camino. Nos urge orientación propia e independiente: las metas han de ser la globalización de la solidaridad y la paz, que tome como razón de ser de su existencia no la exclusividad de los índices macroeconómicos, sino fundamentalmente una justa distribución de alimentos en un clima de verdadera, de real, seguridad alimentaria. 20 hemos recordarles, repitiendo a Carlos Fuentes, ese "caminante de la palabra" que nos enorgullece a los latinoamericanos, que "no hay presente vivo con pasado muerto. No hay futuro viable sin memoria alerta, y no hay pasado útil sin conciencia presente y proyecto de porvenir"; y el maestro agrega: "es en este haz de tiempos que una nación se comprende a sí misma, se recuerda, se imagina y se desea". Creo que llegó el momento de iniciar la globalización de la solidaridad. Ya lo dijo Mahatma Ghandi: en este planeta hay suficiente para satisfacer las necesidades de todos, pero nunca para llenar la codicia de algu- La esperanza, sin embargo, está siempre viva y se estima que lo que acaba de suceder en la reunión que culminó el primero de septiembre en Brasilia, en donde doce jefes de Estado sudamericanos reiteraron que "el sistema multilateral de comercio aún padece distorsiones provocadas por medidas proteccionistas y otras medidas de apoyo a su producción por parte de los principales socios", refiriéndose a los principales socios de la sociedad, la Organización Mundial del Comercio. Es un reclamo de los países de nuestra América Latina a una solidaridad comercial que mueva a los pueblos hacia la justicia. A quienes se hagan la ilusión de cambios que llaman "buenos" porque son "importados", de- nos... 21 �La construcción de un Monterrey literario: atisbos de una identidad Rugo Valdés Manríquez • Los regiomontanos siguen siendo emprendedores. Pero ya no compensa su esfuerzo un canto para sus glorias. Desdeñan la épica.\; siempre que se puede, también la austeridad: la reinversión ya no es el pozo donde se entierran vivos los deseos; una buena parte de los excedentes son empleados en divertirse. En su afán de imaginarse cosmopolita, Monterrey abrió posibilidades lúdicas. A regañadientes, aceptó largas cabelleras masculinas, hot pants y minifaldas en los setentas. ANDRÉS AMARo I EN ESE BREVE LIBRO QUE AÑOS ATRÁS PUBLICÓ CON EL título de Etcétera, Fernando Garza Quirós enlistó como fundamentales para entender nuestra región, el país del Bravo, este juego de coordenadas: el cumplimiento -actualización- del pasado y la determinación del paisaje. Sin embargo, dos importantes premisas más orientan también la lectura: 1) el misterio como el último centro de vida; y 2) las raíces piden oscuridad. Menos interesado en el origen de una costumbre que en su plena existencia en el tiempo original, el tiempo absoluto del mito, Fernando prefiere detener sus pasos en el umbral del misterio, ese centro generador de ritos, no por prometerse de pocas luces para redondear su búsqueda, sino para evitar que el mito se desbarate si se limitara a explicarlo a partir de los usos cotidianos que fueron ganando categoría ritual. Si hoy día nos da por rondar el misterio, último centro de la vida, para iluminar nuestra oscu- ridad citadina con jirones del fuego original; si nos da por acercarnos a él para interrogarlo en función y en nombre del presente, ¿no es curiosidad propia del norestense saber si el tiempo absoluto era aquél mismo en que no había frontera entre parientes y vecinos? De allí la tarea de tan tos narradores dirigida a crear ese espacio y tiempo míticos donde éramos de una manera muy ajena ya a ésa como actualmente somos. n Una novela cuya acción ocurre en Monterrey, que fue publicada originalmente en 1947, y la cual pronto, más de 50 años después de que lo hiciera en inglés, aparecerá por primera vez en español, es Step Down, El,der Brother, deJosephina Niggli, quien narra la historia más o menos común y corriente de Domingo Vázquez de Anda, un ven- 22 dedor de bienes raíces que se enamora de una mujer que no pertenece a su clase social. El encanto de este trabajo poco tiene que ver con el que produce cualquier novela en clave: si en su momento lo fue, hoy el tiempo impide acercarse a leerla así. El nombre de los banqueros Palafox no nos dice nada ahora, como tampoco el apellido de la familia protagonista, Vázquez de Anda. ¿Nos atrae entonces por despertar en nosotros una fuerte dosis de chauvinismo provinciano? No en realidad. Acaso el más grande encanto de Step Down... es que pareciera más bien como si alguien, cualquiera, la hubiese escrito desde el presente. Y ello especialmente por la manera de subrayar un cambio en las mentalidades como uno de los pilares fundamentales de la novela. Al replicarle a su hermana Brunilda el desdén que experimenta hacia la ciudad nativa en su afán por conocer "las cosas del mundo", será precisamente Domingo quien explique también por qué la nuestra es, ha sido siempre, una ciudad novelable: "¿YMonterrey no es parte del mundo? ¿No nace y muere la gente en Monterrey? ¿No hay pasión aquí? ¿Llanto? ¿Alegría?". Para Domingo, cuyo mayor problema, al decir de Tito, su amigo, es llevar "a Monterrey en la sangre", el comentario que escucha una vez de boca de su úo Lucio debe parecerle perturbador, al grado de cuestionarse lo que en una situación límite tendría que hacer sólo con el fin de demostrar que es digno del amor de la urbe. Según el úo Lucio, el amor por Monterrey implica un singular sacrificio en el que acaso no habrá recompensa: es como amar una mujer diabólica. Sabes que es un demonio. Te muestra toda su perversión sin avergonzarse. Si tú le fallas, ella te abandonará sin una lágrima, pero no te le puedes resistir. Te arrastrarás de rodillas con tal de ganarte una sonrisa suya, y tolerarás cualquier humillación con tal de que te ame. Monterrey no es para el poeta, para el artista o el soñador. Pertenece al guerrero, al hombre con puños de acero. Monterrey no es para el débil. Manténte fuerte, Domingo. Manténte fuerte y conquístala. Es significativo que sea L~cio quien haga esta observación por representar el universo que en Step Down... se opone al bando imperante de los hombres prácticos: el de los infantiles. Maniaco de los cursos por correspondencia en una época 23 �es ordenado y capaz de darle seguridad, pues más que ser visto como falso, es visto por aquél como un mundo transparente que aparece etiquetado. El deseo de llevar una vida privada, como la de cualquiera otro, se opondrá en su fuero interno a la dorada colectividad de la clase alta a la que pertenece, la "metafamilia", una idea tan audaz como inteligente para entender esta ciudad. En una de las varias dicotomías a las que se ve enfrentado Domingo, la narradora lo sitúa en oposición a Mateo Chapa, el chofer de la familia que acabará desposándose con Sofia Vázquez de Anda. En éste que es también un mundo de pobres y de ricos, donde por uno u otro motivo no hay posibilidad de superar la escala social, será Mateo Chapa, "ambicioso, práctico y enamorado del poder de la tierra", quien haga posible el deseo de Domingo de romper la endogamia ambiente, tanto en la "metafamilia" que compone la ciudad como dentro del propio clan Vázquez de Anda, casándose con Sofía. Primero chofer de la familia y en poco tiempo un exitoso vendedor de bienes raíces, Mateo Chapa es un personaje que, al igual que Domingo, se sale de la norma. Sin embargo, esta suerte de Pigmalión con sentido práctico encarna más bien esa juventud ambiciosa de la que Domingo se siente cada vez más ajeno, de tal manera que su personalidad subraya, en contraste, el extraño idealismo del primogénito de los Vázquez de Anda: en que éstos debían gozar de prestigio, Lucio ve el mundo como si fuese muy nuevo para él, lo disfruta, pero, a diferencia de los prácticos, no lo usufructa para fines materiales. Identificables a primera vista por ser quienes logran "sus objetivos sin importarles el sinsentido de los planes infantiles", los hombres prácticos son enemigos del ocio, del juego, de todo aquello que obstaculice el proyecto regiomontano de progreso y prosperidad a ultranza. Y están igualmente a salvo de la tentación artística (en una época en que, paradójicamente, a los regiomontanos no los avergonzaba ser artistas) por ser conscientes de que nadie puede, ni vale la pena, aventurarse a seguir una carrera sin talento. Domingo Vázquez de Anda es atípico para el Monterrey de ese tiempo no sólo por ser un auténtico solterón de 35 años, sino por una proverbial esplendidez que a su modo lo vuelve excéntrico. Muchos de sus razonamientos son, más que atinados, temerarios para la ciudad en la que vive. Valga de muestra el que lo visita cuando observa en sí mismo "la expresión Vázquez de Anda", permanente entre los hombres de su familia a lo largo de las generaciones: Domingo concluyó que lo que verdaderamente necesitaban los Vázquez de Anda era sangre nueva. Después de todo, pensó, somos parientes de tres cuartas partes de Monterrey. Ante los ojos de Domingo, Chapa dejó de ser un individuo para convertirse en todos los jóvenes de Monterrey, quienes, al igual que don Agapito, veían la vida en términos económicos y no de valores humanos. Toda su curiosidad sobre Chapa se abatió en una ola de repulsión. El "hallazgo" de Márgara -la sangre nueva que su apellido y su vida necesitan- divide su existencia entre el eficiente y calculador sentido práctico que lo caracteriza, y la magia, el misterio que supone para él la aparición de la mujer. Domingo crea entonces para sí un mundo paralelo: la "tierra encantada" donde habita la Xtabay, es decir, Márgara. Este mundo alternativo es sin embargo tan real y consistente como el de su propia clase. Tanto, que ante la dicotomía Márgaraciudad, Domingo opta por Márgara, a quien "amaba aún más de lo que amaba a su ciudad". Había que subrayar aquí la enorme importancia que tiene esta decisión para Domingo en tanto que el mundo que intenta dejar por Márgara Mas por ver así su vida futura y por ser fuerte, un "hombre con puños de acero", como ésos a quienes, al decir del tío Lucio, sólo puede pertenecer la ciudad, Mateo podrá ascender social y económicamente. Fiel representante del nuevo hombre, del mestizo -si bien no se le describe estrictamente como tal, sino "robusto" y de "quijada firme"-, Mateo será la contraparte del crio24 llo, del regiomontano recalcitrante a la manera de Domingo, en una de las dicotomías más importantes de la novela, por subrayar significativamente la etapa que, segúnJosephina Niggli, vive Monterrey en ese tiempo: el final del dominio del criollo y el ingreso, en todos los ámbitos, del mestizo, en la novela de una ciudad en la que, como una provocativa nota de modernidad, la autora nos presenta a personajes que no se emocionan al heredar los grandes destinos financieros, sino que odian apenas ser consultados. el camino que siguió su amiga Marcia: un hippie envejecido y trasnochado, un izquierdista asimilado al sistema?) Por un lado, el padre del narrador busca vindicarse socialmente ante sus parientes ricos. A su éxito económico le sigue el inevitable éxodo social: del lugar donde reside se cambia, con su familia, a la colonia del Valle. Marcia, por el otro, representa una "profesión de fe universitaria", asociada al sectarismo y a una obsesiva entereza por lograr la realización de sus ideales. Si el protagonista proyecta su nostalgia hacia un tiempo reciente -el de los mítines frente a Palacio de Gobierno-, una vez que se sabe cercado su nostalgia deviene "estigma", "vergüenza escondida". "Al aire libre" narra la seducción homosexual que emprende un joven de desahogada posición económica en uno de condición modesta, al que conoce de un automóvil a otro en un crucero de la ciudad. Puesto que resultan patentes los escrúpulos de clase y los prejuicios sociales, el narrador salpimenta su goce erótico por aventurarse no sólo sexualmente, sino socialmente. Ajeno al tema universitario y a todo activismo político, "Al aire libre" establece un puente de interlocución entre el narrador y su psiquiatra. Tal vez por ello ese aire de desenfado y crudeza, esa desenvoltura en historiar una simple caída más. Teorizante a propósito de sí mismo, optimista y cínico, la suya se antoja una crónica triunfalista, narrada sin culpa y aun con una especie de regodeo introspectivo, por saberse víctima, resultado de una educación blanda y de las perversiones familiares. Sin embargo, cuando dice aventurarse en un mundo que no es "manejable", debemos ver en él no sólo una desaforada disposición hacia el placer, sino su hambre de comprender a cabalidad lo que es algún otro, sea mujer o un hombre. Por ello es que al debatirse entre el simple reto erótico y la piedad, y proponerse "normar" la noche con otros valores que no son ya los de la cultura y la educación afines, ha escogido por la piedad, por la comprensión de los otros; tal vez por el amor. Aunque exageradas y fantasiosas, ha podido cumplir sus expectativas. Abel, "la clase de compañía que da entre lásti- m En 1983, al publicar su libro de cuentos Nosotros, los de entonces, Cris Villarreal Navarro recrea el Monterrey de la década de los setenta, una ciudad que, tanto como sus pobladores, en nada se parece a la descrita porJosephina Niggli casi cuatro décadas atrás. Contados desde la nostalgia y en torno de cierto periodo de la vida universitaria de Nuevo León, sus personajes, terminada la fiesta del activismo, añoran el tiempo y las oportunidades perdidas. Escojo dos cuentos del libro de Cris: "SOS" y "Al aire libre". "SOS" es la crónica de una derrota -o del triunfo de la clase a la que ha podido ascender una familia-, que el narrador cuenta desde la perspectiva del desencanto, donde la utopía es imposible, impensable. ¿Qué acabó entonces con todos estos buenos propósitos; quién le dio el tiro de gracia a la ideología? Acaso por debatirse entre dos figuras de poder -su padre, un hombre enérgico a la par que inteligente, y su Marcia, una activista política-, su vida se ha vuelto una piltrafa. ¿Tenía en realidad un personaje así, de ese tiempo, más opciones? ¿Es ésta una metáfora del debate que durante tanto tiempo hizo de la elección política un maniqueo campo de lucha donde únicame nte lidiaba la derecha contra la izquierda? ¿Hacia qué esfera plegarse, hacia qué mundo rendirse? ¿Qué pasaba con el hombre de las inmediaciones, o con el que prefiere habitar los márgenes? (Pero, ¿qué clase de personaje pudo haber sido el protagonista de continuar por 25 �una sumisión que en rigor tendrá para ellos muy poca recompensa, como no sea en esa otra vida que se supone existe después de la muerte y que para un empleado que laboró durante 50 años en la empresa no está en verdad ya muy lejos. Esa misma conciencia desconsoladora la poseen por supuesto los creadores de estos personajes. Pedro de Isla ve pues en el universo fabril de esta ciudad el lugar donde los hombres se inmolan cotidianamente para terminar - al cabo de todos los años que se necesitan para ganarse una medalla por puntualidad o dedicación-faltos de sustancia humana, portadores a lo más de esas pequeñas pasiones que, encabezadas por la mezquindad, resultan a veces tan perniciosas como los vicios cristianos de mayor fuste. Amigo y presentador de la novela de Pedro de Isla, Fernando Kalife tuvo el tino de interpretar en Los batichicos una verdad insoslayable: en esta ciudad todos son, todos somos, hijos de la fábrica, al igual que en la Comala rulfiana todos sus habitantes, o sus hologramas espectrales, se saben hijos del cacique Pedro Páramo. Fuente originaria, la fábrica en Monterrey es, más que el terruño o la región, la matria de la que venimos y a la que de un modo u otro, directa o indirectamente, acabaremos por servir o por deberle algo. La empresa está entonces tan por encima del espacio y tiempo íntimos de sus servidores, que para éstos la vida es imposible de concebirse fuera de aquélla. En el primero de los cinco capítu- ma y vergüenza", se constituye para el narrador en el vínculo humano mediante el cual puede serle fiel a "una visión literaria" de Monterrey, penetrando hasta su médula al involucrarme con personas fuera de mi medio, vivir una fracción de vida propia, sin los modelos de los demás o a lo mejor en el trasfondo estaba afirmar una frágil independencia de la familia. ¿Es pues este Epicuro generoso, experimentado y desinhibido, el espíritu de cierta zona de los años setenta, abierto a todas las tentaciones y los retos? Recordemos que su derrota por ser descubierto en falta es sólo aparente, a juzgar por la morosa salacidad con que refiere su encuentro con Abel; y que su desencanto -y la impronta de su corazón endurecido- se deslíe por el cinismo con que da cuenta de un lance que, al parecer, no será el último, como de entrada se lo ha advertido al psiquiatra. IV Años después, algunos descendientes de los personajes de Cris Villarreal Navarro arriban a la ciudad finisecular para hallarse acaso no más maniatados a la fábrica que como lo estuvieron sus mayores de varias generaciones atrás, pero sí del todo conscientes de su rendición a la misma, de los de Los batichicos vemos cómo una empleada accede, gracias a su indiscreción, a una nueva manera de ver a los demás: sabiendo lo que cada cual gana. Si el automóvil o la ropa evidencian de bulto el mejor ingreso de uno sobre otro en la empresa, el saberlo de primer mano da una nota de poder. Mas para su infortunio, la mujer será despedida ese mismo día no por su falta (que sólo ella conoce), sino por un recorte de personal. Como en los juegos, quien abandona la partida no tiene más sitio en la mesa: la exempleada podría vengarse informando a unos sobre los sueldos que reciben otros, pero fuera de la fábrica todo, hasta la voluntad de discordia, pierde sentido. La fábrica produce, a la par que millones de objetos en serie, hombres monotemáticos, como Garlitos, cuya vida, rutina y hábitos se mimetizan con los pocos sitios por donde deambula fuera de la oficina: la carretera, ese camino "plano, recto, sin curvas, delimitado, estrecho pero seguro". El hombre-estadística, el hombre-número, no es sujeto siquiera de bajas, sino de vagas y escasas pasiones. Pero dedicarse así de concienzudamente al trabajo hasta dejarse consumir por él, como abandonarlo y probar suerte en mundos tan ajenos como la prostitución o el espionaje industrial, son dos posibilidades de vida igual de inciertas y desesperanzadoras para los personajes de Los batichicos. Es por eso que Pedro de Isla mitiga su desamparo valiéndose de un referente que les procura solaz: el juego de voleibol en el que los integrantes de las diversas castas laborales conviven y compiten entre sí democráticamente. Pero el tiempo que dura este sucedáneo de fiesta es tan breve como la porción de vida personal a la que tienen derecho. Castro escribe su novela corta El salmo del mil,enio en la que profetiza, para el año 2016, un Monterrey corporativo donde las familias más adineradas de la ciudad no se toman siquiera la molestia de transigir por la vida de sus propios hijos cuando éstos, metidos a ambientalistas, se atreven a exponer megaproyectos que aseguran su permanente dominio económico. Víctor Hugo, uno de los amigos del narrador de El salmo del mil,enio, imagina un texto cuya idea general no resulta muy diferente de la que trata Ramón López Castro en su libro: Una novela periodística, como A sangrefría de Capote. Donde se expusieran todas las anécdotas sucias de las familias que gobiernan y ordeñan esta ciudad. Familias disfuncionales que matan o dejan matar o encubren la muerte de sus propios hijos. El mito de Cronos. A la par que el control corporativo, la absoluta imprevisibilidad del clima (de la cual habló ya Dieter Eisfeld en su novela El genio) uniformiza por su propia seguridad las costumbres y formas de vida de los citadinos pudientes. Y, por ende, en esta ciudad regida por los peligrosos rayos ultravioletas las personalidades excéntricas no serán ya permitidas. "Abogado solterón convertido en ermitaño", Alberto Monter, narrador y protagonista, es una suerte de exlibertino ilustrado, quien, adivinamos que por la falta de interés y participación estatal en rubros sociales, pone su biblioteca particular a disposición de la juventud curiosa, como "una muralla ante el avance del presente dispuesto, como siempre en Monterrey, a digerir el pasado", perfeccionando cada vez "el arte de destripar su propia historia". Pero su bibliofilia no podría volverlo más excéntrico, individualista y, para muchos, aun tan pervertido como un necrófilo, en una era donde menos que un sentimiento el amor es sólo un servicio más, y el matrimonio una cuestión de genotipo y análisis (tal como se ha previsto que será la natalidad en el futuro, desde Un mundofeliz, la novela de Aldous Huxley, V Consecuente con la imaginación al uso de la actual ciencia ficción, cartografiada en incontables libros y películas, pero fiel sobre todo a su propia e intuitiva imaginación creadora, Ramón López 26 27 �hasta la reciente Gattaca, del realizador Andrew Niccol) . Resultado de una polémica suscitada entre Alberto Monter y Sofia Garza Scott, un temor que puede advertirse en esta novela es no sólo el de que la ciencia ficción se vuelva inoperante debido a que el nuevo milenio haga de sus premisas una cosa de rutina, sino, más grave todavía, que la literatura en general corra esa misma suerte y el ciudadano se ajuste más cada vez dentro de esa conciencia uniforme (unitalla la ha llamado Paz Flores en su libro La cultura light) que los consorcios industriales han diseñado para una humanidad que les resulta más incómoda en tanto más poliédrica sea. De hecho, la tecnología en boga ha conseguido que los ciudadanos posean nada más emociones virtuales. No olvidemos, sin embargo, que la homogeneización de la conciencia, producto de la alienación, podría ser en un futuro próximo una característica funcional de la condición humana. ¿Seremos menos humanos entonces, menos parte y resultado del paisaje que nos ampara y seduce, oprime y resguarda? presenta a un norteño único con cualidades extrapoladas: tradicional, rural / urbano, fuerte, pistiador, fachoso y fijado, entre otros atributos. Soy un aprendiz lentiforme Conversación con Gonzalo Rojas Gracias a este vistazo, hemos podido ver cómo en una misma ciudad el discurso literario y estético ha evolucionado notablemente en apenas 50 años, presentando personajes cuyos creadores los han "secularizado", por decirlo así, exorcizándolos del consabido lastre regional, para presentarlos en encrucijadas existenciales a las que estarían expuestos todas las mujeres y todos los hombres de este mundo. El hallazgo o, mejor, cualquier vislumbre de nuestra identidad no debiera separarnos de los demás grupos que forman el país. El decir "soy regiomontano" es a veces un peligroso sobreentendido: no se refiere a la variante regional del país al cual pertenecemos, sino a una particularidad profunda, de algún modo irreductible, que carga el riesgo del más chato de los provincianismos -los menos tolerantes, al cabo, desearíamos mejor estar solos. Armando Alanís Pulido • 0 v.,tt. TL.B1~ ~ \ ~ ~ O.t 1.L.l VI BIBLIOGRAFÍA Esta breve visión de ciertos regiomontanos, desde la segunda mitad de la década de los cuarenta que retrató Josephina Niggli, hasta el año 2016 al cual nos catapulta Ramón López Castro en El salmo del mi/,enio, se ha limitado, es cierto, a los habitantes de un Monterrey literario cuyos creadores han abierto a singulares posibilidades lúdicas, como advertía Andrés Amaro a propósito de la aceptación de los nuevos usos y costumbres. En el Encuentro Internacional de Escritores celebrado en 1997 en esta ciudad el poeta e investigador sonorense Miguel Manríquez apuntó: Femando Garza Quirós, Etcétera, edición de autor, s/f. Pedro de Isla, Los batichicos, Ediciones Yoremito, Yoremito Narrativa, núm. 10, Tijuana, B. C., 1998. Ramón López Castro, El salrrw del milenio, Ediciones Yoremito, Yoremito Narrativa, núm. 7, Tijuana, B. C., 1998. Miguel Manríquez Durán, "Regiones culturales: entre la modernidad y la utopía", en Frente al milenio/ literatura y fin de siglo, compilación, pp. 43-46, Consejo para la Cultura de Nuevo León, 1998. Josephina Niggli, Step Down, Eúler Brother, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Monterrey, 1999. (De próxima publicación.) Gris Villarreal Navarro, Nosotros, los de entonces, Univer- actualmente, debemos asumir la existencia de diversas culturas norteñas, diferentes identidades regionales que generan un discurso literario y estético que nos estigmatiza y distingue al mismo tiempo. Tal afirmación, como es de suponerse, por eso no confia en la palabra poética, en la poesía que es lo que permite realmente descifrar los enigmas; el mundo vive encarcelado en sí mismo y pese al portento científico y tecnológico parece no tener esa confianza de fundamento que la poesía es capaz de proponer. -¿Es necesaria la poesía? -La poesía es tan necesaria como la palabra, los hombres vivimos colgados del lenguaje y quien habla, quien maneja la palabra, ya tiene una opción poética. -Ahora que habló del /,enguaje, usted alguna vez dijo: "Estoy viviendo un reverdecimiento en el mejor sentido, una reniñez, una espontaneidad, es como si yo dejara que el lenguaje hablara por mí". En estos tiempos parece que La palabra justa en el momento preciso indica que Gonzalo Rojas considera a la poesía como una conducta, víctima de las imantaciones. El poeta surrealista y expresionista visitó Monterrey para cumplir un capítulo más de esa especie de respiro-asfixia como él mismo la define a su vida-, y prometió volver a este lugar donde siempre ha estado. -¿ Qué le falta al mundo?¿ Le falta poesía o le falta descubrirla? -El mundo está lleno de miedo y sidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Filosofia y Letras, Monterrey, 1983. Ilustramos esta entrevista con un diagrama que el poeta realizó durante una comida que tuvo con escritores nuevoleoneses, en el que muestra las coordenadas de la poesía latinoamericana. contraviene la idea -bastante difundida y cultivada- de la homogeneidad cultural regional que 28 29 �el knguaje se ha devaluado, ¿cómo hace un poeta para no devaluarse? - Sí, el lenguaje se ha devaluado en el sentido de que se ha perdido, vuelvo a reiterarlo, esa confianza en la palabra, seguramente por el influjo de otros prodigios técnicos, un poeta no se devalúa si tiene un diálogo directo con la vida inmediata. -Pero aun así, usted se queja mucho de la tecnología. -Pero no hasta el punto de creer que sea una hija bastarda de la ciencia, no, ella es una proyección del pensamiento poético y el pensamiento poético sí que es hermano del pensamiento científico, porque ambos proceden de la misma fuente, la imaginación. No hay imaginación poética ni imaginación científica en divorcio, es lo mismo, si no pregúntale a los jónicos, a los filósofos presocráticos, Tales, Anaxímenes, Anaximandro, en fin, Heráclito, etcétera, y pregúntale a los críticos contemporáneos, para los cuales también el mundo es un enigma, no hay tal exactitud, hay una aproximación; no hay que tener tanta reverencia ante los portentos de las máquinas. -Haciendo a un lado la tecnología, ¿qué /,e impresiona? A un poeta /,e deben impresionar muchas cosas. -Desde luego, cuando tú dices impresión al fondo dices asombro, el mundo ha perdido capacidad de asombro porque se le han dado tantas y tantas maravillas, hasta el niño hoy día ya no se asombra, él es el rey del asombro. El niño fue siempre hechizado por el planeta y lo galáctico y por todo, en él se cumpliría muy bien aquello que dijera un poeta grande del siglo XVI, nuestro Quevedo: "Nada me desengaña, el mundo me ha hechizado". Claro, el mundo lo ha hechizado a uno cuando tiene capacidad y disposición de asombro, pero he aquí que el mundo actual bajo el influjo, en algún orden maligno de la "tecnolatría"; está desasombrado, lo que es un horror y por ahí está despoetizado, y altaneramente cree que todo lo tiene resuelto el pobrecito mundo que gira y gira inútilmente [ríe], sin darse cuen- ta que la cosa es mucho más compleja, que nunca se llega y no es que lo haya dicho Goethe, y lo puede decir cualquiera, el fundamento no es llegar, "Que no pueda llegar nunca", así lo dijo, eso es lo que te hace grande, eso es lo que te hace hombre. -En ese sentido, ¿ha cambiado su definición de poesía? -Nada, yo soy el mismo niño, por algo mi próximo libro, que va a tener imágenes plásticas de Roberto Mata, se llama: La reniñez. -Entonces sigue siendo usted un animal rítmico. -Ah, eso sí. La ritmicidad se me dio desde siempre. Yo creo que todos nosotros somos rítmicos y es cosa cosa de saber respirar, por eso digo: Un aire, un aire, un aire un aire, un aire nuevo: no para respirarlo sino para vivirlo. Es cosa de sentir la vibración diastólica y sistólica, no sólo en lo fisiológico, sino en el pensamiento. -¿ Gonzalo Rojas cómo definiría a Gonzalo R.ojas? -Soy un aprendiz lentiforme, minucioso, responsable; me demoro, no creo en la prisa, no creo por ahí en el éxito, el éxito es hijo de la prisa, del apremio; eso no va para nada con los poetas que somos hijos del ocio, del ocio creador, no del nec otium, que es la negación del ocio; negocio, la palabra sucia, yo no soy un negociante de nada, no tengo otro negocio que estar aquí diciendo la verdad. -Pero a veces hay que negociar con las palabras. -Hay que saber usarlas, hay que tener el dominio de ellas, un registro vivo, léxico y sintáctico y eso es lo que no tiene la poesía contemporánea, no sólo en español; la gente ha olvidado que la palabra es un juego, un juego grave pero es un juego y que para manejar las pautas, normas, si 30 tú quieres, claves de ese juego; hay que tener un dominio del registro, registro vocálico, silábico de todos los matices de la palabra, y no estoy hablando semióticamente, por algo se dijo "En un principio era el verbo". en la órbita de Reyes, donde había nacido, donde había respirado este muchacho que tuve la fortuna de conocer viejo (todo el mundo es viejo, todo el mundo es niño), lo conocí en 1959 al paso, pero lo conocí siempre leyéndolo. -Usted se ha encargado, además, de difundir el pensamiento alfonsino. -Sí, habría que pensar en algún humanista que hemos tenido por el XIX, él es un genuino heredero del mejor pensamiento inaugural del proyecto de autonomía cultural de América en 1840, por ejemplo, sólo que al cabo de un siglo él cumplió con la misma faena y en sus primeros libros del año 1908, todo eso es la puesta en marcha de un humanismo nuevo, diferenciado, rico, muy valioso; lo hizo antes que los alemanes incluso. Él y Paz son unas figuras que no son mexicanos, son continentales, son reyes de la lengua, hombres que nos enseñaron a pensar. Borges, que era tan exigente y tan implacable, decía: "Leer a Alfonso Reyes es aprender a escribir". -Atendiendo a algunos de sus títulos, ¿qué prefiere usted, la oscuridad o la luz? -Yo soy oscuro y claro y me muevo en una especie de vaivén pendular desde lo oscuro a lo claro y de lo claro a lo oscuro, ahora la preguntilla sería ¿cuánta claridad hay en lo claro?, ¿cuánta oscuridad hay en lo oscuro? En una palabra, mi respuesta es conjetural como soy yo mismo. -¿ Se encuentra usted a salvo? -Qué voy a estar a salvo, estoy nadando como puedo. No por los ochenta años, que cualquiera los puede cumplir al menor pestañeo -uno cumple ochenta años a cada instante, aunque tengas ocho, aunque tengas cinco-; no por eso, pero el mar se demuestra nadando y hay que andar en ese braceo sin fin, me gusta estar nadando, además, me gusta el riesgo, lo peligroso yo lo adoro, el peligro, el peligro del amor donde siempre es perdedor uno. En la vida todo el mundo es perdedor y no es pesimismo, ¿quién es el ganador?, el que tiene cinco millones de no sé cuántas libras esterlinas es un pobre gato que tiene unas monedas insignificantes, eso no es poderío, por fuera es poderío, pero vamos viendo por dentro, por dentro es m-i-e-d-o. -Si usted fuera protagonista de una película, ¿sería el bueno o el malo? -A mí me gustaría ... no sé si ser el malo, pero ser el que apuesta, ya te hablé del riesgo, el que apuesta parece malo y a lo mejor es el mejor, a lo mejor es el bueno, el que apuesta a vivir, a amar, el que apuesta a descifrar el mundo, como es el caso de los poetas, nosotros vivimos de la gran apuesta. - ¿Qyé le dice Monterrey? -Tesoro de tesoros, una rara imantación me exigía venir aquí -lo pospuse dos años-, a este mundo de los cerros bellísimos, yo quería entrar Esta charla se desarrolló mientras recorríamos la ciudad (ratitos a pie, ratitos andando); la encomienda era conseguir una maleta para transportar a su natal Chile las Obras compktas de Alfonso Reyes -"en los aeropuertos chilenos a la gente le gusta leer y si ven libros los hacen suyos, pero éstos son míos", me dijo don Gonzalo-; por fin logramos nuestro cometido. Ya de regreso al hotel, a Rojas le sorprendían algunas cosas, como el gran río que atraviesa la ciudad y que no tiene agua, y la ausencia de gente armada (policías) en la calle, "¿como que faltan esas cosas, no crees Armando?", "sí, don Gonzalo, pero no nos falta el sol, el sol de Reyes", le contesté. "Es cierto, pero ahora ese sol es nuestro", me dijo mientras se limpiaba el sudor con su pañuelo. 31 �Reposo del guerrero La casa [Poema no antologado por Abu Tamman] José Paulo Paes • Eduardo Langagne • l Vendan pronto esta casa, está llena de fantasmas. Protegido mi pecho en el gambaj, afilo el arma, brilla su relej; en una dulce tregua, el almofrej me da el sueño al rumor del rebalaj. En la biblioteca, hay un abuelo que hace tarjetas de felicitación con caracoles [ de purpurina. En la imprenta, un tío que imprime avisos fúnebres y programas de circo. En la sala de visitas, un padre que lee novelas policiacas hasta el fin de los tiempos. Hay consuelo a mi herida en el borraj, y andaré, aun estando pedicoj, pues no anhelo yacer bajo el alioj ni ungido héroe, como un almiraj. En En En En Me protegen la noche y el cambuj, conozco igual la espada de la troj, amo el aroma del almoraduj s~ adereza el camero el maniblaj. el cuarto, una madre que siempre está pariendo la última hija. el comedor, una tía que da brillo a su propio ataúd. la despensa, una prima que plancha todas las mortajas de la familia. la cocina, una abuela que cuenta noche y día historias de otro mundo. En el patio, un negro viejo que murió en la Guerra de Paraguay cortando leña. Y en el tejado un niño medroso que espía a todos ellos; sólo que está vivo: lo trajo [hasta ahí el pájaro de los sueños. Dejen dormir al niño, pero vendan la casa, véndanla ya. Antes que él despierte y se descubra muerto también. Serenamente, oculto tras un boj, espera desafíos mi carcaj. Suele decirse que en espaüol sólo hay tres palabras terminadas en Jota: reloj, carcaj y boj; de hecho sólo la primera de ellas de uso común. No obstante, el Reverse Dictionary of the Spanish Language, de Sthal y Scavnicky, propone una lista de veintiún palabras que están incluidas en el Diccionario de la Real Academia Española. Todas son de origen árabe, valias de ellas son interjecciones, y e l resto pertenecen a un campo semántico relacionado con la guerra. Por otra parte, el poema refiere a Abu Tamman (SQ0.843), poeta árabe que ha pasado a la posteridad, antes que por su propia obra, por su famosa Antowgía del valor guerrero. Las palabras usadas en el poema, siguiendo las definiciones de la Real Academia, tienen los siguientes significados: gambaj, nos remite a gambax, que tiene un origen germánico y se trata de un "jubón acolchado que se ponía debajo de la coraza para amortiguar los golpes". relej, nos propone releje "Faja estrecha y brillante que dejan los afiladores a lo largo del corte de navajas". almofrej, (Del ár. al-mifris, la funda) es la "funda en que se llevaba la cama de camino; era de jerga o vaqueta por fuera, y por dentro de anjeo u otro lienzo basto". rebalaj, (rebalaje, de resbalar) tiene varias acepciones válidas: // l. Remolino que forman las aguas al chocar con un obstáClllo cualquiera. / / 2. Reflujo del agua del mar en las playas. / / 3. Zona de la playa donde ocurre e l reflujo. / / 4. Escalón que el reflujo forma en la arena y cerca de la orilla. borraj. m. bórax (Del ár. bawraq, bórax, nitro.) m. Sal blanca compuesta de ácido bórico, sosa y agua, que se encuentra formada en las playas y en las aguas de varios lagos de China, Tíbet, Ceilán y Potosí, y también se prepara artificialmente. Se emplea en medicina y en la industria. pedicoj. (Del lat. pes, pedís, pie, y de cojo.) m. p. us. Salto que se da con un pie solo. alioj. (Del ár. al-yasb, el jaspe.) m. ant. mármol. almiraj. almiraje o almiral. (Del ár. amir,jefe, el que manda, a través del bajo lat. amiratus y sus descenclientes fr. y prov. antiguaos) M. ant almirante, Cf. Amirate. cambuj. (Del ár, Kanbús, velo con que se cubren el rostro las mujeres) m. Mascarilla o antifaz // 2. Capillo de lienzo que ponen prendido a los niños para que tengan derecha la cabeza. troj. (De or. inc.) f. espacio limitado por tabiques, para guardar fmtos y especialmente cereales. / / 2. Por ext., algoñn. almoraduj o almoradux. (Del ár. hispánico aU-murdadus la mejorana.) M. mejorana. / / 2. Entre jardineros, sándalo, hierba. maniblaj, m. Germ. Criado de una mancebía. boj. (del cat. y arag. boix, y éste del lat. buxus) m. Arbusto de la familia de las buxáceas, de unos cuatro metros de altura, con los tallos derechos, muy ramosos, hojas persistentes, opuestas, elípticas, duras y lustrosas; flores pequeñas, blanquecinas, de mal olor, en hacecillos axilares, y madera amarilla, sumamente dura ycompacta, muy apreciada por el grabado, obras de tornería y otros usos. La planta se emplea como adorno en los jardines. carcaj. (De etirn. dese.) m. aljaba. / /2. Especie de cuja pendiente de un tahalí, en que se mete el extremo del palo de la cruz cuando se Ueva esta en procesión. / / 3. Amér. Funda de cuero para el rifle. Traducción del portugués/ Margarito Cuéllar .1 \ Con estos elementos, Langagne nos ofrece este singular soneto. (Nota de la Redacción.) 32 33 �Poemas Gabriel Trujillo • MAscoTA TRADUCTOR Anomalías: descalabros La tajadura de la noche Que rompe nuestras sombras Construirse Desde la raíz Desde el lenguaje La muerte que olfatea Desconfiada a los extraños Y ladra su advertencia Ser a la vez El traidor Y el traicionado Mientras pasamos Temerosos Asu lado Un espía Que juega Su propio juego Un hombre Sólo leal A sus cambios de bando TED HUGHES, 1998 Siempre habrá muertos incómodos Que no alberguen ni la mínima paz en sus cadáveres Muertos que lancen anatemas contra el mundo Como una forma de ser tomados en cuenta Muertos como tú: viejo druida irascible Que pretendías robar la Palabra De los viejos libros de piedra y devolverla A sus legítimos dueños: los espíritus del bosque Los depredadores audaces con ojos de lobo Por eso cincelaste a fuego tus sentencias YYY diste voz a los difuntos en los páramos Helados de Inglaterra: donde la luz es sangre Congelada y niebla alzándose en la noche Esa fue tu magia: el sonido de tus runas Eso fuiste: un centinela que abría la puerta De los dioses: sombra voraz traspasada por la muerte 34 ABLUCIONES Como las viejas ceremonias De las que sólo conocemos sus [ritos La palabra viene a nosostros Cumpliendo un periplo Establecido de antemano Talismán que nos ampara Contra el cosmos impronunciable Que la muerte revela Contra el vacío que nos sostiene En su hilo de engaños y virtudes le vació en las espaldas una carga dificil de superar, incluso por el ego mejor plantado. Los omniscientes críticos, acaso renuentes a la verdad de perogrullo de que el teatro es un fenómeno colaborativo, aseguraron entonces que la obra no valía gran cosa, que estaba mal redactada e incompleta, y que la puesta en escena había hecho el milagro de convertirla en el éxito antológico que fue. A partir de ese momento,Jesús se retrotrajo, se minimizó. Modesto de suyo, humilde por antonomasia, empezó a disculparse por existir, empezó a acomodarse en cualquier rincón, a conformarse con respirar por las rendijas de un sistema artístico extremadamente cruel, y a contemplar por el ojo de la cerradura el éxito de los demás. Esa condición exacerbó su espíritu de voyeur y lo convirtió en el denunciante implacable de la podredumbre social, en el mirón inclemente de los bajos fondos del ser humano, en el inocente que no tiene más remedio que mirar lo que mira porque lo tiene delante de los ojos y aunque le escuezan las córneas no le queda otro remedio que permanecer puro, testimoniando el tremedal que le rodea sin tocarlo, sin corromperlo, como un santo suspendido en un abismo, como un redentor que expía las culpas ajenas, como un niño que arranca del fango la cizaña del pecado y la sostiene en sus manos cual si se tratara de una flor. Nadie lo entendió. Los jerarcas del privilegio, los olímpicos distribuidores del subsidio, los envidiosos colegas e inclusive los supuestamente sensibles artistas de teatro, esa comunidad acomodaticia y miope, presintiendo amenazada su intimidad y revelados sus secretos más terribles, lo relegaron, le asignaron el triste papel del reconocimiento parpadeante, el que se dosifica a cuenta gotas, sólo para mantener con frágil vida agonizante. Enfermo, sufriendo el menoscabo de sus facultades físicas a causa de un cáncer ineluctable,Jesús González Dávila no vivió sus últimos años como un autor acabado o disminuido, por el contrario, su producción iba ganando en acusiocidad, contundencia y pro- Réquiem por un amigo que inicia su leyenda Enrique Mijares AL MAESTROJEsús GoNZÁLEZ DÁVUA LE COHIBÍA QUE SE REFIrieran a él como al ser inefable que en realidad era. Cuando escribí que era el mejor ejemplo de esas aves raras, ángeles tal vez, capaces de cruzar el pantano sin mancharse, literalmente se le erizó la piel. Le molestaban los elogios, acaso porque siempre se le escatimaron. Sospechaba de los halagos y se ponía en guardia cada vez que algún despistado le dedicaba frases amables, quizás porque nunca se consideró merecedor de halagos y amabilidades. Y no le faltaba razón. Las veleidades del medio lo habían vuelto huraño y las instituciones culturales, con su displicencia discriminatoria y su arbitraria asimetría, lo tornaron irremediablemente arisco, áspero, sarcástico, mordaz. El que la fama como una cornucopia plétorica se volcara entera sobre el regazo del directorJulio Castillo y a él le regateara aun el más mezquino mérito por haber escrito De la calle, un texto en todos aspectos crucial para la dramaturgia mexicana, 35 �para que los espectadores derivaran de ello sus propias conjeturas de cara al próximo milenio. Me pareció extraño que, cosa rara en él, se inclinara fácilmente hacia el consenso y que, algo todavía más inusual, no pusiera ninguna objeción a las imperturbables frases laudatorias que le suelo adjudicar a la menor provocación y en estricto apego a mi papel de rápsoda suyo, según me lo hizo notar alguna vez Víctor Hugo Rascón Banda. ¿Qué le pasaba? Él, tan duro, tan cáustico que era capaz de autoflagelarse hasta la ignominia, ¿se estaba alabando? ¿O finalmente aceptaba su condición de santón, de arcángel de la dramaturgia, aunque todos los demás fueran tan ciegos que no lo percibían? Sentí un alivio momentáneo. Acaricié la esperanza de que no hubieran sido en balde las muchas visitas y las numerosas conversaciones telefónicas que ocupé estos últimos años tratando de persuadirlo de su importancia, asegurándole que él era el innovador, que su sinopsis de Las perlas de la virgen constituía el primer manifiesto del realismo virtual y que esta misma obra estaba llamada a ser el parteaguas paradigmático del nuevo siglo de autores teatrales. Quiero suponer que llegó a reconciliarse consigo mismo, que se revaloró y se vio de frente en toda su magnitud creadora. Me resisto a creer que haya optado de verdad por salirse del mundo a fin de que comenzara a incrementarse su leyenda. Mi padre, que era un hombre cáustico con toda la carga punzante y virulenta de los alacranes durangueños, solía decir que cuando alguien moría, no importa lo crápula, estulto o anodino que hubiera sido, sus deudos comenzaban de inmediato a sacralizarlo mediante frases hechas que rayaban en la desmesura, tales como, "tan bueno que era", "tanto que le gustaban los duraznos". De tal suerte, es muy probable que ahora, cuando Jesús se ha marchado dejándonos, como siempre, con un palmo de narices, abunden los panegiristas dispuestos a echar a andar la rueda de la fortuna de su gloria. Ahora que él no está, la gloria, llegue tarde, lo crucial es que finalmente e incluso entre aquellos que se resistieron a reconocerlo en vida, se le dimensione en su verdadera magnitud de innovador hombre de teatro y se le ubique en el sitio preferente que le corresponde dentro del panorama de la literatura universal. Estoy seguro de que este singular proceso de encumbramiento posmórtem no resultará extraño para sus numerosos adeptos convencidos desde siempre, fundidad mientras seguía tratando los temas malditos que siempre le cautivaron y que acontecimientos recientes sacaban a flote desde la impunidad y el anonimato, merced al periodismo voraz y cada vez más amarillista de nuestro tiempo, capaz de elevar al rango de estrellato televisivo la más anodina actualidad escandalosa. Así, ya colocado en el periclitante equilibrio de la cuerda floja, revisó y puso al corriente sendas nuevas versiones de las liminales Noche de bandidos y Los gatos; concluyó Son Amores y Quién baila mambo; y un buen día, tal vez fatigado de luchar contra la corriente, dejando inconclusas en el escritorio Albatros, Fiesta de invierno, Ángel impuro, Rolando por los caminos del Señor; Vüjo de Bulevar y Transfigurado ritual, se retiró del mundanal ruido y se precipitó de golpe en el ejercicio de su propia leyenda. Lo vi unos cuantos días antes de su muerte y en cierta manera nos despedimos, fueron unas horas dolorosas que, no obstante, estuvieron salpicadas de humor; un humor negro, ácido, macabro si ustedes quieren, pero que nos sirvió para exorcizar la inminencia de la muerte. Él hablaba de estar dispuesto a fabricar su propio mito, como Frida Kalho, decía, presentándose en el homenaje que le iba a ofrecer cinco días después la Sogem, en silla de ruedas o en camilla, y mostrando con estudiada voluptuosidad su desnudez, cubierta apenas con unas procaces batas de hospital. Entonces, en el paroxismo de su propia metáfora mortuoria, cuando se declaraba sorprendido por descubrirse a sí mismo en ocasiones llorando sin motivo y diciéndole adiós a las personas y cosas entrañables que le rodeaban, le enseñé el más reciente número de la colección Teatro Frontera, que la editorial Espacio Vacío de la UniversidadJuárez de Durango dedicaba por segunda vez a sus obras, y le leí el prólogo que yo había redactado. Ese fue el acabóse, montó en cólera porque se negaba a servir de agente propagandístico a los tristemente célebres clanes Manson, Courage, Poquianchis, Andrade, etcétera. Yo argüí que precisamente de esa verdad se ocupan sus obras, que él había elegido esa verdad y que, no obstante, al haberla elegido a modo de mínima anécdota de los textos incluidos en el libro en cuestión, él no estaba validándola o ni siquiera condenándola, sino simplemente exponiendo sin tapujos y desde múltiples perspectivas, temas lacerantes de nuestras deterioradas sociedades finiseculares 36 para los muchos integrantes de talleres que generó a lo largo y ancho de la geografía nacional, para la cantidad de teatreros que en el interior de la república mexicana leyeron sus libros, abrevaron en sus hallazgos dramatúrgicos, escribieron a partir de sus innovaciones estructurales, adoptaron su manera de construir diálogos, tomaron como paradigma su lenguaje, dirigieron sus textos, actuaron sus personajes y fueron, en síntesis, asiduos promotores de su obra. A ellos no les será difícil sumarse a la extemporánea campaña de encumbramiento y exaltación. Me agrada pensar que él cuenta desde siempre con esos simpatizantes espontáneos y desinteresados, provincianos en su gran mayoría, para extender su legado. minando el idioma, escribió su traducción al dictado del capitán español que lo capturara posteriormente. 2. Historia del libro y, por ende, de su autor, o viceversa El autor del Manuscrito encontrado en Zaragoza, originalmente en francés, es un conde polaco que vivió entre el XVIII y el XIX. Militar, político y diplomático, Jan Potocki "perteneció a la intelectualidad ilustrada más radical". Lingüista, teólogo e historiador, viajó "por casi toda Europa, Egipto y gran parte de Asia, incluyendo China", de los cuales son frutos varios libros de viaje. "Pero su fama literaria -como bien dice la solapa de mi ejemplar Colección Reino Imaginario, Ediciones Coyoacán- ha perdurado, creciendo con el tiempo, sobre todo por su Manuscrito ... , el cual combina la fantasía terrorífica, la comicidad y el erotismo, y se apuntala en los profundos conocimientos que poseía el autor sobre historia comparada de las creencias religiosas y místicas, el ocultismo y la etnografía. (... ) Jan Potocki se retiró en 1812 a uno de sus palacios, y se suicidó en 1815 de un disparo de pistola, empleando como proyectil la bolita de plata, convenientemente limada, de la tapa de su tetera". Manuscrito encontrado en Zaragoza. El hallazgo de la perdición Carmen Avendaño 1. Historia de cómo encontré el manuscrito TENÍA CATORCE AÑOS Y LLEVABA PANTALONES DE LICRA NE- gros, blusa roja y tacones. A pesar de mis párpados obscurecidos y de mis labios abrillantados, noté sospecha en la mirada del inspector, pero una vez que rasgó en dos mi boleto nada podía ya impedir mi comunión con la primera película de cine arte de mi vida, clasificada para mayores de 18. Salí de la sala conmocionada, repitiendo Manuscrito encontrado en Zaragoza* como un mantra, para no olvidarlo antes de llegar a mi cuarto, a mi diario. Había comprendido todo y era incapaz de explicar nada. Casi diez años después, deambulando en la Feria del Libro del Palacio de Minería, el amigo que me acompañaba me señaló un libro. Era el Manuscrito que regresaba a mis manos en la forma de un ejemplar común y corriente de grueso mediano, que además estaba en oferta. Tras su lectura, quisiera poder decir que esta reseña la esc,ibí a su dictado, tal como dice el oficial francés que afirma en la advertencia haber encontrado un manuscrito asistiendo al sitio de Zaragoza, que el manuscrito estaba en español, y que, no do- 3. Historia de la historia de la historia de la historia Las 14 jornadas que dividen el libro de aproximadamente 160 páginas son ocupadas por más del6 historias de primera, segunda y tercera mano, entre las cuales, ya avanzada la lectura, aparece la del protagonista y narrador Alfonso Van Borden, Capitán de los Guardias Valones, no antes ni después, sino en el momento en que un interlocutor ruegue oírla de sus labios. Éste es el principio que conforma el collar de relatos a lo largo de la inmóvil trama. Simultáneamente, el lector está acompañando al protagonista en la conformación de su aventura; la travesía que comienza en la Sierra Morena, con la interrupción de su viaje por las polvorientas tierras españolas. Dándole a las espuelas ante las advertencias del hospedero sobre los bandidos y fantasmas que pueblan la Venta Quemada, Alfonso Van Borden parte, "antes de que la edad haya honrado con el más leve vello" su mentón, a defender las sacras leyes del honor. * El Manuscrito encontrado en Zaragoza fue llevado al cine por el polaco Wojciech Has en 1965. 37 �4. De la geometría: círculos, triángulos y rectángulos des bucles. No hablaré de sus rostros; ya os podéis imaginar si los semidioses son o no hermosos. En la primera noche en la Venta Quemada, desierta y oscura, una negra viene a despertar al valiente Alfonso: "Señor caballero, unas damas extranjeras que pernoctan en esta hospedería os ruegan que aceptéis compartir su cena. Tened la bondad de seguirme.( ...) Eran dos bellezas perfectas, una de ellas alta, esbelta, deslumbradora, la otra tierna y tímida". Emina y su hermana Zibeddé se declaran primas lejanas, musulmanas, dicen haber crecidos juntas, aisladas, amándose, dicen querer casarse las dos con el valiente Alfonso, pero la condición para volver a visitar su lecho, es que a nadie, por su honor, revele el secreto de su existencia. Esta promesa es lo que recordará el valiente Alfonso cuando, a la mañana siguiente, despierte bajo la horca de los dos hermanos. Si el lector se aferrara a la luz solar, apegándose a la trama que transcurre ante lo comprobable, advertirá que la historia avanza poco, y cuando lo hace, retrocede. Si, por el contrario, el lector se atreve a pasar la noche en la casa embrujada, se sumergirá en el vértigo del círculo vicioso, la continua iniciación del joven en que el día y la noche se van acercando peligrosamente. Alfonso se somete a la constante tensión entre el sueño y la vigilia. Cada nuevo personaje, cada nueva historia aumentan la sensación de una realidad confabulada para ponerlo a prueba. Después de múltiples entradas y salidas de los otros y los mismos personajes, el triángulo se duplica e invierte en la última -decimocuarta-jornada. Junto a su hermano el cabalista, aparece la joven Rebeca, a quien su hechicero padre ha destinado como esposa de los dos Thamin, conocidos como Dióscuros por los griegos y como Kabires por los fenicios. Ellos son los gemelos celestes -los que presiden la constelación de Géminis. Rebeca, a sus 16 años, realiza los conjuros necesarios para conocer a sus futuros esposos a través de un espejo rectangular: Perturbada por los amoríos de su esclava, Rebeca se decide a entablar contacto con sus pretendidos a través del espejo, en una escena de fino erotismo que pone a relucir la sensibilidad del escritor. 5. El secreto de la eterna juventud Resulta extraño, aunque dentro de un libro como éste lo extraño es lo normal, el hecho de que los protagonistas que pueblan la interrupción del viaje de Van Borden sean jóvenes en su mayoría. No se trata, sin embargo, de un relato de experiencias juveniles ambientado en el pasado. Se trata de la frescura de una sonrisa en un retrato sepia, se trata de capitanes, hechiceros, ladrones, esclavas y gitanas que alcanzan la cumbre de sus aventuras antes de llegar a los 20 años. Su juventud es sutil, luminosa pero no evidente, como si por encantamiento los personajes la hubieran preservado para el lector contemporáneo. Pero sin duda lo más asombroso de estos relatos radica en la naturalidad con que los personajes experimentan lo extraordinario. En el manuscrito la ingenuidad se vive, no se denuncia, el placer se aparece sin que nadie lo invoque y el misterio asume la lógica del deseo. Una vez que este libro nos asalta en el camino de la razón y la moral, como lo hacen, guardando las diferencias, Los cantos de Maldoror de Lautremont, resulta difícil reanudar el viaje. 6. Advertencia final Como dije al principio, al salir de la función de Manuscrito encontrado en Zaragoza tuve la sensación de la comprensión total y de la total incapacidad para explicar lo que había visto. Al leer el libro 10 años más tarde, quisiera decir que ahora tengo la total capacidad para dar explicaciones y la comprensión se me aleja como de adrede; en realidad, ni lo uno ni lo otro; afortunadamente me he quedado atrapada en las páginas del manuscrito, y no busco lectores, sino cómplices. Vi a dos jóvenes cuya estatura estaba un poco por encima de la talla humana; sus hombros eran también más anchos, pero de una redondez que recordaba a las de mi sexo. Sus pechos se elevaban también como los de las mtueres, pero sus senos eran como los de los hombres. Sus brazos, redondeados y perfectamente formados, estaban apoyados en las caderas, en esa posición que se ve en las estatuas egipcias. Sus cabellos, de un color mezclado de oro y azul, les caían sobre los hombros en gran- 38 La mujer en el Islam en España y una solicitud de la iglesia ortodoxa griega sobre los documentos de identidad. Un equipo de futbol paquistaní (los cables de agencia no aclaran si el seleccionado nacional) se enfrentó el 15 de julio a otro, representante de Afganistán, en la ciudad de Kandahar. En el descanso, un grupo guerrillero talibán decidió que los jugadores pakistaníes violaban los códigos morales musulmanes al mostrar sus piernas y les rapó la cabeza. Cinco de ellos lograron escapar y uno alcanzó a llegar al consulado de su país. Aun cuando luego llegaron las disculpas, el mal ya se había producido. ¿Pueden los miembros de una asociación religiosa, así puedan ser los represen tan tes de la gran mayoría de la población, imponer sus normas de conducta a todos los ciudadanos? El hecho llega aquí a lo grotesco por tratarse de vecinos con los que parece vivirse en buenos términos y por el uso de la violencia directa, pero muestra cómo una sociedad donde se permite a un grupo religioso arrogarse para sí funciones civiles termina sufriendo consecuencias negativas. Mohamad Kemal, imán de Fuengirola (Málaga, España), quien se presenta a sí mismo como uno de los dos únicos individuos que están autorizados a interpretar el Corán en España, ha publicado un libro donde propone propinar a las mujeres una forma de golpiza que no deje marcas. El problema surge de la interpretación del versículo 38 de la Azora IV que dice "Los hombres están por encima de las mujeres, porque Dios (Alá) ha favorecido a unos respecto de otros, y porque ellos gastan parte de sus riquezas a favor de las mujeres. Las mujeres piadosas son sumisas a las disposiciones de Dios; son reservadas en ociológica Democracia y religión A PESAR DE LOS ESFUERZOS DE LOS DEFENSORES DE UNO u otro sistema, no siempre los intereses y los propósitos han coincidido: siendo uno un sistema abierto y el otro cerrado, siendo el primero un sistema de promoción de la igualdad y el otro fomentador de la desigualdad, siendo uno de promesas terrenales y el otro de supraterrenales, se hace dificil en ocasiones conciliar a ambos. No me referiré a las perspectivas que se dan hoy en México, en este gran festín de la democracia que estamos viviendo, sino a cuestiones que parecen haber estado siempre presentes en el origen y desarrollo de las grandes instituciones religiosas en el mundo. Tampoco me interesa especialmente referirme al problema en el contexto de la iglesia católica, sino a tres hechos que ocurrieron en otras latitudes: la agresión sufrida por unos jugadores de futbol en Afganistán, la publicación del libro 39 �ausencia de sus maridos en lo que Dios mandó ser reservado. A aquellas de quienes temáis la desobediencia, amonestadlas, mantenedlas separadas en sus habitaciones, golpeadlas". Según algunos creyentes musulmanes, el imán ha extraído este párrafo y lo ha analizado fuera de contexto; algunos otros llegan a justificarlo diciendo que en el catolicismo las cosas no son muy diferentes cuando el sacerdote ordena a la mujer seguir y obedecer al marido. El punto es que, a pesar de que otros pasajes del Corán se pronuncian por el respeto a la mujer, la sentencia sancionando la desigualdad es clara: no es gratuito que recientemente, una vez más, el parlamento kuwaití volvió a negar a las mujeres el derecho al voto. En el último de los hechos mencionados, el gobierno griego resolvió eliminar, en los documentos de identidad civil, la referencia a ciertos datos personales, como la religión, el nombre del cónyuge y el lugar de nacimiento, entre otros, por considerar que se prestan a ciertas formas de discriminación, o sea, de promoción de conductas implícitamente desiguales. Inmediatamente, la jerarquía de la iglesia ortodoxa griega entendió que la disposición gubernamental formaba parte de un "plan irracional contra la religión" e inició una campaña de movilización civil para conseguir la derogación de la medida. En los tres casos, me parece que de manera indudable, se muestra que casi todas las religiones han promovido y promueven alguna forma de desigualdad y discriminación y, lo peor, es que se amparan en la palabra de un dios al que se sienten sometidos y a quien están dispuestos a obedecer de manera absoluta. Quienes están de tal manera alienados, además, están dispuestos a cumplir fielmente los preceptos divinos y, generalmente, dispuestos violar en la misma medida las leyes creadas por los seres humanos. ¿Por qué estamos siempre buscando aquello que impida asumirnos como iguales? ¿Por qué queremos siempre diferenciarnos asumiendo un papel dominante? ¿Por qué las religiones, muchas de las cuales se dicen surgidas en nombre del amor y la justicia, propician que sus miembros favorezcan caprichosas prácticas de segregación? tención flotante del Genoma Humano. Es también coautora,junto a Donald W. Goodwin, del libro Maniac-depresive illness, de 1990. Ella misma padece la enfermedad maniaco-depresiva y ha escrito acerca de su experiencia personal con la enfermedad y el uso del litio en un libro titulado An inquiet mind. A memoir ojmoods and madness, de 1995. La obra que ahora comentamos se inscribe en el marco de la psiquiatría biológica, y sus propuestas están apoyadas en las neurociencias, la genética y la psicofarmacología. Esto no significa que Marcados con fuego esté plagada de términos técnicos, áridos y aburridos; al contrario, el conocimiento que la Dra. Redfield Jamison tiene de los grandes autores que estudia le permite el empleo de un lenguaje literario con abundantes citas de textos poéticos y testimonios autobiográficos que ayudan a comprender mejor su lúcida y profunda descripción del fenómeno maniaco-depresivo. La autora muestra una actitud crítica respecto al psicoanálisis; afirma: "Los excesos de la especulación psicoanalítica, junto con otros abusos de la psicobiografia, se han ganado un bien merecido ridículo". No obstante, en el capítulo IV, recurre a conceptos psicoanalíticos al referirse a la inspiración. La tesis central de este largo ensayo es la similitud existente entre el pensamiento de las personas creadoras y la hipomanía; aclarando, por supuesto, que no todos los maniacos son artistas, ni todos los artistas son maniaco-depresivos. El conocimiento de la enfermedad maniacodepresiva y sus variedades clinicas (hipomanía, ciclotimia, enfermedad depresiva recurrente y depresión mayor) se remonta a Hipócrates. El célebre padre de la medicina utilizó los términos manía y melancolía para designar los dos polos LOCURA Y CREACIÓN (II) Marcados con Juego, de Kay Redfield Jamison, está dedicado al estudio del trastorno bipolar o enfermedad maniaco-depresiva y su relación con la imaginación, la creatividad, la inspiración y el temperamento artístico. El título proviene de un poema de Stcphen Spender, que dice: REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Siempre pienso en los que fueron verdaderamente grandes En los que antes de nacer recordaban la historia Informes y suscripciones: del alma Por paisajes de luz, donde las horas son soles Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ / www.mx/ publicaciones/trayectorias/ . 40 Eternos y cantadores. En los que su anhelo Era que sus labios, todavía marcados con fuego Hablarán del espíritu ... La autora es maesu·a de psiquiatría en la Escuela de Medicina de la Universidad Johns Hopkins y miembro del Consejo de Investigación 41 �Por lo que respecta a la actividad, el paciente bipolar va desde la inhibición psicomotora (mutismo e inmovilidad) a la hiperactividad compulsiva y anárquica. Los periodos de mayor creatividad ocurren en los artistas durante las fases de exaltación controlada de la enfermedad. Escribe la autora: "Hay dos aspectos del pensamiento que son especialmente pronunciados en el pensamiento creador y el hipomaniaco: la agilidad, la rapidez y la flexibilidad del pensamiento, por un lado, y por el otro la capacidad de cambiar las ideas o las categorías del pensamiento a fin de formar conexiones nuevas y originales". Esta similitud entre la manía leve y los estados creativos se destaca en otro pánafo: "...-la inquietud, la ebullición, la expansividad, la irritabilidad, la generosidad, los sentidos más acelerados y más bien afinados, las intensas experiencias emocionales, y la rapidez de los procesos asociativos- son también característicos del pensamiento creador". La doctora Redfield nos pone de ejemplo a Lord Byron. Recordemos en la literatura española la abundante producción literaria de Lope de Vega después de largos y estériles episodios depresivos. Por su hipertrofia creadora fue llamado "monstruo de la naturaleza", y "fénix de los ingenios españoles" por resurgir de sus cenizas. Es frecuente escuchar que algunos artistas recurren al alcohol y a los estimulantes en busca de un estado de exaltación parecido al que alcanzan en forma espontánea los enfermos maniaco-depresivos. Por supuesto que lo contrario de la manía es lo que Gerard Nerval describió como "el negro sol de la melancolía" cuyo brillo sólo ilumina el sombrío tema de la muerte y el suicidio, e invita más a la meditación filosófica que al acto de escribir sin freno. El libro está compuesto por siete capítulos, dos apéndices, una sección de notas y un índice analítico. Transcribiré los nombres de los capítulos porque ellos hablan mejor acerca de su temática, que cualquier intento de resumir el contenido. (Nótese el lenguaje poético y el técnico): de esta enfermedad que al paso del tiempo fue denominada locura circular, locura de doble forma, ciclofrenia, psicosis maniaco-depresiva y actualmente trastorno bipolar. En todos estos nombres se hace referencia a esa "unión de los opuestos" que caracteriza a esta enfermedad. Como rasgos comunes a todos estos cuadros clínicos podemos destacar su aparición periódica y su presentación en varios miembros de una misma familia a lo largo de u·es generaciones, lo que nos habla de fuertes componentes hereditarios, incluso algunos autores denominan la enfermedad como trastorno maniaco-depresivo hereditario. Este contrastante grupo de padecimientos se caracteriza por su notable efecto sobre la afectividad, el estado de ánimo, el humor, el pensamiento, la percepción y la actividad de los pacientes. Su conjunto ha recibido el nombre de trastornos de la afectividad y del estado de ánimo. Sus manifestaciones clínicas van desde la depresión profunda a la hipermanía pasando por todos los registros de la tonalidad afectiva (tristeza, desaliento, ideación suicida, alegría, éxtasis, júbilo, euforia, grandiosidad, u·iunfo y omnipotencia). En cuanto al pensamiento, los pacientes van desde la lentificación obsesiva (monoideismo) hasta la irrefrenable aceleración del curso del pensamiento en las conocidas fugas de ideas que pueden llegar a la disgregación e incoherencia. 42 I. Esa sublime locura. Introducción II. En la tiniebla eterna, en el calor y el frío. La enfermedad1naniaco-depresiva Poetas • Antonin Artaud q> Charles Baudelaire t • John Berryman William Blake George Gordon Lord Byron t Paul Celan t Hart Crane • T. S. Eliot t Sergei Esenin t Heinrich von Kleist t Vladimir Mayakovski t • Gerard de Nerval • Boris Pasternak t Cesare Pavese t • Sylvia Plath q> Edgar Allan Poe • EzraPound t • Anne Sexton q> Percy Bysshe Shelley t • Georg Trakl q> • Osip Mandelstam t Marina Tsvetayeva III. ¿Podría ser locura esto? Controversia y pruebas IV. Sus vidas cabalgan sobre la tormenta. El temperamento y la imaginación V. La gangrena de la mente en estado salvaje. George Gordon, Lord Byron VI. Genealogías de estas mortales desgracias. La herencia de la enfermedad maniaco-depresiva VII. Esta red arrojada hacia los cielos. La medicina y las artes Destacan del sexto capítulo las genealogías (genogramas) de las familias de William y Henry James, Virginia Woolf, Ernest Hemingway y Vincent van Gogh. Después de estos siete capítulos que ocupan las primeras 245 páginas del volumen, la autora nos conduce al apéndice A: "Criterios diagnósticos de los trastornos mayores del estado de ánimo", donde hace el diagnóstico diferencial entre un episodio depresivo mayor, un episodio maniaco y los criterios para diagnosticar la ciclotimia y sus manifestaciones clínicas. En el apéndice B la autora incluye una larga lista de escritores, artistas plásticos y compositores que probablemente padecieron ciclotimia, depresión mayor o enfermedad maniaco-depresiva. Los nombres vienen precedidos por una de las siguientes claves: l hospital psiquiátrico, f intento de suicidio y t suicidio. Cuando no aparece ningún signo de la clave es que el artista tuvo muy probablemente la enfermedad sin haber estado en un hospital psiquiátrico o haber intentado el suicidio. Para el lector ha de resultar interesante conocer los nombres de algunos artistas famosos que padecieron la enfermedad maniaco-depresiva y su peculiar evolución clínica (hospitalización, intento de suicidio y/o suicidio): :Escritores Hans Christian Andersen Honoré de Balzac q> Joseph Conrad Charles Dickens q> Isak Dinesen • William Faulkner • F. Scott Fitzgerald Nikolai Gogol q> Maxim Gorky t • Ernest Hemingway q> • Herman Hesse Henry James William James t • Malcolm Lowry q> • Eugene O'Neill August Strindberg 43 �• Virginia Woolf • Tennessee Williams ~ Compositores Pintores t Ralph Bartom t Francesco Bassano t Francesco Borromini ~ Héctor Berlioz • Antón Bruckner t Jeremiah Clarke George Friedrich Handel • Otto Klemperer Gustav Mahler Modesto Mussorgsky Sergei Rachmaninoff Gioachino Rossini ~ • Robert Schumann Alexander Scriabin Peter Ilich Tchaikovsky t Peter Warlock ~ • Hugo Wolf • Charles Parker • Cole Porter ~ Paul Gauguin t • Vincent van Gogh t Arshile Gorky En seguida aparecen las notas correspondientes a cada uno de los capítulos. El capítulo donde estudia a Lord Byron alcanza 200 notas, el dedicado a la imaginación y el temperamento, 136, el de las genealogías, 169, etc. Finalmente se cierra con un amplio índice analítico, con múltiples entradas en los nombres de escritores que son estudiados in extenso. Este libro debe ser leído por artistas, médicos, psiquiatras y lectores interesados en la vida y en la obra de aquellos creadores que pudieron rescatar de su atormentada existencia esos detalles de genialidad que tanto asombro, placer y goce estético nos han proporcionado. Músicos y compositores no clásicos • Irving Berlín • Charles Mingus achina speculatrix de las facultades), uno de sus últimos trabajos (1798), del cual hay traducción española. Casi todos los libros de Kant son de difícil lectura. No sólo ahora; lo fueron en su tiempo. Un estudiante no debe temer decirle en cualquier momento a su profesor: "aquí no le entiendo". En su tiempo tampoco todos le entendían. Ésta es la razón de que fuera autorizado a publicar trabajos que de otra suerte habrían sido prohibidos: "los artículos de Kant sólo son leídos por los científicos muy profundos", decía un censor y estampaba su firma de autorización. Da la impresión de que el censor tampoco lo entendía y quería salir, de algún modo, del paso. "Se dificulta de ordinario su comprensión y asimilación, aun en el público culto", dice Natorp en pleno siglo XX. Y Kant mismo expresaba de uno de sus libros que era "más bien ininteligible y cerrado". Lo dijo en referencia a su obra R.eligi,on innerhalb der Grenzen der buJSSen Vernunft (La religi,ón dentro de los límites de la mera razón), libro que le causó graves problemas, y lo dice en su libro antes mencionado, El pleito. En la parte final de El pleito se encuentra una serie de observaciones que nos revelan a un Kant muy distinto al escritor, seco y estricto, de sus otros trabajos. Se trata de un Kant interesado en la existencia humana, en la salud, en el cuerpo. Vale la pena entresacar algunos fragmentos y hacer con ellos una breve antología que nos desdibuje, por un momento, la figura del Kant trascendental, riguroso y adusto. Hela aquí: Fragmentos de un Kant inusual LAs OBRAS PRINCIPALMENTE DE KANT SE APllAN EN lAS tres Críticas: la de la razón pura, la de la razón práctica y la del juicio. Kant escribió otros muchos libros, pero los antes mencionados constituyen la vertebración misma de su corpus bibliográfico: aquí está representado su interés por el conocimiento y sus límites; su interés por la ética y la moral, y su interés por la estética y el juicio teleológico. Todo estudiante de filosofia sabe esto; también debe haber tenido la obligación de analizarlas como parte de su preparación general. Pero sólo los estudiantes especializados -o simplemente interesados- en la filosofía kantiana abren el abanico de su curiosidad hasta la lectura de otras obras, digamos, la Allgemeine Naturgeschichte und Theori des Himmels (Historia general de la naturaleza y teoría del cielo), uno de sus trabajos iniciales (1755), o la Streit der Facultiiten (El pleito 44 * Un médico un día que alentaba a su paciente con la esperanza de una curación próxima, le dijo una vez que el pulso latía mejor, otra que las excreciones hacían prever mejoría y la 45 �largo tormento, en el que habrá ahorrado tantas penas como tiempo haya dormido. oído decir a otros, a quienes interrogué, que el pensamiento intensivo mientras se camina, cansa rápidamente, mientras que si uno se entrega al libre juego de la imaginación, el movimiento restaura. * El que le dedica al sueño, como dulce goce de somnolencia (la siesta de los españoles) o para matar el tiempo (en las largas noches de invierno), mucho más que una tercera parte de su vida, o que se lo administra en partes (con interrupciones), no una sola vez por día, comete un gran error con respecto a la cantidad de vida de que dispone. * Una ventaja secundaria de esta costumbre de respirar con los labios permanentemente cerrados, por lo menos cuando se está solo, sin discurrir, es que la saliva que se va agregando constantemente y humedece la faringe, actúa al mismo tiempo como digestivo (estomacal) y, (deglutida) posiblemente también como laxante, a menos que se esté firmemente decidido a no desperdiciarla por una mala costumbre. * La experiencia enseña que cuando el que se * (Es) bastante extraño desear una vida larga, para pasarla durmiendo la mayor parte ( ... ) La cama es el nido para una cantidad de en- tercera que el sudor era más fresco, etc. Un día el enfermo recibió la visita de uno de sus amigos. "¿Cómo va, amigo, esa enfermedad?" - fue la pregunta-. "¿Cómo va a ir? ¡Me estoy muriendo de mejoría!". fermedades. * Filosofar sin ser por esto filósofo ( ... ) es un medio para defenderse de muchos sentimientos desagradables y al mismo tiempo una animación del espíritu (... ) Simples entretenimientos rinden casi lo mismo en cerebros li- * (L)a muerte, que para nosotros siempre se anuncia demasiado temprano, y a la que se hace esperar por medio de excusas in terminables. * (L) a dietética, es decir, (el) arte de prevenir las enfermedades frente a la terapéutica o arte de curarlas( ... ) es "el arte de prolongar la vida humana". * Un enfermo que en un hospital sufre y pasa miserias durante años en su cama, a menudo le oiréis desear que la muerte lo libre cuanto antes de este tormento; no le creáis; no lo dice en serio. Su razón en realidad se lo dice, pero * Seguramente es más agradable lavarse los pies en agua tibia que hacerlo en invierno en agua casi helada; pero con ello se evita la atonía de las arterias en partes tan alejadas del corazón. que disminuye el calor de la sangre. * Por mi pecho hundido y estrecho que deja * Para un sabio, el pensamiento es un alimento sin el cual no puede vivir cuando está des- * (Hay quien) siente a la vida larga como un 46 * De repente me entró una fuerte sed y para saciarla con agua, hubiera tenido que ir a oscuras a otra habitación y buscar a tientas la jarra del agua; entonces se me ocurrió respirar varias veces y fuertemente, levantando el pecho, y beber en cierto modo aire por la nariz; con eso la sed se apagó completamente en pocos segundos. * Tampoco se duerme bien, al menos no profundamente, cuando se abusa del agua, por- mitados( ... ) Un hombre muy anciano encontró gran interés en hacer sonar uno después de otro, nunca juntos, los muchos relojes que tenía en su habitación; esto lo entretenía todo el día a él y a su relojero. poco lugar para el movimiento del corazón y de los pulmones, tengo una diposición natural a la hipocondría, que años atrás me llevó hasta sentirme cansado de la vida( ... ) mientras sentía la opresión en el pecho, en mi cerebro reinaba serenidad y alegría ( ... ) La opresión me quedó, pues su causa está en mi estructura fisica. Pero me sobrepuse a su influencia sobre mis pensamientos y actos. el instinto natural quiere otra cosa. hace tomar las medias del pie izquierdo para sus zapatos y cuando el zapato calza perfectamente en ese pie, para el derecho es demasiado angosto (... ) la ventaja del lado derecho sobre el izquierdo también se puede observar en el que quiere cruzar un pozo profundo, que apoya el pie izquierdo y cruza con el derecho; de lo contrario corre el riesgo de caer en el pozo. * El ojo izquierdo perdió la vista hace más o menos cinco años (...) es extraño que se puede perder un ojo (durante un espacio que yo calculo de tres años) sin darse cuenta. * Es mejor (más sano) rehusarle algo al apeti- to del almuerzo, para poder comer también en la noche. De los fragmentos extraídos, hay dos que conmueven: aquél en donde Kant relata que alguna vez llegó a sentirse "cansado de la vida"; y el otro por el cual nos enteramos de que perdió la vista del ojo izquierdo "sin darse cuenta". El tedium vitae le aconteció, dice "años atrás". ¿Cuántos años atrás de 1797? No lo dice. La última parte del libro El p!.eito, de donde tomamos los fragmentos, fue escrita precisamente en ese año. En una carta de mayo de 1794, Kant, según Cassirer, le dice a su amigo Biester: "La vida es corta, sobre todo cuando uno tiene setenta años cumplidos; pierto y solo. * Durante las comidas o caminando, ocuparse al mismo tiempo de un determinado pensamiento, cargar a la vez con dos tareas, la cabeza y el estómago o la cabeza y los pies, eso produce, por una parte, hipocondría, por otra, vértigo. * Lo he comprobado en mí mismo y les he 47 �no le faltará a uno un rincón de la tierra donde poder vivir tranquilamente los pocos días que le restan". Ideas de este tipo son totalmente anormales en Kant. Nunca quiso salir de Prusia, ni siquiera de Konisberg. Siempre rechazó toda tentación de trasladarse a otras partes. Y ahora vemos que, de pronto, se pone a pensar en "un rincón de la tierra", sin especificar, cualquiera, donde pasar sus últimos días. En 1794, Kant ya no se sentía a gusto en Prusia. Este malestar arranca desde 1788, año en el que Federico Guillermo 11 publicó un Edicto de religión, al que después siguió otro de censura, que restringían la libertad académica de una manera severa. Cabe una hipótesis: Kant pasó de estar cansado de Prusia a estar cansado de la vida, cuando el beocio rey, "por instigaciones de un eclesiástico" -dice Kant-, pasó de sus Edictos a una reprimenda personal. Si la hipótesis es correcta, el tedium vitae debió aparecer a finales de 1794, fecha de la reconvención. La carta de Federico Guillermo 11, "por la gracia de Dios, Rey de Prusia, etc., etc.", observa: "Nuestra persona suprema ha advertido desde hace ya mucho tiempo con gran desagrado, cómo abusáis de vuestra filosofía para desfigurar y envilecer diversos dogmas capitales y fundamentales de la Sagrada Escritura y del Cristianismo". Añade: "Esperábamos otra cosa de vos, ya que vos mismo debéis reconocer la irresponsabilidad con que obráis en contra de vuestro deber como maestro de la juventud y contra nuestras intenciones soberanas". Y amenaza: "si persistís en vuestra actitud, tendréis que contar infaliblemente con disposiciones desagradables". Al recibir esta carta, Kant debió haberse quedado atónito. Sólo hay que imaginarlo. Hay que pensar en Kant, con sus más de setenta años a cuestas, con su pecho hundido y estrecho, con sus manías, con su levita vieja y su firme, obcecada, creencia en la libertad, al momento de leer con su único ojo sano la estulta y real misiva; al ser llamado corruptor de la juventud, como Sócrates. La malquerencia a Kant se originó, fundamentalmente, por la publicación del libro La religión dentro de los límites de la mera razón y, por supuesto, con un fuego avivado por las intrigas de la capilla. Kant se defendió a su manera. Kant contesta la carta del rey y le argumenta que en sus cursos académicos nunca ha emitido juicios sobre la Sagrada Escritura o el Cristianismo. Que él en la universidad utiliza los manuales "Baumgarten", los cuales no contienen mención alguna sobre estos asuntos. Le dice que su libro, La religión dentro de los límites de la mera razón, "no es accesible al pueblo, sino más bien ininteligible y cerrado". Y por lo que se refiere a la amenaza del rey, Kant asienta que quiere declarar "en la forma más solemne, como el más fiel de los súbditos de su Majestad Real -el subrayado es de Kant-, que en adelante me abstendré completamente de toda posición pública referente a la religión". No se sabe cuánto tiempo duró su abatimiento. Pero, apenas en 1798, en su libro El pleito, Kant ya puede incluir, a manera de prólogo, las dos cartas, la del rey y la suya. Además, vuelve a tocar asuntos de religión en la primera parte, en la cual se ocupa de "El conflicto de la Facultad de Filosofía con la Facultad de Teología". Y en donde, como era de esperarse, defiende el derecho de la filosofía a buscar la verdad por sus propios caminos. ¿Por qué puede aparecer este libro? Porque Su Majestad Real es ahora un monarca distinto, y Kant formuló su promesa sólo (así dice) durante la vida del anterior. Éste es el sentido del subrayado que puso a sus palabras. Con el nuevo gobernante, Guillermo Federico III, resurgió en Prusia el espíritu de tolerancia. "Se asegurará así -festeja Kant- el progreso de la cultura en el campo de las ciencias contra todas las nuevas irrupciones de los oscurantistas". Pero Kant había probado de las dos sopas. Alegóricamente, le es aplicable su propia observación: "es más agradable lavarse los pies en agua tibia que hacerlo en invierno en agua casi helada". ¿Verdad? 48 , ses. En un principio Keith Emerson del grupo Emerson, Lake and Palmer, a través de su relación con el sello Manticore, había puesto la atención en Premiata Forneira Marconi, una banda muy sutil de jazz y rock, y melodías que capturaban, con estricto dominio instrumental, que se convirtió en la versión del sur de Europa, del entonces de moda rock sinfónico, que en Inglaterra sonaba con el Génesis de Peter Gabriel, el Pink Floyd de Roger Waters y David Gilmour, o el Yes de Anderson, Howe y Squire. Alrededor de 1972 ya sonaba YS, de 11 Balleto di Bronzo, un disco que como los de su época se basaba en una historia completa que iba desarrollándose a través de los temas musicales. En este caso se trataba de una narración sobre laAtlántida, tierra de la cual YS sería una isla que se sumergía o emergía en diferentes periodos históricos. Fue un disco emblemático del rock progresivo por la concentración de elementos de la música barroca, un lirismo cuasi sacramental, y un power rock que recordaba la fuerza más intempestiva y la precisión de un Keith Emerson en los teclados. Ese era Gianni Leone, que como era menor de edad no pudo firmar los títulos que compuso para el álbum. Para registrar las canciones, Leone se valió de una mujer que sirvió de tutora de los derechos de la música compuesta por este adolescente napolitano. Durante más de veinte años, Leone no vio jamás una sola regalía de las ventas de este maravilloso álbum. Sus compañeros de banda se sumergieron en el vértigo postsetentero, de sexo y drogas, y se olvidaron del rocanrol. Aparte de YS, 11 Balleto dejó otro disco anterior llamado Sirio 2001 y un sencillo llamado La tua casa comoda. YS que- ' USlCa 11 balleto di Bronzo en tres escenas Ángel Sánchez Para El Bucl,es y Gennán Cobián 1. GIANNI LEONE ES EL TECIADISTA DE LA BANDA ITALIAna 11 Balleto di Bronzo, un grupo que con sólo un álbum se convirtió en una leyenda del llamado rock progresivo en los años setenta, un subgénero del rock que combinaba estructuras de la música culta o clásica, o como usted guste llamarle, con los instrumentos de la pop music. El caso de la fama del disco YS de Il Balleto di Bronzo puede explicarse por el interés que el mercado, sobre todo europeo, tuvo en el rock que se hacía en Italia. En los años sesenta y setenta el pop italiano -no sólo en la música, sino en el cine, en la ropa, en el diseño- se presenta como una especie singular en el concierto europeo dominado por los productos juveniles ingleses y france49 �daría como un disco de culto que se reeditó varias veces en vinil, se agotó varias veces en el mercado, hasta que un día Gianni reencontró a su tutora, que para su gracia seguía viva, quien le regresó los derechos y Leone pudo reiniciar la batalla que había dejado pendiente con un 11 Balleto di Bronzo que, con sólo un lp, se halló de pronto entre las grandes leyendas del rock de su país y del continente. En Italia la música de los rockeros nativos no se percibía bajo el calificativo de rock progresivo, según Gianni Leone le contó a David Martínez hace algunas semanas en la ciudad de México. Italia era un país en que el rock estaba más cerca de una relación política y comunitaria de los jóvenes de izquierda. A diferencia del rock británico de la época, preciosista, reservado a las salas de conciertos, con el formalismo del ritual silencioso de quien va a escuchar una obra de "rock clásico", como también le llamaron. Banco del Mutuo Soccorso, Area y Picchio da! Pozzo, Stormy Six y algunos otros eran grupos italianos que tocaban en los festivales de la península. Más agrestes, por decirlo de alguna manera, que las bandas sajonas, los italianos se referían en sus letras a temas mucho más realistas que a fabulaciones y mundos fantásticos. Aunque también en la pérfidaAlbión, gente como Robert Wyatt, Henry Cow, Keith Tippet, no precisamente Robert Fripp pero, bueno, de alguna manera con su sonido potente y experimental, proponían la cercanía de la música con el activismo político. La fama en Europa de Area, un grupo de jazz rock, que practicaba el riesgo sonoro, combinaba la aleatoria y la improvisación con la exactitud del músico de conservatorio y hacían shows con declaraciones y tomas de postura dentro del acontecer social italiano, que tenía algunos años, digamos, cocinándose. Luego de Area quedaría también la leyenda de Demetrio Stratos, su cantante, quien murió en un enfrentamiento con la policía, siendo parte de un comando del grupo armado de las Boinas Rojas. Gianni Leone, de II Balleto di Bronzo, le comentaba a David Martínez, del grupo regiomontano Códice, durante la visita de los italianos a nuestro país, acerca de la personalidad de Demetrio Stratos y de su leyenda. Quizás la otra gran leyenda del rock italiano al lado de la del álbum YS. La misma inercia social de la época llevó a 11 Balleto a desaparecer pronto de la escena, dejando este clásico del rock italiano en las manos de un mercado cada vez más cambiante y, por cierto, un mercado que envió una década después el rock progresivo a los anaqueles del olvido o al acaparamiento de los coleccionistas. 2. La ciudad de México es la capital del mundo en donde más se ha vendido YS en toda la historia, contaba con cierta sorpresa acumulada Gianni Leone. Siempre hubo tiendas especializadas en el D. F. en donde uno podía encontrar los discos más interesantes de la época. Hip 70, indispensable, Brillus y Aquarius, siempre con sorpresas pero siempre con precios difíciles. Súper Sound, lo más nice en Polanco pero con discos magníficos, a veces también incomprables. En estos lugares el rock progresivo fluyó como en ninguna ciudad de la república. Algunos saben que en Guadalajara también se coció algo, pero en realidad estos sitios capitalinos concentraron durante muchos años lo efectivo del rock progresivo. En ese entonces ya había diferenciación en los subgéneros de este tipo de rock. Estaban los discos "clásicos": King Crimson, Pink Floyd, Yes, Emerson, etc. Estaban los alemanes y el rock espacial: Can, Amón Düül, Tangerine Dream, Klaus Schulze. Estaban los "gruexos", por ruidosos, pero para un escucha "bien clavel", como Faust, Neu, Soft Machine. Estaba el rock francés: Magma, Heldon o Ange. Y, por supuesto, estaba el rock italiano. Hubo en el Distrito Federal todo un boom del rock italiano, que seguramente concentraba más interés que en todo el resto del mundo junto. 50 Bueno, los japoneses se habían dedicado a comprar los masters de discos italianos imposibles de conseguir, pues las ediciones originales se consumieron en los años dorados del rock italiano que fueron los setenta. Los nipones ya preparaban las reediciones digitales de tales discos. Pero fue en Mexico City en donde fluyó en realidad el río musical italiano: Aqua, Latte e Miele, PFM, Il Rovescio de la Medaglia, Museo Rosenbach, Corte dei Miracoli y decenas de etcéteras. Los primeros días del Tianguis del Chopo, coincidentes con los primeros días de la década de los ochenta, fueron memorables por la cantidad de colecciones de discos que se intercambiaron. Los antiguos moradores de la casa del rock progresivo se transformaban hacia los nuevos ruidos del punk y de la Nueva Ola, por lo que los que aún aguardaban por inconseguibles platos de vinil, ansiaban encontrarse con su proveedor en el Museo Universitario del Chopo, a unos pasos del metro San Cosme. Ahí YS siempre fue sinónimo de conflicto. Quien apareciera con una copia del disco sentía la presión de varios que intentaban convencerlo para que eligiera vendérselos o intercambiárselos por alguna que otra joya repetida en su colección. La verdad es que varias ediciones de YS completas se concentraron en el D. F., pues quienes hallaban copias en Estados Unidos, a menudo en tiendas de discos de segunda mano, por un puñado de dólares, a veces de céntimos de dólar, los remitían al Chopo. Quizás ninguno de los fans de 11 Balleto di Bronzo en México se quedó sin su copia de YS en vinil. Eso se podría confirmar con la cantidad de discos que se vieron por la calle, en brazo de sus orgullosos dueños, durante los conciertos recientes de II Balleto di Bronzo en Monterrey y en la ciudad de México. 3. La historia del robo perfecto. En la calle de Morelos casi esquina con Diego de Montemayor estaba el primer antro del barrio antiguo, como le llaman hoy. Se trataba de Arkali, una especie de peña, librería, cafetería y galería que deleitó los años adolescentes de este joven adorador del rock progresivo. Todos se sorprendían de que a sus escasos 14 años el chiquillo conocía a las bandas más arriesgadas de este subgénero. Gracias al coucheo de Benjamín V. Frieventh, alias El Bucles, este adulto prematuro escuchaba a Gong, Neu!, Eno y demás. Los sábados por la tarde se reunían ahí una asociación llamada CHPOM, cuyas siglas significaban Chingones Para Oír Música. Veinteañeros entrando a los treinta, bebían café y cocacola (sin exagerar), y a pesar de sus brebajes inofensivos se dedicaban a degustar alguno que otro disco 51 �quería regresar, que si la canción ranchera. Al parecer el extraño había vendido a dos personas distintas el disco. Sólo que a uno sí le entregó la pieza, y al prematuro lo quiso convencer con otras cosas. ¿Un libro de Artaud?, bueno, ¿un libro de Georges Bataille?, está bien. Sin embargo, cuando el prematuro llegaba con sus cuates a los Condominios Constitución, las mañanas del verano de 1986, casi un año después, y éstos le reclamaban la mentira, que al parecer les había jugado, se llenaba de coraje. Nunca había podido escuchar el tan ansiado 1313 de Univers Zero, sus allegados lo llamaban mentiroso, se acercaba el fin de la década y nuevos sonidos se ponían de moda, su colección se llenaba de rarezas pero esa portada negra metálica con los cuatro números, fórmula ocultista, invocación a Satán, no llegaba. La CHPOM se había disuelto, Arkali estaba a punto de cerrar, los días del CD estaban arribando. Joy Division y Public Image Limited le habían mostrado, a sus aún infantiles oídos, que una nueva música, más de su generación, se le estaba pasando también. Una tarde calurosa, al salir de sus clases de cello en la escuela de música de la UANL el prematuro explotó. Llegó esa noche temprana a la casa del extraño, sólo que éste no estaba. Tocó la puerta, una, dos, tres veces. Las luces apagadas y ningún movimiento en el interior. Estaba a punto de retirarse con un chingue a su madre sonoro cuando sin querer dirigió su mirada al segundo piso. La ventanita del baño estaba abierta, sin rejilla. Ahí se construyó la idea de entrar a la casa, buscar en el montón de discos algún álbum que sustituyera el 1313 pagado. El prematuro se dio cuenta que primero tendría que treparse a la barda lateral y de ahí saltar hacia la ventanita del baño del segundo piso. Así lo hizo. Quedó colgado del borde del pequeño rectángulo, se balanceó y se impulsó hacia arriba. No batalló el flacucho en tener ya medio cuerpo dentro del baño. Ningún ruido, le salió a la perfección el salto. Volvió a impulsarse y cayó de cabeza dentro de la regadera de la casa del extra- de rock progresivo especial. Manuel Valencia se sacaba unas joyas, como siempre: Gentle Giant, Gryphon, Ovary Lodge. Los demás, como los hermanos González, se animaban con las conversaciones sobre Frank Zappa o Héctor Zazou. Una de esas tardes apareció un extraño a la mesa de la CHPOM, que según contó, necesitaba vender gran parte de su colección de discos, en su mayoría piezas interesantísimas de rock progresivo. Los más rapaces en aquella mesa estuvieron al día siguiente puntuales en casa de este extraño del sur del país, confirmando que el muchacho se las había con una excelente colección. Corría el año de 1985, era una casa de la zona Tec. Ahí se enteraron de que no toda la colección estaba a la venta. Podía pasar penurias económicas pero de ninguna manera el extraño se iba a deshacer de sus preferidos. Entre estos discos estaba, por supuesto, el YS de Il Balleto di Bronzo, en una edición en vinil, inglesa, de 1977 o por ahí. Al adulto prematuro se le aparecieron como por arte de magia algunas joyitas de rock en oposición. Ahí estaban los Art Bears y Henry Cow, ¡y estaban a la venta por módico precio! El extraño, al ver que el prematuro babeaba de gusto, le contó que todavía tenía por ahí otros álbumes de este movimiento rockero, sólo que, como los había prestado, no se hallaban en el montón que puso a la venta. El 1313 en vinil, edición original de Recommended Records de 1978, un álbum del ensamble belga Univers Zero, era literalmente una bomba por la cual el chiquillo greñudo estaba anonadado. Pero mira, dijo el extraño, la verdad es que necesito el dinero, si quieres págamelo para yo salir de la bronca de la renta y esta semana te traigo el disco. El ingenuo pequeñuelo, hippie trasnochado, le dio el billete por los álbumes ahí presentes y se saboreo el 1313. No hay pedo, sonrió confiado el prematuro. Una semana, dos semanas, tres semanas, dos meses, tres meses, seis meses y al cabrón no le regresaban el 1313. Que si un tal Grillo no se lo 52 ño. Salió del baño hacia los cuartos, decidió no encender la luz. Ya sabía donde se hallaba la colección de discos del transa aquél. Mientras pasaba con sus veloces deditos, entrenados en la disquería Sámano y en Zorba del Mol del Valle, las carpetas de los discos, se topó con el YS de Il Balleto de Bronzo. Mejor sustituto no podía haber. No dudó, lo tomó mientras se detuvo un segundo y pensó, ¿y si mejor fuera el Bitches Brew de Miles Davis?; ahí sí dudó pues los rostros africanos en el dibujo de la portada de este álbum doble parecían sonreírle. Comparó el botín, definitivamente era más valioso atracar el YS que no había ni soñado tener algún día. Como un profesional salió por la puerta delantera de la casa del extraño. La puerta era metálica, así que no pudo evitar que sonara cuando la cerraba, pues no quiso dejarla abierta; después de todo el extraño tampoco merecía que otros ladrones le saquearan sus escasos bienes materiales. Primero puso el seguro de la puerta y cerró con fuerza. ¡Blam!, sonó secó el golpe. Se encaminó rumbo a la avenida, la deuda estaba saldada. En los Condominios Constitución el YS fue X FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO una revelación. Las tardes se salieron del ordinario Tresspassde Génesis para entraren lafinura única de Il Balleto di Bronzo. Un año entero traspasando los surcos de aquel tesoro, no podía contener la alegría cuando recordaba la aventura. Hasta que llegó Martín, con el doble recopilatorio de New Order y el librito bilingüe argentino con la edición completa de la obra de Arthur Rimbaud. No dudó el prematuro en hacer el cambalache que Martín no podía creer. Un disco de terno pop y el padre de la literatura underground por YS, ¡el gran álbum inconseguible del rock progresivo más impresionante! Martín se retiró contento, sin saber nada del pasado de su copia de Il Balleto di Bronzo. El prematuro se apresuró a escuchar de la voz de Bernard Sumner: ".. .my morning sun is a drug that breaks me in, to the trouble I lost, replaced by faith ... ", al mismo tiempo que resonaba en su cabeza el eco rimbaudiano: hay que ser absolutamente moderno. Desde aquella tarde el prematuro no se aferró nunca más a un disco por difícil de conseguir o descatalogado que estuviera, ¿por fin había madurado? No, ahora quería ser escritor. Cef\tr& (UI I nformad6-n,, Libr~UNAM MONTERREY 2000 OCTUBRE 7 AL 15 (CILU) En 1992 se crea el CILU como centro de reservo, resguardo y consulta de obras editoriales UNAM El CILU es un museo de la cultura impresa, este centro cuenta con obras editadas desde 1921, en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos ternas y áreas de interés humano. Invitamos al público en general a conocer y consultar el Centl'& d.e, I ~ LWt"'O$' WJAM en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Un1vers1toria Tel. 56 22 6189 ext. 139 INVITADO ESPECIAL Horario 9:00 a 15:00 hrs. y 17:00 a 20:00 hrs. de lunes a viernes D1recc16n General de Publicaciones y Fomento Editorial 53 �ción internacional a partir de la caída del socialismo o, si se prefiere, desde el final de la Guerra Fría, y del surgimiento de la globalización económica y cultural. Zea aborda los hechos y personajes que han intervenido de manera trascendente. Pero no sólo de los líderes y gobernantes, o de los países y potencias mundiales, también contempla los sectores marginados, los pueblos emergentes que entran en el nuevo juego de la modernidad. "Estamos en vísperas de algo más que un nuevo milenio, de una nueva historia frente a la milenaria historia de ayer, la que se forjará mañana y que ya está haciéndose patente en estos últimos tiempos", afirma el filósofo, recientemente reconocido por el gobierno mexicano con la medalla Belisario Domínguez. En su recorrido analítico de hechos y geografias, entre Rusia y Estados Unidos, Europa y los países de Oriente, está México y América Latina. Para Zea, aunque las situaciones de desarrollo y las perspectivas entre los países del este de Europa y los latinoamericanos es semejante, las problemáticas que los determinan son muy distintas. En tanto que aquellos países querían alejarse del "socialismo real" para ingresar el Primer Mundo, las naciones americanas de México hacia el sur han presentado como problema la falta de libertad no por el socialismo, sino por el "capitalismo real". En el caso latinoamericano, Zea apunta que nuestras naciones no pudieron optar por la opción de la prosperidad que tienen los países desarrollados y fueron, de diferentes formas, "obligados a cumplir con el limitado papel que en el sistema les habían asignado: el de donadores de materias primas y trabajo humano barato". Perspectivas para el nuevo milenio Óscar Efraín Herrera Leopoldo Zea Fin de mil,enio. Emergencia de !.os rnargi,nados Fondo de Cultura Económica México, 2000 DESPUÉS DE ANALIZAR EL ACONTECER MUNDIAL RECIEN- te, el filósofo Leopoldo Zea plantea en Fin de milenio. Emergencia de los margi,nados, no una solución o un escenario preciso, sino una serie de interrogantes que tienen que ver con el futuro. ¿Triunfará el hombre en su ineludible diversidad? ¿Triunfará el subhombre que sólo es capaz de imponerse por la violencia? ¿Se iniciará otra historia de la humanidad? ¿Será el fin de la historia pero en su totalidad? "La respuesta la tienen todas las criaturas que en su conjunto forman esa humanidad, su capacidad para asumir su propia e ineludible responsabilidad. Su capacidad para ver en otros a un semejante, respetándole su derecho a ser distinto", advierte el autor de este libro en el que presenta un panorama de la situa- 54 Esta vocación de las naciones latinoamericanas es un reflejo de la también dispar óptica que tienen de los países desarrollados hacia los emergentes, no sólo en la actualidad, sino históricamente. Un ejemplo de ello es la situación de Estados Unidos con los habitantes originales de las tierras que hoy ocupa la primera potencia económica del mundo. Zea observa un fenómeno interesante en la vida de Estados Unidos. Aunque sus primeros gobernantes pretendían no mezclarse con otros pueblos, "sin proponérselo, contra las prevenciones de los fundadores de la nación, los Estados Unidos se fueron enredando con razas y culturas distintas: latinas, africanas, asiáticas, que se sumaron a los confinados indígenas y a los esclavizados africanos". Dentro de la América de los Washington y los Jefferson entraba gente semejante a la América mestiza de Simón Bolívar. Gente vista como inferior y por ello sin los derechos que para sí reclamaban los estadounidenses. ¿Qué hacer con esta gente? ¿Marginarla, confinarla, aunque expandiéndose sobre lejanas regiones de la tierra para acrecentar la ínsula de la libertad?, se pregunta Zea. Lo importante es que la presencia de esta gente ha cambiado a este país, lo ha hecho más rico, multirracial y multicultural, cada vez más semejante a la otra América. En cuanto a estos países emergentes, el filósofo advierte que dentro de la globalización que se vive se expresan también los reclamos por ser parte igualitaria y no instrumento de continentes enteros. Sin embargo persiste la desigualdad de recursos materiales y, también, la idea que funda la discriminación cultural. Si en el pasado los colonizadores del mundo se preguntaban si los habitantes de los nuevos territorios eran iguales o inferiores a quienes los dominaban, esta interrogante que quisiéramos que pareciera absurda, en estos momentos se sigue haciendo, desgraciadamente. Ejemplos de ello hay en distintas partes del mundo y también no muy lejos de nues- Zea señala que de la discriminación cultural expresada en la barbarie, entre hombres y pueblos, cultos o civilizados y pueblos cultos o bárbaros, se pasó a la discriminación que habla ya de primitivos y salvajes. Esto es, de gente que no ha evolucionado naturalmente y se ha quedado como parte de la flora y fauna al alcance de los más aptos. La discriminación será más brutal e ineludible porque es natural. Si todos los hombres son iguales por la razón, pero distintos por su capacidad para el uso de la misma, esta capacidad estaría determinada por la etnia en que la razón ha caído, en un cráneo no evolucionado, en una piel, en una raza distinta. Capacidad limitada, genética, para el progreso y la civilización. Gente para destruir, utilizar o marginar. Nadie podrá hacer nada por gente que no sea capaz de hacerlo por sí misma. Frente a esta postura, subraya Zea, surge la reacción de los siempre marginados que reclaman un l~gar en el mundo que también han hecho con sus riquezas y la fuerza de sus brazos. Es esta reacción y la resistencia a compartir un futuro común de libertad y prosperidad lo que marca el nuevo milenio. tro entorno. 55 �Revisión de una guerra entre países hermanos Así, toma en cuenta aspectos logísticos de la guerra, como las líneas de abastecimiento, los transportes de suministros, el reconocimiento del terreno, la importancia de la disciplina, la organización y la profesionalización del soldado, pero, sobre todo, la superioridad de la artillería que significó la gran diferencia entre los ejércitos. Como militar sabe reconocer los conceptos, no habla de una conquista, sino de una expedición. Con ello es cauteloso ante la aceptación tradicional de la victoria fácil y la ocupación por un minúsculo ejército de seis mil hombres de una nación tan vasta como la mexicana. "Las cosas no fueron así", reconoce. Al ejército estadounidense le bastó controlar los puntos neurálgicos: su capital (la ciudad de México) y el puerto (Veracruz) para, como creía el presidente estadounidense, James Polk, "poner de rodillas a México". Es desde este punto de vista militar en que Eisenhower la considera una hazaña. Sijustin Smith en The war with México culpa a nuestro país por la guerra, Eisenhower trata de adoptar una posición más equilibrada; acepta la culpabilidad de Estados Unidos, movido por su "destino manifiesto", pero de algún modo la justifica con leyes darwinianas. "La desorganización, la corrupción y la debilidad de México crearon un vacío de poder que inevitablemente habría de ser ocupado por algún invasor." En ellos incluye hasta Rusia. Un aspecto interesante es cuando pone al descubierto las desavenencias surgidas entre los personajes del lado estadounidense debido a sus particulares intereses, desde el presidente Polk, hasta la gente tanto de la política como del campo de batalla. Polk es un actor complejo, tanto más por ser prejuiciado por historiadores que tocan ambos extremos, Einsenhower simplemente "admira su determinación". Si bien como historiador recurre en términos generales a las referencias conocidas o más comunes de la historiografía de la guerra méxico- Edmundo Derbez John S. D. Eisenhower Tan ligos de Dios. La guerra de l,os Estados Unidos contra México Fondo de Cultura Económica México, 2000 LA GUERRA ENTRE MÉXICO Y ESTADOS UNIDOS ENTRE 1846 y 1848 es un tema de atracción para historiadores de ambos países, pero la tarea de realizar una obra con fines de objetividad es dificil en cuanto a que los prejuicios y las posturas empañan el análisis. Más dificil aún cuando la guerra, como cual- quier suceso histórico, fue un acontecimiento tan complejo en el que intervienieron y se entretejieron una multiplicidad de elementos, díganse infinidad de hechos, personajes, escenarios, tiempos y díganse también ámbitos, como el político, social, militar y, dentro de ellos, otros hasta configurar un entramado simplemente incognocible. Eisenhower parece consciente de esta gran problemática del quehacer histórico y de antemano aclara, primero, que su obra es de carácter general; segundo, que es narrada en buena medida desde el punto de vista estadounidense; y, tercero, que aunque cualquier aspecto de la guerra es interesante, pone énfasis en lo militar y político. La formación militar de Eisenhower le permite observar aspectos con mayor claridad y profundidad, pero también se convierte en un velo en la objetividad porque le sirve para ponderar la acción del ejército norteamericano a niveles de hazaña. Graduado en West Point y héroe de la Segunda Guerra Mundial, aborda esta obra con el oficio que le dieron sus libros como Bitter Woods, un clásico sobre la ofensiva alemana en las Ardenas. 56 y otros testimonios, su análisis como militar, como se ha dicho, le permite reconstruir una perspectiva diferente, crítica en cuanto a los sucesos y comprensible para el lector. ¿Qué importancia tenía Monterrey durante la guerra? El autor es claro: en una primera etapa era considerada la ruta del ejército invasor desde el río Bravo hasta la ciudad de México y después un puente para aislar a los estados del noreste para usarlos como arma en futuras negociaciones. La toma de Monterrey, más que una victoria en el plano militar, dado que tuvo un costo muy elevado de bajas, hasta para decir que fue el peor en la carrera de Taylor, el escritor la visualiza como un triunfo en el ámbito político. Su relato es muy atrayente, lleno de detalles, de imágenes de batallas, de escenarios de muerte y destrucción, de psicologías de personajes de lo más variado. Paso a paso, del 20 al 24 de septiembre de 1847, Eisenhower adentra al lector al drama que se vivió en los fortines, en las calles y casas de la ciudad. Manifiesta un conocimiento de los sitios no sólo por la referencia documental, sino en el aspecto físico. Sin duda le ayudó a clarificar y comprender la situación sobre el terreno el hecho de haber conocido personalmente los escenarios de la guerra al visitar Monterrey acompañado del coronel Bruce Aiken de Brownsville, Texas. La principal debilidad de la inexpugnable defensa de la ciudad, era su propio comandante Pedro Ampudia por sus "vacilaciones". Para Eisenhower su plan defensivo era impracticable, las fortificaciones estaban distantes entre sí, no contaba con reservas ni fuerza móvil, de modo que Taylor podía atacarlas una a una. Si bien retrata a un Ampudia abatido y desorientado, sabe reconocer que con habilidad conservó intacto su ejército tras la tregua. Pero el concepto que guarda de Ampudia es casi el mismo que tiene de losjefes militares mexicanos quienes merecen, dice, "un triste olvido" por actuar por codicia e intereses políticos, las- americana, aporta a ellas su interpretación y análisis de militar profesional. Ese apego a la disciplina queda muy remarcado en el texto cuando refiere las acciones de ambos ejércitos conforme presenta la secuencia de carácter general de los hechos de guerra que dividió en dos: la campaña en el noreste de México y la ruta de Veracruz a la ciudad de México. A pesar de ser un libro muy reciente, la primera edición en inglés es de 1989, Eisenhower es uno de los primeros historiadores estadounidenses, e incluso entre los mexicanos, que de alguna manera se detiene un poco para profundizar sobre uno de los episodios más impactantes del conflicto, la batalla de Monterrey, ocurrida en septiembre de 1847. Sus capítulos 11, 12 y 13 titulados "Monterrey, vías de acceso", 'Tres gloriosos días" y "La tregua", respectivamente, son en opinión Amhed Valtier, quien se ha dedicado en los últimos años al tema, la parte mejor lograda del volumen. Aunque no aporta referencias desconocidas, pues se apega a Chamberlain, Ulises Grant,John Kenly, Samuel Reid, Justin Srnith, Winfield Scott 57 �tre que por otro lado, no deja de reconoce en el lado estadounidense como lo ilustra la divergencia entre Polk que rechazó la tregua, Taylor que la pactó y los texanos que deseaban seguir el combate; o también los roces tras la ocupación de la ciudad de México entre Gideon J. Pillow y Winfield Scott y entre éste y otros de sus principales subordinados. El cambio de estrategia de una guerra limitada a una ampliada, al parecer surgió, según lo sugiere el autor, de estas diferencias, tras haber caído Taylor de la gracia de Polk por los sucesos de Monterrey. Con el mismo estilo ágil y vivencia!, después de breves pero interesantes pinceladas de la relación entre invasores y nativos en Monterrey, el historiador lleva al lector al lado de las fuerzas norteamericanas en su marcha hasta la capital del país. Pero también aborda la situación en California, Nuevo México y Chihuahua que son territorios un tanto olvidados de los estudios y no tiene reparo en poner en evidencia que "no tenía nada de ejemplo", ni "nada de militar" el coronel Alexander Doniphan con su chusma por ejército movidos por intereses comerciales. Sigue la nueva expedición desde Veracruz encomendada a Scott, desde el sitio del puerto, la batalla de Cerro Gordo, Puebla y las goteras de la ciudad de México donde ofrece una detallada interpretación de la estrategia defensiva de Santa Anna, es muy descriptivo de las batallas de Contreras, Churubusco y el Castillo de Chapultepec. Eisenhower considera la habilidad del militar mexicano para conseguir derrotas, reorganizar ejércitos, aunque improvisados, para seguir la pelea, encontrando explicación de ello en el "patriotismo" del pueblo, sobre todo el pobre y marginado que más sacrificios hizo. En términos generales resulta un libro interesante, escrito con agilidad y que abre otros puntos poco dilucidados, por ejemplo, las luchas intestinas surgidas no sólo entre los vencedores, sino entre los vencidos. En el campo del invasor, refleja la pugna por anexionarse todo México o sólo los estados fronterizos, usarlos como territorios esclavistas o abolir su práctica; en el lado mexicano la existencia de una corriente a favor de formar parte de Estados Unidos y de continuar la guerra pero dirigida a eliminar dos reductos de poder y fuero: la iglesia y el ejército. No todos los mexicanos fueron hostiles a los estadounidenses, signo de ello fue el caso de quienes sirvieron a sus intereses o que las relaciones en Puebla, tras su ocupación, no fueron malas. Es destacable que Eisenhower no sólo exponga que la falta de unidad y los intereses intestinos envolvieran a la nación mexicana, sino también a la estadounidense. Con ello hace un ejercicio de objetividad, y aunque algunas de sus ideas puedan ser o no aceptadas, deben verse sólo como una propuesta o una interpretación más de un acontecimiento tan complejo como la guerra méxico-estadounidense. La muerte: el más fiel testimonio de la vida el éxito de sus vendedores, la fe en sus anuncios vocingleros que garantizan la fortaleza y el futuro del futuro. Aquí, en la ciudad donde el triunfo es el santo y seña de un puñado de biografias y de la legión que vive de imitarlas, un poeta se atreve -sí, se atreve- a hablar de destrucción, de acabamiento, de lo que crece hacia la tumba, hacia el reino de la noche, hacia el oscuro territorio donde pululan los heraldos negros. La voz de Alfonso Reyes Martínez evoca la muerte sin rodeos. En ella percibimos la espera puntual del hombre que sabe que la muerte será el testimonio más fiel de la vida. Como ha dicho Fernando Savater en su ensayo sobre la muerte: "la certidumbre personal de la muerte nos humaniza, es decir nos convierte en verdaderos humanos. Entre los griegos 'humano' y 'mortal' se decía con la misma palabra, como debe ser". La muerte, además de ser la característica común de la especie, tiene un rasgo singularísimo: "mi muerte o la de otro -dice Savater-, siempre lleva nombre y apellidos insustituibles. Por eso la muerte es lo más individualizador y a la vez lo más igualitario ... " Este ensayo breve de una sabiduría excepcional se llama "La muerte para empezar". Muchas de sus reflexiones podrían servir de epígrafe al poema con que empieza su poemario Alfonso Reyes. Lo tituló precisamente "Voz": Todo lo que has visto lo que ha pasado por tu cuerpo: tersa memoria de un espejo que guardas celosa e inmóvil la rosa que una vez -gentil su galanuraabrió sus pétalos de hu al sueño y sus mareas fugitivas nada son sólo esta voz que inútilmente se rescata desde el latido del tiempo y cae abatida e inexorable frente al muro que apresa el acontecer insomne la inútil circunstancia el olvido que te marca en la maduración de la muerte. ¿Dónde estamos? Nos insinúan que en el reino de las maquetas semejantes al mapa de Borges cuyo tamaño era el del territorio que debía representar. Nada tan impecable en el hábitat del hombre como la maqueta de unos condominios, de un centro comercial, de un desarrollo urbano, de una torre administrativa, de un museo. La ciudad, queremos convencemos, no es sino su propia maqueta: lo bonita que nos quedó, qué armonía en sus líneas, cuánta belleza en la tectónica de sus torres y cúpulas. Todo en ella es construcción, la herencia precisa del orden pensado por Vitrubio y mandado trazar a cordel y regla por Felipe II desde El Escorial, esa gruta hechiza, para hacer cumplir la voluntad divina. Después del Fiat lux, la orden fue "Construid, nublad la superficie de la tierra con altos muros, utilizad materiales indestructibles y no hablad sino del mundo edificado, sobre todo si sois arquitectos. Vuestra función no es otra que construir para combatir la muerte". Abraham Nuncio Alfonso Reyes Martínez Oscuro territorio OSCURO TERRITORIO Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000 Alfonso Reyes Martínez LA SOMBRA ES HERMANA DEL ECO, DEL VACÍO, DE LA CEniza, del silencio, de la ausencia, de la desolación. La madre de esta familia es la muerte. En las calles sojuzgadas por edificios asegurados contra la carcoma, a prueba de grietas, alumbrados las veinticuatro horas del día para ahuyentar la oscuridad, los fantasmas y las luciérnagas. En este santuario de concreto destinado a reverenciar la perpetuidad de sus constructores, 58 59 �No se puede omitir el hecho de que Alfonso mismo propició con ayuda de la ciencia, la industria bélica y la conquista de mercados: dos Reyes es de oficio poeta y de profesión arquitecto. Un arquitecto que sabe cuán efímeros son los reinos, cuán vulnerables los muros de las ciuda- guerras mundiales, la aniquilación atómica de ciudades enteras, el empobrecimiento de millones y las consecuentes hambrunas y decesos por des (oh Babilonia y sus cien puertas de bronce, oh Cartago dos veces destruida, oh la aireada enfermedades curables, el ecocidio perpetrado a nombre de causas tan nobles como crear fuentes de trabajo. Al mismo tiempo, nunca el hom- Nínive), cuán vanas las órdenes supremas, cuán desechables las maquetas, cuán ilusorio el afán de permanencia absoluta. Un arquitecto que tiene por toda certidumbre la que Vladimir Nabokov encerró en una frase estremecedora: "nuestra bre tuvo más medios a la mano para prolongar la vida, la lozanía de la piel, el funcionamiento de sus vísceras, el funcionamiento de sus órganos. El homo longevus ha hecho su aparición entre no- existencia -dijo- no es más que una breve rendija de luz entre dos eternidades de tinieblas". sotros. El poeta, de manera diamantina, habla de esta contradicción íntima en el poema "Oscuro territorio" que da título al libro. Pero si algo faltara en el arquitecto respecto a la conciencia de la muerte, el poeta que es se apresura a recordárselo: la única forma de concebir al ser es asumiendo su destrucción. Su poema "Reinos" concluye con una estrofa inequívoca: Los cuerpos entregan sus aromas su tibia placidez sus voces mientras el polvo crece Es el oleaje de la muerte que avanza De la sombra a la luz los cuerpos se construyen encienden litorales de tormenta reclamando el oscuro territorio que se abre al silencio y al olvido Tiempo invencible himno sin luz acantilados de llanto mareas en destrucción. Entre sus auras continuarán inútilmente la noche y el deseo seguirá sin embargo prolongada en sus aromas rescatada otra vez en su presencia por el incontenible germen que despierta Pero todo se irá inevitable Con excepción de alguno, son pocos los poetas contemporáneos a quienes se los pueda identificar por una concepción filosófica de la vida y del arte. Aparte de su labor retórica y de imágenes felices o simples ocurrencias, se pierden las más de las veces en ese distrito brumoso y designificado que es la posmodernidad. Por eso es que Yla ola inundada de fervoroso movimiento Caerá vencida por la desolación. El poeta nos acerca al privilegio de recrear la vida desde lo que José Revueltas llamó el lado moridor. Un verbo que aparece reiteradamente en los poemas de Reyes es crecer: Y crecer es iniciar un viaje redondo a la semilla. Estamos ante el trágico espectáculo del movimiento. Revueltas, como escribe Evodio Escalante, llamó lado moridor al modo de captar el proceso esencial de la la poesía de Alfonso Reyes vale cada palabra, cada silencio, cada espacio. Nos devuelve al ámbito de la luz y del significado: la luz que brilla en el filo de una espada y el significado que se concentra en su punta que nos apunta. Del manojo de poemas de Oscuro territorio destacan tres, que me parecen el contrapunto exacto del tono elegíaco de la mayoría. Cantan al árbol. Para los habitan tes de las ciudades-Monterrey es una de ellas- cada vez resulta más extraordinario poder encontrar árboles, y más aún árboles en torno a los cuales puedan tejer parte de su biografia o al menos parte de su paisaje. Antes los niños solían tener su árbol de verdad. Ahora pocos serán los que se tiendan a contemplar su fronda o los trepen, y ya casi sólo los dibujan. Todos seríamos menos duros si pudiéramos enlazar nuestras vidas a las de los árboles o , mejor, a la de un árbol. vida en su narrativa. Este proceso no es otro que el movimiento. El universo y todo lo que contiene se mueve, y lo que se mueve se transforma. Somos transformación: construcción y destrucción permanentes; flor y humus, humus y flor. Somos dialéctica incesante. La de Alfonso Reyes es una poesía que se inscribe en el lado moridorde la literatura. Quizás en ningún otro de sus textos aparezca con mayor nitidez el yin-yang de la existencia que en "Poesía": el sueño roto por la desolación. En apenas cuatro versos construcción y destrucción se compenetran. ¿Por qué esa voluntad de aguafiestas? Nos hallábamos tan bien sin que alguien viniera amencionar palabras pertenecientes a modas tribales, a una arqueología hierática, a estilos enfermizos. Nuestras antiguas deidades solían representar esa dualidad inevitable del ser que es la vida y la muerte. La sabiduría es incomprensible sin la aceptación de esa dualidad. Pero aceptarla signi- Por fortuna estamos en camino de ser un país bilingüe, pero no por el lado del náhuatl tan frecuentemente fúnebre. Y ¿quién se pone a leer a Rilke o a Villaurrutia con tantas preocupaciones fica cuestionar una cultura que comercia con la vida y con el maquillaje de la muerte: aquí nadie se muere, sólo pasa a mejor vida; no somos sepultados, sino que se nos deposita en nuestra última morada; los cementerios son simplemente ciuda- que tiene? Alfonso Reyes Martínez, de esa estirpe,jamás podrá competir con los libros edificantes. Habla de la muerte. No obstante, lo hace desde la vida. des de modelo distinto y se los llama, como en la novela de Evely Waugh, Los seres queridos, con nombres semejantes a El jardín de los susurros. Leamos, por ejemplo, el poema "Rosa": El contraste de esa ocultación cultural de la muerte fue su rostro cruel en el siglo XX. Nunca el hombre supo de más muertes (muertes orga- La rosa antes pura en el vaso de la dicha Si la noche habité con el deseo y la altísima rosa inmaculada liberó su torrente de hermosura ¿qué más pedir? Todo fue dado arde aún en mis venas tu latido la fuerza de tu amor tu sin razón: el esplendor de tus acantilados Pero nada dirá de tus ausencias del triste espacio en el que estás dormida inserta en el vacío de mi vida Tan sólo acabar ¿qué más queda? Mis playas mis arenas mis desiertos recibirán de lo aún desconocido El árbol solitario crece, crecen sus ramas en silencio, crece su sueño hacia la altura. Nada sabe del polvo de la muerte, ni del eco cegado que esconde en sus entrañas. Conjunción generosa de savias y de lluvias irrumpe a pulso entre las horas. Brota en su cuerpo luz, ternura emocionada, cuando un viento de sol mueve sus hojas. Nadie lo turba. En soñolienta espera se alza sereno hacia el misterio. La niña lo ve, lo apresa en .su memoria, lo enreda entre sus voces virginales, lo transforma lo aprende, en una imagen fugaz del [pensamiento; lo hace palabra, o apenas un latido, el tibio beso de la despedida y el río de la muerte que me ciega apagará mi verdad y mi utopía. en su color y en su descenso frágil nizadas, sistemáticas, deliberadas) que las que él 60 61 �una nota, un color, un aroma inusitado, una oración incorruptible que cruza las alegrías de su vida. Barcos Navegaciones de la espera Minerva Margarita Villarreal Mariana Pérez-Duarte Barcos Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000 Los BARCOS SON UNA ESPERANZA; VEHÍCULOS QUE CARgan la nostalgia de los que escriben, de los que tejen con el aliento del desterrado su presencia. La brisa es el aliento. Los que escriben, o mejor, las que escriben añoran y anhelan; desenredan cordeles de las tripulaciones, abrillantan los mástiles, truecan llantos en perlas, aguardan una señal o la imaginan. Pero los barcos parten y parten yéndose, ejercitando un desplazamiento de la arena a la inmensidad profunda y abismal. También parten pronunciando una herida y la acción de partirse es un efecto, una consecuencia padecida en quien se queda. En ese partirse del que se queda frente al que se va borbotean preguntas: Mariana Pérez-Duarte UNIVWIDAO AL'TÓNOM,._ DE NUEVO LEÓN ser esa casa habitación nombrada por Mariana, quien ya en el nombre lleva el mar y a ese otro arquetipo de mujer, María, que espera la llegada del amado como una Penélope en gestación, tocada de otro modo por el designio de un Dios. Ambas no eligen. En diferentes circunstancias las prostitutas, salvo la chica de las gafas oscuras de Saramago en el Ensayo sobre la ceguera, tampoco eligen. Dios decidió que María pariría a su hijo. Decidió sobre su cuerpo. Las prostitutas venden su cuerpo pero no deciden sobre él. En esa condición de receptáculo, las mujeres, como bien Penélope encauzó, sólo eligen la espera. La espera de Mariana es dinámica. Introspección y aislamiento. Búsqueda y vigilacia. Atención y decoro. Navegaciones. El libro de Mariana PérezDuarte se señala. Concreta el hacerse a las aguas de una voz, se aventura en el oleaje y en la secura de la tierra, ahonda, nos participa de un estado doliente que asimila a rincón oscuro las tintas de dejarte guiar por mi piel de luna? ¿No podrías hendir el reflejo como remos [poderosos, mirar las estrellas nadando en lo profundo, comiéndose unas a otras? ("Navegante", p. 27.) En la división entre mar y tierra, en ese muelle o malecón o faro, en esa raya o límite la esperanza es el poder del desesperado. Decía Neruda que no hay poeta que no sea un desesperado. Yo añadiría, que el poeta es un desesperado que espera en su esperanto la fe de su esperanza, que se acompaña de ella. Esas habitaciones en las que el abandonado puede parar a echar raíces, puede encontrar mujerzuelas en el sorbo de su pócima, puede navegar en el deslizamiento de sus lágrimas, encontrar allí su perla viva, sentirla anticiparse en el absurdo de su pecho como un presentimiento o como una profecía. Esa capacidad de Ovidio, esa metamorfosis ascendente, esa cucaracha de Kafka, ese mar en los episodios del cemento crnel, ese mismo cuerpo que el poeta explora. su lloro: lla sobre el mar. Las interrogantes contienen luz, son lámparas o fuegos o veladoras encendidas. El destinatario es el Ulises que encarna en su heroicidad el amor de Penélope. El artífice de artilugios, engañador de hombres, es cantado por una voz nueva de Penélope, quien, ya estando en los albores del nuevo milenio regresa al milenarismo, invoca, nombra, participa, atiende en una búsqueda que encierra la palabra amor. La cadencia de un verso que igual crece y se levanta como cresta de ola que disminuye su cuerpo hasta volverse lengua que lame la piel de tierra. Los poemas de Barcos se dividen como por un muelle. "Barcos" y "Faros" son los episodios del canto. El mar adentro, su ardentía y fragor en el recorrido de bajeles y balsas, y el pisar tierra en esa especie de cápsula iluminada que es el faro. Ambas secciones privilegian en cuanto metáforas la labor escritura!, la designan y presentan. Para escribir poemas uno se adentra en el fondo marino, en el fondo sanguíneo, en el abismo personal y lo hace desde lo alto de una roca que puede ¿Qué clase de sensación es ésta que apaga el cuerpo como a una lámpara? ("Lámpara", p. 36.) o ¿Sería el colmo de la obviedad preguntarte cuántas faltan para que regreses? ("Contando noches", p. 41.) Las interrogantes acercan la voz con el objeto del canto. No caen en el vacío, se levantan y crecen para despegar como un mensaje en el pico de una paloma, o para flotar dentro de una bote62 ¿No podrías venir entre el mar, escuchar mi canto, Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias w Política y sociedad Libros de arte Eif' ~ @" Letras y humanidades Diccionarios (#' Enciclopedias Papelería w Novedades 63 �Colaboradores A~A~Pd;k (Monterrey, 1969). Estudió informática en la UANL. Fomenta la poesía a través de pintas en bardas públicas. J~ 7 ) ~ A~ (Chetumal, Quintana Roo, 1958). Poeta, crítico literaiio, editor. Con A la salud de los e,ifemwsobtuvo el Premio Nacional de PoesíaAguascalientes 1995. Es subdirector del programa editorial y de la revista Tierra Adentro. C!~A~ (Santiago, Chile). Reside en Monterrey desde hace varios años. Colabora en peiiódicos y revistas con artículos acerca de cine y literatura. AI/M,<ll,O, ( ! ~ (Monterrey, 1936). Escritor, crítico literario. Director fundador de Kátlzarsis (1955). Estudioso de la poesía mexicana, recientemente publicó en la UAM En la red del cristal, un ensayo acerca de Muerte sin fin de Gorostiza. g~~Ok. Político y educador. Fue presidente de la República de Costa Rica. Recientemente la Universidad Autónoma de Nuevo León le otorgó el doctorado Honoris causa. Ha sido reportero de los periódicos ElPorveniry Diario de Monterrey. Actualmente trabaja en El Norte. la. Fue director fundador de Deslinde. Autor de libros de literatura y política. H~4MY'- (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. H~P~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. ÓUM El~ H~ (Monterrey, 1962). Periodista, poeta. Ha sido reportero y editor en distintos periódicos. Autor de los libros de poemas La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. Jc,itH~f~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, investigador, maestro universitario. Dirigió la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. E~~ (Ciudad de México, 1952). Poeta, promotor cultural. Su obra poética ha recibido importantes reconocimientos, como el Premio Casa de las Américas, por el libro Donde habita el cangrejo, y el Premio Nacional de PoesíaAguascalientes, por Cantos para una exposición. E~<,.t, H~. Dramaturgo y pro- Historiador y comunicólogo. Estudió periodismo en la UANL. Fue reportero y editor en el Diario de Monterrey. Es coordinador editorial de Vida Universitaria. motor de actividades teatrales. Radica en Durango. En 1995 obtuvo los premios Internacional de Dramaturgia "Emilio Carballido", por Árbol de la espe,·anza, y el Nacional de Dramaturgia de la UANL, con ¿Herraduras al centauro? J"-1L k J'-14 Q~ (Linares, N. L., A ~ N~ (Texcoco, Edo. de 1976). Peiiodista. Estudia la maestría en literatura española en la UANL. México, 1941). Escritor. Estudió derecho en la Universidad de Coahui- E ~ 7>t.4Ú¡ (Monterrey, 1966). Jc,it P~.P~.Poeta, ensayista y traductor brasileño ( l 92fr1998). Autor, entre otros libros, de O aluno, Cúmplices, A natomias, Meia palabra, Residuo, A poesía está marta mas juro que Nao fui eu y De ontem para hoje. ~~~ (Monterrey, 1971). Músico y escritor. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero cultural del Canal 28. Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones O Sí acepto suscribirme a Armas y Letras por un año al precto de$ 100.00 (cien pesos). Seis Números (publicación bimestral) l NOMBRE DOMICILIO COLONIA ESTADO CIUDAD ce, FAX IEI ÉEQNQ R.F.C. para la factura cheque o giro bancario a nombre de la UANL, O Anexo o depósito bancario en la cuenta# 051358473 de Banorte, Q4w.f T ~ (Mexicali, Baja Cali- Suc. Gran Plaza. Monterrey, N.L. fornia, 1958). Poeta, narrador, crítico literario. Estudió medicina. Uno de los autores más reconocidos del noroeste del país. En caso de depósito remitir copia de la ficha de depósito o enviarla por fax H~ 1/,././.4 H~~ (Monterrey, PARA SUSCRIBIRSE envíe este cupón por fax al (8) 329 4095 . . . (Dirección de Publicaciones de la UANL), o por cor~eo, a: Dirección de Pubhcac1ones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frias", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 1963). Escritor. Estudió letras en la Universidad Regiomontana. Autor de las novelas Tite Monterrey News, Días de nadie, El crimen de la calle Arambeni y La vocación insular. Fecha Finna H ~ H ~ 1 / ~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta, crítica literaria, maestra universitaria. Obtuvo en 1989 el Premio Nacional de Poesía "Alfonso Reyes" y el Premio Internacional de Poesía 'Jaime Sabines" en 1994. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Ra úI Ra ngel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DlRECClON DE PUBUCACIONE.5 U A N L �Colaboradores A~A~ p-cl,;k, (Monterrey, 1969). Estudió informática en la UANL. Fomenta la poesía a través de pintas en bardas públicas. JW<,f,. 7 ) ~ A~ (Chetumal, Ha sido reportero de los pe1iódicos ElP0111eniry Diari.o de Monterrey. Actualmente trabaja en El Nmte. la. Fue director fundador de Deslinde. Autor de libros de literatura y política. H~.c;~ (Monterrey, 1935). Es- H ~ P ~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de ~xtensión Universitaria de la critor, psiquiatra. Estudió medicina Quintana Roo, literario, editor. enfermos obtuvo e PoesíaAguascali rector del progr revista Tierra Ai1l c~Av~ Reside en Mor varios años. Col y revistas con art y literatura. A~C~ (1 critor, crítico lit dador de Kátho, so de la poesía mente publicó del cristal, un en te sin fin de Go~ R11~.c~o dor. Fue presid, de Costa Rica Universidad A León le otorgó ris causa. E ~ T ) ~ (Monterrey, 1966). Historiador y comunicólogo. Estudió periodismo en la UANL. Fue reportero y editor en el Diario de Monterrey. Es coordinador editorial de Vida Universitaria. dica en Durango. En 1995 obtuvo los premios Internacional de Dramaturgia "Emilio Carballido", por Árbol de la esperanza, y el Nacional de Dramaturgia de la UANL, con ¿Herraduras J11,i. k J~ G~ (Linares, N. L., A ~ N~ 1976). Periodista. Estudia la maestría en literatura española en la UANL. al centauro? (Texcoco, Edo. de México, 1941). Escritor. Estudió derecho en la Universidad de Coahui- Días de nadie, El crimen de la calle Aramberri y La vocación insular. H~AH~ V ~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta, crítica literaria, maestra universitaria. Obtuvo en 1989 el Premio Nacional de Poesía "Alfonso Reyes" y el Premio Internacional de Poesía '1 aime Sabines" en 1994. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBLICACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 26 Mes de publicación Mes cuando se publicó Setiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 26, Setiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014822 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Capitalismo Cine mexicano EL jazz en Monterrey Gilberto Prado Galán Humor e ironía Inocencia José Luis García Juan Soriano La escritura Las estatuas de Condillac https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17462/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._25_0002014819.ocr.pdf 26c9af7666055ce51cb74dbc3e5e43ee PDF Text Text A R A s �Contenido áscar Wilde / Javier Treviño Castro, 3 Cómo sobrevivir a la bomba Giampiero Bucci, 10 El arte de copiar/ José Luis García, 13 Artefactos simbólicos gravemente dañados. Diario académico Fernando Curiel, 15 Sobre una erifermedad incurab/,e y pegadiza. Seis poetas de la nueva generación David Huerta, 22 ico/ Samuel Noyola, 28 bhace llover/ Sabina Bautista, 29 Celso Garza Guajardo, el cronista Israel Cavazos Garza, 32 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra os Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila A L R E M T A R A s S r11i1l 1 j e l a 11i 1111 i d!d 1111 1 011 d! 11 110 l e! , • cumplir la ley I María Infante, 35 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografía, formación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C. Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press.,/ Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales ~ y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Gali/,eo y los relojes Hugo Padilla, 37 �Contenido . ' o1 ;,.,f ~ áscar Wilde / Javier Treviño Castro, 3 e ..,.. ..., Cómo sobrevivir a la bomba Giampiero Bucci, 10 El arte de copiar/ José Luis García, 13 Artefactos simbólicos gravemente dañados. Diario académico Fernando Curiel, 15 Sobre una enfermedad incurable y pegadiza. Seis poetas de la nueva generación David Huerta, 22 Pórtico/ Samuel Noyola, 28 Rulfo hace llover/ Sabina Bautista, 29 R A rt vl 1 t, M A d e 1 1 vnl, , r,l d t d 1 u l4no •• de s 11 u1,o 1 16 11 Ce/so Garza Guajardo, el cronista Israel Cavazos Garza, 32 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto 1 Director de Publicacwnes: Lic. ArmandoJoel D: A L R E M T otos A R A r 11 i sl1 je 11 11i11r sid ad 11 16 1111 d1 11111 Hoy mismo Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrer Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografía,formación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C. Para cumplir la ley , José María Infante, 35 ociológica Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán F1ores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. ArmandoJoel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 4111, Fa.x: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite/ Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Galileo y los relojes Hugo Padilla, 37 �istoria . matria .. Un proyecto cultural sobre bayonetas Erasmo E. Torres López, 41 Javier Treviño Castro CUANDO F.STUVE POR PRIME- Soto y el maravilloso arte cinético José Garza, 45 rtes plásticas ine, televisión y otros espejismos Tapices en el Marco, ¿qué se está colgando? Alfredo Consalvo, 47 Lorca y la poesía catalana en el cine de Terrassa / Gabriel Contreras, 51 El papel de la técnica en la obra de Guillermo Ceniceros / Evodio Escalante, 54 De corte trágico / José Renato Tinajero, 58 Ciudadanías/ Francisco Ruiz Solís, 60 A propósito de una nueva presencia de López Velarde Aralia López González, 61 ibros Un canto melancólico al misterio de la muerte/ Josefina Díaz Olivares, 65 Revista Drama/ Luis Martín Garza, 67 ' Palabras transparentes / Antonio Adolfo Reguera, 70 Bibliográfica / Humberto Martínez, 72 Colaboradores, 80 Portada: Gerardo Vázquez / Niña gato / Técnica: óleo sobre tela / Medidas: 120 x 150 cm Ilustraciones interiores: Gerardo Vázquez • RA VEZ EN PERE LACHAISE alguien se sorprendió de que me hubiera pasado todo el día en un cementerio. Me interesaba ver y tocar, con mis manos mortales, las tumbas de muchos de mis poetas y artistas más queridos. No fui comprendido pero no me importó lo más mínimo. Adquirí el mapa que se vende en la entrada del célebre cementerio parisino y lo guardé en mi mochila de modesto viajero. Quise que eso que llamamos intuición me guiara hacia mi principal meta: la tumba de Óscar Wilde. Me interesaban otras, claro, como la de Marce! Proust y la de Apollinaire, entre muchas más. Pero esta visita estaba dedicada al descubrimiento de esa tumba en particular. Otros días fueron dedicados a otras en que descansan mis favoritos pero siempre pasé (y pasaré) por la de Óscar. La intuición no falló en Pere Lachaise, como no había fallado en Chelsea, cuando ella sola me condujo a la casa que el poeta irlandés ocupó en Tite Street 16, una vez casado con la hermosa Constance Lloyd. Guiado literalmente no por el mapa el cementerio sino por el amor y la excitación, fui casi directamente a mi objetivo. Diría más bien que fui conducido a ese objetivo. Los merodeos no fueron sino un pretexto 3 FONDO UNIVERSITARIO para hacer más emocionante el encuentro y la oportunidad de descubrir otros puntos cardinales que grabé en mi memoria para visitarlos al día siguiente. Poco a poco, en un zigzag casi prefigurado, fui entrando en la vertiente de una avenida que me condujo, ahora sí sin extravíos, hacia el monumento escultórico de Jacob Epstein que remata el cubo pétreo bajo el que se encuentran los restos de un hombre que fue, durante un breve tiempo de su existencia, el Rey de la Vida, como él mismo solía denominarse, y que terminó convertido en un vagabundo que no tuvo dónde reclinar su cabeza en los días aciagos, como también dijo de sí mismo el poeta. Mientras vislumbraba a lo lejos el ángel de piedra, que parece proteger con sus alas al sobrio cubo que conforma el sepulcro, la rabia comenzó a encenderme. Vi, desde lejos y mientras fui acercándome, un eajamabre de rayones grabados sobre la piedra cúbica que hacían del pequeño mausoleo un tapiz irisado de grafitis (supuse) insultantes. Una vez que estuve frente a la tumba, y pude tocarla y acariciarla y recorrerla con mi rostro y con mis manos y quedar incrédulo ante mi buena suerte por estar junto a ese monumento, distinguí lo que �tuosa admiración de algunos cofrades. Lo importante, en todo caso, es subrayar que a pesar de las muchas investigaciones sobre su vida, paradójicamente Wilde no cuenta con un verdadero y acusioso estudio de su obra. Por lo menos quien esto escribe ignora que lo haya. Si es así, si en efecto no existe un estudio concienzudo de su trabajo literario, la pregunta que habría que formular es obvia: ¿por qué? Y la respuesta a tal pregunta es simple y también evidente: la truculencia en que siempre se vio envuelto se ha convertido en el foco de atención de la masa durante todo un siglo. El escritor, en cambio, el artista, ha sido tratado por los críticos y los historiadores con un desdén inaudito. Podremos encontrar prólogos, análisis exhaustivos de su obra... no, que yo sepa así como muchos amigos huyeron de Óscar en el momento de su caída, muchos autores -aún hoy- temen la sola mención de su nombre. Sí, incluso cien años después ... Supongo que los horroriza ser acusados de frívolos o de homosexuales. No conozco un solo libro -ni siquiera inglés o estadounidense- que se ocupe de la obra de Wilde con seriedad y hondura crítica. Digo un libro. Repito que hay ensayos sueltos, opiniones, artículos pero no un libro en el que se reflexione con verdadera profundidad en torno de la obra de un autor aparentemente irregular, pero innegablemente brillante y más inteligente de lo que cualquier gran intelectual de hoy podría suponer. Mucho más, por lo menos, que ese inefable simulador (aunque muy sincero) que fue André Gide, quien aprovechó bastante bien y muy a tiempo la amistad de Óscar cuando éste se encontraba en la cumbre, como creyó sacar partido, después de su célebre metida de pata, de la relativa camaradería que Proust le otorgó displicentemente durante sus últimos años, a pesar de la vitriólica envidia que el autor de Corydon alimentaba contra él. Gide se atrevió a descartar, como escritores, lo mismo a Óscar que a Marcel de un plumazo. André Gide, sí, quien no fue más que un escritor de novelas abrumadas por su propio tedio, de libros que, en su momento, eran ya la melaza derramada del decadentismo (Los alimentos terrestres, por ejemplo), de diarios realmente decían esas frases acuñadas en muchos idiomas sobre la piedra del cubo mortuorio. De las frases grabadas en los idiomas que me son más o menos familiares, deduje que París será siempre la tierra del arte y de la sensibilidad, a pesar de cualquier cosa y a pesar incluso de que la afirmación peca de excesiva cursilería: tales frases eran de encomio, de admiración, de cariño, de adhesión, de desprecio por toda esa hipócrita época victoriana que condenó al dolor a un artista. Quise grabar yo mismo mi homenaje, pero como no llevaba conmigo ningún instrumento que me sirviera de cuña, me conformé con recoger un poco de la tierra que toca la base del cubo y sentarme varias horas ante esa tumba que representa para mí más de lo que yo mismo imaginé al llegar hasta ella. Proustianamente, mi memoria recorrió no sólo la obra de ese hombre, que desde el fondo de la tierra soportaba una visita más, sino también la vida verdaderamente vivida, que fue la materia con la que tejió sus ficciones y su poesía. También pasé revista a mi propia vida: las tardes y noches dedicadas a la lectura de su obra, la insoportable iracundia que me produjo (y me ha producido siempre) la inquina con que su época lo aniquiló, la felicidad y el horror que me han procurado desde la infancia su ingenio y su desastroso final. ¿Pero quién es este hombre que a un siglo de su muerte puede producir aún opiniones tan encontradas y una pasión o un desprecio casi tan vivos como en sus propios días? Ante los innumerables textos biográficos y libros memoriosos que existen sobre Óscar Wilde -desde el de Frank Harris hasta el de Hesketh Pearson, pasando por los del propio lord Alfred Douglas y el del mismo hijo de Óscar (Vyvyan Holland), sin contar biografías y semblanzas mucho más actuales-, sería una ociosidad narrar la vida de un personaje tan público como secreto, porque por más investigaciones biográficas que se realicen o hayan aparecido sobre él, o sobre cualquier personaje, mucho de su esencia permanecerá para siempre en un espacio inviolable y hermético; un espacio que sólo puede ser visitado por la afee- 4 seudo-sinceros y de algunos volúmenes que pretendieron ser políticos. Claro: él sí ganó el Nobel... Una de las opiniones más contundentes acerca de Wilde fue emitida nada menos que por un autor cerebral yfilosófico, un poeta intelectivo: Jorge Luis Borges. A nadie -hasta que lo dijo públicamente en Otras inquisiciones- se le pudo ocurrir pensar que Borges diría estas palabras: "Leyendo y releyendo a lo largo de los años, a Wilde, noto un hecho que sus panegiristas no parecen haber sospechado siquiera: el hecho comprobable y elemental de que Wilde, casi siempre, tiene razón" .1 Evidentemente, Borges fue un autor de una inteligencia inusual entre nuestros contemporáneos y tenía la virtud de conocer la lengua inglesa tan bien como la castellana. Esta opinión del poeta no-Nobel fue tan sorpresiva para mí cuando era un jovencito como lo fue la de José Martí, quien escribió un brillante ensayo y algunos artículos memorables sobre el autor de Darían Grey o las alusiones de Alfonso Reyes, quien cita a Wilde con frecuencia a lo largo de sus Obras completas. ffres inteligencias como éstas podrían equivocarse ante el mismo autor? Sí, como cualquiera; pero no ante la obra de un artista menos juzgado por su trabajo estético que por un escándalo maquinadamente fraudulento y obviamente prefabricado, incluso (hay que decirlo) por el mismo Óscar, quien quiso, desde lo más profundo de sí, terminar su vida con un gran clímax dramático que fuera como el momento culminante y apoteósico de un concierto (Número uno) para piano y orquesta de Tchaikovsky o como una tragedia de Racine representada por su admiradísima Sarah Bernhardt. Es bastante difícil colocar la obra de un artista bajo la lente de un microscopio, separándola de los avatares de su vida, como lo postularon algunos estructuralistas; y, en casos extremos, como los de Nerval, Nietzsche, Baudelaire, Proust, Dostoievsky, Woolf, Cervantes o SorJua- 1 na -para sólo citar algunos escritores-, tal empirismo resulta casi imposible. La obra de Óscar Wilde está tan nutrida, tan contaminada de su vida íntima y pública que resulta un dislate intentar separar ambas esferas. La razón es simple: no existen tales dos esferas: la vida y la obra de Óscar, como la de cualquier artista, es una y la misma cosa. Una tarea de esa índole se deja para los teóricos ortodoxos de un estructuralismo sonámbulo o para los (aún) marxistas, a quienes seguramente les importa un bledo la obra de Wilde. G. B. Shaw, Ada Leverson y el amigo entrañable de Óscar, Robert Ross (Robbie) opinaban, con otros, que las obras del poeta eran una pálida sombra de lo que fue su conversación. Acaso ahora diríamos que ese hombre cuya flor favorita era el clavel (verde) fue más un escritor oral que un autor de papel. "Si se mezclan algunas comedias y ciertos cuentos suyos, se tendrá -decían algunos- una leve idea de lo Jorge Luis Borges, Obras comp!,etas, Emecé Editores, Buenos Aires, 1974, p. 692. 5 �que fue Óscar, pero esa idea siempre será remota." Y en esto las opiniones variaban. Unos consideraban que habían de mezclarse los géneros anteriores más otros ingredientes; otros, que habría que hacer un lubrido entre sus ensayos dialogados y su única y celebérrima novela, El retrato de Dorian Grey, para formarnos una idea de ese extraño flautista de Hamelin que fue nuestro poeta conversador. .. El hecho es que Óscar Wilde ya no existe y lo único que tenemos de él son sus obras. A ellas debemos atenernos. Todos sabemos que, como poeta estricto, Óscar no tuvo mucho qué decir. Su versificación es, digamos, correcta, pero su inspiración fue prestada. Hay demasiado lastre simbolista en su primera obra poética y también una onerosa aunque bien aprendida retórica. Poeta lo es en el amplio sentido del término: fue un creador que a veces, por apatía y holganza, se valió del préstamo y la transcripción para conformar algunos segmentos de sus obras. Pero no hay que sorprenderse de eso. Hasta en nuestro momento, el plagio a ultranza es pan de cada día. Wilde estaba hecho para la vida hedonística y contemplativa, y no escribía sino cuando las circunstancias lo obligaban. Era capaz de inventar mil fábulas cada mañana, pero sentarse a escribirlas ... era otro cuento. Necesitó siempre de público, de un auditorio atento. Solía contar innumerables veces sus ficciones ante diversas audiencias para ver el efecto que aquéllas causaban en éstas; luego, si encontraba tiempo y disposición, se conminaba a redactarlas. Así escribiría casi toda su obra, excepto quizá su De profundis y la Balada de la cárcel de Reading, un poema tan dramático como lírico, y conmovedor. Como ensayista, Óscar siguió los pasos de Platón. Porque se consideraba "un griego nacido a destiempo", en lo intelectual y en lo otro ... Con una sintaxis sencilla, el poeta desarrolló temas aún interesantes para cualquier lector de hoy e, incluso, para la literatura planetaria. La verdad de las máscaras, El retrato de Mr. W H, La decadencia de la mentira, Pluma, lápiz y veneno y, sobre todo, El critico como artista son ensayos sumamente sugestivos e inteligentes, ensayos que no han perdido vigencia y aún conservan una dorianesca lozanía. La noción de que la naturaleza y la realidad imitan al arte es una boutade genial y a veces una verdad incontestable. El retrato de Mr. W H. es un texto que se adelanta a su época: combina la ficción y el ensayo, lo mismo que en nuestro momento Cabrera Infante, Reynaldo Arenas, Steiner, Pitol o el mismo Borges, mezclan la ficción narrativa con la arenga política, la filosofía o el ensayo. En el mundo de los historiadores hay desde hace años una interesante controversia respecto de la veracidad de la narración histórica y el carácterficcional de la historia. Óscar reunió en volúmenes sus ensayos y muchos de ellos no son otra cosa que prodigiosos ejercicios de la inteligencia que le permitirían llegar al teatro y a la narrativa. La elección del diálogo como recurso expositivo era inevitable en él. Aunque habría que decir que el poeta fue más proclive al delicado monólogo que al intercambio de opiniones. Siempre, con suma educación, iba arrastrando tras de sí a sus interlocutores hasta que lograba su atención absoluta. Entonces empezaba el hechizo: 'Jugaba con la idea y la desarrollaba tenazmente: la lanzaba al aire y la transformaba; la dejaba .. 6 escapar para volver a captarla; la irisaba con su fantasía poniéndole alas de paradoja. El elogio de la locura se remontaba hasta una filosofía y esta misma filosofía se rejuvenecía; sirviéndose de la música loca del placer, utilizando, pudiera uno imaginar, su túnica manchada de vino, enguirnaldada de hiedra, danzando como una bacante sobre las colinas de la vida, y mofándose del pesado Sileno por su sobriedad".2 Un encantador de serpientes, eso fue, entre otras cosas, Óscar Wilde. Lo mejor de su obra hay que buscarlo en su dramaturgia y en sus ficciones narrativas; un tanto menos en éstas que en aquéllas, hay que decirlo. Como dramaturgo, Óscar no tuvo parangón en su época, a pesar de la enorme presencia de George Bernard Shaw. Pero Wilde no tenía necesidad de interminables parlamentos ni de construcciones anecdóticas demasiado complicadas; tampoco de prólogos a veces tan extensos como las obras mismas, como sucedía con Shaw, cuya valía es innegable. Además, el proverbial humor británico, aunque se cumple en ambos, en Óscar es de una suavidad y una elegancia que repudia la aspereza. Su humor es absolutamente único porque uno de los recursos de que hacía gala era el de la contradicción, sorpresiva y filigranesca siempre. Su humor es una pirueta continua que evoluciona con gracilidad inaudita y con insólita brillantez, sin una red protectora de por medio: el resultado nos deja siempre suspendidos en el asombro y la incredulidad. "Vivo en el terror de no ser un escritor incomprendido", decía, por ejemplo, fingiendo una insoportable zozobra. Wilde estaba hecho para el teatro. Él mismo era un ser histriónico, característica acaso heredada de su madre, quien fue la hacedora de un papel que representó toda su vida: el de una mujer entre libertaria y fársica. Desde El abanico de lady Windermere hasta Salomé o La im- 2 portancia de ll,amarse Ernesto, Óscar supo en todo momento elaborar obras de teatro espléndidas. La trama que sostiene estas obras es de una aparente frivolidad y de una virtual sencillez, y en eso descansa su sabiduría. Los enredos sencillos, las truculencias melodramáticas y la armazón misma de las piezas son de una sorprendente austeridad. Pero en torno de ellas, el autor tejía un edificio de inesperados sinsentidos, de guiños ingeniosos y un sinfín de hilarantes epigramas que constituyen una verdadera filosofía -sí, una filosofía- de la vida. Es un lugar común afirmar que el autor se burló en estas obras de la aristocracia británica de su época. En parte es verdad, pero más cierto es que a través de ellas hacía de la vida la gran broma metafísica que en realidad parece ser. Cualquiera que lea estas obras sabrá en el acto que Wilde no era ningún fatuo, ningún dandy de escaparate. Acaso actuó como clown, pero nunca lo fue de verdad, excepto para los despistados, los envidiosos, los académicos disfrazados de poetas malditos, los pseudo-machines, los pobres diablos con título nobiliario, como el marqués de Queensberry, padre de lord Alfred Douglas, o muchos de los que conformaron toda esa pesadillesca sociedad victoriana, para decirlo pronto. De Salomé habría que hablar aparte, como de sus obras perdidas, La santa cortesana y Faraón. Aunque perdidas es un decir. En realidad fueron sustraídas de su casa por la rapiña de sus acreedores el día en que fue declarado en bancarrota durante el juicio que lo llevó a la ruina, la esterilidad y la muerte. Los fragmentos que conocemos de estas últimas se los debemos a Robert Ross, quien, en el momento culminante de la catástrofe, tuvo el acierto de volar a Tite Street para rescatar lo que pudo de los manuscritos del poeta caído. Salomé, por su parte, es un poema dramático que subyugó a Richard Strauss, quien, casi sin necesidad de modificaciones, lo convirtió en una ópera de gran nivel. Cuando Óscar se encontraba en la celda marcada con la clave C33 de la cárcel de Reading, la Bernardt la estrenó en París con un clamoroso éxito. Para entonces, las obras Así es como Wilde describe la capacidad de conversador de su émulo lord Henry Wotton, en El retrato de Dorian Gray. En realidad hacía en esta descripción un autorretrato más. Ver: Osear Wilde, Obras completas, Aguilar, México, 1991, p. 117. 7 �las. Esta afición le dominó durante varios años, y, realmente, puede decirse que no lo abandonó nunca. Pasaba a menudo días enteros ordenando y desordenando en sus estuches las pie- del poeta habían sido retiradas de las carteleras y la sola mención del nombre de Óscar provocaba risas y chascarrillos entre los ingleses, cuando no un silencio cargado de desprecio. El Wilde fabulador, el narrador, el contador de historias fantásticas parece irregular a muchos. El retrato de Dorian Gray es una novela de horror ingenuo. Elfantasma de Canterville es un relato que empieza como una historia humorística y termina en forma de melodrama un tanto meloso. Los cuentos infantiles son demasiado deudores de la gran literatura infantil que lo precede. Sin embargo, hay algo en ellos que los hace entrañables, a pesar de su venerable cursilería, y ese algo es quizá el amor con que fueron concebidos: el motivo que los hizo posibles fue el cariño que siempre tuvo Wilde por sus dos hijos: Ciril y Vyvyan. La candidez, la ternura, la generosidad y la inocencia fueron, aunque no lo parezca, rasgos que el poeta mantuvo toda su vida. Óscar fue, aun en su edad adulta, un niño que creyó en la vida, exactamente como Federico... Hay un relato, sin embargo, que es estupendo. Me refiero a El crimen de lord Arturo Saville. En él, el autor concentra mucha de su capacidad como fabulador. Además de ser un autorretrato, como en realidad es toda su obra, El crimen... es el retrato vivo de su época. Sólo algunos recursos inevitablemente wildeanos parecen a veces enturbiarlo: su proclividad prerrafaelista al estilo recamado y el continuo uso de adverbios modales, que Óscar solía utilizar para hacer retardar un determinado efecto. Esta característica de su ars poetica se ve muy claramente en el famoso capítulo XI de El retrato de Dorian Gray. Wilde se revela en él como un autor heredero de un simbolismo ya neurótico. Marcel Schwob y Gustave Moureau proyectan su sombra esmeraldina sobre este capítulo que, en realidad, es una suerte de catálogo de obsesiones preciosistas y mórbidas. He aquí una muestra: dras variadas que había reunido, tales como el crisoberilo verde olivo, que se vuelve rojo a la luz de la lámpara; la cimofana de vetas de plata, el peridoto color alfóncigo, los topacios l'Osados y amarillos, los rubíes de un escarlata arrebatado con estrellas temblorosas de cuatro rayos, las piedras de cinamomo, de un rojo llama; las espinelas narartjas y violetas y las amatistas de capas alternas de rubí y zafiro ...3 Me sorprende que ningún psicoanalista (hasta donde tengo entendido) haya hecho uno de esos estudios exhaustivos sobre este exquisitamente patológico capítulo XI de El retrato de Dorian Gray, que debe mucho a ese misterioso libro de Huysmans traducido al castellano como Al revés, y mucho también al "mago de las letras francesas", como llamó Baudelaire a Theophile Gautier en su dedictoria de Las flores del mal. Hay que leer esta novela de Wilde con nuevos ojos: dice más de lo que dice. El citado capítulo XI es hermano gemelo de su poema extenso La esfinge, dedicado, por cierto, a Schwob. Sé que mi repaso de la obra de Óscar es de una pavorosa irresponsabilidad. Me disculpo por eso. Pero, finalmente, ¿qué decir en estas cuantas páginas de su De profundis y de la Balada·de la cárcel de Reading? Me apena despacharlas con palabras avaras y perentorias. De profundis presenta a un hombre perdido por el amor y por un despecho que no tenía cabida en un corazón como el suyo. Tan irregular como mucho en su obra, esta Epístola in carcere et vinculis es una larga y apasionante carta; apasionada y apasionante no sólo porque pone al descubierto algunos aspectos de su relación amorosa con lord Alfred Douglas, sino porque en este envío se manifiesta plenamente un Wilde que vivió siempre en el limbo de una En una ocasión (Dorian Gray) se dedicó al esudio de las joyas, y apareció en un baile disfrazado de Anne, duque de Joyeuse, almirante de Francia, con un traje cubierto de 560 per- 3 8 Osear Wilde, Obras wmpl.etas, pp. 177-178. contradicción digamos espiritual: su identificación con la figura de Jesucristo es aquí muy significativa y su reiteración aparece casi como un rasgo maniático. El hedonista Óscar, "el griego nacido a destiempo", descubre, en el dolor y la soledad de la prisión, "la piedad" y la dulzura del cristianismo. Aquél que en los días de gloria repetía las ideas de Walter Pater, William Morris y John Ruskin -"Un nuevo hedonismo es lo que nuestro siglo necesita"-, concluye su vida en medio de un nada extraño sincretismo: el mundo pagano ha permanecido todo el tiempo bajo los cimientos de la inconmensurable basílica del cristianismo. Tampoco en este texto, de carácter íntimo y privado, el poeta deja de ser el gran autor que siempre fue. Vivió su pasión -como viviría su muerte- con el mismo dramatismo y la misma intensidad histriónica con que representó su papel durante los años de triunfo. Ese sentido de lo patético está presente también en su Balada...: "Todo hombre mata lo que ama; el valiente con una espada, el cobarde con un beso". Estos versos son ahora célebres y la única razón que los convierte en inolvidables es que pertenecen a un poema de una intensidad conmovedora, un poema del que mana una sabiduría que sólo pudo ser alcanzada a través del sufrimiento. Dos años de trabajos forzados para un hombre que poseía su sensibilidad tuvieron la virtud de aniquilar rotundamente a uno de los grandes artistas de la Inglaterra decimonónica, y de toda su historia. La idea de que todo hombre mata lo que ama es una de las más filosas dentro del ideario wildeano y es hoy tan proverbial como su original noción de que es la realidad la que imita al arte y no al contrario, o aquella otra de que la única forma de liberarse de una pasión es ... entregándose a ella. Bastante posmoderno, diría yo, para ser etiquetado como un escritor decadente y prescindible, ¿verdad? Uno de los personajes que se encuentra en la portada de uno de los discos de rock capitales en nuestro siglo -Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, de The Beatles- es nada menos que Óscar Wilde, quien aparece tras el hombro derecho de John Lennon. No podía ser de otra manera. Toe Beatles fueron lo suficientemente brillantes como para darse cuenta de que Óscar, lejos de ser un diletante y dandy pasado de moda, es, como alguien lo ha dicho, uno de los hombres que abren las puertas de nuestra modernidad, con todo lo irónico que esto pudiera parecer. A pesar de su heterogeneidad, formal y estilística, las obras de Wilde nos ofrecen las ideas de un hombre que "casi siempre tiene razón", como afirmó Borges. Pero además, su paso por la vida nos entrega la valentía de un homosexual que enfrentó su naturaleza con más agallas que muchos machos de entonces y de ahora, y eso, ante la abrumadora pesadilla que representó esa señora gorda y ceñuda que fue la reina Victoria (con el perdón de Óscar, que la veneraba). Mi visita al Pere Lachaise no fue, por supuesto, la única. Acudí devotamente a la tumba de mi amigo, después de visitar la de otros amados. No fue la única, digo, y no ha sido durante las afortunadas estancias que la vida me ha deparado en Europa. Y si ella lo permite, estaré cuantas veces pueda en ese sepulcro que es para mí, y para muchos más, una suerte de obligado paradero, un dictado de la naturaleza, para ser más claro. Ante la tumba de Wilde hay que recordar siempre las palabras que el poeta solía decir a su ejemplar amigo Robert Ross (uno de verdad): "Cuando suene la última trompeta, y yazcamos en nuestras tumbas de pórfido, yo volveré la cabeza y te susurraré: Robbie, Robbie, hagamos como que no hemos oído... " ¿Hace falta decir más? Cualquiera que no sea un sepulcro blanqueado o un obtuso heterosexual lo entenderá. Quiero pensar que los huracanes neoliberalistas y los ventarrones neoneoizquierdistas optarán por una actitud no tolerante, que la palabrita está cargada de desdén y desprecio embozado, sino por una posición verdaderamente igualitaria ante este asunto; hasta diría democrática, si esta otra palabra no estuviera tan enfangada como lo está ya. Pero después de todo, y para volver a Óscar, la obra de un artista como éste no necesita la bendición o la venia de ningún bando ideológico, ni siquiera genérico: su grandeza se impone más allá de estas circunstanciales nimiedades. 9 �Cómo sobrevivir a la bomba Giampiero Bucci • A UNO QUE DE SÍ MISMO dice: "Yo no soy un hombre, soy dinamita", más vale acercarse con cuidado y provistos de un guía que advierta sobre los puntos críticos, los que pueden explotar entre las manos de quien, con esa dinamita, quiere fabricarse una bomba. Los que andan con Nietzsche en el bolsillo saben muy bien en contra de quién o qué cosa usarlo: no es de esto que hablaremos. Tan sólo veremos cómo manejar con cuidado un material que puede estallar en cualquier momento. Por eso, este intento de manual apunta a la sobrevivencia, más que al triunfo del lector. mismos como en un espejo. Pero las palabras que nos transforman, que a final de cuentas son las que siempre buscamos, sólo pueden llegarnos de Otro, uno que nos muestra otras cosas, o las mismas como nuevas. Aun cuando encontramos algo por nuestra cuenta, ese algo viene de ese Otro que llevamos dentro. Encontrarse, entonces, no es identificarse: es descubrirse diferentes. Lo dice la sorpresa que acompaña el hallazgo. Citas. Aquí y siempre, lo explosivo es la pedantería. Pero basta con citarlo indirectamente para no verse como profesores full time. Por ejemplo: "Lo que no te mata te hace más fuerte", se convierte en: "Si no te mata te engorda" (vox populi); o: "Pienso que soy demasiado malicioso para creer en mí mismo", se puede decir "Nunca entraría en un club que me admitiera entre sus miembros", que es de Groucho Marx y a Nietzsche le hubiera gustado. Otra como "Al final la vida del cristiano es justamente la que Cristo predicaba de abandonar", se puede sustituir con "Siempre la explícita aceptación y profesión de la fe (... ) se encuentra Identificación. Aquí cayó Bataille, a los cuarenta años: mucho más fácil será caer cuando se es adolescente, de esa adolescencia que es más un carácter que una edad. La edad meridiana de Nietzsche, sí, pero también de Kierkegaard, de Leopardi, de Rimbaud: gente solitaria y dolida, pero sarcástica, que padece de amores incon-fesables y los mastica y los escupe como un reto. Son precisamente los tipos así los que, antes o después, se hallan con un libro de Nietzsche, como movidos por hilos invisibles. E inmediatamente se encuentran y se ven a sí 10 entre personas estúpidas, crueles, inmorales, que tienen un alto concepto de sí mismas". ¿Lo reconocieron? Es Tolstoi. Este juego puede continuar, buscando a Nietzsche bajo otros nombres, liberándolo de la carga de verdades y mentiras que durante demasiado tiempo hemos estado cargando solamente a él. pena ese derroche de sutilezas, para inscribir a un partido a uno cuyas opiniones, en política, no van más allá de las charlas de café? Allí sí tiene razón Tolstoi, cuando Nietzsche habla de política, de veras es un escribidor vanidoso. Las mujeres. En Italia es un lugar común, entre los leídos, achacar el pesimismo de Leopardi a ... su joroba. Bien. Pero Salomón en el Eclesiastés era rico y pudiente, Byron un seductor afortunado, Schopenhauer un rentier encantador, Michaelstaedter un joven genial, etcétera. Tiremos esta explicación que no explica. En lugar de ver el cuerpo como la causa, veámoslo como la casa del destino, su huella viviente. Así la misoginia de Nietzsche no vendrá de los no a sus propuestas de matrimonio, de su dudosa salud, del nomadismo compulsivo o de la prepotencia de su madre y de su hermana. Veámosla en la cara de su virginidad adolescente, esa pureza capaz de resistir a algún encuentro casual, que excluye a priori el matrimonio. No se casó, y así no tuvo que dividir sus derechos y multiplicar sus deberes, como dijo su educador, Schopenhauer. Esas buenas mujeres supieron respetar esa soledad casta, que fue su prisión y su mina. Gracias a Matilde y a Lou, "tigres mal domesticadas". Las inolvidables. "Las grandes cosas quieren que de ellas se hable con grandeza, es decir, cínicamente y con inocencia." "Reír significa ser malignos con la conciencia tranquila." "Amo a los que desprecian en grande, porque son los que adoran en grande: flechas del deseo hacia la otra orilla." ...Y las olvidables. "Los débiles y los malnacidos deben de sucumbir: primer principio de la sociedad es ayudarlos a sucumbir." "El cristianismo es la religión antiária par excellence (...), la revuelta de todos los malnacidos, los pisoteados, los miserables, en contra de la 'raza', la venganza inmortal de los Ciandala como religión del amor." "( ...) la dialéctica sólo puede ser la última arma en las manos de quien ya no tiene armas. Hay que saber conquistar los derechos con la fuerza ... " Y si no se quiere, o no se puede olvidar, entonces es mejor discutir: ¿qué significa malnacido en un mundo que no tiene sentido ni fin? ¿y por qué clase de odio hacia sí mismo, uno que escribe puede creer que la fuerza es un argumento? ¿o habla de la fuerza de los argumentos? Vale la pena discutir con Nietzsche, y no es cierto que los libros no contestan las preguntas: su silencio está vacío para que lo llenemos de preguntas. Nietzsche. Película de Liliana Cavani ( 1978). Él es Johann, el marido de Escenas de un matrimonio, de Bergman: un tipo digno y atormentado por casi toda la película, que de repente se mete a fumar haschisch, abraza vestido a una mujer desnuda hace desmanes. Es transgresivoexcesivo-delirante a la manera de una devota de Bataille. Si lo encuentran en alguna Muestra, piérdanselo. Encuentros a oscuras. Mi primer libro de Nietzsche fue Más allá del bien y del mal. Empecé a leerlo en la noche, lo terminé al amanecer, vencido. Fue amor a primera vista. En 1972, en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Roma, de Nietzsche se ocupaba tan sólo Giorgio Colli, un libero docente, maestro por clara fama, pero no un star. Más tarde supe que aquel estu- Derecha e izquierda. "Los dictadores son les domestiques du peuple, nada más, y la gloria es el resultado de la adaptación, l'adaptation d'un esprit a la sottise (bestialidad) nationale. "iY siguen disputándoselo! Y en el fondo, aun si no tienen razón, no les faltan razones. Pero ¿vale la 11 �dioso,junto con Mazzino Montinari, estaba restaurando las Opera Omnia de Nietzsche, deshaciendo los estragos de la hermana. ¿Qué sabía yo de Nietzsche? Lo que había leído en la escuela y unas pocas, irónicas, páginas de Bertrand Russell. Total, me metí, y me gustó tanto que al momento de pedir la tesis, decidí ir detrás de él, siguiendo su paso por Bataille. Bueno, si pienso en las circunstancias, me parecen todas muy propicias a la prematura explosión de la bomba. Nietzsche, por ser un maldito, era peor que olvidado, era ya conocido, tanto que a nadie se le ocurría leerlo, sino a unos cuantos fascistas, que nadie tomaba en serio. (Y mientras tanto Deleuze y Guattari, Colli y Montinari, afilaban armas en la sombra.) A uno, como yo, uno como él tenía que gustar, nada más por la mala fama que traía. Y si ahora tuviera veinte años, después de treinta de reflectores sobre Nietzsche, hoy digo, ¿sería más fácil entenderlo, simplemente porque ya tiene buena fama? Muchos de los que entonces yacían polvorientos en las bibliotecas me podrían acompañar: Heidegger, Jaspers, Fink, Deleuze, Klossowsky, Buber, Jung, Jünger..., fron quién iré? ¿y por qué no con todos? Suena difícil, otra vez, después de veinte años de reflectores, y todo, aunque las razones sean diferentes y hasta opuestas. desconfíen de los textos en los cuales la falta de claridad oculta una falta de diálogo interior. La filosofía, antes de ser creación, es investigación. El arte de copiar José Luis García Petit cadeau... para los aficionados. De Antología del humor negro, de André Breton, la carta del 6 de enero de 1889, fechada en Turín: HACE POCO, COMO NOVEDAD DE TEMPORADA, EL "Querido profesor, a final de cuentas me gustaría más ser profesor en Basilea, que ser Dios: pero mi egoísmo no se atrevió a desatender la creación tan sólo para hacerle caso ( ... ) vivo en un aposento de estudiante, en frente del Palacio Carignano, donde nací con el nombre de Víctor Emanuelle II (... ), escucho la música que viene de la Galleria Subalpina ( ... ), preparo solo mi té y mis cosas, sufro porque mis botas están rotas, y agradezco al cielo en cada momento por el viejo mundo( ... ) Y puesto que he sido condenado a divertir la siguiente eternidad con chistes malos, escuchen estos: No tome demasiado a pecho el caso Prado. Yo soy Prado, soy tambié~ Prado padre, casi me atrevo a decir que soy también Lesseps ... quería dar a mis parisinos, que a:mo, un concepto novedoso -el del hampón honrado- también soy Chambige, otro hampón honrado. Segundo chiste. Saludo a los Inmortales. Monsieur Daudet es parte de los Quarante, Astu. Lo que es molesto, y pone a dura prueba mi modestia, es que yo soy todos los nombres de la historia; aún por los hijos que traje al mundo (... ) El pasado otoño, lo menos vestido posible, fui dos veces a mis funerales, primero como Conde Robilant (No, éste es mi hijo, porque yo soy Cario Alberto, mi naturaleza debajo) pero yo mismo era Antonelli. Querido profesor, debería de ver este edificio: como soy del todo inexperto en las cosas que creo, le agradecería mucho sus críticas, sin poderle prometer que las aprovecharé. Los artistas somos incorregibles ... Piénselo, charlaremos, Turín no está lejos, no hay compromisos de trabajo, y un vaso de vino de Valtellina está siempre a la mano. -Se requiere el negligé. Con sincero cariño, su Nietzsche. La explosión. Si alguien se te aparece, y te dice que te va a sacar de la gruta, es el fantasma de uno que se perdió en la gruta. ...Y sus efectos. -Creer que, por ser bien dicha, una verdad es verdadera. -Creer sin examen en lo que suena patético, sentimental. El uso repentino del cursivo espanta la reflexión, su entusiasmo nace de la presunción de la presencia de sus propios argumentos en la mente del lector. Aquí hay que darse tiempo, el tiempo para reflexionar. -La dificultad de retornar a filósofos más prosaicos. (Pero esto se lo agradezco, aún porque así he descubierto a excelentes estilistas: Buber,Jünger, Tillich, Ortega, Eco, Zaid, Villoro.) ¿Dónde está el peligro, entonces? "De donde viene el peligro/ de allí viene lo que salva": 12 • Louvre exhibió 300 pinturas, dibujos y esculturas ejecutadas por artistas muy personales: Turner, Gericault, Delacroix, Ingres, Cezanne, Giacometti, Bacon, Duchamp... Pero algo que asombró al común de los visitantes fue el signo general de la muestra: absolutamente todas las obras eran copias que estos maestros realizaron de maestros anteriores, algunos de los cuales, a su vez, copiaron de otros y éstos a otros ... En fin, el catálogo del Louvre sugería que a lo largo de siglos, las copias han formado parte de las producciones de la mayoría de los más grandes artistas plásticos, no como ejercicio sino con la rigurosa intención de superar el original. Por cierto, la obra El desembarco de Maria de Médicis en el puerto de Marsella (que Rubens consideró una de sus mejores faenas), aparece magistralmente copiada por Delacroix y por Cezanne. Hoy día, que tanto se habla de derechos de autor, la muestra parisina poseyó un encanto adicional. Porque si nos atenemos a la ley (que dice: "Una idea no se plagia sino su expresión") entonces absolutamente todas esas obras cons- 13 tituyen plagios, al menos siguiendo, como suele decirse, "la letra y el espíritu" de la anterior cláusula. En literatura, y también durante siglos, se ha admitido tácitamente que una de las formas de adquirir oficio resulta de la imitación, incluso renglón por renglón, como cuando en el siglo XVIII aparecieron aquellas invasiones de odas horácicas, sin hablar de la proliferación de los himnos pindáricos. Ya lo decía Víctor Hugo: "Todo poeta siente la belleza y tiende a imitarla". El caso de las letras españolas es riquísimo en tal sentido. Fray Luis de León debe haber azorado a sus contemporáneos cuando sentenció: "Tomar de lo ajeno es ley de procreación". Luego, don Cristóbal de Castillejo sería lapidario: "Imitar o morir". El ensayista Ricardo León establece dos formas particulares de imitación, sobre todo entre los clásicos españoles: la morosa y la activa. Ejemplo de la primera es la forma en que Cervantes imitó a Diego de San Pedro, a Montemayor, a Bocaccio y a Sannazaro. También la forma en que Herrera imitó la Biblia. Ejemplo de la segunda, que no excluía los grandes arrebatos de la mens �divinior, es la utilizada por Boscán para "beberle los alientos" a los poetas latinos. Por aquella época el propio Cervantes escribió: "Es lo que hacen igual todos los hombres mortales para vivir y prosperar: cogen los alimentos de más fácil asimilación y los incorporan a su cuerpo, cogen lo que les conviene y lo hacen suyo". Fray Jerónimo de San José dejó dicho: "De todos, con libertad y señorío, ha de tornarse corno de cosa propia en tributo de vasallaje". Boscán fue más sutil: "Y así, mejorando lo que robo, lo hago, con excelencia, propio". Garcilaso concluye: "No hay, pues, que melindrear, sino tener tragado que es lícito y lo fue, hurtar, sin embarazarse, frases y modos que tengo dichos". Lope de Vega escribió: "¿Cómo compongo? Leyendo/ y lo que leo, imitando/ y lo que imito, escribiendo". Desde luego, Lope habla de "imitar", tal vez en un sentido diferente a "coger", "tornar", "hurtar". Acaso ~e trata del mismo sentido por el cual podernos lícitamente preguntarnos si existiría el Quijote -por lo menos tal corno es- si no hubieran existido los romances viejos, la novela pastoril, los libros de caballería en general y en particular las obras de Luciano y Erasmo, más grandes zonas de la didáctica popular, Lope de Rueda y Fernando de Rojas. Ha de tratarse de dos cosas diferentes: la imitación, por una parte, y, digamos, "el arte de copiar", por otra, muy a pesar de que alguien bien informado podría desmantelamos la diferencia por lo menos en dos cuartas partes. Queda firme, sin embargo, que en un sentido elevado es posible imitar proezas, escritos, pinturas y una larga lista de etcéteras haciendo, póngase por caso, constantes raguts con sorbetes de distintos colores recombinados ... A esta altura del 2000 no escasean ejemplos de imitaciones que copian producciones de épocas pasadas, procurando (en los casos de búsqueda seria) traducir las formas de manera que se ajusten a experiencias modernas. Es así corno del novelistaJohn Gardner nos sirve su popular jasón y Medea, vaciada por entero en el antiguo molde de La argonáutica, con adiciones de Eurípides y de obras menores de Apollonius Rhodios. Hablamos de imitaciones estructurales de primera clase si evocamos La montaña de cristal, de Donald Barthelrne, corno una "copia" de The house ofJame, de Chaucer. TambiénJ ohn Barth indaga en lo que pueden significar los personajes y acontecimientos pasados para la sensibilidad y experiencia de los lectores modernos cuando trabaja su libro Chimera devolviéndonos el universo de Sherezada. Y en un plano difícil pero tentador no es nada desdeñable la aventura a la que nos invita Sarnuel Beckett: "¿Por qué no explorar toda la obra de Joyce corno una imitación de la Odisea?" Es una verdad corno una casa que con el actual auge de la técnica paródica, los creadores en general han hallado una veta inagotable. Cada vez con más claridad los artistas actuales trabajan sobre alguna obra clásica o simplemente anterior -en unos pocos años- a su propia faena. Bien puede tratarse de pasajes, trazos, notas musicales, metros de película... En un espectro que se mueve entre el tributo (¿de vasallaje?) y el guiño cordial, pasando por momentos de sincera basura. En cuanto a lo que parece esta antigua licencia, "el eterno derecho de autor para tornar de lo ajeno" (incluso renglón por renglón o paso a paso), uno puede sentirse -corno es el casoproclive a citar finalmente algunas opiniones tan de principios de milenio corno tan diversas y honrosas: Borges: "Si uno escribe una cita de alguien, ya esa cita le pertenece". Carlos Saura: "Yo me apropio de las cosas y las hago mías. Vaya, me parece que es mi obligación". Francis Coppola: "Yo siempre sigo el consejo de mi padre, que solía decirme: Roba de lo mejor". Gericault: "Yo recojo lo que siento mío donde aparece". Tom Wolfe: "Sostengo una doctrina: arrebatar, usar". David Lee Roth (Van Halen): "Digiero toda clase de música. Les robo a todos. La inspiración no llega cuando tú estás en la cama. No dices: 'Hey, Joe, tengo una canción .. .' porque tienes que robársela a Joe o a alguien, y aprenderla en la forma que debe ser". Con todo, cabe preguntarse si para el nuevo milenio las imitaciones y/o las copias, se multiplicarán, siendo, como advierte Roberto Arlt: "Falsificaciones burdas de otras falsificaciones que a su vez también se inspiraron en falsificaciones que en su momento también lo fueron". 14 Artefactos simbólicos gravemente dañados Diario académico Femando Curiel • A mis colegas de la tertuliafilologiwnte Para mí, la universidad es una comunidad, tesis que yo creo nadie replicará supuesto que en la universidad alumnos, profesores, maestros, directores, rector, todos nos subordinamos a los planes de nuestro instituto y los tomamos como norte y guía de la acción de la comunidad de cultura a la que pertenecemos. ANTONIO CASO este aspecto (reconocimiento epistemológico) por la luz que puede arrojar sobre el pasado protoglobalizador, el presente dícese globalizado y la inescrutabilidad de lo por venir. ¿Artefactos la ciudad, la universidad, el discurso, la literatura, el tiempo? ¿Qué clases de artefactos? No se me escapa que un artefacto es una obra mecánica; pero, tampoco, que algunos símbolos se quieren artilugio, aspiran a la operatividad, se plasman, actúan. Así corno que todo artefacto se compone "según el arte", esto es, de conformidad con un modelo: sistema intangible de reglas. De lo que resulta que frecuento la libertad, mas no la ligereza, al adaptar los términos y hablar de las rnulticitadas categorías supremas como artefactos simbólicos. Y por ende, al parejo que todo artefacto, del más factual al más espiritual, susceptibles de fractura, descompostura, herrumbre, paralización, obsolescencia, destrucción (y, al mismo tiempo, de sutura, compostura, limpieza, puesta en marcha, mantenimiento, reciclaje, mejoramiento, substitución). Dos serían, entonces, las notas evidentísimas de los A(rtefactos) s(irnbólicos), a saber: UNO. EsTE ENSAYO DE INTERPRETACIÓN, CON LO SUYO de "limpia" o de plano exorcismo, trae a cuento (y cuenta),jalonada por una de ellas, un puñado de categorías supremas del arsenal de la civilización. Hablo de la ciudad (c), la universidad (uNI), el discurso (ms), la literatura (uT), el tiempo (T). Principalmente. Al grano. De tales "categorías supremas" solemos predicar: a) que cada una de ellas corona, a su modo, el largo ascenso humano desde la caverna amenazada a la convivencia civil abierta; y b) que lamentada "convivencia civil" a la intemperie, sirvió de caldo de cultivo, laboratorio, lo mismo a las industrias que a las artes, a la revolución que a la democracia, a la lectura que a la educación, a la actividad monetaria que a la moda, al periodismo que a los partidos políticos, a la idealización de la natw-aleza que al "Metro". Principalmente. Sin embargo, lo espeso de la prédica no nos deja ver el detalle del mecanismo. Así, poca atención prestamos a la circunstancia de que c, UNI, ms, LIT y T son productos, artificios; obras artificiales; artefactos en suma. Juzgo fundamental 15 �las batallas de 1910, 1929, 1933, 1945 y 1968, la Universidad Nacional Autónoma de México es juzgada por tirios y troyanos obra cultural señera del siglo xx mexicano. O que, hasta la fecha -ignoro el rostro veleidoso del futuroencabeza el conjunto público (y privado) de educación superior del país. O que su población, directa e indirecta, fósil o flotante, se calcula en medio millón. O que su oncena ocupa los primeros lugares de la tabla de posiciones del futbol profesional patrio. O que para este año tiene asignado un presupuesto de 10 mil 500 millones de pesos. Etcétera, etcétera. Y que lo que dice el periódico citado, fenómeno ya infrecuente en la prensa, corresponde del todo a la realidad. En efecto, el jueves 18 de mayo los helicópeteros volvieron a atronar al alba sobre Ciudad Universitaria: mensajeros de ocupaciones (paristas, Policía Federal Preventiva, organizaciones populares ... ). Y que a lo largo del día desfilaron las tomas televisivas de qué te tomas violentas de piquetes de paristas, mismas que podrían cabecearse: "La academia invadida al precarista modo" y que, como remate de lo anterior, un espacio televisivo conducido por treintañeros cuarentones por culpa de la gravedad del gesto, nos obsequió, hasta eso un tanto perplejo, el discurso de uno de los cabecillas visibles del paro montado hierático en su macho: "O todo o más". Y que quedó claro que en la jornada metió su cuchara la Coordinadora Nacional de los Trabajadores de la Educación, azote, a partir del 15 de mayo, de la c(iudad) de México. Vaya: marchas, bloqueos, plantones y etcétera. a) su índole imaginaria -aunque materializa- ble; y b) su carácter consensual -y por eso mismo disoluble. Notas a las que debemos añadir una más, axial para este paper, a saber también: e) la interconexión, obvia o subrepticia, entre unos y otros. Resumiendo: los artefactos simbólicos operativizan conceptos (e incluso emociones); tienen una estructura convencional: y forman parte de un sistema o red de aparatos (si el/ la lector/a considera otros AS de la misma jaez que e, UNI, 01s, LIT o T ruégole me lo participe al fax de esta revista entrañable; acusaré inmediato recibo). Dos. En términos de deterioro, de desarreglo, de franca crisis, el artefacto simbólico que más ocupa úlúmamente la atención, aquí (México) y allá (España, Francia... ), es el colocado en el segundo lugar de nuestra lista lo más seguro incompleta: U(niversidad). Cito, a modo de ejemplo, las ocho columnas y el sumario respectivo del periódico Excélsior correspondiente al día 19 de mayo del 2000. Suspende diálogo la rectoría; ocupó 6 direcciones el CGH • Alto a la intolerancia y a la violencia: Del Val. • Resulta imposible hablar bajo presión; sólo pretenden escalar el conflicto. • Cenazón e intransigencia no son la vía para resolver problemas, advierte. • Levantarán actas y se aplicará la legislación universitaria a los paristas. • La UNAM no puede seguir secuestrada por Tres. No es ésta la ocasión (ya vendrá) para el reportazgo (pasado el hartazgo) del movimiento estudiantil ¿1999-2000-?, que algunos académicos, asesores del mismo, por supuesto, se apresuraron a calificar como el siguiente en importancia después del neozapatista ( l 993-4-56-7-8-9-0-?). Únicamente recuento los principales hitos: a) la oportunidad perdida en los ochenta y a principios de los noventa ("Fortaleza y debilidad", Congreso Universitario); b) la no admitida tendencia a la burocratización, rendimiento mínimo simulado, de los sectores to- vándalos, plantea Bravo Mena. • Exigen los activistas liberar presos y cumplir "cabalmente" su pliego. • Maestros de Michocán apoyarán sus acciones y marcharon por CU. Etcétera, etcétera. Verdadero cajón de sastre (desastre). Paristas, negociadores, partidos políticos, embrollos judiciales, quebrantos a la autonomía. Un campus asediado. Y no huelga -aquí sí cabe la palabra-; no huelga, decía, recordar que, cifra de un proceso pautado por 16 dos de la UNAM; e) el paulatino desconocimiento del vibrátil pulso nacional; d) la victoria ideológica del manifiesto liberal privatizador; e) la evaluación negativa del ejecutivo federal traducida en una reducción, no justificada, del presupuesto 1999;1) la respuesta, a fin de cuentas de índole sólo económica, a la descalificación anterior; g) el divorcio entre legalidad y legitimidad; h) los prolegómenos de la interminable disputa electoral del 2000; i) la intromisión política del partido en el poder capitalino;;) la intromisión juridica, de graves efectos en lo que toca a la seguridad, del entonces jefe de Gobierno del Distrito Federal, al declarar fuera de la ley al rector y al Consejo Universitario; autoridades facultadas para modificar un reglamento como el de pagos; k) la inexistencia de una comunidad universitaria; l) el factor sindical; m) la ultrarradicalización del CGH; n) la intervención de la Policía Federal Preventiva; o) el emplazamiento a huelga -desestimado- del STUNAM; p) la quiebra y el desmantelamiento de instituciones públicas; q) la tentación, para el personal académico de tiempo completo, del ausentismo a causa de la pluracontratación o la franca maquila en beneficio de instituciones externas; y r) la galopante desigualdad nacional. Principalmente. Cortejo de circunstancias que traman (entrampan) la situación actual, totalmente mina- 17 da, paradoja! cuando no delirante: un campus bajo libertad condicionada; una propuesta institucional impulsada a raíz del recambio en el timón reactoral que amplía el número de actores; un sordo combate interno entre las fuerzas de la costumbre y las de la autocrítica; un CGH reducido a su médula "revolucionaria" que reclama la imposible interlocución exclusiva y una resolutividad a la que es ajena; una Comisión de Rectoría de acotadísimo mandato; dos monólogos que, en ocasiones, se expresan sobre puntos diferentes de la agenda; una enajenante, peligrosa, división entre zonas de conflicto y zonas pacificadas. Etcétera, etcétera. No basta, en este caso, la casi rotunda victoria: suspensión del perfectamente legal Reglamento de Pagos; ni que tal dispositivo, al igual que los Reglamentos Generales de Inscripciones y Exámenes aprobados -no menos legalmente- en 1977, y el traído y llevado Ceneval, pasen a ser materia de un Congreso Universitario (u); ni, menos todavía, que a la postre se dijera sí -lo dijeran el rector, el Consejo Universitario, un amplio plebiscito-; se dijera, insisto, sí a: "Un espacio resolutivo para discutir sobre los puntos de la plataforma·de lucha y la transformación global de la Universidad". No. Esta vez no basta que un movimiento estudiantil, al margen de sus razones, pueda levantar el puño y quizá mostrarse elegante con el rival de �bruces en la lona. No. No basta. ¿Por qué no observa la escena un público cualquiera sino el ojo, embriagador, de la fama? No; el "diálogo" no avanza. Pero si desatendemos por un momento las transmisiones matutinas de Radio Universidad desde el auditorio Alfonso Caso de Ciudad Universitaria, el panorama tampoco preséntase esclarecido. Más bien, el artefacto simbólico UNAM aparece macrocefálico, vulnerable, inconexo, errático, a la deriva. Háblase, sí, de reformarlo. Uno de los documentos en verdad consensados a lo largo del conflicto, el de Los Ocho (académicos mayoritariamente eméritos), hablaba de "establecer espacios de discusión y análisis sobre los problemas fundamentales de la Universidad en busca de los medios que conduzcan a los cambios ne~esarios en la institución". Y de inmediato no pocos nos preguntamos: ¿qué problemas fundamentales?, frambiar necesariamente, para qué? De acuerdo: ambas comisiones en la línea de golpeo tienen mandatos inmodificables: no solución, distracción, esclarecimiento, provocación, culpabilización obsesiva, protesta antirrégimen del lado de los paristas; procusta -por Procusto- labor de hacer rodar la "negociación" al Congreso Universitario por parte de la comisión del rector. De acuerdo; pero, alumnos no paristas, investigadores y profesores ¿saben, en cambio, qué aparatos y para qué tareas?* Cuatro. A todo artefacto lo prefigura no sólo la función posible sino, también, el campo de maniobras, el espacio de su operatividad. Así, por ejemplo, a fe mía el CGH ya funciona a su manera como artefacto simbólico, aparato por encima de todos los sectores de la UNAM y aun de su máximo instructivo: la Ley Orgánica de 1945. Aunque pontifica sobre absolutamente todo, lo divino y lo humano, lo nacional y lo internacional, su espacio vital constriñese al campus. Autoinvadió para atrincherarse. No salir jamás. Su mecanismo secreto es la retención. Una especie de eternidad congelada, varada. El empantanamiento actual, que puede no verse alterado a la postre por la fecha mágica de las elecciones presidenciales, obliga al examen de escenarios posibles para la Universidad Nacional Autónoma de México. Esto en el entendido de que los artefactos simbólicos, lo anticipé, forman parte de una red: se corresponden. En efecto, a lo mejor la crisis del artefacto UNAM se corresponde por no importaría qué leyes, las de la causalidad o las de la casualidad, con la honda crisis del artefacto simbólico e y con la no menos honda crisis del artefacto simbólico 01s. Principalmente. Aunque, lo más seguro, anden en el rejuego LIT (Tabucchi recibió una carta suya, de la literatura, anunciándole su resuelta eutanasia) y T ( eso del tiempo virtual y el tiempo real tiene mayores implicaciones de lo que nos imaginamos). Escenarios, decía. Dibujémoslos. Primero. Pasado el mes de julio del 2000, merced a un clima poselectoral de baja intensidad (¿debido a la transición al mismo sitio?), prácticamente desaparecen del escenario universitario los componentes "extramuros" del conflicto. El radicalismo social, la grima polpotiana, se trasladan a otros ámbitos. La UNAM celebra sin grandes contratiempos sus segundas Cortes. Sin embargo, al igual que ocurrió en los noventa con el primer congreso, las transformaciones decididas por los congresistas, mismas que el Consejo Universitario adopta como suyas, no se ven acompañadas por un cambio de mentalidades. De ahí que a poco se hable de "gatopardismo" y, lo más grave, se pronostique un nuevo conflicto alrededor del 2005. * Debo señalar que la ceremonia del Día del Maestro (5 de mayo del 2000), el rector Juan Ramón de la Fuente compromete no pocas visiones de un nuevo, o si se prefiere remozado, artefacto simbólico universitario. Recuento: llamado a la utopía; Congreso como puerto de llegada y de embarque; autoridad sustentada en el saber y la solvencia académica; supeditación de los intereses particulares y de grupo; modificación al marco jurídico; reorganización -descentralizándola, transparentándola- de la enorme estructura administrativa; mayor participación de la comunidad en la toma de decisiones; sometimiento de la administración a las tareas sustantivas. Principalmente. Me sumo. Suscribo en sus términos el manifiesto. Sólo añado: la dimensión ética del quehacer académico; la preeminencia de las obligaciones sobre los derechos; la obligada, estatégica, suscripción de un documento que ponga a salvo, exhallándolo, el Modelo Mexicano de Universidad (MMU): el de la docencia emancipadora, el de la investigación sustentada en las condiciones y problemas nacionales, el de la extensión extramuros. Principalmente. 18 Sef!:Undo. Pierden beligerancia, ponch político, rating, las posiciones ultras. Un amplísimo dica, bisutería cultural, vacaciones); ingreso y permanencia indefinidas; fin de la lucha de clases (horarios, listas de asistencia, calificaciones, planes y programas, gises, pizarrones y aulas); título automático. En contrapartida a la UPDSL, la UNAM refúndase en sus recintos históricos. La sociedad capitalina y nacional se muestra indiferente a los sucesos. Únicamente los grupos profesionales (médicos, ingenieros, abogados, arquitectos, veterinarios, odontólogos, contadores) responden decididos a la refundación. Y pobladores y comerciantes del Centro Histórico celebran la reaparición de un horario universitario en sus calles. Se suceden las invasiones de campos deportivos y áreas ecológicas. Prolifera el saqueo de bienes de toda especie. La policía no interviene. Cuarto. Sumida en sus contradicciones e irresoluciones, la UNAM se aparta del todo del acontecer metropolitano y nacional. Se suceden las renuncias rectorales y las crisis de gabinete. El CGH decreta la huelga popular prolongada y toma, con extremada violencia verbal y física, facultades, escuelas, institutos, centros, campos deportivos, estacionamientos; instalaciones de inmediato ocupadas por familias precaristas. Mal conviven formas de gobierno legales y de facto. El presupuesto se agosta al mínimo. Cada tendencia inaugura su propia Residencia Estudiantil. Antiguo refugio intelectual -no sólo intelectual-, la Universidad Nacional Autóno- frente, cuyo número excede en 50 por ciento al del plebiscito del 20 de enero del 2000, hace posible el Segundo Congreso Universitario. Las transformaciones, profundas, alcanzan a la institución y a sus integrantes. Como en 1945, el conflicto se resuelve con una organización de avanzada y una mística bastantes para impulsar la entera educación superior del país. La docencia se vincula a la investigación; ésta renueva su agenda y se abre sin tapujos a los planes y programas decididos y evaluados colegiadamente; la extensión se asume, por estudiantes, académicos y trabajadores, como servicio social extramuros. Empero, la ingobernabilidad galopante de la ciudad de México y la crispación política en numerosos estados de la República, sofrenan el impulso surgido del pedregoso pedregal y sus sucursales descentralizadas. Tercero. Apoyado por movimientos populares y subversivos de todo signo, el CGH desconoce a las legítimas autoridades y proclama la Universidad Popular Democrática del Sur Liberado como resultado de una convención integrada por cuatro sectores: estudiantes, académicos, trabajadores, padres de familia. El programa inaugural toma seis días con sus noches. Entre las banderas sobresalen las siguientes: gratuidad total (educación, alimentación, transporte, materiales, vivienda, asistencia mé- • .. 19 �la misma, debe cumplir un sistema universitario nacional. Lo indudable es que por fin se toma el toro por los cuernos; se repara al fin en cifras patéticas como la de que la población estudiantil toda de la educación superior mexicana no pasa de la magra cifra de iun millón 800 mil!; o la de que a la educación pública de México destinase, apenas, a duras penas, i0.48% del Producto Interno Bruto! ma de México conoce el espectáculo oprobioso del exilio masivo de alumnos y académicos. Los gobiernos local y nacional crean, faltos de coordinación, nuevos centros de educación superior. Decía yo que habían pasado: las elecciones de julio, la poselección, la investidura presidencial (da de la transición hacia atrás?). Decía yo que en la Presidencia de la república brotaba la iniciativa de una red de universidades autónoma y nacionales. Decía yo que partidos políticos, prohombres, ONG's desveladas por la educación y la cultura (nueva tendencia de una sociedad civil decepcionada del millonario burocratismo electoral), apoyaban la iniciativa de marras, traducida en una nueva legislación; unanimidad sólo quebrantada por el rechazo de la jerarquía católica. Más aún. Decía yo que la UNESCO acababa por reconocer el Modelo Mexicano de Universidad: laico, público, autónomo, emancipador y trinario (docencia, investigación, extensión).* Bien. Sin embargo, vistos los acontecimientos de los últimos días, reformulo el escenario. Si bien mantengo la fecha, finales del 2001, principios del 2002, y mantengo la fuente de la iniciativa, introduzco dos cambios de relieve. En primer término: es una convención nacional, integrada por los sectores público, social (la palabra vuelve a circular) y privado, la responsable de elaborar la propuesta. En segundo término: la revisión no atañe a la UNAM como tal sino al conjunto de la educación superior del país y al papel que, en Cinco. Puedo imaginar la contrariedad, el mohín, de algún(a) lector(a). De un lado, piensa, en realidad únicamente el pasado es carne de profecía (fano ser que ciertos atisbos del futuro exhiban ya los andrajos del presente?). De otro, sostiene, el actual movimiento, odios y rencores aparte, arrastra demandas legítimas y, muy a su mandón estilo, quiérese palanca del cambio profundo de una institución sin rumbo claro en términos sociales. Bien. Respondo gustoso respecto a lo primero: sin entrar a la discusión de lo especulable o no especulable del mañana, considero que es muy probable que los cinco escenarios descritos convivan ya en la geografía de la UNAM; no invento; copio del natural. Respecto a lo segundo: los planteamientos paristas que yo conozco hasta la fecha, sin excluir su canto a la mediocridad, reclaman un fuero, un orden de privilegios; en suma (lo avancé ya) un encallamiento del claustro. Y tan deplorable es esto como ese navegar (¿desde hace cuánto?) a la deriva de la institución unamita. De suerte que insisto en los escenarios. Uno más, en realidad. Uno que, preciso, ya lo había medio esbozado el año pasado, en pleno exilio. * En efecto, no incluyo en la lista la gratuidad. No la gratuidad sin condiciones. 20 je parista, cuya elementalidad afrentada hallamado la atención de no pocos analistas. Etcétera,etcétera. Concluyo. Sépase, pues, que el camino de salvación del campus pasa por la polis y, el de ésta, por aquélla; y que la palabra pública para florecer, requiere el abono del ágora y del claustro. De ahí que me quede la tarea de otro escenario. El de la descentralización, en tantas ciudades como las que ya contiene, de la otrora unívoca ciudad de México; el de una red, ya no sólo metropolitana, sino republicana, de universidades nacionales autónomas y públicas. Seis. Se trata, desde luego, de un escenario promisorio, abarcador. ¿Pero basta para renacer la esperanza? No. Digo que no si no se acompaña de una revisión, sino de todos, sí de algunos de los artefactos simbólicos aquí traídos a cuento (y cuenta). Singularicemos e y ms. Ciudad y discurso. Septiembre de 1985 patentizó un anterior cataclismo, este humano. La alianza de gobernadores y gobernados para desfigurar, afear, desconocer, repudiar, houstonizar una urbe, la de la ciudad de México, que por lo menos, hasta principios de los setenta, mantenía avivadas las razones de su prestigio casi mítico. Y aunque el ramalazo del terremoto despertó la contrición, el remordimiento, el nunca más, pronto volvimos a las andadas. No hay tal lugar. Polis. Un vasto territorio que usamos, depredamos, ensuciamos, grafiteamos, inundamos de publicidad, sí. La ciudad de México en tanto espacio humanístico de convivencia (centro y ensanches y goteras) hace mucho que dejó de serlo. Y ¿por qué, si se desvaneció el artefacto simbólico polis, iba a mantenerse incólume el artefacto simbólico campus? Caras de una misma moneda (la vida en común cívica, ilustrada), la caída de una arrastra a la otra. ¿y qué (no) decir de DIS, el discurso? La devastación de e, el naufragio de UNI, corren parejas con el grado cero (no confundirlo con el xérox) del discurso. El colectivo, el de las ideas, las emociones, la crítica y su comunión. Desplome advertible en no pocos ámbitos de la vida pública. Hablo de los medios verdaderamente masivos de comunicación. Hablo de las campañas políticas: diario (sobre todo nocturno) agravio al electorado. Hablo, claro, del lengua- Postcriptum. 23 de mayo del 2000. Transcurridas doce sesiones, el CGH se retira de la mesa de negociaciones; la Comisión de Rectoría denuncia el propósito de su contraparte; alargar, con auxilio exterior, el conflicto. El horizonte unamita se carga de negras nubes. Los candidatos a la Presidencia de la república se enfrascan en una discusión radiotelevisada que pone en duda, más que la oferta política, su mayoría de edad. El Popocatépetl lanza una espesa fumarola que presagia los presagios. 21 �Sobre una enfermedad incurable y pegadiza . . .. . Seis poetas de la nueva generación David Huerta • DURANTE EL CÉLEBRE ESCRUTINIO DE LA LIBRERÍA TRANSCRIPCIÓN (DON QUIJOTE, CAPÍTULO VI, Primera parte), la sobrina, al ver La Diana de Jorge de Montemayor en manos del cura, exclama que no quisiera que su "señor tío" se convirtiera en pastor "y, lo que sería peor, hacerse poeta, que según dicen es enfermedad incurable y pegadiza". Algunos, por lo visto, siguen empeñados, casi cuatro siglos después, en contraer esa dolencia, y no parecen arredrarse ante lo "incurable y pegadiza" que suele ser, según dicen los que saben, como la sobrina del hidalgo manchego. Seis poetas de veintitantos años cada uno presentan aquí públicamente sus poemas, en caracteres impresos, por vez primera, gracias a la generosidad de Armas y Letras, revista benemérita, y a la hospitalidad de la admirada maestra Carmen Alardín; alcanzan así sus textos, ahora, el "arduo honor de la tipografía", según reza un memorable endecasílabo de Borges. Son ellos -enlistados por riguroso orden alfabético- Aurora González (Tepeapulco, Hidalgo, 1974), marcoantonio huerta (Tampico, Tamaulipas, 1978), Pablo Lombó (Ciudad de México, 1978), Pablo Muñoz Covarrubias (Ciudad de México, 1978), lván Salinas (Ciudad de México, 1977) y Eduardo Uribe (Ciudad de México, 1980). Han leído con fervor a Paz, a Perse, a Rilke, a Pizarnik, a Lorca, a Quevedo, a Plath, a Juan Ramón, a Cernuda. Pero son ellos mismos, fatalmente. Cada uno de estos jóvenes ama la literatura con una pasión que, como aquí podrá leerse, está correspondida con plenitud; sus poemas hablan con voces diferentes y con acentos de una personalidad original, inteligente, vivaz, imaginativa. Los he conocido en las aulas universitarias y en algunos cursos de la Fundación Paz de la capital de nuestro país. Son mis maestros y mis queridos camaradas. Estoy seguro de que habrán de perseverar y de que en ellos se cumplirá una vez más la aventura, a la vez plural y singular, de la historia de nuestra poesía; una aventura cuyas estaciones producirán algunos de los mejores poemas mexicanos del siglo que viene, como aquí podrá comprobarlo el curioso lector de Armas y Letras. 22 Sintiendo la opresión de un pan enorme inflamado en horno mínimo, la materia sin vida de una ave incolora en el aire traducida a cosa simplísima, asisto a la escuela del agua que hierve. Refiriéndome a su pómulo izquierdo estoy explicando la luz de aquella tarde a los hablantes de la nada. Alma de arcilla la sepulto bajo arcilla. Ya he cambiado de piel y veneno más veces que la serpiente, he mordido el polvo y he pasado por la prueba de mi sangre que se enfría. Quién se sienta a mi lado en esta hora, confundiendo su cuerpo en la abundancia de sentidos difusos de mi estancia, a medir con lenguaje una demora. Ahora, por conservar su rostro entran por mis ojos las palabras que persigo. Quién codicia mis ritos y atesora los ojos que transforman la arrogancia de la estación oblicua y la distancia incierta entre dos raptos de pavora. En cintas de agua llevé, uno a uno y adoré los juguetes que anhelaba su lascivia. El vacío que hospeda al aire ajeno: gusto mío las dudas que ha lucido, refrigerio con dosis de veneno Inmóvil me mostró una línea de su cara, tan sólo un cabello, la mitad de un diente. dulce, bajo la sombra de un sonido que concierta sus gestos de humo pleno con mis últimos viajes al olvido. Aurora González Roldán 23 �RosAS ... black winged roses that safely changed their COLOR .. TORIAMOS There 's nothing but our own red blood Can make a right rose tree... W.B.YFATS con bugambilias de plástico deseos de casa linda algunos hijos profesión de ama de casa tu sangre como recordatorio en un pequeño ramo de rosas rojas y busqué rodillas manos pero sólo había sangre sin marchitar rosas en el pico de cuervos APóSTROFE LA PUERTA INSOMNE No eres mi gato, eres otro de los miles reclusorios de plumas con disfraz de trapo, una lápida sin epitafio (a menos, claro, que la sábana lo indique) sobre la cama. Posadera de codos, y algunos besos, eres buenos tapones de oídos, pero en realidad no sirves para nada: a veces basta con las manos, la panza de alguien o un ladrillo, y prefiero la panza de alguien a tener que aguantarte todas las noches. Mañana serán ayer y hoy dos flores comunes o similares; la memoria y el olvido igualan los días con los años, árbol calendárico y corruptor (en la oficina del notario el minuto dura lo que una vida). Así nombras al destino tu dueño, libertad manchada por Dios, desencuentro entre tú y la lluvia. Y pensaste las trampas que son de este mundo sustento. Vitrinas sin cerrojos, el mar, el mar que nos penetra con sus sentencias de olas. Para unos cuantos, simetrías, épocas solares, instantes de hielo. En la calma del nombre que no soy, tú duermes; y es Dios quien nos mira por la ranura. Amor, para olvidarnos del destino quise nubes, y ya lo viste, posados en cables de teléfono en mesas de café en la solapa del traje de boda caen pétalos y no mueren sin cesar trastornan mis visiones el aroma tóxico forma la imagen de tu piel EL ESPÍA Breve infinito, ya no es abismo lo que queda, bosques sin bosque, tierra tras tierra. ia la nube del árbol que se quema! iii alas negras batiendo sobre rosales y las espinastriángulosno puedo con música de elevador una verdadera lástima mueren las rosas compartir AUTOBIOGRAFÍA Sumergir las horas para el silencio, y seguir hasta la sombra, sal de luna; voz sin tiempo, espejo sin voz. Días ardientes de luz en que serví a la noche. Ojo de pétalos amarillos, libre, ausente, AMlsTAD débil timbre de luz muerden hienas afiladas espinas 11 ramos de rosas Las primicias del misterio, los dilemas de tu nombre: agua labrada en tus labios. quieto de sol cae el florero leve temblor de fragmentos a mujeres a la bella del nueva orleans (alguna vez quiso enseñarme a bailar tango) de tu sangre brota un rojo alcatraz lo descuartizan las hormigas algunas veces (tú lo dijiste) no eres más que carne a peatones rosas en cementerios donde secas abuelas sueñan otro tiempo adornaban estancias viste la flor viste sin noche viste el dolor. Al respirar te respiro, aire encontrado en nubes. Estar despierto es mirarte - travesía de los ojos, par de espejos que se citan. No escribir poemas: Verlos. PabloLombó Pablo Muñoz Covarrubias marcoantonio huerta 24 25 �DESCONOCIMIENTO ACTEAL, I N Yo no te sé nada No sé cómo llego a ti Nunca te he visto Jamás te he imaginado Austeramente conozco tu existencia No hay lugar en el recoveco de las pesadillas Donde no te haya buscado Pero cada objeto que encuentro es una secuela de tu estadía Cada uno es tatuaje de aire en el mármol de mi carne Y lamía No encuentro las huellas dejadas por tus pies de mar embravecido Sobre las que camino y huelo tu profundo olor a playa 11 Como un hálito en una tormenta Como una cactácea perdida en el Sahara No encuentro la ciudad donde descansas de tu travesía Te intuyo Te huelo Doy caminatas alrededor del espejismo de tu sombra Y no veo que la luna me ilumine Aunque está enorme e insoportable arrullándote 111 Paso a través de ti sin saberlo V Vivo en el mundo de tu cuerpo Y no sé llegar al lugar donde te encuentro Has puesto el muro de tu negación y me veo reflejado ¿Acaso tengo que convertirme en un ser de ultratumba Y buscarte en el infierno de la vida? ¿que hurgar en las entrañas de la muerte y encontrar la mía? ¿que transformarme en el Pájaro del Misterio y volar Por las Colinas del Olvido y perderme? ¿que calcinar los cuerpos y buscar en cada uno Si se halla tu figura desvanecida? fo que esperar el término de tu sueño para ver que yo soy el sueño? Ahora sé que te prefiero Como el instante venidero Lejana e imperturbable Incólume e inexistente lván Salinas 1997 Confundidos rezo y llanto, allí, donde sólo quedaba la esperanza, saltan fuego y metal sobre los cuerpos. Estos versos escupen llamas; arden las palabras cuando se pronuncian, aquí aprenden a ser en los labios claridad subvertida. El instante no reposa, más bien se aniquila: un tiempo intacto que ahora sangra en el papel. La luz fue destello voraz -acaso un albor límpido quede en la obscuridad amarga. En los caminos yacen dardos rotos. Destechadas están las casas. Agua de pantano, carne agusanada, grama salitrosa, y una herencia: red de agujeros en las manos. ¿Es ésta la paz o la parábola del diálogo? Aceptar o rechazar no es una decisión, es una escisión - como estas muertes donde se confunden rezo y llanto. Pero pasa nada: sólo el silencio de la noche estalla. Eduardo Uribe 26 27 �Pórtico Samuel Noyola • Rulfo hace llover Sabina Bautista Para Antonio Vilanova No puedo hacer un jacal de oro con palabras Ni cazar imágenes Llegar tarde a la fiesta Al círculo que cierran los rituales (A veces OK porque así la ves desde la barrera) No puedo invitar a los músicos que entren por la ventana si no hay casa Ni a los <lanceros que inventen otra gramática: un zodíaco del alma Pero puedo perder el tiempo Ayudarlo a cruzar la calle Preguntar su destino y desviarlo Donde un árbol endurece ante su propio borroso reflejo 28 • sin sentido, como el Antonio nos enseñó. El Esteban corta una penca y se sientajunto a las gallinas. Mira hacia el cielo, que se ha vestido de azul porque es domingo, luego voltea y me dice: -Las cosas rara vez suceden en el tiempo que queremos. Casi siempre llegamos tarde -eso lo dijo el Antonio para consolarme el día de su partida. Sí, el Esteban tiene razón, yo también me acuerdo lo que dijo el Antonio que la felicidad pura sólo existe un momento, lo repetía mientras trataba de explicarnos a los dos, tumbados en el petate, lo importante que era aprender a leer. -<Te acuerdas, Esteban, qué dijo el día que nos acompañó a levantar las cabras del monte? -Dijo que cuando ponemos nuestros ojos sobre las letras, ahí sucede la magia, las letras desaparecen y se tornan imágenes que podemos ver tan claramente, como si fuesen reales. ¿Por qué nos abandonó Coco, qué hicimos mal? No quiero decirle al Esteban, pero creo que al Antonio lo echaron por nuestra culpa. Sólo nosotros dos sabíamos que leer a Rulfo era lo que hacía llover, pero no quisimos decírselo a los otros. Era tan bueno estar desnudos, leyendo hasta el amanecer, oliendo el sudor de tabaco mojado de los cuerpos, que preferimos guardarlo en lo más profundo de la conciencia. 'Ora quisiera gritarlo para que el Antonio regrese y que sus palabras calmen esto que sentimos el Esteban y yo. Doy un sorbo a la penca y la regreso sin decir más. El tiempo en San Isidro ha recuperado su ritmo de estampa. Del calor que baila y sube desde la tierra veo al Antonio bajar de la camioneta azul con su mochila al hombro, es alto y usa pantalones de EL EsTEBAN DICE QUE ESTÁBAMOS MEJOR ANTES, SIN agua, sin letras guiándonos el sueño por las noches, sin Rulfo y todos esos cuentos que el Antonio nos hizo aprender, pero yo no lo creo, más bien pienso que estamos enfermos y que decimos--cualquier cosa para consolarnos y sacar de una vez por todas nuestra tristeza. La piedra que el Esteban lanza da justo en la puerta trasera de la camioneta azul de don Fernando, esa misma en la que un día el Antonio se marchó con su mochila al hombro sin mirar para atrás. El Esteban y yo corrimos, gritamos, pero él nunca volteó. Nunca. -Rulfo hace llover -le digo- no importa si el Antonio está o no. -No es cierto, Coco -responde el Esteban enmuinado-, sólo cuando él lee las palmas del techo se mecen y el aire se carga de luz. Sólo con el Antonio cae agua. Escupo en la tierra seca y pienso que a él también le dijo lo mismo cuando leían iluminados por la vela, pero quizá no lo recuerda todo como yo. El Esteban es un bilioso y es más chico, y a veces tengo que cuidarlo hasta de las sombras. Lo que sí es cierto es que antes de que el Antonio llegara a San Isidro, nuestros sudores regaban la tierra y no necesitábamos la lluvia. El Esteban y yo nos acostábamos juntos en el petate, pero cada quien se iba durmiendo con sus demonios y miedos sin molestar al otro, abrazados por el ahogo familiar que ya no nos pesaba. 'Ora nos resulta imposible dormir, hablamos y hablamos tratando de recuperar con la memoria al Antonio y a ese Rulfo que se llevó toda el agua. Sólo se nos moja la piel después de escupir un montón de palabras 29 �mezclilla, parece que está parado sobre dos trozos de cielo. Tiene el cabello rizado y negro que baja hasta sus orejas y es tan blanco. Sonríe cuando el Esteban y yo nos acercamos para ayudarlo a bajar sus cosas de la camioneta. Desde que se instaló en su casa, que es la escuela y la bodega y el gallinero, el Esteban y yo nos fuimos turnando para llevarle agua, velas, pan y cualquier cosa que necesitaba durante la noche, y nos quedábamos ahí hasta el amanecer, escuchándolo vagar por el llano en llamas. Una noche, cuando descubrió que mi cuerpo estaba completamente empapado y las palmas del techo se mecían con el viento, haciendo una brisa desconocida y húmeda, me reveló el gran secreto: Rulfo hace llover. No entendí nada, sólo cerré los ojos y me abandoné a esa sensación de fresca alegría. Le abrí mi carne y mis pensamientos. Luego lo entendí. Por la mañana aparecieron charcos en la tierra. Al principio creímos que algunos, de tanto sudar, habían desaparecido y esos charcos eran sus almas. El sol los evaporó a medio día, entonces nos preguntamos, luego de ir al aljibe, quién o quiénes serían los siguientes. Nos juntamos fuera de la casa de don Fernando, pero no faltaba nadie. El Antonio sonreía divertido. Con sus palabras de ciudad explicó que había llovido durante la noche. El Esteban y yo nunca habíamos visto la lluvia. Dieciséis años creciendo en estas tierras y ni siquiera se asomaban las nubes. Esas pasaban lejos, por allá en San Juan de la Cruz y se iban despacito siguiendo el camino de los huizaches, riéndose de los terrones tan duros y correosos como nuestros pies. Los más viejos miraron al Antonio con desconfianza. Ellos sí sabían qué era la lluvia, pero en 20 años no había caído una gota de agua en San Isidro. Señalo la camioneta y el Esteban se alza desde su modorra. -Ya se fue Coco, no va a volver -me dice quedito. Tiene razón, aunque es bilioso y chico tiene razón, él pudo anticipar la partida del Antonio, cuando mi 'apá nos dijo que estaba endemoniado. -El profe tiene un pacto con los demonios de la obscuridad -dijo mi 'apá antes de irnos a dormir-. Mejor ~ería que ya no fueran a su casa porque quién sabe qué pueda pasar -y se me quedó viendo con su cara redonda y tostada, parecía una letra o, cruzado por una hacia abajo y sus ojos eran dos as y la a es la primera vocal de algo que se llama alfabeto y sirve para comprender las cosas que vienen pegadas en esos libracos del Antonio. Esa misma noche el Esteban me dijo que los viejos iban a echar del pueblo al Antonio. Hace mucho de eso, y a lo mejor nadie se quiere acordar porque estar siempre secos no es condena, pero una vez que se ha probado la lluvia y la tierra florece, quitar el agua y la vida es una verdadera maldición. La gente de San Isidro estaba contenta porque pudieron bailar bajo las nubes, porque crecieron plantas en las casas y los animales engordaron, pero los viejos seguían sin entender y sin confiar en el Antonio. De los cinco hombres jóvenes que vivíamos en el pueblo, sólo Esteban y yo quisimos seguir con el Antonio una vez que se acabó el año de alfabetización. Hacer llover al ritmo de la lectura era algo que yo nada más quería compartir con el Antonio. Y se me hace que el Esteban pensaba lo mismo, pero nunca lo hablamos y eso fue lo malo. Como ya nomás nos veían leyendo por separado con el Antonio, los viejos se pusieron necios y se quejaron con los del municipio de San Juan de la Cruz. Ellos se lo llevaron y entonces cesó la lluvia en San Isidro. 'Ora que no está y nadie nos hace leer, el Esteban y yo podemos escuchar como los susurros del viento se llevan esas letras incompletas que el Antonio quería alumbrar con la vela y que terminaban siempre encontrando una respuesta en mi boca o en la del Esteban. Y aunque los viejos no nos miren y las mujeres no quieran tocarnos porque creen que nosotros trajimos la maldición al pueblo, el Esteban y yo hacemos memoria todos los días, para ver si el Antonio vuelve de nuevo a San Isidro o nos dice como llegar hasta donde él está. Mi 'apá nos encierra por las noches porque se avergüenza de nosotros. Quesque estamos igual de endemoniados que el Antonio. Hay veces que podemos salir y nos sentimos libres, X FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO entonces somos capaces de recitar completo un cuento, tras beber mucho pulque y podemos agarrarnos de una chamaca cualquiera y dormir abrazados mientras las olas nos mecen. Esteban y yo recuperamos al Antonio sin sentirnos malditos. Recojo unos granos de maíz y los lanzo de nuevo a las gallinas que corren escandalosas. El Esteban se ríe y sacude un libro en el aire. -Olvídate de las gallinas y de este pueblo de mierda. Hagamos una barca con las pencas del maguey. Vamos a navegar por todo el llano, seguro que el Antonio nos espera y cuando lo encontremos Coco, iqué aguacero va caer sobre esta jodida tierra! El Esteban y yo nos abrazamos para flotar en el mar de agave. -iAntonio! -gritamos levantando con la voz la polvareda. Y entonces llueve, llueve en nuestros rostros aunque el cielo está más seco que nunca. Ce,ntro--de, I nfoy~ Líbr~UNAM MONTERREY 2000 OCTUBRE 7 AL 15 (CILU) En 1992 se creo el CILU como centro de reservo, resguardo y consulta de obras editor,ale.s UNAM El CILU es un museo de lo culturo impreso, este centro cuento con obras editados desde 1921, en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos temas y áreas de interés humano. Invitamos al público en general o conocer y consultar el Ce+'lb&detin(-ormaG«m11Libn»-UNAM en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Universitario -C Tel. 56 22 6189 ext. 139 INVITADO 30 ESPECIAL Horario 9:00 o 15:00 hrs. y 17:00 o ~0:00 hrs. de lunes o viernes D1recci6n General de Publicaciones y Fomento Editorial 31 �que no estaba en el horario, "al verlos, al oírlos, al conversar con ellos, al ver cómo miraban, cómo vestían y cómo eran en la calle". Son bellas sus descripciones de escenas navideñas, de posadas y de tamales, y de "carros brillosos", que en esa época venían "del otro lado". Dedicó también crónicas a las peluquerías del barrio, "con olor a talco, alcohol y brillantina", y cuyos regios sillones lo hacían sentirse príncipe circundado por enormes espejos. O a los tendajos y a las esquinas, donde tenían lugar "improvisados concilios laicos de vecinos arraigados". Al no encontrar la esquina de otros tiempos, pregunta angustiado: "¿Dónde quedaste, por qué te aplastaron el semáforo, el ruido y la velocidad?" Supo, con los recuerdos propios, reconstruir el Sabinas de los años cincuenta, de cuando era todavía "una villa de calles de polvo y de sol, de banquetas de piedra azul y de solares aparentemente abandonados". Y las casas de alto "con el segundo piso lleno de recuerdos"; o las calles en las que aún era posible reconocer a los vehículos por el ruido que producían. Las calles, con algunos coches de caballo, a los cuales ve como "restos que atropelló el progreso, reliquias rodantes que siguen las huellas del recuerdo". Para el soñador y para el enamorado de su pueblo nunca faltó aspecto alguno sobre el cual escribir. Una esquina, una banqueta, un árbol viejo, un jacal. Todo lo hacía recordar "lo que vivimos a diario, lo que sufrimos y gozamos, lo que soñamos". Hermosas páginas consagró a los barrios sabinenses de nombres pintorescos. El del Tajo que, "llorando su lejanía", era para el cronista "nostalgia sin retorno ... cicatriz cerrada en el tiempo". O el de la Carretera, cuyos vecinos, ante el torbellino del progreso, "se fueron y dejaron de sacar sus mecedoras a la banqueta y cerraron sus casas y viviendas". Fue Celso Garza Guajardo un filósofo y un poeta. Como filósofo gustó de "dialogar con el silencio". Como poeta no desdeñó escribir en renglones cortos lo que sentía, aunque de ello dejó escasos ejemplos. Desde lo más profundo cantó al ojó de agua, "paraíso al que sólo es otos grinaje en horizontes lejanos. Atraído por la historia, buscaba nuestra orientación y se asomaba a las fuentes documentales; advertimos entonces en él una rara vocación por incursionar en el pasado de nuestra región. De nuestra región que él definiría como "de ríos lánguidos y pedregosos, de arroyos que añoran lluvias y de ojos de agua que palidecen". Y pronto vimos, en 1974, publicado su primer fruto: el estudio El Real de Santiago de las Sabinas. Más tarde realizó trabajos con el rigor que exige la investigación histórica, tal es el caso de su acopio documental acerca de un personaje norteño, precursor de la Revolución, Catarino Garza. Pero observamos también en aquel tiempo, que su proclividad tendía hacia el cultivo de otra rama emparentada con la historia: la crónica. Tras de su prolongada ausencia, al retornar a su lugar de origen se dio cuenta de su transformación provocada por el desenvolvimiento urbano y, consecuentemente, por la radical metamorfosis de las costumbres. Sabinas Hidalgo ya no era la misma. La villa recoleta "había palidecido maquillándose de ciudad". Urgía, por lo tanto, describir lo poco que quedaba y reconstruir con sus recuerdos y recurriendo a la tradición oral, lo que ya no existía. La autoridad municipal lo invistió con el nombramiento oficial de cronista. Pero no hubiera sido necesaria tal designación. Con este título y sin él habría procedido de igual manera. Amaba profundamente a su tierra y disponía de la sensibilidad suficiente para lograr su propósito. Fue así como Celso Garza Guajardo se constituyó en constante y puntual cronista de Celso Garza Guajardo, el cronista* Israel Cavazos Garza AsIST[MOS AL ACTO DE 1A DEVElACIÓN DE 1A EFIGIE escultórica de Celso Garza Guajardo. La sensibilidad artística de un hábil escultor, Cuauhtémoc Zamudio, ha obrado el prodigio de plasmar ante nuestros ojos el rostro de alguien a quien ya no es posible ver físicamente. En ocasión de su reciente y lamentable ausencia, muchas voces se han alzado para pregonar con justicia los valimientos y las múltiples facetas del universitario, del luchador social, del historiador, del investigador, del cronista, del impulsor de diletantes en este oficio, del infatigable promotor cultural, etcétera. Lo conocimos en el Archivo General del Estado, entonces bajo nuestro cuidado, en los primeros años de la década del novecientos setenta. Había vuelto no hacía mucho a su solar natal, después de más de diez años de largo pere* Mensaje pronunciad o en la cerem onia de develación del busto con el que se homenajeó al maestro Celso Garza Guajardo en el Centro de Información de Historia Regional de la UANL, el 13 de mayo de 2000. 32 Sabinas Hidalgo. Su pluma, no desprovista de una ineludible dosis de romanticismo, se ocupó de bosquejar, con todo el encanto provinciano, las diversas facetas de la vida cotidiana de su pueblo. El desfile de personajes populares, o de los de alto relieve, pasó revista en las columnas de Semana: los hombres de la plaza, el soldador, el profesor y general Montemayor, Manuel M. García, el general Míreles, etcétera. Escribió, además, viñetas plenas de movimiento y colorido acerca de la plaza, que para él, en su adolescencia, fue "el centro de su universo conocido", y a la que en alguna parte calificaría como "estancia compartida de siglos y de almas"; o bien, como "antesala de viejas casonas y jacales" circundantes. Alegres estampas de la escuela, cuyos recuerdos le hacían vivir y le permitían seguir aprendiendo. La añoranza de sus maestros a los que dividió "en un tercio dividido en tres: autoridad, saber, sencillez", y.de quienes aprendió lo 33 �permanecer con quienes le sobrevivimos, a través de su producción historiográfica y, más aún, a través de las crónicas sobre su natal Sabinas Hidalgo. Alguna vez definió a la crónica como "un despertar en el ayer o un soñar hoy lo que desearemos mañana". Fue él un cronista nato. Uno de los más fecundos y de los más fidedignos que haya dado pueblo alguno de Nuevo León. Gustaba, como Garrick, de visitar los cementerios. El viejo camposanto de Sabinas fue objeto de sus crónicas. Se detenía en los sepulcros olvidados y dijérase que conversaba con quien allí estaba enterrado. Solía entonces "recordar en futuro" y afirmaba luego: "como recordemos, se nos recordará". Su libro Aquellos años que soñé es la más preciada herencia que dejó a Sabinas Hidalgo y es la mejor lección para sus colegas, los cronistas. Leer sus crónicas, repasarlas, deleitarse con ellas es el mejor homenaje que puede y debe rendírsele. justo entrar con el alma de San Francisco de Asís", escribió. Al ojo de agua del cual dijo ser "santuario de pájaros y ardillas y altar para los poemas silenciosos". Presenciamos hoy la develación de su efigie de bronce. De su efigie plasmada con la maestría y la fidelidad que el artista Zamudio sabe imprimir a sus obras. Aquí presidirá, desde ahora, las actividades de la dependencia universitaria que él supo conducir con acierto durante largo tiempo. Pero hay otra imagen suya. Otra imagen que es la que ha de perdurar tanto o más aún que la del bronce mismo. "El retrato de un cronista -dijo el profesor Celso en alguna ocasiónes a lápiz y sobre papel. No requiere más artificio. Se dibuja con palabras, en la soledad y en la duda de no saber a quiénes y cuánto importará lo que está delineando". Escribiendo sus crónicas nos trazó su autorretrato. El valioso legado de sus relatos es el mejor testimonio de lo que fue y de cómo fue. Él ya no está aquí físicamente, pero habrá de Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto Letras y humanidades Ciencias + Política y sociedad Libros de arte Diccionarios Papelería 34 Enciclopedias Novedades ociológica muchos más y, en definitiva, a la sociedad entera, las mujeres que recurren al aborto sólo pueden hacerse daño a sí mismas, en última instancia (por las secuelas físicas o psicológicas que tal operación puede traer acarreadas). Una de las secuelas que venimos arrastrando de la etapa (no concluida) de autoritarismo que conformó la mayoría de las instituciones del país es que mucha gente asoció la ley con la autoridad y el cumplimiento de la ley con la represión autoritaria. En encuestas que hemos realizado en el área metropolitana de Monterrey encontramos -en algunos sectores de la población- que democracia se asocia con una especie de libertinaje anárquico, como si el pasaje de la sociedad autoritaria a la democrática estuviera condicionado a la posibilidad de que cada quien actuara como le plazca, siguiendo su propio interés, sin reparar en las consecuencias que ello tenga para los demás. Esta representación social -estructura colectiva de conocimiento- hace mucho mal, ya que indica que las personas no están dispuestas a colaborar voluntariamente en la operación de cumplir o hacer cumplir la ley y tampoco a descalificar seriamente a quienes no la cumplen. Esto ha traído como consecuencia un fenómeno observado por caricaturistas (quizá antes que por sociólogos): somos un pueblo que no cumple las leyes. Quizá la raíz sea más honda, se enraice en tradiciones históricas y en estructuras de personalidad que responden a las formas de constitución del sujeto en nuestros sistemas familiares. Pero las leyes pueden también tener una Para cumplir la ley LASSOCIEDADES MODERNAS ORGANIZADAS COMO DEmocracias se basan en una premisa fundamental: los acuerdos se cristalizan en leyes que son respetadas por todos. Pero las leyes, más allá de su validez jurídica, tienen una validez sociológica: su cumplimiento es más extendido cuando las personas creen en su valor y cooperan a su aplicación, y viceversa. Leyes impopulares o poco convincentes requieren de aparatos judiciales y represivos más grandes y más costosos, con el consiguiente desgaste social y la secuela de conflictos. Ejemplos de lo último son la introducción ilegal de automóviles al país o la penalización del aborto: en ningún caso las leyes se cumplen. En ambos casos los violadores de la ley son tantos que buscar su cumplimiento se hace ya imposible. En ambos casos las violaciones de la ley fueron el resultado del mismo sistema de motivación: cada quien busca su propio interés o beneficio. Pero debe hacerse una distinción fundamental: mientras que quienes introducen automóviles ilegalmente perjudican a 35 �I I I seguidos que los agentes satánicos de otras épocas-, la disposición en sí misma es un contrasentido. Si lo que se busca es "educar" o "sensibilizar" a ciertos sectores de la población, se confunden los medios: educación y sensibilización requieren de agentes educadores y medios de comunicación, pero no de leyes. Si se busca asustar o amenazar, estaríamos ante una forma de ejercicio de la moral pública a la manera de las relaciones paterno-infantil: si te portas mal, puedes ser castigado. ¿somos un pueblo tan poco evolucionado, que requerimos de este tipo de amenazas por parte de los gobernantes? Las leyes de una sociedad evolucionada no pueden ser formas de promesas -buenas o malas- sino sistemas objetivos de calificación o descalificación de los actos públicos -o privados que afecten a terceros. Y la ley en cuestión es absurda porque no establece los mecanismos de control de su cumplimiento, con lo que se crea un "tigre de papel". Y si hacemos leyes que de antemano están condenadas a no cumplirse, estamos intentando apagar el fuego con gasolina, fomentando la idea de que las leyes son instrumentos raros, de ornato, sin utilidad precisa, y no elementos necesarios emanados de las fuentes sociales de autoridad. Si los grandes estadistas son siempre recordados por su sabiduría, dudo que nuestros actuales legisladores permanezcan mucho en el recuerdo de nuestro pueblo. faceta especial que favorece su falta de cumplimiento: me refiero a las leyes poco inteligentes, a aquellas que son construidas de forma tal que su incumplimiento está casi asegurado desde el principio. Si vamos a penalizar el aborto, o la introducción ilegal de automóviles, o el narcotráfico, y después los posibles implicados no le dan valor o el aparato de control no funciona, no es sólo el elemento ejecutivo o judicial del aparato del Estado el que queda mal, sino también el legislativo: ¿qué tipo de legisladores son los que nos propinan estas leyes? Una ley, por lo tanto, debe estar pensada tanto en sus elementos intrínsecos como en sus consecuencias: partir de un principio o valor consensado, señalar hechos objetivos, asegurar la igualdad de todos los que serán sometidos a ella, tipificar claramente los casos y sus excepciones, encargar y proveer a la autoridad que asegurará su cumplimiento, establecer sanciones justas para quienes no cumplen con ella y demás. Un ejemplo de ley mal pensada es la que se aprobó en el penúltimo día del último periodo ordinario,de sesiones, cuando la Cámara de Senadores dictaminó la prohibición de fumar en lugares de jurisdicción federal, incluyendo parques y calles, disposición a incluir en el artículo 188 de la Ley General de Salud. Más allá del absurdo conjunto de representaciones sociales que han hecho de los fumadores los modernos agentes del mal -más per- 36 achina speculatrix observaciones sobre la brillantez del sol en los ortos y los ocasos, sin aludir a artilugio ninguno. Aunque algunos autores dicen que empleaba cristales ahumados, es difícil de creer que todos los estudios que hizo sobre las manchas solares se hubieran realizado con una precaución que no era acostumbrada en ese tiempo. En fin. Lo importante es tomar nota de que Galileo, tenido por uno de los introductores del método experimental en la ciencia moderna (y de la matematización, ya que el libro de la naturaleza está escrito con caracteres matemáticos, según decía), no era un observacionalista ramplón ni un pepenador de datos sin sentido. La observación es valiosa cuando es complemento de la imaginación (elaboración de hipótesis, experimentos mentales, conjeturas fundadas). Por este ejercicio del pensamiento, a pesar de haber quedado ciego, impedido para hacer más observaciones, pudo dictar el diseño de un reloj con áncora de escape: el dibujo se debe a su hijo Vincenzio y a su alumno Viviani. Por fuerza esto aconteció entre enero de 1638 y enero de 1642, año de su muerte. Una buena tajada de la preocupación científica de Galileo está destinada a los relojes. Se dice que en 1581, cuando se matriculó como alumno de medicina en la Universidad de Pisa, fue que observó las oscilaciones isócronas de un candil de bronce en la catedral de esa ciudad. También se cuenta que usó su pulso como reloj para medir el periodo de oscilación de la lámpara. Una lámpara oscilante·no es otra cosa que un péndulo. El estudio de los péndulos pertenece al área de la física. El estudio de la regularidad en los latidos se encuentra en el Galileo y los relojes "ALAs, SEÑOR: GALILEO, SU AMIGO Y SERVIDOR, EN EL mes pasado ha quedado total e irremediablemente ciego. Ya puede imaginar cuáles son mis sentimientos cuando pienso que el cielo, el universo, que con mis maravillosas observaciones y claras demostraciones he expandido cientos y miles de veces más allá de lo que hubieran pensado los sabios de todos los siglos pasados, ha disminuido y se ha encogido para mí de modo que no es mayor de lo que mi persona ocupa". Así escribió Galileo a su amigo Elia Diodati, en el mes de febrero de 1638. Le escribió desde Arcetri, donde había sido confinado y en donde sólo podía recibir visitantes previamente autorizados y con la condición de no discutir asuntos de ciencia, condición que afortunadamente no solía cumplir. Entre las causas que pudieron haber provocado su ceguera, no debe descartarse la quemadura de las retinas por los rayos solares. Se sabe que era parcialmente precavido. En una carta de 1613 habla de mirar la imagen del sol proyectada sobre un papel, después de haber pasado a través del telescopio. También era parcialmente negligente. En la misma carta relata 37 �campo de la medicina. Galileo incursionó ligera, levemente, en la esfera de la pulsología. En serio: construyó péndulos de longitud ajustable y los vendió a los médicos de Pisa para que pudieran llevar cuenta de las alteraciones en el pulso de los pacientes. Del diseño del reloj que dictó a su hijo y a su alumno, al menos hay tres versiones atractivas: a) el original, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Florencia; b) un grabado del siglo XIX (Ball, Great Astronomers), y e) el modelo físico que se halla sobre la reconstrucción de la mesa de trabajo de Galileo. En los tres casos faltan las pesas que hacen mover el mecanismo. En el caso e), el engrane mayor está dentado en su totalidad, mientras que en el diseño original y en el grabado del siglo XIX sólo está dentado hasta la mitad. Este hecho significa que el modelo físico no fue elaborado con fidelidad. Entre el original y el grabado hay otra diferencia: en el primero, la rueda de escape tiene 12 dientes; en el segundo, 10. El grabado también se realizó sin cuidado. No se sabe si alguien ha construido un aparato efectivo sobre el diseño original. En caso de que se hiciera, el engrane semidentado obligaría a darle "cuerda" con mucha frecuencia; según mis estimaciones, aproximadamente cada 10 minutos. Esto puede significar que Galileo pensó en un uso de laboratorio. La "corrección" que introdujo el artífice del modelo físico, dentando la totalidad del engrane mayor, se hizo, quizá, pensando en un uso más habitual del reloj. En todos los casos, hay roscas que indican que la longitud del péndulo puede variar. Hay varios tipos de péndulos. El estudiado por Galileo se llama péndulo simple. Estos péndulos tienen una "lenteja" o masa al final de la varilla, pero su función consiste en que, al subir o bajar esa masa, puede simularse que se cambia la longitud del péndulo. En el tiempo de oscilación de un péndulo, esa masa no interviene. Cuando un profesor de filosofía de la ciencia está hablando a sus alumnos acerca de la obtención de leyes en la ciencia, se le puede ocurrir ejemplificar un caso con la ley que determina el tiempo de oscilación de un péndu- lo simple. Aplicable a esta situación, existe un método canónico, se le llama, en general, análisis dimensional. Desde un punto de vista didáctico, el profesor puede ir preguntando: "frreen ustedes que el color del péndulo influye en su tiempo de oscilación?", "frreen ustedes que la masa, mayor o menor, afecta el periodo de oscilación?", "¿creen ustedes que el valor de la gravedad interviene?", "¿creen ustedes que la longitud del péndulo interviene?", etc. El profesor debe anotar en el pizarrón todo lo que los alumnos piensen que interviene. Luego explica en qué consiste el método y lo aplica. Algunos alumnos se asombran al ver cómo la masa, al igual que el color y otras tonterías, queda eliminada. En efecto, el periodo de oscilación se determina, fundamentalmente, por 38 vasija y le restaba el peso de la vasija vacía: la diferencia era el peso del agua, el cual comparaba con una tabla, también elaborada por él, en donde estaban relacionados peso y tiempo. Fue hasta 1961 que la gente pudo enterarse de otra modalidad de reloj ideada por Galileo. En junio de ese año, Stillman Drake, reputadísimo investigador de la obra del pisano -qué bueno que Horacio Salazar lo utilice como fuente en el capítulo correspondiente de El obligo de Edipo-, visitó Londres y tuvo la suerte de conocer al señor Kenneth K. Knight, coleccionista, quien le mostró una carta del puño, letra y firma de Galileo, misma que se consideraba perdida. La carta guarda un excelente estado de conservación, y la grafía italiana logra entenderse sin mucha dificultad. La carta está escrita por las dos caras de un papel de 40 por 27. 7 cm. Además de contener los arrumacos de cortesía usuales en ese tiempo, el documento se refiere a dos temas: a un reloj hidráulico que se mueve por una oculta fuerza magnética (horologio hidraulico... volgendosi p(er) occulta virtu magnetica); y al estado que guarda el confinamiento de Galileo. Firmada en Arcetri, tiene fecha del 12 de mayo de 1635. Carece de destinatario, pero se sabe que fue dirigida a Claude de Peiresc, personaje influyente en los mundos académico y político de entonces. También por esos años era frecuente reportar como correctos experimentos erróneos, presumir falsamente de hallazgos maravillosos y robarse las ideas e invenciones de otros. Athanasius Kircher, aficionado a bucear en las posibilidades de un lenguaje universal, también se equivocaba y hacía pequeñas truhanerías. Hizo un experimento para refutar el vacío sostenido por Pascal: colocó una campana en el "vacío" que se creaba en el tubo del experimento y la hizo accionar, desde afuera, con un imán. La campana sonó; luego, no había vacío. La gente quedaba satisfecha, pero nadie se ftjó en que la campana estaba suspendida por una barra conectada al vidrio: por ahí se transmitía el sonido. Se pavoneaba, ufano, por haber inventado un reloj botánico (füecho de giraso- la raíz cuadrada de la longitud del péndulo entre el valor de la gravedad. La masa no interviene. Es infortunado que este método, y todos los que caen en el área de la nomografía, no permita obtener leyes de alto nivel; de otro modo, sería una maravilla. Fue la falta de relojes precisos lo que obligó a Galileo a hacer rodar bolas por un plano inclinado para estudiar la caída de los cuerpos. En ese plano, el movimiento vertical del grave se desarrolla a lo largo de una distancia mayor que si se dejara caer simplemente. Eso permite estudiar mejor la aceleración del móvil. Las clepsidras o relojes de agua eran comunes en la época de Galileo. El marcador de las horas, montado sobre un flotador, subía si se añadía agua al depósito, o bajaba si se sacaba el agua. Se dice que Galileo, urgido por la necesidad de medir con mayor precisión el tiempo, hacía lo siguiente: un fino agujero en un recipiente con agua era tapado con su dedo; cuando empezaba el acontecimiento cuya duración deseaba medir, quitaba el dedo y dejaba caer el agua en una vasija cuyo peso había medido previamente; al terminar el acontecimiento volvía a obturar con el dedo; pesaba nuevamente la 39 �les?) con raíces y semillas traídas del Oriente. Y plagió un reloj magnético que un sacerdote, Linus, había paseado por media Europa, presumiendo de que funcionaba para siempre con base en la fuerza magnética. Del reloj de Linus se conserva un grabado de 1634 (Pietrasancta, De symbolis heroicis). Aparte de un adorno religioso, el mecanismo está constituido por una esfera grande de vidrio, o cosa parecida, llena de un líquido en donde está suspendida, en la parte media, otra esfera más pequeña con 12 divisiones horarias y un indicador, en forma de pez, para señalar la hora. Estas dos esferas están colocadas sobre un recipiente en forma de platón, y todo ello está puesto sobre una caja cerrada. Linus nunca divulgó el secreto de su reloj. Por eso, intrigado, Peiresc pregunta a Galileo: frree usted que funcione para siempre un reloj como ése? Galileo le contesta que muchos años atrás él mismo había hecho una simile invenzione. Y le describe cómo funciona. La esfera (Galileo la piensa de cobre) con las divisiones horarias es hueca y tiene una pieza de calamina (piedra magnética, magnetita) en la parte inferior. La esfera se mantiene suspendida en el líquido por medio de un truco: la mitad del líquido es agua salada y sobre ésta se pone agua dulce, de modo que il globetto quede en balance con la densidad del agua. Dentro de la caja cerrada, sobre la cual están las esferas, hay un reloj gabbricato a posta con tal arte que da una vuelta completa cada 24 horas. En este reloj escondido hay otro imán que hace mover el que está colocado en la parte inferior del globetto. Todo esto es artimañana. Pero si no hay engaño en el reloj de Linus, entonces, dice Galileo, sara veram cosa celeste, divina, y se habrá conseguido el movimiento perpetuo. Pero lo dice con sorna y socarronería: no vayan a creer que él le robó la idea a Linus, si resulta que su reloj es un engaño. Seis años después de la carta de Galileo, en 1641, Kircherpublicó un libro, Magnes, en donde aparece con asombrosa precisión un grabado del reloj de Linus, con todo y su pecesito marcador de las horas. Sólo que la caja, cerrada en el grabado anterior, ahora aparece abierta y se ve lo que hay dentro: exactamente lo que decía Galileo. Hay un reloj, una clepsidra, cuyo flotador mueve una polea que hace girar un imán, el cual, a su vez, mueve otro imán en un globetto suspendido en un líquido. Al año siguiente murió Galileo, ciego desde varios años atrás. La Inquisición no lo quemó vivo, como a Giordano Bruno, pero sí lo obligó a conducirse, en sus peticiones de perdón y en sus retractaciones, de una manera degradante y, en verdad, fea y lamentable. Muerto ya, no pudo saber más de estos relojes. Si hubiera conocido el libro de Kircher, quizá habría podido hacer algunas aclaraciones pertinentes, porque en su libro Kircher dice que el reloj es de su propia invención, y de nadie más. Hay un cierto olor a picardía en este asunto. Huele como en el Buscón de Quevedo. istoria matria J La Revista Literaria. Sabemos que este interesante periódico, cuya publicación fue interrumpida con motivo a los acontecimientos políticos que tuvieron lugar en esta ciudad a mediados del año pasado, volverá a ver la luz durante el próximo mes de marzo. La revista contendrá artículos de literatura, artes y ciencias, for- tro próximo número insertaremos el Prospecto de La Revista. J EN 1865, DURANTE LA OCUPACIÓN MILlTAR FRANCESA de Monterrey, surgió un proyecto cultural-periodístico que tenía destacados antecedentes en la vida intelectual de la región y con una nómina de excelentes colaboradores, cuya relación de textos programados son de sumo interés. Conocemos ese intento periodístico-literario gracias a su prospecto y a las notas o gacetillas publicadas en el vocero gubernamental de la intervención llamado La Gaceta de Monterey (sic). 1 La primera noticia de dicho proyecto aparece el 26 de enero de 1865 en La Gaceta de Monterey; recordemos que el ejército invasor francés ocupaba la ciudad desde hacía seis meses exactos, esto es, desde el 26 de agosto del '64. La nota dice: 1 40 Eleuterio González y otros ilustrados escritores Erasmo E. Torres López PARACRÍTICADEARTE.SPLÁSTICAS Los participantes deberán enviar su trabajo por triplicado, mecanografiado en papel tamaño carta, por una sola cara, dirigido al Consejo para la Cultura de Nuevo León Uosé Benítez núm. 604, col. Obispado, C. P. 64060, Monterrey, Nuevo León) o al Centro Nacional de Información y Promoción de la Literatura del INBA (República de Brasil núm. 37, col. Centro, C. P. 06020, México, D. F.). Los señores don Agustín Quintero, Dr. don compondrán parte de la redacción. En nues- PREMIO NACIONAL LUIS CARDOZA y ÁRAGÓN Bases generales: Pueden participar escritores mexicanos con un ensayo inédito, cuya extensión sea de entre 30 y 80 cuartillas, que aborde la obra de algún artístico plástico mexicano o los movimientos plásticos desarrollados en el país, sin importar el periodo. Se otorgarará un premio único de 60 mil pesos. La fecha límite de recepción es el 6 de octubre de 2000. mando un cuaderno de treinta y dos páginas. Un proyecto cultural sobre bayonetas La publicación "fue interrumpida", dice en sus primeras líneas; por lo tanto había existido antes y ahora, en enero del '65 buscaba reaparecer "durante el próximo mes de marzo." Esa interrupción se debió a "los acontecimientos políticos que tuvieron lugar (... ) a mediados del año pasado"; esto es, por junio o julio del 64. Sin duda la publicación "interrumpida" es la Revista de Nuevo León y Coahuila, la cual dejó de circular por abril de 1864, cuando Vidaurri abandona el estado y con él su secretario, el licenciado Manuel García Rejón, quien la venía editando. García Rejón -que no es "uno de los padres del derecho de amparo", como equivocadamente afirma Celso Garza Guajardo-,2 muere fusilado en Matamoros, Tamau- Nunca el órgano de la intervención llevó por titulo Gaceta Imperia4 como afirma Plinio D. Ordóñez, primero en Historia de la educación pública en el estado de Nuevo León, 1944. p. 13, y después en Bibliografía de Nuevo León de 1820 a 1946, p. 35. 2 Lecturas de Nuevo León, INEA, SEP, Monterrey, 1990, p. 128. Nota: El padre del amparo, el licenciado Manuel Crescencio Rejón y Alcalá, murió el 7 de octubre de 1849. 41 �lipas, el 28 de abril de 1864, por lo que sin duda el redactor de la nota confundió los tiempos, pues "a mediados del año pasado" lo sobresaliente en el ámbito político de la entidad fue la entrada del invasor francés en agosto, pero esto no motivó la cancelación, dado que entonces la Revista de Nuevo León y Coahuila tenía más de tres meses de suspendida, debido a la salida de Monterrey del gobernador y su secretario. En enero de 1865 se intentaba reanudar aquella revista, ya no de Nuevo León y Coahuila -porque el presidente Juárez había decretado la separación de ambos estados- sino con el nombre de La Revista Literaria. La línea de continuidad de ésta con la de Rejón se muestra en los contenidos y en el formato programados, según vemos en la nota de La Gaceta de Monterey arriba transcrita: "la revista contendrá artículos de literatura, artes y ciencias, formando un cuaderno de treinta y dos páginas". Los ejemplares que conocemos de la revista de Rejón tienen 30 páginas. Israel Cavazos expresa que son "cuadernos de más o menos de 100 hojas cada uno" .(Diccionario biográfico, 1996. p.186.) Veamos ahora el prospecto que apareció en La Gaceta de Monterey número 52 del primero de marzo de 1865: za la atmósfera con alambres eléctricos, fomen- menos de ofrecer un gran interés a todas las misma proporción por semestres o trimestres ta la industria, abre el campo a las útiles inven- clases de la sociedad. Inútil es decir que la his- adelantados. ciones del genio y facilita la acción creadora toria y las antigüedades del Departamento, el del talento. En medio de este movimiento pro- estudio de sus elementos agrícolas, minerales gresivo que domina actualmente en nuestro e industriales, su estadística y todo lo que tien- país y forma el carácter distintivo de la época, da a su progreso será objeto de nuestras más ría Universal de los señores Barragán y Ca. parece un deber de todos los buenos mexica- asiduas y especiales investigaciones. La Revista nos, contribuir con todas sus fuerzas al engran- nada dejará que desear en este punto. (La Gaceta de Monterey. Periódico Político, Literario y Comercial Año I, núm. 52, miércoles ] 9. de marzo de 1865.) decimiento de la patria. Imperdonable sería en Los nombres que aparecen a continuación estas notables circunstancias permanecer espec- son harto conocidos para excusarnos de todo tadores fríos e indiferentes a nuestra regenera- género de recomendaciones. ción política y social, sin mezclarnos en este círculo de animación general. Los números sueltos se expenderán al precio de cuatro reales. Las suscripciones se recibirán en la Libre- La Revista se publicará una vez al mes com- En otra gacetilla del vocero oficial del imperio se señala: prendiendo además de los ramos mencionados, Las consideraciones que acabamos de ha- artículos en prosa y verso, de religión, historia, cer nos han llenado de fe y de confianza para literatura, bellas artes, costumbres, biografías, Sabemos que en La Revista Literaria, la cual se continuar la publicación de La Revista, consa- viajes y descubrimientos, con una reseña de los halla ahora en prensa, se dará a luz una "Rese- grando nuestras tareas literarias al servicio de sucesos más importantes que tengan lugar en ña histórica de Nuevo León" y una disertación los pueblos de Nuevo León, Coahuila y Tamau- el país y en el exterior. sobre la "Mosca Omnívora", y que ambos artí- lipas, seguros de encontrar la generosa acogi- Monterrey, 1º de marzo de 1865. da y ardientes simpatías con que algunos me- bienquerido Dr. D. Eleuterio González. Tam- Los redactores ses atrás la honraran sus numerosos lectores. Suprimido aquel periódico con motivo de culos se deben a la brillante pluma del ilustre y bién se publicará un juicio crítico de las obras del malogrado poeta Juan Valle, por uno de Colaboradores los acontecimientos políticos que tuvieron lugar en esta frontera a mediados del año próximo pasado y al trágico y lamentable episodio de la muerte de uno de sus redactores, el licenciado Manuel García Rejón, no es posible que hoy desmerezca a los ojos de sus antiguos La Revista Literaria favorecedores, convencidos como están del Prospecto: pensamiento altamente útil y civilizador que preside a la publicación. La nueva era por la que atraviesa nuestro país En cuanto a nosotros, cúmplenos sólo rese- es sin duda precursora de un porvenir de glo- ñar, siquiera sea con brevedad, cuales son nues- ria y de grandeza. tros designios. Nuestro desventurado amigo el La civilización comienza a recorrer la órbi- Sr. Rejón expuso oportunamente el programa ta brillante de su desarrollo moral y material. que había de desenvolver La Revista. Para lle- Por una parte restaura el orden, establece las varla a feliz cima contamos ahora, como enton- bases sólidas de la justicia, reconstruye el rui- ces, con una colaboración activa y de talento noso edificio de la administración pública y ex- que contribuirá con sus trabajos a enriquecer tiende los beneficios de la educación. Por otra, las columnas del periódico, insertando al mis- aplica los grandes recursos de las ciencias, pre- mo tiempo las producciones de algunos ami- para inmensos terrenos para el cultivo, comu- gos residentes en el extranjero con cuya coo- nica los centros de producción y puertos de peración científica, literaria y artística, las di- exportación por medio de vías metálicas, cru- versas secciones de nuestra Revista no podrán 42 sus redactores, y la conclusión de la conquista Dr. Eleuterio González, Lic.J. M. Aguilar, Lic. de Coahuila y otros varios artículos de interés Rafael F. de la Garza, Dr. José Ángel Benavi- general. A la revista acompañará una pieza de des, Lic. Manuel P. de Llano, Presb. D. A. de la música titulada "Un rayo de sol" por el hábil Vega, Dr. Ignacio Garza García, Lic. Simón de compositor y excelente pianista señor Agustín la Garza y Melo, Lic. Manuel z. Gómez, Presb. Siliceo. (La Gaceta de Monterey. Periódico Político, Literario y Comercia~ Año I, núm. Agustín Fisher, Guillermo A. Cook, Juan de Dios Villalón y Antonio Margil Cortés. 55, domingo 12 de marzo de 1865.) Siguiendo la línea de continuidad que advertimos entre la Revista de Nuevo León y Coahuila y la nueva publicación (La Revista Literaria), encontramos que en la redacción de ésta aparece Agustín Quintero, señalado por Israel Cavazos como "emisario separatista de los Estados Unidos" (Diccionario biográfico, 1996, p. 186), y a quien García Rejón entregó documentos originales de carácter histórico cuando publicaba la Revista de Nuevo León y· Coahuila. Esa relación de continuidad se manifiesta también en los temas; entre ellos el de la conquista de Coahuila que La Revista Literaria ofre- Precios y condiciones de la suscripción La Revista se publicará en los primeros días de cada mes y contendrá treinta y dos páginas de impresión con el tamaño y forma del prospecto. Cada entrega irá encuadernada con una cubierta de color donde se insertarán avisos de interés público, o particular, a precios convencionales. El precio de la suscripción será el de $5.50 cs. por año para esta capital; y de $6.00 para los suscriptores foráneos, franco de porte y en la 43 �ce publicar la conclusión, por tanto había sido iniciada antes. El 15 de marzo de 1865 La Gaceta de Monterey, en cuyas páginas hemos abrevado, nos informa que La Tertulia, un periódico literario de la época del Monterrey bajo el imperio, dirigido por el médico y poeta galeanense Antonio Margil Cortés, va a desaparecer al integrarse sus redactores al nuevo periódico La Revista Literaria, "que debe comenzar a ver la luz pública en los primeros días del entrante mes". La última referencia sobre La Revista Literaria aparece el 26 de marzo del '65 en el vocero nuevoleonés de la intervención, La Gaceta de Monterey, en donde dice haber visto las pruebas de la nueva publicación. Tres números más salieron de este periódico: en abril 2, 5 y 9 y aquí se suspende dicha publicación imperialista porque en esos días los republicanos recuperan Monterrey. Ya para el día 15 de abril el general Escobedo despacha en el Palacio de Gobierno de Morelos y Escobedo. · No sabemos si La Revista Literaria, si es que se imprimió, contenía los dos textos de Gonza-litos mencionados en la cita anterior, pero sí sabemos que luego fueron publicados. La Reseña Histórica de Nuevo León creemos que puede tratarse de la Colección de noticias y documentos para la historia del estado de Nuevo León publicada como libro dos años después (en 1867), y que Guillermo Prieto llamó Ensayo histórico de Nuevo León, nos dice Eduardo Aguirre Pequeño en sus Datos para la historia de la escuela de medicina de Monterrey (1944, p. 61). ¿Le habrá comentado Gonzalitos a Prieto, cuando éste estuvo en Monterrey en 1864, que así pensaba titular a su Colección de noticias y documentos? En cuanto a "La mosca omnívora" su texto fue leído en la Academia Médico-Farmacéutica de Monterrey la noche del 3 de marzo de 1865, nueve días después se anuncia su publicación en La Revista Literaria y al cabo de dos años, en 1867, apareció en Gaceta médica de México. En Monterrey, adicionada por su autor, la publicó la imprenta del gobierno en 1873, según vemos en la documentada bibliografía de Gonzalitos registrada por Aureliano Tapia en El doc- tor D.José Eleuterio Gonuilez. Historiador del noreste de México, Jus, México, 1976, p. 97. En este mismo año, dicho trabajo -ampliado- lo publicó bajo el título José Eleuterio González, benemérito de Nuevo León, Editorial Libros de México, 1976, pp. 164-184. Nos inclinamos a pensar que La Revista Literaria no llegó a circular, pues desde finales de enero del año '65 se anuncia su aparición "y que saldrá el próximo mes de marzo", dos meses después se informa que saldrá "en los primeros días del entrante mes", esto es en abril y en ese mes La Gaceta de Monterey, que nos venía hablando de ella, nada dice en los tres números que aparecieron los días 2, 5 y 9 de abril de 1865. Hasta aquí llega el órgano imperialista de Monterrey; y de La Revista Literaria, que debía salir en los primeros de abril nada se menciona. Total, de dicha publicación sólo existe el prospecto y las notas de una futura -pero no llegada- aparición. Decidimos incluirla pues forma parte de la historia y el quehacer periodístico-cultural de Monterrey, así sea sólo a nivel de proyecto. Enjunio del mismo año 1865, el invasor francés toma de nuevo la ciudad y reaparece su publicación oficial La Gaceta de Monterey, cuya vida concluyó en julio del año siguiente (1866) cuando los republicanos recuperaron definitivamente la plaza; en ese lapso nada se dijo ya de La Revista Literaria. El vocero estatal del imperio (La Gaceta de Monterey) la hemos consultado en el Archivo Municipal de Saltillo (AMS), en el Archivo General del Estado de Nuevo León (AGENL) y en la Biblioteca Universitaria Capilla Alfonsina de la UANL. 44 rtes plásticas zadora de la muestra, que durante tres años ha itinerado por el mundo. Conformada por 48 obras, representativas de sus diversos momentos creativos en más de 50 años de trabajo, la exposición de Soto confirma que la materia está en constante mutación y que nada de lo que rodea a la realidad es estático. "Somos pequeños puntos frágiles de referencia en un universo inmenso, siempre en movimiento; el arte debe ser testigo de esa realidad", expresa Soto. Contemporáneo de Vasarely, Agam, Tinguely, Calder, Duchamp, Buyret y Jacobsen, con quienes participó en la exposición histórica Le Mouvement, montada en 1955 en la galería parisina Denise René, considerada la muestra en la cual arrancó el llamado arte cinético, arte en movimiento, Soto se caracteriza por obras, cuadros, esculturas e instalaciones que juegan con la profundidad y engañan a la mirada con materiales y colores que vibran en un tipo de puntillismo geométrico. Las obras de Soto plantean un juego de superficies y volúmenes creados por los relieves y los ensamblajes de materiales como hilos y alambres incertados. Monocromáticas, con repeticiones de líneas negras o grises, por ejemplo, las obras de Sotos presentan por lo regular ensamblajes de masas de hilos o alambres, amalgamados de manera bárroca, que parecen vibrar al desplazarse el espectador de un lado a otro de la pieza. "Esa aparente vibración hace que se creen volúmenes completamente virtuales en las obras de Soto", explica el curador Abadie. "Las obras del maestro Soto escapan a las clasificaciones". Y así es. Soto presenta también, por ejemplo, una escultura, "Esfera concorde", confor- Soto y el maravilloso arte cinético José Garza EMOCIONANTE, MUY EMOCIONANTE RF.SULTA LA EXPO- sición del artista venezolano Jesús Rafael Soto, patriarca del arte cinético, montada en las cinco salas de la planta baja del Museo de Arte Contemporáno de Monterrey (Marco). Y es que la obra de Soto está en movimiento constante; lúdica, convoca al juego óptico, al placer visual. Su pieza "Penetrable", por ejemplo, conformada por infinidad de tubos de plástico azul colgados en un área determinada, permite al espectador desplazarse en el interior de la misma para vivir una experiencia singular: ahora sí que estar adentro de una obra de arte, sumergido en un campo visual, sintiendo la textura del material. "Con Soto, la obra de arte no es el icono sagrado que no se puede tocar; el espectador puede y debe participar para entender y disfrutar el trabajo artístico", dice Daniel Abadie, curador de la exposición y director de la Galería Nacional de Jeu de Paume de París, organi- 45 �- Pero tampoco hay referencias a una pertenencia europea. Mis obras yo las llevo a todas partes. En mi caso, la obra no está sujeta a mi nacionalidad. -La obra constantemente en movimiento se hace y se deshace según el desplazamiento del espectador. iEl desplazamiento del espectador es el motor de sus trabajos? -Así es. Es muy importante que el espectador participe de mi trabajo. En mi caso, el arte no es un asunto sagrado. Mi arte tiene que tocarse y se tiene que participar. Ésa es la idea. Ésa es la pequeña revolución de nuestro arte. Con nuestro trabajo el espectador deja de serlo para volverse participante, con una actividad efectiva. mada por un conjuto de hilos que, pintados de rojo en determinadas áreas, da el volumen virtual de un esférico. -¿Las nuevas tecnologías, que propician la interactividad, permitirán al arte desarrollar propuestas que convoquen a la participación del espectador como lo hace el arte cinético que usted postula? _¿Qué es lo que busca el arte cinético, el arte en movimiento, el disfrute visual, el engaño a la mirada, el juego óptico?-Se le pregunta a un Soto de 78 años de edad. -Por supuesto. Todo eso es un material estupendo, sobre todo cuando está en las manos de verdaderos artistas. -La pintura siempre ha sido un engaño visual. Si usted está frente a la Gioconda y cierra los ojos y le pasa la mano no siente nada. El arte son creaciones del hombre a través de la visión. Pero bueno, aquí (adentro de la obra "Penetrable") hay como un poco más de realidad porque el espacio existe y usted se puede introducir en un espacio. Nacido en 1923, a la orilla del río Orinoco, en ciudad Bolívar, Soto inició su carrera artística a los 16 años, cuando pintaba letras y carteles y dibujaba al carboncillo. A los 19 años se incribió en Bellas Artes de Caracas y a los 27 emprendió un viaje sin retorno a París con una pregunta en la cabeza: ¿qué había pasado en la pintura después del cubismo? Entonces descubrió la obra de Mondrian, fuente de la que se nutrió para desarrollar su arte abstracto geométrico de líneas y volúmenes que parecen tener vida propia. -Ya que habla de artistas. ¿con quién se siente ligado dentro del arte mexicano? - Con el muralismo mexicano. Toda mi obra de integración a la arquitectura representa la ambición, como estudiante de bellas artes, de hacer como los mexicanos que todo mundo participara con la obra de arte. -Pero su obra está muy alejada de los propósitos que tenían los muralistas mexicanos. -Sin duda. Soy un artista abstracto. Mi arte arranca más de los impresionistas, de los primeros abstractos. Pero bueno, cada generación tiene su participación creativa. Yo pertenezco también a una generación distinta a la de los muralistas mexicanos. -¿El artista debe tener un compromiso social? -Debe tenerlo, pero no tiene por qué hacer su arte para desarrollar propaganda social. Hay artistas que así lo desean, pero yo no lo necesito. Yo prefiero pelear por las necesidades de la sociedad de otra manera. -Al recorrer la exposición queda la sensación de contemplar la obra de un artista europeo más que de uno latinoamericano. En su obra no hay referencias a su pertenencia geográfica. Tapices en el Marco, ¿qué se está colgando?* tonía de la repetición contrapunteando excelentemente las unidades cuadriculares de color. Armonía y disonancia, muy bien resueltas, materialidad del soporte afirmada: obra abierta a su reconstrucción intelectiva, a una fruición sin consideración por las poéticas de la obnubilación, de las efusiones líricas sentimentalistas, del nihilismo existencial o de la instintividad. Intervención ejemplar de la libertad creativa posible en el difícil territorio del color contenido rigurosamente en la red cartesiana. En el caso del diseño de Roy Lichtenstein se infieren sentidos muy distintos, que requieren explayarse un poco más. Este artista americano dispuso, en bandas verticales monocromas, de distinta anchura, los recursos elementales de su arte: agigantadas tramas de puntos con fondo blanco, cuyo referente, iconográficamente hablando, son las unidades mínimas de reproducción de imágenes mediante técnicas de imprenta; rosa, verde y azul plásticos, industriales; negro duro (borde habitual con que remarca los comics de su obras más conocidas). Su abstracción, de impacto retiniano, antitética a fugacidades impresionistas, interviene visualmente el entorno correlacionada con la impermeabilidad de lo sintético. Es evidente su punto de contacto con el diseño moderno europeo, en cuanto a simplificación compositiva, por el contrario, no carga con su apuesta ideológica de evitar la succión superficial del espectador por el objeto, de propiciar en él cierto distanciamiento mental ante el evento estético; así, incitaciones visuales propias de la sociedad de consumo, caracterizadas crómaticamente por homologar, por la vía de lo "llamativo", la variedad estratificada de los objetos utilitarios, estéticos o comunicativos, se traspasan de producciones anteriores del mismo autor a este diseño. Ninguna mimetización naturalista, estarnos en la estética que parte de resultados industriales, que afirma resultados visuales de la discretización de un continuo que permitió su recomposición en el prototipo para su reproducción. Abstracción "blanca", en el sentido de jugar ideológicamente el entorno con claridad pragmática, impuesta por contrastes entre la banda Alfredo Consalvo LA PERCEPCIÓN DE LOS TAPICES EN LA VIDA COTIDIANA se articula implicada en la experiencia sensible general de la arquitectura y el diseño, es decir, ocurre ligada a la ambientación de la vida diaria y a las prácticas de uso. Cuando se los exhibe en un museo se produce un cambio de situación y, con éste, un enroque significativo, quedando más resaltadas sus cualidades estéticas. Los tapices de esta exposición fueron concebidos por artistas de distintas tendencias. Razonar la configuración visual en el cual aquí se objetualizaron sus intervenciones, infiriendo significaciones, implica aceptar, en correspondencia con la especificidad de la situación, que operamos en un paréntesis en que las funciones utilitarias pertinentes - y, ligadas a éstas, un conjunto de instancias, que hacen a la particular identidad sociocultural de esta producción de la cultura estética- quedan en suspenso. Sirvan las anteriores consideraciones para definir posibilidades y límites de la siguiente reseña que brindamos al lector. Es evidente que no es la restitución de tradiciones ornamentales o académicas lo que caracteriza lo seleccionado, antes bien, las manifestaciones artísticas y de disefio de la cultura visual en que estamos implicados, desde hace algunas décadas, las explícitas en sus asuntos, aunque en cuanto a técnicas instrumentadas tengamos lo hecho a mano y lo sintético. Gerhard Richter, alemán, plantado en esta ocasión en el geometrismo europeo de estricta composición reticular, con módulos de muy pequeña escala, en relación al campo visual todo, explota relaciones cromáticas, consiguiendo un consistente diseño que rompe la mono- * Tradición e innovación:gobelinos de la Fundación Cultural Televisa, que se expuso recientemente en el Museo de Ane contemporáneo d e Monterrey (Marco). 46 47 �implacablemente tramada de lunares iguales, exactamente equidistantes, con la de impenetrable color puro de modulación cero, con la rayada diagonalmente y de uniformidad maquinal. Estética derivada de un mundo en el cual el color se masificó chillonamente en ropas, muebles, revistas, carros, vajillas, portadas de discos, anuncios, lámparas y electrodomésticos, un mundo de posguerra que se expandió sobre toda resistencia social, existencial, haciéndose paisaje, primero afirmado artísticamente, buscando correlacionarse con él, asumiendo el derrumbe de lo trascendental en la masificación (aquí ubicaríamos a nuestro artista); posteriormente expresándose, entre otras formas, frívolamente, en el vacío jugueteo posmoderno de la cita, el escarceo simbólico de cámara y la banalidad masmediática fetichizada en la representación, que en realidad tiene poco que ver, si lo miramos bien, con la avanzada incluyente y de lenguaje bastante explícito del pop de hamburguesas gigantes, cajas de detergentes y tiras cómicas. Este tapiz consigue, desde la abstración, tal vínculo con lo masivo, pero está atado a un gusto masificado de décadas anteriores, Lichtenstein se usa a sí mismo, pero como su originalidad se fundó en la transitoria estética del comic, despojada esta intervención de su mitificada iconografía figurativa identificable (mas tampoco operando en la pura autonomía artística de la obra abstracta, antes bien, atenida a los recursos elementales de su poética referidos al principio, ahora en función de lo útil y decorativo), su manipulación autoactualizadora lo lleva al diseño neodecorativo geométrico de marca posmoderna de los ochenta, haciendo de las texturas abstractas el lugar de la autonomía referencial constituida en nueva ornamentación. Si en las dos obras anteriores el objeto instaura su presencia como atractor e interventor de su espacio circundante, imponiendo su atención, al proyectar con fuerza al ambiente su entramado rítmico la primera, y sus lonjazos visuales decorativos la segunda, las próximas dos se distinguen por sosegarse en contrastes de color más atenuados. La distribución regular de trazos rectos y angulares suaves, situados en primer plano, sobre un homogéneo fondo blanquesino, resuelve el trabajo de David Hockney, anulando la dicotomía fondo/ elementos formales, integrando todo el campo visual, componiendo una sutil dispersión que, respetando la repetición de un juego de relaciones formales, propia del textil tradicional, consigue la impresión de equilibrio entre soltura de movimientos y estructuración unitaria sin coacción. Atmósfera ligera, fresca, clara, típica de la expresión de este artista inglés, en muchas de sus obras figurativas consustanciado con la cotidianidad postsesenta, sin mayores exigencias, en que se desenvuelven comportamientos y fruiciones propios de una visión casi turística del mundo. El americano Sol Lewitt dispuso regularmente, en el campo visual, cubos flotantes en tres diferentes perspectivas, otorgando movimiento y profundidad a lo que una primera mirada descuidada, la mía, percibió reiterativo sin estos detalles. La composición en cierto modo parafrasea sus conocidas exploraciones escultóricas cúbicas minimalistas -caracterizadas por afirmar secamente su materia y forma, cualidad que en esta ocasión no se pretendió-, trocando simetrías ornamentales tradicionales, en repetición de una triada inestable, ilusionada tridimensionalmente y, evidentemente, asumiendo el objetivo integrador al y del ambiente, al recurrir a la sensualidad de un contenido cromatismo. Rocío Maldonado, mexicana, en blanco y negro, explanó una figuración paisajística, que, como su título indica: "Lo que vieron los ojos de Diego niño", pasa por empatizar con la percepción mágica e indiferenciada de un mundo apropiado en la continuidad de las sensaciones. Donde el en sí de la naturaleza, en la experiencia, no accede a su fragmentación nominativa y racional, permanece total, cargado de misterio y fascinación. La poética rústica y desentendida de linealidades puristas, propia de obras de Germán Venegas, que tuvimos oportunidad de apreciar en otras ocasiones en la ciudad, la contingencia 48 ruidosa de sus figuras, el encuentro entre su fuerza de corte expresionista y la simplicidad de la figuratividad popular, abonando una gramática de alusiones al yo cultural en el que se asume, pero también se interroga y dramatiza, el yo existencial, resuenan en estos dos tapices de fines de los ochenta. Respecto del primer "Sin título", la recepción que aquí hacemos vincula su asunto con las evidencias de una decapitación, o autodecapitación, reciente, con mostración de cabeza, espada cayendo y arcaica expansión contorsionada del supuesto cuerpo ejecutante entre una y otra. En cuanto al segundo, con figuración de percusionistas en acción y trayendo a colación resonancias de furores étnicos, casi podemos situarlo, por su simplificación icónica, en el campo de la comunicación visual con puras pretenciones referenciales (esto por su poca formalidad excedente más allá de la necesitada para su sentido directo, facilitándose de este modo la identificación unívoca de la acción ejecutada), si no fuera por el vínculo simbólico de la ejecución con el luengo y vivoresco personaje del primer plano. Pero lo previamente figurado (estos dos tapices se hicieron a partir de motivos del artista realizados dos años antes, en 1987), flotando en el nuevo soporte, resulta sólo representación ilustrativa de la acción estética de este autor mexicano. Sin indagar en la imaginería popular y religiosa que otro crítico señala del artista, sin pretender que nuestra descripción empate con las intenciones de éste, lo que parece claro es que el reproducir la arcaicidad desparpajada que emana de las obras, mediante la técnica textil artesanal, implicó su domesticación en el degradé inevitable del punto grueso, y no es que esté mal hecho, al contrario, la factura realizada en el Taller Mexicano de Gobelinos de Guadalajara, que también se ocupó de las obras que en seguida anotaremos, es muy buena, se trata simplemente de limitaciones de material y técnica, que obligan a supeditar repentinas modulaciones tonales del negro al grosor del estambre y a concurrir estéticamente solicitados por la artesanal retícula que, ensoñándonos con el oficio, apacigua en el tiempo paciente de su trama la fluidez y aspereza del gesto formal. Para estas figuraciones, recursos de un artista con fuerte identidad, que se autoilustran menguándose al usar el textil sólo como el sitio de un traspaso educado, haciendo de tal soporte la aduana de su actuación visual, intuyo derivaciones más propicias: la playera y el libro (como viñeta). Su mejor virtud, en esta exposición, es su lugar inadecuado entre compañeros de sala de acusada artisticidad decorativa. El trapaso del diseño "Gran sistema" de Ray Smith, en cambio, realizó la fusión soporte-diseño confirmando la bidimensionalidad del tapiz en la distribución, más o menos regular, de fragmentos iconográficos en el primer plano, como si hubieran sido recortados de fotografías o ilustraciones, provocando la sensación de collage sin ensamblaje que dispone retazos icónicos apastelados a la deriva. La estructura es suelta; la factura, que no es del autor, excelente. Los signos primordiales wmo bocas, ojos, rostros no aluden a la experiencia de la introspección 49 �psicoanalítica, ni se implican desde lo arquetípico con lo trascendental, evocando como referente la misma reproducción fotográfica se desdoblan en lo artístico, pasando por el registro de lo exterior, con alusiones a lo deportivo por una de sus imágenes menos épicas y más rnediáticarnente integradas: joven, complacido, con gorra beisbolera. rnl gran sistema es el de consumo? El napolitano Francesco Clemente ocupa una de las dos salas destinadas a los tapices con cinco obras, variaciones de una serie vinculada a una gran mano emergiendo del mar; dibujísticos textos visuales en composición central donde entre la planitud de contrastes cromáticos luminosos, soluciones bitonales, sutiles modulaciones del color, y momentos de desparpajo trasvanguardista, color y línea se dan a las sensaciones para ser gozados; aunque lo figurado sea críptico se desenvuelve con ligereza visual al paso, sin pasionalidad trágico romántica, latiendo en sus signos, panteístarnente, el erotismo, pasión ésta tan afirmada sin pudores por lo lúbrico en la tradición artística india, que no es indiferente a este artista. En estos trabajos de Clemente lo erótico se expresa al margen del naturalismo carnal, acercándose al regocijo ficcioso de un comic risueño, capaz de ser disfrutado aún en la representación de un índice amputado sangrante en chorro, corno en las representaciones góticas de rnartirios;jugando dicotórnicarnente al acercamos el signo sufriente "lágrima", destilándose de una mano de delicado colorido sensual; aludiéndose entre hermetismos cosmológicos de cielos estrellados y acuosidades originarias; esquivándose en la obviedad biológica de la función del género para confirmarse en la ineludible sujeción insalvable de una mujer y un hombre desnudos al meñique y el índice, respectivamente, de una mano cornuda. Corno se puede apreciar, la selección adolece de un criterio que le dé unidad pero, en fin, eso tiene que ver con el coleccionisrno tuttifruti, cuyo enfoque no es objeto de este escrito. . ine, televisión y otros .. espeJlSffiOS do por Josep Gutiérrez, en el que ella misma participó teniendo a su cargo un papel de carácter simbólico. Sin embargo, la historia iba a exigirle un esfuerzo grande a su director, ya que la preparación del guión referido le significó dos años de trabajo, y el rodaje, otros tantos años de esfuerzos. El presupuesto para la filmación de esta película fue, lo dice Gutiérrez muy despabilado y sencillamente: "cero". No más, no menos. "Hemos tenido, dice el director, ayudas de carácter institucional, y todo lo que se recaude con esta película irá a parar a la póliza de crédito". El afán y la pasión de filmar de Gutiérrez, lo llevaron a conseguir el apoyo de la Generalitat, la Diputación y el Ayuntamiento de Cataluña, con un rodaje que significaría, sin embargo, corno toda filmación, un staffconsiderable, cierto equipo actoral, desplazamientos, dispositivo técnico y trabajo creativo. Las piquetas de los gallos estableció sus sets en espacios de Terrasa, Vacarisses, Calella, Granada, Córdoba y Madrid. La realización de esta película arrojó, como ganancia esencial, más allá de esta filmación que dura sólo 30 minutos, la constitución del grupo Fórum Art, liderado por Gutiérrez, y en el cual participa gente de distintos ámbitos artísticos, como Marta Jorba y Magda Solera. En estos días, como un segundo tirón en la vida de Fórum Art, para insistir sobre este compromiso entre cine y poesía, Josep Gutiérrez encabeza un nuevo proyecto fílmico, esta vez Lorca y la poesía catalana en el cine de Terrassa Gabriel Contreras Tra1ector1as REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Informes y suscripciones: Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http://www.mx/publicaciones/trayectorias/. 50 ALco QUE SE PARECE A UN BOOM. Los NOVENTA FUEron generosos con el cine español, especialmente con el que se produce en tierras madrileñas. Sin embargo, en Cataluña también se empuja en las rutas del séptimo arte. Y éste es uno de esos casos: el que corresponde a la compañía productora Fórum Art, que se halla instalada en Manressa, población tan pequeña corno cercana a Barcelona. Fórum Art se formó a raíz de la filmación de un rnediornetraje, y tiene ahora en marcha una serie de docudrarnas en 16 milímetros para la televisión internacional. El terna de este grupo de filmaciones es la poesía y los poetas catalanes. El planteamiento inicial estaba apuntado a crear una "visión muy poética y a la vez muy dura del final y la muerte de García Lorca". Palabras de la actriz Pilar Bardem al referirse a la primera producción de Fórum Art, la película Las piquetas de los gallos, docudrama dirigi- 51 �ca vio. Se entrevistó dos veces apenas con ella. Entonces se imagina que la mujer se va con otro, y ese otro es Javier Bardem. ¿Es un buen momento para insistir sobre el cine de Barcelona? recibió para hablamos sobre este proyecto. El director nos explica los orígenes de esta serie de guiones y habla de sus soluciones en términos de dirección artística. _¿Cómo observas críticamente tu película sobre Lorca ahora, a cierta distancia, y cómo ha influido esafilmación sobre tu nuevo proyecto? - No es un esquema desenvuelto, que pueda encargarse a cualquier guionista y ya. Tienes que meterte absolutamente en la obra y vida -¿Cuál será el destino inicial y el destino buscado para esta serie? - Yo desde siempre me he preocupado por la poesía. Alú es donde queda prendido el espíritu del poeta. Son sus líneas precisamente del poeta, para sacar después un hilo conductor y traducirlo en imagen-poesía. El proyecto, a estas alturas, me está venciendo. He querido, sión española. Se filma en cine, para que pueda ser explotada internacionalmente. El idio- somos nadie. No existe industria. En España no existe una industria similar a la del resto de Europa. En otros países de Europa se factura más en cine que en nada, el cine es la primera industria europea. Y eso aquí se ha acabado. Sin embargo, en abril o mayo, la Generalitat las que expresan su ser. Poesía y biografía nos llevan, unidas, a configurar una idea de cómo para un mayor control del proyecto, hacer de director, guionista y todo ... Bartra, de momen- era, en el fondo, el poeta. En mi película, el espectador toma partido. to, ya está en guion; a Maragall la están trabajando. -¿Cuáles son tus expectativas en relación con la proyección y la distribución de tu trabajo fílmico? -Ocurrió algo interesante con Las piquetas de los gallos. Una empresa privada, viendo el tra- en 16, orientado a una especie de retrato de la fauna poética de Cataluña.Josep Gutiérrez nos _¿Cuáles son tus plazos de entrega? No es algo correcto, por supuesto, sino un tanto provocador. Quise atender, para esta filma- - Los plazos, esos los marca la televisión. Eso ción, a los sabios del pueblo, que son los ancia- no te lo puedo decir de momento ... nos. A través de lo que recuerdan y lo que dicen, ellos, la gente de edad, hice cine provoca- -¿Cómo se distingue y cómo se liga esta filmación de Las piquetas de los gallos? -Las piquetas se basa en un poema mío. La ción, que ha sido, hasta hoy, bien acogido o simplemente repudiado. narración fílmica se desarrolla siguiendo un poema mío. Después de describir el ambiente ]osep Gutiérrez nos habla sobre el levantamiento de su nuevo proyecto hasta estos momentos. -Aquí no somos nadie en el cine. Ahora no -Se tiene que intentar más allá de la televi- ma, en cualquier caso, es lo de menos. nos convocó para revisar un nuevo modelo para trabajar el cine, con apoyo privado, y ayudar a crear una industria fílmica en Cataluña. Para que si, la gente del cine emigra a Madrid, ya no tenga que hacerlo. Porque en Barcelona no se hace cine, pero eso sí, se hace publicidad. Somos los número uno en publicidad. Las cámaras de cine se alquilan siempre, pero no para hacer películas, sino para hacer publicidad... Es el momento de hacer vivir de nuevo el cine de Barcelona. bajo de mesa, se mostró interesada, pero cuando vio los primeros rushes, me indicó que si no cambiaba algunas cosas al final, pues se retiraban. Y se retiraron. Renuncié a ese contacto. -Es usual pensar, dentro del ámbito artístico barcelonés, que la gente del cine se está yendo a Madrid, ¿cuál es tu opinión respecto a esa tendencia? de Granada, me centré en la muerte de García Lorca, en su última noche, los momentos previos al fusilamiento. Queda, pues, reflejada la -Me encuentro muy al principio del proyecto. Se trata del retrato de trece poetas catalanes, que no dejan de ser universales ... La len- barbarie en la España de ese tiempo. -¿Qué es lo que filman en estos días en Terrasa? gua es, bueno, el pigmento, pero la pintura, la pintura es algo universal. A mí lo que me inte- -Nos estamos concentrando en el caso de Joan Salvat Papasseit. Estamos contando la vida de un autodidacta, y poco a poco la historia se ha convertido en un canto al amor... Papasseit es un hombre que se pasó la vida en los hospi- resa es ir a lo más profundo de aquel mensaje, de nuestros poetas de Cataluña. -¿Algún caso específico? -El de Agustí Bartra, que estuvo exiliado en México. Vivió dos exilios. Primero, en Mé- tales, tuberculoso, y se enamoró de una francesa. Enfermo siempre, toda la vida, con una muerte que lo estaba asaltando constantemente. Ti- xico, y después, al regresar, en Cataluña, donde vivió de nuevo en aislamiento ... Regresó y roneando en pelea, tironeando. Hasta que la muerte puede con él, porque se lleva primero no se encontró con la aceptación que esperaba... Cataluña significó otro exilio para él, porque tanto su familia como sus amigos se que- a su hija y después viene por él. daron allá, en México. El problema de Agustí Bartra era, finalmente, el de sentirse extraño -¿Cómo ha sido la participación de Javier Bardem en este proyecto? donde quiera, extraño adonde fuera. -Está pendiente todavía su secuencia. Participa en un momento en el cual, dentro de su _¿Qué otros poetas se han incluido en la serie proyectada? imaginación, Salvat eleva su espíritu. Se imagina a su amada entre las nubes, la mujer estrella... Esa Dulcinea a la que él prácticamente nun- -Jacinto Verdaguer, María Merce Marsals, Joan Maragall,Joan Vignoli y Ausias Martch. 52 CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales • Ciclos de cine alemán y francés • Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo • Lectura de CD ROM • Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:ÜÜ HORAS. 53 �la mirada del artista, a diferencia de la del hombre común, consiste en aquella técnica que le permite ver al ojq lo que no se ve. El artista es aquel que puede ver lo que ~adíe más ve. El arte, como lo ha dicho Paul Klee, hace visible lo invisible. Recurro a este preámbulo no sólo pra ubicar al artista Guillermo Ceniceros, cuyos vínculos con la técnica me parecen fundamentales, sino para plantear un hilo conductor que me permita hablar del bello libro Guillermo Ceniceros: los trabajos y los días. Resulta difícil sintetizar en unos pocos renglones el contenido de esta edición conmemorativa de los sesenta años del pintor. Estamos ante un mosaico en el que conviven diversos testimonios que dan cuenta del trabajo artístico de Guillermo Ceniceros, desde principios de los años sesenta hasta la actualidad. Las notas breves, de índole periodística, conviven con enjundiosos estudios; los ensayos de especialistas en la materia, aparecen al lado de acercamientos humanistas, de índole más filosófica que estética. Al lado de los poemas suscitados por la obra, entre ellos uno de Pita Amor, aparecen las entrevistas y hasta alguna intervención del propio Ceniceros dentro del marco de un diálogo plástico en la ciudad de México. La unidad del libro, sin embargo, es la unidad de la obra. Aunque diversos en el tono y en el enfoque, todos los trabajos tratan de desentrañar los secretos de una obra como la de Ceniceros que, al conmover los sentidos, propone enigmas placenteros para el intelecto. La crítica de arte Bertha Taracena, por ejemplo, señala: "Sus cuadros más que pintados parecen esculpidos, denunciando una precisa conciencia de la estructura geométrica de la forma". Alaíde Foppa, refiriéndose a los paisajes de Ceniceros, señala: "son paisajes minerales, sin elementos vegetales, que sugieren también anatomías humanas, aunque carezcan del gesto que levemente anima las anatomías más explícitas". Enfrentada quizás a incognoscible rumor ma- ibros en unos cuantos minutos, gracias a poderosas bombas que liberan cantidades de energía que nunca hubieran imaginado los hombres de hace apenas un siglo. Producir mercancías con máquinas controladas por computadoras que casi vuelven innecesario el concurso de los trabajadores. La fuerza avasalladora de la técnica, que también a su modo nos convierte en inválidos, en la medida en que sin su concurso nos sentimos inermes y desprotegidos, es una realidad tan contundente, tan a la vista, que ofusca nuestra visión de una manera que me gustaría llamar perniciosa. Llegamos a creer que la técnica es algo material, que consiste en aparatos y dispositivos, en herramientas que están a la disposición y a la vista de todos, o de casi todos; con lo cual quedamos impedidos para advertir lo que hay en la técnica de invisible, de no fenoménico, de no aparente. Me gustaría defender la idea de que hay una técnica anterior a la técnica, y que esta técnica, que residiría en los sentidos físicos e intelectuales del hombre, se encuentra por condición propia fuera del campo de lo visible. Si la técnica, como quiere Aristóteles, es "un hábito productivo acompañado de razón verdadera", entonces me parece que la capacidad de ver, lo mismo que la de elaborar frases y de comprender el sentido de aquellas que escuchamos, implican una técnica. Son, mejor dicho, una técnica, un "hábito productivo" que se desarrolla a partir de la experiencia, con la intervención por supuesto no sólo de los sentidos sino del intelecto. Nadie nace sabiendo ver ni sabiendo escuchar. El niño recién nacido no dis- El papel de la técnica en la obra de Guillermo Ceniceros Evodio Escalante Varios autores Guillermo Ceniceros: los trabajos y los días. Artículos, reseñas, entrevistas (1964-1999) Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1999. SE HA DICHO, Y NO SIN RAZÓN, QUE VIVIMOS EN 1A ERA de la técnica. Nuestra edad tecnológica nos ha convertido de cierto modo en superhombres, en seres dotados de capacidades operativas que tendrían que sorprendernos si no se hubieran vuelto vulgaridades cotidianas: podemos ver a distancia infinidad de cosas que no están a la vista, gracias al cine y la televisión; podemos escuchar discursos y obras musicales ejecutadas en lugares y en tiempos que nos resultarían inaccesibles, gracias primero al fonógrafo y, después, a los discos compactos. Podemos mover montañas con brazos de acero, perforar las entrañas de la tierra. Destruir ciudades 54 tingue objetos por la sencilla razón de que ni siquiera sabe que hay objetos; lo único que discierne, acaso, son caóticas manchas en el campo de su visión; tanto como sonidos inconexos en el campo de lo auditivo. Gracias a la experiencia, a un proceso de aprendizaje, los sentidos del hombre se convierten como quería Marx en sentidos humanos. A esta destreza no fenoménica, en tanto que no se la encuentra en el mundo exterior, en tanto que es, por decirlo así, una "cosa" mental, es a la que llamo una técnica anterior a la técnica. Una técnica a partir de la cual son posibles todas las demás técnicas. Estamos en posesión, pues, los hombres comunes y corrientes, de una destreza técnica que nos permite ver. La hemos adquirido, y la podemos seguir perfeccionando, con la experiencia, con la educación, con el impulso de conocer. Se me ocurre que la mirada, así entendida, sería la técnica que le permite al ojo del hombre común ver aquello que se ve. Ver lo que se ve. La definición parece redundante y vacía, pero adquiere sentido si agrego en seguida que 55 �térico de algunas de sus texturas, Alaíde Foppa, no sin ocultar Sl!l desconcierto, al contemplar un cuadro titulado "Agitación en la materia", pregunta: "Si las figuras están en calma, si los rostros son estáticos, ¿dónde está la agitación?" Después de definirlo como un "artista de interioridades", en lo que de algún modo parece coincidir con Foppa, la crítica Raquel Tibol apunta: "Ceniceros llega a la pintura.de acción por la vía directa de Siqueiros, sin tomar el recodo o desviación de Jackson Pollock; pero debe insistirse: ni sus procedimientos ni sus resultados son siqueirianos". La vacilación o la autocorrección de Tibol, cuando coloca en un mismo plano palabras como "recodo" y "desviación", indicaría, si descifro bien, una velada condena del expresionismo abstracto de Pollock. Santiago Genovés, citando palabras de un científico, señala: "El crecimiento no es, ni más ni menos, que la manera que posee la forma de alcanzar su adecuado glorioso final. La forma da el crecimiento y el crecimiento da la forma". José Ángel Leyva encuentra en Ceniceros un contraste entre la sensibilidad humanista y la esperanza tecnológica. Al ubicar a Ceniceros como un artista de la levedad, agrega José Ángel Leyva: "Los personajes, en su mayoría femeninos, son portadores del gesto fundamental de la extrañeza, la introspección, de la seducción como dominio del mundo simbólico contra el poder del universo real". Félix Cortés Camarillo, por su parte, anota que la tarea de un artista como Ceniceros es "develar lo que hay más allá de la verdad, porque ahí seguramente está la belleza. El oficio del pintor, señala Cortés Camarillo, es un oficio de sombras, no de tinieblas, pues gracias a su trabajo es po- } , ¡ .¡ sible "ver lo que está detrás, lo que queda cuando el cuerpo se ha ido". i La vinculación entre el arte y la t tecnociencia es todavía más aparente, si estoy entendiendo bien, en las propias de- claraciones de Ceniceros. En su contribución a "Un diálogo plástico en la ciudad de México", Ceniceros señala de modo tajante: "Como el científico, el artista está empeñado en penetrar hasta la realidad última". A lo que agrega: "No la realidad que capta pasivamente, sino aquella oculta e invisible y que el lenguaje artístico revela". En este mismo sentido, como si abogara a favor de los esquemas constructivos como base de la pintura, pregunta: "Mcaso una ecuación algebraica, la fórmula de una reacción química, no es parte del lenguaje del científico?" Silvia Sigal recoge una expresión de Ceniceros que puede servir de corolario a estas observaciones: "La geometría es de quien la trabaja". Afirmación que no desdice del gusto de Ceniceros por el fenómeno de la anamorfosis, y que, de algún modo, si se ven bien las cosas, .. -,t·' l < 56 . l' , ' ~ •. : ¡ ' •. ;' t' 4 ¡ • • t : :. ~. ' . i ;·: ' : '. . l '' : l . . :, 1 ( \ . r ' f ' t .,' ' ~ , ; i- : 1' , 1 '.' •f ' ' embona con esa contestación de Ceniceros a una pregunta de Leticia Salazar Herrera, de que si no hubiera sido pintor, ¿qué cosa le hubiera gustado ser? "Fotógrafo", responde Ceniceros. ¿Será porque la fotografía es geométrica e impersonal? ¿o porque el reto del verdadero fotógrafo es dotar de sentido a lo que de otro modo no sería sino una acumulación de planos y una combinatoria de luces, colores y sombras? Ceniceros, por supuesto, es algo mejor que un fotógrafo, pues el fotógrafo pinta lo que ve, mientras que un artista como Ceniceros pinta lo que imagina. La vinculación de Ceniceros con la técnica, en el sentido exotérico del término, pertenece a su biografía y está documentada en el libro que nos ocupa. El padre de Ceniceros trabajaba en un aserradero, y en sus ratos libres realizaba trabajos de carpintería en el taller familiar. No hace falta decir que la artesanía es una forma de la técnica, ni recordar que para los griegos la palabra tejné no sólo se aplicaba al artesano que fabrica con sus manos ollas de barro, sino también al poeta que compone versos. Una sola palabra servía para designar lo mismo el trabajo artesanal que lo que hoy comprendemos como el dominio de las bellas artes. Desde su infancia, podría decirse, Ceniceros se enfrentó a los misterios de la materia y aprendió que hay un arte de dominarla, de volverla dócil, sin que esto implique desnaturalizarla. Lo hermoso de la madera es que sigue siendo madera, antes y después de la mano del hombre. El segundo vínculo de Ceniceros con la técnica se produce cuando el futuro artista aprende dibujo industrial en una fábrica de Monterrey.José Ángel Leyva propone unjuego de palabras pra describir este vínculo que habrá de ser decisivo. Lo dice así: "Creo en verdad que, como hombre, tiene varios lugares de origen, pero como artista su alumbramiento fue en la Fama. Sí, nada menos que en la Fama (Fabricación de Máquinas de Monterrey), esa empresa-escuela que le dio la oportunidad de es- tudiar dibujo industrial, para más tarde impulsarlo hacia los caminos de las artes plásticas. Su conciencia estética nació justo en una atmósfera fabril, en el concierto del diseño, las herramientas, la funcionalidad de las cosas y las proyecciones humanas en las máquinas". Protestaba, al principio de este artículo, en contra de una visión demasiado cosificada de la técnica. La ubicuidad y la virtual omnipotencia de la técnica, que parece haberse apoderado de todos los espacios, no deben ocultar lo que sería la otra cara de la luna. La contextura invisible y a la vez intangible de la técnica. Frente a dimensión exotérica de la técnica, que remite al mundo de los aparatos y los utensilios, un verdadero artista rescata su dimensión secreta, aquella que se juega en los espacios de la sensibilidad y la libertad personales. Aquella que ve lo que ni las mejores lentes fotográficas ni las refinadas máquinas de rayos infrarrojos serían capaces de ver, y que no reside sino en la interioridad del artista. Ahí donde aparece la burbuja de lo invisible y de lo inaudible. Un verdadero artista lo es porque es capaz de escuchar lo que nadie escucha, sonidos y frases imaginados que no por esto dejan de ser reales; es aquel que es capaz de ver lo que nadie más ve, no sólo figuras, sino matices, texturas, tonos, lo que tendría que llamarse la inaudible y sorda y persistente agitación de la materia, cuyo sentido siempre aparece como un misterio a revelar. Documentar las raíces técnicas de la pintura de Guillermo Ceniceros, no es sino un indispensable prolegómeno de una tarea más fundamental: la de desentrañar el operativo secreto que esconde cada una de sus obras, el dominio de esa técnica invisible que no se aprende en ninguna escuela, y que no pertenece sino al dominio de la imaginación, esa potencia subversiva que siempre está proponiendo mundos alternativos, nuevas habitaciones para el hombre menesteroso 'de nuestro tiempo. 57 �De corte trágico episodios donde Trujillo aparece. En la novela Trujillo es la Bestia y el Chivo (ése era su apodo en la realidad) del aquelarre. El hilo impulsivo de su pensamiento y la crónica de sus acciones irrumpen en la prosa con frases certeras, frías, de sonido duro e impregnado de cierto barroquismo. José Renato Tinajero Mario Vargas Llosa La fiesta del Chivo Alfaguara México, 2000. toicismo y heroicidad. El novelista explora las intenciones de cada uno de los protagonistas de la conspiración. No es el pueblo, esa entidad tan aludida en las historias patrias, quien mata a Trujillo. Son hombres de carne y hueso, con ideales y motivos, y llenos de miedo. Van a matar a la Bestia. La han matado ya. Y ahora los persiguen. La maquinaria del mal construida por Trujillo los acosa. El servicio de inteligencia, las fuerzas armadas, los hijos y hermanos del dictador persiguen a los conspiradores. Los acorralan, torturan y matan. Las escenas que van desde la muerte de Trujillo hasta la de sus verdugos son un descenso en picada y sin respiro para el lector a través de los círculos del Infierno. Los conspiradores son vejados, humillados, castrados, fusilados, al igual que sus familias y amigos. El terror se cierne sobre la República Dominicana. Pero la Bestia ha muerto, y han muerto también sus victimarios. El Infierno está satisfecho, se cierran al fin sus puertas, el país vuelve de una larga pesadilla. Como en una tragedia, los antagonistas se han enfrentado hasta aniquilarse, y la calma regresa. La novela narra, además, la historia de Urania Cabral. Hija del senador Agustín Cabral, hombre prominente de la dictadura, es entregada a la lascivia de Trujillo por su propio padre. El senador ha caído en desgracia a los ojos del Benefactor. Ya no existe para el régimen, es nadie. Su hija de catorce años, un regalo digno para el Benefactor, es lo más valioso que puede entregar en pre11da para recuperar los privilegios perdidos. Trujillo, en un pasaje estremecedor de la novela, viola a la niña. Urania jamás perdonará a su padre por haberla entregado al monstruo. Huye a los Estados Unidos, llega a ser una exitosa abogada, trabaja en el Banco Mundial, entre la élite que gobierna la econonúa del mundo. Nunca tiene novio, amante o esposo. Y más de treinta años óespués regresa a la patria, al padre apopléjico y muerto en vida, a los parientes olvidados y en decadencia, para darse cuenta de que no podrá perdo- Pero lo que la razón le dictaba no convencía a ¿pARA QUÉ HACER LITERATURA? ¿CUÁL FS LA RAZÓN de ser del fenómeno literario? Las preguntas con que empezamos esta reseña cumplen aquí una función más que retórica. Mario Vargas Llosa las plantea, replantea e intenta resolver repetidas veces en sus escritos, de manera velada o directa. La existencia de la narración literaria, el hecho de que ésta transcurra como una forma de vida paralela a la real, le resulta problemático. Los personajes "viven"; habitan, como los seres verdaderos, en un lugar, y los sucesos de sus vidas de ficción ocurren en el tiempo, como ocurren los sucesos en la vida real. ¿Para qué ese afán de imitar la realidad en la ficción? Vargas Llosa cree, más bien, que el relato literario no está hecho para imitar, sino para completar la realidad. Y la realidad debe ser completada porque es defectuosa, se encuentra enferma por carecer de algo. Resulta que carece de sentido. Los hechos de la vida no conducen a ninguna parte. El impulso vital puede adoptar formas más o menos complejas, pero carece de profundidad. En presencia del arte el absurdo cotidiano se desvanece, choca contra una dimensión que da a los hechos cauce, motivo y, sobre todo, orden. El orden de la literatura suple al caos vital. Literatura y realidad, en definitiva, se complementan. No hay hecho más trágicamente absurdo en la vida de las colectividades que una tiranía. La peste es un desastre natural; los movimientos telúricos son inevitables; ambas son manifestaciones crudas del caos vital. La tiranía es distinta. Es un caos que se disfraza de orden. Al dolor del sinsentido se añade la indignidad de vi- sus glándulas. Tuvo que dejar de vestirse, cegado. La rabia ascendía por todos los vericuetos de su cuerpo, río de lava trepando hasta su cerebro, que parecía crepitar... La rabia era mala para el gobierno y para su corazón, lo acercaba al infarto ... Se fue calmando. Siempre supo controlarla, cuando hizo falta: disimular, mostrarse cordial, afectuoso, con las peores basuras humanas, esas viudas, hijos y hermanos de los traidores, si era necesario. Por eso iba a cum- vir en la mentira. Rafael Leónidas Trujillo Molina, el protagonista de La fiesta del Chivo, disfrazó de progreso y democracia a la República Dominicana por más de treinta años. Inventó para el país un destino y un sentido espurios, a costa de innumerables catástrofes personales. Asesinato, corrupción, represión de toda clase de libertades, tenaz vigilancia sobre los actos privados de los dominicanos. Hombre contradictorio, Trujillo ejercía un poder desmedido sin dejarse, no obstante, llevar por la ambición. A diferencia de genuinos gángsters del poder, como Batista y los Somoza, Trujillo no buscaba la riqueza ni el vasallaje por sí mismos. Leónidas Trujillo creía ser el Benefactor de la patria, el hombre cuya presencia salvaría a la República Dominicana de la anarquía. Él era el salvador, el depositario de la patria verdadera. En esa creencia radicaban su avasalladora monstruosidad y, por qué no, el germen de grandeza épica del que se ha servido Vargas Llosa para escribir la novela. Acertado, el escritor emplea el lenguaje apocalíptico y cierta brutalidad intencional de estilo para narrar los 58 plir treinta y dos años llevando en las espaldas el peso de un país. (p. 35.) ' Como al personaje de una tragedia, a Trujillo lo gobiernan fuerzas oscuras que le absorben la voluntad y le ciegan los sentidos. Al timonel de la República Dominicana lo guían "las glándulas". En su condición trágica es, también, hombre de una sola manera de ser. Ningún acto de nobleza, siquiera de remordimiento por alguno de sus crímenes, le es atribuido por el novelista, otra vez certero. Trujillo es maldad destilada. Lleva del principio al fin de la historia, como los actores del viejo teatro griego, una máscara que lo determina y lo desfigura sin remedio. Trujillo muere asesinado. No podía ser otro su final. Lo acribillan personajes que también son trágicos. A los conspiradores los mueven razones muy particulares que los determinan y los llevan a cometer el sacrificio del Chivo: vengar al hermano, recuperar la dignidad quebrantada acallar los remordimientos. La crónica de ' la conspiración es la parte mejor lograda de la novela. Abunda en gestos humanísimos de es- 59 �narjamás ni sanará de sus recuerdos, pero puede recuperar el pasado y vivir con él a cuestas, a pesar del dolor. Urania es el símbolo de la reconciliación del individuo con la historia, la personal y la colectiva. Y la narración de lo sucedido a Urania no puede ser trágica. Es optimista, a pesar de todo. En manos del novelista, el absurdo de la dictadura de Trujillo adquiere un sentido trágico y, en último término, de reconciliación. Para eso sirve la literatura. Vargas Llosa recupera el pasado de un país y lo nutre de razón de ser. El pasado queda abierto al futuro. El mal, entendido éste a la manera teológica, como carencia de bien, defecto, negación y absurdo, no puede prevalecer. El heroísmo de algunos, la persistencia de otros, la voluntad de ser de muchos más, lo vencen. Y en esos gestos humanos radica la grandeza que se respira a lo largo de la novela. Grandeza novelesca, de aliento casi r~mántico. Grandeza, en fin, de lo humano venciendo al mundo. Los veinte octubres mexicanos intenta acercarse a los componentes de la ciudadanía en nuestro país, desde la era del autoritarismo y la intolerancia hasta la democracia neoliberal. En México, como en cualquier otro país, la formación de la ciudadanía tiene que ver con la manera en que el Estado se relaciona con la sociedad civil, con el ejercicio mismo de los derechos ciudadanos y con la participación política. La construcción de la noción de ciudadanía es vista por Sergio Tamayo, teórica e históricamente, desde las perspectivas de tres diferentes actores sociales: la élite gobernante, los empresarios y los movimientos populares. La reflexión sobre la ciudadanía debe partir de considerarla como una práctica de derechos y atributos, que se construye en el tiempo y el espacio por los actores sociales que se mueven en esa relación. Desde esta perspectiva es un proceso político y social contradictorio entre las diferentes fuerzas de la sociedad. Si alguien busca una aportación de este libro frente a otros análisis políticos y/o económicos sobre el periodo, se encontrará con un tratamiento novedoso de la ciudadanía: la propuesta de estudiarla como práctica y concepción por las diferentes fuerzas del país, desde una perspectiva hermenéutica. Ciudadanías Francisco Ruiz Solís Sergio Tamayo Los veinte octubres mexicanos. Ciudadanías e identidades col,ectivas UAM-Azcapotzalco México, 1999. ¿pOR QUÉ AHORA, A DIFERENCIA DE HACE 30 AÑOS, UN ciudadano común y corriente tiene más posibilidades de ejercer derechos y atributos y demandar un respeto a los mismos? Sergio Tamayo nos responde de manera extensa en una investigación que se plantea describir, comprender y explicar las prácticas ciudadanas y los movimientos sociales como procesos con influencia en el cambio político generado en el país entre 1968 y 1988. 60 En esta perspectiva analítica el autor revisa la práctica de la ciudadanía en el periodo de transición que va de 1968 a 1988, desde cada cada ángulo particular. Desde la élite política en su relación con los empresarios y con los movimientos populares. Desde la perspectiva de los empresarios en relación con las otras fuerzas y, finalmente, desde la perspectiva de las organizaciones y movimientos sociales. Sólo así desde cada ángulo e intereses diferentes se puede apreciar la práctica de la ciudadanía como un proceso global, que tiene como escenario, en dicho periodo, la globalización de la economía y la redefinición de la división internacional del trabajo. Todo ello bajo el reino de la ideología neoliberal. En este proceso de lucha política, que va dando nueva forma a la ciudadanía como una práctica de vida, se ha venido generando un cambio en el papel del Estado y una recomposición de las alianzas de clases. Uno de los productos de estos cambios es la reinvención, la reelaboración y reconstrucción de los derechos ciudadanos. En el espacio en que se ha venido transformando la práctica de la ciudadanía, ésta revistió características autoritarias bajo el gobierno de Díaz Ordaz, después se sucedió una interpretación populista, con los gobiernos de Echeverría y López Portillo, hasta la concepción de la "nueva ciudadanía", plural y modernizada, bajo los regímenes de Miguel de la Madrid y Carlos Salinas de Gortari. En los análisis que realiza el autor de cada periodo, busca los cambios en la práctica de la ciudadanía a partir de las tres grandes visiones (del Estado, los empresarios y los movimientos sociales), sobre aspectos como la salud y la seguridad social; derechos laborales; relación capital-trabajo e inversión, así como la relación con grupos de género, como las mujeres; instituciones religiosas, derechos humanos; partidos políticos y organizaciones y movimientos populares y sus bases de Sergio Tamayo nos muestra cómo es que la práctica de la ciudadanía, considerada como un proceso, es producto de tres proyectos que se imbrican, por las relaciones e intereses contradictorios que se generan entre el Estado, los empresarios y los movimientos sociales. Los veinte octubres mexicanos es un buen libro de consulta, donde podemos encontrar información y una propuesta analítica. Más allá de una definición o una creencia, el ejercicio de los derechos ciudadanos es algo que se gana a pulso. A propósito de una nueva presencia de López Velarde Aralia López González José Roberto Mendirichaga La ideología en l,a obra de López Vel,arde Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000. EL CAMPO DE LA CRÍTICA LITERARIA ES MUY HETEROgéneo, no conclusivo ni demasiado consistente, pero no es arbitrario. Sin embargo, quizás por esta inestable diversidad se ha prestado a abordajes ligeros o irresponsables. Por eso felicito al profesor e investigador José Roberto Mendirichaga por la excelente y rigurosa labor de investigación, análisis e interpretación literarios que ha llevado a cabo en La ideología en la obra de Ramón López Vel,arde. Sabemos que el poeta-escritor zacatecano es uno de los grandes de la poesía mexicana, aunque ese saber a veces resulte general o no suficiente. Pero en el caso de su prosa poética y más en el de su prosa periodística o ensayística, en particular la de carácter social, político y religioso, la crítica es pobre y el análisis y valoración de sus propuestas conceptuales e ideológicas, sobre todo, ha constituido un vacío que afortunadamente este libro empieza a llenar. apoyo. 61 �paciones, traiciones y pugnas entre fuerzas sociales que degradó, según él, la gesta maderista con la cual se identificó y el destino posterior de la revolución mexicana, que se alejaba de los valores comunitarios y religiosos que sostenían el sentimiento patriótico como fundamento de una nacionalidad y nación posibles, en aras de una creciente "nordomanía", rescatando el término utilizado porJosé Enrique Rodó en Arie~ frente a la también constatación del debilitamiento de la tradición cultural hispana en favor de la admiración yanqui a principios del siglo XX. López Velarde, en general, fue una figura cuestionadora y problemática para la época. Sin embargo, tanto su talento literario como su prematura muerte lo hicieron susceptible a la mitifación y por tanto a la consecuente deshumanización, más que a la auténtica comprensión. Justamente el libro del profesor Mendirichaga es también un esfuerzo por desmitificar al poeta y escritor, humanizándolo, para descubrir la tragedia íntima del hombre que representaba, sin duda, un sector importante de la sociedad mexicana, católica y nacionalista, que, supuestamente reaccionaria, se iba quedando al margen del proyecto revolucionario y de la nueva burguesía en ascenso. El poeta que inició en México la poesía moderna, cerrando el posmodernismo y anticipando el vanguardismo, era en mucho un hombre con sentimiento de desterrado que veía a su alrededor desmoronarse su mundo de referencias, el mundo de sus orígenes que él mismo iba deshabitando, deshabitándose. Quizás por ello la necesidad de idealizar la provincia, sus afectos en la lejanía, así como su capacidad para construir una patria no heroica sino cotidiana, no moderna sino todavía agraria y comunitaria, una suave patria que al ir desapareciendo logró precisamente inmortalizar, tal vez a modo de despedida, en su famoso, bellísimo y paradigmático poema nacional. Ahora bien, si como he dicho con respecto a su obra poética, todavía enfrentamos vacíos y Por otra parte, a pesar de los muchos estudios nacionales y extranjeros que he leído sobre la obra poética de López Velarde, nunca antes había tenido como efecto de lectura la impresión tan cercana y al mismo tiempo objetiva del hombre de carne y hueso, en relación con su obra en cuanto una totalidad, como la he tenido con este trabajo crítico del profesor Mendirichaga, cuya lectura me ha enriquecido. López Velarde fue una figura muy singular en la atmósfera turbulenta del México revolucionario, especialmente en el medio cultural de la urbe de México adonde se trasladó definitivamente en 1914 hasta su muerte en 1921. Singular en primer lugar por el carácter innovador de su talento literario, pero también por su retraimiento, su ajenidad a grupos literarios aunque llevó buena amistad con algunos participantes del "grupo sin grupo" de Contemporáneos y gozó del apoyo de José Juan Tablada. Singular además por su posición política conservadora y católica, aunque en mucho progresista, a contracorriente del seso violento de usur- 62 disonancias críticas que dificultan su pertinente caracterización, así como su adecuada ubicación estética en el contexto literario, no sólo mexicano sino latinoamericano y universal; esto resulta extremoso con respecto a su prosa crítica especialmente a la de tema social, político y religioso. Transcribo, por eso, la siguiente cita de Octavio Paz: ción y de la imagen insólita. Con ese lenguaje descubre que la vida cotidiana es enigmática. Si se ha reproducido esta larga cita es por- _ que lo dicho en 1965 en Cuadrivivo, con la autoridad de Paz, acerca de la indiferencia histórica e intelectual de López Velarde con respecto a los hechos del siglo, tanto en México como en el mundo, a su falta de interés político y social, a su insensibilidad al desgarramiento existencial entre la utopía y el nihilismo, a su falta de empatía con los problemas de los demás, etcétera, olvida primero la juventud del poeta e ignora o distorsiona el carácter crítico y cívico de una parte de su textualidad prosística y contrasta, radicalmente, con lo que revela Mendirichaga en su cuidadoso trabajo fundamentado en la investigación biográfica y bibliográfica del autor, la contextualización sociohistórica de esta información y la revisión de la crítica extensa sobre su obra poética y prosística. Investigación que el estudioso llevó a cabo dentro de un marco teórico y metodológico preciso que expone en su trabajo y al cual se apega, definiendo con rigor sus categorías de análisis para apoyar sus argumentos y conclusiones. He aquí la diferencia entre la crítica más de opinión, sin criterios de investigación objetiva, y la crítica académica ejercida con el profesionalismo que requiere este género que no excluye, como en el caso del profesor Mendirichaga, la pasión y el placer del trabajo intelectual que obviamente se proyecta en su texto, facilitando también la comunicación con sus lectores y lectoras. El crítico, el investigador, no deja de ser, a pesar de su formación profesional, un ser de deseo con motivaciones subjetivas además de objetivas. Lo que he querido destacar es hasta qué grado La ideolog-ía en la obra de Ramón López Velarde es un trabajo que llena un vado enorme en los estudios sobre el poeta y escritor zacatecano, demostrando, además, la vigencia y necesidad de la crítica sociológica en la literatu- Poeta escaso, concentrado y complejo ... A estos tres adjetivos hay que agregar otro: limitado. Sus temas son pocos; sus intereses espirituales, reducidos. La historia está ausente de su obra.( ... ) Tampoco aparece el conocimiento y sus dramas: jamás puso en duda la realidad del mundo o la del hombre y nunca se le hubiera ocurrido escribir Muerte sin fin o Ifigenia cruel. Las relaciones entre la vigilia y el sueño, el lenguaje y el pensamiento, la conciencia y la realidad ( ... ) apenas tienen sitio entre sus preocupaciones. No renegó ni profetizó. No quiso ser Dios ni sintió nostalgia por el estado bestial. No adoró la máquina ni buscó la edad de oro entre los zulúes, los tarahumaras o los tibetanos. Excepto en un poema de hermosa violencia (Mi corazón leal se amerita.. .) la rebeldía no la conmovió. Su poesía no quiere "cambiar al hombre" ni "transformar al mundo". Insensible al rumor del futuro que en esos años se levanta por todos los confines del planeta, insensible a los grandes espacios que se abren al espíritu, insensible al planeta mismo, que emerge, por primera vez en la historia, como una realidad total... ¿sospechó que el hombre moderno, desde hace más de cien años, está desgarrado entre utopía y nihilismo? Lo que desveló a Marx, Nietszche o Dostoievski, a él no le quita el sueño. En suma, es ajeno a casi todo lo que nos agita. Es una paradoja que un espíritu de tal modo impermeable a las angustias, deseos y temores de los demás, se haya convertido en esa figura equívoca que designa la frase: "poeta nacional". No sé si lo sea; sé que no quiso serlo. El secreto de esta paradoja está en su lenguaje, creación inimitable, fusión rara de la conversa- 63 �ra, marco teórico y metodológico que orienta principalmente la investigación realizada por José Mendirichaga. Su trabajo está organizado en seis capítulos; titulado, el primero, "Antecedentes", en el cual ofrece una cronología biográfica de López Velarde, una reclasificación de su obra poética y prosística, una relación de sus amistades y amores femeninos, así como de sus lecturas y autores citados en sus textos. En el capítulo u: "Consideraciones acerca del momento lopezvelardeano", el investigador analiza la circunstancia histórica y literaria de México y del mundo en general, en la cual se produce la obra del autor en estudio, subrayando también la problemática religiosa del momento en la escena del México revolucionario que le tocó vivir al zacatecano. En el capítulo m: "Por la sociología de la literatura", Mendirichaga justifica su elección teórica y metodológica para abordar el estudio ideológico de la obra velardeana, así como la pertinencia de este tipo de abordaje crítico. Para ello parte de El deslinde de Alfonso Reyes, subsanando su injustificable olvido, y distingue la crítica estrictamente literaria de la extraliteraria, lo que Reyes denominó ancilar, refiriéndose a un tipo de literatura misma, distinción alfonsina no peyorativa como se ha querido entender y que Mendirichaga retoma para apoyar el tratamiento sociológico, en particular lo ideológico, en la investigación de los materiales literarios. Este capítulo es, para mí, especialmente importante en lo didáctico, incluso, pues con una evidente economía que se sustenta en su capacidad de síntesis, Mendirichaga historia el principio y evolución de este tipo de crítica para desembocar en el análisis de los aspectos económicos de la producción, distribución y consumo que inciden en el fenómeno literario, al modo del sociólogo francés Robert Escarpit, explicándonos así el carácter no profesionalizado todavía de la literatura en el México de la época, lo que daba lugar a la famosa "bohemia" y a la dedicación a distintos oficios de subsistencia en el caso de los escritores. Destaco además la brevedad de este capítulo en contraste con la gran cantidad de información que ofrece y su enorme poder de sugerencias. En el capítulo rv: "Las voces de la ideología", Mendirichaga define lo que va a entender por ideología, categoría nodal en su trabajo. Pero antes, lo mismo que en el m, hace una revisión histórica del concepto y de sus principales exponentes, con énfasis en Marx, para luego pasar por autores que revisan la ideología marxista clásica como Lenin, Adorno, Barthes y otros, hasta desembocar en la definición de Luis Villoro, que adopta en el trabajo: "las ideologías corresponden a creencias insuficientemente justificadas", subrayando además otra conceptualización de Villoro que utiliza en su investigación: "los conceptos puramente noseológico y puramente sociológico de ideología son insuficientes, por lo que se impone un concepto interdisciplinario que incluya el uso social del lenguaje como procedimiento de mistificación". Lo importante del planteamiento de Villoro, para Mendirichaga, es que valora el pensamiento marxista en cuanto a lo económico y social como determinaciones de lo artístico, pero no las únicas, respetando así la relativa autonomía del hecho literario mismo, en cuanto a la posibilidad incluso de subvertir la ideología dominante. En cuanto a López Velarde, Mendirichaga adelanta aquí la afirmación de que el zacatecano es un escritor auténtico que intenta ser congruente con la voz de su conciencia, y lo caracteriza así: Con fallas y confusiones en lo que se refiere a tomar estado definitivo, por ejemplo, pero lúcido y valiente a la hora de pronunciarse por su fe religiosa, por la patria, por los pobres, por los débiles... y muy claro al manifestar la verdad aún a costa de su propia tranquilidad. En los capítulos v y VI, Mendirichaga pasa propiamente al análisis ideológico de la poesía 64 y la prosa de López Velarde, para llegar a un breve inciso de ''Síntesis y conclusiones", de las cuales destaco, tanto en la poesía como en la prosa, "el afán integrador de ciencia y fe, la aplicación de la justicia social y un auténtico patriotismo", como rasgos ideológicos predominantes en el quehacer escritura! de López Velarde, según lo argumenta el propio José Mendirichaga, lo cual resulta evidentemente contrario a lo expuesto por Paz. Son muchos los aspectos importantes de este libro que dejo sin comentar, por razones de tiempo. Pero aparte de los hallazgos novedosos, como producto del análisis literario e ideológico realizado por Mendirichaga, que rectifican la imagen del poeta zacatecano y amplían en mucho la significación social de su obra, quiero insistir en que a pesar del rigor académico de este estudio, el mismo tiene también un alto grado de accesibilidad y de sentido docente. Por esto apreciamos cómo el investigador piensa y guía continuamente al lector o lectora, señalando, digamos, un itinerario de lectura, recordándole los objetivos del trabajo, allanando los obstáculos conceptuales. Por ello los elementos eruditos, las aclaraciones terminológicas pertinentes, los debates teóricos y críticos, son llevados a notas de comentario al final de cada capítulo. Así apreciamos también el desempeño profundamente humanista y comunicativo de Mendirichaga, ajeno a posiciones autoritarias, lo que propicia la comprensión y el posible diálogo. Por otra parte, el investigador demuestra con soltura y sencillez el amplio espectro y la actualización de sus conocimientos en el campo teórico y crítico literarios, lo que da más significación a sus elecciones categoriales y a sus convicciones valorativas que, incluso a contracorriente de nuestra época, que aplaude la discontinuidad y la fragmentación, se pronuncia por una visión integral del sujeto y el objeto literarios articulados social, histórica y nacido un nuevo y más completo López Velarde evidenciando, de acuerdo con el epígrafe del capítulo primero, "que toda vida tiene varias vidas", tal cual sucede -recordando a César Vallejo- en el poeta de la "triste tristumbre", nuestro López Velarde, irrenunciable poeta nacional. Un canto melancólico al misterio de la muerte Josefina Díaz Olivares Alfonso Reyes Martínez Oscuro territorio Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000. CUANDO LEEMOS POESÍA -NUEVA POESÍA- LA LEE- mos en voz alta, la leemos varias veces para escucharnos repetir el ritmo, la forma y el sentido de la palabra poética. A medida que avanzamos en la lectura solemos hacernos preguntas retóricas: ¿qué quiere comunicarnos el poeta?, ¿cuál es la intención del poeta? Y luego nos respondemos que el poeta se está expresando con palabras que al pasar por el tamiz de sus sueños van construyendo imágenes, voces conocidas y distintas que se envuelven con el manto de la música poética, que reflejan el mundo de ensoñaciones en el que el poeta se atrapa. "La poesía constituye a la vez el soñador y su mundo"; el poeta es un "soñador de palabras", ya lo dijo Gastón Bachelard (La poética de la ensoña- ción). En Alfonso Reyes Martínez descubrimos a ese "soñador de palabras", palabras que van encerrándose como en una caja china donde la palabra es "olvido"; el olvido es "misterio", el misterio es el "polvo de la nada", es el "oscuro territorio", la muerte que rodea la vida: palabra que sale mimetizada de la voz del poeta, quien nos habla de la memoria del cuerpo que culturalmente. Así, pues, gracias por este libro donde ha 65 �se pierde, y de la "voz" -del poeta-, que queda y que inútilmente se rescata desde el latido del tiempo para situarse frente al "oleaje de la muerte que avanza/ reclamando el oscuro territorio/ que se abre al silencio y al olvido". Pero de los días del olvido que sucedieron a Y el árbol de "El silencio", el que crece frente al balcón, es el lugar desde donde se sitúa el nes del tiempo, de su paso devastador e inelucta- poeta para llenar su presencia "con sus pájaros terribles/ sueños de las horas sin retorno/ sue- ble: misterio, naufragio, silencio, desolación, cuerpos en ruinas, tiempo poblado de cenizas que envuelven el olvido donde "vive el vacío de las ño de olvido" y de "la noche que se ha llevado el rostro de la vida" -es la vida del amigo que se ha ido-; el poema es un canto a su memoria que va surgiendo de la nostalgia que inunda el sueño del poeta "Desde el balcón" de los la muerte del maestro español (Alfredo Gracia Vicente), protector y mecenas del poeta exiliado, el poeta del Oscuro territorio, rescata el "Recuerdo" y nos hace escuchar la voz tan suave y sabia del viejo querido, que toma nueva vida recuerdos. Hay otros árboles que cobran en el poeta en el poema. También el árbol toma vida en el poema: no es otro sentido; árboles que rodean la iglesia de Auvers; árboles de locura y melancolía; árboles el árbol que al ser humano le resulta indispensa- que soñó y plasmó en su lienzo el pintor suicida; ble para su existencia; es el árbol, son los árboles OSCURO TERRITORIO Alfonso Reyes Martínez del Oscuro territorio: hay un árbol que el poeta ve árboles perpetuados en el tiempo y que en el poema cobran nueva vida: homenaje al pintor obsesionado, tan incom- a través de la focalización de los tiernos ojos de una de: "Mis playas mis arenas mis desiertos/ recibirán de lo aún desconocido/ el tibio beso de la despedida / y el río de la muerte que me ciega / apagará mi verdad y mi utopía". Así, con la voz del poeta, nos vamos escuchando en el poema, su canto es nuestro canto melancólico, que arrulla suavemente nuestro sueño compartido, y vamos de su mano, caminando hacia el naufragio, pisando el polvo del tiempo que nos conduce al "oscuro territorio". nuestra mirada y nuestra voz sobre estos versos, gen fugaz del pensamiento; j lo hace palabra [ .. .]", aprende su nom- para vernos repetir el eterno encuentro de los amantes, viviendo en su Jesús González Dávila / Enrique Mijares / Hugo Salcedo bre, ese árbol "Nada sabe del polvo de la muerte", reino de placer y de pecado, y, como el poeta, los vemos ausentes de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL Monterrey, 2000. dados; se ha olvidado la risa de otro tiempo, se ha olvidado la cicatriz del duelo, sólo el poeta en su sueño sabe que recobra los silencios, que puede transformar el polvo a través de la me- su voz poética. 66 co sin falso pudor y sin color falso, será porque todos los engranes de la maquinaria están fabricados, puestos y sincronizados en su movi- Luis Martín Garza miento. Será porque exista México como una unidad y no como un casos del espíritu". La cita anterior está seleccionada de Un ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática, publicada por Usigli hacia 1947, a raíz del estreno de El gesticulador. Es gratificante darnos cuenta a más de cincuenta años de la publicación que Usigli no estaba equivocado en su teoría: la línea dramática para México debía mostrarnos cómo éramos, con fallas, aciertos, verdades y contradicciones. Y este México sin falsos pudores ni colores falsos es algo del México que Drama ANTE UN TEATRO OFICIAL, QUE DESDE EL CENTRO DEL de la "triste soledad" que se trama en el silencio, y a dúo nuestras voces repiten el presagio: país insiste en privilegiar grupos y agotar presupuestos en proyectos, repertorios y montajes con marcadas tendencias elitistas, resulta alen- al homónimo poeta. En este recorrido con Alfonso Reyes Martínez nos vamos encontrando obsesivas imáge- moria de las horas -del tiempo que se fue- y que él tiene el poder de traerlo al presente en ambiciosa, de una raza en proceso de crearse a sí misma, todos los sentimientos perdidos, corrompidos en la oscura entraña de una nacionalidad entre dos sombras, puedan al fin respirar por la herida", y agregaba: "Cuando exista un teatro mexicano capaz de expresar a Méxi- Revista Drama otra oscuridad -no la de la alcoba-, ausentes su "Poema" es el tiempo, es su sueño del polvo de la vida "Acaso el polvo sea el tiempo mismo ... ", dice el epígrafe de "Navegar", que cita van marcando el acontecer de una sociedad. Cuando me toca hablar de teatro mexicano, no puedo soslayar la evocación de Rodolfo Usigli, como tampoco puedo evitar volver a citar y repetir el fragmento de un texto suyo que, al menos personalmente, he convertido en divisa. Decía Usigli que en los países de difícil destino, como México, era preciso "abrir el teatro como una herida, para que todas las represiones, todos los silencios, toda la inferioridad ya queda?': pregunta nostálgica que así respon- ginales / lo aprende, lo transforma/ en una ima- "No saben aún de la tristeza / que ceñirá sus frentes y sus vidas"; sólo el soñador lo sabe, pues tos o temas que merecen tratamiento por parte de los creadores dramáticos en países como el nuestro. Un teatro nacional se construye día con día. Lo nutre la historia y los hechos que das en imágenes de sueños- habrá de naufragar con él en la urdimbre del tiempo: "i,qué más niña, árbol que ella "enreda entre sus voces vir- árbol que "En el centro del jardín se agita/ cansada de mirar al cielo". ¿Qué ve el árbol en el cielo?: sólo la idea del tiempo que se ha ido,jardín de recuerdos olvi- Hay mucho que explorar acerca de los asun- presencias / Nace la oscura rosa de la muerte". Y aún la "Poesía" -fuente de luz que dio vida al poeta, fuente de palabras transforma- prendido por el mundo, pero no por el poeta. Así vamos pasando el poeta lo sabe. En "Retorno" hay otro entiende lo que a través del teatro el artista le está comunicando. tador que la Facultad de Artes Escénicas de la UANL asuma compromisos como la edición de Drama, publicación que abre sus páginas a las se encuentra en las obras de Jesús González Dávila, de Enrique Mijares y de Hugo Salcedo, que contienen los tres primeros números de nuevas obras de los dramaturgos nacionales. Un teatro es nacional cuando accede al pueblo. Si el espectador reacciona, reflexiona y toma partido, o simplemente se emociona y llora o ríe con lo que ve en escena, es que siente y Drama. La realidad política, económica y cultural del país se fragmenta y se nos aparece como 67 �de años, de siglos de injusticia humana. Una miseria que nos hace evocar Los olvidados de Drama C•l ♦ -f•t• t ♦ la corrupción del país y la manipulación de la fe, así como el reclamo de democracia viene a ser también el pueblo en la búsqueda de su curación. Buñuel y muchas imágenes del neorrealismo italiano. El manejo del texto es de lo más relevante t,0•1•0,,a ....... , ••••••·••U•• h ,o ■----·-....• .. · · - - - · - · · · · ·..- Es el texto de Mijares un buen reto para cualquier director. Tiene todos los elementos en Sótanos. El habla de los personajes surge espontánea, motivada por el sentimiento. El tex- del gran espectáculo y a la vez es teatro de ideas que contiene todos los elementos de un teatro ritual. A través de su obra Mijares expone la vocación religiosa del pueblo, pero nos descubre también las tendencias de los poderosos hacia la magia y la taumaturgia. to suena tan real que es posible pensar que el autor desarrolló esta aptitud con algo más que experiencias auditivas y de observación. Lo más probable es que el acceso a ese manejo de diálogo solamente se adquiera con la convivencia entre esos arquetipos que el autor descubre para crear sus personaJes. l caleidoscopio en la realidad del teatro que hoy A través de ese manejo del texto llegamos a uno de los aspectos más relevantes de la pieza: el retrato de los personajes a través de su con- comentamos. El primer texto que publica Drama es Sóta- versación. No hay descripciones casi, ellos van mostrando su interior a través del diálogo. El nos de Jesús González Dávila. Todos los compa- perfil que resulta de cada uno para el director o primer lector, viene ya matizado por la rela- lbEUI 2 ción que se va dando con los demás. Ese retrato, esa condición de fracasados, viene a ser ta días antes de morir, del olvido y el abandono en que las instituciones oficiales lo habían te- como un punto clave de su unión, pero es también su rompimiento y destrucción ante lo incierto del futuro. año, los días 19 de marzo y 19 de octubre, aniversarios de su nacimiento y muerte, la población de Espinazo se convierte en un centro de nido en sus 25 años de carrera como autor. Era cierta su queja respecto al trato oficial; lo queJe- Vicente Leñero, al prologar la obra, nos señala claramente la galería de personajes y el sús pasó por alto es que era un autor muy querido en provincia. La realidad es que fuera del ambiente en que González Dávila nos captura de nuevo: "Otra vez los marginados, otra vez los perdedores, siempre los seres humanos que fe y celebración, al que acuden miles de fieles procedentes de todo México y Estados Unidos. Cuando el teatro cuenta hechos históricos, se corre el riesgo de escribir limitado, con reti- incansable, el autor del teatro negro, del teatro de los marginados, se quejó amargamente, has- Distrito Federal, González Dávila era de los autores más representados. Al menos en Nuevo se debaten en el límite de la sobrevivencia, iluminan el teatro que González Dávila propone a todos los que quieren asomarse un poco más león, la Facultad de Artes Escénicas le realizó dos producciones: Luna negra y Pastel de zarzamora, aparte de varios montajes hechos por di- de cerca, al infierno del abandono". El número dos de Drama contiene la obra rectores y grupos independientes en la ciudad. Sótanos nos ubica en una atmósfera asfixian- de Enrique Mijares: El niño del diamante en la cabeza. Enrique Mijares, nativo y residente en te, no apta para almas puras. El sótano como espacio escénico nos remite a la prisión, a la Durango, ganador de dos prestigiados premios internacionales de dramaturgia: en 1995, el Premio Emilio Carballido, y en España en 1998, el clandestinidad y la marginación de la sociedad, a un infierno del que los personajes no podrán Tirso de Molina, es uno de los más decididos impulsores del teatro que se escribe en el nor- liberarse. Alfonso, Pancho y Marce son seres trágicos, marcados por la miseria, una miseria ancestral, te del país. 68 de hace algunos años, y buena parte de su obra dramática incide en temas de la vida fronteriza. Una de ellas: El viaje de los cantores obtuvo el Premio Tirso de Molina en 1989. Para escribir El niño del diamante en la cabeza Mijares realizó una minuciosa investigación sobre la vida y curaciones de José Fidencio de Jesús Síntora Constantino, taumaturgo de Espinazo, Nuevo León, cuyo mito y fama ha trascendido el tiempo, al grado de que año con ñeros y amigos de Jesús lamentamos su deceso ocurrido hace apenas unas semanas. Luchador Hugo Salcedo es el autor de Setena. La reina del tex mex, la obra que aparece en el número tres de Drama. Salcedo reside en Tijuana des- A través de doce dinámicas escenas que transitan por doce diferentes espacios y con una estructura que se antoja cinematográfica, Salcedo nos entrega en Selena una vibrante reconstrucción de hechos reales, que confiesa haber recreado con situaciones y caracteres ficticios. El resultado es imponderable para revivir el mito de la malograda cantante méxico-norteamericana. Es tan firme y estable la riqueza del texto de Selena, que su montaje hasta podría prescindir de escenografía: una puesta inteligente con un diseño creativo de iluminación y mínimos elementos decorativos inclinarían el diseño de la cencias, pues la crónica de lo ocurrido restringe la creatividad. No ocurre esto con Mijares y su Niño del diamenle, por el contrario, estamos ante un texto dramático pleno de imágenes y significados plurales que se suceden a través de producción hacia el vestuario y la utilería. Ese manejo ejemplar del texto es lo que yo pongo en primer plano como una de las virtudes de la obra. los cuatro cuadros de su estructura dramática. Los personajes de Espinazo cumplen contando su propia historia hasta la muerte de Fidencio, pero a partir de ese momento, y a través de una simbiosis de creencias, fervores, ideales y reclamos de justicia, Espinazo se convierte en el México actual, en el país saqueado en la lucha por el poder; así, la corrupción de los familiares o seguidores de Fidencio es también El telón de fondo que nos da más pistas es el diálogo, tan propio de los personajes y de la región, un lenguaje que Salcedo manejo magistralmente y que, en forma constante, está recordándonos la dolorosa y marginada condición de los migrantes mexicanos en los Estados Unidos. Pero hay muchas cosas más en 69 �Selena: el paralelismo bíblico de Abraham, las ambiciones familiares, la manipulación de masas, las acciones corruptas y las traiciones que llevan a la inmolación de la joven. Un texto sobre la vida y la muerte de Selena es muy difícil de convertir en obra de teatro; se corre el riego de caer en el comercio de la nota roja. Ha sido magnífico que Hugo Salcedo lo haya abordado y que el deslinde de su tragedia lo haya hecho con tanta fineza, como homenaje y respeto a su memoria. Quiero felicitar a Rogelio Villarreal, a los maestros y alumnos de la Facultad de Artes Escénicas por haber instituido esta publicación que seguramente recibirá en el futuro muchas valiosas aportaciones de los dramaturgos del país. Para finalizar: La Universidad Autónoma de Nuevo León y el Consejo para la Cultura de Nuevo León honran la memoria de Alfonso Reyes con la celebración del Festival Alfonsino. Yo por mi parte quiero recordar unas palabras suyas a propósito del quehacer cultural y compartirlas con ustedes: "Vamos a hacer una cruzada por lo que hay de superior en el hombre, vamos a defender a fuerza de brazo, si es preciso, el respeto por las alas". instantes. Y esto está presente en algunos de los poemas del libro, de la misma manera que también están presentes las nuevas tecnologías que nos permiten percibir -como actualessucesos difuminados en el tiempo de los orígenes del universo. Pero el tiempo no se puede sujetar, como el agua, se nos escapa entre los dedos. En todo momento hay un poeta a pie de obra. Los lectores somos conscientes de cada ladrillo de la estructura que se construye. No hay ropajes que nos hagan perder de vista ni el fondo ni la forma. Hay propuestas a los hechos innegables. No hay palabras huecas, sino palabras que van adquiriendo vida propia, porque las palabras viven y algunas, quizás, incluso sean eternas. La obra está construida con belleza y sencillez. Sus diversos niveles de lectura la hacen asequible incluso para los lectores alejados de la poesía. No se permanece impasible ante Verdaderas palabras. Podemos simplemente disfrutar de sus imágenes o bien detenernos para reflexionar en sus planteamientos filosóficos. La profundidad de cada poema la pondrá el lector. De los textos de Martínez Cantú emana un ritmo que fluye, incluso, cuando escribe en prosa. Palabras transparentes Antonio Adolfo Reguera Ricardo Martínez Cantú Verdaderas palabras Preparatoria 16 de la UANL Monterrey, 1999. VERDADERAS PALABRAS ES UN LIBRO DE VERDA DEROS poemas: poemas que plantean dudas, que buscan razones y que ofrecen respuestas. Proporciona una visión del mundo, una perspectiva poética de esa realidad que no es tan sencilla como a veces se nos antoja. Creemos que sabemos, que entendemos y simplemente acontece que no nos hemos detenido a pensar lo suficiente: "dime de qué estás seguro y te diré algo que ignoras". Los poemas de Ricardo Martínez Cantú dan respuesta a preguntas que tal vez nunca nos habíamos planteado o que no hubiéramos creído posible que se pudieran esbozar con tanta sencillez. Son cuestiones profundas que se nos presentan con una ternura inusitada. Y esa belleza que es inherente a toda obra literaria está ahí, fluyendo clara y calmada, tanto en las preguntas como en las respuestas. Los poetas -nos recordaba hace muy poco Alejandra Rangel, en su visita a nuestro Centro de Educación para Adultos en la ciudad de Guijón~ perciben ciertos matices de la realidad, aun antes de que los científicos se percaten de que tales matices existen. Viven, incluso, en la realidad que sus poemas intuyen antes de que ésta sea efectivamente real. De igual manera que el pinor capta el mundo y lo plasma en cuadros, que a veces tiene que explicarnos porque los cuadros no se explican a sí mismos, el poeta también nos detalla el mundo, pero -al dibujarlo con palabras- lo explica en el propio proceso de descubrirlo o inventarlo. Los poemas hablan y se explican. Son verdaderas palabras. No encontramos aquí los textos arduos a que Drama 70 nos tienen acostumbrados los filósofos y los científicos. Ni los textos confusos que son característicos de algunos poetas actuales. Encontramos palabras que discurren transparentes, con luminosa sinceridad. El momento histórico que nos ha tocado vivir se halla especialmente afectado por la conciencia del concepto de la relatividad de los Centro Regional de Información, Promoción e Investigación de la Literatura del Noreste CRIPIL En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios: cy cy cy cy cy cy cy cy cy cy cy cy Red Regional de Información Literaria Red Regional de Investigación Literaria Biblioteca del Noreste Biblioteca Virtual del Noreste Fonoteca: Letras del Desierto Revista Literaria en Internet Página del Centro en Internet Taller Electrónico Regional Mesas de Discusión Encuentros de Escritores Encuentro de Talleres Préstamo de Computadoras CRIPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León/ Colón 400 oriente Monterrey, N. L. Tel. 375 04 60 / 372 44 52 71 �Bibliográfica bién información. Ella nos debe dar además para orientarnos y comprender que ella misma debe ser superada cuando se aprende que lo no dicho es siempre más y acaso más importante. Crecemos mayormente en un mundo de lo dicho, de lo exterior, de lo social, de la palabra, del principal don que tiene el ser humano, el lenguaje, el cual no debemos dejar se convierta en la causa de nuestra confusión y esclavitud, sino en el de nuestra liberación. Con la palabra el hombre vive en un tiempo mixto que es su verdadero, acaso único destino. Por un lado una escritura que trata de conquistar un tiempo puro donde anclar su sentido y, por otro, una literatura que se rebela contra ella, con el fin de rendirle justicia a la vida, la cual se articula según la sucesión del tiempo que la consume, y consume también nuestra existencia mientras nos inclinamos sobre sus libros. Humberto Martínez lla de computadora. Se trata de cables, líneas, redes y la vida que se fragua y desliza entre ellos y entre una no sabemos si apariencia o realidad, vigilia o sueño. Es todavía la lucha del hombre por liberarse de lo Otro (Matrix), y que nunca será otra cosa que su propio producto. Conquistará solo su sobrevivencia y sólo para algunos. No hay contento final en este mundo sin Nirvana. La posibilidad se va al límite. La imaginación nos rebasa por eliminación. En The pillow book, esa otra película reciente, se está todavía en la dimensión humana y acaso poética (¿para qué poesía en tiempos sin escritura?). No es en los elementos materiales y ficticios de la electrónica, sino en el cuerpo, donde se perpetúa la escritura, un saber, una pasión, la imaginación. El nuevo milenio abre hacia algo que no sabemos y tal vez nadie pueda saber. En la técnica, según Heidegger, se incuba un misterio impredecible. Y sobre todo porque como lo dijo el otro filósofo de diferente perspectiva, Karl R. Popper, no podemos predecir el desarrollo futuro de nuestros conocimientos científicos, aunque en ellos mismos sea de ley predecir, por su propia esencia, el acontecimiento futuro de un hecho particular. Pero la ciencia en sí misma no es científica. Lo que no podemos dejar de notar es el cambio que se viene gestando en la imagen ya de por sí desfigurada del hombre y en la perspectiva cada vez más acelerada de nuestra percepción del tiempo. Si el filósofo no puede reflexionar sin la herencia del pasado (¿quién?) y sin las esencias, su misma actividad parece volverse anacrónica ante un futuro que nada garantiza ya, porque las esencias, como los mesianismos y utopías los perdió Nietzsche en el camino; nos obligó a comprender una situación diferente en la que en verdad estamos sumergidos, y nos señaló la línea Los LIBROS SON ESPACIOS QUE PUEBLAN LA MEMORIA, UNA memoria finalmente enriquecida. Gracias a ellos la vida adquiere una motivación distinta, y se puede ahuyentar la simpleza gris de los banales y sucesivos días; ellos crean expectativas y entretienen con saberes ya pasados, alimentan la inquietud de imaginar otros mundos, pero sobre todo de encontrarnos con nuestra vocación y destino. En los libros descubrimos las convicciones que nos acompañan, los modelos y las posibilidades de nuestro ser yactuar. Podemos leer la naturaleza y la historia, la palabra de Dios o nuestra incredulidad; y también aprender del acontecer infinito y significativo de la vida que otros ya vislumbraron y narraron. La palabra detiene el tiempo, ftja la vida y su creación, recoge la experiencia. Es, lo sabernos, la llamada cultura humana, la que hemos conservado y siempre aumentado durante veinticinco siglos. Base de civilización, inagotable almacén que sin embargo podría cerrarse por cambio de domicilio de sus dueños, o por defunción (o retiro) de quien fue por tantos años su director y no se encontró ya a nadie de esa estatura que pudiera reemplazarlo, salvo nuestra propia hybris. Alejados del Dios, por fin podemos vernos como dioses, cumplir con la encarnación, con el postergado objetivo del crucificado. ¿cómo está cambiando esta orfandad el futuro? A la vivencia de los libros agregarnos hoy la de los medios audiovisuales. Ni sólo lo uno, ni lo otro. Una película reciente, Matrix (entre otras futuristas, pero sin la misma calidad de ésta que se inserta en una apreciable línea Nirvana-Blade runner), retiene mito y leyenda de nuestra historia, pero en una dimensión por completo diferente al que aquellos apuntaban. No aparece allí un solo libro (salvo el hueco que guarda diskets) y sólo una transcurrente escritura oriental en una panta- 72 .. ·. llfl:lWJ[Y']Beílf&lllf&l[Z] divisoria que es un verdadero parteaguas: antes de la muerte de Dios, después de la muerte de Dios; antes del ordenador, después del Ordenador; antes y después de la modernidad, del nihilismo. ¿seguirá funcionando nuestro mundo legalmoral de tradición griego-romana, hebraicocristiano? ¿Para qué podría servir ya la famosa y crucial pregunta que de nuevo lanzó Kant: Qué es el hombre? ¿Qué sucederá ahora que se descubre el libro básico, el de la vida, el mapa del organismo humano, el plan genético de la especie humana? Perdemos un mundo: ¿ganamos otro? Los cambios afuera, foo acarrean cambios dentro? ¿La verdad, si hay alguna, la sabíamos y la olvidarnos, o la perdimos? La verdad es que sin información, hoy y siempre, nada somos, sólo descubridores de mediterráneos. Ni estaríamos en el tiempo, ni sabríamos conscientemente avanzar; seríamos, más de lo que ya somos de por sí, empujados. Pero no toda información es buena, útil o nos conviene, y menos hoy que se ha multiplicado a un grado alarmante, y para saber esto se requiere tam- FRIEDRicH NIETZ'iCHE (1844-1900). La pasada dé- cada de los noventa el idioma español se hizo eco de la resonancia mundial en torno a la obra de Nietzsche, a quien se le reconoce como el filósofo alemán del siglo XIX que más influyó en los diversos ámbitos de la cultura del siglo XX, y de quien se ha avanzado en una edición cada vez más fidedigna de su obra. Desgraciadamente -como para el caso de Schopenhauer, de quien también se han publicado últimamente más traducciones de sus obras-, no contamos en español con una edición como la que se hizo en paralelo en los idiomas francés, italiano yjaponés de la nueva y mejor hoy existente en alemán de los escritos de Nietzsche a cargo de Mazzino Montinari y Giorgio Colli (inconclusa, no obstante, por la muerte prematura de ambos, y lejos de ser satisfactoria: para mediados de los ochenta se habían publicado 19 volúmenes con la obra principal y fragmen- 73 �tos póstumos, y ocho de cartas; de toda la ediEditorial, Pascual ha publicado hasta ahora: Ecce Romo (346), La genealogía de la moral (356), Así ción se habían previsto unos 30 volúmenes dihabló Zaratustra (377), Más allá del bien y el mal vididos en ocho secciones): Nietzsche. Werke. (406), El nacimiento de la tragedia (456), El creKritische Gesamtausgabe, Munich-Berlin-New púsculo de los ídolos (467), El Anticristo (507), y York, Walter de Gruyter und Dtv. la última ya mencionada: Consideraciones intemAsí las cosas, hay que señalar que hubo otras pestivas, I (1342). Acaso esa tardanza-Pascual ediciones alemanas completas (realizadas bajo se diversificó traduciendo otros autores alemael control de la hermana) y de una de las cuanes como Jünger,Jung, Schopenhauer- ha heles se hizo la primera versión en español: Obras cho que varios nietzscheanos españoles se abocompletas, en quince tomos, por la Editorial caran a la traducción de las otras obras de Aguilar de Madrid, de 1932 a 1951, y en cuya Nietzsche del periodo intermedio. De Aurora traducción participaron Ovejero y Maury (1-13) hay tres nuevas traducciones, una de Eduardo y González Vicén (14 y 15). Como otras traducKnorr, en Edit. EDAF, de Madrid, 1996; de la ciones (no tan completas, en España, y en ArGaya ciencia (una en Akal, 1988) existe en Mongentina: la de Pablo Simon), ésta de Aguilar se te Ávila Editores, de Caracas, Venezuela, una dejó de reeditar al resultar obsoleta por las afortunada versión de José Jara, aparecida en nuevas traducciones que inició Andrés Sánchez 1990. La colección Austral (núm. 493) acaba Pascual a comienzos de la década de los setende reeditar también la edición y trad. de Luis ta, basadas en la edición de Colli-Montinari, Jiménez Moreno (El Gay saber o Gaya ciencia, para la editorial española Alianza Editorial. Si Madrid, 2000) que había salido por primera vez bien Sánchez Pascual ha traducido las obras en 1986. De Humano demasiado humano tenemás importanes y del último periodo de Nietzsmos ya también una muy buena edición que che, muchas otras están en espera o han sido trae los fragmentos póstuabordadas por otros traducmos del periodo, en Ediciotores. En 1988 apareció nes Akal, 1996, 2 vols., en prácticamente la última traFriedrich trad. de Alfredo Brotons ducción de Sánchez Pascual Nietzsche Muñoz. Por su parte, la Edien esa colección de bolsillo (Bm# ~ _,,¡MIi torial Valdemar, de Madrid, de Editorial Alianza (la la. Xll en su colección El Club de Consideración intempestiva) y Diógenes ha publicado en en 1994 nos ofreció una sebonitas y bien cuidadas edilección de Aforismos en ciones: De mi vida. Escritos Edhasa de Barcelona. Si, se- Fragments posthumes Autolllllt 188o• autoame 1887 gún lo expresó en una nota a la traducción de unos fragmentos póstumos en la revista de filosofíaEr, de Sevilla, en 1992, la "edición española de los escritos póstumos de Nietzsche va a comenzar a publicarse pronto", debemos suponer que se trata de un work-translation in progress. En esa colección de Alianza ,ut,,#iJ6i#ú-U.,-r QiotrifOJIUll""""°Jloolhiari rr.4.u," rollnln41111 JIUÑII Bmi,r Gallimard 74 autobiográficos de juventud (1856-1896), en 1996; Lafilosofía en la época trágica de los griegos, en 1999; Schopenhauer como educador. Tercera consideración intempestiva (1874), en 1999; las tres en traducción, con prólogo y notas, de Luis Fernando Moreno Claros. En otro lugar, Diego Sánchez Meca, autor de En torno al superhombre. Nietzsche y la crisis de la modernidad (Anthropos, 1989), traduce El culto griego a los dioses. Cómo se llega a ser filólogo (Alderabán Ediciones, Madrid, 1999) con un estudio preliminar y notas. Otra colección importante que comenzó a salir a finales del siglo fue la Biblioteca Nietzscheana bajo la dirección de Jacobo Muñoz, en la Editorial Biblioteca Nueva, de Madrid, y de la que se han publicado hasta ahora cuatro títulos: 1. Epistolario (1999); 2. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. 2-ª Intempestiva (1999); 3. Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (2000); y 4. Schopenhauer como educador (2000). Las traducciones son de Jacobo Muñoz y Germán Cano. antentarán editar toda la obra completa y no importa repetirse? En la "Presentación de la Biblioteca Nietzscheana", que aparece en el primer número, Epistolario (que es la revisión de la traducción que Luis López-Ballesteros y de Torres hiciera en los años veinte, basada en la edición alemana de selección de cartas publicada en 1917, en plena guerra, por el doctor Oehler y cuya autorización para traducirla fue concedida amablemente por la señora Elisabeth Forster-Nietzsche, hermana y albacea literaria del filósofo), el mismo Jacobo Muñoz, quien hizo esa revisión, nos dice: "La edición que anunciamos pretende ser una edición elemental, aunque rigurosa, de lectura y estudio, que en un plazo lo más breve posible ponga a disposición del público, en una lengua de cultura usada en más de un continente, un conjunto esencialmente completo". La inclusión del Epistolario como punto de partida de esta colección tiene, según el mismo Muñoz, "un estricto y, sin duda, profundo valor simbólico". La poesía de Nietzsche, que en él no debe considerarse al margen de sus pensamientos teóricos, ha sido atendida por una edición y traducción de Laureno Pérez Latorre: Poesía completa (1869-1888), publicada por la Editorial Trotta de España. La edición es bilingüe y su- pera a la selectiva que se hizo en Ediciones Hiperión en 1979. Junto a la importante y necesaria parte desconstructiva-destructiva que hace Nietzsche del pensar filosófico anterior, de los valores en que se basa la cultura occidental, de las nociones tradicionales de conocimiento y verdad, de racionalidad, del yo y del sujeto, hay que entender también a su obra como un proyecto ontológico positivo, que en gran parte se encuentra diseminado, pero mayormente expuesto, en sus escritos póstumos (que abarcan por sí solos varios volúmenes y en donde debe incluirse también la llamada última obra de Nietzsche: La voluntad de poder). De esta suerte, contra la opinión de algunos de sus primeros editores de que en la obra póstuma no había "ningún nuevo pensamiento central" (Schlechta), en su tesis doctoral,Juan Luis Vermal (La crítica de la metaffoca en Nietzsche, Anthropos, 1987) trabajó con dichos manuscritos inéditos consi- 75 �que de Santiago Guervós. Y last but not least, en España se publican, en esta primera mitad del año 2000, en dos de sus conocidas revistas (Revista de Occidente y Archipiélago) artículos dedicados a Nietzsche. Incluso cabe una posdata: la anunciada versión de la obra Nietzsche de Heidegger acaba de salir de las prensas de la Editorial Destino, en España. Los interesados la habíamos tenido que manejar en la edición francesa de Pierre Klossowski, en la Editorial Gallimard, dos tomos. "La interpretación de Heidegger es de un alcance y profundidad que sobrepasa en mucho a cualquiera otra interpretación" (claro, ésta es la opinión de Vermal). derándolos como lo más propio del pensamiento nietzscheano y que, "aun sin contradecir la obra publicada, van en muchos casos más allá de ella". Eugenio Trías decía en el prólogo de la publicación de esta tesis de Vermal que "Este libro es la primera verdadera aportación que se realiza sobre el pensamiento de Nietzsche en lengua castellana a partir de textos originales y según los nuevos criterios de ordenación de sus obras. Y sobre todo con expresa atención a los inéditos". En este sentido, también la década pasada vio aparecer dos libros de selección de esos fragmentos póstumos de Nietzsche, uno dedicado a las ideas sobre el nihilismo, y otro a las de su concepción de la estética: El nihilismo: Escritos póstumos, selec. y trad. de Gon~al Mayos (Ediciones Península, Barcelona, 1998), y Estética y teoría de las artes, pról., selec. y trad. de Agustín Izquierdo (Editorial Tecnos, Madrid, 1999). Mencionemos también que se han venido rescatando los primeros escritos, también inéditos, de sus lecciones en la cátedra, o conferencias inaugurales, como el de Homero y la filologJa clásica, trad. y presentación de Luis Jiménez Moreno (Ediciones Clásicas, Madrid, 1995), que ya había sido traducido en Buenos Aires, con un importante estudio de Rafael Gutiérrez Girardot, en 1966, y reeditado en Málaga en 1997 por Analecta Malacitana. Los textos sobre la polémica en torno a El nacimiento de la tragedia de Nietzsche se publicaron en Edit. Ágora, Málaga, 1994, y Tomás Abraham los publicó también en Editorial Sudamericana de Buenos Aires, en 1996: El último oficio de Nietzsche y la polémica sobre El nacimiento de la tragedia. Willamowitz-Rlwde-Wagner. Por último, la misma Editorial Trotta (en su colección Clásicos de la Cultura, que dirige también Jacobo Muñoz) acaba de publicar (Madrid, 2000) en un tomo los importantísimos y nunca traducidos Escritos sobre retórica de Nietzsche, en edición y traducción, con una generosa introducción de 78 páginas, de Luis Enri- Las referencias a Nietzsche en Latinoamérica antes de los noventa son escasas y nada relevantes. Ningún libro dedicado en especial que sepamos. Alusiones generales -no se le consideraba un filósofo en sentido estricto- en los grandes maestros como Gaos y Nícol; casi ninguna en sus herederos (Villoro, Guerra, Rossi, Salmerón), salvo de Nicol conJuliana González. Pero no quiere decir que no haya sido leído, fuera de la academia, como Vasconcelos, Cuesta y otros. En 1982, la revista de la Universidad Autónoma Metropolitana, Casa del Tiempo, publicó una selección de los escritos póstumos por Juan Carvajal, y en el 89, el joven Antonio Eyzaguirre, logró un número monográfico dedicado a Nietzsche en la misma revista de Casa del Tiempo, núm. 82-83. Luego vino el Simposio en septiembre del 94 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, para conmemorar el ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Nietzsche, el cual dio por resultado la publicación del libro colectivo La muerte de Dios y elfin de la metafísica. Simposio sobreNietzsche, Herbert Frey editor (UNAM, 1997). El 15 de octubre de 1994, día en que se cumplían los ciento cincuenta años del nacimiento de Nietzsche, el periódico Reforma de la ciudad de México, pu- NIET7SCHE DE FSTE LADO DEL ATLÁNTICO. 76 blicó un artículo de Humberto Martínez que después fue incluido en su libro Pensar y situar (UAM, 1996). Y es en 1996 que sale la 2a. edición de la obra de Juliana González: El héroe en el alma. Tres ensayos sobre Nietzsche (Fac. de Filosofía y-Letras, UNAM). Y en este mismo 1996 Héctor Noriega publicó Para leer a Nietzsche (Cuadernos del Topo, Ayuntamiento de Ciudad General Escobedo, Nuevo León); en 1997 salió ¿Ética en Nietzsche? de Lizbeth Saglos, en Fac. de Filosofía y Letras, y Crescenciano Grave, también en las mismas publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, publica en 1998: El pensar trágico. Un ensayo sobre Nietzsche. Ninguno de estos autores ha manejado diectamente las ediciones alemanas ni ha profundizado en el pensamiento nietzscheano a la altura de los trabajos espafioles, ni acaso a la de los argentinos, quienes en 1994 también hicieron unasjornadas Nacionales Nietzsche en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. En 1996 aparecieron dos volúmenes de artículos compilados por Mónica B. Cragnolini y Gregario Kaminsky, publicado por la misma Universidad de Buenos Aires, y en el 98 apareció la tesis doctoral de la nietzscheana Mónica B. Cragnolini: Nietzsche, camino y demora (Buenos Aires, EUDEBA, 1998) que aporta ideas sustancialmente superiores a las de sus colegas mexicanos. Otro libro interesante, en la Editorial Universitaria de Chile, en 1994, fue el de Susana Munich Busch: Nietzsche: la verdad es mujer. Por lo que se puede ver, salvo el Nietzsche del también chilenoJosé Jara presión y fotografías, por Pablo Sigg y Gerardo Villegas, en algo así como un primer volumen (ojalá no se quede en uno) de lo que serían unos "estudios Nietzscheanos": Zarathustra (Ediciones Basílides, México, 1997). Se anuncia como publicación semestral, pero sólo conocemos ese número, que ha sido un regalo visual para los amanes de la obra de ese gran pensador del siglo XIX. PARA LEER A NIETZSCHE Nietzsche es todo lo contrario de un filósofo sistemático, como lo trató de presentar póstumamente su hermana Elizabeth. Y sin embargo, hay una "unidad" profunda en la meditación nietzscheana. Aunque no sigue un estricto encadenamiento de conceptos, se desenvuelve dentro de perspectivas múltiples en las que aparecen contradicciones que se revelan como significativas al establecer que la realidad en su devenir y contrastes se manifiesta dentro de una pluralidad de puntos de vista. No hay una manera única ni ftja con la que podamos dar cuenta de la realidad (tanto exterior como interior). La contradicción en Nietzsche indica un cambio de punto de vista. Nietzsche ha sido el pensador que más libremente se ha interrogado. Tuvo etapas en su camino de maduración, pero no fragmentaciones que dieran lugar a doctrinas diferentes. Hubo unos "caracteres típicos de donde no saldrá más", que se ftjaron, según dijo, a sus 24 años (como ocurre generalmente para todos en esa edad) y que establecerán un principio de continuidad en un pensamiento que se transformará pero que no perderá su coherencia y unidad. Y aun esto, Nietzsche es muy complejo, su gran claridad de estilo es engañosa y puede dar lugar a muchas interpretaciones. Nietzsche pronosticó el auge dei nihilismo y la decadencia en el mundo moderno: la devaluación universal de los valores, que sumer- (Nietzsche, un pensador póstumo. El cuerpo como centro de gravedad, Anthropos, 1998), hay cada vez más mujeres que se interesan por la obra de Nietzsche. Su relativa misoginia no parece ya importar y, más bien, como lo llegó a hacer Lou Andreas Salomé, es sabiamente interpretada. Por último, una obra -acaso para compensar- extraña, inusitada en México: la edición de algunos textos de y sobre Nietzsche, lujosamente presentados, en cuanto a cuidado, im- 77 �l. Periodo romántico (1871-1878). Bajo la influencia de Schopenhauer y Wagner. Sus obras son las siguientes: ge a la humanidad en la angustia del absurdo al imponerle la certeza desesperante de que nada tiene sentido. Hay en Nietzsche un análisis y una crítica de esta situación -enfermedad social. Los grandes temas de su pensar van surgiendo: la muerte de Dios, la superación de la metafísica, la crítica de la filosofía cúísica y la inver- - El nacimiento de la tragedia griega en el espíritu de la música. Escrita en honor de Wagner. Realiza una comparación entre la cultura anterior a Sócrates y el mismo Sócrates. Contrapone a Dioniso (la vida) y Apolo (las formas) . Crítica radical a la filosofía socrática y platónica, a las que considera decadentes. -Sobre la verdad y mentira en sentido extramoral (1873). sión de la ontol,ogía tradiciona4 el idealismo, el perspectivismo, la crítica a la mora4 !,os nuevos vawres, el superhombre, el eterno retorno, el arte como signijü;ado de la vida, la voluntad de poder. Para Nietzsche, la cultura europea (occidental) había llegado ya a su propia ruina, a la decadencia total. De ahí la necesidad de restauración, de ir preparando el gran mediodía de la humanidad. Ésta es la tarea del filósofo: liberar al hombre de todos los valores ficticios, ilusorios, decadentes, devolviéndole el derecho a la vida, a la existencia verdadera. Y ello hace que la filosofía se vuelva un peligro para la supuesta vida que llevamos y no habíamos cuestionado. El primer paso debe consistir en un cambio profundo de valores, de todos los valores de nuestra cultura tradicional. ¿cómo es esto posible? El proyecto positivo-constructivo del pensamiento de Nietzsche supone una especie de cura previa y una nueva perspectiva mental que sólo tal vez a comienzos de este milenio empecemos a comprender. Friedrich Wilhelm Nietzsche nació en Róken, ciudad alemana cerca de Leipzig, el día 15 de octubre 1844. Después de pasar los últimos diez años de su vida en un estado prácticamente vegetativo, muere de una apoplejía el 25 de agosto de 1900. Se ha clasificado la vida y la obra de Nietzsche en 3 periodos: -Consideraciones intempestivas. Son cuatro. La primera está dedicada a Strauss; la segunda es una crítica al método histórico, al que ve como un síntoma de decadencia cultural. La tercera está dedicada a Schopenhauer y la cuarta a Wagner, y hablan de la cultura del futuro. (De esta fecha es Parsifal de Wagner, que lo decepciona, y rompe con él.) 2. Periodo positivista (1878-1883). Aquí se aparta de las influencias anteriores y ataca directamente a la religión, la metafísica y el arte, demostrando su carácter ilusorio (a través del método de "genealogía" que implica rastrear el origen psicológico de los conceptos). -Humano demasiado humano (1878-1879). Aquí trata de demostrar que los conocimientos y experiencias humanas pueden ser explicados sin necesidad de acudir a supuestos metafísicos o religiosos. Está escrita en forma de aforismos y sentencias, a la memoria de Voltaire. -Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (1881). Crítica a la moral, como la que hará con mayor precisión, posteriormente. La idea de un nuevo amanecer. -La gaya ciencia o La ciencia jovial (1882). Trata de la liberación del hombre de sus escla- 78 vitudes, desenmascarando las tradicionales figuras del santo, el artista, el sabio, y niega el sentido trascendente que supuestamente puedan tener esos grandes ideales. Habla por primera vez de "la muerte de Dios" y de la ideal del "eterno retorno". 3. Periodo crítico (1883-1889). Es el periodo fundamental, de madurez, en el que va a desarrollar sus ideas más originales, como la del "superhombre", y es la parte más dura de su crítica ("la filosofía a martillazos"). Ataca a la filosofía y a la moral tradicionales y señala que se tiene que destruir al hombre tal y como es para que pueda venir el superhombre, el que es consciente de la muerte de Dios, quien reconoce la esencia del vivir en la voluntad de poder y la verdad del eterno retorno. Se propone hacer una radical "transmutación de valores", es DE decir, situar los valores que son conformes a la esencia de la vida en lugar de los contrarios a ella. -Así habló Zaratustra ( 18831885 ). Es la obra básica, la más poética y profética, intenta ser como una nueva biblia. No utiliza conceptos especulativos en la exposición de sus ideas. Recurre sobre todo al lenguaje metafórico. Es algo intermedio entre la poesía y la filosofía. -Más allá del bien y del mal ( 1886). Critica la filosofía, la religión y la moral. Los filósofos son hombres dirigidos por prejuicios morales; los hombres religiosos son neuróticos y los hombres morales son vengativos. -La genealogía de la moral (1887). Continúa los temas iniciados en Aurora y realiza una crítica de los valores tradicionales de la moral occidental. 79 -El crepúsculo de los ídolos (1888). Critica todo lo que se ha llamado "verdad", pues en verdad son "ídolos". Es un escrito demoledor. -El Anticristo (1888). Ataque a la religión y en especial a la moral cristiana. -Eccehomo (1888). Es lo más parecido a una autobiografía intelectual. -Restan dos escritos contra Wagner, la poesía y todo el corpus de su obra inédita, que su hermana editará como una obra acabada y con el título de La voluntad de poder en 190 l. Se trata de los Fragmentos póstumos (Nachgelassene Fragmente.1885-1889). LIBROS Y D �Colaboradores ~ I ~,.. ,¿ (Baja California, 1968). Narradora. Incursiona en la publicidad y en la edición de publicaciones. Dirigió la revista San Quintín 106. e;· 1 g... :.. (Roma, Italia, 1951). Ensayista, politólogo. Es catedrádito de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor, entre otros títulos, de Ágo- ra. Las ideas políticas clásicas C 1, ..J (l (Monterrey, literario. Un ejemplo de su trabajo es Tercero en discordia. I',,_ 3'' (Monterrey, 1971). Periodista. Laboró como reportero en El Norte, ElPorveniry El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. • • l-11, it' e;~. Actor, director teatral, promotor cultural. Dirigió el Teatro de la Ciudad y Proteac. Recibió la beca de Ejecutantes del Fonca. 1959). Escritor y periodista. Estudió psicología en la UANL. Autor de libros de dramaturgia, narrativa y periodismo. Actualmente radica en Barcelona. (Buenos Aires, Argentina, 1957). Radica en Monterrey desde 1982. Se desempeña en el campo de la cultura estética. Asesor bibliográfico en arquitectura y diseño. "' (ciudad de México, 1942). Escritor. Dirige el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, donde también ha estado al frente de Difusión Cultural. (Guadalupe, N. L., 1923). Historiador. Ha dirigido la Biblioteca Universitaria, el Archivo General del Estado y el Archivo Municipal de Monterrey. Es miembro de la Academia Mexicana de la Historia. Maestra universitaria, crítica literaria. Estudió letras en la UANL. Imparte clases en la Preparatoria 16 de la UANL. (Durango , 1946). Escritor. Ha destacado en el campo literario como crítico .. ' Escritor cubano. Dramaturgo, narrador y ensayista. Autor de La felicidad es una pistola caliente (testimonio). Fue cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Ernest Hemingway. (ciudad de México, 1949). Poeta, ensayista. Uno de los poetas más importantes en México. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte y tutor en el área de poesía de los becarios del programa Jóvenes Creadores del Fonca. (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. e.¿ ... ~ • J.'!''! (Monterrey, 1965). Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Ha colaborado en distintas revistas literarias con artículos y poemas. -1 r D.,.,;./ - (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. .a V il ~ .,,~, w ( Gijón, España, 1956). Escritor, educador. Licenciado en Ciencias de la Educación. Fundador, en 1980, de la revistaEsquisa. " ' .,. (Puebla, Pue., 1957). Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. (Ciudad Victoria, 1976). Estudió filosofía en la UANL. Obtuvo el premio LiteraturaJoven Universitaria. Autor del libro de cuentos La leona. (Saltillo, 1945). Historiador. Estudió derecho en la UANL. Es miembro de la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Estadística. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. 1953). Escritor, promotor cultural. Estudió letras en la UANL. Fue coordinador del Museo Biblioteca Pape de Monclova. Dirige el Instituto Coahuilense de Cultura. (Monterrey, 1976). Dibujante. Estudió dibujo y pintura en la Universidad Complutense de Madrid. Recientemente expuso en varias ciudades de México y España. d e 1a Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones O Sí acepto suscribirme a.Armas y Letras por un afio al precio de$ 100.00 (cien pesos). Seis Números (publieácíón bimestral) - - - ~-l NOMBRE (Monterrey, Maestra universitaria, crítica literaria. Estudiosa de la obra de López Velarde. Cuadernos CIUDAD OAnexo cheque ~Jba.ncario a nombre de la UANL, o depósito banqiri9 en \a cuenta# Q51358473 de Banorte, Suc. Gran Plaza Monterrey, N.L. En caso de depó itir copia de, la ficha de depósito o enviarla por f~ PARA SUSCRIBIRSE envíe este cupóo por fax al (8) 329 4095 (Dirección de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 UNIVERSIDAD Alll"ÓNOMA DE Nll6VO LEÓN :allozzi UNIVERSIDAOAI.Tl'ÓNOMA DE NUEVO LEÓN Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León TÓ~OMA DE UE\ Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel frías" "Av. "Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey. N.L.. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / fax 329 40 95 DAUTÓNOMA DF �Colaboradores $, J,. "" g,, >+ ,, (Baja California, 1968). Narradora. Incursiona en la publicidad y en la edición de publicaciones. Dirigió la revista San Quintín 106. G .,. ,. ,_,., J..,, .,.., (Roma, Italia, 1951). Ensayista, politólogo. Es catedrádito de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor, entre otros títulos, de Ágo- ra. Las ideas políticas clásicas Git literario. Un ejemplo de su trabajo es Tercero en discordia. c., J 1-1, (Monterrey, 1971 ). Periodista. Laboró como reportero en El Norte, El Porvenir y El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. L l-1 , C" y Actor, director teatral, promotor cultural. Dirigió el Teatro de la Ciudad y " "" ./ "'7' ..... (Monterrey, 1965). Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Ha colaborado en distintas revistas literarias con artículos y poemas. u7 f>.,~..:l& (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. j ri 1959). Escritl tudió psicol Autor de lib narrativa y P¡ mente radic1 ~ ~ Cuadernos de la _ resolan /11 '"' Argentina, Monterrey sempeña en ! tura estética. co en arquit La leona Barcos xico, 1942). Instituto d Filológicas d también ha Difusión Cul 1923). Histori Biblioteca Un vo General d( vo Municipal miembro de cana de la Historia. Maestra universitaria, crítica literaria. Estudió letras en la UANL. Imparte clases en la Preparatoria 16 de la UANL. (Durango, 1946). Escritor. Ha destacado en el campo literario como crítico José Renato Tinajero Mallozzi Mariana Pérez-Duarte Estudiosa de la obra de López Velarde. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. Fue coordinador del Museo Biblioteca Pape de Monclova. Dirige el Instituto Coahuilense de Cultura. (Monterrey, 1976). Dibujante. Estudió dibujo y pintura en la Universidad Complutense de Madrid. Recientemente expuso en varias ciudades de México y España. UNIVERSIDAD Alll'ÓNOMA DE NUEVO LEÓN Jo l/N'JVl:llS.IOAD AITIÓNOMA llE NUEVO l.EÓN Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León TÓNOMADE L'E' Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" 'Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DAllTÓNOMA DF JZZi �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 25 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 25, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014821 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alberto Caeiro Alfonso Reyes Democracia Gustavo Rubio Caballero Hugo Padilla Jorge Villegas Las humanidades Muerte de Celso Nemesio García Rafael Alberti Roberto Escamilla https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17461/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._24_0002014820.ocr.pdf 71caa5996a09dc525b9c6c41137ddcc7 PDF Text Text A R A s ~{u1,;\~ ~i!c.ca ' I l:.r~c['-2: S ::U.l!l! �-~ ,· .. ·.. ,s#'·' • . .... Contenido .•.i~.;;~ ,-::r ·. -.:_.¡t.¡ :•. -r_:- FONDO UNIVERSITARIO En busca del Silva perdido / Gabriel García Márquez, 3 El escritor y la literatura latinoamericana en el mundo global Alfonso Rangel Guerra, 8 La violencia corporal en Heligábalo / Luis Xavier López Farjeat, 14 El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda /Ernesto Lumbreras, 16 Dos poemas /Dionicio Morales, 19 Domene, 21 ociológica Opiniones José María Infante, 22 Recwr: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila Locura y creación I Homero Garza, 25 rerista de l a 11i 1e1s i dad 11tó 101 a de 11110 1161 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarita Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografía, formación y diseño de pági,nas interiores: Francisco Javier Galván C. achina speculatrix Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Malina, Mtro. José María Infante, La navaja de Occam Hugo Padilla, 28 Lle.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Pres.se/ Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. istoria ma tri a Los tiempos de las mujeres en la historia: las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo/ María Zebadúa, 32 �o, . Contenido .. J .. .1~.!:~,q·. ' -·i'I: ·•. 7'.t 1 • A ttvls t a R dt ,. M 11niv,r1J d1 d A 1 1 1 600 11a d • FONDO UNIVERSITARIO En busca del Silva perdido / Gabriel García Márquez, 3 El escritor y la literatura latinoamericana en el mundo global Alfonso Rangel Guerra, 8 La viol,encia corporal en Heligábalo / Luis Xavier López Farjeat, 14 El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda / Ernesto Lumbreras, 16 Dos poemas /Dionicio Morales, 19 Poemas/ Thelma Nava, 20 Arpa de amor/ Ernesto Rangel Domene, 21 s ll ll lfO 1,011 ocio l ógica Opiniones J osé María Infante, 22 Recwr: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Sal.u Director de Publicaciones: Lle. Armando J oel Dávila Hoy mismo 111 i st a de l a 11i 11Isi dd atención flotante Locura y creación I Homero Garza, 25 11ló 1e1 a de 11 er o 1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. achina speculatrix úm.sejo editoriat Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lle. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. J osé Maóa Infante, La navaja de Occam Hugo Padilla, 28 Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lle. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press~ / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. istoria rna tri a Los tiempos de las mujeres en la historia: las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo /María Zebadúa, 32 �En busca del Silva perdido rtes plásticas Gabriel García Márquez Sikncios y colores de David Salle José Garza, 37 \ Lester Bowie y el ensamble artístico de Chicago Ángel Sánchez Borges, 41 úsica ine, televisión y otros espejismos ibros Los Óscares / Roberto Escamilla, 44 El arte regiomontano en un libro/José Carlos Méndez, 52 Nuestros primeros trazos/ Francisco Ruiz Solís, 57 La arqueología en Nuevo León y el noreste/Breen Murray, 58 Constantino Cavafis y la religión de la poesía/Vicente Quirarte, 59 La muchedumbre del deseo/ Alma Patricia Ramírez, 62 El amor: caracol que no sabe de naufragios/ Reynol Pérez, 63 Vivir es posible/ Alejandra Rangel, 65 El cuerpo de la memoria en Ofelia Pérez / Jeannette L. Clariond, 67 Bibliográfica /Humberto Martínez, 72 Portada y contraportada: Edmundo Ayarzagoitia Ilustraciones interiores: Edith Rivera / Serie: Greguerías / acuarela y tinta sobre papel 2 • Nocturno el de la larga sombra larga dentro del programa oficial a saltos de mata de la literatura colombiana. Era el único rastro que nos quedaba de él, aparte de la sospecha inducida de que se había suicidado por el amor pecaminoso de su hermana Elvira. De la novela, por supuesto, los bachilleres de aquel tiempo como la inmensa mayoría de los colombianos no sabíamos siquiera que existía. Sin embargo, los del Liceo Nacional sabíamos algo más de novelas, porque antes de dormir nos leían a Emilio Salgari y Alejandro Dumas que enseñan como nadie las argucias del arte de contar pero también La montaña mágica, el mamotreto insigne de Thomas Mann, que por una aberración inexplicable de la inocencia nos cautivó tanto como los otros. De sobremesa la leí de una sentada, no porque me pareciera buena, sino para indagar si agregaba algo a mi sueño de ser escritor, que era la única razón por la que devoraba carretadas de libros en aquellos años. Ahora pienso muerto de la pena que me deslumbró lo que menos me gusta su prosa suntuosa y abigarrada, pero no caí en la cuenta de su estructura de tiempos superpuestos ni me conmovió el desgarramiento de s~s personajes. Tampoco se me pasó por la cabeza que José Fernández tuviera algo que ver con la vida del autor, pero pensando en el final de José Asun- LEí POR PRIMERA VEZ DE SOBREMESA EL LIBRO tan controvertido deJosé Asunción Silva con motivo de los cincuenta años de su muerte. Me lo dio como lectura inevitable don Carlos Julio Calderón, el profesor de literatura en el Liceo Nacional de Zipaquirá, donde terminaba mi bachillerato en aquel año sin gracias de 1946. No me ordenaba una tarea, sino que me aconsejaba una lectura que no podía faltar en alguien que quisiera ser escritor. Me explicó que estaba considerado como un libro raro por sí mismo, y también por otros aspectos circunstanciales: era una pieza suelta de un gran poeta, había sido reconstruido a la carrera cuando el manuscrito original se perdió con otros dos en un naufragio, se había publicado veintinueve años después de muerto el autor, y los sabios de la época lo menospreciaban como algo marginal que no le daba hasta los tobillos a la muy larga sombra larga de la gloria del poeta. Sin embargo, la discusión académica no se fundaba en si era o no un buen libro, digno de tan gran poeta, sino en si era o no una novela. A cien años de la muerte de Silva ya nadie lo discute porque sólo algunos especialistas descarriados se acuerdan del libro. Pero la duda continúa. El estudio de Silva era obligatorio sólo como poeta, con una ficha biográfica y la lectura del 3 �más de treinta años soportando su fama de novela perfecta. Pero Silva andaba ya por otro lado. Cuando leyó A Rebours el libro de Joris-Karl Huysmans que fue el paradigma de una estética decadente también él se hizo la pregunta sobre su género literario, y su respuesta fue rotunda: "Ésta no es una novela". Eljuicio es interesante, porque A Rebours que Mallarmé le regaló a Silva en París cuando acababa de publicarse es sin duda el libro que más lo influyó en todo sentido para escribir De sobremesa, aunque sólo lo mencionó de pasada. Rafael Maya señaló esta reserva como la prueba de una influencia que Silva quiso minimizar por demasiado cercana y evidente. Lo curioso es que las dudas de Silva sobre A Rebours obedecían a las mismas razones por la que se duda de De sobremesa. Ni la una ni la otra tienen una estructura clásica ni una concepción convencional, y se demoran demasiado en disquisiciones científicas, filosóficas o políticas, farragosas e inútiles, y que en el caso de Silva no tienen nada que ver con la belleza diáfana de su poesía. Desde las primeras páginas el autor establece su método. Es una novela en dos tiempos paralelos. Un tiempo que tal vez no se prolongue más allá de esa noche en que el protagonista principal lee los originales de su diario inédito a tres amigos que lo escuchan abstraídos, y que lo comentan en interrupciones pertinentes. Y otro tiempo el tiempo invisible del manuscrito leído que es el relato de la vida del mismo que lo ha escrito y lo está leyendo. Éste es er protagonista principal de la novela y de su propio diario. Tiene la misma edad que Silva cuando estuvo en París, y una de sus amantes ocasionales lo describió como si fuera él: "un hombrón con músculos de jayán y nervios de artista del Renacimiento". De modo que el personaje lo tiene casi todo del autor de la novela, pero su nombre es otro:José Fernández. Esto podría indicar que Silva en la novela ción Silva tuve el atrevimiento académico de decir en clase que a un hombre tan enredado no le quedaba más remedio que pegarse un tiro. Medio siglo después Después de ciento dieciocho mil doscientos cincuenta días he vuelto a leer De sobremesa con ' motivo de los cien años de la muerte de Silva, y no creo que deba esperar otros cincuenta para tratar de responderme lo que pienso. No me ha demorado mucho en preguntarme si es o no una novela. El propio Silva contribuye a las dudas con una frase de su libro: "En manos de los maestros, la novela y la crítica son medios de presentar al público los aterradores problemas de la responsabilidad humana y de discriminar psicológicamente sus complicaciones: ya el lector no pide al libro que lo divierta sino que lo haga pensar y ver el misterio oculto en cada partícula del Gran Todo". Es absurdo pensar que Silva hubiera podido escribir un libro tan espeso como De sobremesa sin su formación literaria, artística y científica, que era vasta y variada, y siempre al día, en una capital remota y triste de la provincia del mundo. La empezó en la buena biblioteca de su padre, y la continuó por el resto de su vida con una voracidad insaciable. Tenía una facilidad casi sobrenatural para los idiomas, y hablaba y escribía el francés, el inglés, el portugués y el italiano, y había empezado a estudiar el alemán desde antes de su viaje a Europa, porque siempre quiso leer en el idioma original. En español era sabio y fluido, pero un gramático subversivo, a juzgar por sus gerundios fuera de la ley, que deben haber causado la muerte a más de un académico. También sería absurdo pensar que no tuviera una idea clara de lo que era una novela. Conocía bien a los más grandes, y había desmenuzado Guerra y paz, que tiene el aliento colosal de El Quijote, y a Madame Bovary, que llevaba ya 4 quiso ocultar su nombre y su identidad, y este segundo Silva oculta a su vez su nombre y su identidad en el Silva del diario. Pero a la larga ninguno conseguirá ocultar lo que tienen en común, y es que los tres son hombres desgarrados. ¿Pero quién la escribió? De natura y de familia era corpulento y apuesto, pero de una palidez fantasmal, unos modales exquisitos, una gran sensibilidad humana y artística, una inteligencia diáfana, una labia seductora y una dignidad acorazada. Tuvo una formación literaria precoz, gracias a un ambiente familiar de gran vocación creativa. Don Ricardo Silva, su padre, era un comerciante respetado y un buen escritor costumbrista, y su biblioteca fue el refugio del único hijo varón. Se cree que antes de los doce años José Asunción escribió versos meritorios que no están en l sus libros. Viajó a Europa a los diecinueve años para un viaje de estudios de once meses, y cuando regresó parecía que hubiera sido de una década. Era un poeta hecho y derecho, y el hombre mejor educado, el más culto, el mejor vestido, el más serio y puntual, trabajador tenaz y excelente amigo. Es cierto que nunca le regatearon su gloria. Fue el poeta por excelencia y el centro de la vida artística y social en la capital de un país desgarrado a su vez por los espasmos de las guerras civiles, pero se lo cobraron con sangre en su vida privada. Desde que descendió del coche de regreso lo sometieron a la terapia parroquial de adula- ciones públicas y burlas furtivas, y le pusieron el mal nombre de José Presunción. Nunca entendieron que no se le conociera novia a un hombre famoso por sus memorables poemas de amor. No entendieron que hubiera rechazado a una de las solteras más codiciadas de la ciudad, hija y sobrina de presidentes, y que acompañara a sus amigos de bohemia a lugares prohibidos sin arriesgar la virginidad. Entonces lo llamaron ¡cómo no! El casto José ... En cierto modo era así, no por su moral cristiana, sino por su concepción idealizada del amor, que se le quedaba sin remedio en sueños inalcanzables. Y a Dios gracias en poemas sublimes. Esto podría explicar la conducta sexual de Silva que tanto intrigaha a sus vecinos, y podría ser una razón menos aventurada de su pretendido amor ilegítimo por su hermana Elvira, que aun se tiene por cierto, que además era verosímil por la naturaleza del poeta y por algunos datos de su poesía después que ella murió, pero del cual no se tuvo nunca ningún indicio serio, ni visto, ni hablado ni escrito. Salvo uno, que ha escapado a los cazadores de escándalos en una página inadvertida de De sobremesa, donde Silva se refirió a "una ternura compasiva, más suave que ninguna caricia de hermana". En otro ámbito, al poeta lo acusaron por la prensa de haberse jugado los cuatro mil pesos que el gobierno le adelantó de su sueldo de secretario del consulado de Guatemala. El anticipo fue cierto, pero no se _lo jugó ni jugó nunca y lo devolvió al gobierno cuando no pudo 5 �asumir el empleo. Lo atormentaron con cargos de torpeza y deshonestidad en su manejo del negocio heredado del padre, y de haber burlado a sus acreedores en la liquidación de las deudas. La quiebra fue cierta y con gran estrépito, pero las deficiencias de Silva no fueron morales ni técnicas, ni fue el único ni el más quebrado del país por el desorden de las finanzas públicas, pero sólo él navegaba con bandera de dandy y de poeta. Su capacidad y su interés en los negocios que no parecían cosa suya se notan no sólo en De sobremesa, sino en muchas de sus cartas y en testimonios de la época. Empezaron en el almacén de su padre desde la adolescencia, y siempre encontró tiempo en Europa y en Caracas para mejorarlos. Pagó hasta el último céntimo de las obligaciones de la quiebra, y siguió viviendo y manteniendo a su madre, Vicenta Gómez, y a su hermana Julia, con lo que podían dejarle sus colaboraciones en periódicos y revistas, o dibujando y redactando anuncios de publicidad. Hasta la víspera de su muerte estuvo trabajando en su proyecto personal de una fábrica de baldosines y mármoles artificiales. Con la misma seriedad fue consecuente con su credo liberal y mantuvo siempre su buena amistad política y literaria con el general Rafael Uribe Uribe a pesar de algunas discrepancias tardías. Sin embargo, el José Fernández de la novela se detesta como poeta en su diario, se aburre con sus éxitos financieros, y desprecia a las víctimas fáciles de sus amores de una noche. La historia es tan sencilla como enternecedora. Un 11 de agosto de paso en Ginebra por asuntos de negociosJosé Fernández cenaba solo en el comedor reservado de un hotel exclusivo, cuando entró un hombre distinguido, de unos cincuenta años pero con la cabeza y la barba blancas de canas, acompañado por una hija de no más de quince años. Fernández se impresionó desde el instante en que la vio quitarse el sombrero de viaje "que le daba un cierto parecido, por su forma extraña, con el retrato de una princesa hecho por Van Dyck, que está en el museo de La Haya". La vio quitarse luego los guantes de Suecia, y admiró a distancia las manos largas y pálidos dedos afilados "como las de Ana de Austria en el retrato de Rubens". La vio echarse hacia atrás los bucles de la cabellera castaña, rizosa y sedeña, con visos de oro en luz de la frente. Oyó su voz argentina y fresca cuando discutía con el camarero y consultaba con su padre los platos del menú. Al final escogió ella y bien: para el padre vino del Rhin y queso, y para ella, de postre, leche y fresas. Fernández la desmenuzó asombrado: el busto largo y esbelto con el vestido de seda roja, las pestañas crespas, las mejillas de una palidez sana y fresca, pero exangüe y profunda, casi sobrenatural. De repente, la bella sacudió la cabeza hacia atrás, y lo miró ftjamente, con una "despreciativa y helada insistencia, hasta el fondo de mi ser, para leer en lo más íntimo de mi alma". José Asunción Silva, el tímido, y José Fernández, el seductor irredento, confesaron la misma debilidad: "Por primera vez en mi vida bajé los ojos ante la mirada una mujer". Eso fue todo, pero la mirada se quedó para siempre en el alma de José Fernández. Este amor idealizado tan evidente en la vida y la obra de Silva lo sublimó Fernández con cin- La delicia de escribir bajo un gobierno de fuerza José Fernández es su desquite. Un dandy que rompía todos los diques culturales y sociales, y se dio el lujo de ser al mismo tiempo el poeta bien recibido en los salones literarios de París, el magnate que entraba sin tocar en los templos mundiales de las finanzas, el caballista de concurso, el seductor fulminante y sin amor de la aristocracia mundana, que para colmo estuvo a punto de asesinar con un puñal a una prostituta de a dos por cinco en una borrachera de alucinógenos. 6 co meses de castidad voluntaria hasta que tuvo que acudir al médico. Creo que ésta es la franja del libro con la más alta validez poética. El estilo, el tono, el aliento lírico, todo se hace distinto en el temblor de las evocaciones febriles, y en la deflagración de las apariciones. La escritura se adelgaza, se vuelve inspirada y diáfana, más al modo romántico que al decadente general del libro. Uno tiene entonces la impresión de que sólo allí se encuentra con la verdad de la vida. Epílogo del lector aguafiestas La debilidad de De sobremesa, después de la lectura con el destornillador encarnizado, no es que sea o no sea una novela, sino las pocas veces en que alcanza un buen grado de credibilidad. La primera falla creo es el nombre deJosé Fernández. Un sudamericano dueño de una riqueza inmensa, de una cultura inmensa, de un éxito inmenso en los amores ocasionales, de una desgracia inmensa, con todos los vicios de las élites decadentes y de la prosa modernista, un dandy, en fin no parece tener la credibilidad suficiente con un nombre genérico. Tal vez todo esto fuera más humano y conmovedor en una novela lineal en primera persona, y con una protagonista que llevara el nombre inexorable que le pusieron sus padres:José Asunción Salustiano Facundo. Esto no quiere decir que la credibilidad de una novela depende de su apego absoluto a la realidad. Todo lo contrario: su realidad propia se sustenta de mentiras puras pero verosímiles, como el caballero andante que se enfrenta con los leones en las llanuras de la Mancha, como las alfombras que vuelan y los genios que salen de las botellas en Las mil y una noches, como el Gargantúa que se orina sobre las catedrales, o la dama de Francia de Tirant le Blanc, cuya piel es tan blanca y tersa, que cuando bebe se ve bajar el vino por su garganta. Así es: la maravilla de la ficción literaria como su nombre lo indica es que siempre ha de parecer más real cuanto más mentira sea. José Fernández no alcanzó a escribir el final de su diario, ni su propio final. Pero Silva lo vivió por él en carne viva. Los diez años siguientes de su viaje a París fueron en realidad los de su vida, en los que escribió sus grandes poemas incluido el terrible Nocturno de la larga sombra larga. Intentó varias novelas, entre ellas una que terminó con el título de Amor, y que luego perdió con otros manuscritos en el naufragio del Amérique cuando regresaba a Caracas. Ésta fue la única que alcanzó a reescribir de nuevo con el título De sobremesa, que permaneció traspapelada hasta que fue publicada en 1925. El 24 de mayo de 1896, después de una cena íntima en su casa de Santafé, Silva acompañó a sus invitados hasta el portón, poco antes de la media noche, y luego fue a su alcoba y se disparó un tiro de revólver en el corazón. Éste debió ser también el final de la novela, que tampoco le dejó a José Fernández otra escapatoria para sobrevivir a los estragos de su ser dividido. Aparte de esa comprobación melancólica, sólo me queda la nostalgia de no encontrar nada en común entre aquella lectura casi angelical de hace cincuenta años y la arbitraria y prepotente de ahora. Pero no podía ser de otro modo: la vida, al contrario de la novela, cambia a su antojo las leyes de sus alfiles, aunque sólo sea para que nunca acabemos de lamentar la pérdida de nuestra inocencia. 7 �El escritor y literatura latinoamericana en el mundo global Alfonso Rangel Guerra LAs EXPRESIONES "MUNDO GLOBAL" Y "GLOBALIZAción" son términos procedentes del ámbito de la economía. En su Enciclopedia de la política, Rodrigo Borja considera esta última palabra como un neologismo, derivado del inglés, que significa "internacionalización e interdependencia de las economías nacionales en el marco de un planeta que tiende a ser una sola unidad económica y un solo gran mercado financiero, monetario, bursátil y comercial que funciona las 24 horas del día". 1 Este fenómeno se ha traducido en una -apertura de aduanas y fronteras, desaparición de aranceles y barreras comerciales, propiciando que toda la economía se interrelacione en las diferentes partes del planeta e incida fuertemente en los modos y procesos nacionales de producción, comercialización y consumo, de manera que internamente cada país es ya parte del fenómeno de la globalización, quiéralo o no. Si trasladamos el fenómeno de la globalización al campo del escritor y la literatura latinoamericana, tal como se propone en uno de • los temas previstos para esta reunión,2 podría enfocarse en dos formas: la primera sería referente a la situación del escritor y de la literatura latinoamericana en un mundo económicamente globalizado, es decir, en qué forma se afectan uno y otra por causa de los procesos económicos imperantes. Este análisis parecería no tener mayor sentido, fuera de algunos aspectos relacionados más bien con la ubicación del escritor en cuan to a sus ingresos y gastos, así como a las oportunidades de realización personal en estos sistemas económicos, análisis que podría servir para identificar la ubicación socioeconómica del escritor y de su profesión. Esto, seguramente, no nos interesa por ahora. El problema, entonces, consiste en aplicar al escritor y a la literatura latinoamericana el concepto de globalización de la cultura, fenómeno que merece ahora un análisis a nivel latinoamericano, con detrimento, como pasa en la economía, de lo que sea propio y característico de cada país. Visto el fenómeno de la globalización como problema cultural, aquí entra sin duda el de la literatura latinoamericana y también el del escritor. Y como la cultura, en su condición de ser la expresión del arte y del espíritu, forma parte de un concepto más amplio de cultura entendida antropológicamente, es decir la cultura concebida como todo aquello que el hombre hace para transformar y adecuar su espacio vital y su forma de vida en lo social, lo económico, lo religioso, las costumbres, etcétera, la literatura se ubica aquí en ambos sentidos. En consecuencia, el fenómeno de la globalización de la cultura puede afectar al escritor y a la literatura latinoamericana en la medida en que son parte de la expresión cultural superior del arte y del espíritu, y al mismo tiempo como parte de formas de vida y manifestación cultural de los pueblos. Es indudable que actualmente se vive un amplio proceso de globalización cultural. Sin embargo, merece destacarse que el concepto original de la economía, al ser trasladado al ámbito de la cultura no implica necesariamente que ésta, como ocurre con la economía, vea sus formas de expresión y sus propias manifestaciones sujetas a fuerzas dominantes que imponen las suyas. Pero esta afirmación podría propiciar malentendidos si no se aclara su sentido. Si en el mundo de la economía se sustitu- yen sistemas propios de producción para alcanzar cierta competitividad internacional, o si bien la entrada de productos importados puede provocar en un país la desaparición de los nacionales, alterando en consecuencia la composición y el equilibrio existentes entre producción, precios y consumo, afectándose así la economía del país, en el ámbito de la cultura el proceso de globalización presenta esenciales diferencias, en la medida en que estamos pasando de bienes cuantificables y sus correlativos como son los precios y el consumo, todo lo cual se traduce finalmente en pesos y centavos, a otros que pertenecen al campo de la cultura, que son consecuentemente de otra naturaleza y referidos por necesidad al hombre y a la sociedad, así como a valores y sistemas de valores con los que se constituye finalmente una forma de vida humana, es decir, una forma de ser. Es en este sentido en el que pretendemos diferenciar y distinguir entre los fenómenos de la economía y los de la cultura frente a la globalización. El efecto más obvio de la globalización de la cultura se refiere a la destrucción, disminución o degeneración de la cultura nacional propia de cada país. La invasión de lenguaje, así como de otras manifestaciones culturales como pueden ser la música, los espectáculos, los sistemas 2 Tercer Encuentro Internacional de Escritores, Monterrey, septiembre, 1998. 1 Rodrigo Borja, Enciclopedia de /,a política, Fondo de Cultura Económica, México, 199Z, p. 455. 8 9 �o formas de diversión y aun de costumbres y alimentación, deterioran lo propio en cada una de estas expresiones culturales y el efecto a mediano o largo plazo es la disminución de esos usos-y costumbres propios, y aun su posible desaparición, para imponerse los que llegaron de fuera. En la medida en que estos usos y costumbres, que siendo propios de una determinada población se ven afectados o modificados esencialmente por la influencia derivada de la globalización, ésta se vuelve patente y se observa su generalización. Problema cultural diferente será si el fenómeno de la globalización se refiere a manifestaciones que, si bien ostentan por derecho propio el calificativo de ser nacionales, por ser expresión esencial del espíritu de un pueblo, no sólo se practican por lo menos, pues la comunidad artística e intelectual de un país es por necesidad una minoría, sino que además se conocen, valoran y disfrutan por sectores también reducidos de la sociedad. Así las artes: música, escultura, pintura, literatura, entendidas como expresión culta de un pueblo, no como su expresión popular en el sentido de cultura masificada; o bien las más altas manifestaciones del espíritu, como pueden serlo la filosofía o el ejercicio del pensamiento, en todos estos casos el problema es diferente, porque predomina otro concepto que es necesario considerar aquí: el carácter universal de la cultura. Las artes, el pensamiento y el ejercicio superior del espíritu no están aislados y comparten a un mismo tiempo la condición de ser expresión de lo nacional, con la de ser manifestación de la cultura universal. Recordemos el repetido dicho de Alfonso Reyes, de que "la única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal". Este significado universal de la cultura no destruye lo propiamente nacional, pues ocurre que el auténtico valor nacional de una cultura, o de una de sus expresiones, es precisamente lo que le otorga significación universal. Aclarado lo anterior, regresemos al punto en que intentábamos establecer la situación prevaleciente en el problema de la globalización cultural. Ésta se presenta en dos aspectos fundamentales, ambos estrechamente imbricados: uno, derivado de la condición globalizadora imperante, es aquél en el que la cultura nacional de un pueblo se encuentra cada vez menos aislada del resto de las manifestaciones culturales de otros pueblos; o dicho a la inversa, la cultura nacional de un pueblo convive con otras culturas y una y otras se invaden o se influyen, de modo que difícilmente puede concebirse, en los finales del siglo XX y menos en los inicios del siglo XXI, la existencia de culturas no contaminadas o totalmente aisladas de las de otros países. El segundo aspecto consiste en la fuerza o capacidad de una cultura, o de algunas de sus manifestaciones, para penetrar en otra o influir en ella. Cuando esto ocurre, evidentemente el primer aspecto mencionado se matiza o modifica. Aquí se repite el fenómeno sociocultural que acompaña al otro, éste sí de carácter propiamente económico y dominante: los países económicamente fuertes imponen no sólo su economía, sino también su cultura. Esto ha ocurrido siempre con las metrópolis frente a sus colonias, con Europa y los Estados U nidos frente a América Latina y de Occidente hacia Oriente. Así, el problema de la globalización cultural, o ya más concretamente de la literatura latinoamericana, presentaría la característica de ser un proceso de mayor peso e influencia de la cultura y la literatura de los países más desarrollados, sobre aquellos que lo son menos. Esto quiere decir, refiriéndonos ya solamente a la literatura latinoamericana, que ésta tiene poca presencia en las otras literaturas de países fuertes y desarrollados, y en cambio sí recibe la de estas literaturas. Si éste fuera el caso, no se trataría de una condición globalizada o generalizada, en la que las literaturas de todos los países se verían influidas de una o de otra manera por las del resto del mundo, sino de un proce- 10 fue un centro editorial en lengua española de primer orden y los escritores hispanoamericanos hacían editar allí sus libros para garantizarse una difusión en España y América, capacidad inexistente en las casas editoriales americanas y españolas. En estas circunstancias, la cultura francesa era reconocida como la expresión más alta de Occidente. Es por eso que cuando surgen Rubén Darío y el modernismo y ambos hacen acto de presencia en París, se rompe la norma establecida y es un autor marginal el que renueva el lenguaje poético en lengua castellana y le siguen sus contemporáneos en el campo de la poesía y las letras. Fue un fenómeno singular que surgió desde la periferia hasta el centro francés de la cultura y las letras. En los procesos del desarrollo de la literatura universal, la literatura latinoamericana siempre estuvo sujeta a los criterios y manifestaciones propios de las letras europeas: las grandes corrientes o escuelas del realismo, el neoclacisismo o el romanticismo, siempre surgieron primero en Europa y después en América, nunca a la invesa. Las literaturas latinoamericanas, pues se trata de un conjunto plural de varias literaturas nacionales que difícilmente han logrado integrarse en una unidad continental; estas literaturas o algunas manifestaciones ~e ellas, o de sus autores, cuando logran trascender el ámbito nacional y son conocidas o reconocidas a so que se muestra sólo en un sentido, es decir, sólo de unas hacia otras, ya que no ocurre que todo el conjunto de las expresiones literarias nacionales, a nivel mundial estén sujetas por igual a este proceso de interrelación. La mayor influencia, o el mayor peso de unas literaturas sobre otras, se puede observar desde el siglo XIX en el caso de la literatura latinoamericana frente a las literaturas europeas y particularmente la francesa. Este fenómeno, por otra parte, no sólo es anterior al proceso actual de la globalización, sino que además se manifiesta como parte de ese proceso mayor ya antes mencionado, en el que se involucra la cultura en todas sus manifestaciones. En efecto, a lo largo del siglo XIX pero principalmente en su segunda mitad y después en el siglo XX hasta el fin de la segunda guerra mundial, París fue la capital cultural de Occidente. Esta ciudad se caracterizó no solamente por ser el centro literario por excelencia, sino también del pensamiento y el arte. Ser "afrancesado" significó, durante mucho tiempo, estar integrado a la cultura y las letras universales. París fue además el sitio en el que había que realizar estudios universitarios, particularmente los de medicina, derecho, filosofía y ciencias aplicadas, y en el campo del arte era obligado que escritores, pintores, escultores y músicos tuvieran la experiencia personal de la ciudad capital de Europa y el mundo occidental. Además, París 11 �nivel internacional, se dice que acceden a la literatura universal. Las más de las veces, cuando esto ocurre es porque la literatura o el autor o autores de que se trata, se identifican por sus valores propios, nacionales y no porque hayan hecho suyos los pertenecientes a otras literaturas. Por otra parte, la presencia en países fuertes y desarrollados de las literaturas de países en desarrollo, cada vez se dan con mayor frecuencia, no porque se produzca el tantas veces mencionado fenómeno de la globalización, sino por otro completamente distinto que obedece, como se dijo antes, al reconocimiento de lo que sea propio de un autor o una literatura determinados. Es decir, se cumple lo que afirmaba Alfonso Reyes: para ser universal es necesario ser primero nacional y lo primero no implica la destrucción o disminución de lo segundo. Con base en todo lo anterior podemos llegar a la conclusión de que el ingreso de una literatura nacional al rango de la cultura o las letras universales, nada tiene que ver con los procesos de globalización a que nos hemos venido refiriendo, pues en estos lo nacional se degrada o disminuye sin que en su lugar surjan otras manifestaciones de valor similar. La globalización en el campo de la culturase cumple como parte de un fenómeno en el que a nivel mundial se van perdiendo las características propias de una forma de ser en las que puede identificarse lo nacional. Visto este problema desde otro ángulo, significa que todo tiende a parecerse y no importa que estemos en un lugar de París, NuevaYork o Buenos Aires, todo los elementos de ese lugar, que puede ser una avenida, un centro de espectáculos o un comercio, tienden a ser iguales, salvo el idioma y algún otro elemento. Esta pérdida de identidad de lo propio se presenta ya en algunas manifestaciones de la cultura popular o de masas, semejantes en cualquier parte del mundo. Pero la literatura responde a otros procesos de creación en los que el escritor expresa un mundo interior, sujeto posiblemente a influencias extrañas de todo tipo, pero en el que se hace presente su propia visión del mundo; y esta visión implica estar situado en una determinada latitud, donde sus partes integrantes dan al escritor, además de su lenguaje, los componentes de toda una forma de vida, donde costumbres, experiencias, conductas y respuestas van configurando el perfil propio del creador, animado todo por la imaginación, que en buena medida es alimentada por la existencia misma en lo que implica de geografía y cielo, de urbe y soledad, de niñez,juventud y madurez, de felicidad y tristeza. Es decir, la vida vivida. La creación literaria, no sólo la referida a la lírica sino también la narrativa en cualquiera de sus manifestaciones, proceden de los fondos interiores de la persona. Algo semejante ocurre con el teatro, pues si bien es primordialmente una presencia escénica, sus raíces y procedencia están sustentadas, como las otras expresiones de la literatura, en las vivencias, sensibilidad e imágenes cuya configuración esencial se establece a partir de la condición peculiar del creador en relación con su entorno y su circunstancia vital. Se puede decir, sin embargo, que todo esto es justamente lo que modifica el proceso cultural sujeto a los cambios derivados de 12 de la ciudad a la que se integran. En cierto modo, estos grupos de población, que son los más vulnerables en los mencionados procesos de globalización, ya pasaron por algo similar al migrar a la urbe, que en este caso representan la cultura y la economía fuertes, frente a las formas de vida, usos y costumbres de la zona rural de origen. '),, 1 Y en cuanto a la literatura, el caso fl1 de aquellos escritores que acceden al rango de la cultura universal, no repre1 ·~1 senta de ninguna manera una pérdi~ ~--=c._..,.¡__· ~ da de lo propio sino su reconocimiento como valor de expresión nacional y como tal se le identifica en el nuevo contexto. la globalización, y así es, pero todo esto, finalPor último, añadiremos que cuando esto mente, acaba por convertirse en un elemento ocurre, difícilmente puede ser que en el accemás de los muchos que pone en juego la creaso a la expresión universal se esté haciendo reción literaria para alcanzar a tener el valor viferencia a una literatura nacional en su concario de la vida. junto, y que este paso lo dan los autores con su Así llegamos a la conclusión de que la gloobra. Y además, valdría la pena precisar que a balización se manifiesta en el ámbito de lo culla inversa, es decir cuando el escritor pertenetural, afectando principalmente todo aquello ciente a una cultura y a una literatura fuertes que de alguna manera es más vulnerable, como pasa al rango de reconocimiento univesal, ocupuede serlo la cultura popular que no tiene prirre lo mismo, pues sólo aquellos que poseen el mordial referencia con las tradiciones y testiindudable valor de representar, dentro de lo monios colectivos procedentes del tiempo renacional, los valores universales, son los consimoto y enraizados consecuentemente en una derados en este proceso y no toda la literatura forma de ser prevaleciente a través del tiempo. en su conjunto, donde hay o puede haber esEs posible que en estos procesos de globalizacritores de un rango o nivel inferior. Pues la ción la cultura urbana represente más debilillamada cultura universal, y consecuentemendad que la rural, en la medida en que ésta mante la literatura universal, lo son en la medida tiene una relación más estrecha con todo lo que en que logran mostrar y revelar al hombre en en sentido genérico se identifica con las tradisu esencial condición humana, al margen de ciones, pero que además tiene que ver profunlas particularidades procedentes de los naciodamente con lo religioso, lo folklórico, la vinalismos. Sobre estos prevalecen, obviamente, sión arcaica de la vida y sus costumbres. En camlos valores universales. bio, en la cultura urbana y sobre todo en aqueEn cuanto a los otros procesos de globalizallos casos en que su población se compone a ción, derivados de la informática y las demás partir de migraciones del campo a la ciudad, formas de comunicar informes, mensajes, ideas, se trata de comunidades que pierden lo propublicaciones y textos, se trata de otro problepio, es decir, lo perteneciente a los lugares de ma diferente y merecería otro tratamiento. su procedente y no adquieren lo sustancial ~ t 13 �La violencia corporal en Heliogábalo Luis Xavier López Farjeat • LA PRIMERA VERSIÓN DE lfELIOGÁBALO O EL ANARQUISTA coronado apareció en 1934. Se trata de un texto poético, pero erudito, dedicado a un personaje subversivo en extremo, un individuo capaz de reunir todo tipo de anormalidades y perversiones. Puede ser, perfectamente, un tratado sobre anarquía y violencia. Artaud, su propio autor, señala desde la primera página la inactualidad e inutilidad de su libro. Es inactual si el término está referido al personaje mismo. De otro modo, no hay manera de que la perversión anárquica y el culto mítico a la magia y al sexo libertino que se concentran en este texto, puedan ser inactuales. Inútil es, si es verdad que la literatura es inútil para nuestra vida. Es muy útil, si un texto puede fungir como un modelo de moralidad o una escuela de perversión. Heliogábalo es un iniciado en un culto extraño, tal vez es un dios, un guerrero, un personaje sumamente extraño que se inicia en todo tipo de ritos. Practica una especie de eclecticismo que lo hace un personaje capaz de vivirlo todo. Su anarquismo consiste en poderlo todo porque su nombre significa todo. En varios ritos y cultos mágicos y misteriosos su nombre aparece como El -Gabal, Heliogabalus, Elagabalus. Posee las imágenes de treinta fuerzas. Gabal significa cosa plástica y formadora, palabra que adquiere forma y da forma. En Gabal está la palabra acadia Gibil, el fuego que destruye y deforma todo, pero prepara el renacimiento del Fénix rojo, surgido del fuego, emblema de la mujer y sus menstruaciones rojo-fuego. 14 El Gabalus quiere decir dios. Helah Gabal es tierra de Dios. En Gabal está Baal, Bel o Bel Gi, el dios caldeo del fuego. Heliogábalo reúne todos estos nombres y más, Bel, Helio, Apolo, etc. Heliogábalo padece la imantación de dos polos contrarios: Dios y el hombre, es rey humano y rey solar, coronado y descoronado. Alrededor de este personaje del paganismo romano hay símbolos de erotismo y fragmentación corporal que adquieren, igual que su propia personalidad, una doble dimensión. Por un lado, hay un erotismo y distintos actos de mutilación que tiene un carácter sagrado. Por otro, cada uno de esos actos es brutalmente violento y transgresor. El nacimiento y la muerte de Heliogábalo van acompañados de violencia corporal. La historia cuenta que fue muerto sin sepultura y degollado por un policía en las letrinas de su palacio. Sangre y excrementos circulan en torno al cadáver. Y alrededor de su cuna, circulaba esperma. Heliogábalo nace en las épocas de la Roma decadente en donde la prostitución es una prática común. No se sabe quién fecundó a su madre. Su nacimiento es digno de un pervertido. Tal vez desde ese momento se explica su vida anárquica y transgresora. A lo largo del texto hay diversas escenas que denotan erotismo y violencia corporal. Tal vez el erotismo es una especie de violencia en tanto que es, en esencia, transgresor. Al hablar de violencia corporal me refiero a las distintas fragmentaciones corporales que hay en el tex- to y, por supuesto, a escenas de mutilación sangrienta. En este contexto, el erotismo también es un especie de mutilación, pues la posesión corporal del otro conlleva un tipo de mutilación: poseo al otro y él se desposee a sí mismo. Esta posesión, esta "violenta posesión" está bien justificada en Heliogábalo. Él encarna de modo maniqueo la unión del Halo y el Caos. Heliogábalo es un dios -sol vivo en el que simbólicamente emergen manchas cancerígenas; pero este mismo ser es el sol naciente que mantiene la vida. Todos los cultos a Heliogábalo utilizan imágenes simbólicas de elementos mutilados. Por ejemplo, el culto de Baal en Emesa, representa la unión del sol y la luna, ambos representados por órganos genitales, masculino y femenino, respectivamente. En este rito, un sacerdote encarna al dios Apolo en estado de ebriedad y luego interroga un oráculo. Esta escena es similar al culto lunar de Astart~ que mezcla también los ritos de Apolo. En éste se levantan falos mutilados sobre el eje del sol que, en cierta época del año, se insertan en el templo lunar representando una transgresión sexual y un desbordamiento sexual que al unísono representan mutilación y fornicación. En el ritual, mujeres vírgenes sacrifican su hímen por la luna entregándose a los guardianes del templo. Los hombres, una vez que han fornicado, ofrecen su sexo macho a los rayos del sol y derraman su sangre en los altares del dios hasta desangrarse y caer muertos. Luego, las mujeres abandonan los cadáveres después de haberlos cubierto con sus vestidos femeninos. La encarnación de esos rituales mágicos es una mujer: Julia Domma, quien fuese esposa del emperador Séptimo Severo, famoso por su persecución excesivamente violenta contra cris- tianos. Julia Domma es otro ser mítico, dueña del horóscopo lunar y madre de Heliogábalo. Mujer con múltiples amantes y una prostituta desde pequeña, sus coitos la conducen a la realeza romana. Las lujurias de Julia Domma no tienen límite. Cuentan que tuvo sexo con el emperador Caracalla, asesino de su hijo Geta, sobre la sangre de aquel cadáver. Heliogábalo nació en Antioquía, durante el reino de Caracalla en 204. Caracalla pudo haber sido su padre. En el 211 Heliogábalo fue consagrado sacerdote del sol. La religión de Heliogábalo es el culto al órgano de la reproducción. El culto a la castración para entregarlo al templo solar. Se trata de un rito que practica la mutilación más salvaje y violenta que puede hacerse al cuerpo humano: la brutal extirpación del falo. Hay en estas escenas místicas y paganas una brutalidad sangrienta: derramamiento de sangre y esperma, transpiraciones; mujeres vírgenes menstruando que miran la escena, se enamoran perdidamente de un miembro arrancado y luego cubren con sus ropas cadáveres sucios y corroídos. La anarquía de Heliogábalo es evidentemente una anarquía sexual: incesto, orgía, entrega brutal pero, sobre todo, crueldad excesiva. En este texto Artaud vuelve a mostrar su obsesión por el sacrificio, por la entrega corporal a un dios que exige prácticas de excesiva crueldad. Violencia repulsiva que atrae y retrae. Ritos que incitan a derramar los dos grandes líquidos vitales: el semen y la sangre. El sacrificio como una negación que nos condena a exaltar y negar nuestro cuerpo. Una crueldad que comprueba nuestra naturaleza animal, nuestra muerte como una discontinuidad del ser, una divinidad transgresora y un dios pagano hecho animal, el mundo humano negándose a sí mismo sin reafirmarse. 15 �El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda Ernesto Lumbreras pARA EL CONOCEDOR DE LA POESÍA BRASILEÑA EL NOMbre de Femando Ferreira de Loanda no le será desconocido. Este poeta nació en 1924 en San Pablo de Loanda, Angola, y radica desde 1936 en Río de Janeiro. Pertenece a la llamada generación del 45 junto a Ledo Ivo,Joao Cabra! de Melo Neto, Marcos Konder Reis, Darcy Damasceno, entre otros. Sin lugar a dudas su trabajo de editor en Orfeu (la revista y la editorial) lo coloca en un sitio relevante como difusor de la poesía escrita en Brasil y en otros ámbitos. Por ejemplo, todo interesado en la lírica brasileña moderna debe remitirse a libros como Panorama da nova poesia brasileira, 1951, Antologi,a da nova poesia brasi/,eira, 1965, y Antologi,a da moderna poesia brasikira, 1967. Por otra parte, en su colección Cancioneiro de Orfeu ha presentado para los lectores de la lengua portuguesa a poetas extranjeros de primer orden dentro de la poesía contemporánea, tal es el caso de autores como Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, César Vallejo, Carlos Pellicer, Octavio Paz,Jules Superville, RafaelAlberti, Rubén Bonifaz Nuño, Jorge Carrera Andrade, Gabriela Mistral,Jorge Guillén, entre otros. Este autor brasileño ha reunido con el paso de los años una obra breve, puntualmente rigurosa; dado el enorme respeto que le tiene a la palabra poética de pronto se puede admitir que durante toda su vida ha escrito solamente un libro. En ese "solo volumen" de versos ágiles, de atmósferas livianas, fluye hasta la incandescencia el agua de la vida. Como Carlos Pellicer, Ferreira de Loanda cree que el mundo es bueno, siempre y cuando, el hombre encuentre (construya) la armonía provisional en el amor o en la natura- • leza dionisiaca. Si eligiera dos palabras para definir su poesía diría: vitalidad, humor, utopía, celebración, luminosidad ... Especialmente en España y en México se han dado a conocer algunos de sus libros. Recuerdo especialmente su Oda a BartolmnéDíazy otrospoemas, publicado por la UAM hace ya tiempo. Tal vez, las mejores traducciones de sus poemas al español se deban al infatigable Angel Crespo que el lector podrá consultar en la Antología de la poesía brasileña editada por Seix Mi amigo el poeta brasileño Femando Ferreira de Loanda, hombre de una inmensa cordialidad, en una de sus visitas a México estuvo en el pueblo de San Juan de los Lagos, famoso por sus artesanías. A su regreso lo invitaron a comer a un restaurante y se presentó con un extraordinario sombrero rojo de charro que, ante el asombro del camarero, colocó sobre la mesa, como si fuese un volcán portátil. Durante la comida me pidió un poema y yo escribí sobre una servilleta esas líneas". Esta nota introductoria me sirve para presentar un poema y una carta. Evidentemente ambos escritos desprenden innumerables sentidos y correspondencias. La carta de Enrique Molina a Ferreira de Loanda respecto de la tra- ducción, por el mismo poeta argentino, del poema El ausente revela un sistemas de afinidades entre dos poetas esenciales en cada una de sus tradiciones literarias. En esta misiva aparecen dos nombres prer píos: Octavio y Alsina (sic). El primero corresponde al poeta brasileño Octavio Mora de quien se publicó aquí en México una muestra de su poesía bajo el título Oda amarga y otros poemas en la colección "Molinos de viento" de la UAM. El segundo es el nombre de Alcina Morais, poeta y actual compañera de Ferreira de Loanda. Por último, no deja de llamar la atención, quizás un guiño surrealista, que el autor de La sombra donde sueña Camila O'Gorman firmara esta carta como Enrique el Incierto. EL AUSENTE Barral. Háblame de las muchachas, háblame de aquellas en las madrugadas que se aproximan, En México Femando Ferreira de Loanda es un personaje querido. Octavio Paz, por mencier nar uno de sus amigos mexicanos, le dedicó el poema "Brindis" que aparece en el libro Árbol adentro. Me permito reproducirlo a continuación: que me esperan al borde de los muelles, y si aguardan un mensaje bajo los navío tras navío, y de nuevo mañana. velos opacos No te inquietes si el gallo del campanario donde lo tibio se refugia, se vuelve hacia oriente y en lo tibio el misterio. porque también los vientos que curten ¿Quienes son las que veo a lo lejos mis rasgos van para allá. y me señalan desde el horizonte BRINDIS A Fernando Ferreira de Loanda En San Juan de los Lagos me encontré un sombrero rojo: lo escondí en el mar, lo enterré en el monte, lo guardé en mi frente. Hoy brota en esta mesa, chorro de palabras y el mantel se cubre de miradas. Tiempo después en una carta a Pere Girnferrer en mayo de 1987, y que recientemente reproduce el libro Memorias y pal,abras. Cartas a Pere Gimferrer 1966-1997, el autor de Blanco reconstruye la anécdota de ese poema: "Brindis es un poema de ocasión, una improvisación. 16 y qué mundo habita sus miradas? Háblame de las que se quedan apoyadas en los balcones del mar y preguntan por mí ¿Y qué recuerda esa ansiedad que y por las aguas donde ando. espera, en la puerta del mar, mi retorno que se completará De aquellas a quienes, en mañanas de bruma con una fuga mi recuerdo arrebata hacia el embarcadero con las velas henchidas por los más altos vientos que soplan del Sur? con la esperanza de apoyar mi cabeza en la canción de cuna de un pecho que jadea. Y de las que me aguardan en las terrazas Dime si aún existe el gran azul que las cubría, de frente al mar, ansiosas si durante mi ausencia ha crecido algún vientre, en una impasible espera de piedra. y si después de tanta promesa enamorada alguna, cansada de esperar, contrajo nupcias. Dime si el sol les doró el rostro, si con la primavera florecerán sus senos, Háblame del color de su insomnio, si ocultan a los otros el secreto si aparezco en sus sueños, para que yo diluya si las poseo cada noche, 17 �y si cuando bailan bailan con el ausente. Muchas voces te presentí en la infancia Si cuando se asoman al barranco entre las indelebles ninfas de los mosaicos. y me buscan por las playas largas y muertas Eras azul en el vaso de porcelana. no temen que les robe una flor, Y sólo si a tus cabellos volviera a ver de cerca la flor que traen. podría decir si fueron Dos poemas Dionicio Morales • las plumas más hermosas de mis sueños de niño. Háblame de las cartas que nunca me enviaron, de los sollozos que quedaron en el tintero, Con tus rostros se forma el perfil de una isla en las manos aún trémulas de adioses tan remotos, que no existe, que no existirá nunca, por desconocer el paradero del ausente. y el hálito de tu amor no empaña los espejos Y de las que mirando por la ventana el muelle donde me cristalizo. LA LUNA creen verme recostado en un poste, esperándolas, y de las que perdida su ilusión, al desnudarse, Despierta para mi amor, para mis manos, suspiran por mí: -Simbad. para el calor de mis muslos, para las noches en las que no tendremos pasado De Bangkok vengo, por Borneo pasé, ni ambiciones, desembarqué en El Havre y conocí a Marie, las largas noches hechas para olvidarnos y (¡oh nostalgia de Violante!) de que los gallos cantan y de que hay madrugadas. baña también el mar a las costas de España. Prometí a tantas llevarlas al altar ¡Oh, pero sabes que sólo me casaré contigo, saber que en lo desconocido tus senos y en las sábanas de lino, debajo de tu cuerpo desnudo existen, como un puerto a mi espera! después del amor, en las madrugadas, el sol se elevará. Celadora de la noche, sólo baña con sus centellas bruñidas de metales a los locos, a los poetas y a los enamorados. Si el mundo se sepulta en sus estragos, el conejo enlutado, soledoso, atraviesa el maderamen y presagia lluvia de cataclismos. Si el universo nace en los días lustrosos, derramados sobre la mágica opulencia de su cuerpo, arropa con su luz a los mortales hasta que el sol penetra su corazón en silencioso y luminoso apareo. 2/ marzo/ 91 Querido Fernando: POEMA La copia que me ha dado Sudamericana de mi traducción carece de la primera página. No te inquietes: también estaba traducida o quizás el poema carecía de principio. Ya te informaré. Todavía las páginas que tendrás en tus manos pueden ser vueltas a corregir. Y eso, naturalmente, hasta el infinito. Nuestros errores, de todo tipo, de traducción o del alma jamás dejarán de presentarse para corregirlos inútilmente a lo largo de la vida. Octavio te lleva mi pobre intención de traducir tu libro, te he escrito innumerables cartas que nunca me has contestado y que al final nunca te envíe, pero nuestra correspondencia y nuestra amistad nada tienen que ver con el servicio de correos y espero seguir enviándote cartas que no escribo y recibiendo las tuyas que no existen. Para Alsinia también le he enviado una larga carta agradeciéndole sus saludos de fin de año, aunque yo no cuento más los años sino sólo las horas de vuelo y las horas de sueño. Con todo mi deseo me imagino de nuevo en Cabo Frío pero cada vez es más difícil para nosotros viajar. Un inmenso abrazo Enrique el Incierto Posó la rosa pétrea de velado aroma sobre su desnudez. La piel era un festín perpetuo. Luciérnagas ciegas, hormigas transtornadas, colibríes egónicos, unicornios marinos, edificaban su imperio en los sentidos, más allá de la carne. Lo oculto, silenciado, prohibido o las emanaciones saturnales, fundaron su morada. La noche era una terca amacizada contienda en la que dos cuerpos -uno solo- olvidados inventaban al mundo. Amaneció. Millones de frascos transparentes derramaban su esencia. P. D. La primera página de la traducción ha desaparecido, pero existe en algún lugar. 18 19 �Poemas Arpa de amor ThelmaNava Ernesto Rangel Domene • • EL INNOMBRABLE Amor es roca de diamante donde las deleznables y altas olas mueren; y no le inmutan dardos que no hieren La sombra fue siempre la sombra el halo que tu imagen me dejaba. Desterrado de mi paraíso libre por fin de ti de tus congéneres emerge finalmente tu verdadero rostro. su dura claridad que nada esconde. No hay rayo asaz que lo destruya y monde y ni su voz se acalla así que fueren negras tormentas -dioses si prefiereny al silencio su canto fiel responde: ¡Cuánto afecto, mi Dios, desperdiciado! la adversidad es mano que abrillanta la oscura plata en el arcón dormida como el viento en las cuerdas, cuando canta MI MANO SE TRANFORMA EN LA DIESTRA DE MAHLER ¿Por qué mi escritura se mimetiza al punto de que mi mano se mueve de acuerdo a las circunstancias, al ser que tengo más cercano? Alguien parece sugerir los rasgos de una diminuta letra que no es mía y que dicta la sombra. Soy ahora la mano de Mahler y empiezo a describir el oído del árbol la anticipación de la belleza eternizada en la piedra, en pequeños y lentos movimientos. .. el arpa del amor, que aún herida mana música eterna que agiganta y afirma tras la muerte nuestra vida. El crepúsculo adormece las notas de la pasión. Mi mano celebra el esplendor lúdico de la inocencia. El allegro ha dicho la última palabra. 20 21 �ociológica .. Los últimos datos del Eurobarómetro revelan algunos aspectos interesantes: la proporción de europeos que creen que su vida empeorará en el futuro ha venido decreciendo constantemente desde principios de la década de los años noventa y en este momento se sitúa en alrededor de 10 por ciento. Esto implica de manera obvia que el pesimismo y la desconfianza han cedido terreno y que la gente se encuentra relativamente satisfecha con su condición. Más de ocho europeos de cada diez, asimismo, están dispuestos a involucrarse en las tareas que demanda la construcción de una sociedad mejor. Ello no quiere decir que automáticamente vayan a hacerlo, pero muestra que la anomia entre las poblaciones europeas es muy baja. Pese a la corrupción, entonces, pese a las dificultades de y en los gobiernos, la gente en general muestra un alto grado de voluntarismo y deseos de contribuir a que las cosas mejoren. U na de las utopías del siglo XXI podría ser ésa: mejorar la convivencia social en todos los órdenes. De todas maneras, hay diferencias: entre los portugueses, la cifra llega al 93 por ciento, mientras que en Dinamarca encontramos un 76 por ciento. ¿El hecho de que uno de cada cuatro daneses no preste importancia a involucrarse en la construcción de una sociedad mejor quiere decir que son más egoístas o que están más satisfechos con su sociedad y no haya mucho que mejorar? Esto se complementa con la pregunta sobre el acuerdo o desacuerdo con la idea "Nos sentiríamos mejor si retornáramos a los modos tradicionales de hacer las cosas". El 60 por ciento de los portugueses está de Opiniones EUROBARÓMETRO ES EL NOMBRE CON QUE SE CONOCE a la encuesta periódica de opinión que se realiza entre la población de la Unión Europea. Los Estados Unidos de América realizan un trabajo similar, el General Social Survey (o GSS). Lo interesante es que estos estudios, que se llevan a cabo una o dos veces por año, permiten conocer la evolución de la opinión pública sobre ciertos temas generales de interés común. La sociedad se encuentra así mejor informada sobre sí misma y sobre sus propias opiniones. Además, para todo interesado en profundizar el estudio de los procesos sociales, es una interesante fuente de datos para conocer la evolución y los cambios de la opinión pública y para realizar estudios comparativos. En nuestro país, probablemente como rezago del autoritarismo justificado por la pobreza, no tenemos un sistema de información si~ milar. Los estudios del INEGI sólo se dedican a ciertas cuestiones demográficas y económicas básicas, ignorantes de la riqueza de la vida social. 22 acuerdo con la expresión anterior, mientras que entre los daneses sólo el 27 por ciento piensa que ello es lo adecuado. Paralelamente, cuando se presenta la sentencia "El trabajo del marido es ganar dinero y el de la esposa cuidar de la casa", 44 por ciento de los portugueses manifiesta algún grado de acuerdo, mientras que sólo el 13 por ciento de los daneses se coloca en esa posición. Otro de los aspectos que se indaga es la opinión sobre la violencia doméstica, en especial la ejercida por maridos o compañeros contra su pareja. En Europa, 10.6 por ciento de lapoblación confiesa que tiene como compañera de trabajo o estudios a una mujer que ha sido o es víctima de maltrato. Esto quiere decir que más de cuarenta millones de europeos conoce de cerca un caso de maltrato y -aun cuando las cifras pueden ser interpretadas en más de un sentido- me parece que no debemos analizar el problema de manera superficial. Si se pregunta por vecinos o habitantes de la misma colonia, la cifra se eleva al 18.3 por ciento y si se trata de familiares llegamos al 19.4 por ciento. Aún cuando pueda haber cierta superposición---difícil dado que la encuesta es por muestreo- significa que alrededor de setenta millones de mujeres son maltratadas en Europa. Por cierto, las cifras denunciadas ante autoridades son mucho menores y ello habla de que, aun con las garantías legales y judiciales que se dan en esos países, las mujeres tienen miedo. La violencia doméstica sigue siendo un asunto privado y a veces ni siquiera los jueces la toman en cuenta. Curiosa paradoja de este neoliberalismo que nos abruma y que pretende controlar a los individuos metiéndose en los aspectos más recónditos de su vida pero incapaz de intervenir para evitar el sufrimiento inútil de seres inocentes. Algunas otras instituciones, como la Fundación Mujeres, habla:n de siete millones y medio de mujeres maltratadas en la Unión Europea, una cifra mucho menor. ¿Si tomáramos --de todas maneras- la cifra menor, por qué se da este fenómeno, según los propios europeos? Esto es interesante, porque no necesariamente lo que opina la gente muestra la causa real de lo que ocurre, pero nos informa sobre las opiniones que tiene al respecto y la forma que asumen las representaciones sociales. Más de 90 por ciento dice que el alcoholismo y las drogas son la causa principal. O sea que la gente está dispuesta a asociar los comportamientos indeseables en paquete, como si fueran retroalimentados. Me parece que las relaciones causales son más complejas, pero las opiniones asignan simplemente los males a patologías y factores individuales en primer lugar. , j La desocupación, la pobreza o haber crecido . ,i ' Ju I 1 1 ~ 1 <!: , '! t~¡ ~('- , -}i :f ---º 1 1 - -J -:~.; . ' --- ---- - - - ---"" 23 en un ambiente violento es la respuesta proporcionada por 70 por ciento de los encuestados. Quizá haya aquí un problema de análisis (¿las categorías fueron reunidas por la gente o por los analistas?), pero denota que, en general, las opiniones tienden a poner el problema en los otros -los marginados, _los desclasados, los mal educadossin reparar que quienes señalan que conocen el �participan de esa opinión. Un análisis simplista podría mencionar la palabra alienación y otro similar diría que se trata de identificación con el agresor, pero lo cierto es que esas expresiones funcionan como ideologías de justificación y contribuyen al mantenimiento del estado de cosas. Los procesos de cambio social suponen ciertas formas de toma de conciencia y las correspondientes asunciones de los comportamientos. Ello parecería bien si no fuera porque los que consideran inaceptable el maltrato y la violencia sobre la mujer alcanzan 97 por ciento de los encuestados y entonces es como volver a empezar: ¿por dónde debemos iniciar la modificación de este estado de cosas, más allá de las opiniones de la gente? Esperemos que estudios sucesivos de Eurobarómetro muestren que las opiniones den cuenta de que la realidad en sí misma es la que mejora. problema dentro de la propia familia están hablando de quienes comparten su misma condición. Aquí la opinión da un giro total, ya que son ahora los factores sociales los factores a los que se atribuye la causalidad. En orden de importancia atribuida, aparecen luego la predisposición genética, la imagen que los hombres tienen de la mujer, el bajo nivel educativo, los medios de comunicación, las creencias religiosas y, por fin, la propia actitud de las mujeres. Esta última "causa" merece un análisis más detenido: en total, 46.1 por ciento de los europeos cree que son las propias mujeres las que provocan, con su propio comportamiento, la violencia de la que son objeto. Esa forma de percibir el fenómeno ha sido tachada en numerosas ocasiones de "machista" y por sí misma es preocupante, pero más preocupante aún es que 45.2 por ciento de las mismas mujeres ., tención flotante extensa continúa febrilmente con los múltiples ensayos de Freud y sus seguidores sobre psicoanálisis aplicado al arte, desde su famoso estudio "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci" y, aún antes, con su artículo "Personajes psicopáticos en el escenario" (1905), pasando por "Dostoyevski y el parricidio", "El Moisés de Miguel Ángel" y mucho más. Desde entonces los estudios sobre escritores como Shakespeare y sus personajes, o Dostoyevski y sus novelas han proliferado, y autores como Joyce, Proust y Virginia Woolf, por citar a los más importantes, han sido objeto de las más variadas interpretaciones desde los enfoques psicoanalíticos más diversos. Otro tanto ha ocurrido con los héroes de la mitología griega. Sólo para mencionar algunos títulos populares en editoriales nacionales recordemos El psicoanalista y el artista (FCE) de Schneider, La creatividad en el teatro (Siglo XXI) de Weissman y El cuerpo de la obra (Siglo XXI) de Didier Anzieu, cuya primera edición es de 1993. Conviene señalar que los trabajos recientes sobre la relación entre el psicoanálisis y las obras de arte (literatura, pintura, música), han mejorado sensiblemente debido a que la aplicación de los conceptos freudianos ha perdido la rigidez dogmática de los comienzos, cuando todo era interpretado en términos de angustia de castración o complejo de Edipo y empleando compulsivamente una ingenua simbología pansexualista. U na de las aportaciones más significativas del psicoanálisis al tema de la creatividad artística fue la intuición de una relación entre sueños, fantasías, mitología y poesía. Freud, des- Locura y creación I DESDE ARISTÓTELES, QUE EN EL MULTICITADO PRO- Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias 3F Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería w Novedades 24 blema XXX se preguntaba: "¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres excepcionales, en lo que concierne a la filosofía, la ciencia del estado, la poesía o las artes, son manifiestamente melancólicos?", pasando por Lombroso, Freud y Jaspers -creador de la patobiografía- hasta nuestros días, han surgido muchos intentos de vincular el talento extraordinario de muchos hombres destacados, con alguna manifestación psicopatológica. ¿Quién no recuerda la" epilepsia" de Van Gogh o la esquizofrenia de Hólderlin, el alcoholismo de Poe y la adicción a las drogas de Quincey y Baudelaire? ¿Quién no ha tropezado con viejos libros como Cuasi-locos o cuasi-responsabl.es de J. Grasset, Los grandes neurópatas del Dr. Cabanes, Locos egregi,os de A. Vallejo Nágera, Poesía y locura de Dromard o Genio y locura del psiquiatra y filósofo Karl Jaspers, junto a títulos más recientes como Enfermedad y creación (1995) de W. Sandblom y El genio y la locura (1998) de Phillippe Brenot? Una saga todavía más rica y 25 �cubrió dos niveles de funcionamiento mental: el proceso primario y el proceso secundario. El primero corresponde al lenguaje de los sueños, la fantasía, la mitopoyesis, la asociación libre, los estados confusionales y la inspiración de los poetas. En cambio el proceso secundario corresponde al pensamiento lógico y a los procesos mentales reflexivos. El artista es el ser iluminado que posee la llave que abre con facilidad la puerta donde se oculta el proceso primario. Otro concepto psicoanalítico interesante, es el que considera al impulso creador como producto de una carencia. Dicha carencia es el resultado de la ausencia, pérdida o falta de un objeto altamente significativo que se trata de recuperar a través de un texto, un cuadro o una partitura. Es bien sabido que la interpretación de los sueños y la asociación libre de ideas sedujeron a los surrealistas y éstos desarrollaron a partir de ahí la escritura automática y una técnica peculiar para analizar los sueños. Una aportación más del psicoanálisis es la consideración del sueño y de la poesía como una realización de deseos. Durante algún tiempo se pensó que había una relación entre la locura y los procesos creativos, por un lado, y la neurosis y la creatividad, por el otro. En la actualidad se sabe que algunas psicosis acaban con el impulso creador y desorganizan el curso y el contenido del pensamiento. Un ejemplo demostrativo es el resultado destructivo de la esquizofrenia de Holderlin, quien pasó los últimos 36 años de su vida recluido en una torre sin poder escribir un texto coherente. No es lo mismo psicosis que locura, la palabra locura es, por supuesto, un concepto más literario que psiquiátrico y alude más bien a la idea de Foucault que veía al loco de la antigüedad clásica no como un esquizofrénico actual sino como a un "iluminado" o "excéntrico" -un "raro", diría Rubén Darío- tal y como se conducen algunos artistas que se apartan de la norma sucia común y corriente. Por otra parte los esquizofrénicos no siempre cursan con un grave déficit de funciones mentales ni avanzan hacia un deterioro de la personalidad. Éste es el caso de Torcuato Tasso, Isaac Newton, Gerard de Nerval, Blas Pascal y Nicolás Gogol. En nuestra literatura destaca el poeta y ensayista Jorge Cuesta, cuyo trágico final en una clínica psiquiátrica conmovió profundamente al medio literario de su época. En estos ejemplos los delirios y la lucidez van juntos. Recordemos que en el siglo XIX a los paranóicos se les conocía como "locos lúcidos" y que de las diferentes formas de esquizofrenia, la esquizofrenia paranoide es la que menos destruye la personalidad de los pacientes. Por otra parte, muchos de los síntomas psicóticos cursan con exacerbaciones y remisiones intermitentes, dando lugar a que el enfermo utilice los lapsos asintomáticos o poco sintomáticos para producir su obra artística. Conclusión: creatividad y psicosis pueden coincidir en la misma persona con desigual fortuna según se trate de esquizofrenia, psicosis paranoide o trastorno bipolar (antigua psicosis maniaco-depresiva). 26 na acción hacer que el hombre medite sobre su último fin? ¡Mis riñones me atenazan para que lo haga!" ¿Se podría decir algo semejante respecto al astigmatismo de El Greco, la tuberculosis de Kafka, o el supuesto hipertiroidismo de nuestro poeta suicida romántico Manuel Acuña? Es posible. P. Sandblom escribe en su magnífica obra Enfermedad y creación (FCE), la siguiente afirmación de Nietzsche: "Nunca me he sentido más contento conmigo mismo que cuando he estado más enfermo, cuando he sentido el dolor más fuerte" . Esto mismo pensaban Goethe y Schopenhauer. Edward Munch escribió algo similar. "Sin la enfermedad y la angustia, yo hubiera sido un barco a la deriva". La obra de arte sería, pues, un intento por recuperar un equilibrio roto por el dolor, la angustia y la depresión. Díganlo si no Jean Genet quien afirmaba: "Tiene gracia que sólo pueda escribir acertadamente en la cárcel", y el novelista mexicano José Revueltas que en una entrevista reconoció que sus estancias en la cárcel de Lecumberri eran una especie de beca que lo alejaba del alcohol y le pe rmitía escribir acerca del atroz sufrimiento de sus atormentados personajes. Y ya debo terminar. Todo lo escrito hasta aquí pretende ser una introducción a lo que constituirá la segunda parte de este artículo. Me refiero a la revisión de un importante libro sobre el tema que hemos ido desarrollando: En cuanto a la creencia de que los artistas sean unos neuróticos que no deben recurrir al análisis para no "curarse" de su impulso "neurótico" creador, no pasa de ser una difundida superstición. Podemos decir que la terapia analítica no destruye el impulso creador, en todo caso, ayuda a abolir las inhibiciones y los obstáculos para que tal impulso se exprese, porque -como escribió André Maurois-: "La neurosis hace al artista y el arte cura la neurosis". En cuanto a la esterilidad creativa, el psicoanálisis puede ayudar a eliminar la autocensura y la autocrítica responsables de la parálisis creativa. Igual que la relación existente entre psicoanálisis, enfermedad mental y creatividad, otro gran capítulo sobre el tema lo constituye la relación existente entre la enfermedad física y la creación. ¿De qué manera influyeron en las características peculiares de sus obras los padecimientos físicos de muchos artistas? Es bien conocida la ceguera de Borges que lo obligó a escribir en versos medidos y rimados la mayor parte de obra poética. Los mejores cuadros pintados por Frida Kahlo están inspirados en sus dolencias físicas: espina bífida, fractura de columna vertebral, parálisis y embarazos que terminaron en abortos. Otro tanto podría decirse de la obra de Proust, asmático crónico, obligado a permanecer alejado del mundo exterior por sus alergias y _a profundizar en recuerdos e indagar en instrospecciones de una exquisita sensorialidad. Montaigne -quien padecía de dolorosos cálculos renales- escribió: "Ésta es una noble enfermedad. ¿Y acaso no es una bue- Marcados con fuego. La enfermedad maniaco-depresiva y el temperamento artístico de Kay Redfield Jamison, recientemente publicado por el Fondo de Cultura Económica en su colección de psicología, psiquiatría y psicoanálisis. 27 �lo mismo un caso que el otro, que en el primero muy claramente se proponen nombres de cosas (aunque inexistentes), mientras que en el segundo las letras M, P y S, aparecen también muy claramente como símbolos de variables. Si esto fuera así, aparecería entonces otro problema: se tendría que prohibir que los snarks, los eggelumphs y los boojums pudieran ser sustituidos en el lugar de esas variables. Equivaldría a prohibir, en general, que los silogismos puedan referirse a cosas inexistentes, lo cual no suena cuerdo: es como si se prohibiese hablar de los fantasmas. Pongamos atención ahora a este otro silo- achina speculatrix los panes son piedras, entonces todos los panes son comestibles. Pero (A) y (B) no son equivalentes. Mientras que (A) es una deducción correcta, (B) es un enunciado condicional (si ... entonces... ) verdadero (según las reglas aceptadas por la lógica para el condicional: sólo es falso en el caso de que el antecedente sea verdadero y el consecuente sea falso) . Hilary Putnam (Phiwsophy of Logi,c) pone otro ejemplo parecido a (B): La navaja de Occam gismo: Todo hombre es animal Todo asno es hombre Todo asno es animal. Tiene la misma forma que (A), se trata del modo Barbara. Y a este otro: EN ALGÚN LUGAR DE sus OBRAS, BERTRAND RussELL alude al siguiente silogismo: (A) (C) Todas las piedras son comestibles Todos los panes son piedras Todos los panes son comestibles. Lo hace para refutar la difundida creencia de que "de premisas falsas, conclusiones falsas". El silogismo mencionado es perfecto, es un Barbara en la primera figura, según la terminología más asentada sobre la silogística de Aristóteles. Del ejemplo se sigue que de premisas falsas no necesariamente conclusiones falsas. Y ello pone de relieve un asunto de mayor calado: el de la distinción entre verdad y deducibilidad. Una deducción puede serjuzgada como correcta o incorrecta, pero no como verdadera o falsa. Sin embargo, aparentemente el silogismo anterior (A) también puede expresarse así: (B) Si todos los snarks son eggelumphs y todos los boojums son snarks, entonces todos los boojums son eggelumphs, del cual dice que no le parece que sea un verdadero enunciado porque ninguno de los tres componentes que ahí aparecen es verdadero o falso: carecen de sentido. ¿Y qué tal si a (C) lo pone en la forma de (A), es decir, en una estructura deductiva? ¿Diría que no es una deducción correcta porque tanto las premisas como la conclusión carecen de sentido? Pero, entonces la forma misma en que se expone en general el silogismo Barbara: Todos los M son P Todos los S son M Todos los S son P tampoco tendría sentido: de la misma manera ignoramos qué sean los snarks, los eggelumphs y los joojums, cuanto también ignoramos qué sean S, M y P. Se podría argumentar que no es Si todas las piedras son comestibles y todos 28 Todo músico es blanco Todo hombre es blanco Todo hombre es blanco, del cual comenta su autor (que es también autor del anterior): "es un silogismo óptimo en el rimer lu ar de la primera figura". Su autor es , Guillermo de Occam, y lo dice en el opúsculo Tratado sobre los principios de la teología (c 1337) . Hemos mencionado a tres autores, uno antiguo y dos contemporáneos, porque los tres acuden a ejemplos silogísticos para pronunciarse en torno a ciertos problemas de la lógica y la ontología. Occam es uno de los iniciadores de una posición filosófica llamada nominalismo, mientras que Russell y Putnam son defensores de la posición contraria, denominada realismo. ¿En qué consiste el nominalismo? Vamos a decirlo en palabras de Occam: en considerar que "toda cosa es singular". O con palabras de Nelson Goodman, obstinado nominalista del siglo XX: "forme as a nominalist, the world is a world of individuals". O con el viejo lema exhortativo: entia non sunt multiplicanda praeter necesitatem, es decir, no hay que multip licar los entes, las cosas, sin necesidad. Se trata de mantener la ontología en el mayor grado de inanición o austeridad posible. Toda execrencia ontológica que rebase el nivel de las cosas individuales debe podarse con una filosa navaja marca Occam. En la Edad Media la polémica nominalismo-realismo se dio en torno de los términos generales, universales. Un ejemplo: para los nominalistas lo que verdaderamente existe son los caballos individuales, pero a las palabras el caballo, entendiendo esto como algo general, nada corresponde en la realidad. Este tipo de palabras, decían, son flatus vocis, pala- �en la vida cotidiana, so pena de dar la impresión de estar locos. Pero en filosofía de la ciencia, en donde no es extraño parecer loco, esto resulta natural como materia de discusión. El realista es dispendioso, gastalón, en el empleo de clases y conjuntos, nociones básicas en una buena parte de la matemática moderna y aun de la física. Veamos su importancia, según el realista Putnam. Argu- . menta así: los números naturales O, 1, 2, etc., se pueden definir en términos de conjuntos; los números racionales, igualmente; en general, todos los "objetos" de la matemática se pueden construir a partir de la noción de conjunto. Y como la física requiere de esos objetos, puede decirse que la física requiere de la noción de conjunto. Putnam, stn embargo, no menciona otras posibilidades de definir y construir los objetos de la matemática, por ejemplo en las posiciones de Kronecker, de Weil, de Brower y otros. La corriente que estos matemáticos representan es llamada intuicionismoy tampoco acepta el uso libérrimo de los conjuntos. Es aún más radical: sustituye esa noción por leyes constructivas, no admite el infinito en acto y emplea, como recurso preferente, la inducción matemática completa. El neonominalismo contemporáneo está muy lejos de los propósitos medievales de Occam. Hay parentezco, pero no por el lado del gene teológico. Los neonominalistas del área lógica y matemática muestran prevención por los con- bras sin referente. El asunto es mucho más complicado que lo que puede desprenderse del ejemplo. Se percibe, no obstante, que el nominalismo está en contra de los arquetipos platónicos, en donde, digamos, la caballocidad, de lo que de caballo posee cada caballo, tiene mayor rango que los caballos individua=: les mismos. El nominalismo es, en este sentido, un antiplatonismo: el mayor rango está en los caballos singulares. U na cosa es clara: no podemos prescindir de los términos generales en las conversaciones cotidianas con los lenguajes naturales. Incluso, Occam a cada rato emplea palabras como el hombre, el asno, el músico, etc. Y es que cuando se dejan de usar los términos genéricos, el lenguaje tiende a complicarse como contrapartida. Veamos esto con un planteamiento relativo a los silogismos anteriormente expuestos (la reformulación es de Putnam). Un realista diría: "Para todas las clases S, M, P: si todos los Sson My todos los Mson P, entonces todos los S son P". En cambio un nominalista tendría que decir: "Lo siguiente se vuelve una sentencia verdadera, sin importar qué palabras o frases del tipo apropiado a alguien pueda sustituir por las letras S, M, P: 'si todos los S son M y todos los M son P, entonces todos los S son P". Resulta una formulación mucho más larga que la otra. Sucede que el realismo suele usar, sin inhibición, los términos o conceptos de clases o conjuntos, mientras que el nominalista los rehuye por no ser individuos, sino algo general. Estos circunloquios no se podrían hacer 30 • le ha malentendido y, después de sintetizar las objeciones que ha recibido, estructura una serie de respuestas a sus oponentes. Parece que Bochenski le reprocha el no ser nominalista en el sentido de Occam. Hay muchos descendientes distintos, pero igualmente legítimos, del antiguo nominalismo, le responde Goodman. Hempel le recuerda que los pares ordenados Washington Lincoln y Lincoln-Washington, aunque tienen los mismos elementos, son dos entidades diferentes. Le responde que se trata de lo mismo, que es como describir una casa empezando por arriba y terminando por abajo, o al revés. En esta contestación no se manifiesta mucha finura, la verdad. Se deja de lado que las funciones matemáticas pueden ser entendidas a partir de pares ordenados. En estos pares, el primer elemento es el valor del argumento; y el segundo, el valor de la función. Si estos valores se invierten, el significado cambia por completo. Lo más interesante es que Goodman también replica a objeciones que tienen que ver con la composición de los objetos materiales; que si están hechos de lo mismo y al mismo tiempo o en tiempos diferentes. No importa ya la respuesta a este asunto: en cualquier caso implica que el nominalismo de Goodman se extiende más allá del área matemática. Putnam, finalmente, recomienda explorar una salida mediadora, que él llama convencionalismo: aunque los conjuntos y las clases carezcan de entitatividad propia, hagamos como si la tuvieran, porque esto facilita los cálculos. Bueno. Pedagógicamente, un énfasis exagerado en los aspectos de fundamentación conjuntista y en las propiedades de los operadores matemáticos, puede arrastrar consecuencias nocivas. Por ejemplo, en relación con la propiedad conmutativa. Cuentan que se le preguntó a un alumno,Juanito, cuál era el resultado de 7 + 5. El alumno contestó 5 + 7. Esto explica por qué Juanito no sabe sumar, dice Morris Kline. juntos, porque su empleo indiscriminado suele causar problemas. Esto no es una suposición, es un hecho. Gottlob Frege, quien acariciaba la esperanza de poder reducir toda la matemática a la lógica (a esta pretensión se le llama logicismo), tuvo que suspender su trabajo al enterarse de que al manosear sin recato los conjuntos, se generaba una contradicción. Y es claro que no se puede fundar la matemática entera en una contradicción. Posteriormente aparecieron zurcidos y parches para reparar la descompostura y para que la contradicción ya no se produjera: la axiomatización, en Zermelo, o la teoría de los tipos, en Russell. Por los años treinta, el programa logicista fue herido sin remedio: el Teorema de Godel demuestra que no es posible axiomatizar la aritmética simple. Hay matemáticos y filósofos neonominalistas que admiten las clases o los conjuntos, pero con reparos. Supóngase una variable x, y un predicado E Se puede construir la fórmula F(x), que se lee: xes F. Si ahora decimos que Festá por el predicado rojo, la fórmula se leerá: x es rojo; y si en lugar de x se van sustituyendo las cosas que hacen verdadera la expresión anterior, como ciertas rosas, la sangre, las muletas de lidia, etc., finalmente se obtendrá "el conjunto de todas las cosas rojas". Llámese N al nivel en que se producen estos conjuntos. Ahora también es posible hablar de lo que acontece en el nivel N, pero sólo puede hacerse desde un nivel N', que tome como individuos a los objetos del nivel anterior; y también puede hablarse del nivel N', pero sólo ... , etc. A estos conjuntos se les llama predicativos: cada uno supone una totalidad que ha sido construida antes. Es algo muy parecido a la teoría de los tipos en Russell. Pero cuidado con los argumentos. Putnam insinúa que la física requiere de los conjuntos. No es cierto en general. Newton hizo física mucho antes de que Cantor desarrollara su teoría de los conjuntos. Maxwell tampoco necesitó de los conjuntos, ni Carnot, etc. Goodman se queja de que generalmente se 31 �istoria matria tas acciones formaron parte de la cotidianidad de las mujeres campesinas. Muchas otras corrieron a cargo de los hombres, quienes aprendieron a utilizar el espacio público que por derecho jurídico y tradición cultural les pertenecía. En la relación genérica no había ambigüedad, unidos por la convicción unánime de la lucha ejidal a hombres y mujeres correspondían tareas y acciones diferentes y definidas. Las ejidatarias2 de las primeras décadas excluidas de derechos jurídicos, permanecieron en un entorno cotidiano en el que, hasta entonces, la clara separación entre el espacio público y el privado apenas se manifestaba en el terreno del trabajo "por fuera" realizado básicamente por los varones. Durante el periodo de trámites y obtención de la tierra, ese espacio femenino se transformó en un espacio público heterogéneo en el que sus acciones llevaban una intención política, la obtención de la tierra. Tales acciones se adscribieron en la política informal. Cuando en los años cincuenta, al obtener el derecho al voto electoral y a través de la formación de las Ligas Femeniles Agrarias (creadas por el partido oficial para las mujeres del campo), las posibilidades legales de la política formal se abrieron para las mujeres, la participación femenina se limitó a seguir la línea del patrón cultural dominante a nivel institucional y comunitario. Las campesinas se adscribieron Los tiempos de las mujeres en la historia: las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo María Zebadúa I Los RELATOS DE LOS y DE lAS "PRIMORDIALES"1 DE lA región centro sur de Nuevo León nos remontan a tiempos y espacios particulares en los que, por siete décadas (años veinte a ochenta), diferentes grupos campesinos se aferraron a la decisión de luchar por la tierra ejidal. En sus testimonios se leen los motivos de la lucha, las tomas de decisiones, los avatares del periodo de trámites, la obtención de los certificados de dotación, los primeros tiempos ejidales. Con pasión y nostalgia son descritas las acciones que conformaron el proceso agrario. Muchas de es- 2 Aún cuando jurídicamente sólo en forma excepcional las mujeres obtuvieron el certificado de dotación ejidal, utilizamos el término ejidataria para diferenciar a las mujeres que pertenecían a los ejidos de las campesinas en general. Se reconocen como "primordiales" a los iniciadores de la lucha por la tierra ejidal. 1 32 a la preferencia o necesidad del voto masculino, y su ingreso a las ligas femeniles no fomentó la participación real de las mujeres en el espacio público de la política formal. En la mayor parte de los casos la formación de las mesas directivas sólo llenó un requisito institucional, y en los ejidos en donde lograron organizarse desarrollando proyectos productivos o elevando peticiones por intermedio de sus representantes en los foros agrarios, la falta de experiencia política y de asesoría, la resistencia masculina hacia la participación política de las mujeres y la convicción de ellas mismas de que la política no era lo suyo, contribuyeron a que se suscitaran problemas de falta de interés, conflictos, inasistencia o abandono a las reuniones. Todo ello minó la incipiente unidad política femenina. A la vez, a través de un complejo proceso de cambio en los poblados en el que incidieron el desarrollo de las relaciones capitalistas de producción ( trabajo asalariado, proyectos de "modernización" para el campo, etcétera), las experiencias urbanas de los campesinos migrantes y la paulatina introducción de programas (institucionales y privados) dirigidos a mujeres, en el espacio ejidal se fueron redefiniendo los roles masculinos y femeninos y sus espacios de acción. Con más experiencia política y avalados por el orden institucional, los varones se reafirmaron en el espacio público y relegaron a las mujeres al privado sin importar sus derechosjurídicos, que en los setenta se ampliaron con la legislación de la Unidad Agroindustrial de la Mujer (UAIM) que debería de instaurarse en cada ejido. Por ello, durante las siete décadas que duró el reparto agrario, la política informal fue el firme terreno de las acciones de las mujeres. Los problemas de la subsistencia, la incertidumbre de obtener un espacio "propio", el incremento del trabajo físico, las tensiones, el miedo y los enfrentamientos con los propietarios, el desgaste emocional, fueron algunos de los conflictos originados por la emergente situación de los trámites ejidales que fueron solucionados por las mujeres con acciones políticas espontáneas, inmediatas y concretas. Las formas particulares dependieron de las condiciones económicas, políticas, sociales y culturales de cada poblado durante los setenta años que duró el reparto de tierras. En otras palabras, las campesinas no fueron sujetos pasivos que tan sólo sostuvieron sus cotidianidades como si el proceso político que se vivió en cada comunidad no les hubiera interesado, no les hubiera afectado. Sus acciones posibilitaron la reproducción integral de los grupos campesinos y su permanencia, primero en la tierra solicitada después en la tierra ejidal, única opción viable para su sobrevivencia. Sin embargo, ni las autoridades agrarias institucionales, ni los campesinos demandantes de la tierra, e incluso, ni las mismas mujeres dieron importancia política a las decisiones y acciones realizadas por ellas. Estas mujeres, y otras tantas que lucharon por obtener un espacio en su mundo rural, no aparecen en la historia del agrarismo sino como parte de los contingentes campesinos. .... .... .. .... .. 33 �11 das a los varones, quienes a su vez asumieron el control del poder político e ideológico. Este modelo que postula la diferencia sexual, como la razón de la determinación de roles propios de hombres y de mujeres, ha sido intemalizado y transmitido de una generación a otra como parte de la cultura occidental, y es de suma importancia porque ha legitimado la marginación femenina a la realización de ciertas actividades en condiciones de igualdad con los varones en espacios definidos como propios de ellos y porque, entre otras cosas, forma parte de los tradicionales paradigmas teóricometodológicos de interpretación histórica. Como consecuencia, y a pesar de que este esquema ha sido refutado por múltiples estudios antropológicos y sociohistóricos que han demostrado que los roles asumidos por hombres y mujeres no son tan naturales como el modelo androcéntrico afirma, en la historia de los procesos sociales de cambio la participación femenina se ha nulificado por no haberse realizado en el terreno del espacio público de la política oficial. Y cuando ha sido inevitable reconocer el valor de sus acciones, se les menciona aludiendo las líneas masculinas que las inspiró. 4 La falta de reconocimiento al carácter político de las acciones femeninas, no exclusiva de las campesinas del centro sur de Nuevo León, tiene su origen en el heredado modelo cultural3 androcéntrico o patriarcal que excluye la actuación femenina en el espacio público (foro propio de la política formal) y niega en forma tajante que las acciones realizadas en el espacio privado de la vida cotidiana puedan corresponder a la vida política de una sociedad dada. El fundamento de este modelo descansa en la determinación de que, a las diferencias biológicas entre hombres y mujeres corresponden diferencias cognitivas y emocionales. Por su capacidad de procrear, la mujer se encuentra identificada con la naturaleza, con la afectividad, los sentimientos y la subjetividad (Amorós, 1985), y a la vez, carece de ciertas habilidades consideradas privilegio de los varones, como por ejemplo la capacidad de razonar y crear cultura. Como consecuencia de ello, las mujeres han sido excluidas de las actividades reconocidas como inherentes y decisivas en el desarrollo social: la producción, la organización jurídico-política, la construcción teórica y el desarrollo científico, acciones que fueron asigna- importancia social de las acciones de hombres y mujeres en el movimiento que redundó en la formación ejidal. A la vez, proponemos la aplicación del "espacio público heterogéneo" (Iris Marion Young: 1990),6 como ámbito físico y simbólico en el que las acciones femeninas adquirieron el rango de políticas por el valor que representaron para el movimiento agrarista y la constitución de los ejidos. Con ello pretendemos confrontar la forma tradicional de conceptualizar lo político con el lema feminista que postula: "todo lo personal es político", y así reafirmar que las acciones cotidianas son políticas cuando por su carácter inciden en el desarrollo social, económico, político y cultural de los grupos sociales particulares. Cuestionamos también los criterios de análisis del tema agrario que se basan de manera exclusiva en los tiempos sexenales (presidenciales) y en las acciones masculinas realizadas Con estos argumentos cuestionamos que la tradicional asignación de roles de género masculinos y femeninos, y su respectiva adjudicación a espacios públicos y privados,5 definan la 3 Entendemos como "modelo cultural" la híbrida combinación de conocimientos básicos y recursos o elementos culturales con los que cuenta una comunidad, que reflejan la forma como los grupos sociales dentro de un sistema de relaciones desiguales, organizan dichos conocimientos para interpretar su situación material e imaginaria, para definir sus acciones y enfrentar las problemáticas individuales y colectivas, y para elaborar posibles formas de solución. Por lo tanto, el concepto de modelo cultural es dinámico y colectivo. Su importancia reside en que, a la vez que bajo nuevos estímulos y necesidades sufre modificaciones, conserva rasgos básicos que lo definen como tal (síntesis basada en las propuestas sobre cultura de investigadores académicos como Luis Jesús Galindo Cáceres, 1997, Néstor García Canclini, 1982, Mariano Herrera, 1993, Bonfil Batalla, 1991, y en las de la teoría feminista respecto a la compleja permanencia de un modelo cultural en su esencia aun cuando las formas varíen). Algunos ejemplos pueden ser las mujeres de la familia Serdán, la madre de los revolucionarios Carrera Torres, las esposas de los obreros de las fábricas de Río Blanco y otras tantas mujeres que demostraron su valor al romper con el mito de que la política y el espacio público eran tan sólo para varones. r, Para Linda L. Nicholson, la distinción "privado/público" es más útil para explicar la cultura moderna occidental que "doméstico/público" ya que representa una importante preocupación social al describir a la vez la actividad económica y, más recientemente, las relaciones interfamiliares, "Hacia un método para comprender el género", en Carmen Ramos (compiladora) Género e historia, "Antologías universitarias", Instituto Mora y Universidad Autónoma Metropolitana, México, D. F., 1992: 155. 4 34 por los varones en el terreno de la política formal. Porque si bien la política central impactó en los múltiples movimientos campesinos que, en cada tiempo y en cada región, lucharon por la obtención de la tierra ejidal, hubo particularidades relacionadas con las historias, con las condiciones socioeconómicas y con los modelos culturales de los diferentes grupos campesinos que no se pueden soslayar del análisis. Tampoco es válido presentar a sólo una parte de los grupos campesinos, los varones, como protagonistas únicos del agrarismo, entendido éste como la suma conjunta de decisiones individuales y de fuerzas colectivas que se concentraron en pos de la obtención de la tierra. Vista así la lucha por la tierra fue por igual asunto de hombres y de mujeres. Congruente con la propuesta de política informal y de espacios públicos heterogéneos, consideramos que en la interpretación del suceso histórico el tiempo (social y cotidiano) de las mujeres debe tomarse en cuenta. Estos tiempos no rompen necesariamente con los tiempos señalados como históricos, pero sí describen e interpretan el proceso de formación ejidal, desde un punto de vista no excluyente, respecto a las personas que participaron en él, ni priorizan el tipo de acciones y de espacios en los que se realizaron. Este punto es importante y ha sido tema de reflexión y análisis de muchas historiadoras fe- i' 6 Con la idea de un espacio político heterogéneo, Iris Marion Young propone "tranformar la distinción entre público y privado para que no esté correlacionada con una oposición entre razón y afectividad y deseo, ni con un universal y particular". Este concepto tiene la ventaja de superar la concepción dicotómica de lo privado y de lo público, por un lado, y de no delimitar espacios para los diferentes tipos de acciones, por el otro. De este manera la teoría no excluye, por vía conceptual, a grupos e individuos del espacio político. Lo anterior permite reconsiderar la participación política de las mujeres tanto en el ámbito informal corno en el formal. 35 �la historiografia sobre el tema agrario. Los tiempos de las mujeres dejan de ser privados, y los de los hombres pierden su exclusividad en los análisis históricos. ministas, quienes coinciden al señalar que la interpretación histórica no es sino el reflejo social y cultural de la situación femenina. Las mujeres no fueron excluidas por no haber participado en los procesos históricos sino porque sus acciones no correspondieron a los asuntos políticos tradicionales, por lo tanto, tampoco a los tiempos históricos. Sus tiempos fueron otros, los que se relacionan "con momentos cruciales que afectan a la procreación, la sexualidad, la estructura familiar, etcétera" (Joan Kelly Gadol, op. cit., 127) y con la etapa del ciclo vital en que se encuentra su unidad domés. tica7 (Laura Velasco Ortiz, 1995, 60). Sin descuidar el cumplimiento de los roles aprendidos, las mujeres no actuaron en solidaridad con los varones, sino como parte integral de los gru- rtes plásticas Bibliografía Archivo de la Secretaría de Reforma Agraria (ASRA, años treinta a ochenta), expedientes 283, 25,192,346,725,274, 1257 y 1507. Amorós, Celia, "Hacia una crítica de la razón patriarcal", Anthropos, Editorial del Hombre, Barcelona, España, 1985. Gadol, Joan Kelly, "La relación social entre los sexos; implicaciones metodológicas de la historia de las mujeres", en Carmen Ramos (compiladora), Género e historia, "Antologías universitarias", Instituto Luis Mora y Universidad Autónoma Metropolitana, México, D. F., 1992. Velasco Ortiz, Laura, "Migración femenina y estrategias de sobrevivencia de la unidad doméstica: un caso de estudio de mujeres mixtecas en Tijuana", en Soledad González, Olivia Ruiz, Laura Velasco y Ofelia Woo (compiladoras) , Mujeres migración y maquila en la frontera norte, El Colegio de México y el Colegio de la Frontera Norte, pos campesinos. Desde esta perspectiva, en la interpretación de la participación política de las campesinas de la región centro-sur, las acciones realizadas en forma prioritaria en el espacio privado pierden el carácter intranscendente en el tiempo de la historia y adquieren igual rango de importancia que el considerado regularmente en México, D. F., 1995. Young, Iris Marion, "Imparcialidad y lo cívico público. Algunas implicaciones de las críticas feministas a la teoría moral y política", en Seyla Benhabib y Drucilla Cornell (comps.), Teoría feminista y teoría critica, Valencia, Ed. Alfons El Magnanirn, 1990. Historia oral Ejidatarias y ejidatarios residentes de la zona estudiada. Ex-secretaria de la Liga Femenil Agraria en Montemorelos, Montemorelos, N. L., 1989. Liga Femenil Agraria, Confederación Campesina Independiente -CCI-, dirigentes en Montemorelos, N. Laura Velasco Ortiz lo menciona como un punto de análisis al referirse al impacto de la migración femenina m'ixteca hacia el norte de México. "Migración femenina y estrategias de sobrevivencia de la unidad doméstica: un caso de estudio de mujeres mixtecas en Tijuana", en Soledad González, Olivia Ruiz, Laura Velasco y Ofelia Woo (compiladoras), Mujeres, migración y maquila en la frontera norte, México, D. F., El Colegio de México y el Colegio de la Frontera Norte, 1995. 7 L., 1994. Liga Femenil Agraria, Confederación Nacional Campesina -CNC-, Casa del Campesino, dirigentes a nivel estatal y regional de la Monterrey, N. L., 1994. 36 Silencios y colores de David Salle José Garza Es MlN DIFÍCIL CONOCER LOS RECUERDOS DE DAVID Salle: saber si por ejemplo su madre le llevaba al museo para conocer la obra de Pollock, De Kooning o Rothko. "Estoy convencido que el deseo de ser artista no proviene con mucha frecuencia de la familia. Ese deseo proviene de la inspiración por el arte mismo y porque sientes que el arte es parte de tu vida; el arte es, más allá de una elección, algo que no puedes dejar de hacer, algo que se siente, se pulsa, se desarrolla", dice este artista nacido en Oklahoma en 1952 y que vive y trabaja en la neoyorquina Longlsland. Salle ha protagonizado durante más de dos décadas grandes exhibiciones en los principales museos y galerías de arte contemporáneo en el mundo. El año pasado presentó una muestra en el Stedelijk de Amsterdam y todavía los primeros meses de este año podía visitarse una exposición suya en el formidable Museo Gu- ggenheim en Bilbao. Ahora asiste entusiasmado a su primera cita en solitario con América Latina, territorio al que se introduce a través de México y por medio de la exposición David SaUe: Pinturas y trabajos sobre papel 1980-1999que el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco) presenta hasta finales de junio. Esta muestra reúne cuarenta obras representativas de diversos momentos creativos del artista y dan cuenta del tremendo abanico de técnicas del que echa mano para elaborar el embriagante coctel pictórico que son sus trabajos. "Desde Man Ray ningún otro artista norteamericano ha producido tal diversidad de técnicas", asegura Walter Hopps, curador de la exposición, para destacar el hecho de que Salle ha trabajado con gran talento la más amplia variedad de medios: pintura, dibujo, grabado, fotografia, escultura, diseño de escenarios para teatro y ballet y filmación de películas. "La exposición ha tomado tiempo pero estoy muy contento; es muy emocionante ver la obra de tantos años y encontrar un hilo conductor", dice Salle que en 1991 participó en la magna muestra inaugural de Marco, Mito y magia en América: los ochenta, dentro de la sección estadounidense que reunió a lo más selecto de su generación: Julián Schnabel, Erick Fischl, Keith Harring,Jean Michel Basquiat, Kenny Scharff y Cindy Sherman. Para algunos críticos, Salle domimi como pocos la utilización del estilo de yuxtaposiciones como eje central del tema de su trabajo. Uno de sus cuadros es muchos cuadros: son 37 �J dípticos, trípticos, polípticos de contrastes cromáticos y de imágenes que retoma de la publicidad, del diseño, del contexto popular y de la historia del arte; igualmente utiliza para una misma pieza muchas técnicas, mezcla lo figurativo con lo abstracto y echa mano también del ensamblaje de objetos y esculturas sobre las mismas. No se trata de coUages puesto que las imágenes no están sobrepuestas unas sobre otras. Tampoco se trata de obras surrealistas por el hecho de que no ofrecen una estructura narrativa concreta o lógica. Walter Hopps dice que en México uno de los artistas con lazos más estrechos a Salle es Julio Galán. De hecho, ambos tienden a utilizar formatos grandes, piezas de dos metros de ancho por tres de largo, por ejemplo, así como manejar la línea y el color de una manera gestual, garabateada, como lo proponía la escuela de pintura de Nueva York, es decir esos señores Pollock, De Kooning y Rothko, de quienes le pregunté a Salle si veía de chiquito. Alguien me había dicho que a Salle le enfadaban los encuentros con la prensa, que era muy parco y sumamente irónico. Es cierto, pero por momentos como que lo olvida. No parece fastidiado pero anda informal como un chamaco menudito con mocasines beige sin calcetines, pantalón caqui, camisa desfajada, saco café y una cabellera relamida que muestra un rostro descubierto y limpio. -¿Cómo han sido estos años sin las presiones del mercado del arte y la maquinaria publicitaria que existió en los años ochenta, cuando las apariciones suyas como las de Schnabel y Fischl eran propias a las de superestrellas? -Si yo te hiciera la misma pregunta: ¿cómo han sido los últimos diez años de tu vida? Quizás dirías que realmente no hay una diferencia porque eres la misma persona. -Los últimos años de mi vida han sido fabulosos pero supongo que los suyos han sido de mayor madurez, de mayor tranquilidad. 38 bre qué alimentó sus deseos de ser artista, pero se niega a mirar al pasado personal. Y responde: "El arte es una actividad individual pero proviene de otro arte". Salle es miembro de la primera generación de la Cal Arts, una de las escuelas de arte más importante de Estados Unidos. Ahí tuvo un entrenamiento visual muy ecléctico, tanto que el cine hajugado un papel decisivo en su formación y en su carrera. De hecho, cuando era estudiante, Salle le dijo a un entrevistador que en su círculo de colegas Jean-Luc Godard era, por mucho, el artista visual más importante en el mundo, mucho más que Willem de Kooning o Jasper Johns, por ejemplo. "Ver cine y pintar al mismo tiempo, como Salle lo hizo, no como algo opuesto, no como una incongruencia cultural, obedecía a una condición de existencia, un aire", dice Molly Nesbit, crítica de arte norteamericana y autora del ensayo del espléndido catálogo de la exposición en el Marco. A mediados de los noventa David Salle dirigió una película, su opera prima: Search and Destroy (Busca y destruye), producida por un equipo del director Martin Scorsese, en apoyo al cine independiente, y con un elenco que incluyó a figuras como Christopher Walken y Dannis Hopper. Una comedia de humor negro, adaptación de una obra de teatro. Salle acepta que el cine es un camino por el -Cierto. Cuando uno madura adquiere un poco más de perspectiva. Para este artista norteamericano el arte es principalmente un medio que existe para darle acceso al sentimiento. "Eso es muy amplio -advierte-. ¿Cómo exactamente damos ese acceso? Es impredecible. Yo siento que el arte es uno de los pocos caminos que permanecen abiertos para un trabajo individual, personal; el arte es uno de los pocos lugares que quedan en el cual uno puede operar como un individuo, obviamente dentro de un contexto, dentro de una historia, dentro de una tradición". -¿Qué le provoca la idea en torno a la muerte del arte? -¿De dónde proviene esta idea? ¿Congresos, declaraciones de prensa? Posiblemente yo estuve fuera de la ciudad cuando eso salió en el periódico. Nunca he oído de eso. En el arte los materiales y los soportes pueden cambiar, igual se pueden incorporar las nuevas tecnologías que, como tales, no son un fenómeno reciente, pero lo que te diga realmente sonará como un cliché. Las cosas siempre están muriendo, y cuando piensas que están muertas simplemente se están renovando. Se trata de un ciclo. Siempre habrá nuevas personas que están surgiendo y están renovando la fe. Le intento preguntar de nuevo a Salle so- 39 �la española Soledad Lorenzo y el francés Thaddaeus Ropac. -He sido muy afortunado por trabajar con un grupo de galeristas que considero que hacen cosas valiosas. Les agradezco el trabajo que ellos hacen porque presentan nuestros trabajos al público. Creo que lo hacen porque les gusta el trabajo, les fascina ese rol de intermediarios, de puente entre el artista y el público. En los cinco continentes está localizada la obra de Salle. Tiene ya un lugar en la historia del arte del siglo veinte. Es inconfundible su estilo de yuxtaposiciones, como lo ejemplifica ese cuadro "Aerialist" en el que conjunta siete paneles de diversas técnicas en un mismo espacio, o "Falso aire" en el que amalgama infinidad de imágenes, dibujos y hasta fotogramas de figuras fe meninas. Este tipo de revestimiento de bosquejos no se había visto en la pintura desde la obra del francés Francis Picabia en la década de los treinta, asegura Walter Hopps. David Salle acepta esta referencia, pero reconoce a Picabia más como precursor de la yuxtaposición de imágenes que como una de sus influencias. La representación de 1.ma figura desde puntos de vistas diversos, y en algunos casos irracionales, para sugerir cierta tridimensionalidad, vinculó a Picabia con el cubismo, el surrealismo y el dadaísmo. Al respecto Salle sólo aclara: "Mi trabajo no es surrealista". Sin embargo, en su obra puede apreciarse que los elementos pictóricos no han sido dispuestos de acuerdo con una estructura narrativa lógica, que la obra tiene un carácter quizá deliberadamente vago, indeterminado, corno que invita al libre juego del pensamiento, de subjetividad. Salle está de acuerdo: "Suena muy bien lo que dices", expresa iróníco. Lo que ocurre -le replico- es que resulta difícil encontrar una historia en los cuadros, corno que deja la libertad para que el espectador descubra o invente alguna narrativa. "Ustedes tienen esa libertad", reta Salle. que los artistas de su generación también han andado. Schnabel lo hizo debutando con Basquiat, igual Robert Longo. Ahora que salen a relucir nombres de sus colegas, Salle prefiere no hablar mucho de la relación que tuvo o dejó de tener con sus contemporáneos, particularmente con ese triunvirato de los modelos dominantes de la pintura desarrollada a principios de los ochenta, que conformó con Schnabel y Fischl. "La gente de la que estoy cerca, en algunos casos, es gente de la que he estado cerca por más de treinta años. Lo que cambia es el tiempo. Toma mucho tiempo hacer lo que hace", dice. Le pregunto a Salle si este trío de pintores estadounidenses es para América lo que para Europa representaron en los ochenta los transvanguardistas italianos Clemente, Cucci y Chia. No se atreve a afirmarlo, pero acepta una estrecha relación artística con Francesco Clemente, el artista más interesante del grupo y creador de una iconografía inconfundible llena de sensualidad y erotismo. Especialmente en las acuarelas puede advertirse la relación con el pintor napolitano, le digo. "Eso es un cumplido", responde. Una constante en la obra de David Salle es precisamente la figura femenina, los desnudos y las imágenes de mujeres tomadas de fotogramas, anuncios publicitarios y revistas pornográficas. -¿En alguna ocasión encontró las puertas cerradas como muchas veces le ocurrió a Mapplethorpe por ser considerado pornográfico? -No, me parece que ese haya sido un gran problema para mí, quizá uno nunca sabe por qué las puertas pueden estar abiertas o cerradas. -Quizá el fotógrafo es más explícito. -Y con un significado distinto. -En este aspecto de puertas abiertas y cerradas, ¿cómo ha sido su relación con los galeristas? Usted ha trabajado con los norteamericanos Annina Nosei, Leo Castelli, Mary Boone y Robert Miller, el suizo Bruno Bischofberger, 40 ' usica de Chicago, pudieron ser testigos de una fuerza sonora pocas veces escuchada y vista en nuestro país. La vanguardia musical del AEC era definitivamente cosa de otro mundo. En noviembre del año pasado murió Lester Bowie, pero como el periodismo musical en México está por los suelos, nadie reseñó la noticia, nadie se acordó de este gran compositor quien definitivamente estuvo siempre a la altura de las grandes leyendas del jazz revolucionario del siglo XX, al lado de nombres que lo dicen todo: Mingus, Dolphy, Coleman, Cherry. Todos ellos, al igual que Bowie, nutrieron no sólo el jazz sino toda la música del siglo y, por qué no decirlo, conformaron un frente que impulsó la cultura afroamericana hasta los límites frontales del arte contemporáneo occidental, y esto basándose en el legado de sus orígenes étnicos, confrontado siempre con el canon musical eurocentrado que estos músicos hicieron explotar en pedazos. Lester Bowie, nacido en Maryland el 11 de octubre de 1941, llegó a Chicago en 1965, era saxofonista y ya cargaba con la fama de ser un renovador, entre el grosor de la tradición del jazz premoderno y la búsqueda de nuevas "tímbricas" en los alientos, que será la base de la música del Art Ensemble. En 1969 se funda la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos, una organización aparecida en Chicago mediante la cual varios compositores y creadores del jazz de esa época pretenden tomar el toro por los cuernos y no depender de la gran industria discográfica para dar a conocer sus Lester Bowie y el Ensamble Artístico de Chicago Ángel Sánchez Borges A INICIOS DE LOS AÑOS OCHENTA SE PRESENTÓ POR única vez en México el grupo de jazz llamado The Art Ensemble of Chicago. Según reseñó Walter Schmidt en las páginas de la desaparecida revista Sonido, los asistentes al Auditorio Nacional no soportaron la música pluritonal del grupo dirigido por el trompetista Les ter Bowie, quien junto con Roscoe Mitchell, Malachi Flavors yJosephjarman, ampliaron desde 1971 los horizontes del llamado free jazz, al hacer una especie de estilística ritual africana, que vinculaba los ritmos ancestrales con las teorías en composición más contemporáneas desarrolladas dentro del jazz norteamericano. Aquella noche la música del AEC, más cercana a una misa vudú que al swing de interiores que los asistentes esperaban, provocó que éstos fueran abandonando paulatinamente el recinto. Al final, unos pocos escuchas delirando por el aquelarre tribal que provocaron los 41 �obras. Entre esta gente se contaban también dos de los más importantes compositores de jazz contemporáneo, aparte de Lester Bowie y sus compañeros del AEC, se trata de Anthony Braxton y de Carla Bley. A través de la MCM estos compositores se van a adentrar en los nuevos caminos de la música, en donde el jazz es un medio y no un fin. Se van a gestar impresionantes acercamientos entre el rock, el jazz, la música étnica, los nuevos lenguajes de la composición se conectarán con rupturas no sólo artísticas, sino también de posición política. Al igual que gente como Archie Shepp o el mismo Cecil Taylor, se hará una reinterpretación de la cultura afroamericana que no sólo es una nostalgia por la tierra perdida, sino un tipo de vida en la Norteamérica del presente. Músicos blancos y negros viven las contradicciones económicas y sociales de su actualidad urbana. Nueva York, Chicago, Los Ángeles, San Francisco no sólo eran escenas musicales, sino espacios sociales complejos, conflictivos. El hito de la MCM permite comprender que la gente con más novedades creativas que ofrecer no es apoyada realmente por el sistema del mercado musical. De hecho ya desde la vanguardia del bop, gente como el mismísimo Miles Davis o el inigualable Charles Mingus habían sido más apreciados por el público francés que por el norteamericano. El jazz de vanguardia en Norteamérica, denominado "jazz libre", era imposible de radiodifundir, no sólo por la euforia atonal y el deconstructivismo rítmico, sino también por sus vínculos con las posiciones políticas más radicales del Black Power. La solución era entonces hacer discos y promover actos de autosuficiencia que definitivamente tenían un carácter político, aunque el fin era sin duda una postura estética. Acercarse a un álbum del Art Ensemble of Chicago es conocer las múltiples fuentes que alimentaron a la vanguardia del jazz a finales de los años sesenta. Lester Bowie había estado tocando ya desde mediados de esa década en proyectos de laMCM,junto a Malachi Flavors, Roscoe Mitchell y Joseph ]arman, en ese entonces tres jóvenes con muchas tablas ya dentro de lo que estaba siendo el nuevo jazz, un replanteamiento de los límites musicales que se tenían que romper. Pero no es sino hasta el año de 1969 cuando éstos deciden formar el Art Ensemble y París fue la ciudad adecuada para ellos. En esta ciudad el jazz daba saltos, obviamente alimentado por las figuras norteamericanas que ahí residían, como Steve Lacy, Pharaoh Sanders y Sony Sharrock. ]arman y compañeros encuentran ahí a Don Moye, quien se convirtió en el baterista del AEC. El resultado fueron los primeros álbumes, Ajackson y our House, Message to our Folks y Reese and the Smooth Ones. La música del Art Ensemble of Chicago tiene múltiples puntos de referencia. No sólo está la veta africana -que los músicos expresan incluso en su vestimenta-, pues los conciertos del AEC están llenos de maquillajes rituales sobre sus rostros, percusiones y alientos típicos, poesía y actitud en referencia a sus raíces continentales, sino también a la dispersión de la música africana a través de las "sonotopías" antillanas. Está la furia urbana concentrada, está el fondo heroico de los músicos del pasado reciente al AEC, como la obra de Cecil Taylor o de Sun Ra y su Arkestra. En fin, una especie de tiempo concentrado y expandido en una música que puede ser tan intensa que provoca indefectiblemente reacciones encontradas. Hace un par de años Lester Bowie decía en una entrevista: "Tratamos realmente de desarrollar música que pueda ayudar a estimular el intelecto. Creemos que la respuesta a los problemas sociales reside en estar dispuesto a elevar el nivel intelectual. La música tiene la obligación de hacer lo primero, iniciar el proceso creativo". La música del AEC, al estar llena de puntos de referencia libres, es decir, sin una marca sonora que pueda definirla per se, se con- corno el todo musical. La obra del Art Ensemble se dirige hacia el todo musical; esta pretensión casi religiosa es precisamente la que resulta en la espiritualización íntegra que provoca su música. De la vida cotidiana surgen todos esos referentes, pero una vez mediados por el hecho sonoro, se convierten en una gestalt diferente, que se imbrica con estados no cotidianos, lo que resulta finalmente en un rito de pasaje, meta que no pocos compositores del siglo XX intentaron (Xenakis, Stockhausen, La Monte Young, etc.). La carrera completa de Art Ensemble of Chicago es larga, y creo que va más allá de los 25 álbumes que han aparecido bajo ese título. Lo cierto es que el trabajo de estos músicos no es cualquier momento en la historia del jazz contemporáneo, y aquella noche hace poco menos de veinte años, en el Auditorio Nacional ' unos pocos valientes, los no prejuiciados musicalmente hablando, lo pudieron comprobar. Hoy solamente valgan estas líneas en memoria de uno de los trompetistas más importantes de este siglo, sin duda, Lester Bowie. vierte en una especie de universo desplegado. Sus discos pueden ser una jungla de sonidos caóticos, pero también una entrada a estructuras sonoras diferentes, que provocan también la diferenciación de las formas de percibirlas. En relación, por ejemplo, a la llamada música concreta, que es como se le llamó a la hecha con objetos no musicales, o con instrumentos utilizados de una forma distinta a la usual ' la obra del Art Ensemble se coloca como una espiritualización radical de la experiencia de vida moderna. Y es inigualable la profundidad que alcanzan incluso las más incomprensibles de sus piezas. Nice Guys, por ejemplo, uno de los discos del AEC más admirado por la crítica, es un disco de paisajes sonoros fusionados, que de entre la maraña de sofisticación atonal, o de las rítmicas contrapuestas, le da a la libertad sonora un carácter sin embargo no ambiguo. Entonces uno tiene que comenzar a comprender, cuando escucha un álbum así, que nuestros parámetros estéticos pueden ser tan limitados como queramos, y que de vez en cuando se ven obligados a sacudirse y a reestructurar de una forma compleja, lo que percibimos Centro Regional de Información, Promoción e Investigación de la Literatura del Noreste CRIPIL En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios: ~ ~ Red Regional de Información Literaria ~ Red Regional de Investigación Literaria ~ Biblioteca del Noreste ~ Biblioteca Virtual del Noreste ~ Fonoteca: Letras del Desierto ~ Revista Literaria en Internet ~ ~ ~ ~ ~ CRIPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León / Colón 400 oriente Monterrey, N. L. 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El primero alrededor de la sensiblería ñoña, y el segundo jugando con truco en un género que requiere honestidad narrativa por encima del misterio planteado. Las reglas de la vida (no la hemos visto), está por estrenarse y parece moverse en el terreno realista. Pero frente al rigor de El informante (rigor por encima de disquisiciones simplistas), una película cuidada en extremo, tan cuidada que deja ver la verdadera naturaleza de sus clichés en el argumento y en la puesta en escena artística y fotográfica, aparente denuncia de un fragmentado modo de vida, barrió con las estatuillas: Bell,eza americana. Seguimos prefiriendo a Solondz, el de Felicidad, ahora en los video-clubes, auténtico transgresor de estos mismos convencionalismos. En el campo directorial, salvo la inclusión Los Óscares 2000 COMO ERA DE ESPERARSE, EN UN AMBIENTE TAN PRE- dispuesto al éxito, Bell,eza americana, la opera prima del teatrista británico Sam Mendes, conquistó los premios clave de mejor película y mejor director en la entrega número 72 de los Óseares hollywoodenses. La ceremonia vista por millones de televidentes en el mundo entero, cambiando la tradición de los lunes por la del domingo, no reservó, en este sentido, mayores sorpresas a pesar de la gran calidad de muchas de las películas en competencia en un sinnúmero de apartados. Los Óscares, como ya lo hemos señalado en otras ocasiones, es un premio hasta cierto punto sospechoso. No sólo se ofrece para materiales proyectados en los Estados Unidos durante el año en competencia sino que pesa mucho en el ánimo de los tres mil miembros de la Academia. Muchos de ellos ven los films concursantes en videocasetes, con las desventajas que esto significa para una auténtica mirada, bajo las presiones publicitarias que ejercen las gran- 44 nido y efectos visuales a Matrix, un film que sonará todavía cuando muchas de las películas premiadas en esta entrega de los Óscares 2000 del primer año del tercer milenio hayan caído en el olvido. Espectáculo de espectáculos, entretenimiento electrónico, suma de los shows fílmicos del planeta, los Óscares fueron una vez más, salvo las contadas excepciones siempre distinguidas, un evento tan agradable como el que proporcionan la mayoría de los trabajos seleccionados por la Academia, trabajos muy lejos de ofrecer aquello que para Andrezej Wajda es la tarea principal de un director de cine: la tarea más importante, señaló el autor de Cenizas y diamantes en sus palabras de agradecimiento, ejercida a través de una larga e importante filmografía, no es ofrecer una agradable velada cada vez que se va a una sala de cine; la tarea más importante es, asentó, hacer que la gente piense. Por cierto, la temática de los filmes en concurso empieza a cambiar. Ya la vida real, humana, sexual, amorosa y económica de los sujetos representados, siempre presente en el cine independiente, hace su aparición en el cine comercial. Y el público norteamericano, y por ende el público mundial, al verse reflejado podrá iniciar, a través de su visión en la pantalla, un modesto y necesario proceso de reflexión. Siempre atrás, la Iglesia católica mexicana condenó esta entrega anual por premiar a quienes incitan a una, llamada por ellos, cultura de la muerte. de otra sorpresa, ¿Quieres ser John Malkovich? de SpikeJ onze, Mendes dejó atrás, no podía ser de otra manera, a Michael Mann, el de El informante, y a los otros dos realizadores. En esa línea de ganadores, en una cultura dispuesta a coronar por encima de cualquier consideración a los vencedores en la taquilla anual, era lógico que Kevin Spacey se llevara el Óscar al Mejor Actor, por encima de Russell Crowe, el nuevo gladiador y de Richard Farnsworth, héroe anónimo de una historia sorprendente por su hermosa sencillez. Por fortuna, se presentaron algunas sorpresas. Por lo pronto, Hilary Swank, la actriz de la desigual, aunque impactante Los muchachos no lloran, recibió el Óscar a la Mejor Actriz. Un trabajo superior, en muchos sentidos, al de las otros candidatos, a pesar de que no conocemos todavía dos de las cinco propuestas. En las categorías de los actores y actrices de reparto, creemos que las estatuillas fueron un poco más justas, más para el infatigable Michael Caine que para Angelina Jolie en esa tan larga y superficial Inocencia interrumpida. La ceremonia ofreció, aparte de los excelentes shows montados -el de apertura de Billy Crystal, el de música de cine a cargo de Burt Bacharach-, y del triunfo ya casi anunciado de Almodóvar por Todo sobre mi madre, en lucha con cuatro películas que algún día esperamos admirar, algunas soberbias llamadas de atención: el Premio Honorario al enorme maestro polaco Andrezej Wajda, el Premio Especial a Warren Beatty, figura clave del cine norteamericano desde los sesenta, para gozo y consuelo de Annette Bening, y los cuatro premios técnicos, edición, sonido, edición de efectos de so- 45 �XXXV Muestra Internacional de Cine en lo familiar, en lo político y en lo vital, como un pesonaje de La edad de oro. Este año el mundo entero, no solamente el que habla castellano, celebra de manera entusiasta el centenario del natalicio de Luis Buñuel, uno de los grandes poetas cinematográficos del siglo. La edición número 35 de la Muestra Internacional se sumó también a estos festejos, abriendo con el documental español de José Luis López-Linares y Javier Rioyo titulado A propósito de Buñuel terminado, ex profeso, en el inicio del 2000. La muestra XXXV se integró con doce largometrajes producidos desde 1998. A ellos se sumaron el documental de Buñuel, largometraje también, y como es ya tradición, un clásico del cine, copiado de nuevo y remasterizado. En esta ocasión, presentando una de las obras más bellas y solidarias, en su visión humanista, de la historia del cine. La gran ilusión. Revisemos, brevemente, cada uno de los films proyectados para que el lector pueda seguirlos, vale la pena, cuando se ofrezcan de nuevo en la pantalla grande o en video. Solas. Una sorprendente opera prima de Benito Zambrano, por la exactitud de su rigor dramático, sobre la relación de dos mujeres, madre e hija, alejadas durante mucho tiempo; desconocidas entre sí y vueltas a reunir, durante el internamiento del padre: un patán sin remedio. Vida sin asomos de estabilidad emocional, en medio de la incertidumbre de la existencia diaria en medio de una España abierta a los excesos de una prosperidad que no alcanza para todos. En los límites de esa marginalidad se abre un resquicio de esperanza y afecto a través de la compañía de un viejo vecino. Cuando las nubes mueven [(1,S estrellas. Torun Lian emprende, con una mirada infantil, su primer trabajo fílmico acercándose a una situación difícil: la muerte, por cáncer, del menor de dos hijos pequeños en el seno de una joven familia. La sobreviviente, María, tiene que enfrentarse a la desolación no sólo en su persona sino en sus padres, devastados hasta la locura. La relación con un chico de su misma edad, en casa de su abuela, cambiará el panorama, mientras la película pierde su tono inicial y se hunde en el mayor de los convencionalismos. A propósito de Buñuel. Documental entrañable sobre la figura personal de don Luis Buñuel, el famoso náufrago de la Calle Providencia, a través del recuerdo de sus amigos y colaboradores más cercanos. El interés de los cineastas , realizadores también en 1996 de un trabajo muy cercano a México, Asaltar los cielos, sobre Ramón Mercader, el asesino de Trotsky, no es tanto desentrañar los misterios artísticos del creador aragonés, sino deslindar los singulares cotos de su personalidad, tan contradictoria en lo humano y Luna papá. O Papá Luna, dado que este mágico astro es el único testigo del revoltoso encuentro entre una joven aspirante a actriz, Mamlakat, y los hechizos selénicos; o más bien, con el actor trashumante que la embaraza. El resultado es un feto que, en estado de 46 gestación, será el narrador de una trepidante y divertida road movie en los nuevos escenarios fílmicos de las repúblicas exsoviéticas. El padre y hermano de Mamlakat,junto con ella, se lanzarán a la caza del burlador en una comedia enloquecida de delicioso realismo mágico, exenta de cualquier pedantería o sofisticación intelectual. Onegi,n, el rechazo. Hermana del protagonista, Martha Fiennes, debuta en el cine con una elegante adaptación de la clásica obra en verso de Pushkin. Onegin ha heredado una villa en el campo y se convierte en terrateniente. Sujeto a la vida rural se hace amigo de su vecino y tras rechazar a la hermana de su novia, se le declara a la novia. Nace el duelo, el amigo muere; y Onegin tiene que huir a San Petesburgo en medio de una fotografía artificiosa. En cámara lenta, el film termina bajo cero, congelado. Pequeños milagros. Eliseo Subiela vuelve a las andadas y urde una narración tan desatada como su peculiar aliento poético. Desatada y además eterna, para contar la historia de una cajera que se siente hada, a pesar de que ningún indicio, interno y externo, si creemos en Walt Disney, le favorece. Rosalía hace el bien sin mirar a quién, en realidad los beneficiados son ciegos, y termina envuelta con un trío de mujeres que ella supone también son hadas; hasta que aparecen un sabio y, más tarde, el agradecido. Fin. Crónica de un desayuno. En exceso, redundante, dale y dale sobre lo mismo; en exceso, actuada; en exceso, con la cámara en rápidos movimientos, que llegan justos, y sin perder el foco, a su destino; Crónica de un desayuno pierde por vanidad la oportunidad de transformarse en una obra reveladora de lo que al parecer pretende ser: un testimonio de la clase media defeña a finales del siglo veinte. Luminosa elegía de la mediocridad, hundida por la costumbre muy mexicana de convertir cualquier trabajo artístico en epifanía. 'Zona de guerra. Opera prima del actor Tim Roth, Zona de guerra es la mejor película de la Muestra número 35. La insolente ceguera del padre para negar la incestuosa cohabitación con su hija es un resonante testimonio moral de una época donde, so pretexto de unos supuestos valores, ciertos individuos de moral sospechosa, aparte de sospechar de la moral de los demás, como decía Buñuel, tratan de eliminar a los otros. El hermano e hijo de quince años es el único representante de una voluntad consciente en una sociedad donde nadie se entera, o si alguien se entera, se desatiende del problema. La niña de tus ojos. La idea de Azcona y Egea era sensacional: colocar en tiempos de la guerra civil española y en pleno apogeo de la era nazi, un equipo de cineastas del bando franquista en Berlín para filmar una "españolada". Además, bajo la tutela de Goebbels. Trueba, aparte de replicar detalles de films célebres, deja a media película la comedia para internarse en el lado serio de las cosas. Sólo se salva por la niña: Penélope Cruz. �Judy Berlín. Un día cualquiera, en principio, en un suburbio común de clase media cercano a Nueva York. Dos jóvenes, hombre y mujer, antiguos compañeros de secundaria, se encuentran y hablan de sus sueños y de sus esperanzas; mientras un largo eclipse solar oscurece el escenario. A la par que ellos hablan, otros personajes vulnerados en su intimidad por la vida cotidiana intentan escapar, en este entorno insólito, a su destino de vencidos. U na firme y esperanzadora opera prima de Eric Mendelsohn. Judy Berlin Orfeo. Nueva versión de la célebre Orfeo negro de Marcel Camus que a finales de los años cincuenta sorprendió a Europa. Esta vez, Diegues moderniza el mito y localiza el infierno en los basureros del barrio de los Morros, los cerros que rodean a Río de Janeiro. El carnaval será la comparsa de la tragedia, aderezada con narcos y violencia urbana, más una buena dosis de bossa nova de la que hace "que se levante el sol". ticas con ocho mujeres y medio, demasiado frías y desangeladas. Un film que resultará ingrato para los amantes de Greenaway deseosos de encontrar su estilo en un catálogo cargado de referencias filmicas e intelectules. • La gran ilusión. Obra ma-estra del cine mundial, La gran ilusión de Jean Renoir sigue tan fresca como en 1937, año de su realización. Y con la misma lección civilizadora y pacifista, olvidada hoy por un mundo bañado de sangre en casi cualquier rincón del planeta. ¿Qué es la vida? El campo francés actual, territorio ausente en nuestras pantallas nacionales, aparece una vez más, tras haber visto hace un año ¿Nevará en primavera?, en este film de Francois Dupeyron. El campo sostenido por familias completas internas en una tarea que rige de manera cíclica la naturaleza; y de manera irregular las acciones y leyes del mercado común europeo, causante en los últimos años de la quiebra de muchos agricultores. Ante la falta de recursos quedan dos salidas: o emplearse en trabajos de poca monta en los pueblos; o volver, como en este bello trabajo, a la madre tierra. Los estrenos El lunático (Dir. Milos Forman / Estados Unidos, 1999). Milos Forman, el gran director de cine, se acerca esta vez a una de las personalidades más singulares surgidas en el show business de Estados Unidos: Andy Kaufman.Jim Carrey, el multifacético actor, ideal para interpretar a estos personajes alienantes, convierte el filmen un testimonio contundente de la estupidez como instrumento de diversión en los estratos medio y bajo de la cultura norteamericana. Ocho y medio mujeres. El sueño de Guido, en 8 y medio de Fellini, se hace realidad para un padre y su hijo, al embarcarse en una aventura sexual que llegará a pulsar los límites del erotismo y la lujuria, con nuevos estímulos y prác- Tres reyes (Dir. David O . Russell / Estados Unidos, 1999). A esta guerra, la del golfo Pérsico, implementada con toda la malicia del mundo 48 como un espectacular video-juego, le corresponde un solo género en el cine: la comedia satírica. George Clooney, una figura rumbo al estrellato, la vuelve creíble, aun en sus excesos, con un estilo actoral muy inspirado en, suena a burla, pero no lo es, Cary Grant. El impostor (Dir. Anthony Minghella / Estados Unidos, 1999). Ésta sí, la mayor impostura filmica del 99. Increíble, por falsa, en sus planteamientos físicos, clínicos y además, ¡santo crimen! policiacos, a pesar de la dignidad literaria de sus orígenes. ¿Quieres serJohn Malcovich? (Dir. Spike Jonze / Estados U nidos, 1999). Otro juego vital de un cineasta que dará pronto mucho de qué hablar, donde la mente y presencia del actorJohn Malcovich es la clave, rápida, para salir de la cotidianeidad. El cubo (Dir. Vincenzo Natali / Canadá, 1998). Después de ser admirada y perseguida en video por los aficionados al género de ciencia-ficción, El cubo llega a la pantalla grande transpirando claustrofobia en cada escape al rectángulo siguiente, en una obra cuyo final, no enteramente previsible, decepciona por completo. Microcosmos (Dirs. C. Nuridsany y M. Perennou / Francia-Italia-Suiza, 1996). Un documental extraordiario, técnica y artísticamente, sobre un universo idéntico, en sus necesidades, deseos y ganas de supervivencia al mundo girando alrededor del hombre. Con música y sin texto, el testimonio es tan insólito como su ubicación. Los muchachos no lloran (Dir. Kimberly Peirce / Estados Unidos, 1999). El traslado al cine, o a cualquier otra forma narrativa, de una vida llena de problemas demasiado llamativos en imagen; no asegura, de inmediato, una perfecta continuidad fílmica. A pesar de la grotesca muerte de esa chica convertida en chico, y de ese asesino real en espera de la condena última, Los muchachos no lloran se queda en la periferia del asunto, al regodearse más -en la primera parte de la película, en los detalles de la vida diaria y del enredo amoroso, y al final, en dar marcha rápida al burdo asesinato--y no trascender, por un lado, en los roces y contactos demasiado evidentes de una mujer disfrazada de hombre en un entorno de obvia tosquedad masculina; y por otro, en las relaciones emocionales de esa mujer con su pareja. Lo que sí se salva es la actuación de Hilary Swank, ganadora del Óscar a la mejor actriz. Una historia sencilla (Dir. David Lynch / Estados Unidos, 1999). David Lynch, cineasta de una visión excepcional, se ha montado a la altura de una modesta cortadora de césped, para contar en directo, de manera straight, la historia de John Straight. Impactante, gracias • a la querida presencia de Richard Farnsworth. Magnolia (Dir. Paul Thomas Anderson / Estados U nidos, 1999). Otra excelente aspirante a los Óscares, desdeñada por los miembros de la Academia a la categoría de guion original, que se fueron con la finta, o los fueron, de Bel/,eza americana, olvidando no sólo el trabajo de dirección, sino a Jason Robards. 49 �da en definitiva con las imágenes y talentos de Julia Roberts, cada vez mejor, y de Albert Finney, maestro de actuación delante de cualquier cámara, la puesta en escena de las actividades de Erin Brockovich se hace tan alocada y divertida como toda buena comedia del actual cine americano. Era difícil concretarlo, excelente tarea del realizador, por la falta de atractivo que podría tener en la pantalla el enredado problema legal planteado en la película a pesar de la animosa y folklórica existencia de la Brockovich y su tan especial familia. Inocencia interrumpida (Dir. James Mangold / Estados Unidos, 1999). Una vez más vuelta al cine de manicomio, pero en esta ocasión desde el ala de las mujeres, con la historia de una jovencita internada por sus padres que encuentra en el sanatorio, of course, la solidaridad de las compañeras internas. Repetitiva en extremo y cargada de estereotipos, a pesar de la ternura histriónica de Winona Ryder, el film falla por su duración en donde nunca llega, como el espectador anhela, la interrupción. La, segunda noche (Dir. Alejandro Gamboa/ Mé- xico, 1999). Las cuatro adolescentes de La primera noche continúan su camino hacia el mundo de los adultos, enfrentándose a las complejas realidades del amor, el deseo y los desengaños, en una comedia mexicana interesante donde el director coquetea demasiado con su habilidad para reproducir ambientes juveniles en exceso defeños. Buena Vista Social Club (Dir. Wim Wenders / Alemania-Estados Unidos, 1998). Un documental entrañable donde la presencia personal de las viejas y olvidadas figuras del son cubano es tan importante como su música, en medio del horizonte de una deteriorada ciudad, patrimonio de la humanidad, llena de resonancias literarias y musicales, derruida, asfixiada, pero jamás reducida al silencio, por el bloqueo norteamericano. Bloqueo incapaz de aplastar la formidable gracia de vivir de una nación en espe- Erin Brockovich: una mujer audaz (Dir. Steven Soderbergh / Estados Unidos, 2000). Sosteni- CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VltRNES DE 50 8:00 A 17:00 HORAS. ra, desde hace muchos años, de mejores días. Si el documental falla, es por la insistencia de Wenders en regodearse en travellings circulares con una cámara digital poco apta para estas maniobras; y también por la complacencia en encuadrar a cada momento, aun en Carnegie Hall, al creador discográfico de este revival, el músico y productor Ry Cooder, olvidando un poco a los que en realidad queremos ver y escuchar. primer Alíen y de Bl,ade Runner, retoma uno de los géneros más antiguos de la historia del cine, las películas de gladiadores, para ofrecernos un grandioso espectáculo que jamás pierde, en el apogeo de los increíbles panorámicas de la Roma imperial, el acento íntimo de un hombre reducido por razones políticas a la esclavitud, al que se le suma la grave actuación de Crowe. Ave María (Dir. Eduardo Rossoff / México-España, 1999). Al igual que La otra conquista, un enorme intento, muy bien realizado técnicamente de entrarle a las grandes historias del Virreinato. Entre ellas, el del territorio de las mujeres inteligentes; olvidando, como anotan los expertos, que Sor Juana sí fue en verdad una mujer única en su tiempo, excepcional y fuera de serie, aquí y en Europa. La, última puerta (Dir. Roman Polanski / Esta- dos Unidos, 1999) . Regresa el también llamado Maligno al cine, el anti-Cristo, de la mano de uno de los autores más hábiles para enfocar de manera elegante y precisa lo satánico: Roman Polanski. La última puerta es un viaje tan fascinante, e impecable en su desarrollo argumental, como la búsqueda de esos antiguos libros que contienen una serie de grabados que llevan directamente al protagonista, el excelente Johnny Depp, a la novena puerta y al mismísimo demonio: ¿Dios-Ella o Dios-Él? Barrio (Dir. Fernando León de Aranoa / España, 1999). Un film desolador sobre la otra España, la de los barrios situados en la periferia de las grandes ciudades, dentro de una nación que es el décimo país más rico del mundo. No les falta nada a los tres muchachos de quince años, pero encontrarse sin una pela en pleno periodo de verano y de descubrimiento interior y exterior, es difícil. Al lado de ellos, lejos de las calles donde transitaAlmodóvar, los desheredados y losjunkies, producto de la libertad, se sumergen en las profundidades de un Madrid ignoto y aterrador, como en esa aterradora escena, casi del infierno, de los refugiados de esa otra y nueva guerra civil: la del neoliberalismo, en una estación cerrada del Metro. Obsesi.ones del corazón (Dir. Charles McDougall/ Gran Bretaña, 1999). Ignorada por completo en su momento, conviene recordar este correcto film por su helado tratamiento de los celos y de las pasiones más compulsivas que pueden atacar a una persona; entre ellas las relaciones entre madres e hijos proclives, en etapas de desgaste y agitación espirituales, a la locura y al asesinato. Gladiador (Dir. Ridley Scott / Estados U nidos, 2000) . El extraodinario Ridley Scott, creador del 51 �ibros nológico de Monterrey, y algunos miembros de la iniciativa privada regiomontana (esta última en particular con la creación del Museo de Monterrey, en 1977), todo lo cual ha hecho avanzar grandemente, sobre todo en las últimas décadas, ese ideal realista que propusiera Alfonso Reyes cuando habló de que Monterrey debía realizar las "bodas de Mercurio y Minerva". Conocer los hechos claves de este proceso, el modo en que se dieron varios de ellos y las personas que intervinieron, permite entender muchas cosas del presente y pensar mejor en el futuro. De la lectura (y visión) atenta de Artes plásticas de Nuevo León... , se desprende que este libro también constituye un reto, tanto en términos de la investigación y la valoración crítica, como en el del quehacer artístico y su promoción y difusión. Y esto vale tanto para instituciones como para individuos. El arte regiomontano en un libro José Carlos Méndez Humberto Salazar, Xavier Moyssén L., Enrique Ruiz, Eduardo Rubio, Marco Granados Artes p!,ásticas de Nuevo León: 100 años de historia, siglo XX Museo de Monterrey Monterrey, 2000. ÜRGANIZADO EN CINCO CAPÍTULOS Y UN BREVE EPÍLO- go, este libro constituye una fuente insustituible (al menos por ahora), tanto para conocer el proceso de desarrollo de las artes plásticas en Nuevo León, como para cualquier investigación o estudio futuro al respecto. Pero es también, por lo que muestra y lo que demuestra, un mentís rotundo a lo que queda de esa leyenda negra de que en Monterrey no ha habido cultura. Entre las muchas luces que arroja este volumen -que se debe a la iniciativa de Sylvia Vega, última directora del Museo de Monterreydestaca el papel que han jugado en ese proceso instituciones universitarias como la Universidad de Nuevo León (hoy Autónoma) y el Tec- El libro Capítulo aparte son las muchas ilustraciones que acompañan al libro a lo largo y a lo ancho. Fotografías (algunas inéditas) de personajes, acontecimientos, lugares, edificios y esculturas públicas, y reproducciones de carteles de exposiciones, concursos y bienales podrían conformar por sí mismas un hermoso y útil libro. El diseño del libro es de Óscar de la Rosa, y la edición gráfica es de Roberto Ortiz Giacomán. Lo mismo puede decirse de esa especie de antología que cierra el libro con cien repro- 52 ducciones de obras plásticas (pinturas, acuarelas, fotografías, esculturas... ), una por cada uno de los artistas que estuvieron representados en la magna exposición 100 años a través de 100 artistas, presentada por el Museo de Monterrey de noviembre de 1999 a febrero del 2000. De hecho, exposición y libro son las dos caras de una misma moneda, acuñada por el Museo de Monterrey. En cuanto al texto, el libro está organizado en cinco capítulos y un breve epílogo. Sus títulos, y los subtítulos de las partes en que cada uno de ellos se divide, dan una clara idea de su contenido. (1948) y la Escuela (o Taller) de la Universidad de Nuevo León (1949), pasando por el Centro de Cultura (1917), la célebre Escuela de Pintura al Aire Libre (1928) , Óleo y Acuarela (1946) y la galería Arte Universal, creada a principios de los cincuenta. El apartado de los fotógrafos pioneros registra a varios de primera, como el francés Desiderio Lagrange y Jesús R. Sandoval, y a notables fotógrafos visitantes, entre ellos Cecil B. Wite y Guillermo Kahlo (padre de Frida Kahlo). Ciudad fronteriza y abierta, Monterrey siempre ha acogido a los fuereños, nacionales y extranjeros. Entre los artistas venidos de fuera, se cuentan el italiano Antonio Decanini (18781948), pintor, escultor, maestro y promotor, amén de los escritores y poetas españoles llegados en los treinta y cuarenta. En cuanto a la crítica de arte, Salazar ftja su inicio en la década de los 1940, y señala que "el más empeñoso de todos es el profesor Alfonso Reyes Aurrecoechea, quien a partir de 1945 comenzó a publicar en el boletín universitario Armas y Letras" (que hoy continúa publicándose como revista). En el quehacer artístico, Salazar apunta que La entrada al nuevo siglo En el capítulo uno, "La entrada al nuevo siglo", Humberto Salazar analiza el periodo sin duda más difícil (1900 a 1950), por la distancia en el tiempo y la escasez de fuentes y la falta de sistematicidad. El mayor mérito de Salazar, que no el único, es ofrecer una coherente visión de coajunto del período, mostrándonos personajes y hechos en su contexto cultural y social, así como las principales interrelaciones directas e indirectas, pues nos lo muestra como un proceso, lo que permite su comprensión. Para poder comprender este periodo, Salazar se remonta hasta mediados del siglo XVIII, dándonos noticia de los primeros artistas plásticos neoleoneses, como el retratista Antonio Costilla, Eliseo Fernández (1842-1922) y Nicolás M. Rendón (1843-1910) , que fue pintor y músico. Salazar consigna también los casos de artistas que emigraron a la ciudad de México para estudiar, como Alfredo Ramos Martínez (1881-1946) , Ignacio MartínezRendón (1877-1947) y el escultor Fidias Elizondo (1891-1979). Sobre la enseñanza, Salazar recorre desde la creación por el gobierno del estado de la Academia de Dibujo (1904) , hasta la Sociedad Artística Tecnológico 53 �en los treinta y cuarenta destacan también el escultor alemán Adolfo Laubner (1902-1967), el pintor español Juan Eugenio Mingorance (1902-1979), el italiano Antonio Decanini ( 1878-1948), el acuarelista Manuel de la Garza (1903-1988), entre otros. Salazar, quien agrega una amplia bibliografía, divide su ensayo en tres grandes apartados (cada uno con varias secciones) : "La primera década (1900-1913)", "El proceso revolucionario y la transformación cultural", y "La estabilidad y el crecimiento social: bases para el desarrollo de una plástica local (1928-1950)". quiera sino por personalidades como Alfonso Reyes,José Vasconcelos,Justino Fernández, Ignacio Mariscal, Felipe Pardiñas y Paul Westheim ... " (El testimonio que da Rubio y Rubio es más amplio y vale la pena conocerlo). Moyssén Lechuga se detiene luego en Arte, A. C., institución crucial para el desarrollo de la plástica regiomontana, y cita a Alfonso Rangel Guerra, quien dice que Arte, A. C. se creó porque "Monterrey seguía careciendo de un espacio dedicado a la exposición de la obra artística que aquí se creaba, y consecuentemente no era posible, o al menos sencillo, pensar en montar regularmente muestras del patrimonio artístico nacional o la obra de los nuevos autores de la plástica mexicana". Mucho más es lo que informa Moyssén Lechuga de lo ocurrido en estos años, y de lo cual todavía se puede aprender mucho. El jardín en la estepa Del periodo de treinta años (1950 a 1980) que le correspondió analizar, Xavier Moyssén Lechuga destaca la importancia de la creación del Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, la de Arte, A. C., y "las generaciones de artistas plásticos que se formaron y actuaron durante los años sesenta y setenta, que, sin ser un evento concreto puede ser tomado por objeto único de estudio". En cuanto a dichas instituciones, Moyssén Lechuga dice que "como muchos otros, tomo como principio de la historia contemporánea de las artes plásticas en Monterrey la fundación del legendario Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León" (que en 1982 devendría en Facultad de Artes Visuales de la UANL)."No menos mítica", anota, es la figura de su fundadora, la pintora catalana Carmen Cortés (1895-1979), cuya historia y actividad describe ampliamente. Cita luego a Alfonso Rubio y Rubio, para quien fue muy importante la renovación del arte sacro realizada por el arzobispo Guillermo Tritschler y Córdova: "Recuerda don Alfonso como es que inteligentemente Tritschler, a fin de sensibilizar a su feligresía y de paso acallar las críticas que se alzaban contra tan moderno y desproporcionado proyecto, organizaba conferencias a tono y a favor de sus ideas; conferencias, por cierto, dictadas no por cual- En el tiempo del arte Tal es el título del capítulo tres, a cargo de Enrique Ruiz Acosta, quien analiza lo ocurrido en las artes plásticas en Monterrey en los años ochenta y noventa. El trabajo incluye testimonios de varios artistas plásticos de ese periodo, así como de maestros, críticos, promotores y otras personas relacionadas, lo que lo hace particularmente valioso. "Presentamos aquí dice- una suma de acontecimientos, individuos e intenciones que, sin embargo, todo el tiempo nos parece limitada." Ruiz Acosta divide su trabajo en siete apartados: "El deseo de ser artista en los setenta", "El ambiente indispensable", "El diluvio cultural", "Hacer y deshacer", "Aprender a aprender", "Todos nos enteramos" y "La flor del desierto". Estas dos décadas son de enorme efervescencia: museos y galerías creados por la iniciativa privada, instituciones universitarias, gobierno del estado, teatros, cineclubs, conferencias y talleres, y la prensa local, que dedica amplio espacio a las actividades culturales, etc., crean un ambiente en el cual destaca un hecho: "el deseo de ser artista". Tal era el ambiente, que 54 hasta se hizo cine, llegándose a filmar varios documentales, y cortos y largos metrajes de ficción, de lo cual informa Roberto Escamilla, autor de un documental sobre el pintor y grabador Manuel Durón (1939-1966). De todo esto, Ruiz Acosta incluye diversos testimonios de algunos de sus protagonistas, como Saskia Juárez, Diamantina González, Armando López, Javier Mendiola, María Belmonte, Elvira Ramos, Alberto Luna, Miguel Covarrubias, Armando V. Flores... Entre los principales acontecimientos ocurridos en este periodo, destaca la Primera Confrontación Colectiva de Dibujo, Pintura y Escultura, inaugurada el 28 de julio de 1972 en el Palacio de Gobierno de la ciudad y organizada por Artistas Plásticos Regiomontanos Asociados (APRA). A medida que el periodo avanza, la actividad artística se intensifica en todas sus formas. Apasionante capítulo este, y fuente de primera para nuevos y futuros trabajos, pues como concluye Ruiz Acosta, "apenas empezamos a reflexionar sobre lo que somos". que significó la galería El Caracol, fundada por el ingeniero industrial y pintor Enrique Canales y su esposa, Alicia Maldonado. Amplio y merecido espacio le dedica al arquitecto Manuel Rodríguez Vizcarra (19221984) , quien procedente de la ciudad de México llegó a Monterrey en los años cuarenta para colaborar como maestro en el Tecnológico. Aquí se quedó y laboró hasta su muerte. Muchas cosas se deben a la iniciativa y trabajo de Rodríguez Vizcarra, quien estuvo muy vinculado a Arte, A. C. Promotor incansable de exposiciones y conferencias, que llevó a otras partes del estado, a principios de los setenta fue director de Servicios Culturales del gobierno del estado, cuya sede sería el edificio de la antigua Estación del Golfo (hoy Casa de la Cultura de Nuevo León), el cual él restauró y en el que organizó muchas exposiciones. Otro gran promotor cultural fue Alfredo Gracia Vicente, exilado español que tanto hizo por la cultura regiomontana. El Centro de Arte Vitro fue fundado en 1974 por iniciativa del industrial Rogelio Sada, el ingeniero Enrique Canales y los arquitectos Eduardo Padilla y Xavier Meléndez, con el propósito inicial de apoyar al artista que empieza, y promover el arte y la cultura en cualquiera de sus manifestaciones. Entre otras cosas, el Centro Arte Vitro organizó concursos con premios de adquisición. En noviembre de 1977 se inauguró el Museo de Monterrey, institución crucial de carácter privado en el desarrollo de las artes plásticas en Monterrey. Con el Museo de Monterrey se inició una nueva etapa en el desarrollo cultural de la ciudad. Rubio Elosúa recuerda que "se integró un primer consejo [que presidió Alejandro Garza Lagüera] en donde se decidió que la vocación del Museo fue el dinamizar la vida cultural de la ciudad presentando las más importantes manifestaciones de las artes visuales, tanto locales como nacionales e internacionales". También fue propósito del museo reunir una colección de obras de artistas latinoamericanos, colección que se inició con la donación De promotores, instituciones y políticas culturales En este capítulo, Eduardo Rubio Elosúa refiere paso a paso lo ocurrido en esas áreas entre 1970 y 1990, y señala lo que a su juicio es más relevante: La Colección del Grupo Alfa (impulsada por el industrial Roberto Garza Sada y por su hija, Márgara Garza Sada de Fernández), reunió 177 obras de 77 artistas mexicanos, como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Gerardo Murillo (Dr. Atl), Rufino Tamayo, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Rodolfo Nieto, entre otros. La colección sólo incluyó dos artistas regiomontanos: Federico Cantú y · Alfredo Ramos Martínez. El criterio de selección, dice Rubio Elosúa, fue plural, y desde sus orígenes se planteó como "la base para crear un museo de arte mexicano moderno en Monterrey". También destaca la labor de Arte, A. C., y lo 55 �que hizo doña Rosario Garza Sada de Zambrano del cuadro El maizal, del Dr. Atl. Rubio Elosúa dedica amplio espacio al coleccionismo y al mercado de arte en Monterrey, así como a sus principales promotores, y concluye que "el reto ahora es llegar a generar un arte que tenga interés universal... el campo ya está abonado". y como secretario técnico Eduardo Rubio Elosúa. Lo más importante, me parece, fue que, por ley, Conarte se constituyó como organismo público descentralizado, y en él quedaron representados todos los sectores involucrados. Granados se refiere luego a las galerías existentes hoy, enfatizando el caso de la galería Arte Actual Mexicano, creada hace años por Guillermo Sepúlveda. La "titularización" de los artistas plásticos en Nuevo León, vía un título universitario, es algo que Granados considera particularmente importante, sobre todo por los planes de estudio, aún en proceso de cambios en las distintas universidades de la entidad. En cuanto a publicaciones especializadas en las artes plásticas, Granados señala que "contrario al crecimiento exponencial de casi todo lo relacionado con el arte, en lo que respecta a las revistas y publicaciones no ha sido así y su presencia es hoy casi nula". Los únicos proyectos vivos, dice, son Movimiento Actual, publicación bimensual creada hace once años, dirigida por el fotógrafo Javier Orozco y editada por Rebeca Almeida, y La Máquina, fundada en 1999 y dirigida por Mónica Gutiérrez. Sobre la relación de los medios de difusión y las artes visuales, Granados dice que ha habido un cambio, lento pero positivo, pasando de las meras reseñas informativas a, en ocasiones, artículos "propositivos". En cuanto a la televisión, el que más espacio les dedica es el Canal 28, que es del gobierno estatal. La conclusión de Granados es que "el reto ahora se encuentra en la tarea de hacer efectivas la mayoría de las expectativas que con justa razón en este momento existen ... " Cuando la posibilidad se hizo necesaria En el capítulo quinto, Marco Granados explica que para hablar de las artes plásticas en Monterrey en los años noventa hay que "establecer puentes que conecten datos y hechos sucedidos especialmente en las décadas de los setenta y ochenta, décadas que como ya se apuntó oportunamente en los capítulos anteriores, resultaron ser tiempos donde se gestaron muchos de los planteamientos que hoy día nos sitúan en la circunstancia histórica... de la que he sido parte desde varias posiciones". Para Granados los tres hechos más importantes a destacar son: primero, la pluralidad que el medio ha alcanzado tanto en su presencia, sus espacios y su forma de expresarse; segundo, la valoración y tolerancia más amplia para con la labor artística en sus diferentes manifestaciones; y tercero, la percepción nueva del habitante del estado que ha ido manifestándose en forma paulatina y positiva también. Granados subraya las instituciones que han promovido las artes plásticas en la ciudad (escuelas, museos, galerías), en particular el papel que han jugado el Museo de Monterrey y el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO, fundado en 1991), enlistando sus principales exposiciones así como sus bienales y premios. Correctamente, Granados hace notar la singularidad del Consejo para la Cultura de Nuevo León (Conarte), que nace de un "replanteamiento" de la Subsecretaría de Cultura (creada en 1991). Conarte se creó oficialmente el 25 de junio de 1995, siendo nombrada como presidenta Alejandra Rangel Hinojosa, como vicepresidente Jorge Can tú de la Garza, Epílogo En el epílogo, Xavier Moyssén Lechuga dice que aunque la materia del libro es el pasado, se hizo pensando más "en el presente y en el futuro. En el presente, para desmentir la supuesta pobreza de nuestro medio cultural, en el futuro para dibujar lo mucho que nos falta por saber". 56 ciudades prehispánicas de la zona maya que se encuentran en el estado de Chiapas. La información que brinda pródigamente este estudio de los grafismos, es resultado de un proyecto denominado: "Investigación y catalogación de la gráfica rupestre en Chiapas", cuyo propósito es dar a conocer de manera ordenada y exhaustiva todas las manifestaciones relacionadas con la plástica temprana de los pobladores de la región, donde se incluyen la pintura rupestre, los petroglifos y las estalagmitas esculpidas. Las variadas expresiones de la gráfica rupestre son catalogadas y registradas a partir de cincuenta y tres sitios distribuidos a los largo del estado y fechados en diferentes épocas. Entre estos lugares se encuentran los acantilados, los abrigos rocosos, las grutas, las cuevas, las cavernas y los sótanos. La clasificación de los grafismos, realizada a partir de registros publicados e investigación de campo se realizó a partir de una tipología que distingue tres grandes grupos de figuras: biomorfas, representaciones de elementos arquitectónicos, y glifos (escritura maya o nahua, aislada o en cláusulas). En el grupo de gráfica rupestre con motivos biomorfos, encontramos figuras antropomorfas, completas, de sólo la cabeza, la mano, el pie. Expresiones zoomorfas, fitomorfas y de seres fantásticos. Entre los elementos arquitectónicos, se encuentran generalmente representaciones del juego de pelota y edificios. En el grupo de los glifos se encuentran figuras abstractas realizadas a partir de puntos, aislados o agrupados, formas con trazo de línea en todas sus formas geométricas, círculos y espirales. Ésta es la clasificación que se utiliza para organizar y presentar al lector las diversas imágenes que ocupan el 90% de la obra realizada por la autora. Además de esta clasificación cada representación de la gráfica rupestre se ubica en tiempo y espacio, y se da información sobre sus características en medida y disposición en la roca pared o estalagmita donde se encuentra. Se informa si el grafismo forma parte de un conjunto o si se encuentra solo, se añade la fecha DE MANOS Y SOLES . Sophia Pincemln Deliberos , Nuestros primeros trazos Francisco Ruiz Salís Sophia Pincemin Deliberos De manos y sol,es. Estudio de la gráfica rupestre en Chiapas Unidad de Ciencias y Artes de Chiapas México, 1999. Los IDEOGRAMAS y lAS FIGURAS BURDAS, PINTADAS o esculpidas, constituyen un deseo de perpetuidad por medio de la simbolización. Al acto instintivo de marcar un territorio se sucede el acto racional de marcar una existencia, un recuerdo, una orientación por medio de signos y símbolos. Hoy en día la g~áfica rupestre, además de su valor estético representa una de la más. puras manifestaciones del quehacer humano. En Chiapas, como en el resto de los estados del país, existen noticias y estudios parciales y .dispersos sobre la gráfica rupestre, aunque existía un vacío de una obra que nos diera una visión del conjunto de la gráfica rupestre. La presente obra se encamina hacia un registro sistemático de las manifestaciones gráficas rupestres cuya diversidad y cantidad aún permanecen ocultas y esparcidas, y en la mayoría de los casos no están asociadas de manera directa a los conjuntos arquitectónicos de las 57 �de su descubrimiento, y la fecha y el autor que lo registra en alguna publicación. En el libro encontramos un equilibrio que no todos los proyectos de investigación que se publican poseen: una parte técnica que incluye los argumentos de la catalogación y la descripción integral de los grafismos, una parte estética que no está dada por la presentación del libro mismo (de hecho la presentación del libro es austera tanto en diseño como en materiales), sino por la reproducción misma de las expresiones de la gráfica rupestre y una parte teórica que orienta lo técnico y lo estético. El aspecto teórico parte de la tesis de que el tipo de manifestaciones registradas y catalogadas contienen no sólo información artística, sino también, información sobre diversos aspectos del grupo social que las produjo. Esta información puede estar vinculada con actividades de caza, rituales y el conocimiento y las observaciones astronómicas. En este sentido la gráfica rupestre es un elemento más del estudio arqueológico. Como registro arqueológico puede situarse en un contexto histórico social, a partir de los recursos de la analogía etnográfica, el análisis topográfico y el estudio de la evidencia interna de las formas de las expresiones grabadas o pintadas de acuerdo a su distribución o sobreimpresión en algún lugar determinado. De manos y sol,es. Estudio de la gráfica rupestre en Chiapas es un libro especialmente sugerente para estudiantes o profesionales de la antropología y la arqueología. También para diseñadores, dibujantes y hasta para niños, que pueden encontrar gran cantidad de manitos "dibujados" e interesarse aunque no sepan leer. Además de argumentos técnicos, valor estético y planteamientos teóricos, uno tiene en sus manos una propuesta, de lo que se puede hacer y sobre la forma de hacerlo, en los lugares donde existen rastros y registros aislados de diversas expresiones de la gráfica rupestre. ¿El motivo? Recordar y recrearse, integrar aquellas expresiones de nuestro pasado a nuestra visión de la existencia. ¿O qué?, a poco la observación de un dibujo, de un trazo creativo no nos causa algún tipo de emociones? La arquelogía de Nuevo León y el noreste Breen Murray Moisés Valadez Moreno La arqueología de Nuevo León y el noreste Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000. HACE 25 AÑOS ASISTÍ A UN SIMPOSIO DONDE EL PROFE- sorJeremiah Epstein y su equipo arqueológico de la Universidad de Texas en Austin presentaron los resultados de sus trabajos de campo llevados a cabo una década antes entre 1960-67. El evento duró varios días en la entonces nueva Casa de la Cultura, y fue mi introducción personal a la prehistoria norestense. Años después, en 1980, el Laboratorio de Arqueología de la UTSA publicó un "reporte especial" (ahora una rareza bibliográfica) en inglés titulado Papers on the Prehistory ofNortheast Mexico and Adjacent Texas con los textos de los participantes. Si bien resumieron el estado de conocimiento sobre la arqueología norestense en aquel entonces, terminaron con más preguntas que respuestas, y ni siquiera tocaron el tema que me estaba interesando a mí en ese momento, el extenso acervo de arte rupestre que estaba descubriendo en los desiertos de Mina. Recuerdo a este evento para recalcar que la publicación del libro que ahora celebramos marca un nuevo hito en el estudio arqueológico norestense. No sólo se publica en español y aquí mismo en Monterrey, sino que por primera vez reúne en una sola fuente tanto el trayecto histórico de la investigación arqueológica como la información más actualizada sobre los trabajos de campo del mismo autor y sus colegas texanos, y los equipos de alumnos de arqueología de la Escuela Nacional de Antropología e Historia que han trabajado en las últimas cuatro temporadas. Los hallazgos más recientes -arte mobiliario, sepulturas y hasta cerámica burda- empiezan a llenar el gran hueco en el mapa arqueológico continental que 58 ha sido el noreste mexicano, y dan inicio al estudio sistemático y comprensivo de la prehistoria norestense. Gracias a este esfuerzo empieza a emerger de las sombras del tiempo olvidado una nueva visión de los antiguos habitantes que merodeaban en las sierras y cañadas que nos rodean ahora. Vemos con mayor claridad tanto su humanidad como su ingenio ante los retos de un medio natural sorprendentemente cambiante. Vemos además que lejos de ser pueblos aislados los grupos norestenses compartían rasgos y participaban en una red cultural más amplia conectada a las regiones circunvecinas, tanto hacia el norte en el valle del Río Bravo como hacia el sur con los pueblos mesoamericanos. Poco a poco los datos arqueológicos empiezan a derrumbar el viejo estereotipo de los salvajes chichimecas que heredamos de la historiografía colonial, y que quedó confirmado en las teorías evolucionistas del siglo pasado. Es cierto que los antiguos habitantes del noreste dependían siempre de la caza y la recolección; nunca se convirtieron en productores de su propia subsistencia, pero su "atraso" no confirma una incapacidad, sea de la misma naturaleza tan agreste o de su propio ingenio para realizar los cambios que llevarían a la civilización. Más bien, sus restos nos dan la pauta de cómo vivieron las sociedades móviles de pequeña escala que perduraron aquí por más de diez milenios sobre la base de la subsistencia natural y con una mínima tecnología. En el mundo globalizado y tecnificado, este mundo se nos ha alejado y difícilmente captamos los problemas que tuvieron que resolver estos habitantes originales del paisaje natural. En el noreste, no hay grandes construcciones, sino sitios de humildes fogones y rocas grabadas documentados en este tratado. No vamos a encontrar civilizaciones perdidas tipo Discovery, ni hallar el ombligo del universo. No hay tesoros artísticos ocultos en las sepulturas prehistóricas nuevoleonesas. Los únicos tesoros escondidos son los conocimientos que ofrecen sobre un modo de vida que ahora nos parece tan lejano que lo llamamos primitivo, como si esto fuera un insulto en vez de un espejo en el tiempo que amplía nuestra visión del presente, el momento actual, y nos vincula con un futuro cambiante cuando nosotros seremos los antiguos habitantes y nuestro mundo sea la civilización perdida que encuentran los arqueólogos del porvenir. Constantino Cavafis y la religión de la poesía* Vicente Quirarte Constantino Cavafis [ traducción de Cayetano Cantú y José Ferez Kuri] Poemas 1911-1933 Difusión Culural de la UNAM, México, 1999. EL POETA DEBE SER LA MALA CONCIENCIA DE SU TIEMpo. LA poesía es una religión fuera de la religión. Ambas afirmaciones, hechas por Saint John Perse y George Perros, respectivamente, se han convertido en patrimonio común de la tarea encomendada al recolector de las mejo- * Texto leído en la presentación del libro, el 17 de febrero de este año, en la Casa del Lago de la ciudad de México. 59 �en primera persona al afirmar que a Cayetano Cantú debo haber hecho de ese poeta memorable. Utilizo este último adjetivo en su sentido más puro. Cuando un par de líneas de un poeta quedan marcadas a fuego en la memoria, el texto ya es patrimonio colectivo e imprescindible. Tal es el inmediato mérito de las traducciones de Cayetano Can tú: hacernos sentir que a quien leemos no es una persona remota, sino el poeta que dice de otro modo !,o mismo; no el hombre inspirado sino el que inspira; no el que ve sino el vidente. El que hace del encuentro entre dos seres sedientos de pasión en una calle perdida de una ciudad cualquiera, un himno al deseo y a la permanencia de la vida. Afirmaba León Felipe, cuya estatua de príncipe feliz preside los jardines de esta Casa del Lago, que los poetas no tienen biografía sino tienen destino. Esta nueva edición de los Poemas de Cavafis constituye una suerte de biografía del poeta, en la medida en que el material se encuentra agrupado de manera cronológica. De tal manera, es posible percibir la evolución del poeta, desde el desencantado visionario de fines del siglo XIX hasta el vigoroso cantor de la pasión física en medio del desastre del mundo de entreguerras. Desde un principio, Cavafis supo esclarecer los temas de su poesía: el mito, la historia y esa particular forma del presente perfecto que se llama Grecia. Sus poemas parecen esculpidos, con la naturalidad y la perfección con la que contemplamos la escultura que llamamos clásica. Cavafis es un verdadero clásico porque en sus construcciones, vertidas con sabiduría por Cayetano Cantú, tiene la sabiduría natural de los poemas de la antología griega y aciertan en nuestros puntos más sensibles. Niño perdido de Alejandría, Cavafis se convirtió, acaso sin pretenderlo, en el poeta de la ciudad, del mismo modo en que lo fueron Frank Kafka con Praga, Fernando Pessoa con Lisboa, James Joyce con Dublín. En Grecia el mar está en todas partes. Se mete por los poros del alma, por las pupilas de la piel; invade y moja los poemas de Giorgos Seféris y Odysseus Elitis; trae cuerpos y hazañas del pasado o in- res palabras de la tribu. Refulgen con nueva intensidad cuando se aplican a la figura y a la obra de un poeta en quien se mezclan la sagrada herejía, la amorosa rebelión, la absoluta certeza de apostar a la duración inmanente de los dioses cuando se vive en el tiempo esclavizante de los hombres. Tal es el caso de Constantino Cavafis, nuestro contemporáneo, poeta que vivió, escribió y amó desde el siglo XIX hasta el XX, tiempo de desastres y epifanías que ya es para nosotros el pasado. El testimonio de su paso por la Tierra se halla en los poemas que trasforman esta noche en memorable. En días anteriores, Cayetano Cantú presentó en la Casa del Poeta su impecable e intensa traducción del Antinoo, poema originalmente escrito en inglés por Fernando Pessoa. La presentación estuvo a cargo del poeta Hugo Gutiérrez Vega, iniciado e iluminado en asuntos mediterráneos, y quien hizo una erudita y sensible interpretación del poema. Si el maestro Cantú ha tenido la osadía de invitarme esta noche, no es por mis parvularios conocimientos de griego. El honor me lo concede acaso porque su generosidad piensa que puedo compartir con ustedes la exigente emoción de su trabajo, la fidelidad con que ha sabido trasladar al español más natural y puro la sabiduría de Grecia, concentrada en uno de sus poetas cardinales. El trabajo de presentador de libros debe apostar, como el del prologuista, a iluminar la lectura o a afinar los oídos para el mejor disfrute del concierto. El segundo tratará de ser m1 caso. Hace diez años, en un encuentro de escritores en Monterrey, en el aeropuerto me presentaron a quien sería mi compañero de vehículo hasta la sede del encuentro. Me dijo su nombre: Cayetano Cantú. No sé si en ese instante le agradecí todo lo que había hecho por mí. No lo conocía sino lo reconocía. Aquel hombre de voz profunda, modales de príncipe en exilio y figura de sir Laurence Oliver en los tiempos del Espartaco de Stanley Kubrick era el responsable de las intensas emociones que me había despertado la lectura, gracias a su talento, de Constantino Cavafis. Estoy seguro de no hablar 60 augura el gozo efímero del presente. Para Cavafis el mar es anulado por la ciudad moderna. Sus poemas más intensos, aquellos que lo han hecho más representativo como el poeta de Alejandría, se desarrollan en una ciudad idealizada y concretamente sucia, divina y profana, como la describió Lawrence Durrell y como la recorrió, incansable y ávido, Cayetano Cantú. En el breve e intenso paréntesis entre las dos grandes guerras, Cavafis consagra la victoria del cuerpo y se atreve a tomar el cielo por asalto mediante los encuentros furtivos, el lenguaje inmediato e irrefrenable del deseo, la consagración de la profanación en el hotel inmundo, parcela del paraíso, huerto cerrado. El Cavafis erótico, el valiente poeta de la sensualidad y del amor que no se atrave a decir su nombre es contemporáneo de otros poetas que redescubrieron en la ciudad el paraíso furtivo del deseo: el Xavier Vilaurrutia del Nocturno de !,os ángeks, el Federico García Lorca de la Oda a Walt Whitman, el Sandro Penna de los encuentros callejeros, el Luis Cernuda de Los placeres prohibidos. Y es de este último poeta de quien quisiera compartir con ustedes un poema, por dos razones. La primera: porque encuentro entre Cavafis y Cernuda una búsqueda paralela. Ambos se valieron del mito y de la historia no para demostrar su cultura sino con objeto de descubrir los motivos íntimos que movieron a los grandes actores, esos que, al convertirse en modelos, consagran conductas y formas de comunión. Y ambos fueron, Cemuda y Cavafis, hombres de su tiempo, de su aquí y ahora. Grandes misántropos, erizos sedientos de amor, cantaron el amor en libertad. La segundarazón utilizar como epígrafe de Cavafis un poema de Cemuda es que Cayetano Cantú, en un hermoso e iluminador ensayo aparecido en el libro Perfil de !,os mexicanos de la ciudad de México al cambio del mil,enio, cita como epígrafe un par de versos de ese libro valeroso y desgarrado, elocuentemente titulado Los placeres prohibidos. Como una nube en la luz, Si como muros que se derrumban, Para saludar la verdad erguida en medio, Pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo la verdad de su amor, La verdad de sí mismo, Que no se llama gloria, fortuna o ambición, Sino amor o deseo, Yo sería aquel que imaginaba, Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos Proclama ante los hombres la verdad ignorada, La verdad de su amor verdadero. U na consideración final en tomo a esta nueva edición de los Poemas de Cavafis. La poderosa muerte, que apagó la hermosura de Helena, la cólera de Aquiles y el orgullo de Atenas, nunca es agradable aunque llegue a ser agradecible. Hace unos días, Elvira Gascón dejó de estar entre nosotros. Pero su inmortalidad se confirma esta noche, felizmente, gracias a la exposición que engalana las paredes de Casa del Lago. Entre los múltiples adjetivos que deben aplicarse a Elvira Gascón, le queda haber sido calígrafa del aire. Sus dibujos, de trazo seguro, sabio y calculado, acompañaron los trabajos y los días de numerosos escritores. Cayetano Cantú gozó del doble privilegio de su amistad y sus dibujos, la mayor parte de los que forman la presente muestra pertenecen a su colección. Elvira Gascón nunca fue una ilustradora sino una intérprete. En pocos casos como en el de Cayetano Cantú, hubo complicidad mejor armada. El espectador de los dibujos de Elvira Gascón puede apreciar la firmeza y la seguridad con que está resuelta la grupa de un caballo o la tensa arquitectura de una espalda humana. De la misma manera, Cayetano Cantú ofrece sus versiones de Cavafis como si hubieran sido escritas originalmente en español, como si hubieran sido escritas esta mañana, con la frescura y la aparente espontaneidad de los dibujos de Elvira Gascón. Del gran artista exigimos que nos brinde la obra maestra y tenga el valor de ocultar sus herramientas, su sudor y su sangre. Cayetano Cantú consuma esa suprema galantería y nos ofree un Constantino Ca- Si el hombre pudiera decir lo que ama, Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo 61 �vafis vivo, fuerte y actual. Por una rara excepción, el traductor no es traidor sino el migliore fabbro. vera de Novela 1997), aborda en su nuevo título algunos de los romances más célebres, las "grandes pasiones" de la historia, lo cual le sirve para analizar el amor desde las perspectivas histórica, mitológica y filosófica. Los textos se apoyan en documentación bibliográfica, aunque el trabajo dista de ser académico, a excepción de la labor de investigación realizada por la periodista española, quien comenta que su intención fue realizar una interpretación, "o más bien una recreación" de los personajes. Para la autora nuestro concepto de la pasión tiene su raíz en el "amor caballeresco", con final trágico, el cual ha ido desarrollándose hasta la actualidad. En su libro describe cómo han abordado el arte, la literatura y la religión a este sentimiento. ¿Pero hasta qué punto estas pasiones son calificadas como "grandes"? ¿Sólo porque sus protagonistas fueron figuras como Lewis Carro!, La Malinche, Robert Louis Stevenson, Arthur Rimbaud, Liz Taylor, Óscar Wilde o Cleopatra? Sin duda ésta es la visión, donde es de suponer que el objetivo sería plasmar la profunda humanidad latente tras la imagen inmortal. Al exponer su lado humano, Montero refuerza la La muchedumbre del deseo Alma Patricia Ramírez Rosa Montero Pasiones. Amores y desamores que han cambiado la historia Alfaguara México, 1999. Dentro de cada uno de nosotros hay muchedumbres. Rnsa Montero AMORES PLÁCIDOS, TURBULENTOS, ESCABROSOS, TRÁ- gicos, perversos, alucinados, no correspondidos; amores de todos colores y frecuencias donde el esperado final feliz no prevalece. De una u otra forma todos lo hemos experimentado, son contados quienes han resistido el influjo vital que arrastra, despersonaliza y motiva a millones en todo el mundo. Sentimiento único que mezclado con la pasión eleva o hunde, desconocedor de puntos medios. ¿En qué momento de la historia nace el amor? Esta clase de ideas y cuestionamientos que se proponen describir algunas de las múltiples facetas de hombres y mujeres clave en la historia es lo que ofrece Rosa Montero en Pasiones. Quién sabe por qué el ser humano tiende a recordar más el amor sufrido, novelesco, que tuvo que atravesar lo que fuere con tal de sobrevivir, lo cual no siempre sucede. Siempre atrae más la turbulencia de las pasiones que no lograron su cometido. La escritora se ha caracterizado por desarrollar en sus libros anteriores un estilo directo, sin distracciones, el cual está también presente en Pasiones, compuesto por textos publicados originalmente en el periódico El País. Montero, autora de Crónicas del desamor (1980), Te trataré como una reina (1984), Amado amo ( 1992) y La hija del caníbal (Premio Prima- 62 inmortalidad de los personajes, mostrando al lector que tales pasiones son casi idénticas a las propias. "Intento vivirme en el interior de los biografiados y entenderlos, de la misma manera que el novelista se vive dentro de sus criaturas de ficción al escribir un libro", comenta la autora acerca de la labor de semblantear las dieciocho historias contenidas en el libro, lo que da como resultado un trabajo bastante emocional aunque no por ello carente de seriedad. Sin necesidad de valerse de la tabla ouija, Rosa Montero "entrevista", auxiliada por la investigación y la empatía establecida con los implicados, sean verdugos o víctimas. Habla por ambos frentes y no otorga la razón definitiva a ninguno aun sea santa Evita con su triste pasado en los barrios bajos argentinos a cuestas, o Lucrecia Borgia, pieza clave en el Renacimiento italiano. Montero también aborda relaciones más conocidas y recientes, aunque no menos polémicas, como la de los duques de Windsor, pareja formada por la norteamericana Wallis Simpson y el príncipe Eduardo de Gales, quien abandonó el trono en 1936 ante el repudio generalizado hacia su amada, con un pasado escandaloso para la época. O como la de John Lennon con Yoko Ono, que todavía hoy es discutida como la causa de la desintegración del cuarteto de Liverpool. Y el desfile no termina. Narra también las terribles relaciones de León y Sonia Tolstoi, y de Amedeo Modigliani yJeanne Hébuteme, casos cumbre del sufrimiento; y también los escandalosos amoríos de Óscar Wilde y Alfred Douglas, o la vida en común de Arthur Rimbaud y Paul Verlaine. Resulta evidente que la mayoría de los amores expuestos en el libro culminan en conflicto, algo no tan grato como el sonsonete "y vivieron felices para siempre", imagen que Montero aprovecha en el epílogo para reanudar la discusión de la parte introductoria y compartir más impresiones acerca de este sentimiento y de paso, incluye un bonus de breves comentarios acerca de otras personalidades como Lope de Vega, Benito Mussolini, Edith Piaf, Miguel de Unamuno y Voltaire, con narraciones donde se mezclan solidaridad, acoso, insatisfacción, locura, indiferencia y, algunas veces, amor, lo que confirma que "la pasión bien se asemeja a un coche sin frenos cuyo destino final es el barranco". Al final del libro Rosa Montero siembra la duda en tomo a la validez de la pasión con un cuestionamiento: Sin embargo, ¿no sostienen diversas teorías, desde el estoicismo al budismo, que, para soslayar el sufrimiento de la vida, el ser humano debe reducir al mínimo sus aspiraciones? Si nada esperas, deseas o ambicionas la frustración es inexistente, es su respuesta. El amor: caracol que no sabe de naufragios Reynol Pérez Vázquez Carmen Alardín Caracol de río Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago México, 1999. CON SU POEMARIO ENTREACTO, APARECIDO EN 1982, Carmen Alardín alcanzó uno de los momentos más originales en su trayectoria e inauguró una insólita estética: las navajas, belleza punzante y a la vez mortal. El mar hasta tu puerta, su libro más reciente, nos presenta a la poeta en su plenitud formal: ritmo y música, forma y contenido en perfecta consonancia. En Caracol de río, Carmen se permite escribir desde otra óptica, textos donde el contenido sorprende a la forma. Gran lectora de Rilke, de algún modo sigue su ejemplo. En la cumbre de su oficio, el poeta alemán publicó Historias del buen Dios, relatos de una inigualable calidad 63 �Perder el amor es perder nuestro caracol, es ganar el absurdo: "Fue así que me dejaste/ sin terminar la cola de los gatos/ sin ayudarme a comprender la vida/ sin que se abra esa ventana/ para apagar la luz del mundo". Sin caracol, sólo esto nos espera: "Desde que murió el amor/ tú no has dejado/ de perseguir astillas/ perdidas por las costas". Caracol de rio, sin embargo, no aborda únicamente el amor de pareja, sino también el amor al origen, a la madre. Carmen vuelve al vientre materno a buscar la luz de su principio, aunque ésta pueda significar la destrucción: 'Soy caracol adentro de mi madre/ Voy grabando sus miedos/ para enterrarlos en la arena/ cuando la luz desate/ su tormenta y su fuego sobre mí". En este caracol, la poeta se reconoce finalmente: "Quien conoce al caracol/ conoce a su padre y a su madre". Además de los elementos mencionados, hay en este poemario algo que a mi parecer es lo más destacado: la sabiduría de la contemplación de la naturaleza que nos ha heredado oriente. Carmen nos puede recordar a José Juan Tablada en sus primicias orientales pero hoy se experimentan otras estéticas. Aquí podría parafrasear a Tablada, poniendo en boca de Carmen estos versos: "Caracoles que nevegáis sobre ríos profundos/ tan lejos de mis ojos, tan cerca de mis mundos". Cuando nuestra actual poesía amenaza con perderse en la palabra hueca y en las imágenes, cuando más barrocas más vanas, la sabiduría de Alardín nos refresca como la sombra de un cerezo en flor. Porque en estos poemas podemos imaginar a un niño en un barrio de los suburbios de Rangún, presto a entrar en su sueño mientras escucha una historia antiquísima de labios de su madre: "La estrella se cambió por una hoja/ tirada en al jardín/ El jardinero poética pero con una frescura capaz de conmover a un niño. Sabedora de que el dominio del oficio es en sí mismo superfluo si no se convocan nuevos cauces, Alardín escribe poesía que cuenta, que canta, que invoca para al final conseguir lo que pretende la poesía auténtica: producir una emoción estética. Esta vez es la figura del caracol la que recorre las páginas de este libro, caracol que navega y es ancla al mismo tiempo; símbolo manido que gracias al prodigio de la poesía surge renova- ' do en su misterio: "No sabemos si el caracol/ es la concha que lo cubre/ o el cuerpo blando/ que esconde como cera litúrgica". El caracol representa la criatura perfecta pues en su vagabundeo jamás es un nómada, lleva su casa a cuestas, su hogar se halla donde se detenga. Existen además especies hermafroditas que se ayuntan a sí mismas, perfección absoluta que anula la soledad: "Un molusco dormido es una casa/ Uno mismo es su casa cuando ama". Carmen hace circular su Caracol de rio, que no de tierra, entre sus versos pero a través de esta figura se hace presente siempre el amor y sus efectos, tema permanente en la obra poética de la autora: "Eras mi río y me dejaste un caracol/ por él te busco/ y en las noches te encuentro ..." No incurre Alardín en la "exquisitez fallida" (sinónimo de cursilería acuñado por los franceses) pues sabe sacar su brillo a las imágenes: "Desde los mares cálidos me trajeron/ a iluminar tu alcoba/ ya transformado en lámpara de aceite". El amor es caracol que navega y no sabe de naufragios, deteniéndose siempre en el puerto del otro: 'Sobrevives/ a tu diario holocausto/ para esperar el fin/ Un caracol de río/ Ése es el nuestro". 64 en la mañana/ casi perdió la vista al verla/ ¿Qué fragmentos extraños/ deja caer la noche?/ Noche que anda buscando pistas/ por si logra encontrar esa mañana/ que se cuajó en tus ojos". Vivir es posible Alejandra Rangel Leticia Herrera Vivir es imposibl,e Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago Monterrey, 2000. Finalmente, Caracol de rio es un poemario para navegar por ríos y mares y descansar a veces en las costas. Aunque detrás de esa aparente sencillez se hallan una disciplina y trabajos arduos. Carmen nos regala el agua, simple a la vista, insondable en su misterio. El suyo es un oficio incontestable pero a la vez un reposo en la búsqueda. Carmen ha escuchado con modestia los consejos de Rilke, su maestro en esas Cartas a un joven poeta; pero sin saberlo, sin conocer entonces su existencia, Alardín pareciera haber leído en mitad de sus sueños una misiva menos lejana en el tiempo, que el poeta búlgaro Atanás Dalchev enviara a unajoven (¿por qué no ella?) que se iniciaba en el oficio poético. Bajo el título A una joven poeta, Dalchev le escribió lo siguiente: EL MUNDO DEL POEMARIO vÍVIR ES IMPOSIBLE, DE LET1cia Herrera, va más allá de la representación de objetos, de las experiencias familiares o de las preguntas vacías. Es un peregrinaje por la morada del ser, es el recorrido sobre una piel áspera que va rehaciendo una memoria de nacimiento y muerte, de construcciones y destrucciones, creando un montaje con palabras, tonos, colores, equilibrios. En la imagen inicial del primer poema: "Desde el nido", la autora nos coloca sobre el asiento trasero del automóvil, miramos la noche y percibimos los efectos del movimiento de una cámara que transita hacia el exterior, sobre unas calles encendidas y al mismo tiempo descubre el interior de una niña que empieza a hablarse a sí misma y siente culpa porque es feliz y no debiera. Piensa en la madre que camina por los pasillos del hospital, vigilando el sufrimiento y la muerte, atendiendo enfermos y seguramente fatigada tras su uniforme blanco. Lo que más me agrada de sus poemas, es el rico mundo espiritual que dejan ver. Claro está que gran parte de sus sentimientos actuales (angustia, tedio, vacío) como es propio a su edad, son mitad imaginarios, revelan más bien las expectativas y la impaciencia de un almajoven, ávida de vivir plena y profundamente. Pero con todo, éstos constituyen una emotividad, una sincera sensibilidad, la cual le deseo conserve hasta el final de su vida. Tiene Usted un innato sentido del ritmo. El resto -la técnica del verso, las imágenes, el lenguaje poético- llegará paulatinamente, con el tiempo. Sin embargo, en lo que deberá esforzarse al expresar sus sentimientos, será en mostrar también el ambiente en el cual éstos se han dado, todos los detalles de la situación a la que se hallan ligados. Estos detalles proporcionan vida al poema y dan una carácter concreto al sentimiento, lo hacen suyo, personal. No se apresure en especializarse en lírica femenina. el aire se enrarece hay muchos libros en la casa pero ya no me siento igual ni el rezago de mi padre existe más Una ciudad de los sesenta, cuando Monterrey acababa en la maderería El Salto y el río Santa Catarina era su frontera natural. La música de Aznavour y Gilbert Becaud, el comunismo, el Ché. También el merendero del Cosme y los osos de El Álamo, la Carretera Nacional ' Montemorelos, donde vivía la abuela con su "indomable ferocidad de campesina", "el traje de bolitas anudado al pecho liso de niña". Encontramos que entre el mundo y sus ojos 65 �se interpone el amor a la palabra. La recreación de un itinerario geográfico e histórico como forma de captar lo humano. Su poesía es un juego al borde de los abismos donde se instala la indiferencia ante la sensiblería o los lamentos. Son poemas de triunfos y derrotas, de contemplaciones e interrogantes, de conjuras y libertades. No hay complacencias ni lágrimas, la realidad es despiadada a los cinco como a los catorce años, para ello se tiene la lucidez de las palabras. La emoción se contiene en ejercicios de tonos y ritmos acordes con pasajes de tierra y de muerte, de amor y erotismo. placencias" de la misma manera como nos sucedería a nosotros. Vamos reconociendo la actitud de la memoria, la intención de llevarnos más allá de las apariencias. La búsqueda en la observación interior, en la presencia de la palabra que constituye y nombra, hasta detenernos en sus preguntas que deslumbran: "¿cómo camino sobre el mar, Señor? ¿el infinito está hacia arriba o bocabajo? ¿dónde está el sol cuando se llora? ¿y cuando se llora por qué se llora? Retomamos su poemínimo "Soledad": los seres humanos, fue memoria práctica de lo vivido y heredado, aplicada a la sobrevivencia del grupo. La memoria les era necesaria para sobrevivir, fue durante siglos, la meta singular de la mayoría. Entendido así, sobrevivir es nombrar, comunicar, transmitir, mitificar, poetizar. Pero sobrevivir es también vivir por encima de: sobrevive el que habla. De ahí el decir de Keats: "Los poetas no mienten, atestiguan". No lo sé de cierto pero intuyo era la respuesta al: "Los poetas siempre mienten" de Platón. Pienso que para atestiguar, para ser portadores de una nueva verdad, de un modo distinto de mirar, es necesario realizar el proceso del trabajo creador, a partir del modelo del trabajo del sueño y del trabajo del duelo. El creador se rescata a sí mismo al superar las crisis entre las mociones pulsionales y los dictados de su conciencia. La poesía emerge cuando se ha integrado y unificado el ser al ser superadas dichas crisis, haciendo compatibles el principio de placer y el principio de realidad. Aclaro lo anterior porque en ciertos casos se han confundido pretendiendo -no sin cierto facilismo- hacer de ellos una fusión, siendo que el único modo de acceder al principio de placer es respetando el principio de realidad: la demora, la distancia, el re-conocimiento del objeto. Hablo de un reconocimiento porque sólo se re-conoce en el afuera lo que se lleva dentro. Lo que en ciertas ocasiones se ha considerado principio de placer -pensado como la satisfacción inmediata de una moción pulsional- no es sino la tendencia a la homeostasis. Sucede con frecuencia que -al darse una situación de falta de principio de realidad- se toman del exterior, indiscriminadamente, todo tipo de elementos que sólo permiten un equilibrio temporal mas no la complementariedad necesaria para la integración de ambos. Relacionado a la poesía esta complementareidad es la deseable, y, aparece más adecuadamente en la medida en que el creador posea la tolerancia para la espera, para que las palabras vayan emergiendo y encuentren un paulatino acomodo hasta ser capaces de funcionar como sostén, a pesar de la angustia que suscita toda duda, sobretodo cuan- ayer me fui a cortar el pelo necesitaba que alguien me tocara auxilio. dices que no comprendes el porqué de las cosas cuando todos sabemos también tú que nacemos y morimos y somos enterrados sobre los viejos polvos de los viejos muertos y que por eso justamente por eso no debiéramos renunciar a ciertos vicios y a ciertas insanas relaciones morono con regularidad. Entro en terribles depresiones y apenas salgo a la superficie por aire. Además, no hay ningún hombre que se quiera atar a una señora que escribe. Supone riesgos. Ella se pierde en ensoñaciones cuando se espera que debería cocinar. Se preocupa de libros y no de hijos. Olvida limpiar la casa ... " Inmediatamente pensamos en Leticia, en sus "Tres mujeres", en sus "Diferencias" y ''Verdades a medias". Los poetas, nos dice Heidegger, son necesarios en nuestro tiempo porque el mundo está fundamentado sobre la noche, sobre el abismo, y ha perdido sus raíces. Los poetas buscan con profundidad dentro de este abismo y trazan las rutas de los dioses fugitivos, manteniendo despierta la conciencia mortal de los hombres. Leticia Herrera es esta poeta que nos obliga a mirarnos a nosotros mismos, a interrogar los límites de las identidades que se acercan, se alejan y hasta se contradicen. La lectura de su poesía ofrece una sensación de vida, de vigilia constante, de un aliento que pelea, lucha, se inconforma. En la tercera parte del libro: 'Jongianos", y en uno de sus poemas: "Plegaria a Ericajong", Leticia nos remite a buscar la semejanza entre ambas escritoras. Érica, en su novela Miedo a volar, escribe: "Soy muy dependiente. Me des- cuando recuerdo que no soy ejemplar que me amanece y el sol me agrede a la vuelta del bar mientras otras mujeres que sé yo preparan benéficos wafles yjugos naturales para nutrir críos y esposos que aliñados piropos limpios decentes partirán puntuales a ganarse el pan Sospechamos que la autora de Vivir es imprr sibl,enos restituye acontecimientos o estados que la han penetrado durante sus "oníricas com- 66 Una soledad metafísica nos invade. ¿Quién nos puede tocar y llenar el vacío? ¿Los seres humanos? ¿El infinito? ¿La nada? ¿Lo sagrado? La autora nos deja mirando la noche sin respuesta. Un saber de los sentidos unido a la soledad metafísica lleva a Leticia Herrera a interrogar, a crear, a dibujar la ciudad, la familia, las relaciones, el amor, el sexo. El cuerpo de la memoria en Ofelia Pérez Jeannette L. Clariond Ofelia Pérez Sepúlveda La inmóvil percepción de la memoria Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago Monterrey, 2000. EN UN ENSAYO TITULADO "LA RECONSTRUCCIÓN DEL pasado" (La Jornada Semanal, 23 de enero de 2000) Enrique Florescano sostiene una tesis que me ha servido de apoyo en la lectura del poemario de Ofelia Pérez Sepúlveda: La inmóvil percepción de la memoria. Florescano desarrolla la idea de que el pasado, antes que conocimiento especulativo a cerca del desarrollo de 67 �lectividad. Si como dice Heidegger: poetizar es nombrar como por primera vez las cosas, resulta absurdo pensar que el balbuceo de los primitivos correspondiera siempre a una experiencia previa asociada al temor. Parecería más acertado pensar en una necesidad emocional, acaso la manifestación de lo pulsional, interjuego de luz y oscuridad, de aquello que habita en lo que Aristófanes tan bellamente definió: do se trata de la aceptación del producto terminado. Hablo de ello porque este poemario trata, precisamente, de dicha unidad, la que Ofelia Pérez Sepúlveda alcanza a partir de la creación pausada y musicalizada de historias que imagina -y vivencia en su foro internocomo reales. Hay en ella la constante manifestación del impulso, ente complejo que en ella parece disolverse -sin anularse- en la música. Ha creado sus mitos y sus dioses para luego destruirlos, ha inventado muertes siendo ella el muerto, el testigo, el fantasma. Supo encontrar lo que pedía Neruda: "... que los que tienen bosque y agua/ puedan cortar y navegar,/ puedan ir y puedan volver,/ puedan padecer y amar/ ...puedan florecer y morir..." ¿Qué hay de puro en el decir de esta poeta? Hay el enfrentamiento y la conquista: la conquista del objeto y la conquista del sí. Sólo quien se enfrenta a los dioses, los nombra y los destruye puede construir su mito personal, su autosustentación. La poesía nunca es presente. La poesía es un largo viaje lleno de niebla y oquedades. Y qué decir, adónde ir, dónde excavar para encontrar lo puro. El creador busca conquistar aunque sabe que la conquista lleva siempre implícita una pérdida, consecuencia necesaria en la creación ya que, de no existir, no se nombraría ni se asumiría la falta, la rasgadura, el conflicto y, sobretodo, se olvidaría nombrar la incertidumbre. La completud es una falacia. El desarrollo de toda capacidad tiene su génesis en la falta. La información del afuera pone en marcha la conformación de nuestro dentro. Es la niebla, la piedra, lo oscuro, en fin, lo que nos ubica al centro del temor al abandono: Quidquid est in intellectu, praesse debit in sensu (Todo lo que está en el intelecto primero estuvo en los sentidos), decían los latinos. Hay partes de Ofelia puestas en una doble correspondencia: fragmentos de cuerpo y de otros cuerpos que se corresponden con componentes del mundo, cielos de otra edad que la auxilian en la reinvención y retransmisión de mensajes -como lo hicieran los antiguos -fueran corporales, orales, visuales- , para así nombrar las experiencias y vivencias de la co- La noche con sus alas Puso un huevo nacido del viento En el seno del profundo Erebo. Y mientras pasaban las estaciones Llegó aquél a quien todo esperaba, El amor con sus alas de oro resplandecientes. ¿Qué tiene que ver el amor con la escritura? ¿Por qué tuvo la historia que esperar cinco mil años para que surgiera el lenguaje escrito? ¿Qué es lo que Ofelia Pérez Sepúlveda busca comunicar? La escritura da un orden al saber, por lo mismo, es eslabón que perpetúa la memoria del pueblo. En su libro, Ofelia da cuenta de los orígenes de su memoria histórica. Sé que la memoria no percibe, registra. También sé que la autora no hubiese escogido un título sin que ella misma tuviese pleno conocimiento de sus implicaciones. Por ello me detuve a indagar, y no había otra forma de hacerlo que escuchando su lenguaje para así entender sus móviles ·hacia lo inmóvil. Ella dice: He atrapado en mi cuerpo los dolores y los dioses, fragmentos de una luz imperfectible que me ciega esta humildad de su reino y su alabanza me han llamado. Pero me gana el vientre, la inmóvil percepción de la memoria. Este fragmento me hace pensar en la metáfora utilizada por Freud (La pizarra mági.ca o "El block maravilloso", trad. de Luis López-Ballesteros) para explicamos el funcionamiento de la memoria. Hay un sitio donde se encuentra depositado el "recuerdo", fijado, diríamos, a salvo de las desfiguraciones que de otro modo 68 hubiera experimentado la memoria. Éste lo compara a una pizarra, de las que utilizábamos cuando niños, en las cuales se puede escribir y borrar y volver a escribir en la misma hoja. Esta pizarra, si ustedes la recuerdan, está compuesta por tres elementos: hay una hoja plástica superior que sirve como protección de forma tal que los estímulos no dañen; luego, en el segundo nivel, está la capa donde se registra y aparece la palabra o la figura. Mientras ésta esté adosada a la tercera capa, la del fondo, que es en donde van quedando almacenadas las diversas inscripciones, la memoria podrá seguir recibiendo nuevos estímulos y almacenándolos sucesivamente. Freud dice que para que la memoria funcione es necesario que lo que se recuerda en un momento determinado pueda desaparecer, pero sólo desaparece del papel pasan te de la pizarra, quedando inscrito en la tabla del fondo. Para recobrar lo vivido, las experiencias que quedan inmóviles, Ofelia nos dice: "Un poco más de luz es necesaria. Un poco de silencio". Es lo que requiere para decir con la debida medida. Yes que en Ofelia Pérez Sepúlveda su voz tiene que ver, sobre todo, con la medida. En ella hay la pausa necesaria, el pensamiento, la reflexión, aunados a una lírica que nos sorprendió desde su inicio. Hay quienes se preocuparon cuando Ofelia entró a colaborar en Radio Nuevo León. Expresaron su temor acerca de la posible dispersión y el no encausamiento de su quehacer poético. Hoy nos damos cuenta que todo el quehacer de Ofelia está dirigido a poetizar. Sus producciones en Radio Nuevo León nos muestran que su vida, su Arcadia, su paraíso primero, su inocencia original están ligados al sentido, ése que en Gadamer va vinculado a la música, poética de la historia personal y cultural de Ofelia. Ella dice: He venerado dioses desde el canto y hacia el canto me han llamado las sirenas que comandan los que nombran y designan este mundo tan pequeño, tan apenas construido, esta lengua, con mis años y te pido una mirada, una caricia y tu cuerpo congregado me detiene, me ilumina ese estar tan de repente sin el ánimo de siglos, de accidentes y tu cuerpo congregado me detiene. Se ha observado que la condición primera para crear es una filiación simbólica con un creador reconocido. Sin dicha filiación y su ulterior rechazo -la destrucción simbólica- no existiría la posibilidad de la obra. Por ello, el poder creador consiste en convertir la propia personalidad en espejo que dé vida y, a su través, lograr dar vida a cada elemento que en él incida. La poesía da vida en la medida en que rescata, por ello, exige la total entrega. Sin embargo, ahí, donde pareciera estar la luz, se ubica el centro del conflicto, vacío que el poeta viene a llenar con su palabra, y es aquí, en este poemario, la misma Ofelia que busca desafanarse de los dioses, de los años, de los He venerado dioses bajo la sombra que los árboles dejaron en mis hombros. He venerado símbolos creados por la mano que gobierna los aplausos y caídas de los hombres. He venerado dioses desde el filo de mis ojos y mis dientes y he mirado y he comido de la carne de la tarde ya ofrecida. 69 �va a la fabricación de un nuevo equilibrio, a la superación creadora. La desestructuración es intrínseca al trabajo creador dado el hecho de que toda estructura necesita provenir de una desestructura anterior en la que se han derruido mitos, dioses, muros y, en ese estado de indefensión primaria, se tiene la posibilidad de autosostenerse y, al mismo tiempo, sostener al lector. Se ha dicho que la obra es independiente del autor. Anzieu habla del inconsciente de la obra: su cuerpo. El cuerpo de la obra de Ofelia Pérez se asume y resuma en su escritura, cuerpo concreto y cuerpo simbiótico: siglos, pero, al mismo tiempo, pide una mirada, un cuerpo congregado que la sostenga y la contenga. Es el cuerpo de su voz, la que ella ha construido mientras que nosotros somos su mirada, la que ella devela en cada canto, en cada historia, en cada otro que le ha significado su propia integración. No se trata de escabrosos laberintos, ni de paisajes irreales. La poesía dice y calla, situación que se corresponde con un desarrollo personal que nos muestra que todos somos caminantes, a veces tropezamos con unos cuantos objetos, algunas piedras, acaso una flor tejida por el viento, y así nacemos y así morimos y luego, cuando menos lo esperamos, esa misma flor se deshace en nuestro vientre. Y se trata de que un día comenzamos a escribir descalzos, con sólo algunas herramientas: la miel, un cuchillo, la sal. Y es que en la creación -que no en la creatividad- se atraviesa por el sueño, por el duelo, para acceder al trabajo creador. Didier Anzieu (El cuerpo de la obra) lo resume como un "desconcierto interior", una desestructuración, una regresión a recursos no utilizados que lle- X FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO Tu agónica sonrisa de ángel desterrado en el corazón del tiempo duerme tu cuerpo, place tu cuerpo, tu agónica sonrisa en los cabellos del amor que alguien peinó con amor. Hay en su obra todo un proceso interior que ha sabido integrar a la poesía. Habla desde el cuerpo del dolor, de la falta, de la incertidumbre; ella misma yace en ese ejército de infier- Centr-o- de, I n{or-rn.acú5-nt no, ella la que llora y se despide, ella cadáver, vientre diminuto, el trago de agua que nunca se dio, la mosca que ante el cristal se detiene, ella la que se habla y no se responde porque dice: "un vuelo de la mosca ha robado tu memoria". Pero, ¿qué es la memoria, cuál la percepción? Ella observa la imagen del cuerpo que, sin ella darse cuenta, es su continente. Ella ve desde la desnudez, patentiza su deseo, la pulsión de vida y el erotismo en ella implícito, pero, en igual forma, se manifiestan sus pulsiones de muerte presentes en cadáveres y féretros. Además de música, se advierte igualmente la integración que hace de la pintura. Sus imágenes nos acercan a la obra de Arturo Rivera cuando dice, por ejemplo: creador. En la medida de su risa, el peso de su llanto. Este poemario es un canto movido por la búsqueda y realizado por una visión en la cual se entrecruzan lo humano y lo ideal. Pero, como en todo acto creador, las metáforas aquí evocadas nos llevan a la orilla, siempre en compañía de fantasmas que vienen a funcionar como sostén en medio de los temores. Ofelia ha realizado una revisión de diversos mitos, mitos que no son sino la expresión sintetizada de su mito personal. No ha hecho sino dirigirse con insistencia a lo más subterráneo de su necesidad: metáfora, no como sustituto referencial sino como vínculo-apertura entre el ser y el no ser. Y es que sucede que nos vamos sintiendo solos, con unos cuantos objetos para decir y callar, para detenernos y para caminar, para decir la falta y nombrar la ausencia, así, como lo hace Ofelia: Observemos las piernas, las venas de las plantas de los pies. Observemos la concreción y el gesto pleno de sueño y desmemoria. Sin ángeles ni espejos. Sin fals2S devociones, sólo un lagarto descansado en la entrepierna la lengua que al ir y venir de la salida observa también nuestra mirada. La ausencia es sin embargo la respuesta en este mundo donde cabe el continente que alimenta con pétalos de amor a los caídos en guerras fatuas y agotadoras, en días puestos unos sobre otros, apilados los cadáveres que deja al escenario la madre de todos los leprosos que amamanta con cálida frescura y recuesta sobre húmedas sábanas... Dicha estética adquiere reciprocidad con ciertas partes del cuerpo y con partes del mundo. El cuerpo de la literatura es el cuerpo del Líb-Y~UNAM MONTERREY 2000 OCTUBRE 7 AL 15 (CILU) EnMUNDo AvARZAG6&1A En 1992 se creo el CILU como centro de reserva, resguardo y consulto de obras editoriales UNAM [1944-2000] El CILU es un museo de lo cultiro impreso, este centro cuento con obres editados desde 1921, en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos temes y áreas de interés humano. Invitemos ol público en general o conocer y consultor el Cffltr0-de--I~Lilwo$-UNAM en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Universitaria Tel. 56 22 61 89 ext. 139 INVITADO ESPECIAL Horario 9:00 a 15:00 hrs. y 17:00 a 20:00 hrs. de lunes a viernes Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial 70 71 �Bibliográfica Humberto Martínez borgesianos porque acaban confirEN EN LA RED DEL -cu,,o mando y ahondando la simpatía. cristal, edición y estudio de Muerte Otro libro, del otro lado, inteliEN LA lll!D DE CRISTAL sin fin de José Gorostiza (UAM, gente y partidario, fue el que hicieMéxico, 1999, 328 pp., Col. Masron Mario Paoletti y Pilar Bravo carón, núm. 1) Arturo Cantú (Borges verbal, Emecé Editores, Buereescribe, verso a verso, minucionos Aires, 1999) donde recogen, de samente, entre transcripción y signumerosos reportajes y declaracionificados, entre versión crítica y nes a la prensa (155 referencias), explicación, entre correlaciones un conjunto de dichos con los que cruzadas e interpretaciones sobre componen un diccionario de más su entramado conceptual y su sende 700 definiciones, matizado por tido filosófico, este gran poema de fotografías y amenas anécdotas. La la poesía mexicana del siglo XX. introducción biográfica es una de Después de este sorprendente tralas más sintéticas y brillantes que cobajo de Arturo Cantú leemos la nocemos. Pero sobre esto último hay quemenobra de Gorostiza de otra manera. Es una revecionar la bellísima edición de Galaxia Gutenlación cotejar este Muerte sin fin con el poema berg / Círculo de Lectores / Emecé: Jorge Luis de Gorostiza. ¿Confesaremos que lo leemos Borges. Un ensayo autobiográfico. Edición del cenahora como si lo hubiese pensado Cantú? Hastenario (1899-1999), ilustrado con imágenes de ta hoy, es sin duda la mejor, fiel y a la vez origisu vida, prólogo y traducción de Aníbal Gonzánal y concentrada lectura que se le haya hecho, lez, epílogo de María Kodama: "Borges en la y lo será por quién sabe cuánto tiempo. Otro memoria. Fragmentos para un retrato". Ésta es trabajo, más de matiz interpretativo, es el que la primera edición española íntegra del ensayo acaba de publicar Humberto González Galván: autobiográfico que Borges publicó por primePoética mortis. Conversación hermenéutico-filosófica ra vez en inglés en 1970, en The New Yorkery en con Muerte sin fin deJosé Corostiza (Universidad una edición norteamericana de sus cuentos. Autónoma de Baja California Sur, 1999, 394 Dos versiones anónimas anduvieron por ahí, pp.) y que había presentado en la Universidad en La Opinión de Buenos Aires y en Excélsior de de Sevilla, España, para obtener el grado de México. doctor en filosofía. Y en este país ha habido borgeseanos según el libro compilado de Miguel Capistrán (Borges BORGES AGAIN. LA EDITORIALJAVIER VERGARA PUBLIy México, Plaza yJanés, 1999, 424 pp.). Aunque CÓ a final de milenio, en ese año de aniversario aquí no hubo anti-Borges (hay con todo que de Borges, un libro en el que Martín Lafforgue reconocer a Pellicer) abiertos, habría acaso que compila y comenta (Antiborges, 1999) textos de distinguir entre borgeseanos (aquellos que son escritores que no compartieron ni las pasiones, afines y compartieron y comparten el punto de ni las intenciones, ni los logros literarios de vista literario y estilístico de Borges) y los meBorges. Voces críticas de su tiempo que a la disros periodistas culturales o escritores desafines tancia se ven con los lamentables prejuicios y hasta contrarios a él, con "gustos distintos", ideológicos que les evitaron dar en el blanco, como decía Octavio Paz de Reyes y Borges. Eso que les evitaron participar de la enriquecedosería un trabajo para futuras tesis: la influencia ra experiencia literaria que representaba Borde Borges en la literatura mexicana. Una poliges. Pero estos textos son interesantes para los jOSÉ GOROSTIZA. i 72 cía de las pequeñas distracciones nos hace descubrir en el ameno prólogo de Capistrán que estábamos equivocados al considerar que aquella famosa frase "Borges bien vale el viaje" había sido emitida por Pierre Drieu la Rochelle y no por Roger Callois ("Borges vant le voyage", Pierre Drieu la Rochelle, Megáfono, 1993, publicado en versión resumida en L'Herne, p. 105, cf. Woodall, La vida de] L. B., p. 136, n. 19), y en los textos mismos, que el ahora académico de la lengua Carlos Montemayor lo encontró (a Borges) en la poesía y en 1973 en México, y que su artículo en la Revista de la Universidad de México no pudo aparecer en noviembre de 1972, y que es difícil creer que el ilustre colombiano Álvaro Mutis comenta leísmo: "Le conocí en Quito" (a Borges, se entiende). Ahora bien, lo que resulta lamentable es que tadavía siga apareciendo, sin aclaración alguna, la misma confusa y banal entrevista de la Poniatowska (quien confiesa ahí mismo no haber leído antes a Borges) tal y como la reconstruyó en su Todo México, t. 1 (Diana, 1991), donde mezclaanacrónicamente tiempos (comienza en 1973, cuando Borges vino por primera vez a México, y de repente habla de su muerte en 1986, y termina firmando su "entrevista" en 1976) e introduce, en un notorio corte de la conversación, el poema Instantes (atribuido a Borges en México por el señor Mauricio Ciezhanower en Plural de mayo de 1989) junto con el poema El remordimiento, haciendo aparecer la escena como si Borges, aunque "incrédulo", asintiera, por no negar explícitamente, a la autoría. Pero el lector, atónito, lee un verso en el poema donde se hace decir a Borges que tiene 85 años cuando la entrevista se está supuestamente realizando en 1973. María Kodama, en el prólogo a Borges en revista multicolor (1995) afirmó que el poema no era de Borges. Cualquier auténtico conocedor de su obra se daría cuenta y concordaría con Kodama en que el lenguaje empleado es "infantil", ajeno a Borges, y el "mensaje transmitido por el poema" totalmente contradictorio "con respecto a los principios que Borges sustentó hasta el final de su vida". Aquí en Monterrey, el mismo año pasado, oímos a María negar de nuevo, ante una pregunta del público, la supuesta autoría. Borges nunca pudo haber aceptado esos poemas que intercaló posteriormente en su entrevista la señora Poniatowska porque el primero es espurio y salió en 1989 y el segundo se publicó en 1975 en La Nación de Buenos Aires, y en La Moneda de Hierro en 1976. En cuanto a lo que es ya el affair Instantes puede consultarse a Ivan Almeida, '1orge Luis Borges, autor del poema Instantes", Borges Studies on Line, On Line. J. L. Borges, Center for Studies & Documentation. Internet: 12.05.00 (dato que nos fue proporcionado por Sofia Cantú). Pero esto en nada quita lo sustancioso y culturalmente importante de esta primera compilación cuya policía fue hecha sólo a vuelo de pájaro. Y por último, sería un imperdonable descuido no mencionar otros dos títulos: La ironía en Borges, Editorial Cátedra, de España, y el libro de Amelía Barili: jorge Luis Borges y Alfonso &yes: la cuestión de la identidad del escritor latinoamericano, publicado por el Fondo de Cultura Económica, 1999, 240 pp. A EUGENIO MONTEJO (1938), EL POETA, CRÍTICO y ensayista venezolano, una de las voces más importantes de la poesía latinoamericana contemporánea, la Editorial Pre-Textos (MadridBuenos Aires-Valencia, 1999) le publicó en su famosa colección La Cruz del Sur su último libro de poemas: La partitura de la cigarra, que está compuesto de tres partes: "Noche es la noche", con 30 poemas, "La partitura de la cigarra", con 17, y los poemas de su heterónimo, Jorge Silvestre, acaso los mejores del libro. Algunas huellas pueden percibirse en su magistral poesía, sus mayores venezolan.os, su Cavafis y su Pessoa, su Borges, su Blaga, su Montale, y aquí, especialmente a su Ungaretti, el de La 73 �muerte mutilada; Ti odo cantare come una cicala to. Diferentes intereses y perspectivas, acaso, más que temperamentos, los hicieron seguir sus propios caminos. Celan habría de suicidarse después. Hans-Georg Gadamer, el original discípulo de Heidegger, le dedicó uno de los comentarios más agudos a su poesía (en Actes Sud, 1987, existe una versión francesa: Qui suisje et qui es-tu?, y en Suny, Series de State U niversity of New York Press se publicó diez años después una versión inglesa: Who Am I and Who Are You? and other essays. Está anunciada una versión española por editorial Herder). Para quien se interesa en las relaciones con Heidegger _existe "La conversación interrumpida: Celan y Heidegger", de Otto Póggeler, en Revista de Occidente, sept. 1991, y el artículo "Presente y utopía. Notas sobre Heidegger y Celan" de Paulo Barone en el reciente libro traducido por Gedisa: Gianni Vattimo (comp.), Fi/,osofia y poesía, 1999. También el prólogo de Carlos Ortega a la edición de Obras compktas mencionada antes. Su poesía, "algunos de los poemas más hermosos", según Szondi, "de la mitad de este siglo" escritos en alemán, leída aquí trasciende lengua y raza y nos conduce a una inmediata sensación de claridad mental sobre el aparente mundo de cosas que vemos o dejamos de ver. Y aunque el ojo, siervo de imágenes, como leímos por primera vez en esa Antología poética, en versión y selección de Patricia Gola (Universidad Autónoma de Puebla, 1987), a ellas el poema las revela en el lenguaje: (véase la extraordinaria versión de Tomás Segovia: en Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores). ¿Y qué es la poesía para Montejo? Lo dejó dicho ya en uno de sus aforismos de "Fragmentario", de su libro El taller blanco (UAM, 1996): "En todas las palabras de un poema ha de leerse siempre su necesidad, vale decir, que una por una deben convencernos de que están allí porque son más necesarias que otras no empleadas, incluso, lo que todavía es más complicado, son más válidas que el mismo silencio [ ... ] La necesidad constituye, pues, la principal brújula del poeta, ahora bien, nada ayuda tanto como la emoción para esclarecer lo que de verdad es necesario" (p. 238). Su libro Alfabeto del mundo (FCE, México, 1988) es una selección de sus anteriores libros poéticos junto con el poemario que da título al volumen. Es asimismo autor de un texto de escritura heteronímica: El cuaderno de Blas Coll (UAM, 3a. ed. México, 1998). CEian en una edición bilingüe, alemán-español. El tomo es de Obras completas y traduce José Luis Reina Palazón (Edit. Trotta, Madrid, 1999, 526 pp.) . Existen lastraducciones individuales que ya Hiperion y Visor han publicado, pero sería bueno preceder el abordaje de este autor con la antología PAUL CELAN. TENEMOS YA 1A POESÍA TOTAL DE Un estruendo: la verdad misma hace acto de presencia entre los hombres, en pleno torbellino de metáforas. Sin perdón ni olvido que José María Pérez Gay hizo en la UAM en 1988. El poeta que escribió en la lengua de los asesinos, según Andrea Zanzotto, erajudío y sus padres murieron durante el holocausto nazi. Ello no evitó que tuviera una atracción -que fue correspondida- hacia la obra de Heidegger. Se encontraron, con velada admiración y reconocimien- RIMBA.UD. ANTES DE QUE TERMINARA EL MILEN1O SEgundo, y pese a las adversidades universitarias, en diciembre pasado salió de las prensas el libro Arthur Rimbaud. Obra poética y correspondencia escogi,da, en ed. bilingüe y trad. de José Luis Rivas y Fréderic-Yves Jeannet, México, Coedición: UNAM/ Embajada de Francia en México/ 74 Alianza Francesa de México, A. C., sabría lo que es la poesía y no tendria que 1999, 326 pp. La edición, estableciesc1ibirla... " CARTAS'DI LA VIDA•t lTERARIA DE'J[A'vARTHUR RIMBAUD da por Marc Cheymal, es de formaRW'-IDU I A"OT \DA~• POR 11\N•"ARII ~ARR( to de 24 por 19 .5 cms, prácticamen¿Acaso, nos preguntamos, porque te de lujo, y contiene por primera al exigir Rimbaud La eternidad en este vez a Rimbaud podríamos decir casi instante, rebasó lo meramente literacompleto traducido aquí en Méxirio, como lo hace suponer Alain Boco. Un estupendo complemento es rer? el libro de Alain Borer que la misma Universidad de México publicó GOTIFRIED BENN. UNA SORPRESA DE en su Col. Poemas y Ensayos: Rimuna ya no tan marginal editorial mebaud. La hora de la fuga (versión de xicana, Verdehalago, fue la publicaJorge Esquinca y Francoise Roy, ción de dos libros de Gottfried Benn, 1999, 96 pp.). Un texto extraordinario en donAforismos y Trayectoria de un inte/,ectualista, en una de se van entretejiendo las mismas palabras de muy cuidada y sorprendete versión deJosé MaRimbaud, que se nos van leyendo, con una erunuel Recillas. Las obras se ubican en una colecdición pasmosa y deleitable, por uno de los más ción un poco dispar: "Las cascadas prodigiograndes conocedores de su obra en la actualisas", 41 y 42, "Cuadernos de Montaigne", y en dad. Recordemos de Borer su Rimbaud en Abisiuna serie que se ve prometedora: "Obras de nia (México, FCE, 1991) que tradujo Tomás SeGottfried Benn". Sendos prólogos del traducgovia, y su Rimbaud en Arabia (Ediciones Alfo ns tor auguran un feliz acontecimiento con la obra el Magnanim, 1991). Un poco antes, 1995, el de este extraordinario escritor alemán del sirimbaudiano Marco Antonio Campos epilogó glo XX y muy poco conocido en lengua espay tradujo Cartas de la vida literaria de Arthur Rimñola. Hugo Gola había publicado aquí en México su ensayo "Problemas de la lírica", en su baud, reunidas y anotadas porJean Marie Carré, col. Poesía y poética, y en el número de primaveen esa bella edición de la Coordinación de Humanidades de la UNAM. Y es ra de 1994 había reproducido grato recordar de Marco Antouna selección de sus aforismos de "Breviario", que había tradunio Campos su conocimiento y cido Antonio Fernández en la & pasión por Rimbaud, al que le vista de Occidente. De manera incomentó y tradujo allá por el 75 dependiente (aunque algo debe Una temporada en el infierno (soflotar en el aire), en España, Enbre tiro de Punto de Partida, rique Ocaña tradujo para la Edit. núm. 40-41) y más tarde, en Pre-Textos, de Valencia, El yo momayo del 79, su edición bilinderno y otros ensayos (208 pp., 1999), güe en Premia Editora, cuyo en donde podemos decir que se prólogo concluye con estas sigincluyen los principales de los que nificativas palabras de admiraen vida llegó a publicar este méción: dico de profesión y gran poeta y ensayista de vocación. Benn pensaba que "El arte En el decurso de los años he frecuentado la obra es más importante que el destino insignificante de Rimbaud: he hecho múltiples criticas, recreade un hombre cualquiera, y hacer arte, desde un ciones de sus poemas, he inventado historias, lo punto de vista antropológico, tiene un sentido he traducido: no puedo decir ni remotamente que creativo mayor que los reproches que algunos le lo haya alcanzado a comprender. No me preocupueden hacer porque su vida privada (del artispa ni me importa. René Char, por el 1956, se conta) no tuvo la altura de sus expectativas". solaba diciendo: "Si yo supiera lo que es Rimbaud, 75 �lilO Colaboradores J~L e~ (Chihuahua, 1949). Poeta, traductora, promotora cultural. Autora de los poemarios Mujer dando l,a espalda, Newaráriame y Desierta memoria. R~~ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. H~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de lite- UANL. Colabora en el periódico ratura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. ~~ 1)~~ (Monterrey, 1936). Poeta. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Autor de Canción junto al abismo y Carta de amor silvestre y otros poemas, entre otros. Jc,ii CMÍ,o,1, Ht..k¡ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. G4-wl GMW< Htw,~ (Aracataca, Colombia, 1928). Narrador y periodista. Premio Nobel de Literatura 1982. Entre sus principales libros se encuentran Cien años de sokdad, El amor en los tiempos del cókra, El coronel no tiene quien k escriba, El otoño del patriarca y El general en su laberinto. H~~ G~ (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Je4iG~ (Monterrey, 1971). Periodista. Laboró como reportero en El Norte, El Porveniry El Nacional Dirige el periódico Vida Universitaria. JC4i H~ f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. ~ XA-VM léf-'1 Escritor. Labora en la Universidad Panamericana como profesor e investigador. Coautor de Dos aproximaciones a la identidad nacional. ~~ (Jalisco, 1966). Poe- 1 ) ~ H ~ (Cunduacán, Tabasco, 1943). Poeta, crítico literario Publicó en 1996 una antología de sus poemas, Retrato a lápiz, y un libro de ensayos, Las estaciones rotas. w~ ~ H~ (Chicago, 1940). Antropólogo. Doctor en antropología en McGuill, Montreal. Es profesor yjefe del Departamento de Ciencias Sociales de la UDEM. Vida Universitaria. A~R~H~,jw- (Monterrey, 1946). Escritora, promotora cultural, maestra universitaria. Autora de Desde l,a penumbra. Es presidenta del Consejo para la Cultura de Nuevo León y colabora en el diario El Norte. A~~G~ (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Estudioso de la literatura hispanoamericana. Ha sido en dos veces secretario de Educación en Nuevo León. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad en la UANL. T~ N~ (ciudad de México, 1932). Poeta. Participó en las revistas Pájaro Cascabel y La Brújula en el Bolsillo. Autora de Aquí te aguardo yo, Colibrí 50y La orfandad del sueño. H~ P~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras delaUNAM. R~ P~ (Agualeguas, 1959). Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. V~ Q ~ (ciudad de México, 1954). Poeta, ensayista, editor. Autor de La luz no muere sola, Enseres para sobrevivir en la ciudad y Peces del aire altísimo, entre otros. ta, crítico literario. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1992 por su libro Espuel,a para denur rar el viaje. Recientemente publicó dos poemarios: El ci,eloy Encaminador Ai,,w.P~~ (Monterrey, de almas. 1978). Estudió periodismo en la E,~ Je~ (Sinaloa, 1962). Estudió dibujo y pintura en la Academia de San Carlos. Ha expuesto en foros nacionales e internacionales. Colabora con dibujos y poemas en diversas revistas. f ~ R"¼ >e¼ (Puebla, Pue., 1957). Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. Universidad Autónoma de Nuevo León/ Dirección de Publicaciones O Sí ~ce~to suscribir~e a _Arm~s y Letras por un ano al precio de $ 100.00 (cien pesos). Seis Numeros (publicación bimestral) NOMBRE DOMICILIO COLONIA CIUDAD ce ESTADO IEI ÉFQNQ R.F.C. para la factura O Anexo cheque o giro bancario a nombre de la UANL o depósito bancario en la cuenta# 051358473 de B~norte Suc. Gran Plaza. Monterrey, N.L. ' En caso de depósito,remitir copia de la fichad~ depósito o enviarla por fax Fecha D&NWWUION Firma P~RA ~.USCRIBl~SE _envíe este cupóh potfax al {8) 329 4095 (~1r~cc1on de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 · Á~ ~ ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero del canal 28. H~~~- Historiadora e investigadora del tema agrario y de la mujer campesina. Maestra de la UANL y promotora cultural. Ha participado con ensayos en diversos libros de historia y sociología. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018} 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBLICACIONES U A N L �Y( Colaboradores J~L (!,~.,,,). (Chihuahua, 1949). Poeta, traductora, promotora cultural. Autora de los poemarios Mujer dando la espalda, Newaráriame y Desierta memoria. H~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. g~~ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Jc,ii (!,AA,t, H~ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la U.NAM. Es becario del Ct>ntro di> UANL. Colabora en el periódico Vida Universitaria. ~~7)~ (Monterrey, 1936). Poeta. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Autor de Canción junto al abismo y Carta de amor silvestre y otros poemas, entre otros. G4/4LG~ Colombia, 191 dista. Premio 1982. Entre si encuentran e Humbeno Manínez amor en los tien no tiene quien L triarca y El gen ENTRETEXTOS Hc4NM},G~ Escritor, psiqu na en la UNl Sociedad Arn Monterrey, A. lrmo Margarita Pompa del Árq,A l/llMRSIDAD AIJTÓNOMA DE NUEVO U0N Jc,d4~ (M1 dista. Laboró t .--n&NUl\'OLIOII Norte, ElPorver. el periódico Vi Jc4iH~I~ na, 1942). So( versitario. Diri grado de la Fa Letras de la U, ~X~LéJ-,,. - -~··=·· Labora en la Universidad Panamericana como profesor e investigador. Coautor de Dos aproximaciones a la identidad nacional. ~~ Oalisco, 1966).Poe- ta, crítico literario. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1992 por su libro &puela para demorar el viaje. Recientemente publicó dos poemarios: El cielo y Encaminador de almas. ,....,._~ rv"'T V'L6'--n1..n.,5ua.:,, .L ;:J.J::J), Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. Á~ ~ ~ V~ Q ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero del canal 28. A~P~~ (Monterrey, 1978). Estudió periodismo en la H~~~- Historiadora e investigadora del tema agrario y de la mujer campesina. Maestra de la UANL y promotora cultural. Ha participado con ensayos en diversos libros de historia y sociología. (ciudad de México, 1954). Poeta, ensayista, editor. Autor de La luz no muere sola, Enseres para sobrevivir en la ciudad y Peces del aire altísimo, entre otros. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. {018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBUCACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 24 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 24, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014820 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Ángel Sánchez Borges David Salle Fernando Ferreira de Loanda Gabriel García Márquez Heliogábalo Homero Garza Hugo Padilla José María Infante Los Óscares Poemas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17460/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._23_0002014821.ocr.pdf 29109fd8252527d6525748ece32824cc PDF Text Text A R A S �..... , •; /.. ,_ ¡, .. ...' ·..,¡.· r . .. --\. .,. -~~:);· ~ -;_-:- 4 :-•..:-.. Contenido ~ /'i\; FONO UNIVERS1 RIO Alherto Caeiro: la encarnación de un alma / Miguel Ángel Flores, 3 Rafael Alherti y su arbo/,eda perdida Alfonso Rangel Guerra, 12 Nemesio García Naranjo. Recordar para contarl,o (incluido el porfiriato) / Fernando Curiel, 16 Apowgía pro vita sua [fragmentos] / Charles Wright [versión de Jeannette L. Clariond], 20 Dos poetas juchitecas/ Natalia Toledo / Rocío González, 22 Salazar Mall.én / Antonio Ramos Revillas, 23 A r, ,1 111 da R 11 unlw1r1ld1d 111 16 1 0 1111 1 di 11u,,o 11611 Aquel México verde Jorge Villegas, 26 La muerte de Ce/so/ Guillermo Berrones, 27 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Won Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel I A L R E M T rnista di l a 1111 e rs i dH Educar para la democracia José María Infante, 29 A R 11!61111 ociológica A di 11e11 Hoy mismo Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herre Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, fonnación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editorial Arq. Abigafl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. ArmandoJoel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro.José María Infante, atención flotante Duew y creación en Alfonso Reyes Homero Garza, 31 Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Annas :t Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix La cena de las cenizas Hugo Padilla, 34 �Las humanidades: un reto para las instituciones universitarias /Juan Gerardo Garza, 38 Alberto Caeiro: la encarnación de un alma , edagógica Miguel Angel Flores Cincuenta años de una orquesta. Entrevista con Gustavo Rubio Caballero / Alfonso Ayala Duarte, 48 Canciones emigrantes del paraíso perdido ú si e a a la tierra prometida/ Armando Hugo Ortiz, 51 ine, televisión y otros espejismos Entre festival y festival/ Roberto Escamilla, 54 Federico Cantú, artista telúrico / Alfonso Rangel Guerra, 62 Habitar un paréntesis / Óscar Efraín Herrera, 66 El canto de las sirenas/ Mariana Pérez-Duarte, 69 El espejo enmascarado de Carbalho José Garza, 70 ibros Portada: Oswaldo Ruiz Chapa / Fotografía Sin título Fotografías interiores: Oswaldo Ruiz Chapa Porar a solas de Andrés Huerta/ Alfonso Reyes Martínez, 72 Contraportada / Óscar Efraín Herrera, 74 Colaboradores, 76 Soy un místico, pero sólo en el cuerpo. ALBERTO CAEmo, El guardador de rebaños, XXX LA HERMANA DEL POETA LO REFIERE ASÍ: "MI HERMAno llevaba una vida poco ordenada. Durante el día iba a la oficina, salía tarde, atravesaba la ciudad a pie, y regresaba y se ponía a escribir. Bebía y fumaba mucho. Tomaba baños de agua fría. Su salud era frágil y se quejaba con frecuencia. Casi era costumbre que pasara la noche en vela dando vueltas por el departamento. En la mañana evocaba sus insomnios: 'no pude dormir', decía, 'tuve fiebre'. Hablaba de los heterónimos que había creado como si fueran personas vivas. Mi madre estaba muy convencida de ello, lo quería mucho. En cuanto a mí, jamás pude tomarlo en serio con relación a este asunto. Sin embargo, era extraordinario verlo cambiar de personalidad". La incomprensión de Henriqueta es comprensible: nunca se involucró en el mundo literario y cultural de su hermano. Pero ésa es otra historia. Lo que nos importa es destacar el caso singular que representa Pessoa y su obsesión y dificultad para identificarse con una realidad que siempre le pareció envuelta en un • velo de niebla. Para él, la vida verdadera es la que soñamos en la infancia y que continuamos soñando en nuestra vida de adultos. A la pregunta que lo acosaba de quién era él en verdad, respondió con la invención de los heterónimos: una pluralidad de voces con vida y acento propio. Con él nació el concepto de heteronimia. El autor escribía adoptando una personalidad radicalmente distinta a la suya. No había posibilidad de confusión con el seudónimo. En lo que respecta al seudo nombre, es el nombre falso que el escritor elige para firmar sus textos; enmascara así sólo un aspecto exterior de su persona: el estilo sigue siendo indisociable de su persona. En el caso del heterónirno, el autor de carne y hueso funciona como una especie de médium. Las voces de los heterónimos existen al margen del autor, quien les inventó una biografía, tan real y verosímil corno la de él mismo. Las poéticas, los estilos fueron diferentes a los del autor que los hizo comparecer ante la página. En sentido estricto, según los planteamientos de Pessoa, él mismo puede ser considerado uno más de sus heterónimos; sobre todo si tomamos en �mala lesionaron. Pero vayamos por partes. Alberto Caeiro hizo su aparición literaria en la revista Athena, que dirigían Fernando Pessoa y su amigo el pintor Ruy Vaz, donde se dieron a conocer veintitrés de los cuarenta y nueve poemas que componen el libro El guardador de rebaños, que nunca se publicó en vida de Pessoa. La revista Athena marca una fase muy importante en la vida literaria de Pessoa, quien fue autor de más de la mitad de los textos publicados en esta efímera publicación que sólo alcanzó cinco números, los cuales aparecieron entre octubre de 1924 y febrero de 1925. Athena no participó del vanguardismo que caracterizó a la revista Orpheum, casi un órgano personal de las inquietudes estéticas de Fernando Pessoa, y que tuvo una vida todavía más efímera pues se redujo a dos únicos números (el tercero, ya preparado se quedó en las prensas) y vio la luz nueve años después de haberse extinguido la publicación vanguardista. Athena era, en cuanto a su contenido, muy clásica; su misión esencial era, según Teresa Sousa de Almeida, la de una puesta en escena elaborada por Pessoa para crear un espacio de utopía, en cuyas páginas hicieron acto de presencia ante el público los cuenta la pregunta constante que se hizo sobre su identidad. A los poemas firmados con el nombre de Fernando Pessoa se les conoce como ortónimos. La inclinación que Pessoa tuvo por el teatro lo llevó a imaginar la presencia de los heterónimos como una pieza que se desarrollaba sobre un escenario, donde cada uno desplegaba todos los recursos de su expresión, y a esta especie de representación la llamó "drama en gentes". La existencia de los heterónimos había sido posible porque según el autor de El guardador de rebaños él poseía la íntima exaltación del poeta y la despersonalización del dramaturgo. "Puse en Caeiro -escribió en esa carta que dirigió al entonces joven crítico y poeta Adolfo Casais Monteiro y que se ha vuelto un lugar común imprescindible en cualquier nota referida a los heterónimos- todo mi poder de despersonalización dramática". Alberto Caeiro fue el primer heterónimo en adquirir existencia. Nació de esa despersonalización dramática y se convirtió en la pieza fundamental del "drama en gentes" pessoano. "Alberto Caeiro es mi maestro", afirmó Pessoa. La única afirmación contundente -nos recuerda Octavio Paz- que hizo este poeta que dudó de todo e hizo de la contradicción una regla casi sin excepciones. El mismo Paz sintetizó así el lugar central que ocupó Caeiro en el universo de Pessoa: "Caeiro es el sol y en torno suyo giran Reis, Campos y el mismo Pessoa. En todos hay partículas de negación o de irrealidad: Reis cree en la forma, Campos en la sensación, Pessoa en los símbolos. Caeiro no cree en nada: existe. [ ... ] Caeiro es todo lo que no es Pessoa y, además, todo lo que no puede ser ningún poeta moderno: el hombre reconciliado con la naturaleza". Caeiro surge de un arrebato. También su libro central: El guardador de rebaños. Sobre esta creación Fernando Pessoa tejió una leyenda, una hermosa fabulación, que fue aceptada hasta que la aparición de los manuscritos del poe- dos heterónimos aún inéditos del poeta portugués: Ricardo Reis y Alberto Caeiro; su autor también publicó en ese mismo espacio algunos poemas inéditos. da alta y, luego de tomar una hoja de papel, me puse a escribir, de pie, como lo hago cada que puedo. Y escribí treinta y tres poemas de un hilo, en una especie de éxtasis cuya natura- El guardador de rebaños es sin duda uno de los elementos más espectaculares de la leyenda pessoniana. Se conoce muy bien su génesis, expuesta por el mismo Fernando Pessoa en la ya famosa carta a Adolfo Casais Monteiro: leza no sabría definir. Fue el día triunfal de mi vida y no volveré a tener otro igual. Comencé con el título: El guardador de rebaños. Y lo que siguió fue la aparición en mí de alguien, a quien de inmediato le puse el nombre de Alberto Caeiro. Disculpe lo absurdo de la frase: mi Hacia 1912, si no me equivoco (y de esto no maestro había surgido en mí. Ésa fue mi reac- puedo estar muy seguro), se me ocurrió escri- ción inmediata. Y tan fue así que, una vez escri- bir poemas de carácter pagano. Escribí algu- tos esos treinta y tantos poemas, tomé de inme- nas cosas en versos irregulares (pero no en el diato otro papel y escribí de un tirón los seis estilo de Álvaro de Campos, sino en un estilo poemas que constituyen Lluvia oblicua de Fer- semi regular) pero renuncié a continuar. Algu- nando Pessoa. Inmediata, totalmente ... Fue el nas veces, con un nombre mal definido, había regreso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a borroneado un vago retrato de la persona que Fernando Pessoa-él mismo. O mejor, fue la re- estaba en proceso de escribir eso. (A mi pare- acción de Fernando Pessoa contra su inexisten- cer, Ricardo Reis había nacido.) cia como Alberto Caeiro. Un año y medio después, tuve un día la idea de jugarle una broma a Sá-Carneiro: inventar Es importante tener presente que esta revelación fue hecha veintiún años después de ese famoso "día triunfal". Pero sobre Alberto Caeiro, su génesis y su importancia en el conjunto de la poética de Pessoa, existen otros elementos más próximos a este momento crucial. En una carta con fecha del 2 de septiembre un poeta bucólico, de un complicado género, y presentárselo, no recuerdo los detalles, como un hecho real. Me dediqué durante varios días a inventar un poeta, sin éxito. Un día cuando ya había renunciado a mi propósito -fue el 8 de marzo de 1914- me acerqué a una cómo- 4 5 �<lamente, el agente viajero alzó la voz: "Yo ya he escuchado hablar de ese poeta, me parece incluso que he leído algunos de sus versos en alguna parte". ¿Eh? No podría ser mejor la ocasión para cancelar cualquier ligera sospecha sobre Ferro. Guisado se aguantó las ganas de reír, y a pesar de su malestar, logró escuchar la anécdota hasta el final. No insistió sobre el tema, pues el agente viajero había hecho todo lo que debía hacer. de 1914 dirigida a Armando Cortes-Rodrigues, el poeta de las Azores tan cercano a Pessoa, éste hace, a propósito de la sinceridad, la siguiente confesión: Por largo tiempo he quedado agotado de este téte-a-téteconmigo mismo, debo cuidarme siempre de lo que pienso y de lo que siento. Creo firmemente que paso con frecuencia horas intelectuales engañándome. De ahí que tenga la necesidad de prestar siempre atención a lo que digo. Fijese que si hay en mi obra una parte marcada con el "sello de la sinceridad" esa parte es ... la obra de Caeiro. (Los jóvenes del grupo de Orpheu habían adoptado la expresión "lepidóptero" para designar a los espíritus provincianos y conservadores de aquellos que nos los comprendían.) El nombre de Alberto Caeiro aparece con frecuencia en las cartas que Sá-Carneiro le escribió desde París a Fernando Pessoa. SáCarneiro había estado al corriente de la broma, de la que no se había hecho partícipe a los miembros del grupo Orpheumenos cercanos al poeta. El 15 de junio de 1914, Pessoase dirigió a sus amigos "a nombre de Alberto Caeiro". Pero su poética desencarnada casi no despertó el interés de Mario de Sá-Carneiro, admirador Pero el aspecto lúdico jamás está ausente. Poco tiempo después, el 4 de octubre de 1914, Pessoa le cuenta al mismo Cortes-Rodrigues: Dos notas curiosas y divertidas, las dos sobre el mismo tema: Hace algunos días iba en tranvía por la avenida Almirante Reis. Levanté la vista por azar y vi el anuncio de un negocio. Farmacia A. Caeiro. La otra es aún más maravillosa. Como la única persona que podía, o mejor dicho, que podría dudar de la verdad del asunto Caeiro, era Ferro, me puse de acuerdo con Guisado quien diría, como por azar, cuando Ferro se hallara presente, que había encontrado en Galicia a "cierto Caeiro, que le habían presentado como poeta, pero con quien no había tenido tiempo de conversar", o algo así muy vago. Guisado se encontró con Ferro en compañía de un amigo, un agente viajero. Ycomenzó a hablar de Caeiro como de alguien que había conocido, y con quien había intercambiado algunas palabras. "Una especie de lepidóptero", dijo Ferro, "nunca oí hablar de él". Y de repente, inopina- 6 entusiasta y espontáneo de la poesía tumultuosa de Álvaro de Campos y de los versos preciosos y exactos de Ricardo Reís. Algunos días más tarde (el 27 de junio), Sá-Carneiro opinó sobre las Odas de Ricardo Reís -que Pessoa había logrado mientras tanto arrancar al "falso paganismo" de Caeiro que estaba "latente" en él-, escribía: "Admirables, mi querido Poeta, las Odas de Ricardo Reís [... ] Y permitidme decirle: una maravilla de impersonalidad, pues si el maestro Fernando Pessoa se transparentaba a veces en Caeiro, no sucede lo mismo en los versos de Reís [... ] (Es verdad: aunque me parezcajusto, le confieso que lamento que Caeiro no se adhiera al paulismo)". El "paulismo" fue el primer "ismo" creado por Pessoa y al que se incorporaron algunos de sus compañeros de la revista Drpheu. A éste se le puede definir como un post-simbolismo refinado y sutil, cuyo nombre deriva del primer verso de un poema escrito por Pessoa el 29 de marzo de 1913 y que se publicó en el primer (y único) número de la revista Renascen~a, en febrero de 1914. Resulta curioso -e inexplicable- el hecho de que, algunos meses más tarde, el 8 de octubre, Sá-Carneiro haya añadido el siguiente postscriptum a una carta dirigida a Pessoa: "En la carta de la que le hablé ayer, Guisado evocó al tal poeta Caeiro, creo, que habló mal de nosotros, y que conoció entre los gallegos. ¡Sin duda que se trata de uno de esos lepidópteros de provincia!" Para María Aliete Galhoz, "esto significaba probablemente que la broma consistía entonces en hacer creer a Sá-Carneiro que existía otro poeta que llevaba el nombre de Alberto Caeiro. A menos que este post-scriptum no corresponda al mismo propósito deliberado de convencer a los eventuales incrédulos, a quienes Fernando Pessoa mostraría cuando quisiera la carta de Sá-Carneiro". Destaquemos que la frase de SáCarneiro tiene lugar un poco después del incidente relatado por Pessoa a Cortes-Rodrigues cuatro días antes y que retomaba casi textual- mente las palabras de António Ferro. Nunca sabremos lo que de verdad pasó. Sólo tenemos la certeza de que lo que empezó como una broma de Fernando Pessoa se convirtió en la piedra angular del más importante de los heterónimos: los poemas de El ¡;uardador de rebaños de Alberto Caeiro, nacidos aparentemente de ese famoso "día triunfal" del 8 de marzo de 1914. Cuarenta y cinco años después del nacimiento de la leyenda de esta jornada mística, el filólogo lvo Castro publicó un artículo intitulado El corpus de El guardador de rebaños depositado en la Biblioteca Nacional de Lisboa. Un examen atento de los borradores existentes en el fondo Pessoa le permitió confirmar ciertas de las dudas expresadas por la crítica (sin gran convicción) en cuanto a la verdad integral, del relato hecho por Pessoa, o si se quiere, en cuanto a la sinceridad, de ese "día triunfal" del 8 de marzo de 1914. Ivo Castro publicó también el facsímil del manuscrito en el que constaban cuarenta y nueve poemas del ciclo de El guardador de rebaños, documento de gran importancia y trascendencia para el cabal conocimiento de la poéti- 7 �ca y de la obra de Alberto Caeiro, y que estaba en manos de un coleccionista privado, quien lo había conservado durante cuarenta años apartado de los ojos de los lectores y los especialistas. Teresa Sobral Cunha, una de las personas que más se ha destacado en el estudio y fijación de los textos de Pessoa, comentó que en buena hora ese precioso material fue adquirido por la misma Biblioteca Nacional de Lisboa. La comparación de borradores que se encontraban en el baúl en el que Pessoa guardaba sus textos, adquirido por la Biblioteca Nacional, y el manuscrito rescatado muestra que el largo poema de Caeiro contaba con veinticuatro versos más que la versión presentada por la editorial Ática el año de 1946, y que por largos años fue la única disponible. Otro hecho que destaca, de la lectura comparada de los borradores y el manuscrito, es una inexactitud entre el relato que hizo Pessoa en 1935 (veintún años después de que sucedió el famoso "día triunfal") , y el verdadero proceso de creación del poema. Esto subraya más la fabulación que el poeta tejió alrededor de sus heterónimos. El análisis crítico de los materiales lleva a la conclusión de que entre los poemas que constituyen el ciclo completo, ciertos de ellos debieron haber sido escritos aisladamente, y otros como parte de un solo conjunto, y es muy probable que una veintena de poemas haya sido escrita de una sola sentada. Además, en cuanto a la génesis del ciclo propiamente dicho, parece, en efecto, que en un momento dado (¿un día?, ¿muchos días seguidos?) Pessoa escribió de un hilo diecinueve poemas y que retomó más tarde, para integrarlos a la secuencia, otros di,ez - lo que representa un poco más de la mitad del ciclo. Todo parece indicar, también, que el poeta debió de haber continuado trabajando durante algunos años en los poemas de El guardador de rebaños, haciendo correcciones frecuentes que la edición de Ática no tomó en cuenta. Así pues, "el día triunfal" con sus "treinta y algunos poemas" escritos "de un hilo en una especie de éxtasis" se ve muy disminuido en su dimensión mítica, y es sin duda una relativa decepción para los admiradores más incondicionales de los aspectos más espectaculares de la leyenda pessoniana. Quizá esos admiradores sean un lastre para la verdadera valoración crítica de la obra del autor de El guardador. Esa "decepción" está compensada por los caminos que abre a la crítica la aparición de ese manuscrito que nos permite ver con precisión el permanente work in progress que es la obra de Fernando Pessoa, si tomamos en cuenta que los textos que publicó en vida representan una parte muy reducida de todo lo que quedó inédito. Hay un hecho curioso que la crítica se ha encargado de señalar: el manejo incoherente de las fechas que figuran en los poemas, que se supone corresponden al año de su composición. Pessoa se vio en la necesidad de hacer coincidir el momento de creación de los poemas con la cronología que le inventó a Caeiro a posteriori. Fernando le extendió su acta de defunción a Caeiro el año de 1915, sin embargo, éste siguió escribiendo poemas atribuidos a este heterónimo al menos hasta el año de 1930. Fernando Pessoa siempre tuvo la intención de publicar El guardador de rebaños. El 28 de ju- 8 nio de 1932, es decir, siete años después de la publicación de los veintitrés poemas que aparecieron en Athena, le escribió a Gaspar Simóes a propósito de sus planes de edición: Al principio tuve la intención de empezar mis publicaciones con tres libros en el orden siguiente: 1) Arrtugal, un pequeño libro de poemas (41 en total) [que al final serían 44 y formarían su libro Mensagem] del cual "Mar portugués" (Contemp(JY'ánea, 4) es la segunda parte; 2) Livro do Desassossego (Bernardo Soares, pero subsidiariamente, pues B. S. no es un heterónimo, sino una personalidad literaria); 3) Poemas compl,etos de Alberto Caeiro (con un prefacio de Ricardo Reis y, como posfacio, las "Notas para I un recuerdo" de Álvaro de Campos). Y más tar- / de, al año siguiente, lo que sería sólo o con otro / / / libro, Cancionero (un título también neutro) , en el que reuniría (Libros I al III o I al IV) algu- A principios de 1933, la dirección de la revista Presen~a se propuso crear una colección de autores portugueses y Joáo Gaspar Simóes invitó a Pessoa a figurar entre ellos. Después de haber pensado en un libro de poesía ortónima, Pessoa escribió el 25 de febrero: nos de los numerosos poemas dispersos que poseo y que son, por naturaleza, inclasificables, salvo de una forma neutra. Pero sucede que hay mucho que equilibrar y revisar en el Livro delDesassosego, y que no puedo razonablemente pensar que esto no me lleve más de un año. Y en cuanto a Caeiro, estoy Me gustaría retomar ahora el asunto que he indeciso. Hay también otras cosas que hay que dejado en suspenso -el de un libro mío para revisar un poco. Aparte de esto, se podría de- la colección de Presenr;a. Al pensar en ello -en cir que lo anterior está terminado, aún quedan lo que debía hacer- , me he dado cuenta que entre mis papeles algunos Poemas inconjuntosy sería preferible uno de los libros de ahora. Pre- notas relativas a modificaciones hechas a los ferible por tres razones -entre más breve (pero primeros (El guardador de rebaños). Pero cuan- no muy breve, es verdad) mejor, y más de acuer- do haya reunido estos elementos dispersos, qui- do con la idea de publicar cosas "nuevas", que zá termine el libro rápidamente. Existe un in- guíe ciertamente la elección de los libros. Me conveniente -la cuasi imposibilidad de éxito, propongo entregarle ahora, de Caeiro, comple- lo que hará que el libro exija un sacrificio fi- to, con sus cuarenta y nueve poemas. Éste res- nanciero. Este sacrificio financiero dependerá, ponde a las condiciones que ya he indicado an- entiéndase bien, de mi situación material del tes, y está listo, salvo algunas revisiones de pala- momento. En todo caso, al proceder a esta re- bras que se pueden hacer al pasarlo en limpio. visión y a esta clasificación de mis papeles, he organizado y puesto al margen de esto aquello Confirmando la importancia que le atribuía en el conjunto de su obra a la de Caeiro, y muy que pertenece a Caeiro. 9 �Pessoa se demora en la preparación del texto ante la perspectiva de su publicación. En una carta del 2 de abril de 1933, le comunica a Gaspar Simóes, que va a mecanografiar el original ya que había terminado de copiar Indicios de oiro, libro de Mario de Sá-Carneiro que él mismo le había propuesto a la revista para que se publicara antes que otros, sin importar que esto implicara que se postergara el suyo. El 11 de abril siguiente, los poemas de Sá-Carneiro fueron copiados y Pessoa empezó a redactarle un prólogo. [...] se los enviaré a más tardar el lunes próximo. Para entonces usted conocerá completo El guardador de rebaños. Éste lleva también un breve prefacio, que usted recibirá más tarde: pero en fin, lo que usted desea es tener los originales. Pero no se inquiete, el retraso se debe, como le he dicho, a una falta total de tiempo. particularmente a El f5Uardador de rebaños, Pessoa añade en la misma carta: Tres meses más tarde, sin embargo, en una carta del 1 de julio, Pessoa le decía a Gaspar Simóes que en cuanto pudiera le enviaría el texto original de El f5Uardador de rebaños: Gaspar Simóes nunca lo recibió; en 1934, Fernando Pessoa publicó su único libro en portugués. Sin embargo no se trataba de El f5Uardador, la obra de Caeiro, sino de Mensagem, un libro ortónimo. Pessoa se había adelantado a su heterónimo. En 1935, su muerte repentina puso un brusco fin a todos los proyectos de edición elaborados a lo largo de su vida. Los cuarenta y nueve poemas de El f5Uardador de rebaños sólo fueron publicados hasta 1946, por Luis de Montalvor y Joao Gaspar Simóes. En el principio de la heteronimia está Caeiro, de él parecen surgir los demás en la lógica rigurosa que estableció Pessoa, por ello éste lo llamó su maestro. Así el autor de El f5Uardador de rebaños ocupa un lugar singular en la constelación heteronímica de Femando Pessoa: es al mismo tiempo un heterónimo y el maestro de todos ellos. Por su estilo, por su "forma de sen- En efecto, y para decirle algo que está más próximo a la verdad, me gustaría que publicaran El guardador de rebaños. Así tendría el placer de que presentaran lo mejor que he escrito -esta obra no podría jamás, en un cierto sentido profundo, superarla, incluso si escribiera otra fliada, pues surge de un nivel y de un tipo de inspiración (perdóneme la palabra, pero es exacta aquí) que supera lo que yo podría racionalmente producir por mí mismo, lo que no es verdad desde las fliadas. Usted me ha colmado de tanta gentileza que sería inexcusable no darle lo mejor que de mí poseo, mientras eso mejor pueda entregárselo. Cuando escribió esas líneas, Pessoa no había publicado, además de los veintitrés poemas dados a conocer en 1925 en la revista Athena, sino un solo fragmento de El f5Uardador de rebaños: el célebre poema de la serie, que apareció en 1931 en las páginas de Presenf a. 10 tir", por su concepción de la naturaleza y el mundo, él solo parece ser una constelación autónoma, que se basta a sí misma y que contiene potencialmente a los otros poetas que surgieron como resultado de su existencia. Es el "maestro" de todos ellos y su magisterio consiste en que posee la ciencia de "ver y sentir" (que los otros han perdido) . Ya su ciencia la acompaña la práctica, la realización de la doctrina de una forma de ser y de vivir físicamente. Como si toda la desdicha -o la tragedia, o la inquietud- que afecta a los heterónimos nos remitiera a una edad de oro, a una existencia prepoética, antes de que existiera la escritura a la que Caeiro se refiere sin cesar. U na edad de oro no mítica ya que Caeiro existió y escribió. Los heterónimos se refieren siempre a su maestro como una especie de mito realizado y no como algo que se realizará de nuevo, como a su único punto ftjo, perdidos como están por la inestabilidad radical de todas las señales. Ésta fue sin duda la razón que llevó a Pessoa a atribuir a Caeiro, y sólo a él, la fecha de su fallecimiento: nació en 1889, y murió en 1915. Saber sentir o ver, consiste en ver o sentir sin metafísica. Hay que desaprender lo que se ha aprendido para llegar a la depuración total que garantiza la percepción del objeto: "Bendito sea por todo lo que ignoro", escribió Caeiro. Aprehender lo que una flor o una mariposa son en sí mismas, en su "objetividad absoluta", exige que dejemos de proyectar sobre la naturaleza nuestro pensamiento: "Pensar es estar mal de los ojos [... ] No tengo filosofía, puesta sólo de poemas. No hubo páginas que expresaran preocupación por lo social, ni ensayos de estética o filosofía. Todo está contenido en dos "libros": El f5Uardador de rebaños y los Poemas inconjuntos. Sólo al primero le concedió importancia Pessoa y no se abstuvo de criticar al segundo: en éste el "pastor" se hace "amoroso", su pensamiento declina, en un "episodio de enfermedad" que altera su extraordinaria sabiduría. En cinco de sus poemas se deja arrastrar por sentimientos subjetivos, inconcebibles en el maestro del "subjetivismo absoluto". El heterónimo Reisjuzgó así a los Poemas inconjuntos: Lo disculpo porque la enfermedad y, antes, uno de estos problemas emocionales que el hombre fuerte -como lo debe ser el pagano- no debe, incluso en su juventud resentir, le han provocado. Me refiero al camino seguido por la inspiración de Caeiro a partir del final de El guardadar de rebaños: es decir, a partir de los dos breves poemas de "El pastor amoroso" hasta el final. El cerebro del poeta se hace confuso, su filosofía vacía, sus principios sufren el fracaso que, en la indisciplina del alma, equivalen en el espíritu a lo que puede ser la victoria innoble de una revolución de esclavos. El lector que ha seguido la curva ascendente de El guardador de rebaños verá cómo, después de este conjunto de poemas, la inspiración se deteriora y b albucea. No es que se desvíe sino que sufre la intromisión de elementos extraños. Que el amigo disculpe la crítica cuando se vea obliga- do a afirmar que el poeta ha muerto a tiempo. tengo sentidos". La obra de Caeiro es muy breve y está com- (La redacción de estas notas está en deuda con los estudios de los ensayistas portugueses José Blanco yJosé Gil.) 11 �Rafael Alberti y su arboleda perdida Alfonso Rangel Guerra SE PUBLICARON, SIN FECHA, PERO UNA EDICIÓN POSTE- • pues esa arboleda estaba perdida, corno pudiera estarlo la niñez o la adolescencia, estancias de un tiempo también extraviado y dejado atrás; o bien vendría a significar una pérdida referida al lugar, es decir, una arboleda perdida en un recodo de la vida, por gracia o desgracia de los acontecimientos que rigen la existencia e imponen traslados y abandonos. Y corno éstas eran memorias de un exiliado, de un hombre que había perdido su tierra y su patria, todo acudía en conjunto para comprender las significaciones de tiempo, vivencia y espacio sometidos al rigor de la ausencia. Pero por ese milagro expresivo de la poesía, aquella arboleda perdida de Alberti se convertía en una manifestación de las propias experiencias vitales del lector, pues toda lectura poética es una lectura personal de la propia vida, y en este libro, aunque estaba escrito en prosa, ofrecía un título esencialmente poético en el que se sostenía la significación del tiempo y la existencia. Compré el libro atraído también por su belleza tipográfica y de composición, aunque obviamente era una edición popular, pero realizada con esa elegancia que los españoles exiliados regalaron a México en el cumplimiento de su oficio impresor. Era una edición popular, en 8°, y su precio fue - toda- rior precisó que las memorias de Rafael Alberti aparecieron el año de 1942. Fue en la Editorial Séneca, aquella olvidada empresa que inició en México José Bergarnín donde se acogió la obra de tantos exiliados españoles. Fue en la colección "El árbol" y contenía sólo el primer libro (serían finalmente cuatro, al paso de los años) , iniciando el año del nacimiento del poeta (1902) y concluía en 1917, apenas 15 años de lo que sería esta larga vida del personaje más longevo de la Generación del 27. Alberti llamó a sus memorias La arbo!,eda, perdida,. Este título tuvo el encanto poético de suscitar, en el lector que ahora escribe, un tiempo y un espacio remotos, pues el sustantivo daba lugar a una presencia, un ámbito y un lugar que por la multiplicidad de sus elementos y también por su referencia a la belleza del verdor, de la sombra generosa ofrecida por el follaje, y por el viento que correría entre sus ramas y su rumor tranquilo, con el que seguramente se ponía en movimiento esa belleza, no huidiza sino sujeta al vaivén de hojas y ramas, hacía de esa arboleda un territorio encantado y solitario. Pero había además el adjetivo, donde se añadían otros elementos propicios a la vivencia de otra edad y de otro lugar, 12 vía está escrito a lápiz, como debe hacerse con todo libro que se respete, en el ángulo superior derecho de la página inicial, del ejemplar que todavía conservo- de $4.50, valor reducido para aquellos lejanos años del medio siglo veinte. El libro se iniciaba con un texto breve, apenas dos páginas y media en ese formato de 8º, dedicado a explicar el origen del título del libro: muy cerca del Puerto de Santa María, en un camino que llevaba al mar, estaba el lugar llamado "La arboleda perdida". No explicaAlberti por qué ese lugar se llamaba así, pero la magia del lugar respondía a la del nombre: "Todo era allí -escribe Alberti- como un recuerdo: los pájaros rondando alrededor de árboles ya idos, furiosos por cantar sobre ramas pretéritas, el viento, trajinando de una retama a otra, pidiendo largamente copas verdes y altas que agitar para sentirse sonoro; las bocas, las manos y las frentes, buscando donde sombrearse de frescura, de amoroso descanso. Todo sonaba ahí a pasado, a viejo bosque sucedido. Hasta la luz caía como una memoria de la luz". Este bello pasaje continúa y Alberti reflexiona, porque va adentrándose, solo, en ese "golfo de sombra", la edad que avanza (aunque el poeta, cuando el libro se publica, apenas tiene cuarenta años). "Entonces es - nos dice Alberti- , cuando escucho con los ojos, miro con los oídos, dándome vuelta al corazón con la cabeza, sin romper la obediente marcha. Pero ella viene ahí, sigue avanzando noche y día, conquistando mis huellas, mi goteado sueño, incorporándose desvanecida luz, finadas sombras de gritos y palabras." Así la arboleda lo acompaña, los recuerdos lo acompañan, caminan con él. Este poeta del mar abandonó el azul permanente de sus aguas cuando la familia se trasladó a Madrid. Entonces escribió: ¿Por qué me trajiste, padre, a la ciudad? ¿Por qué me desenterraste del mar? En sueños, la marejada me tira del corazón. Se lo quisiera llevar. Padre, ¿Por qué me trajiste acá? Pasarían catorce años desde la aparición de La arbol,eda perdida. Llegó la República, estalló la guerra civil. El poeta dejó su patria y se fue a Argentina. Desde esta distancia siguió escribiendo poesía. En uno de los poemas dedicados al toro, símbolo de la España perdida, Alberti dejó esta primera estrofa: Quiero decirte, toro, que en América, desde donde en ti pienso -noche siemprese presencian los mapas, esos grandes, deshabitados sueños que es la tierra. Es el dolor del exilio, la pérdida del reino, el hueco de la ausencia. En Buenos Aires y en la calle de Las Heras, Rafael Alberti inició el 18 de noviembre de 1954 su segundo libro de memorias. La vida es para vivirla y para recordarla. Cinco años requirió esta escritura y el libro, donde recogió el primer texto publicado en México, apareció en 1959 con el pie editorial de la Compañía Fabril Editora, de Buenos Aires, animada por Jacobo Muchnik, otro exiliado. El segundo libro va de 1917 a 1931, año del advenimiento de la República española. Lo concluyó Alberti en Castelar, a treinta kilómetros de Buenos Aires. "¡Arboleda lejana -escribe Alberti al comenzar el libro- perdida, sí, o dormida más bien, que nuevamente hoy despierta, se apresura a mi encuentro, a la llamada fresca de su madura sangre! Salgo de mis presentes cincuenta y un años y, atravesando tantos de horrores y desdichas, vuelo hacia aquellos otros en que la gracia, la alegría, la transparente fe y el entusiasmo apenas sí co- El mar. La mar. El mar. ¡Sólo la mar! 13 �durante un cuarto de siglo. Las reanuda cuando alcanza la edad de ochenta y un años, en 1984. Parece ser dueño del tiempo. Las concluirá en 1987 y comprenderán ahora en el tercer libro, desde 1931 a 1977, un largo periodo que va desde el inicio de la República, continúa con la guerra civil, el exilio en Argentina y luego en Roma y finalmente el regreso a España en 1977; y un cuarto y último libro para los años españoles de 1977 a 1987. Toda esta escritura la realizó en España. Cuando apareció el libro con el primer y segundo libro de memorias, en 1959, Alberti ya llevaba dos años en Roma, pues dejó Argentina en 1957. En su nuevo domicilio el poeta escribió Roma, peligro para caminantes, que le publicó en México Joaquín Mortiz (Joaquín Díez-Canedo) en 1968. De la serie de sonetos que ahí se contienen, el primero está dedicado a decirle a Roma lo que abandonó en Argentina, empezando con su Arboleda Perdida, pues así llamó a su casa en Castelar: rrieron empañados por esas puras lágrimas primeras que en lugar de velamos nos aclaran aún más lo bello, grande y hondo de la vida." Y empieza a recordar de nuevo, ahora continuando donde quedó interrumpida la memoria escrita: en 1917. Son los tiempos juveniles de Madrid, el cambio de pintor a poeta, el Premio Nacional de Literatura en 1925 con Marinero en tierra (Machado entre los miembros del jurado). Su amistad con García Lorca, Buñuel, Moreno Villa, Dalí. La caída de la monarquía, la llegada de la segunda República. En esta edición del primero y segundo libros de memorias, con el mismo título, se incluyeron 22 fotografías de aquellos años, unas de antes de la guerra civil, otras posteriores, de su estancia en Argentina y después en Roma. La número trece recoge la imagen de cinco grandes poetas de lengua española. Van caminado por la calle de Alcalá, frente a la cámara y es el año de 1930: son José Bergamín, Rafael Alberti, Pablo Neruda, Luis Cemuda y Manuel Altolaguirre. Toda una presencia de la poesía en lengua española de esos años. Casi me atrevería a afirmar que José Bergamín porta en la fotografía el mismo gabán largo, casi hasta los tobillos, que usaba cuando se le veía deambular por los pasillos de la Casa de México en la Ciudad Universitaria de París, en 1959. En otra, también de ese año, está la presencia serena y bella de María Teresa León, esposa del poeta. Está de frente, al parecer sin maquillaje y sin embargo de belleza total. La mirada tranquila y a la vez penetrante, la juventud mostrándose en mejillas, labios y ojos, con el óvalo perfecto el rostro y el cuello adornado con un largo collar de perlas, difuminándose la imagen en la parte inferior de la fotografía. Las memorias de Alberti se interrumpieron Lo QUE DEJÉ POR TI Dejé por ti mis bosques, mi perdida arboleda, mis perros desvelados, mis capitales años desterrados hasta casi el invierno de mi vida. Dejé un temblor, dejé una sacudida, un resplandor de fuegos no apagados, dejé mi sombra en los desesperados ojos sangrantes de la despedida. Dejé palomas tristes junto a un río, caballos sobre el sol de las arenas, dejé de oler la mar, dejé de verte. 14 Dejé por ti todo lo que era mío. Dame tú, Roma, a cambio de mis penas, tanto como dejé para tenerte. Dieciocho años se pasó en la Ciudad Eterna, y cuando decidió partir a su patria, una vez muerto el causante de la guerra y el exilio, ya hacía más de diez años que se había preguntado en uno de sus poemas: ¿Cuando me vaya de Roma, quién se acoradará de mí? Todos estamos condenados al olvido, pero siempre queda la memoria de la poesía. El 27 de abril de 1977 regresó Alberti a España. "Salí con el puño cerrado y vuelvo con la mano abierta", fue su primera declaración en el aeropuerto de Barajas. Habían sido casi treinta y nueve años de exilio. Ese año se presentó como candidato a diputado por el Partido Comunista, para las elecciones del 15 de junio. Larga vida y largo testimonio de su paso por la tierra. El poeta del mar y de los ángeles tuvo el privilegio de recobrar su patria. Llegó a ella ya viejo, cargado de años y de recuerdos y con el espíritu joven que nunca perdió. Terminadas las memorias, Alberti escribe en las últimas líneas del último libro: "Las primeras páginas del primer libro de mi Arboleda aparecen llenas de niños que juegan, entrando y saliendo conmigo de los colegios. Ahora, a mis ochenta y cinco años, me veo como saliendo de mi casa de la calle Santo Domingo, yo solo, camino de aquel Colegio de San Luis Gonzaga, en el Puerto de Santa María, frente a la bahía gaditana". La larga vida del poeta se prolongó todavía por diecinueve años después de su regreso a España. Imposible recoger aquí todos los aspectos de su existencia: en la poesía, en la política, en el teatro, en la pintura. Alcanzó los noventa y seis años y puede decirse sin exageración que fue una vida de todo un siglo, largo periplo que va desde 1902 hasta 1999. Tuvimos la fortuna y el privilegio de conocerlo y hablar con él. Fue el siete de diciembre de 1984, en Huelva, donde se celebraba el festival hispanoamericano de cine. Lo encontramos en un restaurant llamado La Muralla y ahí accedió a firmar, en un papel membretado de ese lugar, un autógrafo acompañado de las líneas y alas de paloma que solía dibujar, quizá como remembranza de su inicial oficio de pintor que trocó por el de poeta. Lo dejó escrito en el pequeño prólogo de su Arboleda perdida y se fue repitiendo en las ediciones posteriores. Es un texto dedicado a expresar el sentimiento de la desaparición. Todo hombre se la representa algún día como una inevitable posesión del futuro, pero sólo el poeta es capaz de recoger en palabras esa visión transitoria del tiempo por venir, en el que nada seremos. Así lo dejó escrito Rafael Alberti en esa breve introducción a sus memorias: Cuando por fin, allá, concluido el instante de la última tierra, cumplida su conquista, seamos uno en el hundirnos para siempre, preparado ese golfo de oscuridad abierta, irremediable, quien sabe si a la derecha de otro nuevo camino, que como aquél también caminará hacia el mar, me tumbaré bajo retamas blancas y amarillas a recordar, a ser ya todo yo la total arboleda perdida de mi sangre. Y una larga memoria, de la que ·nunca nadie podrá tener noticia, errará escrita por los aires, definitivamente extraviada, definitivamente perdida. 15 �Nemesio García Naranjo Recordar para contarlo (incluido el porfiriato) Femando Curiel • Llamada SOSTENGO QUE LLEGADO ES EL MOMENTO - gicos, permítaseme informarles que 4 de las 11 acepciones que el Diccionario de la Lengua aplica a la voz memoria vienen como boina vasca a nuestro personaje. Don Nemesio. Lampacense de dimensión nacional. la. acepción. "Potencia del alma, por medio de la cual se retiene y recuerda lo pasado." Así reza la primera de las acepciones. ¡Touché! Digo que sólo un alma viripotente como la de García Narartjo podía darse el lujo de retener y recordar el pasado en un medio nacional esquivo al registro de lo vivido - y desvividoy de lo hecho (y deshecho). ¡Y qué pasado! El parroquial de Lampazos; el regional pero nacional de Nuevo León; el nacional pero todavía provinciano (que no se pierde hasta los sesenta) de la ciudad de México. Incluso el de la sociedad fronteriza (la formada por el norte mexicano y el sur imperial). Les cuadre o no a algunos, en cuanto a potencia del alma, don Nemesio colócase al lado de Federico Gamboa yJosé Vasconcelos. Leer a los tres, sus respectivas páginas memorialísticas, empuja a la lamentación siguiente. ¡Por qué, ay, al momento de contarlo todo, todo, absolutamente todo, se quebraron Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán! ¡Por qué! (Fin de la lamentación.) 2a. acepción. "Recuerdo", así reza, simple y llanamente, la segunda acepción del vocablo memoria. "Recuerdo." Que nosotros olvidemos a Nemesio García Naranjo -omisión tan gra- UNO DE los tantos pendientes de nuestra facciosa vida cultural-, de ocuparnos, a fondo aunque no se guarden las formas, de la vasta producción textual de Nemesio García Naranjo. Por encima de todo -destino, azar, ideología- hombre de pluma. Periodista por los cuatro costados; poeta; cuentista; dramaturgo; biógrafo; reformista (a él tócale, más como exateneísta que como ministro de Instrucción Pública del huertismo cuartelario, dar el tiro de gracia a la educación positivista); orador que escribe sus peroretas; cronista; memorialista. Aquí ocúpome del último aspecto: el que quizá venza la muerte reaccionaria. Nemesio García Naranjo en tanto historiador prolijo y abundoso de sí y de sus tiempos (aquellos que arrancan, sólo en apariencia apacibles, hacia 1883, en la población de Lampazos, Nuevo Léon). Pocos sitios tan adecuados, por cierto, para hablar de la memoria y sus usos -gocescomo la Capilla Alfonsina de Monterrey, gemela de la Capilla Alfonsina defeña (no digo chilanga, para no atizar la polémica filológica desatada por la Real Academia Española; que las palabras, como los cuerpos, también se trenzan y combaten). Ambos recintos predican la operación de acotar, ordenar, sistematizar papeles; depósito de la corriente que mueve el molino de palabras. Esos símbolos, esas metáforas, ese tiempo cicatrizado como signo. Y ya que andamos por andurriales lexicoló- 16 ve como la comisión de desconocerlo- no significa que él, memorioso, no recordara día y noche. Recordara, sí, las 24 horas, los segundos todos de cada jornada de sus años postreros. Recordara su terruño, sus trabajos, sus escuelas, sus contiendas, sus lances, sus amigos, sus exilios. En otras palabras, nuestro desdén a la vida y obra -vida y milagros largos lustros- de García Naranjo, es inversamente proporcional a su sostenido esfuerzo por recordar (recordar para contar). 3a. acepción. "Monumento que queda a la posteridad para recuerdo o gloria de una cosa." Así reza la siguiente acepción de memoria. ¡Retouché! Alto monumento que queda a la posteridad, gloria de una existencia con resonancia histórica, es el corpus formado por: • En los nidos de antaño (primera edición, 1951); • En los nidos de antaño (segunda edición, muy ampliada, 1959) ; • "Los géneros de este libro" (prólogo minucioso que abre las dos ediciones citadas); y • Los 1Otomos de Memorias de García Naranjo, cuyos títulos respectivos no sobra -no sobrará mientras no se reediten completas- citar: • Nueve años de destierro; • Mi segundo destierro; y • La repatriación definitiva. Corpus-cuerpo de la memoria-al que, conjeturo, habrá que añadir la biografía de don "Perfidia" Díaz (por lo que el texto tenga de autobiográfico); algunos discursos (por lo que tengan de testimonio de ciertas circunstancias intelectuales y políticas que compartió o fueron suyas por en tero); y decenas de los artículos que entregó a la prensa -saco sin fondode Estados Unidos y México hasta agotar el último aliento (el que le permitió dictar a su secretaria, al obliterarse la escritura, el desenlace de su larga saga). ¿Qué ha hecho la posteridad -la paisana y la no paisana- con tamaño monumento levantado por García Naranjo? Digámoslo: ignorarlo, desconocerlo. O darle la vuelta. O la espalda. 4a. acepción. "Obra pía o aniversario que instituye o funda uno y en que se conserva su memoria." Tal-literal-la última acepción de la palabra memoria. Aquí sí, de plano, no ensamblan, no del todo, signo lingüístico y referente. El lector ya sospecha la razón. Encontramos, desde luego, en García Naranjo, sobradamente: potencia del alma para apresar y prodigar el pasado (la. acepción), recuerdos a porrillo, para dar y regalar (2a. acepción); un monumento literario a la gloria (e infierno) del pasado (3a. acepción); e incluso podernos calificar su obra memorialística· -dada la contumaz ausencia de testimonios de lo público y lo privado-de "otra pía". La obra piadosa, caritativa que nos ofrenda García Naranjo • Panoramas de la infancia vistos desde la vejez; • Recuerdos del Col,egio Civi~ • La vieja Escuela de jurisprudencia; • Dos bohemios en Paris; • El crepúsculo porfirista; * • El,evación y caída de don Francisco l. Madero; • Mis andanzas con el general Huerta; * Véase, Nemesio García Naranjo, El crepúsculo porfirista, Memorias, prólogo de Fernando Curie!, epílogo de Alberto Maria Carreño, México, Factoría Ediciones, 1998. 17 �al recordar-y, por tanto, contamostrechos enteros (¡y qué trechos, recal- Baste un botón de muestra: co!) de la historia patria (4a. acepción). Sin embargo, salta a la vista que la puesta de cajón: "si así lo hiciéreis, que la nación os lo premie, y si no, que os lo demande". La cara del general Díaz se veía roja, casi morada, y alguien dijo a mi oído que la arteriosclerosis iba acentuándose en su organismo envejecido. En cuanto al señor Corral, la impresión que producía era patética: el cáncer que lo consumía lo había obligado a retirarse a Tehuacán en el momento que terminaron las fiestas del Centenario. Su cara era de un amarillo verdoso que está anunciando el desenlace inevitable. Un octagenario recibía el poder, y su probable sustituto llevaba ya en el rostro el sello inconfundible de la muerte. Se había lanzado un reto contra la biología, y la biología iba a responder. Y la ciudad alegre y confiada, en unas cuantas semanas más, saldría de su indolencia voluptuosa, para mirar frente a frente, la tragedia. El primero de diciembre iban a protestar como presidente y vicepresidente don Porfirio Díaz y don Ramón Corral, y la sociedad sin la más leve inquietud, con la inyección de optimismo que le había dejado la celebración del Centenario, se preparaba para festejar a las Conchas el 8 de diciembre, y a las Lupes el 12, para seguir luego con la casta fiesta de las posadas ¡La ciudad alegre y confiada! obra pía no recibe, en correspondencia, la conservación nuestra, el cultivo póstumo de la memoria garcíanaranjesca. Memoria impresa, documentada, fehaciente, con pelos y señales, servida en bandeja de plata. ¡Oh paradoja! ¡Oh pereza! Una vida tan memoratísima como la de García Naranjo, vida que además se recuerda en páginas -por los hechos y el estilo- francamente memorables, apareja, allá y aquí, en vez de la memo- cía Naranjo, pese a las pugnas y rupturas políti- ria, ¡la desmemoria! Lo terrible, señoras, señores, es que al bo- cas, pertenecía culturalmente.* Y con la misma rapidez con que elegí la obra, intuí el título del prólogo: "Antes del Titanic" (el rrar a García Naranjo nos borramos; al ignorar una vida como la suya, nos ignoramos; al no legendario trasatlántico se va a pique en 1912, luego de chocar con un iceberg; el más que conjugar pasado - por conservador o reaccionario que fuere- y presente - aquejado de legendario mítico régimen porfiriano-presidencia imperial-se punde un año antes, 1911, regresión- nos ahistorizamos (utopía quizá, ésta, la de la nada nacional, de la globalización neoliberal, esa globalización de cosas pero, también, de símbolos: el pasado propio uno de ellos). al colisionar en Ciudad Juárez con un Madero heroico) . Los editores convinieron. La autorización fa- Modesta contribución miliar, concedida por el nieto -otro Nemesio García Naranjo- me regocijó. Y púseme a trabajar. Cuando Femando Tola de Habich y Nonoy Lorente me invitaron a seleccionar y prologar -prolongar, salvar del olvido, en este caso con- El tomo quinto creto- un "clásico" mexicano para su flamante -por la idea y el diseño- colección "La ser- Como historia interna -del lado de los malos-; historia maldita, historia contrarrevolucionaria; el tomo quinto de las memorias de piente emplumada", no dudé mi respuesta. No más allá del fogonazo que anida en la certidumbre. Ya lo tengo, dije. Un tomo de memorias. Nemesio García Naranjo, El crepúscu/,o porfirista, no tiene parangón (salvo la visión un tanto asustadiza de los diarios de Gamboa, don Federico, el verdadero seductor de Santa, la de Chi- Un tomo, el porfírico, de las memorias de Nemesio García Naranjo, dadas al país, en los sesenta, por los talleres de El Porvenir de la ciudad -todavía de la macroplaza ni sus luces lá- malistac). ser- de Monterrey. La lectura de los diez tomos acababa de iluminar mi trabajo sobre la camada a la que Gar- * Me refiero a Fernando Curiel, La revuelta. Interpretación del Ateneo de !.a juventud (1906-1929), México, UNAM, 2ª edición, 1999. 18 No obstante la voluntad de suponer que aquella agitación carecía de enjudia, se esparció en los últimos días del mes de noviembre el rumor inquietante de que unos campesinos se habían levantado en armas en el distrito de Guerrero del estado de Chihuahua, y de que el ejército federal no había conseguido vencerlos ni dispersarlos. Los periódicos no publicaron la noticia, pero el río de rumores seguía sonando. Se habló de un jefe improvisado que respondía al nombre de Pascual Orozco, que ya había colocado en su honda, la piedra derrocadora del gigante. ¿Quién era ese Orozco? Ni los mismos chihuahuenses lo sabían;jamás había figurado, no digamos en la política nacional, pero ni siquiera en la vida pública de su comarca. Unos decían que se trataba de una querella pueblerina; otros contaban que aquella actitud formidable era una protesta contra el cacicazgo de don Luis Terrazas; y aunque estas apreciaciones fuesen acertadas, cuando menos en parte, la ciudad alegre y confiada no quería ver, no veía que el estallido era de carácter nacional. El iluso no era Madero sino aquellos que nos obstinábamos en verlo como un utopista incorregible. En esas circunstancias, el primero de diciembre de 1910 se efectuó la ceremonia solemne de la protesta. Don Porfirio se sabía de memoria el texto constitucional (pues lo había dicho siete veces antes) y emitió las palabras sacramentales, sin el menor titubeo. En seguida, don Ramón Corral, y el doctor Manuel Flores que presidía el acto, puso fin al ritual con la res- Personajes: la ciudad belle époque, la dictadura, Díaz arteriosclerótico (y faltaba la infección del molar) , los hombres del régimen, el vicepresidente (y posible sucesor) sifilítico, la sociedad cómplice, la revolución naciente, García Naranjo de testigo. ¿Qué más pedir si la prosa periodística es de primera? Postdata Ya picado -¡cómo evitarlo!-, a la fecha trabajo -también para La serpiente emplumada~on otro olvidado del género memorialístico (y también regiomontano de dimensión nacional). Hablo de Rodolfo Reyes, el hijo reyista -Alfonso no lo era-de don Bernardo, "procónsul del norte" para sus enemigos del Partido Científico. Me refiero a De mi vida, sus memorias políticas. Ni qué decir que grandes fueron las pendencias, pero también las correspondencias, entre los García Naranjo y los Reyes. Oposición -pero de algún modo, diálogo- entre dos regios coterráneos. Seguiré informando. 19 �Apología pro vita sua [Fragmentos] Relámpagos y granizo, la piedra de tu signo, salvación desde la embriaguez. El morado es el color de la introspección, videncia, Color de la memoriael violeta, es para recordar, estrellas de cristal desparramadas en la penumbra, estrellas temibles. Charles Wright • El paisaje es palanca de trascendenciasosténlo aquí, O aquí, y da un paso atrás, Elévala, y una luz, una pequeña luz, alumbrará tu camino: Una cuenta de rocío, la última cuenta se abre bajo un gran resplandor, El sol fijo sobre la hoja de la magnolia Nos ofrece una entradaquién entre nosotros dará el paso, Botones café camelia Bajo sus pies, ramas de ciruelo bajo sus pies, cielo blanco, blanco mediodía, ¿Acaso campanas en lenguas monacales entonado el himno? ¿Quién en lo oscuro distinguirá la oscuridad, la luz en la luz, El tema de la trama, la parte del todo Cuando todo es parte de la parte y cada parte es todo? Melancolía. Morandi, Cézanne, todo proviene de la melancolía. Y Rothko . Especialmente Rothko. La escisión de lo que nos alivia más allá de la pintura, más allá del arte. Palabras y pintura, notas negras, notas blancas. Música y paisaje: música, paisaje y frases. Gestos para los cuales bálsamo no hay, ni intercesión. En dos tonos los campos, el horizonte línea entre abismos, Por lo general blanco, callado siempre. Rothko tuvo la posibilidad de escoger alguno para desvanecerse en él. Y lo hizo. Cómo semeja el pasado a las nubes, Haciéndose y deshaciéndose en el horizonte, Modulando montañas, recostando sus sombras bajo nuestros pies El tiempo es la fuente de todo bien, el engendrador De la entropía y el deterioro, Tiempo, el destructor que intercede y salva. Para que las podamos atravesar. Desde dentro de sí mismas, el fuego cae, el cielo cae, Lo recordado que aún nos recuerda, tierra y aire caen. Por ejemplo, mi uña, Ninguno, sin embargo, nos puede resucitar o redimir, Alejándose, cual deben ambos, hacia esquinas contrarias. Ninguno ha estado en el sitio al que vamos, faltos de talante. tan rosada, tan ancha, En la penumbra, por ejemplo, Florecidos a la fuerza estos capullos de cerezo, hojiverdes, difusos, encorvando largas ramas. San Roque, di una oración por mí, los mirlos y el azulejo sobre la goma negra, Se mece la peonía, Luminosas esferas del diente de león, última luz, trabajo aún por realizar... Amatista, transparencia de cristal, Maya y anillo de Faraón, Versiones de Jeannette L. Clariond Malocchio, contra la brujería, 20 21 �Dos poetas juchitecas Salazar Mallén Natalia Toledo/ Rocío González Antonio Ramos Revillas • • DóNDE ABREVAS DE MÍ CONVENTO DE VALLE DE BRAVO Para Gustavo A la madre Nina Estoy aquí sentada, como la fuente que llora en mi pueblo llena de hojas secas y caca de zanate. Huipil de blonda, con rombos en el cuello, iglesia de rumores y alaridos, cruz ensangrentada de flores de mayo. Estoy aquí sentada: voy al manantial del convento, pasillo de túnel, enramada oscura. Un perro negro se para enfrente, me [ trepo, lo tallo hasta que ladra, escapa. Campanadas para comer el cuerpo del [señor, mujeres pelonas, arrodilladas y pálidas. Internado de niñas locas y niñas enfermas. Tengo once años y trece hermanas. La música, los dulces, los juegos y los [rezos de memoria. En el nombre del padre, de todos los [padres que nos apartaron por humanos. Dónde abrevas de mí que sólo intuyo una agonía de almeja, la ensimismada tempestad del gozo y la tristeza de estar aniquilando mis tristezas A qué obedece la rendición de mis furtivos paraísos, la alquimia del desdén y el relámpago de oro en que me apresas Si tú lo sabes, dime con qué porción de cielo he de vestirme para que luego me despojes, en qué abrazo negaré que me tuviste: ave del cazador, a ras de tierra. Rocío González Natalia Toledo 22 Nos GUSTABA LA CALLE DE SALAZAR Mallén por amplia y porque casi nunca había carros que nos estorbaran a la hora de jugar futbol. En épocas de lluvia se transformaba en un gran canal donde los muchachos de la cuadra y de la avenida nadábamos a medias entre sus aguas oscuras y frías o nos recargábamos en banquetas altas en espera de que algún camión pasara por ahí, levantando olas que nos mojaran hasta la cabeza. Nunca nos habíamos aventurado más allá de nuestra cuadra por los continuos pleitos con los niños de la Grijalbo y los de Francisco Naranjo, donde está la tortillería; por la consabida educación conservadora que nuestras madres nos inculcaron desde los primeros años de nuestra infancia. Permanecíamos atados a nuestra cuadra, a los gritos de doña Esther cuando le robábamos los higos y las miradas recelosas de las vecinas que sólo esperaban "a qué cosa van a hacer de nuevo estos güercos", para ir con el chisme. A esto se le juntaba que ninguno tenía tiempo suficiente para andar de explorador debido a las pláticas de catecismo, del Verbo Encarnado o el Misterio del Nacimiento que nos ocupaban todas las tardes. Por eso, cuando descubrimos Salazar Mallén sentimos un gusto muy extraño; como si al fin tuviéramos un lugar para escondernos de los mayores. Con Salazar Mallén encontramos otro problema: los niños de Grijalbo que siempre buscaban pelea. Se paseaban en la calle en sus bi- cidetas, de vez en cuando se subían a la banqueta para retamos y nosotros -desde la seguridad de las rejas- les decíamos cosas o los escupíamos. Así estábamos desde aquella tarde cuando uno de nosotros regresó con la mano en la nuca. La sangre le escurría como le había pasado al señor Jesús. Corrimos hasta la iglesia, a las clases de la Biblia. El padre nos miró agitados y luego al niño que sangraba. Lo curó y nos dijo que no debíamos de buscar venganza, pero no le hicimos caso: les declaramos la guerra. Fue por esos días que llegó Jorge, un muchacho mayor que todos. Nos cayó bien porque además de prestamos sus juguetes todas las tardes nos platicaba de su tierra. Su voz entretejía campos inmensos donde los perros corrían hasta cansarse, no como los de aquí que no salen de un patio trasero o del largo de una 23 �olvidaba por jugar a las escondidas y a las guerrillas en nuestra calle. Jorge había descubierto un árbol que daba un fruto pequeño, redondo y agrio que, lanzado con una hulera dejaba una roncha en cualquier pedazo de piel que tocara; no fue hasta que llegó con un envase de clorálex, lo cortó a la mitad, le puso un globo en la rosca, lo amarró con una liga y empezó a disparar, que nos dimos cuenta de la mortal arma que teníamos en nuestro poder. Fue así como iniciamos otra guerra contra los niños de Grijalbo y Naranjo. Una tarde lluviosa cuando nos bañábamos en la calle nos peleamos con los niños del otro lado de la avenida. Cuando ellos venían les disparábamos con los "tirabolitas" y se escondían, avanzaban, se escondían, avanzaban. Veía cómo el resto de nosotros se hacía para atrás y los niños del otro lado de la avenida chillaban, movían las manos y gritaban: "Pégale, pégale en la cabeza al más grande". No supimos en qué momento ocurrió, tal vez cuando nosotros ya corríamos a la seguridad de nuestras rejas, o cuando dimos la espalda para escondemos entre los carros o al metemos al vecindario. Lo dejamos solo. Cuando llegó a la cuadra estábamos en la higuera. Traía las manos en la cabeza, hacía gestos por el dolor: todos miramos la sangre en su cabello negro y ensortijado. Jorge no salió por días. Fue el mismo tiempo que no fuimos a Salazar Mallén. Caímos en ese miedo a la esquina, a los niños de otras calles. Nos llegó el rumor de que el mismo día que descalabraron a Jorge habían ido muchos policías al vecindario y arrestaron a quién sabe cuántos hombres y cuántas mujeres. Nuestras mamás, en cambio, nos dieron una lista interminable de quehaceres, desde lavar la banqueta hasta limpiar los nichos de los santos. El más pequeño de nosotros l~vó la sotana del padre. Con el primer chubasco nos dimos una escapada hasta Salazar pero el agua apenas nos llegó a los zapatos. La calle estaba desamparada; se había trasformado en cientos de metros sin cadena. Nos habló de liebres que cazaba con una escopeta, presas donde se podían ver los peces a ojo pelón, tractores y muchas cosas que nosotros nunca habíamos oído. A partir de entonces, con su ayuda, decidimos regresar por lo que era nuestro: por Salazar Mallén que los niños de la calle Grijalbo nos habían quitado. Terminó la guerra. Con nuestra victoria ya no teníamos que escondemos a la hora de ir por las tortillas, ni correr para evitar las pedradas. Tuvimos las ganas necesarias para pasar por la calle Naranjo al atardecer cuando los muchachos salían a jugar a las canicas. Fue así como conquistamos Salazar Mallén. Casi no había casas, salvo por un pequeño vecindario alargado, un taller de tomo y una pequeña tlapalería.Jorge nos dijo que erá una buena calle, pareja para correr los carros de roles, con buenos escondites y tranquila, sobre todo sin niños que la custodiaran. Por las tardes nos íbamos para allá y nos sentábamos en las banquetas a ver pasar a la gente que venía de sus trabajos. Ya no fuimos al catecismo. Del vecindario rara vez se veían personas. El más pequeño de nosotros espiaba en la puerta y luego nos gritaba cuando alguien salía. Siempre eran hombres que se tambaleaban. Una vez una señora gorda, con un lunar grande en la mejilla, le dio unos dulces y le dijo: "No es bueno que mires por aquí, chiquito". Él se regresó y nos repitió lo mismo: "No es bueno que mires por aquí, chiquito". Cuando no espiábamos el vecindario,juntábamos grillos y a veces, por las mañanas, la señora del lunar nos dejaba entrar a las casas y nos pagaba por matar animales y cualquier bicho que alguno de nosotros encontrara. Lo malo fue que despertábamos a mujeres que tomaban la siesta y luego se enojaban. Jorge siempre nos ganó. El padre llevó el chisme de que ya no íbamos al catecismo y nuestras madres nos obligaron a regresar a las clases donde nos enseñaron que la envidia, las mentiras, el divorcio y los bautistas son malos y mala influencia. Apenas salíamos se nos 24 carros, sin gente, con el agua corriendo por los lados de las banquetas. Las paredes de la vecindad estaban mal pintadas y olían a orines. De regreso llegamos a casa de Jorge. Su papá nos abrió y nos sorprendimos de lo descuidada que la tenía. En más de uno sonó la cantaleta: "Vamos, niños, limpien sus cuartos, a Dios no le gusta este mugrero", ninguno dijo nada. Sorteamos la mesa con platos sucios, el ropero con mucha ropa arrugada. Llegamos hasta el cuarto sorprendidos de que no hubiera ni un Cristo, ni una Virgen, dejando un camino de gotas en la escalera. Olía a encierro. Cuando lo encontramos miraba las gracias de Pipo y el profesor Pilocho. Nos encogimos de hombros. Uno del grupo le contó que los niños de Grijalbo habían vuelto a las andadas, también los del otro lado de la avenida, un carro de roles estaba descompuesto, etcétera. Contestó todo de manera cordial; no fue hasta que le preguntamos por su mamá que Jorge se puso pálido. Meneó la cabeza de un lado a otro y respondió que no sabía, su padre le aseguraba que regresaría después. El silencio brotó de todas partes. Sentimos una lástima infinita por él, ahí solo, agobiado por las miradas curiosas de tantos pares de ojos. Ante nuestro desconcierto, le temblaron los labios, apretó los puños con furia lenta, sucia y gritó que no era cierto, en realidad sus padres estaban divorciados y gritó de robos, engaños, pleitos, mentiras, abandonos, de lo que está hecha la vida y tantas cosas que nosotros nunca habíamos oído. Asustados y con las miradas fijas en las paredes descarapeladas y crudas uno a uno nos fuimos alejando. Nos invadió un frío muy extraño en el cuerpo, como si algo nuevo brotara de los ojos y empezáramos a descubrir otra calle dentro de nosotros, una más larga y sinuosa que nos iba a condenar, una calle llena de baches, de piedras, de vecindarios malolientes donde mujeres gordas nos abrían las puertas de noche. Jorge gritaba y lloraba pero dentro de nosotros se extendía una Salazar Mallén ancha, dolorosa, con gente y agua revuelta. Primero dimos algunos pasos atrás, el silencio, un breve rumor, un cuchicheo que se alargó por nuestras bocas. Las pisadas descendieron al mismo tiempo que la calle dentro de nosotros se llenaba de policías y orines. Bajamos en un tropel de zapatos y tenis mojados que se despeñaban de las escaleras, por la sala rumbo a la puerta hasta que el último de nosotros salió. Cruzamos la colonia, la calle Grijalbo ante la mirada de los niños, doblamos a la derecha justo con el cruce de Naranjo y seguimos derecho hasta Salazar Mallén. Nos quedamos ahí, asustados. ¿Y por qué están separados? Otro dijo que no sabía, que su madre nunca le había dicho, que ni en la iglesia le enseñaron. Hablamos en desorden por unos minutos hasta que el más pequeño de nosotros preguntó con: "¿Y qué es la muerte?" Quedamos mudos; arrepentidos por el miedo, por las cosas, por Jorge sin mamá, por Jorge que nos había enseñado a pensar más allá del pequeño mundo de nuestra calle. 25 �levantar las herramientas abandonadas por los soldados muertos en Europa. En ese pastizal verde de modestas realidades y fulgurantes promesas, de turbulencias internacionales y paz doméstica con sabor a café de la Parroquia ruizcortinista, alzar la voz, protestar, era profanar la solemnidad del salto al desarrollo nacional. Comprometer con doctrinas exóticas la americanización tan ventajosa y conveniente de la mente nacional. En ese México a medio edificar, Femando Benítez abría espacios para una cultura incipiente y para una generación de intelectuales empeñados en bajar de su torre de marfil para llegar a su pueblo. Benítez abría tribuna generosa y elaboraba un manifiesto para la nueva vida intelectual nacional desde las páginas del más bello suplemento cultural, editado por Novedades. Aquel México verde Jorge Villegas Los AÑOS CINCUENTA ERAN LOS AÑOS VERDES DE MÉXI- Su vida social y económica se apreciaba preñada de desarrollo. La revolución mexicana aprendía a institucionalizarse y saltaba de las trincheras al pódium de los discursos oficiales. El mundo estaba entre posguerra (la segunda mundial), guerra (Corea) y preguerra (Vietnam). Se pergeñaban en el clandestinaje del anonimato las primeras páginas para el inminente boom latinoamericano. Paz ya era pieza fuerte de las letras mexicanas y Carlos Fuentes irrumpía en ellas con aplomo señorial. La prensa mexicana doblaba como fuente de propaganda anticomunista y el desarrollo estabilizador echaba norte arriba a miles de braceros, llamados a CO. 26 La muerte de Celso Con letras grandes y agresivo diseño, México en la Cultura atraía a los nuevos lectores, a los universitarios jóvenes, en todo el país. En la memoria guardamos la imagen al azar de uno de esos suplementos. Lo recordamos en tinta verde, con grandes caracteres, anunciando una crónica crítica sobre Zavatini, cineasta italiano. Adolescentes, en sus páginas nos enamoramos de Elenita Poniatowska con sus mazapancitos y sus jarritos, sus entrevistas agudas, sus narraciones llenas de vivencias de la calle, del café universitario. La revolución cubana resonó como tiro en catedral al final de la década. El anticomunismo llegado por ósmosis se transformó en histeria nacional ante las barbas y el verbo antiimperialista de Fidel Castro. Benítez sintió la urgencia de contrastar la frescura de la revolución cubana con los oxidados goznes de la revolución institucional. Su audacia le costaría su expulsión de Novedades. Pero en un giro inesperado, México en la Cultura se convirtió en La Cultura en México y se alojó en la que era en ese momento la mejor revista del país. Siempre!, de Pagés Llergo, abrió las puertas al suplemento expulsado, a Benítez y a 30 intelectuales que lo siguieron. Hasta el fin de su longeva vida, Benítez insistía en reclamar su genuino origen en el mundo de las letras. Se llamaba periodista, aunque podía ser clasificado como etnógrafo, historiador, novelista. Muchos llegamos a las redacciones siguiendo el espejismo de los suplementos de Benítez. Desde provincia, con armas rudimentarias, emulábamos al quijotesco caballero del verbo lúcido. Auspiciador de una corriente intelectual, Benítez permanece en nuestra memoria como el mesonero que recogía bajo muros umbrosos y didácticos a los jóvenes escritores de la generación que hizo y deshizo al México posrrevolucionario de la segunda mitad del siglo veinte mexicano. Guillermo Berrones Los TRITONES NACEN PREDESTINADOS. SON TRIUNFADORES Y mueren de pie, a!,ejados del bullicio de su hábitat. Solitarios y en penumbra abandonan el mundo sin queja alguna, agradecidos con la vida y con su destino. Se entregan al misterio de la muerte en el día de descanso para no alterar el orden estab/,ecido. No dejan ver su agonía para que la vuelta de página sea un suspiro cuya herencia es el recuerdo. Cuando murió el excelso Tritón de los vientos, sus viudas amurallaron las cenizas del guerrero. Lloraban desconsoladas junto al féretro y desconfiadas se miraban unas a otras. Sus detractores también acudieron al funeral abriéndose paso con los codos, aparentemente sensibilizados ante el dolor que la muerte provoca y contagia. Disputaban un lugar privil,egiado en la guardia de honor. Se hacían notar entre la familia doliente y declaraban a diestra y siniestra que el maestro había sido grande y ellos sus más fie/,es discípulos. Quijotescas frases pretendían engrandecer, que no al Tritón, sino a sus bocas miserables. No importó que en la víspera se hayan confabulado para planear un posib/,e golpe al poderío de la mano que se extendió amab/,e cada mañana de revista. Pretendían despojarse de la sombra que les dio cobijo. El rey ha muerto, dijeron, y con la perversión del cuervo horadaron el sepulcro en las salitrosas tierras del val/,e del misterio bajo la sombra de sabinos mi/,enarios. El Tritón no cayó vencido ante el escarnio. Partió en si/,encio hasta el confin de los morta/,es. Acudió al llamado de la gloria, que no es voz que pueda escucharse en la vida terrena, y menos entre los que se disputan el bastón de mando. La muerte de Celso merece más que un simple relato críptico; más que una buena frase frente a las cámaras de televisión; mucho más que el recuento a su obra editorial; y más aun que el busto y su nombre a la Hacienda San Pedro del que fuera tejedor de historias populares. Su muerte merece una reflexión profunda sobre la condición humana; sobre el sentido de 27 �cultura política satanizaban estas inclinaciones. Perseguido y acosado encontró refugio en los libros de historia regional que su maestro (como él lo llamaba), Israel Cavazos, tendió en sus manos una tarde que huía de la opresión. Los tiempos cambiaron y Celso tuvo que vivir para sus hijos y para su mujer. El pasado era experiencia y el futuro le obligaba a construir. Y de aquellas manos, de aquella mente indomable, de aquella pasión brotó el esfuerzo y la huella la espiritualidad del hombre que parte, comparte y reparte su esfuerzo por hacer de cada palabra, de cada gesto, de cada libro un puente de fraternidad y de comunión. Celso, el hombre, tuvo errores y aciertos que asumió; los unos con entereza y los otros con humildad. Apasionado por la historia y por la cultura popular, aportó lo que a su alcance tuvo y compartió sin mezquindad los espacios editoriales con aquellos que podían enriquecer las arcas de la cultura norestense. Creyó en la microhistoria como detonante y mampostería de los grandes sucesos históricos. Pero ante todo destaca su vocación de promotor cultural. Su filosofía estaba cimentada en su propio origen, en la ética del núcleo familiar y en la convivencia humana. Se declaró comunista de pensamiento, palabra y obra porque su idealismo, romántico y soñador así se lo dictaba en momentos en que nuestra sociedad y nuestra de su paso. La muerte de Celso es tragedia para quienes de una u otra forma lo aceptaron como tal. Es desamparo para aquellos que dependieron de su bonhomía. Es testimonio para la historia. Es ausencia franca en la cultura del noreste. Por encima de todo es un amigo cuya pérdida duele y su memoria merece la distinción del recuerdo. PREMIO NUEVO LEóN DE LITERATURA ,., r,'4- Consejo para la Culnr.l de Nuevo León EN EL GÉNERO DE POESÍA Bases: l. Podrán participar todos los escritores nacidos en Nuevo León o con residencia de por ~o men~s cinco años en~l ~s~~~OO 2. Los interesados podrán entregar o enviar sus trabajos a la Casa de la Cultu~ en Ave. <:olo~ 4?0_ te., Monterrey, • ., ., , teléfonos: 374-3035 y 374-1226. Deberán presentarse original y tres copias de un libro medito de poemas cuya extens1on mínima sea de 60 cuartillas y máxima de 120. , 3. Los concursantes participarán con seudónimo. Junto al trabajo, en un sobre cerrado y rotulado :on titulo de la obra Y seudónimo, deberán estar los datos suficientes para localizar al autor, así como una breve ficha cumcu1ar.. , . 4. Cualquier seña, referencia o dedicatoria que sugiera la identidad del ~oncu~nte será m?tiv~ de la exclu~on de ~u 5. El jurado de este certamen estará compuesto por personalidades del amb1to hterano nac10n cuyos norn res seran a os a conocer oportunamente. 6. La convocatoria estará abierta del 22 de marzo al 26 de mayo de 2000 y se aceptarán trabajos depositados en el correo dentro de esta fecha. . 7. El fallo del jurado será inapelable y se anunciará enjulio de 2000. El ganador será notificado de inmediato y los resultados se darán a conocer a través de los medios de comunicación. . . ., . 8. El premio único e indivisible consistirá en $12.000. (~?ce mil pesos 00/ 100 m.n.) en_efecuvo y la pubhcac1on del libro ganador. Asimismo, el autor recibirá el 10% de la edic10n en especie. _ . . 9. Es facultad del jurado resolver los casos que no presenten las características estipuladas en la convocatona o no refendas en la misma. . . 1o. La participación en el concurso implica la aceptación de t?das y c_:i-da una ~e las bases amba descntas. 11 . Los trabajos que no hayan sido premiados, no se devolveran y seran destruidos. ~!ªJº· 28 ociológica ideología. Y los portadores de las ideologías suelen ser inconscientes de su posición de vehículo, pero también incapaces de reconocer que toda ideología es la expresión de intereses particulares, legítimos o no. Podemos decir que en los sistemas sociales ni todo es individual ni todo es social, pero ¿por qué nos cuesta tanto asimilar esto? Para comenzar, la democracia no es un estado o una estructura sino un proceso. Hay estructuras e instituciones que contribuyen a que un sistema funcione más democráticamente, así como hay las que dificultan ese funcionamiento y, estrictamente, ninguna sociedad es actualmente democrática de manera total. Y las instituciones son, en definitiva, modos sedimentados de comportamiento (la noción de institución es una de las más difíciles de las ciencias sociales). Sin duda que el fracaso de la democracia griega no se debió sólo al comportamiento de los ciudadanos, pero tampoco la democracia estadounidense de finales del siglo XVIII es la consecuencia de estructuras coloniales opresoras. Que la democracia aparezca y se mantenga allí donde la mayoría de los seres humanos que constituyen la sociedad en cuestión se desinteresen por ella, que la democracia funcione aun con la mínima participación de los ciudadanos (en los Estados Unidos las votaciones están superando constantemente los mínimos históricos), son cuestiones que aún no hemos resuelto teóricamente ni para las cuales tenemos explicaciones coherentes. La pluralidad-como resultado de adhesio- Educar para la democracia ALGUNOS PENSADORES MEXICANOS -Y SIN DUDA AL- gunos otros por este mundo- creen que la democracia es sólo una cuestión de "instituciones", que la personalidad de los gobernantes, sus virtudes o defectos, poco tiene que ver con la eficiencia de los gobiernos. Consecuentemente, tampoco las virtudes de los ciudadanos son un elemento determinante de las democracias, ya que éstas florecerían con o sin la presencia de ciudadanos democráticos. Curiosa tesis durkheimiana a la que podríamos, también, yuxtaponer la idea de que los sistemas autoritarios se mantienen a pesar de los intereses y las características de personalidad de los que son sometidos. Pero también curiosa porque se muerde la cola: ¿qué son las instituciones sin el comportamiento concreto de los individuos? Como ocurre con muchas ideas en ciencias sociales, estos conceptos tienen una parte de verdad que oculta la parte fraudulenta o engañosa de lo que se dice. Y cuando esto ocurre, estamos en presencia de lo que denominamos 29 �infantil: al ingresar a la escuela, el niño, prove- nes personales libres- la negociación, la aceptación del otro, la disposición para encontrar niente en general de un mundo relativamente cerrado y homogéneo, se enfrenta a la confrontación de sus ideas con "otros" diferentes a los soluciones por la vía de la negociación y no de la violencia, el compromiso con las necesidades de los demás, la confianza en los gobernantes son todas dimensiones subjetivas que hacen cuales debe tolerar en su persona y buscar un a las instituciones democráticas y que no se logran sólo con leyes u otras formas supraindivi- argumentación. Y esto es lo más difícil de conseguir. Si tene- duales. En teoría, las leyes que regulan en México mos organizaciones autoritarias -incluidas las escuelas- donde las ideas de quienes osten- nuestra vida ciudadana poseen las característi- tan el poder son las únicas que prevalecen, la experiencia difícilmente podrá conducir a la debate de ideas que se resuelva por la vía de la cas básicas de la democracia, pero estuvimos años clamando por su funcionamiento y apli- tención flotante ble y bueno; "alma sin hiel" lo llama Cardoza y Aragón, "espíritu en busca de equilibrio" lo define Octavio Paz y "Alfonso el bueno" lo nombra James Willis Robb. Alfonso Reyes ha sido considerado un escritor para escritores. Sus textos incorporan a muchos autores y remiten a múltiples referencias literarias. Su extensísima obra incluye asuntos de muy diversa índole y, hasta su muerte, no se distinguió por ser un escritor intimista, introspectivo o confidente. Parecía pulir sus escritos hasta despojarlos de cualquier sospecha de confesión personal o de retórica sentimental fuera de tono. No obstante, el doloroso episodio de la muerte de su padre, el general Bernardo Reyes, ocurrido en circunstancias políticas particularmente trágicas, no pudo escapar a ser vertido en dos obras excepcionales. Me refiero, por supuesto, al poema dramático Ifigenia cruel y a la Oración del 9 de febrero. Ambos títulos pasaron por procesos de elaboración y publicación muy particulares. Ifigenia Cruel fue escrita en 1923 y publicada por primera vez en Madrid en 1924. La Oración... la comenzó a escribir un 9 de febrero de 1930, con estas palabras: "Hace 17 años murió mi pobre padre" y se termina el 20 de agosto de ese año, "... el día en que habría cumplido sus 80 años". Y nunca lo publicó; lo guardó y así permaneció hasta que su viuda autorizó su publicación en 1963, cuatro años después de la muerte de Alfonso Reyes, 33 años después de haber sido escrita en Buenos Aires y a 50 años de la muerte de don Bernardo. Es evidente la ambivalencia entre el impulso por expresar su tragedia personal y su resistencia a comunicarla. En su diario implantación o aceptación de las normas democráticas como forma de convivencia. La ten- cación adecuada. Y cuando conseguimos ciertos acuerdos básicos, la ley que regula los pro- tación autoritaria -la de quienes pretenden solucionar todo pronto imponiendo su punto cedimientos electorales nos salió tan complicada que nos cuesta mucho dinero a cada uno de vista- tiene una presencia permanente en muchas sociedades, pero en especial las latinoamericanas. El último caso es Ecuador, donde de nosotros. Si todos estuviésemos más entrenados para convivir en democracia, ello nos cos- el respeto a la Constitución se ha mantenido taría menos, no sólo en dinero sino en otros factores humanos que también tienen valor: tranY es que desde el en las formas, mas no en el espíritu. La educación para la democracia, no sólo como construcción punto de la subjetividad la democracia teórica, debe mantenerse en toda sociedad tiene varias dimensiones importantes: para todos los grupos, sectores e institucio- la del conocimiento, nes, completando y profundizando lo ini- quilidad, bienestar, buen humor, confianza. la del proceso simbo- ciado en la escuela pri- lizado, la de la liga afectiva a las cosas y maria. Y es una tarea donde el comporta- personas y la del comportamiento real. Po- miento cotidiano de los individuos crea las demos enseñar la primera y aprender la instituciones que a su otras dos dependen de la experiencia vez nos permiten hablar de procesos más democráticos. Ni lo ol- efectiva. Y el primer paso importante en videmos ni nos engañemos: los procesos de- esa experiencia en la dirección de la democracia es el ingre- mocráticos requieren también de las actitudes segunda, pero las y convicciones de ciudadanos y gobernantes. so al mundo del aula 30 Duelo y creación en Alfonso Reyes A DIFERENCIA DE lA WTA AL PADRE DE KAfKA DONDE describe la difícil y compleja relación padrehijo, que hace decir a este último: "... haciendo caso omiso naturalmente de las bases de la vida y _sus influjos, soy el resultado de tu educación y de mi obediencia... mis escritos trataban de ti; no hacía más que depositar en ellos los la- mentos que no podía depositar en tu pecho", y que comienza con estas dramáticas palabras: "Querido padre: una vez hace poco, me preguntaste por qué afirmaba yo que te tenía miedo ..."; a diferencia -decía- de este texto, la Oración del 9 de febrero de Alfonso Reyes es una obra conmovedora en otro sentido; es un retrato idealizado del padre, la narración hecha por un testigo privilegiado de "la tragedia íntima de Bernardo Reyes", contada a través de una amorosa reminiscencia que nos permite conocer la naturaleza del vínculo que unía al padre y al hijo, y es, también, un autorretrato psicológico del autor. Al contrario de la patética carta de Kafka, en el manuscrito de Reyes predomina el calor humano, el amor tierno e idealizador hacia el padre y la gratitud de un hijo no- 31 �de 1912-1914 leemos: "... hay cosas que no me gusta explicar. Harto hago en levantar un poco el velo ... ya se sabe lo demás. Pasó el tiempo. 'Eso' cada vez se puso peor... Lo demás no puedo contarlo aunque queda en el recuerdo de todos. Cuando vi caer aquel Atlas, creí que se derrumbaría el mundo. Hay desde entonces, una ruina en mi corazón... ¿podía soportar tanta sangre y tantos dolores? Mi dolor fue tan despiadado que ni siquiera quiso ofuscarme... " En efecto, no se ofuscó. Nace su único hijo poco antes de morir el padre, se titula de abogado seis meses después del fallecimiento, rechaza la secretaría particular que le ofrece Victoriano Huerta y sale de México el 1O de agosto de 1913 a Europa donde lo sorprende más tarde la Primera Guerra Mundial. Escribe: "¿qué podía hacer yo en París, extranjero de 25 años?, ¿podía yo regresar a México para mostrar mi alma por la calle y dar explicaciones sobre lo que he callado más de ocho lustros?" De acuerdo con el psicoanalista inglés John Bowlby el duelo es "un conjunto de conceptos psicológicos puestos en marcha por la pérdida de un objeto amado, que desemboca, en general, en la renuncia del suj eto a ese objeto. El trabajo de duelo se acompaña de una identificación con el objeto perdido". Este proceso identificatorio lo resume Alfonso Reyes con mucha claridad y belleza en un soneto escrito en Río de Janeiro el 24 de diciembre de 1932. Los tercetos finales describen los mecanismos de introyección e identificación. Veamos: es porque en mí te llevo, en mi te salvo, y me hago adelantar como a empellones rios poemas al padre idealizado, por ejemplo este soneto de 1951: Considero que el verso suprimido y cambiado no necesita ninguna explicación. Allí están los efectos de la muerte del patriarca como una expresión más del mismo trabajo de duelo. Freud llamó duelo a la depresión resultante de la pérdida de un ser querido ("la sombra del objeto cae sobre el yo", escribió Freud) y "trabajo de duelo" -por su semejanza con el trabajo de parto- al proceso que termina con la expulsión psíquica del objeto interno perdido. Este difícil proceso puede ser normal, complicado o patológico. En Reyes parece haber seguido un curso normal en el exterior pero muy doloroso y prolongado en su mundo interno. La explicación podría estar en las características particulares de la muerte de don Bernardo y las circunstancias políticas, históricas e ideológicas en que fallece. Por otra parte sabemos que la admiración por el padre lo deslumbra pero no lo ciega; en otra parte de la Oración nos dice: "Poco a poco, tímidamente, lo enseñé a aceptar mis objeciones -aquellas que nunca han salido de mis labios pero que algunos de mis amigos han descubierto por el conocimiento que tienen de mí mismo. Entre mi padre y yo, ciertas diferencias nunca formuladas, pero adivinadas por ambos como una temerosa y tierna inquietud, fueron derivando hacia el acuerdo más liso y llano". Y como éste hay otros pasajes en la Oración que van de la cariñosa idealización poética a la descripción realista de la decadencia del "Atlas" abandonado por sus seguidores, que ya anunciaba su trágico final. Alfonso Reyes resolvió su duelo con éxito y prueba de ello es su abundanúsima obra literaria. Allí están los 26 tomos de sus obras completas, el diario, las traducciones, el anecdotario y la profusa correspondencia. A él podemos aplicar las palabras que Didier Anzieu -especialista en depresión y creatividad- dedica a "Freud creador"; nos dice: "Crear es no llorar más lo que se ha perdido y se sabe irrecuperable y remplazarlo por una obra tal que al construirla uno se reconstruya a sí mismo". Alfonso Reyes es, sin ninguna duda, el Fénix más fecundo de nuestras letras. en el afán de poseerte tanto. DE MI PADRE Este concepto de incorporación y apropiación del objeto perdido aparece en forma extensa en la Oración del 9 de febrero. ''Yo siento que desde el día de su partida mi padre ha empezado a entrar en mi alma y a hospedarse en ella a sus anchas. Ahora creo haber logrado ya la absorción completa y -si la palabra no fuera tan odiosa- la digestión completa." Hay otros ejemplos del pudor de Reyes a revelar el fondo inspirador de algunas de sus obras. En el comentario a la Ifigenia cruel escribe: "... la Ifigenia además encubre una experiencia propia usando del escaso don que nos fue concedido, en el compás de nuestras fuerzas, intentamos emanciparnos de la angustia que tal experiencia nos dejó, proyectándola en el cielo artístico, descargándola en un coloquio de sombras". Esta proyección íntima en el poema dramático está muy transfigurada o "elaborada", en un sentido psicoanalítico, tanto, que logra ocultar ciertos enigmas personales y familiares, aunque cumpliendo plenamente su función catártica. El velo tendido en el poema sobre la historia personal de Reyes ha sido retirado con respeto, admiración y acierto por Emir Rodríguez Monegal en su famoso ensayo "Alfonso Reyes: las máscaras trágicas". A diferencia de la Oración del 9 de febrero-que fue publicada póstumamente- la Ifigenia cruel pasó la aduana censora del autor con las ocultaciones y disfraces pertinentes. Además de estas dos obras, Reyes dedicó va- Desde entonces rrú noche tiene voces huésped mi soledad, gusto mi llanto. Y si seguí viviendo desde entonces 32 De Alejandro y de César y de otros capitanes ilustres por las armas y, a veces, la prudencia, yo encontraba en mi padre como una vaga herencia, aliento desprendido de aquellos huracanes. Un tiempo al Mio Cid consagré mis afanes para volcar en prosa sus versos y su esencia: la sombra de mi padre, rondadora presencia, era Rodrigo en bulto, palabras y ademanes. Navegando la Ilíada, hoy otra vez lo veo: de cólera y audacias -Aquiles y Odisea-imperativamente su forma se apodera. Por él viví muy cerca del ruido del combate, y, al evocar hazañas, es fuerza que retrate mi mente las imágenes de su virtud guerrera. La idealización es un mecanismo complejo del que no me ocuparé en este artículo. Don Alfonso compara a su padre nada menos que con Alejandro, César, el Mio Cid, Aquiles y Odiseo. En otro soneto lo nombra "Cristo militar". En contraste llama la atención que lamadre aparece muy poco en su obra poética. No así en algunos textos en prosa y en Parentalia. En un soneto titulado "Madre" de 1923 vuelve a aparecer la sombra del padre. El segundo terceto tiene el primer endecasílabo modificado: Hombre soy: traigo para tu regazo frente con duelo y trabajadas sienes; pero mis brazos son los mismos brazos que apretaron tu angustia hasta vencerte * cuando caíste sobre mí gritando, el día de llorar, el día fuerte . [*que recogieron tu viudez endeble] 33 �achina speculatrix pio Bruno, nacido en Nola, reino de Nápoles, en 1548) contra Nundinio y Torcuato y otros ineptos doctores de Oxford. Estos últimos representan a los defensores de la astronomía de Ptolomeo. Bruno, bajo la máscara de Teófilo o con el apodo de Nolano, por el contrario, es defensor acérrimo del entonces no muy aceptado sistema de Copémico. Cabe la pregunta: ¿por qué estructurar la obra con estos diálogos de doble piso? Puede haber varias explicaciones, pero a mí me gusta la siguiente. A pesar de vivir por ese tiempo en Inglaterra, Bruno detesta a los ingleses. Incluso, se niega a aprender su idióma: "aunque lleve ya aproximadamente un año de estar ejerciendo en este país, no comprende más de dos o tres comunísimas palabras... y si deseara proferir una no lo lograría hacer", dice Teófilo acerca del Nolano, o sea, dice Bruno de sí mismo. Y añade: "con quienes suele él conversar son personas honradas e hidalgos que saben hablar latín, francés, español o italiano". Salvo excepciones (la reina Isabel y otros nobles, p. ej.), no traga a la gente de la isla. Entonces, se le ocurre que en el primer nivel del diálogo pueda hacer mofa de los ingleses comunes y en el segundo nivel-el pleito de sobremesa-, de los ingleses letrados. De otra manera, sería difícil entender por qué dedica tanto espacio del primer nivel a maltratar a los ingleses del pueblo, empezando por un barquero del Támesis y su barca "que parece una de las reliquias del diluvio". La plebe inglesa expide hedor "al grado de poder vanagloriarse Inglaterra de tener una plebe que en lo irrespetuosa, grosera, incivil, rústica, salvaje y malcriada, no cede ante otra La cena de las cenizas En memoria de Giordano Bruno a cuatrocientos años de su muerte EL ESPÍRITU EXULTANTE Y EXPANSIVO DE GIORDANO Bruno se aprecia con sólo atender al título de algunos de sus libros: De l,os furores heroicos, De magi,a matemática, La expulsión de la bestia triunfante, La cena de las cenizas, por ejemplo. Alguna vez oí a José Gaos llamarlo "el loco de Giordano Bruno". De este loco, La cena, publicado originalmente en Inglaterra en 1584, puede leerse en traducción española de Ernesto Schettino (UNAM, 1972). El libro está escrito en forma de un diálogo dentro del cual anida otro diálogo. Me explico. Hay un primer nivel en donde un personaje, Teófilo, que representa a Bruno, narra a los otros personajes un segundo diálogo al cual asistió en un miércoles de ceniza y tuvo lugar en un suburbio de Londres. Este segundo diálogo fue, más bien, un pleito de sobremesa después de una cena en la casa de Folco Grivello (en la realidad, sir Fulke Greville, noble inglés), sostenido por el Nolano (en la realidad, el pro- 34 que pueda apacentar la tierra en su seno". Algunos individuos de la plebe "son dignos de excusa"; ¿por qué?: porque "tienen más de caballo, mulo y asno que de hombre; pero acuso a todos los demás". Ya que habla de esta manera, hay que imaginar cómo le habrá ido en la feria británica al itálico Bruno. Si le fue muy mal, es explicable su enojo. Cuando sir Fulke Greville leyó el libro, le retiró su amistad al Nolano. También es entendible. ¿lntelligi,s, domine, quae diximus?, pregunta Nundinio. En inglés no, responde el Nolano; así, el encontronazo de sobremesa va a parlotearse en latín, aunque luego Bruno lo escribe en italiano como otras de sus obras. El punto central es: geocentrismo ptolomeico contra heliocentrismo copernicano. También puede plantearse como: la tierra fija frente a la tierra móvil. Hay que advertir que Bruno no se ciñe ortodoxamente al sistema de Copérnico: esa ropa le queda chica y en muchas ocasiones la euforia bruniana rompe sus costuras. Esto le permite hablar no sólo del pensamiento de Copémico, sino del suyo propio: "La nolana filosofía", como él mismo la llama. Las ideas fundamentales de Ptolomeo están más cerca del sentido común que las de Copérnico. Nadie "siente" que la tierra se mueva. El sol, en el día, y otros cuerpos celestes, en la noche, "salen" por el oriente y se "meten" por el poniente. Luego, la tierra está ftja y el sol y los otros cuerpos giran en tomo de ella. La descripción geométrica de estos movimientos, sin embargo, no es simple: está llena de ciclos y epiciclos y otras consideraciones adicionales. No obstante, la astronomía ptolomeica describe bastante bien lo que acontece en el cielo. Entonces, ¿para qué andar postulando que la tierra se mueve alrededor del sol y en tomo de su eje? Si esto último fuera cierto, bastaría con tirar un salto, esperar a que la tierra se moviera -por poco que fuese- para caer en un sitio ligeramente más hacia el poniente. Otras parecidas objeciones no afectan al Nolano, ya que, dice Teófilo: "bajo el nombre de tierra él pretende que se entienda toda la máquina y el animal entero ... las nubes, por lo tanto, son accidentes que se hayan en el cuerpo de la tierra". Y los hombres también: a la misma velocidad a la que vaya la tierra van todas las cosas que en ella están. Una cuestión curiosa: ¿le llama animal a la tierra? Sí, y en serio. Se trata de un pananimismo compartido también por otros pensadores del Renacimiento. Incluso, la tendencia llega hasta Leibniz, un siglo después: entre los peces del estanque y entre las plantas del jardín hay, a su vez, otros peces y plantas, "aunque frecuentemente sean de una sutilidad imperceptible para nosotros" (Monadowgía, 68). Aparte de los argumentos y contraargumentos que se exponen para favorecer a una u otra teoría, hay algo en lo que no han reparado los comentaristas. Es esto: algunos filósofos de la ciencia modernos sostienen que cuando hay dos teorías igualmente adecuadas para describir un fenómeno debe preferirse la más simple. Otros filósofos arguyen que el criterio de la simplicidad no es adecuado. No importa quién tenga la razón sobre este asunto. Lo in- 35 �teresante es que Bruno, en el siglo XVI, ya lo haya usado. En efecto: la doctrina de Copémico resulta "cómoda para el cálculo", más que la de Ptolomeo que está constelada de muy barrocos movimientos circulares, unos montados sobre otros. La apreciación de comodidad aparece en, al menos, dos o tres momentos del diálogo. Sin embargo, también se le emplea para otro propósito: para insinuar que se trata sólo de un artificio matemático y que no hay que tomar "por verdaderas estas cosas aparentes" o que no atiende "las razones naturales, las cuales son las principales". Esta última variante es empleada, medio siglo después, para intentar exculpar a Galileo: no habla en serio, lo que dice sólo son suposiciones. Son puras hipótesis, puras figuraciones. La comodidad para el cálculo no excluye la verdad física en el sistema copemicano. No es una apariencia que la tierra se mueva, es una realidad. Bruno, ya por sí mismo, sostiene que posee cuatro movimientos: el primero, en torno de su eje (centro, dice él); el segundo, alrededor del sol; el tercero, "de tal forma lento, que en doscientos años no se mueve más que un grado y 28 minutos, de modo que en cuarenta y nueve mil años viene a completar el círculo"; el cuarto, "se toma por la trepidación, acceso y receso, que según afirman realiza la octava esfera sobre dos círculos iguales". Un lego en astronomía sólo entendería los dos primeros; uno, causa del día y la noche; el otro, causa de las estaciones. Bruno quiere que se entienda todo y propone describirlos "como el movimiento de una bola lanzada al aire". Pero la cosa resulta peor: la figura que aparece en el libro no se conduele con el texto, ni aun haciéndole las modificaciones que han propuesto algunos estudiosos de la obra. Fijémonos: hay una bola que se mueve hacia arriba y hacia abajo y al mismo tiempo gira en tomo de un eje horizontal (¿qué es esto?: un yo-yo esférico); además, aunque de un modo más lento, gira en tomo de un eje vertical (¿qué es esto ahora?; sube y baja y gira sobre dos ejes ortogonales: es un giróscopo utilizado como yo-yo) . Esto es más que Copémico. Habla también del cono de sombra que proyecta la tierra sobre el espacio ("piramidal, funesta", dice de esta sombra Sor Juana) . Este cono es causado por la luz solar. Estas consideraciones son igualmente acompañadas con una figura incongruente con ellas. Aunque lo que, al final, quiere B'runo establecer es que "de esta razón se concluye que el sol es un cuerpo más grande que la tierra, puesto que envía el cono de la sombra de aquélla hasta cerca de la esfera de Mercurio y no pasa más allá". Está bien que quiera probar que el sol es un cuerpo mayor que el de la tierra, pero está mal que diga que la sombra de ésta llega hasta la órbita de Mercurio. Esto último sólo sería posible en una astronomía geocéntrica, pero no en una heliocéntrica en donde el cono de sombra de la tierra apunta hacia las órbitas externas, pero jamás hacia las interiores de Mercurio y de Venus. Esto es fácil de apreciar en la ilustración que Copémico incluye en su De revolutionibus. ¿Cómo puede equivocarse Bruno en una cosa tan ele- 36 mental? Afortunadamente, este punto no se tocó en la cena que ofreció Grivello con los doctores de Oxford. Hay otro acierto y otro error interesantes. Bruno imagina un cuerpo luminoso posado sobre uno opaco, de mayor tamaño que el primero y esférico. ¿Hasta dónde llega la luz del cuerpo luminoso sobre el opaco? Hasta el horizonte a nivel del suelo. ¿Y si se eleva el cuerpo luminoso? Pues ilumina una porción (un arco) mayor. Conforme el cuerpo luminoso se vaya alejando iluminará, cada vez, arcos mayores. ¿Hasta dónde? Hasta que ilumine la mitad del cuerpo esférico y la otra mitad queda en la sombra. Pensar así es correcto. Pero, Bruno hace una inducción falsa: si al crecer la distancia se ilumina una mayor porción del cuerpo esférico, a una distancia muy grande se iluminará "más de la mitad de un cuerpo opaco mayor". Esto no es así. Sin embargo, varias cosas pueden resultar de este experimento mental de Bruno. Si se sustituye al cuerpo luminoso por un astronauta y al opaco por la tierra, el experimento puede describir, en determinadas condiciones, el horizonte de la percepción del astronauta desde que está en la superficie terrestre hasta que observa la tierra desde la luna. También podemos pensar en una anticipación de ciertas consecuencias de la teoría de la relatividad: al pasar cerca de un cuerpo masivo (el sol) el rayo de una estrella lejana se curva. Esto equivale, en cierto sentido, a que la luz del cuerpo luminoso de Bruno pueda iluminar más de la mitad del cuerpo opaco. Es una semejanza de chiripa. Bajo el disfraz de Teófilo, Bruno propone ideas de una terrible audacia para esos tiempos: que las estrellas puedan ser "cuerpos tan grandes y resplandecientes como el sol, y aún más", que pueda medirse su distancia a la tierra, que haya cuerpos parecidos a la tierra girando en tomo a estos astros, que las estrellas también tengan movimiento "aunque su movimiento no nos es sensible", que los movimien- tos aunque los llamemos circulares "ninguno de ellos es realmente circular". Esta última idea empieza a desatrancar una basura de siglos acumulada por una falsa estimación de los movimientos y las figuras circulares. Incluso, son circulares las órbitas planetarias mismas en el sistema de Copérnico y aún faltan muchos años para que aparezca la propuesta de las elipses con Kepler. Con el apodo de Nol,ano, Bruno lucha a boca partida contra los ptoloméicos de Oxford en casa de Grivello. Se enoja, se calma, se enfurece otra vez, al discutir con ellos. Los otros hacen lo mismo. Nundinio, según narra Teófilo, "comienza a mostrar los dientes, agrandar las mandíbulas, apretar los ojos, arrugar las cejas, abrir las ventanillas de la nariz y expedir un graznido de capón ... a fin de que ... pensaran los presentes que él comprendía perfectamente, él tenía razón y el otro decía cosas ridículas". Los ingleses hacen un team back y cuchichean en inglés. Se retiran un momento y regresan con papel y tintero. En el papel, Torcuato traza una línea a la mitad mientras le dice a Bruno que le va enseñar, para que aprenda, lo que es Ptolomeo y lo que es Copérnico. Encima de la línea dibuja la idea ptolomeica y abajo la copernicana. Pero se equivoca: adjudica a Copémico el colocar la luna en un círculo que llega, por una parte, hasta la esfera de Venus y, por la otra, hasta la de Marte. Vuelven a disputar sobre esto. Y, finalmente, mandan traer el libro de Copérnico para dirimir la cuestión. Lo abren y encuentran que la razón está de parte de Bruno. Y así, "mascullando en su lengua" deciden partir. "Nundinio y Torcuato, habiendo saludado a todos excepto al Nolano, se fueron". A causa de sus ideas, Giordano Bruno fue quemado vivo por la Inquisición en el segundo mes del año de 1600. Lo quemaron en el Campo di Fiari, en Roma. Curiosamente, este Campo es mencionado, de pasada, en alguna parte de La cena. ¡Quién iba a imaginar lo que ahí sucediera después! 37 �edagógica Los términos "humanismo" y "humanidades" fueron utilizados por primera vez en Alemania (por F. H. Niethammer). Se nos describió a las humanidades como la tendencia a destacar la importancia del estudio de las lenguas y de los autores clásicos de las llamadas "humanidades", es decir, a los que se consagraban a los estudios generales (studia humanitis) . El estudio de humanidades no era un estudio "profesional" sino "liberal", el humanista se consagraba al estudio de las "artes liberales". Los maestros de las universidades medievales enseñaban gramática y retórica basándose en los textos de los autores clásicos. Pronto descubrieron que el aprendizaje del idioma de Cicerón o de Aristóteles renovaba el pensamiento de una época. La gramática se volvió un medio para redescubrir algo más importante: el pensamiento de la antigüedad. Una segunda interpretación es la siguiente: b) Las humanidades del siglo xx corresponden a las ciencias social,es. Entre las ciencias sociales que describen al hombre, encontramos la psicología, la sociología, la historia; todas ellas pueden identificarse con las humanidades. "Humanidades" son también las ciencias normativas, como la filosofía, maestra de las ciencias, que desde siglos se ha planteado la pregunta ¿qué es el hombre?; y el derecho, que crea normas en las relaciones humanas dado que el hombre es capaz de formular códigos o reglamentos para su conducta. c) También interpretamos a las humanidades como las expresiones artísticas o manifestaciones cultural,es. En sentido genérico, todas las actividades que hace el hombre y son privativas de su Las humanidades: un reto para las instituciones universitarias Juan Gerardo Garza l. ¿Qué significan las humanidades? Los TÉRMINOS "HUMANISTA" y "HUMANIDADES" TIEnen múltiples interpretaciones. Se denomina en ocasiones humanista al que publica versos, a quien con generosidad aporta recursos para una causa o, incluso, a quien detesta las matemáticas, no le gustan porque es un humanista. Generalmente no se advierte que la palabra humanidades tiene profundo y trascendente significado; más aún, cuando el término se relaciona con las instituciones universitarias y la educación. Educar a alguien no es hacerle aprender algo que no sabía, sino hacer de él alguien que no existía. La primera acepción de humanidades es la siguiente: a) Las humanidades significan /,a recuperación del pensamiento grecol,atino de la cultura del occidente. 38 t hace veinte siglos: "Hombre soy, y nada humano me es ajeno". e) Finalmente, podemos interpretar a las humanidades corrw una forma de pensar y sentir de carácter axio!,ógi,co. En la actualidad, se ha manifestado nuevamente la tendencia de recuperar las humanidades. Es una búsqueda del hombre contemporáneo ante la necesidad de descubrir la forma de enfrentar y resolver la crisis de la modernidad. Los siglos XIX y xx bien podrían denominarse los siglos del progreso. El ideal de la civilización ha sido el desarrollar la técnica para hacer al hombre más libre de las contingencias de la naturaleza. Pero la técnica o la especie pueden ser juzgadas como humanidades. Pero de todas ellas destacan sin duda las actividades artísticas o culturales. Música, pintura, danza o teatro son capaces de recrear y sensibilizar a los seres humanos. Todas estas aportaciones humanas conforman la cultura; cultura de creación (para el artista) o de asimilación (para el espectador), pero finalmente un complejo proceso humanizador de los hombres y de los pueblos. d) Las humanidades significan asimismo el tener una perspectiva universal. Su manifestación, /,a cultura. También se da actualmente a las humanidades este significado recuperando así el sentido clásico del humanismo. Humanidades, en este sentido, es hacer del hombre concreto el principio y fin de toda cultura. Dos acepciones se han forjado en torno a esta idea. La primera es tener la visión universal del conocimiento. Humanista es tal vez la imagen del hombre erudito que al conocer de todas las disciplinas, como Goethe, comprende mejor al hombre. La segunda acepción de humanidades, en torno a esta idea, es una forma de pensar y de sentir, universal también, pero no por lo que se conoce, sino por la perspectiva que se tiene. En términos del siglo xx sería alguien que por su cultura se convierte en ciudadano del mundo o bien, en las palabras de Terencio de 39 �II. ¿Cuál es la responsabilidad de las instituciones universitarias? ciencia son un riesgo para el hombre mismo, si no existe una escala de valores. Sin esta formación, el hombre es el principal peligro para la humanidad. Humanidades, en este último sentido, es cultivar las disciplinas que tienen por objeto aquello por lo cual se distingue al hombre y que contribuyen a su formación más acabada. Pero las humanidades entendidas en el sentido axiológico o valorativo no deben ser simplemente un saber que se aprenda, sino un conocimiento que se incorpora a la propia vida. Según Ortega y Gasset, las humanidades deben ayudar a descubrir que el hombre es el único ser sobre la tierra al que "su vida le es dada, pero no le es dada hecha. Tiene que hacerla a través de cada una de las decisiones". 1 El ser humano es capaz de elegir y es libre y responsable de esa libertad. Las humanidades deberán ser aquellas disciplinas que lo ayuden a ser más humano. El papel de las instituciones universitarias en la época contemporánea se ha descrito en torno a tres actividades: enseñanza, extensión e investigación. La responsabilidad de la enseñanza se interpreta como transmitir el conocimiento; la extensión, como difundir sus logros a la comunidad en el campo intelectual; la investigación, como la búsqueda o tarea de acrecentar el conocimiento. Sin embargo, su resposabilidad es más trascendente; la universidad no sólo informa, sino que educa. No puede limitarse a informar, sino a formar, en tendiendo formación como el conseguir que el estudiante aprenda a emitir juicios de valor sobre su realidad. Es esta formación, el desarrollo del proceso más importante que se debe gestar en las instituciones universitarias: la autoeducación o tarea de crecimien- 40 to personal, que cada alumno dirigirá después de recibir su grado universitario. más alto problema vital", añadió el mismo Albert Einstein. 3 La situación de l,as instituciones universitarias. a) Los m. Trascendencia de la formación humanística alumnos de las universidades deben ser excelentes profesionistas, pero su ciencia y tecnología aprendidas exigen ser bien utilizadas. Hoy se pone gran confianza en el poder de la educación. Es necesario que esta confianza se transforme en auténtica esperanza, porque debe haber conciencia de que el progreso científico y tecnológico es sólo un "saber cómo", es solamente un medio para un fin. Los alumnos deben aprender criterios de valor para que el saber se utilice con sabiduría. "La preocupación por el hombre y su destino debe ser siempre el interés que guíe todo esfuerzo técnico. No lo olvidéis nunca entre vuestros diagramas y ecuaciones. La búsqueda por la verdad es una de las altas cualidades del hombre ... pero, ciertamente, no debemos hacer del intelecto nuestro Dios; posee, es cierto, vigorosos músculos, pero no personalidad. No puede elegir, sólo servir. El intelecto goza de penetrante vista para los métodos e instrumentos, pero es ciego para los valores y los fines", dijo Albert Einstein.2 b) La educación de este siglo ha procurado el talento individual. La mayor parte de los sistemas escolarizados evalúan y califican el desempeño personal. Esto ha logrado en los estudiantes despertar un gran espíritu de competencia. Desde la primaria hasta los estudios profesionales, es el criterio que prevalece. La vida exige, es cierto, un gran trabajo individual, pero también requiere con frecuencia la colaboración, la solidaridad o el apoyo generoso a los demás. Esto no significa en forma alguna que la individualidad sea destruida. Un grupo que carece de los individuos con talento original es finalmente un grupo mediocre. "Pero la responsabilidad de las instituciones de educación superior es preparar a los individuos para que piensen y obren con independencia y, sin embargo, vean en el servicio a su comunidad su De todas las alternativas para la enseñanza de las humanidades, la más compleja es la de intentar una educación donde el principio y fin de la educación sea el ser humano. Es relativamente sencillo ofrecer cursos sobre las manifestaciones culturales o sobre la perspectiva histórica de la humanidad, que sin duda harían individuos más cultos o con una visión más amplia de la vida. Pero el reto de la educación humanísica es más profunda, es una educación en los valores, es decir, una educación que contribuya al crecimento personal, a la comprensión de sí mismo y al compromiso de mejorar la sociedad en que se vive. La educación en los valores se inicia cuando se orienta al ser humano hacia la búsqueda de su autorrealización. Educar en los valores no es ofrecer un curso de axiología filosófica a los estudiantes, sino un programa de autorrealización en los valores. ¿Qué es la autorrealización en este contexto? ¿Por qué la autorrealización supone una orientación hacia lo valorativo? ¿Cuáles son_las características psicológicas que se esperan desarrollar? "Las personas autorrealizadas", afirma Abraham Maslow, "tienen una causa a la que se consagran. Cuando dicen 'mi trabajo', se refieren a su misión en la vida. Si uno pregunta a un abogado autorrealizado ¿por qué entró en el campo del derecho?, ¿qué es lo que compensa de todo lo rutinario y trivial?, contestará algo como: 'Bueno me molesta ver a alguien que se aprovecha de otro. No es justo'. La justicia es para él, el valor último. No puede decir por qué valora la justicia en un plano superior, o un artista, por su parte, no puede fácilmente explicarnos por qué valora la belleza. Las personas autorrealizantes, en otras palabras, parecen hacer lo que hacen en busca de valores úl- 41 �timos, finales, lo que significa que están en pos de principios, que intrínsecamente valen la pena. Protegen y aman a estos valores, y, si estos valores se ven amenazados, provoca su indignación, su acción y frecuentemente su autosacrificio. Estos valores son abstractos, son parte de ellos rnisrnos."4 El desarrollo en la educación de los valores que son trascendentes como la justicia, la verdad, la belleza o la libertad requiere que sean vivenciados e integrados como parte de uno mismo si en verdad se cree en ellos. Si hablarnos del campo de los profesionistas, buscar que cada quien ame y se dedique al valor que se considera más elevado, es una de las finalidades últimas de toda educación. Algunos se cuestionan o preguntan, ¿no formaremos personas egoístas que sólo están interesadas en realizar esos valores en su vida personal? Éste es uno de los puntos clave en la enseñanza de los valores. Constituye en realidad una paradoja, una aparente contradicción. Tal corno sucede en la psicología, cuando más profundizamos sobre nosotros mismos, más descubrimos a la humanidad que vive en nosotros. Comprendernos mejor a los demás cuando profundizamos en lo individual y distinto que somos frente a ellos. En las artes, le sucede lo mismo, al músico o al poeta: cuanto más profundo e individual es su lenguaje, comunican en un idioma que se torna universal. Por ello, un mexicano,Jaime Torres Bodet, tornó lapalabra de la humanidad cuando escribió: En la enseñanza de los valores, cuando se logre que el científico busque la verdad por sobre todas las cosas, detestará la mentira dicha en cualquier parte del mundo. Los valores integrados en el mundo personal no gestan el egoísmo, por el contrario, hacen al hombre más humano, le dan universalidad a su manera de pensar o de sentir. En los cursos de valores: a) Es necesario enseñar sólo aquello que tiene significado universal; de no hacerlo así, se enseñarían prejuicios o convencionalismos sociales. b) Debe tenerse como propósito que los alumnos descubran que no hay bien más importante que la vida. Todo lo que implique acrecentar, respetar o protegerla, es construir. c) Lo más importante es contribuir a acrecentar la responsabilidad personal de la propia existencia. La educación universitaria ha hecho énfasis en los contenidos o conocimientos, y se ha olvidado de los procesos o sistemas básicos de crecimiento personal. Si la educación proporcionara orientación sobre cómo elegir o decidir con adecuados criterios de valor, se lograría no sólo el permanente crecimiento de las personas, sino el mejoramiento de la sociedad en la que viven. Tal vez por esta razón, Alfonso Reyes sintetizó con admirables palabras la finalidad educativa: La educación base de la cultura es saber dar sitio a todas las nociones: en saber qué es lo principal, en lo que se debe exigir el máximo rigor; qué es lo secundario, en lo que se puede ser tolerante y qué es lo inútil, en lo que se puede ser indiferente. Poseer este saber es haber adquirido el sentimiento de las categorías.6 Un hombre muere en mí siempre que un hombre muere en cualquier lugar. Un hombre como yo: durante meses en las entrañas de una madre oculto, nacido como yo, entre esperanzas y entre lágrimas y -como yo- feliz de haber sufrido, triste de haber gozado hecho de sangre y sal y tiempo y sueño.5 d) La meta principal de cualquier universidad debe ser contribuir al descubrimiento de la propia identidad y de la vocación personal. e) Se debe proporcionar un aprendizaje in- 42 telectual, pero no aislado; se debe educar el aprendizaje emocional y espiritual. El reto es conseguir que cada persona sea lo mejor de lo que es capaz. f) Se necesitan educadores humanísticamente orientados, cuya meta sea la creación de mejores seres humanos. Si la educación no logra esto, es inútil, por más conocimientos o información que se puedan haber proporcionado. Es cierto que el conocimiento es importante, pero más trascendente es saber aplicarlo con sabiduría. Las humanidades deben conducir a los universitarios, alumnos y profesores a tener una perspectiva más amplia que la que proporciona el saber especializado. Las humanidades deben recuperar y hacer vigente el sentido ético de la vida. Éste implica honestidad, respeto por la dignidad de la persona y sus derechos y deberes inherentes tales corno el derecho a la verdad, a la libertad, y a la seguridad jurídica. La función de las humanidades es proporcionar una información que no se limita a conocer la perspectiva histórica como pueblo que pertenece a la cultura occidental, ni es suficiente con enriquecer la sensibilidad a las manifestaciones artísticas. Las humanidades deben desarrollar una forma de pensar y de sentir de carácter axiológico. Humanismo es, entonces, un sistema de valores que se pone al servicio del hombre. Don Samuel Ramos, filósofo de lo mexicano, buscó desde el magisterio una perspectiva para la educación del siglo XX. Con sentido casi profético escribió: "El mal de la civilización contemporánea radica en un espíritu mal educado. Para recobrar el equilibrio humano roto por la crisis, basta una reforma del orden espiritual. No se trata como en el Renacimiento, de bajar al hombre de las alturas divinas. No es un retorno a la concepción clásica de los griegos. Más bien estamos en presencia de un nue- Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería 43 Novedades �grar un desarrollo personal. La ciencia es saber pensar, la técnica, es saber hacer, el humanismo, es saber ser. La preocupación de las instituciones universitarias debe ser el reconocer la aportación de la ciencia y la tecnología. Sus logros y conquistas son demostraciones de lo que el hombre es capaz. Lo importante es que junto al desarrollo científico se dé la preocupación ética. Siempre ha sido una solución simplista el contraponer ciencia, técnica y humanidades, la búsqueda compleja y difícil es su integración. Hasta ahora, unos cuantos la consiguen, científicos que son al final los más profundos humanistas. Largo es el camino que han recorrido las humanidades y su enseñanza en los centros universitarios. A continuación se presentan cuatro dificultades, las que, al parecer, son más importantes para la enseñanza de las humanidades en los centros de educación superior. Estas dificultades no son insalvables, pero representan un verdadero reto. a) La primera dificultad consiste en que los estudios humanísticos han sido minimizados frente a la valorización de la ciencia y la tecnología. Esto tiene una explicación: la época contemporánea ha sido testigo del poder de la inteligencia. Una de las dificultades para la enseñanza de las humanidades consiste todavía en que las disciplinas útiles y pragmáticas tienen más atractivo. Es la resonancia en las aulas universitarias de la fe puesta en el progreso. Pero el avance sobre los medios hace presente la necesidad de preguntar también sobre los fines. Responder a esta dificultad es preguntarse ¿cómo destacar la trascendencia de las disciplinas que parecen tan inútiles? Su utilidad, claro está, no es inmediata, es una utilidad para la vida. b) La segunda dificultad es el vivir una época en que destaca sólo como supremo valor el bienestar. Este siglo ha intentado hacer al hombre más feliz, procurándole comodidad o bienestar. Felicidad se entiende como la consecución de aquello vo esfuerzo por elevar la condición humana y ponerla en su propio sitio. El nuevo humanismo, que propongo, tiene una conciencia más justa, más documentada de los valores originales del hombre. El hombre reúne todas las condiciones necesarias para transformar el mundo, conciencia de los valores y una voluntad libre, es capaz de hacerse propósito por el porvenir y de tomar los valores como fines de acción en el mundo".7 IV. El problema de la enseñanza de las humanidades El problema de la enseñanza de las humanidades puede dividirse en dos categorías principales, sin ser naturalmente las únicas dificultades. a) El primero es un problema de actitud hacia la enseñanza humanística, porque se enseñan contenidos que no tienen aplicación inmediata, sino que parecen conocimientos "inútiles". Se ha infravalorado a las humanidades frente a la ciencia y a la tecnología. b) El segundo es un problema de métodos de enseñanza. Las humanidades han sido enseñadas con el modelo de la memorización. En los cursos preuniversitarios y en las mismas instituciones se desarrolla la aversión hacia los contenidos humanísticos. Hay que descubrir los métodos adecuados para la enseñanza de las humanidades. Para intentar algunas sugerencias de solución a estos dos complejos problemas, es necesario profundizar sobre sus causas iniciales. Ciencia, tecnología y humanidad son tres áreas de la enseñanza universitaria. La ciencia, como el afán de saber por el conocimiento mismo; la técnica, como el propósito del hombre de crear medios para satisfacer sus necesidades; en cambio, las humanidades, con la intención de aportar un significado para la vida. Se estudia la ciencia para comprender la naturaleza. Se desarrolla la técnica para dominar el ambiente y se aprende el humanismo para lo- 44 que se quiere. Si se ofrecieran en una institución universitaria dos cursos: uno llamado "Productividad y stress" y otro denominado "Ética para la vida", es seguro que el primero estaría saturado y el segundo habría que cancelarlo. ¿Cómo lograr que por medio de la enseñanza humanística se destaque como beneficio el "Ser" frente al "Tener"? No es el bienestar lo que da la felicidad sino el bien ser. c) La tercera dificultad es la manera de enseñar las humanidades. Todo problema de enseñanza a nivel superior admite tres preguntas: ¿A quién se enseñará?, ¿qué se debe enseñar? y ¿cómo se enseñará? Entre estas tres, el problema más difícil es dar respuesta a la última pregunta ¿cómo se enseñará? Esto depende finalmente de los maestros y de las metodologías a seguir. Los métodos hasta ahora utilizados no han sido del todo acertados. Han hecho énfasis en el dogmatismo y en la memorización. El estudiante ha aprendido humanidades repitiendo lo que el maestro enseña, y peor aún, sin comprenderlo. Las humanidades han sido ahorre- cidas por muchos estudiantes, porque hemos equivocado los métodos. Los alumnos han disfrutado profundamente el haber olvidado con la mayor rapidez todo lo aprendido. Responder a esta dificultad es por preguntarse ¿cómo enseñar las humanidades para que su contenido no sólo sea de interés, sino, mejor aún, la materia no se termine el día del examen?; se necesitan encontrar nuevas metodologías menos memoristas y más vivenciales, menos teóricas y más ejemplificables, métodos que hagan menos dependiente al alumno del saber del profesor, porque aprender humanidades es un camino que requiere una búsqueda personal, metodologías en donde tal vez, sean más importantes las preguntas que las respuestas. (Este planteamiento puede ser objeto de toda una ponencia en relación a dicho tema.) d) La cuarta dificultad es la preparación de los profesores o, mejor dicho, pensar que sólo los profesares de las materias de humanidades son responsabl,es de su enseñanza. Las humanidades en el sentido axiológico 45 �V. Las alternativas de la enseñanza de las humanidades interés para los estudiantes el campo de las múnmente, deben ser enseñadas humanidades? ¿Cómo lograr una mejor com- plementarla con un desarrollo más cabal de la como la ciencia y la tecnología: en prensión del mundo y del mundo más comple- el salón de clase. Sin embargo, la jo, el ser humano? ¿Cómo diseñar cursos en personalidad, con una formación más integral. Es preciso personalizar la educación de ma- educación humanística es más donde el aprendizaje no sea solamente teórico, crítico o histórico, sino vivencia!? ¿Cómo nera que cada estudiante pueda llevarse algo más que información, para que pueda en el conseguir que no se contrapongan la ciencia o futuro alcanzar todo el potencial como ser humano. Éste es el verdadero reto de las humani- muchas ocasiones está fuera del la tecnología frente a las humanidades? Los cursos de humanidades deben dar al programa de una materia y consti- estudiante una perspectiva de la diferencia que tuye el estilo con que el maestro enseña. Se manifiesta desde la for- existe entre los individuos o las sociedades que buscan distintas escalas de valores desde el bien ma en que el profesor resuelve las tener, el bien estar, el bien hacer, el bien vivir o dudas de un grupo, hasta la manera como establece el orden o la el bien ser. El reto de la enseñanza de las humanidades disciplina. Un maestro enseña jus- es lograr que el estudiante no sólo adquiera .Revista de Occidente, 1959, p. 56. 2 Albert Einstein, De mis últimos años, Aguilar, ticia cuando evalúa a sus alumnos, o respeto hacia los demás cuando conocimientos, sino procesos de juicios de va- 1969, p. 283. lón de clase. Ésta es una alternativa para la enseñanza axiológica de las humanidades como educación informal. b) Las humanidades deben ser también accesibles al estudiante en los eventos extraacadémicos. Esto es en las actividades que forman parte de las tareas de una institución universitaria: conferencias, simposiums, exposiciones, ción universitaria, el profesor de deportes, por ejemplo, tienen más influencia en la formación de los estudiantes que un profesor de matemá- concursos, etc., no de carácter técnico ni científico, sino en el campo de las humanidades. ticas. El profesor de matemáticas, en la concepción de la educación contemporánea, educa la c) Las humanidades también pueden ser parte de los programas académicos a nivel pro- inteligencia. El profesor de deportes, en cambio enseña disciplina, respeto, justicia, orden, compromiso. A través del deporte, se puede fesional, sólo que exigen un diseño especial; requieren más que ninguna otra materia un reto particularmente difícil. No se trata de dar "un barniz de cultura", ni memorizar aconteci- enseñar lo que significa el trabajo de equipo o la seguridad en sí mismo. El profesor de matemáticas debe llevar la enseñanza de estos valo- mientos para repetirlos el día del examen. Tampoco deben ser cursos diseñados para realizar res al salón de clase. Sin que ello signifique que el curso se convierta en una competencia casi un análisis crítico sin ofrecer opciones para construir, comprender y acrecentar la calidad deportiva. de vida. 46 nes a los mismos problemas: ¿cómo hacer de ción de ser mejores, no para ser más que los Las humanidades, se piensa co- conduce a una discusión en el sa- los que aparentemente nada tienen que ver con la enseñanza de humanidades. En una institu- no. Se desea dejar en los alumnos esa aspirademás, sino más para los demás. La ciencia sola no basta, es necesario com- compleja. a) La enseñanza humanística es una educación formativa que, en están presentes en todos los cursos, incluso en Los cursos de humanidades a nivel universitario exigen una búsqueda de nuevas solucio- dades en las instituciones universitarias. Notas: 1 José Ortega y Gasset, "El hombre y la gente", 3 lor que enriquezcan su perspectiva de la vida como ser humano. Es necesaria una formación !bid., p. 42. Abraham Maslow H., La amplitud potencial de la natural,eza humana, Ed. Trillas, México, 4 humanística que oriente el ejercicio de su actividad profesional, que frente a los dilemas de 1982, p. 188. 5 Jaime Torres Bodet, Obras escogi,das, Fondo de Cultura Económica, "Letras mexicanas", su vida futura personal y profesional pueda optar por la honestidad, la verdad, el bien, la jus- México, 1961, p. 102. 6 Alfonso Reyes, Cartilla moral, Archivo de Alfonso Reyes, México, 1944, p. 12. 7 Samuel Ramos, Hacia un nuevo humanismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1940, ticia o la libertad. d) La enseñanza de las humanidades es un problema del currículum universitario, no sólo de planes y programas de estudio. La formación humanística se transmite a través de la cultura organizacional, entendida como el es- p. 71. tilo de la institución universitaria. De ahí la importancia de la congruencia en lo que se Nota aclaratoria enseña en el salón de clase y todas las actividades académicas, deportivas, culturales o administrativas. La institución enseña respeto, res- En el número anterior, correspondiente a enerofebrero del 2000, en el artículo "Globalización y tradición cultural arquitectónica" , de Alfredo Consalvo, se cometieron dos equivocaciones en los créditos de las imágenes. En la página 12, donde dice "Proyecto para el concurso del Museo de la Imagen / Diamétrica / Arquitectura y Urbanismo", debe añadirse la participación de Ignacio Cadena. Y en la página 17, debe sustituirse el crédito de la imagen por el siguiente: "Edificio Corporativo para Marcatel, 1999 / Arq. Beajamín Félix Chapman. ponsabilidad, honestidad o sentido del deber en todas las actividades que desarrolla. Conclusión Se requiere de una educación más humanizada donde el verdadero valor sea el ser huma- 47 �' usica que las orquestas de cine debieron enfrentar con los artefactos musicales inventados para sincronizar el sonido con el cinematógrafo. Cuando llegó el cine sonoro todas las orquestas que se habían desarrollado al resguardo del cine mudo debieron desaparecer. Fue entonces que la corriente musical se orientó hacia la formación y consolidación de grandes bandas. Esto sucedió tanto en Estados Unidos como en México. En Monterrey, las orquestas que marcaron aquel periodo musical fueron la de El Casino de Monterrey, formada hacia 1928; la Orquesta de Isaac Flores, fundada en 1932; la de José Sandoval, fundada en 1934; la Orquesta Embajadores, de Juan Guerrero, fundada en 1941; las de Pepe Torres y Ramiro Torres, fundadas en la misma época; y la de Gustavo Rubio Caballero, fundada en 1952. Con el tiempo, estas orquestas, sin embargo, también debieron dar paso a nuevas expresiones musicales. Una breve plática con uno de aquellos protagonistas, el maestro Rubio Caballero, nos hace recordar algunos aspectos de los años en que las grandes orquestas regiomontanas dominaban el panorama artístico regional. Cincuenta años de una orquesta Entrevista con Gustavo Rubio Caballero LAs PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO FUERON ABUNDANtes en orquestas de cine. Algunas de las más importantes en Monterrey fueron la del cine Obrero, dirigida por el pianista y compositor Casimiro Rodríguez; la del cine Zaragoza, dirigida por el profesor Teódulo Velázquez; y la del cine Variedades, dirigida principalmente por el maestro Alberto Barrón. En los años veinte estos ensambles compartieron el ambiente musical regiomontano con las numerosas orquestas de jazz que nacieron como respuesta a la demanda popular de los entonces modernos géneros norteamericanos. Pero cada uno de estos tipos de grupos orquestales tenía más o menos definidos sus territorios. Aunque con algunas intersecciones con las orquestas del cine, las orquestas de jazz estaban más orientadas hacia los bailes que al espectáculo cinematográfico. Y en todo caso se trataba de iguales. Incidente aparte fue el de la competencia -Maestro, tenemos interés en recordar un poco /,os tiempos de /,as grandes orquestas aquí en Monterrey. Nosotros sabemos, por ejemplo, que usted tocó en la orquesta deJosé Sandoval. - Ahí es donde me inicié yo. -Pero antes dígame, ¿dónde nació usted? -Aquí en Monterrey, en 1923, en mayo 28. 48 vuelta pa'allá, y no había "secres" en ese enton- ¿Y dónde estudió trompeta o su preparación ces. Yo tenía que cargar o pagarle a los boleros como músico? que había en la Plaza Zaragoza para que la car- Bueno, primeramente estudié la batería. -¿ Con quién, maestro? garan. -¿ Y cuándo entró a formar parte de la orquesta - Con Pepe Sandoval. Entré de catorce de Pepe Sandoval? años ahí, güerquillo. -Yo fui baterista con Pepe ... muy buena - ¿Tenía él alguna escuela? orquesta, buenísima. Pepe es un gran maestro, - Con los maestros se empezaba a solfear. porque vive todavía, de toda la música que se En la batería es puro solfear. Y el maestro nos toque: bailable o conciertos... Yo trabajé con él enseñaba los efectos... que una crucesita es un cuando Pepe Sandoval dirigió su propia orquesplatillazo, que una redonda es un compás. Pepe ta. Y de ahí pa' allá. Yo soy músico de padres, Sandoval fue uno de los que me inició más; luehermanos, tíos, así que tenía que salir también go mis hermanos, que en paz descansen, ellos igual que mis hermanos. No es que quiera haeran bateristas de sinfónica. blar bien de mis hermanos, pero eran unos -¿Román Rubio era su hermano? mus1cazos. - Román Rubio Caballero. -¿ Cuántos años duró en la orquesta de Pepe -Tenemos noticias de que él tocó con la OrquesSandoval? ta Metrónomo. - Unos seis o siete años. - Exactamente. -¿Recuerda /,as fechas? -¿ Y tuvo usted otro hermano que también toca-Pues... ba batería? -¿ Qué edad tendría usted cuando empezó a to- Batería y piano. Mi hermano Jesús, que car con él? en paz descanse. - Tenía yo catorce años. -¿ Usted es menor que el/,os? -¿Empezó con batería y luego tocó la trompeta? -Sí, era el coyote. - Exactamente. Entré con dos maestros -Y la trompeta, maestro, ¿cómo fue que cambió a la trompeta? -Bueno, cuando estuve con Pepe Sandoval teníamos trabajo en el Círculo Mercantil Mutualista... o en El Casino de Monterrey, suponiendo ... Entonces todos iban con su trompetita, con su saxofón... y yo con la batería, que traía siempre bien equipada ... y dije: no, yo voy a estudiar trompeta. Porque andaba cargando, vuelta pa' ca y El maestro Rubio Caballero (primero de derecha a izquierda) con su orquesta, en 1998. 49 �Pepe Torres? -Sí. Rubio Caballero con la orquesta de El Casino Monterrey, en 1943. -¿Y la de Armando Thomae? -No, él fue alumno mío, de trompeta. Fue un alumno mío cuando yo trabajé con la Orquesta Casino, con don Alejandro Luna. -¿Yeso en qué años seria? -En el 48. En el 48 estaba con don Alejandro. Toqué en la Orquesta Casi- no diez años, de 1942 a 1952. -Y en el 52 funda su propia orquesta. -Ahí inicié con el pie derecho. -¿ Y cómo /,e fue con su orquesta?¿ Qué recuerda mucho muy buenos, reconocidos aquí como buenos trompetistas y buenos profesores. El primero es Florentino Paz y el segundo Cesáreo Frías. - ¿Ellos tenían entonces escuelas o daban clases de ella, de sus músicos? -Es un gran honor, que con puro músico de barriada, se puede decir, que vinieran de México a contratarme para grabar un disco ... Yo grabé muchos discos, pero el disco que rompió todos los récords, para mí, fue ese: Recordando a G/,enn Miller. También alterné con Pérez Prado, aquí en Monterrey, cuando los estudiantes de ingeniería traían a Pérez Prado, a Luis Arcaraz ... -¿ Cuánto tiempo vivió esa buena época de bai1,es con orquestas? ¿Qué años /,e tocaron? -Del 52 al 70. -¿ Todavía en los setenta usted tenía empl,eo regularmente? particulares? -Daban clases en escuelas y particulares. -¿Entonces estuvo tres años como baterista y luego otros tres años corrw trompetista con Pepe Sandoval? -No, estuve seis años como baterista de la gran orquesta de Pepe Sandoval. -¿ Y cuándo se /,e ocurrió formar su propia orquesta? -En el 52, ahí nace la orquesta de Gustavo Rubio Caballero. -¿ Y todavía trabajaba con Pepe? -No, ya no. Le di las gracias... -Hubo un tiempo que nada más había esas orquestas: Pepe Sandoval, Isaac Rores... -Pues había varias orquestas: Pepe Sandoval, Casino Monterrey, con don Alejandro, Embajadores, Pepe Torres, Ramiro Torres; infinidad de músicos que había. - Cuando usted hace la suya, ¿ya existía la de -Sí. -Y en los setenta ¿qué pasó? -Pues, yo decía: ¿será posible, será posible que vengan a contratamos para una gira a Estados Unidos, a Chicago, Detroit, Indiana y más 50 lugares de Estados Unidos?Ylo que sea de cada quien, me alabaron en todos, que la orquesta estaba bien conducida; y aparte de eso, los mejores elementos tocaban conmigo. - ¿Recuerda algunos de ellos? -Pues había muchos músicos de México· ' de todas partes de la república. Por ejemplo, de Nuevo Laredo, de Tampico, de Matamoros... muchos músicos que ya no me acuerdo bien de ellos, pero aquí venían conmigo a trabajar. -Ahora veo que no hay muchas orquestas, y que las pocas que hay trabajan muy poco. -Bueno, lo que sucede es esto, que se metió una empresa mucho muy fuerte para alivianar los coajuntos regionales. - ¿Usted cree que el desplazamiento de las orquestas se deba a que los conjuntos regiona/,es pegaron? -Sí, porque usted mejor que yo sabe lo que le voy a decir. La publicidad hace a un grupo: si el grupo toca bien lo meten a cada ratito en televisión y en radio y lo levantan. Porque aquí, en la actualidad, si tocan una polka bien tocadita, como estamos viendo en la cuestión de la televisión, se va metiendo y se va metiendo ... -Maestro, me sorprende esta observación. Nadie me había dicho que los grupos regiona/,es tuvieron que ver en el hecho de que otros géneros se apagaran. -Por eso es. -Porque otras personas consideran que las orquestas decayeron cuando ll,egaron los conjuntos de rock. -También, de bugie-bugie. Esos grupos que renacen, en su estilo, metiéndoles mucha plata... -Finalmente, ¿qué futuro ve usted para las orquestas, ahora que estamos observando que están prácticamente desaparecidas? -Pues, es que hay una cosa: lo ordinario, lo ordinario. Son pocos los músicos que saben leer su partitura; ahora todos tocan de memoria. Y acá no ... en los años que veníamos citando al principio, si no sabías leer música pues no te daban chamba. Canciones emigrantes del paraíso perdido a la tierra prometida Armando Rugo Ortiz EN EL GÉNERO HUMANO SE PRESENTA A VECES UN DILE- ma entre el instinto nómada y el sedentario. Para muchos, el mudarse de la tierra de los ancestros significa una perspectiva optimista de cambio, de mejora económica o social, de goce con la búsqueda de lo desconocido. Para otros representa una ruptura dolorosa. ¿Qué es más emotivo, la añoranza por ese paraíso perdido que representa el terruño o la emoción en la búsqueda de la tierra prometida? Por lo que se refiere a la música popular de México, y en general de Latinoamérica, en nuestro siglo son más abundantes las piezas que expresan nostalgia por la tierra que nos vio nacer. Según escuché al investigador chicano Guillermo Hemández, México alcanzó el equilibrio numérico entre su población rural y urbana hasta la década de los sesenta de este siglo, mientras que en Estados Unidos se dio desde principios del mismo. Es probable que en ello esté la clave de la abundancia de testimonios musicales que reflejan este desplazamiento, las más de las veces traumático. No olvidemos que una parte significativa de ese cambio se da a través del flujo de población rural a las metrópolis. Creo que esta apreciación demográfica es válida también para Latinoamérica, y por ello encontramos muchos testimonios musicales del mismo corte. l. Entre las más antiguas canciones de México que podemos considerar como de emigrantes está La borrachita, de Tata Nacho: "Borrachita me voy hasta/ la capi~l a servirle al patrón/ que me mandó llamar/ anteayer/ Yo le quise traer dijo que no/ que si había de volver pa' qué llorar". 51 �También encontramos en nuestro país los versos de La guarecita: "Guarecita de mi vida/ que en un pueblo de la sierra viviendo tranquila estás/ olvida ya tus quereres/ al cabo pa' qué los queres/ si no han de volver jamás.// Ya me voy mi guarecita/ para esa ciudad maldita/ donde me enseñé a pecar/ siento unas ganas inmensas/ de enredarme con tus trenzas/ y de ponerme a llorar". Estos temas plasman el éxodo del campo a la ciudad en un mismo país. La migración al extranjero implica un choque emocional mayor, en consecuencia, esas canciones son mucho más sentidas, las composiciones son creadas en mayor lejanía de distancia y tiempo, siendo imposible el retomo. En la cultura latinoamericana durante el presente siglo podemos mencionar, en lo que yo recuerdo: De Argentina, el tango que inicia con: "Mi Buenos Aires querido/ cuando yo te vuelva a ver/ no habrá más pena ni llanto". ¿Adiós pam- rra del sol! Suspiro por verte/ ahora que lejos yo vivo sin luz sin amor". Pese a su nombre tan específico, mixteca, su contenido no menciona lugar determinado, tal vez por ello los mexicanos emigrados lo consideren un segundo himno. Este mismo rasgo de universalidad, con alcance a todo el mundo de habla hispana, alcanzó en los años setenta el cantante puertorriqueño José Feliciano con el tema Qué será: "Pueblo mío que estás en la colina/ tendido como un viejo que se muere/ la pena el abandono, son tu triste compañía/ pueblo mío te dejo sin alegría.// Ya mis amigos se fueron casi todos/ y los otros partirán después que yo/ lo siento porque amaba su agradable compañía/ pero es mi sino tengo que partir". Aunque la versión original se ubica en Italia, tiene la misma validez para un pueblo de Nuevo León, de algún departamento de Centroamérica o una provincia sudamericana. Las anteriores canciones se pueden catalogar como fruto de la emigración en general. 11. La lírica de la frontera norte de México tiene como temas la identidad para la "Raza", los corridos de contrabandistas-héroes, como manifestación del conflicto étnico. En una breve lista podemos mencionar a Joaquín Murrieta, Gregario Cortés, Jacinto Treviño y los del carro rojo. Es obligado citar además las crónicas musicales de los obreros agrícolas y sus líderes como César Chávez. En esta región la lírica de los emigrantes ha dejado huella profunda en su camino hacia la "tierra prometida". Este flujo era en sus primeros años para gente lugareña de la frontera. Le bastaba recorrer algunos kilómetros para estar en el otro país, con poca o ninguna dificultad. Con la Revolución, las corrientes migratorias viajaron desde sitios más remotos huyendo de la conflagración civil. En la posrevolución, el motivo fundamental fue el laboral, y las oleadas se fueron incrementando hasta llegar a las cifras actuales. pa mía? Puerto Rico ha sido cuna prolífica de temas de añoranza, como la canción que dice: "En mi viejo San Juan,/ cuántos sueños forjé/ en mis noches de infancia.. ./ una tarde partí/ hacia extraña nación/ pues lo quiso el destino/ pero mi corazón/ se quedó junto a ti,/ Puerto Rico del alma". Haciendo a un lado las implicaciones ideológicas encontramos también en la lírica cubana lo que puede considerarse himno de los exiliados de la revolución socialista de 1959: "Nunca podré morir, mi corazón no lo tengo aquí/ allá me está esperando, me está aguardando que vuelva allí/ Cuando salí de Cuba, dejé mi vida dejé mi amor/ Cuando salí de Cuba, dejé enterrado mi corazón". De México tenemos La canción mixteca: "Qué lejos estoy del suelo donde he nacido/ inmensa nostalgia invade mi pensamiento/ al verme tan solo y triste cual hoja al viento/ quisiera llorar quisiera morir de sentimiento./ ¡Oh tie- 52 Los emigrados han recibido diversos nombres populares: enganchados, contratados, alambrados, mojados, espaldas mojadas, pasaporteados, rodinos (por lo de la ley Rodino). Al endurecer Estados Unidos la vigilancia fronteriza se catalogaron como indocumentados, en el clímax quedaron contra la ley al clasificarlos como ilegales. El traspasar la raya limítrofe -por tierra o por agua- se convirtió en el episodio culminante de hazañas que inician a cientos o miles de kilómetros de distancia. El corrido es la herramienta ideal para describir venturas y desventuras, como el que dice: "Cuando yo me fui pa'l norte me pelé por California/ yo no tenía cartilla ni pasaporte y ninguna palanca en migración/ pero me pelé con resolución". Hay corridos que plasman la emotividad de la partida, como se manifiesta en Paso delNarte: "Qué triste se encuentra el hombre cuando anda ausente/ cuando anda ausente y muy lejos de su casa/ mayormente si se acuerda de sus padres y su chata/ ay cruel destino, para ponerse a llorar.// Paso del Norte, qué lejos te vas quedando/ tus divisiones de mí se van alejando". Muchos mexicanos no logran traspasar la línea limítrofe y quedan a medio camino. "AJoaquín se le hizo fácil/ el río Grande cruzar/ pero el río estaba crecido/ y no lo pudo lograr." Para otros el sufrimiento inicia en su propio país y a manos de sus compatriotas: "Salimos trece braceros/ de Altamirano Guerrero/ íbamos con rumbo al norte/ cruzamos Nuevo Laredo/ ya estando en Nuevo Laredo/ en el hotel Acapulco/ llegaron los judiciales/ queriendo damos un susto". Algunos ingenuos caen en manos de los polleros o pateros, como los 32 muertos achacados al temible Güero Estrada: "Contrabandista y patero/ que asesinaba a los hombres/ pa'quitarles el dinero". "Pato" es una embarcación ligera. Muchos emigrantes se creyeron a salvo en el otro lado, mas fueron víctimas del racismo yanqui: "Los cazó a boca de jarro/ y a todos los vio morir/ dejando a los cinco muertos/ contento se fue a dormir... el asesino malevo/ un vejete americano/ por la espalda les pegó, a Barrientos y a Calzado". El actual alcance y magnitud del problema migratorio lo testimonia el corrido Mojado tres veces; el protagonista es un salvadoreño que se jacta de cruzar las fronteras guatemalteca, mexicana y estadounidense. La emigración fue tratada con desenfado humorístico por Lalo González Piporro en Chulas fronteras: "Ahora tengo mis papeles/ estoy dentro de la ley/ tomo whisky ahora tequila/ hasta en medio del highway.. ./ no se dejen engañar/ con los güeros ganen lana,/ pero no gasten allá/ vénganse pa'la frontera/ donde sí van a gozar". Luego de tantos años de conflictos no faltan propuestas sencillas, como la de Los Alegres de Terán: "El problema de nosotros fácil se puede arreglar/ que nos den una gringuita para podernos casar/ en cuando nos den la mica la mandamos a volar". En los años ochenta el público sencillo vibra y se identifica con los versos que reafirman la tosudez de los indocumentados, aunque tenga algo de masoquismo: "La migra a mí me agarró/ trescientas veces, digamos/ pero jamás me domó/ a mí me hizo los mandados/ los golpes que a mí me dio/ se los cobré a sus paisanos". En los últimos años han sido, sobre todo, Los Tigres del Norte quienes plantean la problemática anímica de los mojados. Conclusiones. En el folklore de la música de la frontera encontramos las canciones y corridos de la migración en general, y los relativos de esta zona en particular, siendo tema recurren te el cruce de la línea limítrofe, con o sin permiso. Esto no significa que la temática de los emigrados sea la única en la música fronteriza, sin embargo considero que persistirá mientras continúe el flujo de mexicanos en busca de la tierra prometida, y una vez allá rememoren el paraíso perdido. 53 �Festival de verano El otro gran festival de cine: el Festival de Verano de la Filmoteca de la UNAM, llegó en otoño con varios films clave en su programación. Tres sobresalieron: la francesa La vida soñada de los ánge/,es de Erick Zonka, la japonesa Carta de amor de Shunji Iwai, y la rusa La tierra de los sordos de Pyotr Todorovsky. Destacaron también el film de Claude Miller La clase de nieve, la deliciosa Gracias por l,a propina, película española de Francesc Bellmunt, y la coproducción Beirut oeste. Primer día de l,a guerra, sorprendente opera prima del cineasta libanés Ziad Doueiri. La vida soñada de los ánge/,es explora con delicadeza, pero sin simpatía ni sentimentalismo, las relaciones entre dos jóvenes solitarias bastante diferentes y sus respectivas relaciones con el entorno que les rodea. Solitarias, en un mundo carente de solidaridad; solitarias y asidas la una a la otra, no tanto por supervivencia económica, sino por razones espirituales, razones necesarias para sobrevivir en un universo anónimo carente de cualquier significado. Un film extraordinario con dos actrices excepcionales, en sus distintos registros emocionales, que pronto deberá estrenarse. Carta de amor es un prodigioso poema e historia personal sobre las relaciones entre una pareja de amantes, que se ignoran el uno del otro, tras el vacío que deja la muerte de uno de ellos mientras eran estudiantes. Encuentros de amantes que se duplican en el pasado; y que regresan, otra vez du- ine, televisión y otros ' ' espeJlSffiOS ' les corresponde: la pantalla grande del cine-, hasta las aventuras rocambolescas, palabra olvidada, del Fantomas de Feuillade, héroe sabatino de antiguas, muy antiguas generaciones. Muestra XXXIll Hablamos en esta columna de la primera Muestra del 99, la número XXXII, pero no de la XXXIII, dado que un incidente personal alteró nuestro ejercicio fílmico regular. Conviene recordar algunas de sus películas, porque ahora este tipo de producciones aparecen con mayor frecuencia en algunas salas comerciales, o por las redes de televisión cultural, o en las selecciones de videos de la Cineteca Nacional que circulan ya en muchos videoclubes. Tres films de la muestra señalada son llamadas de atención importantes para el espectador: Felicidad de Todd Solondz, Pasión de Gyorgy Fehér y Los amantes del círculo polar del cineasta vasco Julio Medem. También la alemana CorreLol,a corre, la brasileña Estación central y la norteamericana El precio del éxito, de Woody Allen, retrato implacable de lo que significa el éxito en la actual sociedad estadounidense: si no sales en la tele y te conviertes en celebridad, estás muerto. Entre festival y festival EL ÚLTIMO AÑO DEL PASADO MILENIO -SUENA BOR- giano, ¿no?- el cine de calidad, el cine de cineteca, estuvo a la orden del día. Tan a la orden, que muchos amantes del cine, cinéfilos en verdad entusiastas y apasionados, no pudieron seguirle el ritmo. Gracias a la Cineteca Nuevo León, a la institución, y no a sus personas, que podrán cambiar y la labor seguirá haciéndose con el mismo horizonte, se vieron en 1999 muchas cosas admirables. Desde los cortometrajes del Festival Clermont-Ferrand-veinte años de trabajo sin cesar- hasta una retrospectiva -desgraciad amen te para unos cuantos y españolados aficionados, entre ellos quien esto anota- de Luis García Berlanga, el poeta de los resquemores cotidianos de los años de la autarquía franquista; desde los primeros films en la historia de este arte, los de Georges Mélies -en la medida que El 2000 visto al detalle En septiembre del mismo año se presentó un ciclo de mediometrajes en extremo singulares, resultado de una iniciativa de la cadena francesa de televisión Arte. Arte 54 pidió a siete cineastas jóvenes que han destacado por su originalidad que escribieran historias situadas algunos días, o minutos, antes de una fecha que la humanidad entera privilegió en su fantasía: el 31 de diciembre de 1999; final de una era, para unos, después seguía el fin del mundo; para otros, daba paso a una nueva, aunque desconocida, esperanza. De los siete trabajos, el más fulgurante y renovador lo dirigió Hal Hartley. La trama de por sí es muy atractiva: Jesús llega a Nueva York ese mismo día final en vuelo regular y viene acompañado de una guapa asistente, Magdalena. ¿Se acabará la vida? En una carrera contra el tiempo, en medio de brillantes imágenes computarizadas de video digital, se desarrolla un thriUerapocalíptico sensacional donde se enfrentan Jesús y el diablo a la caza de almas humanas. Último bai/,e / El agujero del gran cineasta chino Tsai Ming-Liang narra, en medio de una lluvia que no se detiene jamás y de una epidemia aterradora, la vida interna y externa de dos distantes y desolados vecinos, refugiados anímicamente en las fantasías de color del cine musical chino, muy a la manera del Hollywood tradicional, observados por el cineasta a través de un agujero, el de la cámara, sin pasión ni piedad. Medianoche es otro grito de desesperación por el final de un siglo, de Walter Salles y Daniela Thomas, de un mundo ya desmoronado, sin salidas, empeñado en vestir de manera simbólica un cambio de milenio, tan vacío al inicio del día siguiente, el día esperado, como cualquier otro día. 55 �,licados, en dos figuras femeninas, en una bella y sugerente narración que jamás recurre, ni en su exacta fotografía ni en el realismo de las situaciones diarias, a los enlaces usuales de las tradicionales fantasmagorías. La tierra de !,os sord-Os legitima, de nueva cuenta, la relación indispensable entre una bailarina sordomuda y una chica que anda huyendo de la mafia rusa, para crear un refugio privado para las dos como única salida para salvarse en un universo vacío de valores morales, resultado directo de la caída del socialismo y de la llegada de la libertad igualitaria donde lo material es el único eje de la existencia. Retrato de una nación escindida por un pasado que se esfumó con la caída de un muro; y de un continente duro y cruel sin ninguna infraestructura social, donde lo único sostenible es el dinero. No rublos, dólares. verdaderos -odio la palabra que sigue por desgastada y cómplice de las peores mezquindades en estos laresvalores humanos. En el Foro sorprendieron tanto la audacia juvenil de Alto bajo frági,l del veterano cineastajacques Rivette, como la increíble solidez de una película mexicana: la extraordinaria Rito terminal de Óscar Urrutia. Al lado de Bajo California: el límite del tiempo de Carlos Bolado, es lo mejor que se ha hecho en el cine nacional en los últimos años junto con el trabajo de Ignacio Ortiz en La orilla de la tierra. Estamos, a diferencia de la etapa postsoviética de La tierra de /,os sordos -finales del siglo XX-, antes de la caída del zarismo; con exactitud, a la llegada del siglo pasado en San Petesburgo. El ingeniero Radlov ignora que su amante es hermana de un fotógrafo dedicado a la pornografía, y que éste se interesa, por razones profesionales, en su criada y en su hija. En este cuadro de costumbres, buenas y malas, según se vea, los hechos se aceleran a la muerte del ingeniero. Con una fotografía y vestuario impecables, entintada en sepia como las imágenes fijas de principios del siglo XX, el retrato de estas gentes amorales es extraordinario. Film deslumbrante, con una puesta en escena rica por la discreción de su trazo en el marco de una ciudad, la Venecia del norte, que recuerda la antigua grandeza de una casta ya en decadencia aún antes de la llegada de los soviets. Ciencia ficción a lo Matrix, sin los grandes recursos técnicos de este gran film, Recuerd-Os del futuro: la sonámbula y Pi, el orden del caos están a la altura del género. Femando Spiner, director español, se llevó cuatro años para levantar el proyecto de su opera prima: en el año 2010, aniversario de la Revolución de Mayo, el gobierno argentino experimenta con los recuerdos de sus habitantes. En estas visiones en co- Foro Internacional de la Cineteca La edición número 19, expresión de un cine más difícil y experimental, apareció en noviembre, con una selección de películas muy atractivas por sus propuestas. Entre ellas, dos operas primas mexicanas amén de una selección, por primera vez, de lo más relevante de lo último del cortometraje nacional, formato que se está convirtiendo en el camino, como debe ser, ya en video, ya en celuloide, de nuevas generaciones de cineastas. Frente a un film excepcional, calificado por la crítica internacional como ''.joya oscura e impúdicamente gozosa", De monstruos y homhresdel ruso Aleksei Balabanov, se ofrecieron dos films entre la ciencia ficción y el thril/.er místico de gran interés: la argentina Recuerdos del futuro: la sonámbula de Femando Spiner y la norteamericana Pi, el orden del caos de Darren Aronofsky. Al lado de ellas, el primer film que vemos de Kyrgyzstán, El hijo adoptivo, auténtico y lleno de 56 lor, surge en la mente de Eva, a la manera de Blade runner, un guerrillero, Gauna. Buenos Aires en el 2000, tocado por un blanco y negro expresionista, contrasta con la búsqueda en el país abierto, como road-movie, del mítico personaje, siempre observado y checado en los monitores de la policía. Pi, el orden del caos, por el contrario, no va más allá de Chinatown, el barrio neoyorquino. Max, genio matemático, aislado en su cuarto, recluso de una gigantesca computadora, está por descubrir las relaciones numéricas detrás de las cotizaciones de la bolsa de valores. La sci-fi se convierte en thril/.ermístico cuando una secta hasídica se interesa en los mismos números. Rodada en 16mm, la ampliación a 35mm, formato del cine comercial, le da al film una textura inseparable ya de su trama. El hijo adoptivo, multipremiada, es otra cosa. Un hermoso testimonio de un cine familiar que toca, sin hacer ruido, instancias íntimas de la infancia, armada en un país, otro territorio exsoviético, sin trayectoria ni industria fílmica, pero llena de buenas y legítimas intenciones. Alto bajo frági,l es el devenir de tres mujeres que al encontrarse cambiarán, en medio del entonar de ciertas canciones, su concepción del mundo. Fresca y ligera, a pesar de su longitud, la película de Rivette -gran maestro del cine desde el surgimiento de la Nueva Ola en la década de los cincuenta- está más despierta y ágil que muchas producciones de la gente joven de hoy, aun en Europa. En este panorama internacional, el film nacional Rito terminal se interna en territorios muy distintos, demasiado lejanos, por cercanos, a los mexicanos. Mateo es un cineasta documentalista que pierde su sombra durante una fiesta patronal en una comunidad indígena. Recuperarla lo llevará, a él y a nosotros los espectadores, a un viaje iniciático que trastoca las líneas ordenadas de la existencia. En ese tránsito el público recorrerá,junto con el personaje, caminos poco transitados desde la Conquista, de una forma tan cinematográfica que en ningún momento se siente la presencia de la cámara o del relato. Tan enigmática y desconcertante como la película de Carlos Bolado, Bajo California, Rito ter- CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales ABlERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 57 8:00 A 17:00 HORAS. �minal entreabre los límites de lo sagrado en una para todos. Relaciones difíciles, tensas, crispadas, donde el repetir de las acciones dentro de la casa, en la escuela y en el pueblo, entre el deseo y el tiempo, otorgan a la violencia, al sexo y a la muerte el marco justo de la memoria del pasado. más dolida que quedara en sus desastrosas relaciones con los demás, seguía adelante con su vida esbozando el ahora ya eterno gesto agridulce de su conmovedora sonrisa. dimensión hasta ahora clausurada para el cine mexicano y los mexicanos. Desde un Festival Mix de Diversidad Sexual hasta el Tercer Tour de Cine Francés, con dos maravillas: Mujer en venta de Laetitia Masson y El placer de la seda de Yvon Marciano, el fetiche sexual de la seda como símbolo de los fetiches que todos amamos y tememos; más una película muy divertida: Vida de perros. Desde el Festival de Cine Latinoamericano, con un documental, Enredando sornhras, que transcribe, en una serie de cortometrajes, el amor de los latinoamericanos por el cine desde su nacimiento, hasta la revisión de lo más reciente del cine publicitario, iconos del presente visual, la Cineteca ofreció lo que todo el mundo del cine ofrece, y que no se ve, por supuesto, salvo raras ocasiones, en las salas de estreno comerciales. El honor de los Winslow. El sorprendente dramaturgo, guionista y cineasta David Mamet se interna en una nueva versión fílmica de la célebre obra de teatro de Terence Rattigan, adaptada ya por el cine inglés en 1948, para brindarnos una estupenda y rigurosa puesta en escena sobre la historia de un niño acusado falsamente y la defensa enérgica de su padre, por encima de todas las instituciones legales británicas. La vendedora de rosas. Sin tintes melodramáti- los cinco sobrevivientes entrevistados en los Estados Unidos, contamina la visión documental y la hace tan melosa como la partida y cierre del Soldado Ryan. Asesino. Un film seco y lacónico, extraordinario, sobre un chofer que envuelto en un pequeño accidente de tráfico, irá sumando problema tras problema, todos de origen económico, hasta llegar al crimen, en una país donde la caída del socialismo ha significado la explosión de un neoliberalismo atroz. Mientras la mafia y los agiotistas hacen su agosto, el horizonte personal de la gente común es angustiante. Un trabajo donde la austeridad bressoniana, tan difícil de sostener, abre un diálogo XXXIV Muestra Internacional de Cine Frente a la presencia ya tradicional de los films galardonados en los más recientes festivales de cine en el mundo, la muestra número 34 trajo consigo dos películas de cinematografías totalmente desconocidas para el público mexicano: la impresionante Asesino, producida en la república ex-soviética de Kazakhstan, y la desoladora película turca Viaje hacia el sol. Como es costumbre, ya desde los últimos encuentros organizados por la Cineteca Nacional, un clásico se incluyó también en el programa. En esta ocasión le tocó el honor a una versión restaurada de la obra de Federico Fellini Las noches de Cabiria. Junto a lo más nuevo del cine realizado en América Latina, incluyendo los últimos cortometrajes mexicanos, se estrenaron igualmente dos obras excepcionales: El polvorin y Alabanza. Una de las mejores muestras de los últimos años, la número 34 tuvo como !,eit motiv, singular denominador común, la desesperanza en la mayoría de sus personajes. Un ánimo muy distinto al de la pobre Cabiria, que por cos ni anotaciones sociológicas, Víctor Gaviria, respetando la personalidad de sus niños de la calle, reales y con vidas propias, ha hilado una profunda reflexión dramática sobre un submundo al alcance de cualquiera en la esquina de cualquier ciudad. La presencia de Mónica, de la calle, de Medellín, de su novio, de las drogas, de las adicciones, cuya salida natural es la muerte, hacen del film una obra excepcional, de cuyo precursor: Los olvidados, no desmerece jamás. Un dulce olor a muerte. Gabriel Retes, antiguo cineasta tercamente autoral, ha logrado con esta película un trabajo espléndido, donde los diversos factores de la producción, desde el manejo de la ambientación hasta la labor conjunta de los actores, desde la confección del argumento hasta la solución del planteamiento inicial: la muerte de Adela, se integran de una manera excepcional. No sólo eso, el carpetazo final que da el pueblo al asesinato es una exacta alegoría de una nación que necesita verse ya en el cine. elíptico. Ni uno menos. Una historia sencilla, sin actores profesionales, de una niña de 13 años que sustituye al profesor de una aldea pobrísima durante un mes. La huida de uno de los alumnos hacia el señuelo de la gran ciudad será el punto de partida del film. En la búsqueda del niño, Yimou enfatiza no sólo en la necesidad de la solidaridad entre iguales, sino además en la importancia de humanizar los medios de comunicación en naciones donde las diferencias entre los que tienen y los que no son abismales. Tres estaciones. En medio de una fotografía preciosista, cuatro personajes, entre ellos un exsoldado norteamericano, interconectan sus vidas en tres líneas narrativas distintas para darle oportunidad al director del film de mostrar el nuevo Saigón. Un Saigón donde las viejas costumbres vietnamitas palidecen ante los rastros dejados por la guerra y el naciente comercio internacional. Salvo una carrera de triciclos, la lentitud del ritmo y la suavidad de los intérpre- El polvorin. Definitivamente, El polvorín es un polvorín, un polvorín de imágenes, de encuentros, de humor negro, de odio hacia la intolerancia y hacia la violencia ejercida contra los demás, los que no son como nosotros. En una ciudad, Belgrado, donde todos están a punto de explotar, Goran Paskaljevic ha creado una obra precisa, de explosiones individuales y colectivas, sin que se traslape un solo detalle en la complejidad de existencias cruzadas y argumento. Y sin perder el interés del público. tes favorece tal contemplación. Los últimos días. Con la mejor intención, Steven Spielberg auspicia un proyecto de historia oral sobre el exterminio de más de 400,000 húngaros por parte de los nazis, casi al final de la segunda guerra mundial. El agradecido asilo de 58 Vidas robadas. Un bello film de atmósfera cerrada. Cerrada en una casa, entre dos hermanas y una sobrina; cerrada en un pueblo, entre algunos seres y las hermanas; cerrada en una isla, 59 �Viaje hacia el sol. Un doble viaje. El primero, el de tres amigos: un turco y su novia, y un kurdo, en la propia ciudad de Estambul; y la muerte del turco, que parecía, por su color moreno, kurdo, en una grave confusión de unos retenes militares que provocarán el otro viaje; el segundo, ahora dentro de un féretro, hacia su ciudad natal del brazo de su amigo inseparable, el kurdo. La metáfora de un doble viaje en un film donde el viaje y el agua simbolizan, de una manera triste, el eterno caminar de las minorías étnicas. para inquirir sobre el hombre y sobre la poesía, sobre el hombre y el sentido de las palabras. Lenta y severa, con planos secuencia terribles y fascinantes, el film se ajusta a su interrogante: ¿cuánto dura el mañana?, la eternidad yun día. Los estrenos Abre los ojos. Dir: Alejandro Amenábar / España, 1997. U na curiosa película, entre drama psiquiátrico y film de ciencia-ficción, no del todo creíble, abundante en referencias cinematográficas, del celebrado director de Tesis. Lulú en el puente. opera prima de Paul Auster, Lulú en el puente es la metáfora de un segundo, que se prolonga desde el inicio del film hasta minutos antes de su final. El espectador, ignorante de ese salto temporal, cae en el encuentro de un músico privado, sin quererlo, de su oficio; y de una atractiva chica aspirante a actriz. Una actriz famosa y un extraño médico darán al film su toque mágico, mientras se reconstruye una película de los veinte: La caja de Pandara, donde la actriz será, en su única actuación, Lulú. Entre las piernas. Dir: Manuel Gómez Pereira / España, 1999. El gustado tremendismo español, esta vez a todo lo que da, en una historia de adicción sexual con dos estupendos personajes: Victoria Abril y Javier Bardem. Juana de Arco. Dir: Luc Besson / Francia, 1999. Demasiado espectacular en toda su primera parte, a pesar del llamado divino en efectos especiales, que se derrumba en el juicio cuando MillaJovovich debe actuar. Alabanza. Junto a Asesino, la mejor sorpresa de la muestra. Un desempleado, asmático y alcohólico, se encuentra con una chica robusta, aficionada delirante al sexo, con graves problemas en la piel. Su vida en común será enormemente anárquica, como huéspedes de una residencia de jubilados y venidos a menos, hasta que se hartan. En una atmósfera de pasividad, Gordon, dejará a la chica, y se entregará a la desidia y al cochambre, a pesar de su juventud, como respuesta vital. Todo el poder. Dir: Fernando Sariñana / México, 2000. Regodeándose en lo más novedoso de la tecnología fílmica, el film elude el terna de la violencia, para centrarse en una historia tan inocua corno su pretendida apertura. Los niños del cielo. Dir: Najid Majidi / Irán, 1996. Sencilla y encantadora, una pequeña joya a pesar del conservadurismo musulmán. La leyenda del jinete sin cabeza. Dir: Tim Burton/ Estados Unidos, 1999. Una extraordinaria película de terror gótico cargada con toda la deslumbrante fantasía e ingenio de Tim Burton, donde la atmósfera visual juega un papel importantísimo. el otro lado de la vida, en el de la fealdad americana, Scorsese retrata, con cuanto efecto existe, durante tres noches, los derelictos más planos y falsos del último cine. El informante. Dir: Michael Mann / Estados U nidos, 1999. Basada en una historia real y llevada con un enorme rigor dentro de la mecánica del thriUer, sin olvidar, además, las gradaciones lumínicas del cine negro, Michael Mann ha dirigido una obra excepcional que no solamente descubre los entretelones de las grandes corporaciones tabacaleras sino las redes internas de autocensura y poder, económico y político, de los megaconsorcios electrónicos de comunicación. Sin descuidar jamás el interés a lo largo del film hasta su resolución, el trabajo de ambos intérpretes principales, tanto el del periodista corno el del científico, es excepcional. Así como la puesta documental y dramática en el cine de ficción de las acciones y motivos de las personas involucradas en los acontecimientos verdaderos. Lo mejor, con El jinete sin cabeza, en el inicio del 2000. Milagros inesperados. Dir: Frank Darabont / Estados Unidos, 1999. Una película en exceso bobalicona; eso sí, hecha con toda la habilidad y perfección habida en el negocio del cine, que no dudamos logre el milagro esperado: el Óscar. La ley de Herodes. Dir: Luis Estrada / México, 2000. Una refrescante delicia, a pesar del trazo tan esquemático del pueblo y de las situaciones, que se intensifica por las referencias directas a la corrupción y al PRI. Bell,eza americana. Dir: Sam Mendes / Estados Unidos, 1999. Falsa, superficial y demasiado bella, el film de Sam Mendes está más contagiado de clichés que una telenovela gringa. Se salva sólo por los actores secundarios. Vidas al límite. Dir: Martin Scorsese / Estados Unidos, 1999. En CINETECA DE NUEVO LEÓN INVITA A LAS SIGUIENTES ACTIVIDADES Tendencias actuales de la fotografía y el arte contemporáneo. Se a11al izar.í11 los rumbos que han tomado las artes en lo~ ült imos a1ios ) su relacicín o inll uc ncia ro11 la íotograíia actual. la r ual ha roto sus fron teras traclirionaks para si tuarse de n tro de las artes ele 1·,111g uardia. Los interesados en participar t' ll e~te taller dehe11 haber cx put'SIO su obra} arr<'d itar un portafoli o ele trabajo fotog r<lfico personal. Fecha: del 5 al 10 de junio. Costo: SI ,X00.00 La eternidad y un día. Theo Angelopoulos prosigue su recorrido espiritual y vuelve a retornar a un artista, en este caso un escritor que regresa, en sus últimos días, a sus orígenes. El encuentro con un niño albanés de la calle y la necesidad de volver al principio dan al cineasta pie 0:--:f.ffC:-\ m. :\arn LF.cí:--: / 60 Edición fotográfica. Si el participan te ha exp uesto ya s us fotografías}" acredita un portafol io d e trab ajo fotográfico personal, ento nces pued e participar en este curso. El objetirn es estudiar los fundamentos d e la edición fotográfica para e\'aluar el proceso d e construcción de un prorecto fotográfico coh erent e y sól ido para fin es de exposicíón o de exposició n. Fecha: del 26 de j unio al 1 de julio. Costo: SI.800.00 T ELÉFO:\'OS 340 61 23 41 r 340 24 09 �ibros rostro; y el lenguaje, sea de sonidos y conceptos, de imágenes o símbolos, es finalmente el medio por el que es posible externar y expresar el interior del hombre. Así todo se integra, de modo similar al conocimiento, que para comprenderlo en su múltiple condición, históricamente fue dividido en partes para poseer su cabal dimensión, y aunque puede ser cada vez más rico en sus distintas especializaciones, sabemos que en el fondo se trata de un conocimiento que los abarca a todos. En los dieciocho dibujos, conocidos como Letanía Laurentana, realizados por Federico Cantú para la iglesia de la Purísima en Monterrey, y después burilados en plata por Guillermo Sánchez Lemus, uno es el titulado Speculum iustitiae. En él, un ángel sostiene un espejo ovalado en el que se refleja la imagen de la Virgen María. Es a partir de esta imagen que Abraham Nuncio recoge la idea del espejo para referirla a la obra múltiple y diversa de Federico Cantú, afirmando que "el pintor es un creador de espejos habitados". De ahí el título del libro dedicado al pintor, grabador, dibujante burilista y escultor Federico Can tú. Son pocos los pintores que no se ven al espejo para aplicar su arte a su propio rostro. En el caso de Federico Cantú, son múltiples los autorretratos que nos dejó. Pareciera que el autorretrato es una ratificación de la presencia del artista en el mundo; y no sólo eso, sino también una expresión dirigida a afirmar cómo es, y quién es, el artista creador de la propia obra. El más famoso de los autorretratos de Federico Cantú es sin duda aquél en el que aparece con Federico Cantú, artista telúrico Alfonso Rangel Guerra Abraham Nuncio El espejo habitado UANL / Conarte Monterrey, 2000. EL ROSTRO, EL CUERPO, EL ALMA Y EL LENGUAJE SON los cuatro miradores por los que se introduce Abraham Nuncio al conocimiento de la obra plástica de Federico Cantú. Los cuatro son partes de la condición humana y por ello esenciales para que ésta se cumpla como realización y como presencia, y también como acción en el espacio y en el tiempo. Pero por ser esenciales para la condición humana son también elementos que se integran y se complementan y en rigor cada uno requiere de los otros tres para ser. Así el rostro es la expresión del alma, el cuerpo es vaso en el que se cumple la existencia pero al mismo tiempo es individualidad que se integra al mundo a través de los ojos, los oídos, la boca y el aliento en los que cobra vida el 62 un gato cubriéndole el cuello. Así lo ve Abraham Nuncio: "La mirada de clepsidra, acuosa y absorbente, fraterniza con la de un gato echado-en torno al vigoroso cuello del artista. Los dos pares de ojos parecen atestiguar las llamas de una zarza ardiente. La nariz, atlante del conjunto, sostiene las dunas memoriosas de la frente y bajo sus aletas el bigote caído enfatiza el enigma de la boca. Unos cabellos ralos son, en su timidez, el contrapunto de un pecho que custodia audacias y seducciones, por más que el gato, con su garra provocativa, intente cubrirlo con la camisa del pintor como para que no se noten". Sin embargo, son muchos los autorretratos de Federico Cantú, realizados a lo largo de su vida. También lo hace notar Abraham Nuncio: "¿Qué cambios se habrán operado en Cantú para retratarse a sí mismo con una chistera, más tarde con un enorme sombrero de charro al lado de Luz Fabila en atuendo vernáculo, ataviado luego de pierrot y así, de múltiples maneras, hasta llegar a plasmarse como lo hizo en retratos donde su alma aparece cada vez más nítida y expuesta a la mirada del espectador? Jamás lo sabremos. Pero su testimonio pictórico nos dona la conjetura, las adivinanzas y, en ciertos casos, hasta una trémula certeza". En efecto, esta diversidad de presencias es una manifestación más de la obra pictórica y desde el lado del espectador queda la tarea de traducir y develar lo que el artista sólo ofrece parcialmente, como si estos lenguajes fueran establecidos para poner en juego la imaginación y creatividad del propio espectador, a manera de nuevos espejos que reflejan y multiplican la presencia. Llevado este problema a toda la obra de un pintor, es válido también afirmar que el enigma se presenta a lo largo de todo el lenguaje pictórico, pues la revelación no se otorga por añadidura, o como algo manifiestamente expreso. Alfonso Reyes, que algo sabía de la trayectoria del alma, afirmó que "El arte, como la sabiduría y la dicha, sólo nos dejan tocar el extremo de su manto". Hay una frase de Federico Cantú, recogida en este volumen: "...ya se sabe que todo emana de la pintura". Lo dice Cantú cuando recuerda sus años de París en los años veinte a propósito del aprendizaje que hizo en el trabajo con la piedra, bajo la enseñanza de José de Créeft. Si es válida esta afirmación, guiados por ella entenderemos cómo la diversidad de técnicas y materiales que utiliza el creador de artes plásticas se rige por la directriz que emana de la pintura, entendida ésta como una representación del mundo que, siendo de sólo dos dimensiones, es capaz de superar esta limitación para otorgar la grandiosidad de lo extenso, de lo profundo, de lo distante y de lo cercano, todo a partir de una composición en la que participan la forma y el color. Esta capacidad del pintor para mostrar con su obra su visión interior, transportada por el lenguaje creativo hacia una exteriorización que se hace patente en el lienzo, convoca a un mismo tiempo visión e imaginación, espacio y forma, color y textura, todo reunido para constituir esa superficie que es la pintura, sometida a la mirada humana con todo lo que ésta tiene de capacidad de integración, y a partir de ella para transfigurar y transportar, desde esa visión de un lienzo de proporciones limitadas, toda una concepción vital capaz de proyectarse a una dimensión que traspone esos límites. Pues como dijo 63 �Alfonso Reyes -y permítaseme de nuevo traer aquí su pensamiento-: "La actividad representativa del alma se simboliza en el acto de ver". Hay en estas páginas de El espejo habitado, de Abraham Nuncio, una afirmación breve que nos ofrece una definición del arte: "Instauración de lo real, el arte apela a los asideros básicos del hombre para darle dimensión estética a lo que éste ve o imagina: el significado seducido por el sentimiento". Tal afirmación la aplica Nuncio a la obra de Federico Cantú, donde ambos, significado y sentimiento, "discurren por trazos que aparean jungla y simetría". Es decir, orden y desorden para establecer los peculiares equilibrios constituyentes de una obra de arte, que puede contener una composición donde coexisten el orden y los excesos. Quizá más que esto, se trate de otro orden distinto donde se aglutinan y conjuntan diversos elementos de la composición pictórica. A este respecto, recuerdo en una visita a su casa y estudio en la calle de San Francisco, en la colonia del Valle de la ciudad de México, que en un largo muro tenía el dibujo a crayón en papel manila, de una tira larga que fue seguramente el boceto original o proyecto para la "Batalla de Malapelea", o si recuerdo bien, era la Batalla de Champotón. Esta composición, como se puede ver en otras obras de Can tú, se caracteriza por la plétora de elementos que pudieran pensar en un exceso o "amontonamiento", si puede decirse así. Pero no hay tal. Este abigarramiento es parte esencial de ciertas composiciones y justamente responden a una peculiar presencia que el pintor desea ofrecer en su lienzo, y esa plétora es por consecuencia parte del lenguaje, y con él, del significado que desea expresar el autor. Siempre me ha llamado la atención, en la pintura de Federico Cantú, la utilización del color aplicado a los desnudos femeninos. Lo más alejado de los desnudos de Cantú serían los de Renoir, por ejemplo, presentes a partir de un color rosado de la piel, casi azucarado, siempre el mismo en todos sus cuadros. En el caso de Federico Cantú pareciera que sus desnudos están constituidos por arcilla o terracota. Este color telúrico no es accidental. Es, en buena medida, parte de la concepción pictórica que impulsa al artista para reflejar la visión de su mundo. Y esta presencia femenina constituida a partir de una coloración que nos recuerda la tierra, se conlleva además, en algunas ocasiones, con esas aglomeraciones o abigarramientos que también son constituyen tes de la obra de Federico Can tú, aun cuando, paradójicamente, la obra en cuestión ofrezca solamente un desnudo femenino, pero acompañado de otros elementos con los que se arma dicho abigarramiento. Esto puede verse, pero con varias figuras femeninas, en "El pintor y sus modelos". Ambos elementos, es decir, los cuerpos femeninos y los entrelazados vegetales colocados entre ellos, conducen por igual a integrar la visión que se desprende de su pintura, y así el erotismo que está patente en esos cuadros surge plenamente de todo el conjunto. Solamente recuerdo una pintura de 64 Federico Cantú con un desnudo, donde no está este color de arcilla rojiza para la carne que se muestra. Es un cuadro de formato pequeño, con una figura desnuda de la que sólo se ve el rostro y el torso, mostrando unos senos generosos, de los que Federico al mostramos la pintura, dijo sonriendo, con el humor que lo caracterizaba, "para que no se piense que son sólo piquetes de mosco". derico sacó inmediatamente su pluma y sobre el papel de una invitación dibujó fácil y rápidamente la escena que se le ofrecía desde la ventanilla del autobús. Bastaron dos o tres minutos para que recogiera en unos trazos ágiles la imagen de caballos yjinetes. La tituló "Caballada en Dr. Arroyo", la firmó y me la obsequió. Así debió ser siempre su actitud ante el escenario del mundo y de la vida, con la pluma en la Y del abigarramiento y las grandes dimenmano y la vista abierta a todo lo que ofrecía el siones, Federico Cantú espectáculo cotidiano. descendía a los trabajos en De ahí la maestría que metal para ofrecemos esa demostró en las diversas increíble línea de perfectécnicas ejercidas a lo ción que lograba en el uso largo de toda su vida. del buril. Rostros, manos, Por eso es verosímil que cuerpos alcanzaban, en en París haya realizado este arte tan representatimiles de bocetos y dibuvo de Federico Cantú, la jos, porque debió estar categoría superior de ser continuamente practiverdaderos testimonios de cando, hoy lamentableeste dificil arte en el mamente perdidos. nejo de un instrumento No es posible en este tan exigente como lo es el espacio ocuparnos de buril. Los años transcutodos los aspectos de la rrieron y Cantú continuó extensa y diversa obra trabajando en plata, cobre de Federico Cantú, pero y acero el ejercicio del quisiéramos referirnos buril. Desde la mitad de la por último al mexicanisdécada de los cuarenta, mo que la identifica. Ya hasta cerca de los ochenAbraham Nuncio deja ta, mantuvo esta presencia mención en su estudio ~ en su obra, acompañándo- - ·~ - - - ~ - - - - Ú , de esta característica la de la punta seca, igualesencial de la obra de mente ejercida con predominio de la técnica. Federico Can tú, y es interesante ver cómo ésta "El dominio que llegó a tener del dibujo -afirse le descubre, entre otras cosas, en esa manema Abraham Nuncio en este libro- debió ser ra o actitud de desplazarse uno de los cuatro producto de un ritmo permanente y casi tan arlequines en un dibujo acuarelado de 1933. espontáneo como su respiración." Esta afirmaVan caminando, según la actitud del que abración podría hacerse extensiva a todas las diverza a otros dos, como cuates, y el título es precisas expresiones del arte de Federico Cantú. samente "Mis cuates". "Cuando habla de imaRecuerdo una ocasión en que coincidimos en gen concurren naturalmente en una obra de un viaje al sur del estado. Era en 1970 y al llegar arte, nos hallamos ante el fenómeno indiscutia Dr. Arroyo había varios jinetes del lugar. Feble de identidad nacional." Podrían agregarse 65 �otros elementos, presentes por igual en pinturas, dibujos y buriles. En unos casos son determinadas presencias en figuras o conjuntos referidos a temas religiosos. En otros, basta ver el rostro de los personajes, su vestimenta y aun su postura, como en el cuadro titulado "Señora Santa Ana". En algunos más, es la concepción toda de la pintura, incluido el color de arcilla de los cuerpos, o esa presencia telúrica que se desprende de la obra. Esta mexicanidad de la obra de Federico Cantú se remonta a los cuadros más antiguos y se deja ver a través de los años en toda su obra. Con este libro de Abraharn Nuncio, editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León, su Facultad de Filosofía y Letras y el Consejo para la Cultura de Nuevo León se cumple, finalmente, una vieja deuda que tenía su tierra con Federico Cantú, pues es éste un artista de las artes plásticas que sin lugar a duda puede identificarse como uno de los creadores más importantes de Nuevo León en el siglo veinte. Habitar un paréntesis Óscar Efraín Herrera Aurelio Asiain [director] Paréntesis Editorial Paréntesis México, 1999. EN MÉXICO HAY CIENTOS DE REVISTAS LITERARIAS O que al menos dedican un espacio a la literatura, pero pocas son las que pueden desde el primer número proyectarse como una publicación importante en el ámbito nacional. Paréntesis, puede afirmarse sin vacilaciones, está en esta selecta lista. No sólo por su contenido y cuidado editorial, sino también porque se inscribe en esa tradición editorial que originó Contemporáneos y que continuaron Tal/.er, El Hijo Pródi- go, Diálogos, Universidad de México, La Gaceta, Plural, Vuelta y, en las últimas décadas, una serie de revistas que han emprendido su viaje aprovechando los buenos vientos y se han detenido en algún naufragio. Paréntesis, dirigida por Aurelio Asiain, tiene su antecedente en la revista Vuelta que dirigió Octavio Paz durante veintidós años. En esta prestigiada publicación puede decirse que Asiain se formó como editor, pues trabajó como secretario de redacción muchos años. Ese oficio aprendido le ha servido a Asiain para proyectar una publicación literaria con características propias y, sobre todo, pensando en los lectores, algo que debemos agradecerle en este tiempo en que la ley de los diseñadores se ha impuesto sobre la de los tipógrafos por la generalizada creencia de que lo visual es más importante que lo escrito, o bien que la letra sola es aburrida y debe ser protegida por la imagen. La nueva revista empezó a circular en diciembre de 1999, con periodicidad mensual, auspiciada por una sociedad anónima que lleva por nombre Editorial Paréntesis y que está formada por 48 accionistas, entre los cuales se encuentran ManuelÁlvarez Bravo, Miguel Cervantes, Teodoro González de León, Marco Antonio Montes de Oca, Soledad Loaeza, José Emilio Pacheco, Federico Reyes Heroles, Ale- jandro Rossi, Enrico Mario Santí y Guillermo Sheridan. Su formato es casi cuadrado (19.5 por 23 centímetros), un tamaño no muy común entre las revistas que circulan actualmente, con forros en couché impresos a dos tintas. La propuesta de Asiain es atractiva desde el punto de vista editorial. Separa los textos de las imágenes dando a éstas un valor propio en páginas aparte de manera que no estorben la lectura. Pero el mayor acierto es la elección de los materiales, una conjunción de textos de diversos géneros literarios y de diversas épocas, así como la inclusión de autores mexicanos muy jóvenes. En el texto de presentación de la revista, Asiain reflexiona sobre la importancia de la crítica literaria y del papel de las publicaciones periódicas. Asimismo, define el oficio del editor, el cual debe ser, ante todo, un lector. los responsables de la edición, un consejo editorial y uno consultivo. El primer número marca el rumbo de lo que será la revista, por ello incluye un poema de Ida Vitale y un ensayo de Fernando del Paso en los que abordan el asunto del paréntesis. Además incluye un texto de Luigi Amara, secretario de redacción de Paréntesis, en el que reflexiona sobre las revistas, y presenta una selección de textos de Apronenia Avitia, mujer romana del siglo IV que escribió sobre tablillas de boj. Al parecer esta autora era inédita en español. La presencia de esta traducción es una constante en los primero tres números de Paréntesis, en los cuales aparecen textos escritos en otras lenguas y en épocas lejanas. En el número dos publican unos epigramas de Séneca y en el tercero un ingenioso instructivo erótico de Ahmad al-Tifachi, autor tunecino del siglo XIII, así como un texto japonés anónimo del siglo XVIII y un fragmento del Aminta, de Torquato Tasso. La inclusión de este tipo de textos de manera sistemática permite entender que la revista Paréntesis contempla el campo de la literatura como un espacio abierto, sin temporalidad, así como el valor destacado que da a la traducción. Por otra parte, la nómina de autores es muy El editor puede escribir o no, pero su oficio es leer. Un grupo de escritores que se reúnen para publicar una revista no quieren escribir sino, sobre todo, dar a leer -lo que escriben y lo que leen. Buscan lectores, de sus páginas y de las ajenas, pero en primer lugar buscan al lector que hay en ellos mismos. Elegir lo que se publica, disponerlo en una secuencia determinada, presentarlo de cierta manera y en cierto momento, se parece a ordenar un espacio habitable. (paréntesis) En cuanto al nombre elegido para la publicación Asiain advierte que un paréntesis "es un espacio crítico, un intersticio, un puente", lo que aplicado a su revista es marcar un espacio entre la vida cotidiana y sus minucias y sus grandes cuestiones. El editor lo subraya: "Abrimos un paréntesis para matizar, para dudar, para preguntar, para separarnos por un momento de lo que pasa y ver lo que ha quedado". La revista está organizada en cuatro apartados: uno general, "Acentos", "Tipos móviles" e "Intemperie". A su vez, tiene un directorio de Franci,co Toledo, J~ Km.cr Autorretratos Fernando Savattr Saúl Yurlciovich GerardoOcn.iz 67 66 �tinuarla y otros preferían cerrar el ciclo y abrir una nueva publicación. Meses después, en enero de 1999, apareció Letras Libres, dirigida por Enrique Krauze. Esta revista reunió a muchos de los autores de Vuelta y aunque mantuvo un espacio para la literatura su principal orientación ha sido el análisis de los tópicos de actualidad. Paréntesis sigue el rumbo literario de Vuelta, deja de lado lo circunstancial de la sociedad y los fenómenos que ocurren en ella, y se afianza en el montículo de las artes. Pretende, además, no depender de algunos factores ajenos al valor artístico y que inciden comúnmente en casi todas las publicaciones en la elección del contenido. Me refiero a los sucesos de actualidad, apariciones de libros, aniversarios, eventualidades luctuosas y otras situaciones que a veces determinan qué debe estar en las páginas y qué no. Asiain ha declarado que en esta revista lo que importa es sólo la calidad literaria y artística. Y ése es un propósito loable. Sin embargo, el editor debe atender también a los intereses de los lectores. Los editores a veces ignoran al lector creyendo que con mostrar lo mejor que encuentran satisfacen el apetito intelectual de quien los lee. Los lectores buscan en las revistas información que los oriente para elegir una lectura más amplia. Una revista es también un escaparate de autores que presentan una muestra de su obra o que comentan la obra de otros. El lector no termina la lectura en una revista, la continúa en un libro tarde o temprano. Creo que Paréntesis será una publicación dinámica que se adecuará a los intereses de los lectores y mantendrá su buen comienzo. En primer lugar porque depende de ellos para financiarse. Ser una revista "independiente" tiene sus ventajas si los lectores la adquieren, pero mantenerse en esa situación es muy difícil en México. Ojalá encuentren pronto otros medios de financiamiento que no afecten el proyecto editorial, como lo puede ser la publicidad. variada; además de los antes mencionados, aparecen Salvador Elizondo, Juan García Ponce, Antonio Alatorre, Antonio Deltoro,Jaime Moreno Villarreal, Gerardo Deniz, Fernando Savater, José Kozer, Saúl Yurkievich, José Luis Rivas, Juan Goytisolo, Juan Malpartida, Fabio Morábito y Guillermo Sheridan, entre otros. A este grupo escritores hay que añadir los nombres de jóvenes autores como Malva Flores, HéctorJ. Ayala, Femando Escalante Gonzalbo, Horado Heredia, Tomás Granados Salinas, Manuel Guillén, Luis Ignacio Helguera,Jorge F. Hernández,Jorge Hemández Tinajero, Mauricio Sander,Jorge Fernández Granados y muchos más; y junto a todos ellos se deben nombrar a los de otras lenguas, como Edmund Wilson, George Orwell, Charles Tomlinson, George Robert Gissing, Stefan Wimmer, Jorg Fauser,Jerome Rothenberg, Ko Un. En la parte gráfica presentan ilustraciones de Frederic Amat, Francisco Toledo, Teodoro González de León y fotografías de Paulina Lavista. Las imagenes las colocan en páginas aparte de los textos. En otras palabras en Paréntesis hay páginas para leer y páginas para ver. En estos primeros tres números es grata la impresión que deja Paréntesis. Hay que recordar que a la muerte de Octavio Paz, en abril de 1998, hubo una controversia en torno al futuro de la revista Vuelta. Algunos proponían con- 68 El canto de las sirenas Mariana Pérez-Duarte Manuel Vicent Son de mar Alfaguara México, 1999. ... eres tú, ciertamente, y no te conocí hasta que pude tocar todo tu cuerpo con mis propias manos... EMBARCARSE EN 1A LECTURA DE SON DE MAR ES ABOR- dar el corazón del hombre. La novela nos presenta al ser humano como un buscador incansable, un ser que atisba indicios de grandes verdades, y hace lo necesario para perseguirlos y atestiguar la revelación de estos fragmentos de verdad. de es, en realidad, el camino de vuelta: yendo regresa a sí mismo, navega hacia su propio corazón y en él encontrará, de paso, el corazón de Martina, la nueva Penélope. Son de mar cumple con el precepto literario de no referir, sino traer ante los ojos del lector la historia y el mundo en el que se desarrolla. Al sumergirse entre sus páginas, el lector es inmediatamente presa de las olas, descubre con los personajes pedazos maravillosos del mundo, queda atrapado entre las historias de los pescadores, y corre el riesgo de padecer la fiebre del azahar (epidemia que se desata en la costa cada vez que llegan las flores de la primavera) y de emprender también un viaje hacia sí mismo y hacia el canto de sus propias sirenas. Comenzando por el final, un final lleno de magia y de misterio, la obra engancha al lector. Es el cebo que lo llevará poco a poco a descubrir lo que hay detrás de cada uno de esos personajes esbozados en las primeras páginas y cuya presencia permite adivinar un entramado de relaciones por demás sorprendentes. Pareciera que Vicent ha bebido las aguas del realismo mágico, o de lo real maravilloso y lo ha adaptado al contexto europeo. Las escenas que encontramos en el libro, sin duda rescatan aspectos mágicos de la realidad de todos En ella, un nuevo Ulises llega a los brazos de Circe, presentada ahora como un pueblito de pescadores en la costa del Mediterráneo, y se entrega al descubrimiento de los pequeños placeres cotidianos que el mar vierte en sus orillas. Ahí descubrirá un mundo de nuevas sensaciones en las que se internará paso a paso hasta hacerlas suyas y encontrar en ellas un espacio donde arraigarse. En esta exploración, Ulises tropezará con el amor y un arpón hará que quede completamente atrapado. Como maestro de literatura clásica, conoce bien las divinas pasiones que determinan el curso de los días y que ponen en juego el destino de los hombres. A lo largo de la novela, Ulises descubrirá su propia vocación de dios reconociendo estas pasiones dentro de sí. Una vez dominadas las orillas, Ulises se lanza a dominar el mar. Navega serenamente, con el nombre de su nueva Penélope impreso en la proa, hasta que un día escucha el canto de las sirenas. Pero este camino de ida que Ulises empren- 69 �los días y nos los revelan enmarcados en los momentos definitivos para el destino de los personajes y sus historias. O bien, los sueños y las pasiones se materializan y se convierten en lagartos gigantes que nadan en la pileta de un jardín, en tomas que nunca se filmaron de una película rodada en el puerto, o en mujeres que aparecen caminando sobre el agua con el resplandor de un fuego fatuo. En 1999, Manuel Vicentganacon Sonde mar el Premio Alfaguara de Novela. El jurado que le otorgó esta distinción anotó que se trataba de "Una historia contemporánea de amor y misterio, enmarcada en el mundo sensual y mágico del Mediterráneo. Con una prosa nítida y rica en imágenes, Manuel Vicent cuenta la aventura de una pareja cuyo destino está sometido a su propia pasión y al influjo de los mitos clásicos que se mantienen vivos en su fantasía". Manuel Vicent, escritor y periodista valenciano, es autor de novelas y libros de relatos como Pascua y naranjas, Ba/,ada de Caín (Premio Nadal), Contra paraíso, No pongas tus sucias manos sobre Mozart (Premio González Ruano), El espejo enmascarado de Carbalho José Garza Manuel Vázquez Montalbán Marcos: el señor de /,os espejos Aguilar México, 1999. MoNTALBÁN (BARcelona, 1939) es una máquina de pensar y de escribir y que por eso es siempre saludable tenerlo en México, sobre todo ahora que al fin se ha tomado la iniciativa editorial de hacer que circulen sus obras en nuestro país. Creador de una obra negra protagonizada por un entrañable personaje, Pepe Carvalho, Vázquez Montalbán es uno de los intelectuales españoles más respetados internacionalmente. La aparición del más reciente título de su producción, Marcos: El señor de /,os espejos (Aguilar, 1999) confirma mi sospecha de que Vázquez Montalbán es un escéptico cuyas reflexiones no niegan la esperanza ni la lucha contra el pensamiento único; un demócrata convencido del poder de las sociedades plurales. De entrada diremos que Marcos: El señor de /,os espejos no es el lado opuesto de Marcos: La genial impostura de los periodistas Maite Ricco y Bertrand de la Grange. El libro de Vázquez Montalbán es en sí mismo una sola pieza en la que no está oculta ninguna especulación ni ningún propósito. En este caso, el abastecimiento de la información no lo proporciona el servicio de información de gobierno sino la propia experiencia de vida de Vázquez Montalbán con todo lo que eso implica. Dividido en seis apartados y un glosario zapatista, Marcos: El señor de /,os espejos es el reportaje sobre el diálogo fresco y fluido acerca de diversos temas políticos, culturales y literarios entre dos inteligencias y el contexto en el que éste se da. En este SE DICE QUE MANuEL VÁZQUEZ A favor del placer, Crónicas urbanas, Del café Gijón a Ítaca, Tranvía a la Malvarrosa, Jardín de Villa Valeria, Los mejores relatos y Las horas paganas. Además colarabora regularmente en el diario madrileño El País. Un domingo de agosto, un ahogado vestido de esmoquin se acerca flotando a la playa. Un poco más tarde, un ramo de flores silvestres antecede el cuerpo de una mujer, vestida de traje sastre Chanel color blanco, en la misma cala en la que una vez un hombre escribió sobre la arena, para hacerle un lecho a su amada, un fragmento de una oda de Horacio que comenzaba así: "Si una fuerza prematura se lleva en ti una parte de mi alma ¿qué hago yo, que soy la otra, la menos amada y que no entera sobrevive?" Son de mar está escrita con el espíritu de las grandes obras de la literatura, que logran aprehender lo esencial del hombre. 70 sentido Vázquez Montalbán se abre y se muestra como un observador de la escena mexicana, ligado estrechamente a personajes de la cultura mexicana y gran lector·de nuestros autores nacionales y particularmente de la bibliografía que el conflicto en Chiapas ha motivado. Vázquez Montalbán analiza el pasado y hace una radiografía del presente, y ofrece perspectivas. No esconde su pensamiento ni su posición legitimadora de los zapatistas: "estáis denunciando cosas evidentes y porque sólo pretendéis que se resuelvan, no el poder" (p. 117). En este sentido se acepta la definición que él mismo da al libro como panfleto, dada la diatriba al neoliberalismo que inicia desde la misma portada en la que aparece el saludo que Guiomar Rovira capta de Marcos, ese señor de los espejos, es decir: de los recursos y de los discursos más literarios que políticos, y tanto textuales como visuales y hasta teatrales, para hacer ver una realidad olvidada: la del indígena como realidad y metáfora del globalizado, el mestizaje como lo deseable más que como lo inevitable. "La rebelión indígena es a la vez exigencia y metáfora. Quieren un lugar entre los demás y se convierten en la metáfora del perdedor social global que exige un nuevo estatuto de globalización", dice Vázquez Montalbán. Así es, responde Marcos al escritor: "El movimiento indígena zapatista es un símbolo que se resiste a ser sacrificado dentro de un mundo de estándares". Vázquez Montalbán y Marcos están ciertos que lo que ha planteado el movimiento zapatista no se puede calcar entre otros lugares, aunque sí el desafío por la búsqueda de una sociedad donde todos, sobre todo las minorías, tengan un lugar sin que eso signifique que se vaya a homogenizar a la sociedad. Y es que debe entenderse que aun cuando todavía pesa la desvalorización de los pueblos indígenas, en una visión negativa que explica que sólo ahora, cuando termina el siglo veinte en medio de concepciones de ese discurso obstinado por imponerle una memoria y una historia única a un país tan diverso como México, se empiece a descubrir la complejidad y la poderosa presencia actual de la historia y la memoria indígena. Si los zapatistas han planteado la recuperación de la memoria histórica, Vázquez Montalbán hace su aportación a la causa al recrearla y enriquecerla con su personal testimonio. La única forma de evitar que en el futuro la memoria de acontecimientos y conflictos como el chiapaneco quede difuso es que los testigos se atrevan a pensar lo que vieron. Y a contarlo. Es lo que ha hecho Vázquez Montalbán. La proximidad encandila, claro, pero sólo de la experiencia puede conocerse una explicación que vaya más allá de las declaraciones oficiales. Además, la radicalidad subjetiva de la literatura nos dice más sobre lo acontecido que la nula racionalidad de los discursos con pretensiones científicas. Hay en el periodismo una sana preocupación por la objetividad, pero por la objetividad, siempre imprecisa, no puede pagarse el precio del desdibujamiento de yo en un nosotros impersonal. El periodismo personal que hace Vázquez Montalbán u otros autores como 71 �ce a una voz única que en algunos resonará por muchos años y en otros se perderá irremisiblemente entre las nieblas del pensamiento. El tiempo imperturbable conserva o destruye la frágil estructura del poema. Llorar a solas de Andrés Huerta, su libro número diez, agrupa poemas de reciente hechura, de otro y el mismo sueño, de rescatada insistencia en fijar un mundo que siempre aparece inusitado, al alcance de los sentidos: dolor, placer, despertar a la luz y a la palpitación de las cosas: Gunter Wallraff, o la gente del Nuevo Periodismo como Mailer o Thompson, que se arriesga a pintarse a sí mismo a través de la elaboración personal de la experiencia vivida, es una de las mejores maneras de resguardar el presente y el pasado reciente de una desfiguración. Ya lo dice también el poeta y escritor alemán, antiguo periodista, Hans Enzensberger: "Es el hecho de que se aferren a su perspectiva radicalmente subjetiva lo que consigue que los trabajos de los reporteros sean tan reveladores, incluso allí donde se muestran injustos [o imparciales]". Marcos: El señor de los espejos puede parecer de entrada un libro para lectores españoles, europeos, pero igual el libro cumple la profecía del poeta Blas de Otero: "Otros vendrán/ verán lo que no vimos". Periodísticamente, Vázquez Montalbán entrega una de esas obras que se leen porque es el tipo de periodismo que se quiere hacer. penetra y transforma su visión amorosa con la que asume siempre su sitio en la poesía. Paisaje elemental, vastedad, planos, colores concentrados, vientos luminosos, fríos de cielos sulfatados: descifrar el mundo; ciudad en la noche y en el día, magnífica a los ojos, fijada con las palabras: He vuelto a los lugares, en donde fui niño: la Alameda, la Plaza de la Luz, el cine América, la salida de los trenes del viejo Nacional, el café Tú y yo nacimos iguales Magnolia con sus cuarenta meseras dispuestas Nos gustan las tapaderas del cielo al amor y al baile, el café Colón. Subido a la [sus nubes su frío cúpula del aire miro a la ciudad vivir. El humo y lo que hay debajo de la tierra se eleva hasta más allá de mis ojos, las monta- la penca azul ñas se entrañan más en el cielo, ahora los vie- el rocío en las montañas jos hornos están apagados. ["Conmigo mismo"] el viento y este silencio que tanto pronuncié celebrar la noche despabilar las cosas hasta el olvido Ojalá y alguna vez hayas visto va tocando el mundo en estos ojos como se toca la luz la vida Asistimos con este poemario que publica la Universidad Autónoma de Nuevo León, número 3 de su colección "Letras universitarias", a la celebración de una poesía hecha al ir pasando la vida, con una misma frescura, con los sueños que la iniciaron, con el ansia de vivir intensamente, con el amor y con el vino; son las mismas palabras que se reconocen, que a fuerza de pensarlas, decirlas, escribirlas, le han entregado al poeta su fuerza sonora y formado su inventario poético, fundamento y señal de su presencia. ["Paisaje amoroso"] en mi ventana. ["Tu nombre"] Poeta más entrañado con el fondo que con la forma -que a veces cabalga un poco al desgaire-, Huerta es habitante pleno de un paisaje que desde los años primeros se le ofreció desnudo de arreboles, de atmósfera espejean te y soledades encendidas: el desierto. Lo llena de una nostalgia que a veces abre cicatrices, Llorar a solas de Andrés Huerta Alfonso Reyes Martínez Pero si bien el paisaje cala sus poemas, la ciudad que ha sufrido, que ha merecido -otro paisaje- va en él, lo acompaña en el desbrozar de los años; calles de leyenda, amores perdidos y afanes que encontraron encrucijadas para el sueño; casa también de este poeta de terrestres vías, de estancias de ternura para Centro Regional de lnformación, Promoción e Investigación de la Literatura del Noreste Andrés Huerta Llorar a solas Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1999. CRIPIL En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios: CUANDO LA EMOCIÓN SURGE EN LA SENSUALIDAD DEL acto amoroso, en la alegría luminosa del agua que fluye, entre la injusticia y el oprobio, en el pasar del día bajo los cielos del mundo, el poeta, incendiado o sereno, vive intensamente ese estado subjetivo. No ha llegado aún -dice Alfonso Reyes-, la ejecución verbal: la poesía. Cuando las palabras materia de ese universo llegan, unidas por la red de significantes a quien las leerá, la emoción puede comunicarse, sobrecoger, sacudir, inquietar; y es que dan cau- ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ Red Regional de Información Literaria Red Regional de Investigación Literaria Biblioteca del Noreste Biblioteca Virtual del Noreste Fonoteca: Letras del Desierto Revista Literaria en Internet ~ ~ ~ ~ ~ Página del Centro en Internet Taller Electrónico Regional Mesas de Discusión Encuentros de Escritores Encuentro de Talleres Préstamo de Computadoras CRJPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León / Colón 400 oriente Monterrey, N. L. Tel. 375 04 60 / 372 44 52 72 73 �Contraportada óscar Efraín Herrera SOLO A DOS VOCES OCTAVIOPAZ JULJÁNRÍOS ÜCTAVIO PAZ/ jULIÁN Ríos Solo a dos voces Fondo de Cultura Económica [2ª edición] México, 1999. 74 ANA MARíA CHÁVEZ GALINOo La suerte de la consorte. Las esposas de /,os La nueva dinámica de la migración interna en México de 1970 a 1990 Universidad Nacional Autónoma de México México, 1999. gobernantes de México: historia de un olvido y relato de un fracaso Editorial Océano México, 1999. Patricia Laurent Kullick Camino de Santiago Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León Monterrey, 2000. SARA SEFCHOVICH EMPRENDIÓ LA TAREA DE RECONS- LA PRrMERA NOVELA DE PATRICIA UURENT KULLICK es un recorrido hacia el interior. El camino de Santiago es la descripción de alguien que vive en varios planos de la realidad. Santiago representa a esa parte del ser que se ha formado con las convenciones y costumbres aceptadas por los demás. De esta manera la protagonista de la novela tiene que enfrentarse constantemente a Santiago, ese ser sin forma que no pierde la oportunidad de mostrarle un camino seguro y también sin encanto. Patricia Laurent construye un texto basado en estampas que se suman a otras para narrar una serie de historias que ocurrieron en diversos momentos pero que la personaje los sigue viviendo. La autora tiene la gran virtud de crear un puente empático con sus lectores mediante una prosa sugerente, rica en imágenes, que narra los hechos de manera natural aunque a veces sean insólitos. Esto lo ha demostrado en sus pasados libros de relatos y en esta novela tiene el espacio para profundizar en sus personajes, pasiones y obsesiones. truir un aspecto desatendido por los historiadores y presenta en este libro biografías de esos personajes, al principio discretas y muchas veces protagonistas: las esposas de los gobernantes mexicanos desde la Conquista hasta nuestros días. Para emprender tal empresa recurrió a múltiples fuentes (bibliográficas, hemerográficas, testimoniales y literarias), y elaboró no sólo retratos de las "consortes", sino un amplio ensayo de las situaciones sociopolíticas que rodearon a estos personajes. Sefchovich concluye que las esposas de los gobernantes de México no están en ese lugar por méritos o deseos propios, sino por obligación, porque sus cónyuges las arrastran. Pero, paradójicamente, estas mujeres tan cercanas al poder dejaron que sus capacidades se desperdiciaran. Si antes de que su marido fuera presidente -señala la autora- ellas tuvieron que dejar de lado sus intereses, y si durante la Presidencia tuvieron que adaptarse a cumplir con tareas impuestas, después de que terminan el cargo ya no pueden encontrar un lugar para hacer lo que les gusta o para aprovechar lo que aprendieron durante la gestión. A PRINCIPIOS DE LA DÉCADA DE LOS SETENTA EL POETA y ensayista mexicano Octavio Paz sostuvo una serie de conversaciones con el escritor español Julián Ríos, a partir de la cual se formó el libro Solo a dos voces, que se publicó por primera vez en 1973 bajo el sello de Lumen, en España. A fines de 1999 el Fondo de Cultura Económica hízo una segunda edición en la que agrega una conversación más, realizada en París, en 1996, así como una carta y un poema de Paz. Solo a dos voces puede ser la mejor puerta de entrada para quien quiera conocer el pensamiento de Paz, y al mismo tiempo es un libro interesante para el estudioso de la obra de este escritor. Las conversaciones no son simplemente pláticas entre dos tipos ilustrados, sino diálogos en los que Ríos va llevando a Paz por distintos _pasajes. España y aquel famoso congreso antifacista; Francia y el surrealismo; México: su política y su arte, son algunos de los temas tratados, pero también, gracias a la asombrosa máquina de pensar de Paz: hay análisis de la poesía del siglo veinte, la democracia, el poder, una lúcida crítica al "mercado", y una reflexión sobre el mundo de la informática. SARA SEFCHOVICH LA MlGRACIÓN DEL CAMPO A LAS CIUDADES ES UN FEnómeno que afecta a la sociedad mexicana desde hace décadas. La investigadora Ana María Chávez Galindo estudia esta situación analizando la desigualdad social, el panorama de la migración en el país, las zonas de mayor atracción migratoria y las políticas de distribución de la población y migración, entre otros factores. Este libro recupera y articula un esfuerzo de conocimiento de varios años -que abarca de 1970 a 1995- de la realidad migratoria en México, particularmente desde una de sus vertientes más importantes: la migración interna que distribuye y redistribuye en movimientos convergentes y divergentes a la población. La autora explica que nuestra realidad muestra que el campo continúa expulsando fuerza de trabajo, lo que revela la persistencia de las desigualdades sociales, económicas y regionales en el país. En su libro explora la migración desde dos perspectivas combinadas: el estudio de la complejidad de los mapas migratorios a escala nacional, regional y urbano-regional, y la caracterización de los principales rasgos socioeconómicos de la población migrante en cada uno de esos ámbitos territoriales. 75 �Colaboradores ~ ~ ~ (Monterrey, J.~ 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (19001940). Fue reportero de los diarios El Norte, El Porvenir y El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en Laj<Jmada. a,.:tt,,,.,.. ~ (Cd. Victoria, 1958). Narrador. Es autor del libro de relatos Semáf(JT'() en rojo. Ha publicado en diversas revistas y suplementos culturales. f ~ ~ (ciudad de México, 1942). Escritor, ensayista. Actualmente dirige el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM donde también ha estado al frente de Difusión Cultural. Recientemente se reeditó su libro La vida en Londres. R~ ~.,.;IJ¿. (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. (Monterrey, 1971). Periodista. Autor de los libros Tierra de cabritos y Cuaderno de reportero. ~ q~ Quchitán, 1962). Poeta. En 1998 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Benemérito de las Américas con su libro Las ocho casas. Ha sido becaria del INBA, FONCA y FOESCA. Estudió letras en la UNAM. Ó~ ~ H~ (Monterrey, 1962). Periodista, poeta. Ha sido reportero y editor en distintos periódicos. Autor de los libros de poemas La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. (Monterrey). Maestro universitario, consultor de empresas. Estudió administración, educación y psicología. Dirige el Centro de Valores Éticos delITESM. Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones A~ R'1" H ~ O Sí acepto suscribirme aArmas y Letra n . Seis Números (publicación bimestral) s por un a o al prec1Q de$ 100.00 (cien pesos). (Monterrey, 1943). Poeta, editor, diseñador gráfico. Autor de Arenas del olvido y Naufragio de la voz. Próximamen te aparecerá su libro Oscuro territorio. 0-,,¡¡JJ,. ~ ~ (Monterrey, p._, Quchitán, 1967). Becaria del FONCA durante los periodos 93-94 y 96-97. Actualmente preside el patronato de la Casa de la Cultura de Juchitán. Es autora del libro Pa- raíso defisuras. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. H ~ P""r~ (Monterrey, 1976). Poeta. Estudia letras e n la UANL. En 1998 ganó el concurso de poesía Alfre do Gracia Vicente. Próximamente publicará su poemario Barcos. J.,, NOMBRE Martínez pxTos DOMICILIO COLONIA N~ T.W. H41- P~ (Monterrey, 1935). J.,_,,.~~ 1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad de la UANL. A~ f-141- O~(Monterrey, carnaval. Antología de la poesía brasileña. Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. ~~~ (Monterrey, tina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. J.,¡, HM4A ~ (Tandil, Argen- co, 1948). Poeta y ensayista. Traductor de literatura en lengua potuguesa. Autor de Más que un f-1....,,,..~ (Monterrey, 1935). (Monterrey, 1977). Narrador. Estudia letras en la UANL. Obtuvo el premio de LiteraturaJoven Universitaria en 1999. Colabora en Conarte. 1977). Fotógrafo. Estudió arquitectura en la UANL. Ha participado en diversas publicaciones y galerías. Recientemente expuso en la Pinacoteca de Nuevo León. 1947). Educador, historiador. Dirige el Archivo Histórico de la Facultad de Medicina de la UANL. Autor del libro de cuentos Fuera de lugar. H:,J. '1..,i. ft,.,,,. (Cd. de Méxi- A...,. ~ ~ CIUDAD ce ESTADO ~ 11 IEI ÉFONQ- 1 V,....'! O Anex~ c_heque o g1ro ba,ncarlo a no~bre de la UANL o deposito bancario en la cuenta# 051358473 de B~norte Suc. Gran Plaza. Monte'rrey, N.L. ' J DlNU!YO LION En caso de depósito remitir'COpia qe la ficha de depósito o enviarla por fax Fecha Firma P~RA ~_USCRIBl~SE _envíe este cupón por fax al (8) 329 4095 (D1recc1on de Publicaciones de la UANL} • · ·, · · Biblioteca Magna Universitaria "Lic Raúl•~tnº~freo:, ªA· DiAre~c,on de Publlcac,ones de la UANL 1 9 Monterrey, N.L. C.P. 64440 · nas , v. ionso Reyes No. 4000 norte. V~ (Tampico, 1938). Periodista. Fue catedrático del ITESM, UR y UDEM y director del Diario de Monterrey. Autor del libro Cosas nuestras. VJ~. Los fragmentos publicados en este número corresponden a la primera sección del poemario Black Zodiac, que obtuvo el Pre mio Pulitzer y el Natural Book Critics Circle Award. Los ecos de Irls - Manud Cooua-. R.lmoe 1MarialMI Nta: L ~ Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel frías" 'Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey. N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / fax 329 40 95 DIRECCION C'E PUBUCAOONES U A N L �Colaboradores ~ ~ ~ (Monte- ca popular en Monterrey (19001940). (Monterrey, 1971). Periodista. Autor de los libros Tierra de cabritos y Cuaderno de reportero. Fue reportero de los diarios El Norte, El Porvenir y El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. q.,.llcw,.o ~ (Cd. Victoria, ~~ (Juchitán, 1962). 1958). Narrador. Es autor del libro de relatos Semáforo en rojo. Ha publicado en ~:..~-ºnn ___ .:_.._ _ •• Poeta. En 1998 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Benemérito 1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario de Educación en el estado. Diri- ~ ~ ~ (Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y músi- J.,~ rrey, 1977) . Narrador. Estudia letras en la UANL. Obtuvo el premio de LiteraturaJoven Universitaria en 1999. Colabora en Conarte. Aq.....~~ (Monterrey, suplementos c f~~ co, 1942). E! Actualmente , de lnvestigacic la UNAMdon tado al frente tural. Recient1 su libro La vir,, Humberto Martínez ENTRETEXTOS lnna Margarita Pompa del Ángel ~~~ 1942). Directo Maestro de la cias de la C01 UANL. Direct ción y Conser de la Cineteca ~SIVUSIOAD Atll\'.)N()MAllE HUEVO lEÓN llNMISIDADA~ Dl NIJ!YO U0N H~A..,¡1.F~ co, 1948). Poet ductor de lite potuguesa. Au carnaval. AntoL sileña. f-1.,,.,_,. ~ (l Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. J~ ~ ~ (Monterrey). Maestro universitario, consultor de empresas. Estudió administración, educación y psicología. Dirige el Centro de Valores Éticos delITESM. mas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. ITESM, UR y UDEM y director del Diario de Monterrey. Autor del libro Cosas nuestras. "1~ 1>~~ (Monterrey, ~ 1976). Poeta. Estudia letras en la UANL. En 1998 ganó el concurso de poesía Alfredo Gracia Vicente. Próximamente publicará su poemario Barcos. IJJ~. Los fragmentos publicados en este número corresponden a la primera sección del poemario Black Zodiac, que obtuvo el Premio Pulitzer y el Natural Book Critics Circle Award. Los ecos de Iris - lbnu<tCon<tmtRaam y Maria lnta Nn:z t.. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel frías" 'Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / fax 329 40 95 DIRECCION CE PUBUCACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 23 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 23, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014819 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte cinético Bayonetas Cine de Terrassa David Huerta Fernando Curiel Galileo y los relojes Giampiero Bucci Israel Cavazos Garza Óscar Wilde Samuel Noyola https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17459/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._22_0002014818.ocr.pdf c8d0e237a0fbcf373007fae709c9d491 PDF Text Text A R A s �Contenido FONDO UNlVERSlTARtO Intersecciones entre actitudes bellas y morales según Schiller María Rosa Palazón M., 3 Revaloración delsikncio / Agustín Basave Fernández del Valle, 9 Globalización y tradición cultural arquitectónica Alfredo Consalvo, 11 Irma Sabina Se-púlveda: Agua de las verdes matas Hugo Valdés Manríquez, 19 Dos poemas /Jeanette Amit, 25 En este grano / Yuri Vladimir Delgado Santos, 27 Lunática en tres sílabas / Graciela Salazar Reyna, 28 ümturias / Genaro Huacal, 30 Al militante del humanismo, con amor de sangre Rectar: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Directar de Publicaciones: Lic. Armando J oel Dávila A L R E M T T 111 i 1ta di l a 11i 111s id ad A R 1116 1 0 11 s A di otos José Garza, 31 Presencia y ausencia de Celso Garza Guajardo /Margarita Cuéllar, 32 Adiós al patriarca/Armando de León Montaño, 34 S 1 11 10 l e61 Directara: Mtra. Carmen Alardín Subdirectar: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografía, farmación y diseño de pági,nas interiores: Francisco Javier Galván C. ociológica Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro.José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix El vacío (diálogo con coro) Rugo Padilla, 36 El Congreso y el presupuesto José María Infante, 35 �edagógica Intersecciones entre actitudes bellas y morales según Schiller* Saber l,eer / Alma Silvia Rodríguez, 41 María Rosa Palazón M. La creación literaria amoral e inmoral ine, televisión y otros espejismos ibros Crónica anual / Roberto Escamilla, 45 Abrir los ojos/ Minerva Margarita Villarreal, 50 Antojo de trampa. Segunda antología personal de Francisco Hernández Armando Joel Dávila, 52 Un libro de critica en clave menor/José Carlos Méndez, 55 Parte de guerra/Eloy Sandoval, 57 Esa llaga, la memoria Malena Múzquiz, 59 Pretérito y poesía (Voces de Minerva) / Edith Ávila Romo, 60 Contraportada/ Óscar Efraín Herrera, 62 Colaboradores, 64 Francisco Hemández \'s rc~,o DE TRAMPA ~•1>Wll:.1P' ,,al kP'••-~-• FOsOO Of el 11\·I ,\ fC ◊,O)UC., Portada: Ismael Merla Cosío: De la serie Intervenciones sobre panurámicos [fragmento] / acrílico sobre papel 1.10 X 1.30 m / 1998-1999 Ilustraciones interiores: Ismael Merla Cosío: De la serie Intervenciones sobre panurámicos. • SEGÚN AlAIDAIR MAclNrYRE-THREE RivAL VERSIONS of Moral Inquir~ el filósofo no puede realizar ningún estudio sobre la moral sin recurrir a otras fuentes ajenas a la filosofia; en algunas narraciones literarias encuentra materiales válidos que ejemplifican acciones morales, amorales e inmorales que serían incomprensibles al margen de los datos que aporta el escritor sobre quién, cómo y para qué las hizo, o sea al margen de la caracterización de motivos y circunstancias. La pregunta que me inquieta es si existe un acto de creación literaria amoral, en el entendido de que es necesario distinguir la Literatura que "retrata" la amoralidad -por ejemplo, El Lazarillo de Tormer- de la posible amoralidad de su autor y de sus lectores. Se argumenta que los textos literarios llevan el riesgo de a-moralidad porque dan un rodeo por lo inconsciente. Esto es, que su belleza está enraizada en el deseo que fantasiosamente objeta las reglas morales instituidas en una situación histórica. Respondo. Aun cuando en la literatura, actividad de la vigilia, los guiños del inconsciente asoman por doquier, también es cierto que el a-moral no es proclive a buscar ni a manipular la comunicación mediante las artes, porque escribir es un acto de fidelidad del ego consigo mismo que aspira a la comunicación con el otro. Tal acto implica * Versión corregida de la ponencia presentada en el XXth World Congress of Philosophy, en agosto de 1998. 3 demasiados esfuerzos y riesgos para un potencial e incierto futuro de éxitos pírricos. Gracias a esta fidelidad, El Lazarillo... ofrece un notable y minucioso trabajo, es decir, la actualización de una técnica aprendida a lo largo de muchos años, y adicionalmente revela el trabajo mental de un narrador que alcanzó la unida i armónica de sus sensaciones, su emoción y sus ideas, la belleza nacida del equilibrio de lo que Schiller llamó "impulsos" material-que comprende lo sensible, instintivo, emotivo y pasional- y el racional o consciente. Esto es, logró el exitoso juego de facultades de un creador, ojuego inclusivo ( Carta 18ª, 4) de sus "fuerzas activas y pasivas" ( Cartas 15ª, 5; 21 ª, 3 y 22ª, 2), conscientes y no conscientes. Juego opuesto a la diagoge, en el sentido aristotélico del concepto, o aguzamiento de una de las capacidades del sujeto, no de todas. Este juego hace que en un buen texto la formas literarias jueguen creativamente ( Carta 15ª, 8) con una materia ( Carta 22ª, 5), respetando, también, los planteamientos base de la obra, y del género en que se inscribe. No nos equivocaremos si buscamos el ideal de la belleza por el mismo camino que el impulso de los juegos sociales bajo el signo de la vida ( Carta 15ª, 8), que, además de creación técnica dentro de unas reglas, son pasatiempo, un rato que vivimos como agradable ocio frente al serio y trabajoso neg-ocio. Paralelamente, los lectores de un texto bello son invitados a pasar el rato jugando con un estímulo juguetón, a gozar participando, a dar el "salto estéti- �camente redundante, monótono, es decir, ajeno al juego vital mismo. Sean el caso las fotonovelas que han invadido el mercado mexicano en el siglo XX. Lo feo e inmoral trata de negar la diversidad psíquica y cultural para que actuemos unidireccionalmente, y para que seamos previsibles y, por lo tanto, manipulables política, moral y económica o comercialmente. Lo feo e inmoral es perverso y opresor. Si, por ejemplo, la moral que Schiller llamó "monástica" se afirma mediante el sacrificio de nuestra parte natural es deficiente, porque nos mutila, en vez de tratarnos como un ser completo (Carta4ª, 3), las malas artes literarias intentan someter la "libertad de ánimo" del complejo ser humano ( Carta 19ª, 7) y favorecer al poder de dominio, o sea, a las políticas sociales que nos robotizan para que devengamos un perfecto consumista que obedece, también, las normas de conducta manipuladoras y avasallan tes instituidas. En oposición, los que tienen una moral fuerte son capaces de enriquecerse con las juguetonas aportaciones de la literatura y de abandonar los textos que afirman la opresión, o bien que atentan, tan sólo por atentar, contra valores. Así, pues, el comportamiento moral no debe, pues, estar reñido con nuestra compleja naturaleza juguetona ( Carta 4il, 1): "Engendra la verdad victoriosa en el pudoroso silencio de tu alma, extráela de tu interior y ponla en la belleza, de manera que no sólo el pensamiento le rinda homenaje, sino también los sentidos acojan amorosamente su aparición" (Carta 4ª, 7). co" que no violenta su entendimiento ni sus sentimientos, sino que los reúne con su "mágico poder" ( Carta 23, 7 y 10). La primera conclusión del anterior alegato es que la literatura sólo podría ser amoral si dejara de ser juego o belleza, negándose a sí misma. Un texto que intercala discursos admonitorios es algo serio, trabajoso, poco juguetón. Se debe a la conciencia y poco a la conjunción de facultades de que habló Schiller. Por lo mismo, goza de mayor aprecio El Lazarillo... que el moralizan te a toda prueba Guzmán de Alfarache. El primero fue considerado indeseable por quienes ejercieron el represivo poder de dominio, y esto porque describe con medios técnicos e ideológicos adecuados y veraces una realidad. Tiene el carácter de "declaración" (Aussage), esto es, dice de manera auténtica y sin callar nada "lo que es el estado de cosas" (Gadamer: 116), y en reciprocidad exige a sus interpretaciones un trabajo o juego psíquico igualmente completo. Sólo podemos calificar como feo al texto literario poco juguetón o creativo que agrede el placentero juego de nuestras facultades, independientemente de si "retrata" o no unas reglas de comportamiento institucionalizadas. Un texto moralmente feo o inmoral es pragmáti- La moral y la aisthesis Para entender los planteamientos de Schiller sobre la dependencia de la moral de la sensibilidad, hagamos un alto en el tema del juego y la función estética. 4 Las artes también son definibles como juego por las maneras de su apropiación. Se juega por el jugar mismo, como una abundancia de "fuerzas" o una conducta gozosa, plena y satisfactoria, muy propia de los ratos libres, que se opone al trabajo, entendido como la conducta que se realiza debido a una carencia y para la obtención de un bien satisfactor de necesidades humanas básicas. El juego o trabajo lúdico se disfruta en su propia realización, desinteresadamente, con independencia de sus efectos. Asimismo, los receptores de un texto literario (lo cual puede ampliarse a los estímulos naturales, sea un paisaje, y a otras artes, porque nada queda fuera de la experiencia estética ni nada incluido forzosamente bajo su égida) lo reciben desinteresadamente ( Carta 25ª, 1) , en una situación de complacencia, que no sólo encuentra el juego de formas o belleza, sino que es bella porque no distingue entre la pasividad receptiva y el juego de facultades, o "reflexión" que ocurre de manera "vital", siendo "al mismo tiempo nuestro estado y nuestro acto" ( Carta 25ª, 5). En el lapso temporal de la recepción estética el lector o escucha no se preocupa de los posibles usos de la obra. Su experiencia tiene "la forma de una finalidad sin fin", en fórmula de Kant. Una autonomía o movimiento libre que "es una finalidad y un medio para sí mismo" ( Carta 27ª, 3). Ejemplifico estas ideas. Supongamos tres individuos que observan Sátiro y joven ron canasta de fruta de Rubens. Uno piensa cómo hacer un affiche. Él privilegia la función práctica de la pintura. Otro, privilegiando la función teórica, se interesa por el modo como ha sido imaginado un mito y cómo se han resuelto los problemas de perspectiva e iluminación. Un tercero, en cambio, sólo contempla la pintura gozosa y desinteresadamente. Juega o vive el presente, sin importarle los posibles usos ni las ense- ñanzas que está obteniendo. Desde luego goza porque: tiene los conocimientos que le permiten alcanzar la experiencia estética; porque el lienzo de Rubens le informa algo, y porque su contemplación no ha eliminado consideraciones sobre los posibles funciones del estímulo. Pero todos estos aspectos los ha subordinado a su reacción placentera. En resumen, como vivencia de cualquier ser humano, la llamada "función estética" es la sublime libertad del juego o trabajo lúdico que no tiene unos, y básicamente unos, usos específicos para la supervivencia, y que, por lo mismo, resulta gozosa y distensa. La función estética y la conducta moral Kant y Schiller afirmaron que la contemplación desinteresada o función estética, o juego de facultades que se contenta con el gozo, haciendo a un lado los conocimientos y demás valores de uso del estímulo, y la obra literaria que se nos ofrece como un juguete que tiene como primer fin el ser gozado, hacen resplandecer el bien. Me explico. La filosofia griega acuñó el término de kalokagatia, o punto en que confluyen lo bueno y lo bello. Para Kant la belleza .,,, 5 ..,,,. �precisar la gracia o espontaneidad y la dignidad de una bella persona, en el Kallias, Schiller ejemplifica: en una ruta fuera de poblado y en temperaturas bajo cero, un herido suplica ayuda a los viajeros. Todos están dispuestos a ayudarlo y eligen el medio adecuado. Los moralmente feos o inmorales pretenden recibir algo a cambio; otros, los buenos, pero no bellamente buenos, dominan su inclinación a abandonar al herido, y obedecen la máxima de ayudar al prójimo. Sólo las bellas personas ayudan al herido espontáneamente, sin motivos aducibles, sin coaccionarse moralmente y sin calcular pagos o beneficios. Schiller precisa que cuando estamos bajo el "impulso deljuego", que reúne el "impulso material" o más ligado con el cuerpo y el "impulso formal" o de la razón (en su sentido amplio y omniabarcante) ( Carta 15ª, 5) y obramos con gracia, o espontáneamente bien, todavía no hemos accedido al bien moral, frente al cual los hombres se comportan con seriedad ( Carta 15ª, 7) y no juguetonamente. El "estado estético" no es, pues, fisico o de determinación sensible ni "lógico" o "moral", sino un estado intermedio espontáneo y armonioso de fuerzas sensibles y espirituales que debe ser fomentado en la "educación estética" ( Carta 20ª, 3 y nota). La conducta moral se desarrolla a partir del estado estético, no del físico ( Carta 23ª, 6). El impulso estético debe llegar a otra fase, la moral ( Carta 24ª, 1), dándose a sí su fundamento y su ley ( Carta 24ª, 7). O sea que las acciones bellas aún no son plenamente libres, sino que concuerdan o son "analogías de las acciones libres" Kallias, Jena 8/ II/ 1793, 10:11): el juicio de efectos libres según la voluntad es moral; el de efectos no libres según la forma de voluntad pura es estético (KaUias, ibid., 22). La "disposición estética" genera la libertad, aunque no ha surgido de ésta, sino como un "don de la naturale- es la respuesta espontánea que opera como condición de posibilidad de la moralidad ( Crítica del juicio, § 59), y para Schiller es condición de una moral fuerte y consecuencia de un comportamiento fuera del pragmatismo instrumental ( Carta 4ª, 1). Decimos que una persona es bella (une beUe personne, a beautiful person) cuando manifiesta la gracia y la dignidad (Anmut y Würde, ambas especificaciones de la belleza en alemán), el don espontáneo de la bondad gratuita-que Plotino y San Agustín identificaron como amor caritativo o desbordado-, y un comportamiento digno, veraz o sin dobleces y solidario, que cumple el primer imperativo kantiano, a saber, sus principios pueden universalizarse ( Carta 12ª, 5), y sobre todo cumple con el segundo imperativo kantiano de tratar al otro como un fin y no sólo como un medio (Fundamentación a la crítica de las costumbres), igual que la función estética trata a lo otro -al estímulo- como un fin. Por su inherente dignidad, la belleza moral no tolera privilegios ni autoritarismos ( Carta 27, 11). Una bella persona siempre está abierta al diálogo, siempre respeta y se enriquece con las diferencias culturales. La "satisfacción estética" se relaciona, pues, con la parte más noble de nuestra felicidad, que no es ajena a la nobleza moral ( Carta 1ª, 1). Para 6 za" ( Carta 26ª, 1 y 3) común a la especie humana ( Carta 27, 10). ral, a una caída, no tienen ninguna proyección social porque no toman ningún compromiso. En algún momento acaba siendo descubierta su dirección o su sentido porque se encadenan en actos repetitivos y previsibles, como se lee en El diablo y el buen dios de Sartre. Las malas intenciones se ocultan, disfrazándolas de bellas y auténticamente buenas, y se limitan a ser la contramáxima kantiana, y dependiente de la máxima original, a saber, tratar al otro como medio y nunca como fin, según quedó descrito en el Saint Genet, comediante y mártir, de Sartre. Ahora bien, si la palabra "bello" coincide con "bueno" -procede del latín vulgar bonellum, diminutivo de bonum, abreviado en bel llum-, me parece 4 que, cuando se apli1 , , ca a acciones mora., les, en el fondo esta- El "estado de apariencia bella" se encuentra en cualquier "alma armoniosa", aunque, de hecho, esta clase de "almas" se localizan en los círculos escogidos que no imitan las normas o costumbres ajenas, sino que siguen sus inclinaciones bellas, es decir, al tenor de la gracia y la dignidad. Se encuentra "donde el hombre camina con valerosa sencillez y serena inocencia por entre las más grandes dificultades, y no necesita herir la libertad de otros para afirmar la suya propia, ni renunciar a la dignidad para dar muestra de su gracia" ( Carta 27ª, 12). Planteo una serie de cuestiones: a diferencia de San Agustín, para Schiller una per- ► sona bella no es aún moralmente buena: sólo manifiesta un don natural. Para ser moral debe superar eljuego, que vive sólo el presente y proyectarse al futuro, tener una prospección, que siempre tiene mucho de utopista, y en su utopía, y en los medios para alcanzarla, el sujeto moral ha de atenerse al primero y especialmente al segundo imperativo categórico kantiano, a la "virtud" de tratar al otro como fin. También a juicio de San Agustín y Sartre los actos verdaderamente libres son gratuitos, fuera de una moral instrumental o meramente pragmática, y comprometidos. En el ejercicio de un proyecto de superación colectiva, la bella persona reta al poder de dominio, simbolizado por los dioses en los mitos de Prometeo y de Orestes, descrito este último por Sartre en Las moscas. En oposición, los actos malos y espontáneamente feos, que para Schiller y San Agustín se deben a la pérdida de un don natu- I mos hablando de la decisión que toma el individuo, una vez en su vida, de entre\ 1 garse a un proyecto, .'1 \ que variará histór~camente, que considera benéfico para las comunidades. En la medida en que más penas y dolores haya sufrido el individuo, más grandiosa será su decisión, más valdrá. A partir de entonces, el individuo en cuestión empieza su autosuperación hasta devenir una bella persona, o espontáneamente buena. Por lo tanto, se comporta con la gracia y la dignidad que suponen los imperativos categóricos kantianos, manteniendo una inteligente y enriquecedora actitud dialogante, respetuosa del otro y lo otro, sin menospreciarlos. Lo anterior supone que, en principio, una bella persona trata a sus interlocutores en un plan de igualdad o antiautoritario y también que es veraz. Si esta conclusión es acertada, me pregunto si ¿la belleza mo- 'J 7 �na. Sin embargo, "bello" etimológicamente significa bueno, y esta conjunción significa que la persona bella detenta una moral fuerte, basada en un proyecto dialogante, veraz, respetuoso y favorable a la comunidad. Significa además que ha tomado la decisión de usar los medios conformes a sus fines. Comparativamente, una bella persona es más meritoria cuantas más vivencias agresoras de sus derechos humanos haya superado. La cuestión que queda abierta a discusión es: según estas caracterizaciones, ¿la belleza moral es el punto más elevado de la moralidad subjetiva? ral es el punto más elevado y, como tal, más admirable de la moralidad individual? Y me pregunto además si podemos tener un mejor ejemplo literario de una bella persona que Don Quijote de la Mancha, el "loco cuerdo" que decidió amar y luchar contra la injusticia para que pudiera llegar la amorosa yjusta edad de oro, y se termine la edad del hierro, llena de envidia, de competencias y bajo el yugo represor del poder de dominio, que pide sumisión, odia la diversidad y exige avasallan tes ceremonias de reconocimiento, ¿por qué es tan atractivo este personaje literario?, ¿acaso porque es la caracterización más completa de una bella persona? Termino con un resumen apretado de las notas anteriores. No hay textos literarios a-morales, aunque describan la amoralidad: un autor amoral no se arriesgaría en la búsqueda de la belleza, siempre basada en la comunicación vista como un bien. Adicionalmente al manejo de la técnica, la belleza depende de un juego de facultades del escritor que, también,juegan con la forma. Un texto literario que no se debe a un juego libre de facultades, sino únicamente a los cálculos pragmáticos de su autor, es moral y literariamente feo. Un texto literario inmoral agrede de manera calculada y redundante unas reglas de conducta en favor de lo "prohibido", o bien en favor de la aplastante moral ya instituida por el poder de dominio. Luego, no es un texto bello. La función estética es la que contempla al estímulo como un fin y no sólo como un medio. Esta conducta espontánea es condición de posibilidad del c:1.(to moral que, en su dignidad, sigue los dos imperativos kantianos, especialmente el segundo, que impone el deber de tratar al otro como fin y no sólo como medio. Quien asume la actitud que considera al otro como fin y no sólo como medio, hasta llegar a convertirla en respuesta espontánea, hasta actuar moralmente de manera lúdica o con espontaneidad solidaria, es una bella persona. Se argumenta que todavía no es moralmente bue- Bibliografía Agustín, San, Oúras XVI y XVII. La ciudad de Dios, ed. preparada por José Morán, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1964 y 1965. Cervantes Saavedra, Miguel de, El ingenioso hidalgo Don Qy,ijotede la Mancha! y JI, ed. deJohnJay Allen. P, reimp., Rei-México (Letras Hispánicas), México, 1994. Gadamer, Hans-Georg, Estética y hermenéutica, introd. A. Gabilondo, trad. Antonio Gómez Ramos, Tecnós (Col. Metrópolis), Barcelona, 1996. Kant, Immanuele, Crítica del juicio, trad. Manuel García Morente, Espasa Calpe, Madrid, 1977. Maclntyre, Alaidair, Three Ri.val Versions ofMoral Inquire: Encycl.opedia, Genealogy, and 'Fradition being Gifford Lectures Delivered in the University ofEdinburgh in 1988, University of Notre Dame, Notredame, Indiana, 1990. Sartre, Jean Paul, El diablo y dios, trad. Jorge Zalamea, rev. Miguel Salabert, Losada-Alianza, Buenos Aires-Madrid, 1981. - - , Les mouches, Gallimard, París, 1975. - - , Saint Genet, Cornédien et Martyr, Gallimard, París, 1952. Schiller, Friedrich, Kallias. Cartas soúre la educación estética del hornúre, ed. bilingüe, est. introd. Jaime Feijóo; trad. y notas de Jaime Feijóo yJorge Seca, Antrophos/ Ministerio de Educación y Ciencia (Textos y Documentos. Clásicos del Pensamiento y de las Ciencias, 8), Barcelona, 1990. 8 Revaloración del silencio Agustín Basave Femández del Valle • EL SILENCIO -FSTIJCHE DONDE SE ES- cucha la voz de Dios- tiene que ser revalorado. Si tenemos que subordinar la vida activa a la vida contemplativa, sin destruir la acción, el silencio-"templo de la vida interior"- adquiere un valor insustituible. La acción en sí misma no tiene sentido. Vale porque nos permite vagar en nuestros menesteres espirituales. "María ha escogido la mejor parte", dice Jesús a la afanosa Marta. Cuando exploramos en profundidad hasta el sótano de la intimidad, nos encontramos con aquello que es más íntimo que la intimidad misma. Y empieza un monólogo interior poblado de compañías, bajo la gran sombra de lo absoluto. "Quien habla solo -decía Antonio Machado- espera hablar a Dios un día." Con el silencio se abre la finitud humana a la infinidad de Dios. Hablo, por supuesto, del silencio admirativo y sereno, nunca del silencio despectivo y turbado por el rencor. Ante un mundo de profanadores de la palabra, que acumulan -sin sentido óntico finalvocablo tras vocablo, urge recogerse en el silencio para recomenzar el asalto de la altura. Es en la virtud del silencio donde se preparan las grandes empresas del espíritu. Es en la vida del silencio donde recuperamos el sentido del misterio y veneramos al Deus absconditus. Es en el silencio del amor donde los amantes y los amigos se fusionan -sin perder su intimidaden la copropiedad caritativa se espeja lo eterno. Por eso callan, con frecuencia, los amigos y los amantes. "Callar con el otro" no es ignorar al otro, todo lo contrario, es participar en su más íntima contextura. La virtud del silencio positivo es apertura y acogida, comprensión y compañía. Hay una sagrada armonía del cosmos que nos invade silenciosamente y que no queremos profanar con palabras. Y esa armonía -como el instante feliz de Nietzsche- pide eternidad, profunda eternidad. El sonido de la palabra sube ante la presencia de lo divino en la morada del hombre callado. Quienes se aman crecen en luminosidad y se transforman juntos con sólo mirarse, estando el uno junto al otro. Desde el tu amado avizoro el resto de la humanidad y la 9 �Todo esto es el hombre callado; ser abierto, vida en la presente, destino dominado y seguro, una existencia que conoce las últimas relaciones del sentido de las cosas, que viviendo de la experiencia del parentesco de todas las cosas, de la experiencia del ser -más del mundo y del presentimiento del carácter de imagen de todo lo creado-, "se convierte para nosotros -escribe Ladislao Boros- en signo de la presencia de lo absoluto. Un ser semejante no es todavía ninguna "demostración" de Dios sino una indicación y orientación hacia Dios. Según esto el hombre es ese ser en cuyo silencio puede realizarse la presencia de Dios para nosotros" (El hombre y su Dios, Ediciones Paulinas y Editorial Verbo Divino, Madrid, 1972, p. 92). En la vivencia del silencio sereno brota un anhelo de acercarse amorosamente a un dios personal que nos escucha y que nos comprende, que nos ampara y que nos consuela, que nos perdona y que nos alienta... No queremos el sil,encio por el si"lencio. Buscamos el sil,encio para escuchar el rumor de la in.finitud. Cuando callan las voces más estruendosas y se apagan los ruidos, hay un tenue y preciso eco que viene de muy lejos pero que lo sentimos muy cerca. En el silencio de la conciencia se escucha la voz interior que nos dicta las ,nás , limpias decisiones, que nos insinúa los más l¿.. minosos ideales. Las voces más ricas resuénan en el ámbito del silencio. De la meditación silenciosa han nacido las actuaciones más egregias de la historia. Porque es en el silencio meditabundo donde se propicia nuestro desarro- amo. La presencia amorosa nos ilumina sin que las palabras hieran el viento. No recibimos una cosa sino un espíritu. Un espíritu que no conocemos bien pero que presentimos inabarcable, fascinante. Desde entonces el mundo adquiere un sentido oculto trascendente. La existencia se clarifica en su dimensión escatológica y las peripecias de la vida diaria se deslíen como cosas sin importancia. Más allá de la incertidumbre del riesgo se advierte una seguridad irrebatable. El genuino silencio es la comunicación -abierta y transformante- del ser finito con la infinidad del misterio tremendo y fascinante. El Deus absconditus se presenta y comunica -si sabemos escucharlo- en la analogía esencial de todos los entes que participan -en algún modo- del ser fundamental y fundamentante. El horizonte de la actividad amorosa es todo el cosmos. Nos olvidamos del yo para comulgar en el silencio esperanzado y amoroso. Destellos de belleza hacen presentir la exuberancia de una plenitud inagotable. Cerca de nosotros, en lo más pequeño y lo más modesto, está la cifra de la trascendencia, la señal del llo espiritual. La palabra es incapaz de representar el portento de la presencia-pura y simple-del inefable Dios. Por eso, en la gran vivencia religiosa, callamos para guardar silencio. misterio. 10 Globalización y tradición cultural arquitectónica [Acercamiento crítico] Alfredo Consalvo • LA PRÁCTICA ARQUITECTÓNICA REQUIERE DE MODELOS metodológicos que acompañen la producción del proyecto. Tales modelos tienen sus antecedentes en objetos teóricos elaborados con anterioridad, procedentes del sistema de la arquitectura y de diversas disciplinas externas a éste, cuyas posibilidades instrumentales han sido reconsideradas con el objetivo de revaluar su capacidad operativa en las nuevas situaciones, generales y particulares, en las que se esté desenvolviendo dicha práctica, contribuyendo estos procesos de revaluación en la conformación de los nuevos entramados de pertinencias al servicio de la intervención proyectual. A la mano están los que postulan la interdisciplinariedad entre ciencias naturales, economía, teorías sociales y psicología de la percepción y del comportamiento como parte del complejo que orienta la solución de los proyectos. De este camino de reducción, amparado implícitamente en que lo real es racional ( trasfondo hegeliano como ideología), también participan propuestas metodológicas, identificadas con el movimiento moderno, en las que es explícita la ponderación de la autonomía disciplinar de la arquitectura y su preocupación por conciliar las posibilidades abiertas por los nuevos materiales y sistemas de producción con necesidades funcionales y sociales. Los intentos que privilegian el papel de singularidades más esquivas a sistematizaciones racionales enfocan primordialmente la experien- cia sensible del objeto arquitectónico. Complejas reflexiones que abordan las aprehensiones sensibles del mundo, como las otorgadas por corrientes de pensamiento atenidas a la fenomenología, o pertinentes a la hermenéutica, han proporcionado acercamientos filosóficos a la experiencia subjetiva como punto de encuentro entre el mundo y el cuerpo, y al condicionamiento de la conciencia por la tradición cultural, respectivamente. En la predisposición más o menos espontánea, constituida en ambiente de opinión cultural, de entender la experiencia subjetiva como experiencia vital continente del mundo, dado a una conciencia alojada a la vez en una tradición cultural, siendo ésta inevitablemente mediadora de las funciones axiológicas (las evaluaciones) que dicha conciencia ejerce al involucrarse estéticamente con la realidad, se hace evidente la coincidencia con las elaboraciones filosóficas señaladas. En un sentido comprometido con la disciplina que nos ocupa en este texto se produjeron trabajos teóricos que consideraron la posibilidad operativa, para la práctica arquitectónica, de tratar lo estético como principalmente referido al espesor de la tradición cultural arquitectónica. Entonces lo estético no se asumirá como el excedente obtenido, sin ser buscado, a posteriori de las articulaciones concretas entre programa, materiales, técnicas, terreno y escala, sino como manipulación más premeditada de los significantes de la tradición cultu- 11 �ral reinterpretados ción" premeditada Por otra parte la transformación del entorno por el arquitecto. Sin embargo, el a espacios de la periferia citadina, que urbano en forma crecientemente subordinada a los imperativos de la expansión del capital, la proceso que va des- lo contiene para de las condiciones crear lugar, es dificil- posible una arquitectura crítica, constatándose en sus más variadas formas, afirmativa de su de producción que promovieron la men te justificable demanda cada vez más intensiva de arquitectura mercancía, esto es, en la que su valor de uso sea desbordado por su valor de cambio, arqui- mación histórica a lo sumo una crítica de la conformación de diciones de signifi- tectura como producto de consumo, no sólo en cuanto su rendimiento inmobiliario de com- una tradición cultu- cación de los más pra venta, sino también en relación al valor ral arquitectónica a extensos tejidos so- mercantil de su uso y a su capacidad de coadyu- las pervivencias actuales de ésta, para ciales, definidas, entre otras cosas, por el condiciones humanas más invariables, a las par- luego intentar su lectura, de ahí pa- sumergimiento de var en el control de los deseos, en la práctica orilla a la manipulación semiótica a articularse mercenariamente. éstos en el consumo Ubicar las contradicciones de la tradición Entre las primeras tenemos las antropomór- sar a la conceptualización del proyec- masivo y la cultura en su condición de traspaso y dique de conten- de masas, y cuyas so- ción, descubriendo sus posibilidades fecundas ficas, fisiológicas, perceptivas, reproductivas y de crecimiento, todas integrables a distintos to y desembocar finalmente en la in- luciones de hábitat y sus aspectos retrógrados, es plausible en términos comprensivos de lo históricamente rea- campos científicos. Mas la constante propia del tervención en lo real, implica trasva- ción de vivienda a gran escala, lo que ses en el tiempo y por tanto la supera- Proyecto para el concurso del Museo de la Imagen obliga a correlacio- lizado en arquitectura, abierto siempre a nuevas a revaluaciones, constituyéndose esta elaboración comprensiva solamente en uno de los coajuntos de referencias instrumentados ope- do que, reconformado constantemente por su trabajo creador, a la vez lo transforma a él en una dialéctica sin fin. La expansión continua de su mundo artificial hace más complejas y distanciadas sus experencias con la naturaleza y más complejas sus relaciones sociales. ción de obstáculos, respecto de las con- suponen la produc- Diamétrica / Arquitectura y Urbanismo. nar estructura constructiva y reproducti bilidad con for- al desarrollar el trabajo analítico, producto del involucramiento malización arquitectónica de espacios. En el con mediaciones económicas, tecnológicas, sociales e ideológicas que no se corresponden con contexto actual los centros históricos no sólo pierden proporcionalidad cuantitativa respec- rativamente al servicio del proyecto, teniendo en cuenta en este sentido que el no otorgar preeminencia a las determinaciones contemporáneas redundará, fácilmente, en reverberación de expresiones que florecieron en condi- las que contribuyeron con el surgimiento de los elementos significantes que se constituyeron en to de la masividad urbana que los rodea, en su carácter de espacios públicos, además disminu- ciones de producción ya desplazadas, simulación escenográfica y/o retórica coercitiva. tradición. También conlleva, en vínculo directo con la actividad proyectual, la necesidad de privilegiar unos significados respecto de otros, yen su incidencia cualitativa al tener que competir, en cuanto atractores sociales, con nuevas Tratar estas contradicciones es fundamental para recomprender la arquitectura en relación con las cuestiones de significación en este texto abordadas, pues pareciendo, por lo anteriormente dicho, obvia la imposibilidad de re- tipologías, como se verifica en relación con los malls que descentran la ciudad confinando lo convergiendo en tales discriminaciones, condicionamientos y finalidades ideológicas que dificultan el distanciamiento necesario para ra- público al mercado. Siendo evidente además que la cultura en las metrópolis contemporáneas es cada vez más intercultura, los fundamentos del trabajo inte- zonar relevancias en relación con el presente, propiciando que se subviertan las intenciones de objetividad en expresión de preferencias lectual al servicio del reposicionamiento del trasfondo histórico cultural originario, como princi- personales. Ahondando en dificultades, no podemos pal presupuesto ético de la intervención para la reconfiguración de lugar, se ven socavados: o se excluye o se ghetifica, o se hacen malabarismos eclécticos con las diferentes parafernalías simbólicas. dejar de considerar que el entorno arquitectónico histórico ha menguado su gravitación cuantitativa en la urbe actual, su preeminencia referencial en este sentido declinó. Su "exporta- 12 mandas del mercado constituye una gran equivocación. Por lo pronto, si convenimos en que es im- época, permitiendo la vigencia de esta confirarquitectura, su mayor aporte como proceso concreto queda definido por la riqueza de posibilidades brindadas que pueda ofrecer a las ticularidades contemporáneas y a las singularidades demandadas al proyecto. hombre es su práctica transformadora del mun- Habiendo llegado al punto en que el paisaje artificial es absolutamente dominante, la experiencia del mundo es experiencia radicalmente mediada. La reconstitución del mundo humano siem- pre se ha resuelto en su expansión y resignificación, de modo que es insoslayable asumir esta dinámica antropológica para postular modelos de intervención en el entorno. Involucrados como estamos en las particularidades crear orgánicamente el lenguaje urbano a partir de intervenciones que recuperen tradición cultural en un sentido trascendental (probable- contemporáneas del despliegue histórico de la constante del hombre por excelencia, que es la producción de sus condiciones materiales y significantes, nos buscamos inmersos en la mente hundido definitivamente con el relevo ejercido por la desjerarquizante explosión informática, como lugar progresivamente dominante de la experiencia estética); aplaudir la globalización segmentada del capitalismo tardío, como lo adjetivara hace más de veinticinco años Tomás Maldonado (director de la pérdida constante de los referentes vinculantes de la experiencia común y el envilecimiento de relevante escuela de diseño de Ulm, cerrada en los sesenta), comprometido con la racionalidad del diseño frente a las dominantes ideo- una arquitectura producida sólo para las de- 13 �lógicas de la sociedad de consumo respecto del proyecto. El fenómeno de la globalización, una de las particularidades de nuestro tiempo, no es entelequia triunfante para festejar llenos de júbilo, sino consecuencia de condiciones estructurales, consecuencia que debemos enfocar para intentar dilucidar, en relación al tema que tratamos, sus contradicciones respecto de la arquitectura y las contradicciones de la arquitectura en las circunstancias globalizantes. Entonces se ajusta al tema comenzar a bucear en este complicado problema para inferir algunas conclusiones que sustenten posturas sobre el lugar de la arquitectura respecto de la particularidad a la que la estamos remitiendo. La globalización no es un proceso neutro, resultado de la cualificación y cuantificación ascéptica de la tecnología: está jerarquizada y estratificada. A nivel general, por ejemplo, la ubicuidad, incidencia y presiones globales del capital financiero internacional no van aparejadas con un flujo sin restricciones de la población laboral del planeta, ni con la liberación de las tecnologías estratégicas, ni con la distribución igualitaria de la información (en términos económicos, por ejemplo, excluyente de quienes no contraten medios masivos privados o no tengan acceso a la red internacional, sin agotar, ni mucho menos, estas limitaciones las condiciones de esta exclusión). En relación más sistémica con la arquitectura tenemos la implementación radical de las estrategias globales corporativas, multiplicando exponencialmente la irrupción de arquitecturas que en disímiles contextos reproducen retóricas de identidad de empresa. También y no por simple emulación de lo que ocurre en las metrópolis, donde se producen las corrientes estéticas dominantes, más propiamente por razones mercadotécnicas, constatamos cómo acaudalados del norte y del sur del planeta contratan arquitectos destacados internacionalmente para que dejen su "firma" en el feudo. Otro indicador: el in- cremento de grandes intervenciones promocionadas por la industria transnacional de la diversión que, con sus pirotecnias tecnológicas, potenciadas arquitectónicamente, promueven la sumisión del sujeto al sorpresivo, vertiginoso y excitante mundo feliz de artificio y el estado deseante específico de la sociedad de consumo. La intensificación de estas transnacionalizaciones ejemplifican el estado de la globalización arquitectónica al servicio del control de los comportamientos en función del plusvalor: las ideologías estéticas, ya sean orientadas al vacuo divertimento consumista, a la idealización de la tecnocracia, o a la agitación comercial, son variantes surtidas por el complejo matricial crecientemente globalizador en que se constituyen las polaridades alienantes de la condición humana. Si con la explosión masmediática el todo cultural se experimentó como saturación por congestión de lo diverso en movimiento, que inhibió la racionalización de lo real, propiciando incluso discursos que sepultaban la racionalidad crítica como posibilidad apropiativa del mundo por el hombre, ahora parece evidente que tras la mixtificación de las marejadas de las singularidades culturales se reconstituía la homogeneización sígnica. Homogeneización sígnica que se descubre en su implicancia pragmática (implicancia análoga a los actos ilocutorios del habla), o sea orientada a la inducción de comportamientos en los distintos tejidos sociales, mas no directamente en términos de similitudes formales. Mientras se atiza el fuego babélico, se trabaja en las megafusiones y se implementan las estrategias del control ideológico unipolar. Pero por más abarcante que sea el proceso de relevo de las polarizaciones, que reposicionan la enajenación, sów será parte del estado general de las condiciones materiales y significantes del hombre por lo que así como, en el mismo giro contradiccional, el reconocimiento de lo escurridizo a la racionalidad implicó una reevalua- 14 ción de las funciones arquitectónicas, promoviendo la teorización de necesidades específicas psicológicas y culturales, también, como parte del estado general de la cultura de nuestro tiempo, la inercia globalizan te propicia efectivamente la conciencia común planetaria, posibilitando la restitución de la criticidad, orientada sintéticamente, y las acciones enfocadas a enfrentar políticamente los problemas fundamentales constantes junto con sus manifestaciones emergentes, experimentadas cada vez más simultáneamente en diversos contextos mundiales e integradas a las mediaciones de la red y los medios masivos. La arquitectura como fenómeno sociocultural no es ajena a este estado de cosas. Como manifestación afirmativa de su época la arquitectura en su despliegue evidencia sus contradicciones, de modo que si bien no es posible concebir una arquitectura crítica, por resolverse siempre como validación del estado general imperante, la necesidad del capital de correlacionar la capacidad operativa del hombre en sus espacios con la complejidad circundante, para lograr plusvalor, implica garantizar las condiciones mínimas que faciliten la apropiación del mundo por el hombre, entonces el rango opresivo de la arquitectura se entreteje con obligadas declinaci,ones ante necesidades humanas estéticas, cognitivas y éticas que dificultarán inexorablemente la implementación absoluta del control, necesidades a partir de las cuales se pueden reconstituir las exigencias legítimas, cuantitativas y cualitativas de hábitat, pertinentes al momento histórico en que se manifiesten. La orientación pragmática de las interpretaciones de la tradición cultural al servicio del proyecto, o sea interpretaciones dirigidas a respaldar la manipulación de significantes que modulen el espectro de significados posibles otorgados por la comunidad, es cuestionada en este texto no porque se ponga en duda per sela Proyecto para el concurso del Museo de la Imagen / Landa García / Landa, Arquitectos. 15 �queciendo las representaciones de pertenencia y autorreconocimiento en un común, ¿por otra parte decantándose este proceso se arribará a una nueva aurificación de los signos culturales?, no es muy posible, lo aurificado va unido a lo permanente y a lo único, dos manifestaciones marginales, respecto de la experiencia sensible del mundo, en nuestro estado de viabilidad de una arquitectura prospectiva, que razone desde el proyecto efectos de pertenencia y autorreconocimiento en el imaginario social (aunque se considere prudente alertar sobre sus riesgos), lo es específicamente porque irreversiblemente las remisiones endógenas a la tradición cultural son progresivamente desplazadas por las globales. El viaje diacrónico al interior de una tradición cultural en busca de la matriz primordialmente autónoma, determinante de las significaciones sociales contemporáneas, tiene cada vez más limitadas posibilidades de éxito. Si nos figurásemos esto como un cono invertido, la parte superior representaría la pervivencia de la tradición cultural, mientras la inferior tendría que ver con sus raíces, estaría siendo traspasada por múltiples vectores externos que simbolizarían los nuevos materiales, sistemas de producción y comportamientos, y los trasiegos sígnicos de las más diversas procedencias que impelen crecientemente, hoy por hoy, al imaginario social pertinente a cualquier tradición cultural a asumir la pertenencia y el autorreconocimiento culturales y geográficos en lo global en cambio continuo. Compleja situación en que la ampliación de nuestras adscripciones controladas ideológicamente tiene su contrapartida en la potencial puesta en cuestión global del estado de la humanidad, por haberse intensificado las manifestaciones sincrónicas de las problemáticas emergentes de carácter mundial. Retomando, es clara la inestabilidad de las tradiciones culturales de la periferia debida a la penetración ejercida tanto por otras tradiciones culturales de la periferia, como por los centros dominantes de la cultura contemporánea. Yla inestabilidad, en el mismo sentido, de éstos por sus frenéticas transformaciones tec- inercia del gusto, los modos, las costumbres, mas si las situaciones se explican por la relación de lo que son como proceso con su contexto, en el amplio sentido de este término, entender sus particularidades contemporáneas requiere el movimiento activo de la conciencia hacia la comprensión de lo que distingue a tal contexto de lo redundante. La creatividad histórica no consiste en explicar el presente por el pasado sumiéndonos angustiosamente en su implacabilidad, sino en descubrir las diferencias del presente respecto del pasado. Para eso hay que conocerlo y, en todo caso, para realizar sus aspiraciones frustradas que la práctica historica justifique necesarias y factibles, como señalan Theodor Adorno y M. Horkheimer en su Dia- superproducción. En lo que va del siglo, querámoslo o no, estamos embarcados en la producción de una tradición de nuevas representaciones de pertenencia y autorreconocimiento en lo común global, aceleradamente cambiante y exponencialmente múltiple. Este proceso dominante es una cru- En vínculo con el tema de este escrito conlleva partir de que necesitamos razonar producciones arquitectónicas que faciliten a la conciencia la apropiación de lo global-múltiple-cambiante, pues si lo negamos como avestruces habrá menos esperanzas de superar la obnubilación que nos produce. da realidad desarraigante, que sume en la angustia al hombre de nuestro tiempo y no debe alentarse en términos positivistas, pues no está referido a un supuesto hombre ideal que nos espera al final de la historia: se resuelve en el concreto que lo padece. En esta situación general en que nos desenvolvemos, en un intento de objetivación, sin ánimo alguno de denostaciones de ningún tipo, considero que las producciones que derivan de presuponer principal la restitución de la "esencia" de la tradición cultural arquitectónica de un lugar, por más que el trabajo proyectual que las respalde esté apoyado en inteligentes elaboraciones teóricas y en un sentimiento pro- nológicas, entre otras cosas. Claro que en todo este movimiento de la cultura se está transmitiendo e inaugurando tradición. Siempre se reproduce y se produce valor patrimonial de signos conservando y enri- 16 1,éctica de la ilustración. Las producciones culturales que representen la época contemporánea inevitablemente acusarán el estado de las relaciones inéditas del hombre con la realidad respecto del pasado. Trabajar para el sentido de autorreconocimiento y pertenencia en un común, en el esfuerzo por propiciar las convenciones que permitan la acción compartida y el conocimiento del mundo por los grupos humanos, se impone necesariamente para enfrentar la enajenación y tiene que ver mucho con asumir el imperativo de conceptualizar críticamente, al servicio del imaginario social, las representaciones subjetivas (intuitivas y racionales) del movimiento de lo actual. En vínculo con el tema de este escrito conlleva partir de que necesitamos razonar producciones arquitectónicas que faciliten a la conciencia la apropiación de lo global-múltiple-cambiante, pues si lo negamos como avestruces habrá menos esperanzas de superar la obnubilación que nos produce. Tal vez, en este sentido, la última reapropiación de formas geométricas básicas corresponda a la necesidad de des-saturación del entorno, la creación de espacios más neutros contri- Proyecto ganador del Concurso de Diseño, junio 1999 Arquitectos: Oficina de Arquitectura / Cota Arquitectos/ E/izando Wil/iams Arquitectos. fundamente humanista, ocuparán un lugar cualitativamente lateral a la cultura arquitectónica propiamente contemporánea, participando como hechos arquitectónicos nostálgicamente en el despliegue general de la cultura estética, y entiéndase que considero genuina, aparte de muy extendida y con su particular relevancia, esta inercia nostálgica de la cultura estética objetivada en arquitectura, sin embargo, los análisis que privilegien a priori para resolver el proyecto, significados procurados en condiciones de producción desplazadas, se orientan anacrónicamente en relación con las distinciones significativas del presente, distinciones que tendrían que ver específicamente con el desarrollo de la cultura arquitectónica contemporánea. La genuina circulación de las tradiciones culturales que proceden de condiciones materiales y significantes desplazadas se mantiene por 17 �Gaston Bachelard, La poética del espacio, Fondo de Cultura huya a una interacción intercultural para la integración, en oposición a autoafirmaciones excluyentes, la traslación de las necesidades concretas a procesos de conceptualización del proyecto, y de ahí al concreto arquitectónico se evidencie como nueva confianza en la capacidad de abstraer lo fundamental liberándolo de lo secundario. La arquitectura como sintetizadora del estado de interacción del hombre con la naturaleza y de sus exigencias sociales, funcionales y emocionales de hábitat no puede anquilosarse. La experiencia del espacio y del tiempo es experiencia concreta polisémica del espacio y el tiempo en la situación sociocultural vivida. La experiencia del espacio humano estabilizado, circular en torno a la divinidad, fue barrida por la de un espacio descentrado y asimétrico. La experiencia del tiempo como validador de arquetipos inmemoriales se trocó en experiencia de lo inmediato, aleatorio y transmutado, si su figura era un viejo barbado ahora se ajusta más a un mutante. La arquitectura como fenómeno sociocultural recomprende su lugar abierta al movimiento flexible de sus recursos metodológicos, en correlación con el estado general del conocimiento, cuya fragmentación obliga a la interdisciplinariedad en su tarea de formalizar espacios que, cumpliendo con requerimientos funcionales, permitan variaciones de uso, contribuyan con el desaturdimiento y con provocar situaciones estéticas que potencien la lucidez en un mundo de deshumanización y anestesia. Económica, México. Reyner Banham, Teoría y diseño en la primera era de la má- quina, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1971. Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en Discursos Interrumpi- dos, Taurus, Madrid, 1973. G. 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Como a Rulfo, a ella también el campo la ha enseñado a ver de nuevo. Pero, a diferencia de aquél, a sus personajes los asiste la esperanza. Contra la latitud desértica cuentan con los árboles para guarecerse. Se protegen así del todopoderoso calor de la canícula, y se reconcentran en sus pensamientos para "relatar" sus historias: Cleto lo hace bajo una anacua en "Agua de las verdes matas"; el niño de "Chicharrones" bajo un mezquite; la narradora de "La cruz de Jacinto Rocha" observa los primeros eventos de la historia a la sombra del nogal donde se instala por un rato con su metate. El calor los guarda además de la tentación de abandonarse a describir el paisaje. Sólo hay tiempo y ocasión 19 para mirar dentro de sí, y sacar luego, como de un pozo, la historia que los contiene y los cifra. , Narrados en un estilo directo y claro, de gran economía -construidos principalmente con oraciones breves donde las subordinaciones le dan mucha elegancia al texto-, por su desnudez esencial los cuentos de Irma Sabina se antojan tal como sus descripciones de los esqueletos: "como uña de gavilán", escribe en "Agua de las verdes matas"; "secos y limpios", anota en "El hambre". Siempre con algo qué contar y a quién contárselo, los suyos son cuentos de hábiles decidores, cuando no de verbalizadores, que nos convidan a paladear, a veces amarga, a veces llena de humor, su oralidad memoriosa. "Agua de las verdes matas", el cuento que inicia y además da título al volumen, narra la experiencia de un hombre que debe evitar el trago pero que, para nuestro humor, se verá impelido hacia él a pesar de su labor de autoconvencimiento. La reiteración de la frase ''Yo no quería beber" nos señala con malicia el posible rumbo del cuento, sin restarle sorpresa. El de "Agua de las verdes matas" es un mundo en el que los empleadores, los dueños, se muestran a disgusto con quienes rompen la norma, violentando lo "normal": es absurdo, loco qui- �embargo, para ella será suficiente elaborar un zás, hablar en verso, y más a mitad de la calle. cuento con los dones del verbo. Así, aquello El temor al ridículo que expresa el patrón es que la desvelase una noche la "elevará" a esa reforzado por la voluntad de Cleto de no todistancia gratificante donde se origina la imamar, traducida para sí en valentía. Sin embarginación, dispensándola del hambre -y del dogo, en todo momento Cleto coquetea con el lor y la intemperie social- al alejarla por un mezcal, sacándolo primero de la bolsa trasera momento de su realidad. Por tanto, el efecto del pantalón y luego colocándolo a tiro de deberá ser semejante en Chernito, su hermano mano. menor. Antes de que el lector se pregunte si en efecEn su cuento el sol y la luna cobran animato Cleto beberá, ya éste lo habrá hecho, asución y traza antropomórfica, figurando cada miendo toda eventualidad con su patrón - el cual como en una cosmogonía. La luna se endisgusto, el despido- según nos lo dice mecarga de enmendar los males diarios que causa diante una frase cuya dramática solemnidad no el sol llevando a la tierra "miles de grangenos, puede sino devenir el humor: "La vista se me tunas y pitahayas". Como el escenario ficticio y nubló cuando agarré la botella", pues es ineviel real son idénticos, salvo en lo que toca al table pensar en la supuesta venda roja que cupapel de los astros, la estrategia de la narradobre la mirada de los asesinos en el momento ra resultará balsámica para el escucha al introde dar muerte a sus víctimas, cuando Cleto en ducirse ella misma en el cuento, pues en éste rigor sólo se pondrá a decir sus versos. De allí que parece un juego de espejos la imagen reque lo fundamental no sea tanto la rendición flejada descubre un mundo donde la esperanal trago, sino que éste es el ingrediente que le za es posible: las lágrimas de la luna forman da chispa a sus versos. un arroyo de leche que aliLa narradora protagomenta a los niños "ficticios", nista de "El hambre", como IRMA SABINA SEPULVEDA inspirados en los tres "reales" los de "Agua de las verdes que integran la parentela de matas" y "Las cabras manla narradora. A cambio de la cas", es también una verbaleche real que no puede darlizadora. Pero a diferencia les, el cuento que les contará de Cleto, no malgasta su por la noche a sus hermanos don en abono del amor será, literalmente, una golosipropio, sino que se valdrá na verbal. de él para dormir a su herSi en "El pajarito triste" asomano menor y distraerlo ma en principio el llamado del hambre. Puesto que la religioso, tras él se cierne el muchacha teme a ratos que de la carne, sorpresivo y sinuosus cuentos puedan volverso, por encima de las sencillas se ciertos, se le da a la palaelucubraciones de los lugarebra una carga que debe obAGlJA DE LAS ños. Pero, ¿es en verdad un llaservarse -y, desde luego, mad o tan maquiavélico y manejarse- con sumo cuiVERDES HAT AS apremiante como para mondado. En su poder se asientar un complejo aparato relita la atmósfera mágica que gioso? envuelve al texto. Por su poRecordemos, empero, que der, también, es muy probano todo es trapacería carnal. ble que los males que la muPortada del libro en la que se aprecia una ilustra"El pajarito triste" ha podido chacha les desea a sus pación de Manuel Durón. Las imágenes que ilustran convertir a la fe a personajes rientes se materialicen. Sin este artículo fueron tomadas de esa edición. 20 poco edificantes como Abundio, el matón del camino real, además de que "Sus acertadas profecías y curaciones maravillosas le ganaron el fervor del pueblo que agradecido multiplicó con cerdos y gallinas las exiguas pertenencias de San Andrés"( p. 24). ¿Qué clase de pensamientos y deseos cruzan entonces por la cabeza del flamante San Andrés? ¿Es que desde que recibiera el llamado maquinó a costa de sus elegidos el modo de desembarazarse de su mujer para quedarse con otra más joven? No lo sabremos. Su interpretación de la palabra divina-como el origen y razón de los nombres sucesivos de Cástulo Rodela- puede parecer tan críptica a sus coterráneos como a ojos legos resultan los papeles y atributos de las personas del Espíritu Santo. Por ello es que nadie dudará, según su decir, de que deban ser 13 los apóstoles, puesto que el Señor le ha manifestado su preferencia por los números nones. Ni, claro está, del designio divino conforme al cual no tocará ya sexualmente a Pajarita, su esposa, para dedicarse más en cuerpo que en alma a la joven sobrina de San Melitón. La ventolera religiosa les da a todos la oportunidad de mudar nombres y personalidades. En este trasiego se anuncia la veleidad de los papeles que el hombre interpreta en la tierra, y lo sencillo que resulta arrogarse la investidura apostólica si para ello sólo es necesario ponerse el disfraz verbal, la máscara del nombre: el alias sacro, sancionado por la fe colectiva. Singularmente, a partir de los apodos civiles y de los sacros podemos distinguir una división social del desempeño religioso. En torno a la figura rectora del bendito San Andrés (antes "El pajarito triste", antes Cástulo Rodela) sobresale una especie de panteón apostólico del que sólo se nos da noticia de seis nombres: el glorioso San Pascual, San Melitón,el casto San Román, San Hilarión, San Bonifacio y San Honorato. Después aparece el "personal operativo", penetrado de la fe si bien no parte de los elegidos, tales como Paula, apodada "La ardilla nogalera"; Chole, "La coyota mielera"; Chencho, "La pachorra"; y doña Olegaria. Y al final los "laicos", cuyos nombres no devienen apodos, y quienes, beneficiándose considerablemente con él, hacen posible el aparato religioso: don Emilio, el árabe, y doña Chita, la costurera. Habría por último que mencionar el inevitable parentesco de "El pajarito triste" con "Anacleto Morones". Aunque el tema de ambos trabajos sea semejante, en el de Juan Rulfo el dispendio sexual de su protagonista no es para nadie secreto. En "El pajarito triste" el desenlace se abre apenas al erotismo, de tal forma que, con relación a aquél, podríamos pensar que el cuento de Irma Sabina detalla una de las primeras etapas que Anacleto debió cumplir para consagrarse como un santón de polendas. A partir del entierro de Serafin Contreras, Antonio, el narrador de "Como los troncos del puente", hace el recuento de la lejana ocasión en que enfrentara al primero por un motivo religioso, la procesión de la Santa Cruz. En lugar de que el agrarista sea la víctima del terrateniente arbitrario, sus líderes nos son mostrados bajo su otra cara: la del patrimonialismo y el abuso. A diferencia de "El pajarito triste", donde la fe no causa escisión alguna entre los habitantes del pueblo, en "Como los troncos del puente" la religión es un factor de cohesión social que atrae la atención pública y, en consecuencia, es temida por los incipientes agraristas. La disputa de agraristas contra beatos tiene así su expresión el 3 de mayo, día de la Santa Cruz, cuando Sotero y Serafin desacralizan la 21 �mezquino cuyo propósito de hacer economías extremas tiene como fin, tal vez, mejorar una posición en ningún modo paupérrima. De no ser ésta la razón, habrá entonces muy pocas que expliquen la avaricia del tendero. Una de ellas es esa que nos lo presenta como un intruso que ha burlado la sangre de una familia al casarse con la hermana de Chencho. La intromisión ha llegado al punto de envilecer su progenie heredándole muy probablemente su baja estatura. Ante la cercanía de madre e hijo con ese "extraño", Chencho -tío y padrino del niño-, asume al pie de la letra su compromiso sacramental: se preocupa de aquél como de su propio hijo y tal como si el padre estuviese ausente. El divorcio que se establece entre el tendero y su esposa e hijo es subrayado por Chencho cuando asegura que de no ser alimentado, su sobrino se quedará enano. La madre llora ante tal posibilidad, y ya antes, de hecho, ella misma ha esgrimido ese argumento para que su hijo consuma los huevos crudos que le consigue a espaldas del padre: "dijo que si no me los comía iba a quedarme chaparro como papá. Y yo quiero ser alto. Muy alto. Igual a mi padrino Chencho" (p. 40). La mezcla de humorada y visión trágica de este trabajo se debe a la solución temporal que le da Chencho a una de las-suponemos quetantas privaciones de su sobrino: le regala un peso para que compre chicharrones en la tienda de su padre y se los coma, delante suyo, a la sombra de un mezquite. Anotaba que, al menos en este cuento, el imperativo económico resultaba hasta cierto punto cuestionable. Aun así, la situación de los personajes de Agua de las verdes matas aparece confinada a un vivir austero. Podemos incluso apreciarlo en su manera de metaforizar. Por remitir con frecuencia a hechos que tienen lugar no Juera sino dentro del mundo que habi- ceremonia en la persona del capitán de festejos, Antonio, vejándolo públicamente aun con la cruz que lleva a cuestas. Juanita, la hija única de Antonio, increpa entonces a Serafin: le cantó sus verdades. Él, que siempre la persiguió, quiso abrazarla. Pero ella corrió a mi lado y se cogió de la Santa Cruz. Por más que el infame quiso acercarse, algo lo rebotaba para atrás. Era la mano de Dios (p. 35). Sin embargo, el milagro es soslayado en la narración por una cuestión más importante para Antonio: la muerte de Juanita a causa del susto. Si bien no está expresado, entre líneas podemos advertir la enorme amargura de Antonio ante la voluntad de Dios y la paradoja de que un milagro ciego le haya alargado tanto la vida -es viejo ya en la época del incidentecuando su hija, por el contrario, muere el día en que cumple 16 años. Por ello es que no sentirá alegría siquiera de saber muerto a Serafin. El título del cuento obedece pues a la desolación de morir sin vástagos que perpetúen su memoria: "nos quedamos como los troncos del puente. Sin un retoño" (p. 36). "Chicharrones" se vincula con "El hambre" en el tema que le da título a este último. En "Chicharrones", sin embargo, la miseria es dirigida: obedece al cálculo de un paterfamilias 22 como La Melga y Media "porque era más larga y flaca que una garrocha" (p. 52). La manera como encuentran los restos de Chona no permite dudas acerca del carácter vindicativo a la vez que ritual de la ejecución. Sin embargo, el horror se atempera al enterarnos de que tras esta tragedia se oculta una historia que concierne exclusivamente a la narradora y a Chona Miranda. El hecho de que sienta un poco menos de temor por la presencia sobrenatural que por el riesgo de ser atacada-y, eventualmente, asesinada a manos de las brujas-, se explica en buena parte porque la narradora ha convivido antes con La Melga y Media y la ha visto "volar y convertirse en sombra" (p. 52), entre las muchas cosas que presenció y no se atreve a contar por haber sido amenazada de muerte. Más allá de esta familiaridad, habría que pensar que, tanto como la propia Chona, la narradora ha aceptado las corruptelas del mal bajo la forma de hechicería, a costa de la cual mantiene el orden de las cosas, la felicidad y armonía conyugal entre su hija y su yerno. El epílogo de este maravilloso y escalofriante cuento de brujas detalla cómo la narradora, aconsejada por La Melga y Media, arrancó del panteón la cruz de Jacinto Rocha y la enterró bajo de la cama de su hija para que su esposo, amancenbado entonces con otra mujer, regresara a su lado. Si el compromiso -con la bruja y lo sobrenatural-había sido devolver la cruz al panteón tan pronto el yerno volviese, la narradora ha faltado a su palabra. La sombra alargada que la noche anterior pasa junto a ella es la de Jacinto Rocha, un pobre cristiano muerto a machetazos, cuyo descanso se verá interrumpido mientras la cruz que lleva su nombre continúe, como la cabeza cercenada de un cuerpo, separada de su sepultura. "Las cabras mancas" es una carta que dirige Nicanor a su compadre Leandro para contarle de los sucesos que en días pasados lo llevaron por corto tiempo a la cárcel. Dueño del don de las palabras tanto como Cleto, el versificador borrachín de "Aguas de las verdes matas", y la muchacha miserable de "El hambre", su habilidad para contar historias lo meterá en pro- tan, las comparaciones parecen hallarse siem- pre "a la mano" de los narradores: "Me gusta morderlos fuerte [a los chicharrones] para sentir cuando escurre la mantequita. Truenan en la boca como paws secos cuando ws aplastan las carretas" (pp. 39--40; mías las cursivas). Salvo el inquieto revoloteo del zenzontle, en "La cruz de Jacinto Rocha" lo sobrenatural se anuncia cuando la tosca realidad cotidiana permanece inamovible: Ni una rama se movía. El campo estaba tan quieto como un paisaje fotografiado. No volaba un solo pájaro, ni se oía más ruido que el que yo hacía al machacar los granos tostados (p. 48). Las mujeres que Juan ha recogido al atardecer en la estación se convierten de pronto en una legión de lechuzas que por la noche invade, sin mayor dificultad, el jacal de la narradora, quien se halla sola porque su hija y su yerno han salido a regar las labores. Luego de divertirse con ella -levantan entre todas la cama y, próxima al techo, la dejan caer entre carcajadas-, las brujas huyen al grito de "¡Ave María Purísima!" Su aparición, al azar, precede a un evento de semejante naturaleza aunque ajeno a las brujas, puesto que tiene su origen en un trabajo de hechicería que tiempo atrás la narradora encargó a Chona Miranda. En la madrugada del otro día, la hija de la narradora le da cuenta del incendio que ha destruido el jacal y la vida de Chona Miranda, conocida también 23 �najes. A diferencia de "El hambre", donde sin otro fin que el de dormir a su hermano la muchacha construye un mundo a la vez mágico y próspero a partir de la miseria en que vive --como una transposición casi exacta en la que se cambian sólo algunos detalles- en ''Las cabras mancas" la "ficción" asalta la "realidad" y toma su forma por originarse de elementos de una y otra naturaleza. Además del imperativo de remitirle noticias a Leandro, el motor de la carta es el silencio a que sus coterráneos lo han confinado encarcelándolo. Escribiendo puede contar a placer, sin cortapisas; dígalo si no el modo como pinta a la difunta Paula Luna. Si en "Aguas de las verdes matas" Cleto sucumbe al alcohol para darle chispa a sus versos, en "Las cabras mancas" Nicanor piensa en irse a Texas con su compadre porque ya en el pueblo no puede expresarse con libertad. La falta de solidaridad -de allí el nombre del cuento- y la estrechez de criterio -para los pueblerinos cuentista y difamador son sinónimos- chocarán de manera irremisible en el ánimo de un verbalizador tan experimentado que incluso se da el lujo de titular sus historias. No es entonces gratuito que el poeta y ensayistaJoséJavier Villarreal haya escrito sobre ella en su antología Nuevo León, entre la tradición y el olvido. Cuento (1920-1991): - blemas cuando en el velorio de Paula Luna decide poner en práctica su arte poética, acaso la misma de Irma Sabina Sepúlveda: Tú sabes que para eso de las historias no hay quién me gane. Y no es que me crea una lumbrera, lo que pasa es que tengo oído y memoria para guardar las cosas que oigo y siento, y sé decirlas cuando llega la ocasión. No niego que la mayoría de las veces le pego alguna cosa a lo que me cuentan, pues no tiene chiste contarlo a como fue. Ésa no es habilidad. Lo bueno es saber arreglar las cosas de modo que no se te duermen las oyentes. Las historias que le llegan a uno son como pedazos de género sin forma. Uno tiene que recortarlos y componerlos aquí y allá, como le hacen las costureras para dejarnos la ropa a la medida (pp. 58-59). Así, contándole algo más real a su auditorio (la historia de tres hombres que cruzan a nado el Río Bravo, dos de ellos desnudos por haber guardado sus ropas en una tina, y las vergüenzas que pasan en territorio norteamericano al perder sus cosas en la corriente, historia construida a partir de un episodio "real" que protagonizó un tal Juan Salinas), Nicanor provocará involuntariamente la molestia de varios de los presentes que se dicen familiares de los perso- Con Agua de las verdes matas Irma Sabina Sepúlveda se revelaba como una joven maestra de la narración; la juventud radicaba en lo evidente de sus influencias, pero la destreza, la Dos poemas Jeanette Amit • LA HERIDA Abre tu golpe aquí, hunde tu lanza ahora, que este corazón es un animal violento y desatado que lleva entre su sed la herida solitaria de la luna, la sangre fascinada de los ángeles, el eje del dolor girando entre la boca, la peligrosa piel de los aman tes, la pasión por los muertos .más [antiguos, el odio de los dioses tan humanos y esta furia del héroe que sacude la rojiza violencia de los árboles con sólo la nostalgia de sus ojos. que mi piel ya pronuncia los maleficios de su origen entre llamas de tierra y todos los testigos han cerrado los ojos para contar estrellas en mitad de [la noche. Hiéreme aquí, dispara, que todo el odio llegue hasta las cimas brillan tes del aire empapando los párpados de todos los que miran, de todos los que cantan mientras aquí yo muero y muero golpeado y poderoso, arbusto de las horas que a las horas apuesta su parcela de magia, alimentando solo las huellas imprevista de mi olvido ... Vamos, clava tu espada, perfora mis recuerdos sin culpa y sin elogios, que este cuerpo aún cabe en las intensas manos de muerte, agilidad y el manejo de la anécdota, además de su tono y atmósfera narrativa, la presentaban ya, desde este su primer libro, como una cuentista dueña de su oficio. (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Letras de la República, México, 1993, p. 29.) 24 25 �DIENTES DE FUEGO En este grano Yuri Vladimir Delgado Santos Soplaré contra el sol, contra su agreste prontitud de planeta incendiado, de pupila que crece entre el crepúsculo, de ojo inevitable de Dios, el ojo de su furia. Atraparé esa antorcha que le robó a mis párpados, ese rasgo sagrado y tempestuoso que extraña mi mirada. Si fuera necesario encenderé todas las velas rojas de mi cuerpo, del leño luminoso de mi sangre, de este barco invisible que también ha sabido volar siguiendo el látigo del tiempo. • En este grano que es el mundo los hacedores como yo sentimos y vemos con olvido (sin sentirlo, inimaginable) No hay recuerdo de la existencia Cantaré contra el sol, contra su alto silencio de cóndor [destellante, y alzaré mis dos manos como una soga doble de piel y de nostalgia, y atraparé sus sombras, su calidez errante de demonio vencido, sí, para reclamarle, para exigir ser parte de su vuelo, ser una con sus alas, letal como su antigua algarabía de [estrella, y volver al origen de todas las semillas, volver al fuego, al latido en que el tiempo se extingue para siempre y calla, y la voracidad es un caballo que se quema inagotable de horizontes y de vidas ... Creceré contra el sol, reclamaré mi herencia de hoguera [innecesaria, intentaré tomar los techos de la tierra, así, con la sorpresa de mis ojos clavados como dientes de fuego sobre el [mundo. El recuerdo es de los bellos los pensadores y los afligidos Un halo de luna sobre la cabeza de un caballo Que refulge para desaparecer como el caballo tras la colina como el sudor bajo la piel En este grano los hacedores adivinamos la luz en el crisol la gota la caricia besarte en el campo multicolor / lugares y parajes cargados de movimiento El caballo no es el caballo ni la luna pero vuelve a ser cada vez que regresa En este grano que es el mundo El ancho horizonte es una roca densa Vivo y exploto en él Expansivo e inerme Mi cuerpo es una batalla Un momento 26 27 �ME LO DY Lunática en tres sílabas Graciela Salazar Reyna Como si el tiempo no fuera lo que ya sabemos, aquélla continuaba siendo enigmática y anhelo entre los más grandes deseos; tanto que fueron suyos todos los amantes. RETRATO Hubo intentos de horadarle el vientre para conocer sus secretos, y fabricar polvos exóticos con sus secreciones de amor. Una de sus extravagancias le Era transparente y se llamaba Pablo. La quietud del ébano en sus ojos nació con los toros -la mayor flaqueza lunar conocida-. delataba su vocación de sombra. Ímpetu que se yergue en el cuello del A capricho se llena, luego se vacía, luce y desluce; pero a vuelta de mes cisne. Profundidad de ensueño. Y más. viene de tienta entre sus pequeñas astas. Pero él no supo, de hecho pareció no importarle. Por alcanzarla y continuar vivos, o sin vida en ella, la buscan unos en los A cambio deseó muchos días ser, el del cielo temprano en los ojos, aquel ojos de otros. De ahí el destino de Pablo en el retrato, y la falta de que las niñas ansiaban cuando el viento se metía bajo su chamarra de cuero respuesta en los espejos. negro. Es pasión extraviada entre las calles y la soledad que camina, agitando sus -Qué tentación para sus faldas. El bribón abría con suavidad la granada alas en zapatos de tacón, so pena de vaciarse si no. carnosa de sus labios. ¡La reencarnación de la sonrisa del rey-coreq.ban. Elvis! TRAGA LUZ YPablo ... Ah CARA COL blue Una baba enorme creció detrás, gelatinosa. Penetró los cabellos mo descendiendo con dificultad hasta la punta de sus extremidades. Justo ahí on recordé aterrorizado la sensación de Gregorio Samsa en aquel cuarto. rodarparece Se mezcló entre las piernas un chorrillo caliente y la lluvia en distintas azul direcciones; de impulso preguntas preguntas preguntas. Me hallé frente a la luna. •. en de Sobre mi blanditud cayeron como avalancha, todas las interrogaciones redor concéntricas que pudieran ser concebidas. 28 29 �Centurias Genaro Huacal La música es como el agua • que en el griego temprano tenía valor de w; lag inventada en la Roma imperial; la h fenicia trasplantada del huerto heleno al alfabeto del Lacio, como ahora la conocemos; la i latina, usada entonces como vocal y consonante en el inicio, y consonante únicamente a partir de 1630; la k escrita al revés por los moabitas, nueve siglos después de Cristo; la l que cambió de forma muchas veces a través de la historia; la m que conserva su forma original; la n uniformada por la cultura y por la fuerza; la o del círculo perfecto que encontró su cuadratura perdida en la noche de los tiempos; la p de Catulo y Menandro; la q usada sólo en abreviaturas y en traducciones del hebreo; la r que los fenicios escribían como d, con variante leve para evitar confusiones; la s altiva de los itálicos; la t fenicia con forma de la cruz de San Andrés; la u, modificación manuscrita de antiguas inscripciones latinas, última de las vocales inmortalizadas por Cri Cri; la variante gráfica de la v a la que las legiones daban el mismo sonido; la w consonante de los césares; la x adoptada olímpicamente de los bárbaros, que encontrara su dimensión polisémica entre los mexicanos; la y, mera variación caligráfica de la i latina; y la z que, como la anterior, fue la última forastera llegada de Atenas. Todas, todas se perdieron para siempre de las cuartillas impolutas de nuestro vate, menos una. La que aún libra larga batalla de pervivencia en el castellano fue colgada del cuello del escribidor. Aún puede leerse como gran capitular de un verso de Virgilio en la losa que guarda su epitafio. ÜTRA VEZ lA FUGA DE BACH Y SU TOCCATA INUNDAN mi habitación. El fuelle incansable de su instrumén to suspende todo lo que encuentra a su paso. Con una sonrisa maliciosa, el maestro consigue separarme varios centímetros del suelo. Anula, inspirado, la fuerza de gravedad. No puedo creerlo, ya estoy a medio metro. El genio del barroco me saca por la ventana al desbordarse, sus dedos agilizan la operación. Levito sobre la ciudad, la música es como el agua. Con varios metros cúbicos por segundo, el aforo de los tubos del órgano me suben y bajan rítmicamente. Desde la cima del géiser repito con Cioran: "La música de Bach justifica a Dios" y eleva a las almas de buena voluntad, como la mía. Miserabilia AL TOSTADOR DE PAN SIGUIERON TODOS LOS OBJEtos que liberaron el espacio en forma de venta o pignoración. Las colaboraciones semanales del escritor acusan en cada entrega un nuevo carácter desaparecido de su máquina de escribir. A lo largo de los textos aumenta el número de espacios vacíos rellenados a lápiz: el primer símbolo del alfabeto fenicio, llegado a nosotros a través del griego; la segunda letra de todos los alfabetos europeos, excepto los derivados del griego medieval; la e que forjara su actualidad 600 años después de Cristo; la d, cuya presencia deriva del suroeste de Italia; la e, que en el principio no representaba sonido vocálico; la f, 30 fesor luego se convirtió en militante de la cultura como patrimonio de la sociedad y no como algo exclusivo de las élites intelectuales; un militante de la historia como modo de unidad, no de división, de la sociedad; de esta manera conformó todo un acervo bibliográfico que sabremos aprovechar. Pero sobre todo el profesor fue un militante de la familia, de su unidad y de su armonía. La militancia política, cultural y familiar conforman parte de su memoria y sus recuerdos. "Somos recuerdos de nosotros mismos y los recuerdos nos proyectan a la vez", decías. Será difícil ver y entender la vida sin ti; a tu lado nos edificamos, me sentía fuerte y seguro; en tu trato honesto, sencillo, propositivo siempre hubo respuestas y solidaridad y, sobre todo, el ofrecimiento de ese don de compartir con todos no sólo tu riqueza espiritual, sino hacer descubrir la propia Al militante del humanismo, con amor de sangre* José Garza LAs MAÑANAS DE MUCHOS DÍAS, LOS AROMAS DE LAS PAPITAS con chorizo despertaron a la familia de aquella casona de la colonia Villa Mitras, al poniente de Monterrey. El profesor Celso Garza Guajardo es también un experto en los menesteres gastronómicos norestenses tanto que, fácil, ha enriquecido la variedad del platillo con más de una docena de guisos. El principal ingrediente, sin embargo, no está en la patata sino en el amor con que está sazonado. Sí, el amor. El amor. El principal valor con que creció y con el que construyó su estirpe y su obra. El profesor es un militante del amor, del humanismo, de la vida, por la vida y para la vida. En su juventud el profesor fue un militante de una generación que luchó por una utopía, en batallas que perdieron pero en las que convencieron de la necesidad de un mundo más justo y libre. El pro- ~ r~ '" jj~r~~ 1% * Palabras pronunciadas el martes 11 de enero durante el homenaje póstumo que la UANL rindió al maestro Celso Garza Guajardo en el Centro de Información de Historia Regional, ubicado en la ex Hacienda San Pedro, en Zuazua, N. L. 31 �a cada uno de los que te trataron. Deseo que tú, migrante del tiempo, amigo, compadre, descanses en paz. Eres parte de nosotros y esa parte tuya en nosotros nos proyectará a la vez. Gracias, papá. Gracias por dejarnos tu entusiasmo por creer en la humanidad, en su cultura, en su historia, en su mañana, en la utopía. Seguiremos adelante, contigo como referencia y con mamá como refugio. Junto a tus nietas hay mucho que ver, tanto como un cielo con estrellas, como tú lo decías. Los aromas de las papitas con chorizo seguirán animando a la familia de aquella casona de la colonia Villa Mitras. carretera a Zuazua rumbo al Centro de Información de Historia Regional, en la puerta 13 del Estadio Universitario, sede de la dirección de Difusión Cultural, presentando libros de amigos y de desconocidos que luego serían sus amigos, escribiendo prólogos, planeando nuevas ediciones, participando en mesas redondas y en conferencias, escribiendo artículos, fragmentándose en los proyectos de otros que asumía y defendía como suyos. Como estampida aparecen en la memoria algunos cuadros: un café de chinos del Distrito Federal, junto con Héctor Jaime Treviño. Ahí hablamos de gatos, cafés, calles, libros viejos y de tiempos vividos con fervor, y no pocas carencias y zozobras, al calor de las batallas y los naufragios de la militancia política. Con la aclaración de que los naufragios nunca los tomaba como tales y siempre encontraba la forma de darles un tono lejano a la queja y al drama. En su casa de Villa Mitras, convidando con regocijo algún dulce regional, preparando él mismo el menú, contestando el teléfono. En el Museo Monterrey durante la celebración de sus 50 años, durante un desayuno múltiple, cuando Arnulfo Vigil, editor de Oficio, llegó corriendo con los primeros ejemplares del libro Celso Garza Guajardo. Haciendo historia. En las oficinas del Sindicato de Trabajadores de la UANL, en los tiempos de Martín de Zavala y 15 de Mayo, de cuyas reuniones, siempre acompañadas de la prisa, se contaría siempre con su complicidad para sacar adelante cuadernos de educación Presencia y ausencia de Celso Garza Guajardo Margarito Cuéllar Attí ESTABAN LOS AMIGOS DE CELSO: EN LA CAPILLA BENITO M. Flores, en la Hacienda San Pedro y en su natal Sabinas Hidalgo. Rostros tristes, desvelados, figuras joviales y encorvadas, en riguroso traje o con ropa informal, con la señal del cansancio a cuestas pero con el firme deseo de despedir al amigo, al maestro, al familiar, al militante de la política y los proyectos culturales. La mañana del domingo 9 de enero la barbacoa no supo igual. La vida misma adquiría un sabor amargo y ácido y el cielo del milenio que empieza, o que termina, parecía conformar la última cápsula del tiempo. Nunca olvidaremos que los días que despedimos a Celso Monterrey parecía un verano, aunque por dentro, cada quien llevaba su propio frío. A la manera de los fríos que dejan huella y que con el tiempo, al asimilar la enseñanza y el ejemplo del ser que se despide, se convierten en un poco de calor. Nunca olvidaré la expresión serena de Celso en el ataúd. Casi podía oír su voz de incansables proyectos. Veía su figura multiplicada entre la f l sindical, revistas, periódicos, antologías poéticas, libros, libros, libros. En el estacionamiento de la antigua Facultad de Biología, antes de que el sol asumiera su mandato regio, para de ahí partir hacia la Hacienda San Pedro. En el restaurante Al, planeando los festejos de Monterrey 400. En la Casa de la Cultura, en el Museo de Culturas Popularesjunto a una multitudinaria Comisión de Historia, tanto que no todos cabían en la foto. En la Sociedad de Historia, Geografia y Estadística, apostando por la entrada de nuevos miembros, dueño de una idea de pluralidad que algunos no entendían pero que terminaban por aceptar. En las reuniones de cronistas en los municipios, en sesiones de Cabildo y del Congreso, en ferias de pueblos, aniversarios de ciudades, cumpleaños de amigos, inauguración de calles, en redacciones de periódicos, en la torre de Rectoría, en los archivos y las bibliotecas, en la cocina y el patio de su casa, en todas partes Celso dejó huellas de su paso. Éstas y otras imágenes pasaron por mi cabeza los días del sepelio de Celso. Desde su reposo en el ataúd hasta su presencia en una caja de madera. Recuerdo que el lunes le puse un fax a Gabriel Contreras a España. "Como agua fría nos cayó la noticia de la muerte de Celso." "Triste, triste, el maestro fue un bastión importantísimo para nuestra cultura. Hoy por la mañana puse a Mercedes Sosa y no pude evitar las lágrimas por esta pérdida." Gabriel me contestó al día siguiente: "Yo también estuve llorando. Me dejó pasmado esa partida. Pasmado. Todavía puedo imaginar a Celso en las oficinas del Partido Comunista, en el Sindicato, en su oficina de antes, en ... bueno, pues el hombre sigue vivo en la memoria. Eso que a él le obsesionaba y con razón, la memoria". No faltará quien diga para qué tanta lágrima y por qué no la acción para que la memoria del que se va no se quede en el sentimentalismo primario. Describo, comparto el momento inmediato, la sensación, lo que también era parte de la vida del maestro y que no nos es ajeno como seres humanos. Ya vendrán los proyectos, los homenajes, el terrible bronce. No seria justo olvidar la actitud integradora de Celso Garza Guajardo ante la vida y ante la cultura, ante la historia y ante el trabajo, ante la política y ante la sociedad. Seria injusto también no hacer una lectura critica de su obra escrita en sus diferentes líneas de la historia y la cultura: biografia, microhistoria, estudios de frontera y cultura popular. \ .l Celso Garza Guajardo y tres jóvenes escritores en la oficina de don Raúl Rangel Frías a mediados de la década de los ochenta. 32 33 �Adiós al patriarca dientes; personales e institucionales. Nada másjusta parece entonces la promesa de las autoridades universitarias de dar continuidad a la labor que él inició y mantuvo desde mucho antes de la creación del Centro de Información de Historia Regional de la UANL. "Tenemos que tomarnos la foto con la viejita aquella que tú entrevistaste -me dijo días antes de su muerte- para avanzar la historia de la Calzada Madero." Me lo dijo mientras saboreábamos unos ricos empalmes en la Hacienda, el fotógrafo Aristeo Jiménez, él y un servidor. Luego vino la sesión fotográfica en los alrededores del histórico lugar. La idea: configurar un texto sobre nuevoleoneses ilustres de fin de milenio entre los cuales él no podía faltar (ésas son tal vez las últimas fotos que en vida se le tomaron allí, a reserva de que aparezcan otras). Los testimonios acerca de su vida serán innumerables, pues eran vastas sus relaciones sociales. En todos los estratos, incluyendo los menos pensados. Él con su buen humor y tono afable (aunque con menos kilos que en sus mejores días) era como lo describió alguna vez nuestro célebre Ricardo Elizondo: "un enorme y paciente animal -algo así como un oso- en cuyo abrazo cálido uno desearía permanecer por mucho tiempo". Descanse en paz. Armando de León Montaño La historia sólo debe ser contada en la medida en que es ejemplar. G. l. Gurdjiefj CON SU DECESO INESPERADO, OCURRIDO LOS PRIMEROS DÍAS del presente año, Celso Garza Guajardo deja un hueco dificil de llenar no sólo en el ámbito cultural nuevoleonés y en el medio académico universitario, sino también entre sus múltiples amigos, seguidores y equipo de trabajo, de los cuales un servidor también formó parte. Profesor normalista en sus orígenes, Celso fue líder de las juventudes comunistas allá por los años sesenta, empapándose posteriormente de historia regional en muy diversas fuentes, tarea que lo llevó a producir un vasto número de publicaciones que hoy quedan para hablar en su ausencia. Puede afirmarse que, como nadie, Celso acercó a la Universidad con la vida popular del noreste, cumpliendo así uno de las más importantes objetivos de la misión universitaria, que es la de volver al pueblo lo que éste le ha dado con talento y recursos. Él con su tono afable y su sonrisa -incluso para quienes no comulgaban con su forma de ser y hacer las cosas- despedía un aura de bondad y de conciliación que en este territorio cultural no siempre es fácil de lograr. Recuerdo mi primer acercamiento con él allá en la Preparatoria Núm. 9, donde lo tuve por maestro; su clase: Problemas Económicos y Sociales de México (PES, en el argot estudiantil). Confieso que jamás imaginé que llegaría tan lejos, escribiendo libros. De aquella generación de docentes que pasó por esa institución en los años setenta, Celso es sin duda el que más trascendió la labor de las aulas. Los demás profesores, salvo dos o tres, se perdieron en la oscuridad de los años o están hoy muertos, cuando no descansando en sus hogares luego de haber cumplido con la jubilación. No fue el caso de Celso, y por eso se le recordará durante mucho tiempo. 'Tenemos la costumbre -decía él mismo- de recordar públicamente sólo lo bueno de los muertos". Vale entonces que un servidor le aplique este criterio a su maestro, ahora que se ha ido. Es grande el número de proyectos que dejó pen- Aclaración En el número anterior, en el ex voto "Semblanza de Genaro Salinas Quiroga", del Lic. Enrique Martínez Torres, publicamos a pie de página una nota incorrecta: el texto no fue leído -como indica la nota- en un "homenaje póstumo", sino que fue escrito originalmente para el homenaje ofrecido al maestro emérito en su natalicio, el 19 de julio. Pedimos una disculpa a los lectores, al autor y a la familia de don Genaro Salinas Quiroga, quien falleció en el mes de octubre de 1999. 34 ociológica Hace a la esencia de la democracia que el órgano legislativo sea una compleja red de relaciones de poder y, por lo tanto, de negociaciones, de manera que no debería estar nadie sorprendido por lo que ocurrió. Sin embargo, hubo quienes manifestaron desconcierto e incluso indignación. Sin duda, parecería que los representantes no pueden mostrar una postura coherente; el punto es que las negociaciones suponen siempre ceder algo a cambio, de manera que hace a lo que podríamos llamar la esencia del sistema el que siempre terminen aprobando o votando por posturas que son diferentes de las iniciales, de modo que siempre hay pequeñas o grandes traiciones. Como sabemos, el punto arranca con las disposiciones legales vigentes, pensadas para una época en la que el legislativo era muy poco más que el eco del ejecutivo. No sólo en la disposición legal, sino en el espíritu mismo: a nadie se le ocurrió en su momento que algún diputado -o muchos- pudieran poner objeciones a la propuesta del presidente, de manera que quedaron sin explicar los mecanismos de solución a los conflictos duros sobre la naturaleza del presupuesto; no está previsto, por ejemplo, qué ocurriría si un primero de enero del año siguiente amanecemos sin presupuesto aprobado, previsión que no se hizo porque nadie parece haber pensado en aquella ocasión que eso pudiera ser posible. La historia de la democracia moderna es, en parte, la historia de la lucha por la democracia representativa (probablemente la otra El Congreso y el presupuesto EN LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL AÑO QUE CERRÓ LA SERIE del mil, la sociedad mexicana se encontró un tanto sorprendida por la serie de negociaciones que culminaron con la aprobación de los respectivos presupuestos de ingresos y egresos de la Federación. La sorpresa tenía dimensiones múltiples: era la primera oportunidad en que un presupuesto era el resultado de negociaciones tan controvertidas, los apoyos al presupuesto presentado por el sector oficial cambiaban de grupos de soporte, la oposición había propuesto un presupuesto alternativo que estuvo a punto de ser aprobado, los acuerdos oscilaban entre quienes mantenían disciplina partidaria y quienes presentaban opciones individuales en virtud de actos de conciencia u otras razones, algunos cambios de posición eran denunciados como actos de corrupción -se insinuaba o sostenía offthe-record que algún voto había sido comprado-, la votación, por fin, fue cerrada hasta el punto en que una ausencia era susceptible de variar todo el proceso. 35 �gran parte es por la universalidad del sufragio). Los ciudadanos debemos confiar de alguna manera en alguien que nos representa y que, al hacerlo, representa nuestras ideas e intereses. Esta imposición, necesaria cuanto mayor es el número de miembros de una unidad democrática, conlleva en sí misma un imposible lógico, porque cada interés es único y cualquier representante debe, por lo tanto, combinar y conjuntar intereses similares pero no iguales. El problema se agrava por nuestro mecanismo doble de elección: por un lado, siguiendo la tradición estadounidense, tenernos elecciones de representantes first-past-the-post (representantes de distrito elegidos por sistema mayoritario uninominal a una vuelta) y por otro lado, con las plurinominales, el sistema de representación proporcional. El problema es que el primero implica que elegimos a un candidato por su personalidad (o sus virtudes personales) mientras que en el segundo lo elegimos por una ide<r logía o creencia (por la posición doctrinaria que representa). En el primer caso, deberíamos confiar en que nuestro representante seguirá el curso de acción más favorable a las circunstancias y, por lo tanto, aceptamos que dispone de la información y la capacidad necesaria para hacer las cosas de manera adecuada. En esta posición, negociación es la base fundamental del proceso. En el caso de la representación proporci<r nal, la negociación es más dificil en el plano individual: al estar representando a un conjunto de ideas y valores más o menos coherentes, el apoyo a una cierta composición (en este caso del presupuesto) debería ser resultado de negociaciones grupales y, en general, más dificiles de alcanzar acuerdos. Uno de los problemas que vimos en las negociaciones es que algunos partidos y algunos observadores exigían disciplina de representación plurinominal a todos los representantes, aun cuando hubieran sido elegidos por el sistema de distritos electorales. Algo que sí pudo haber molestado a algunas personas es la "inconsistencia en términos cortos". Queda claro que las negociaciones implican inconsistencias en el largo plazo, pero lo que no parece ser tolerable es la inconsistencia del cambio de posiciones de un día para otro. Quizá la vertiginosidad de los tiempos que vivimos hacen necesario este tipo de inconsistencia, para la cual evidentemente no parecemos estar preparados. Pero si la presión por aprobar rápidamente un presupuesto continúa, no debemos esperar que este problema se resuelva; por el contrario, deberíamos esperar más dificultades. Algo queda claro: que quizá por primera vez en el siglo, el Congreso actuó de manera verdaderamente democrática, no accediendo porque sí a la voluntad del ejecutivo y mostrando un intenso debate de ideas e intereses y donde, por fin, el presupuesto que fue aprobado estaba realmente en equilibrio con relación a las encontradas posiciones iniciales. Aparentemente, la actual LVII Legislatura es la que registra históricamente el menor porcentaje de iniciativas aprobadas -lo cual ha molestado a algunos que han hablado de ineficiencia o despilfarro- debido, sin duda, a estas necesarias negociaciones para conseguir mayorías. Un hecho circunstancial ha recibido, sin embargo, mucha atención: se trata de la ausencia de un diputado, lo que aparentemente propició que la postura del sector opuesto saliera victoriosa. ¿Porqué recurrió a esa conducta?, ¿qué habría pasado si votaba de manera contraria a lo que su grupo le exigía?, ¿habrían reaccionado sus críticos de igual modo que con la supuesta ausencia, favorecedora de la oposición? Me parece que si vemos apropiadamente lo ocurrido, el diputado fue consecuente con sus p<r siciones anteriores en la Cámara y sus acusad<r res fueron incapaces de advertir esto. Cosas de un proceso democrático en el cual todavía nos falta adquirir mucha experiencia. 36 achina speculatrix Vamos a referirnos a este pleito con base en una escasa pero jugosa correspondencia entre Bias Pascal, vacuista, y Estienne Noel, jesuita, patéticamente peripatético, rector del College de Clermonte y contumaz plenista. Esta correspondencia se dio en torno al año de 1648. Unos pocos años antes, Galileo había publicado su Diáwgo sobre los dos máximos sistemas del mundo; en este Diáwgo aparecen tres personajes: Simplicio, que representa a Aristóteles y a la tradición; Silviati, que personifica al propio Galileo y ejemplifica el espíritu científico naciente; y Sagredo, un comentarista de los otros dialogantes. Con base en la correspondencia entre Pascal (BP) y Noel (EN) construiremos un breve diálogo, hecho con pegotes de sus propias palabras, entre las dos posiciones. Un coro, entrometido a la manera griega, jugará el papel de Sagredo. El diálogo versa sobre el experimento italiano, repetido y reportado por Pascal en su opúsculo Nuevos experimentos sobre el vacío (1647). Se trata de los experimentos que luego llevarán al perfeccionamiento del barómetro y a la aceptación del vacío y de que el aire tiene peso. El diálogo: El vacío (diálogo con coro) AUNQUE lA PUGNA ENTRE PI.ENISTAS ( ENEMIGOS DEL vacío) y vacuistas (adeptos del vacío) puede rastrearse hasta las guaridas de los parmenideos y de los primeros atomistas, entre los finales del siglo XIII y los comienzos del siguiente volvió a resurgir el tema con acusada virulencia. Por estos tiempos, Nicolás de Autrecurt, vacuista, dijo: "hay algo en lo que no existe ningún cuerpo, pero en lo que algún cuerpo puede existir"; y Roger Bacon, vacuista también, asentó: "el vacío es meramente una cantidad matemática extendida en las tres dimensiones (... ) sin ninguna cualidad natural". Los plenistas, sin embargo, se encerraron en una fortaleza que ostentaba la divisa: "la naturaleza aborrece el vacío", es decir, padece de horrorvacui, como también creíaAristóteles. Esta pugna sólo cesó hasta que prevalecieron los conceptos de Torricelli y de Pascal sobre los de los peripatéticos y los cartesianos. Finalmente, los plenistas salieron derrotados: sus tesis sólo sirven ahora como aporreado contrapunto en una historia de las ideas. Pero fueron vacuamente aguerridos. BP. - El vino desciende hasta una altura determinada, que es de unos 32 pies, a la vez que deja un espacio de unos 13 pies aparentemente vacío cuando se separa de la parte superior del cristal. CORO. - El experimento puede hacerse con agua, con vino, con mercurio, etcétera. 37 �vos como para mí. Este argumento carecerá por mucho tiempo de la fuerza necesaria para resultar convincente. CORO. -Pero EN, de la misma manera que cree saber de qué está compuesta la sangre y de qué está compuesto el aire, también cree saber qué es la luz. Hay que oírlo. EN. - La luz es un movimiento luminar de los rayos, compuestos de cuerpos lúcidos que llenan los transparentes y que sólo son movidos luminariamente por otros cuerpos lúcidos, de la misma forma que la pólvora de acero es movida magnéticamente por el imán. CORO. - ¡Qué desfile de barbaridades! BP.- Como quiera que en las definiciones jamás se emplea el término definido, dificilmente podría satisfacerme la vuestra que dice que la luz es un movimiento luminarde los cuerpos luminosos. CORO. - ¡Bien! Pero EN era más cerrado que unos calzones de Hércul,es, y bien se conoce que estos calzones, utilizados por alquimistas y los protoquímicos, eran un filtro muy apretado que casi nada dejaban pasar. En. - Si por la palabra vado entendemos una privación de todo cuerpo, la suposición de que existe un espacio vacío se contradice y se destruye a sí misma... por la palabra vacío suele entenderse habitualmente un espacio invisible como puede ser el aire: así decimos que una bolsa, un tonel, una cueva, una habitación y otras cosas parecidas están vacías cuando no hay en ellas más que aire. Creo poseer bastantes pruebas naturales de que una materia denominada aire sutil penetra por los poros del cristal hasta el interior del tubo. CORO. -Al igual que Descartes, EN no sólo piensa que todos los cuerpos son extensos sino que cree también que la inversa es válida, es decir, que todo lo extenso es corpóreo. Es por esto que un espacio vacío de todo Cuando se realiza con mercurio, los tubos de vidrio que se emplean pueden ser de menor tamaño. EN. - No comprendo ese vado aparente que aparece en el tubo. Digo que es un cuerpo porque transmite la luz con refracciones y reflexiones y retarda el movimiento de cualquier cuerpo. Hace falta ahora ver de qué clase de cuerpo se trata. El aire que respiramos se compone de fuego, agua, tierra y aire. Hay aire, que separado del agua y la tierra es más sutil y raro, pudiendo por lo tanto penetrar en los cuerpos y pasar a través de los poros. CORO. - ¿Y de dónde sacó EN que el aire se compone de lo que él dice? ¡De una simple suposición por analogía! Expresa: supongamos que al igual que la sangre es una mezcla de bilis, flema, melancolía y sangre, así el aire que respiramos ... BP. - Pero, Reverendo Padre, comenzáis en estos términos: supongamos que al igual que la sangre..., inmediatamente suponéis que este fuego puede separarse del aire y que luego (el aire) puede penetrar por los poros del cristal... El rayo que atraviesa el cristal y el espacio en cuestión no tiene más refracción que la producida por el cristal. Además, la naturaleza de la luz es tan desconocida para 38 cuerpo le parece una contradicción. En cuanto a las pruebas naturales a las que alude de que hay una materia denominada aire sutil-este aire es igualmente de inspiración cartesiana-, éstas consisten en volver a argumentar que en el "aire que respiramos" hay también agua, tierra y fuego. La siguiente es la prueba de que hay fuego en el aire; dice EN: si los fuegos de nuestras chimeneas llenan de espíritus ígneos el aire circundante, el sol, que quema mediante refracciones y reflexiones, podrá esparcir perfectamente sus espíritus solares por todo el aire del mundo y por lo tanto será posible que haya en él fuego. Ésta es la prueba natural. BP. - Lo que nosotros llamamos espacio vado es un espacio dotado de longitud, anchura y profundidad, inmóvil y capaz de recibir y contener a un cuerpo de longitud y forma similares, que es lo que se denomina sólido en geometría. CORO. - Sin saberlo o, al menos, sin mencionarlo, Pascal emplea una mezcla de las ideas de Autrecurt y de Roger Bacon, expuestas más de 300 años antes. EN. - Conforme a la máxima según la cual la Naturaleza no hace nada en vano, sería preciso rechazar el vacío ... Por lo demás, casi todos los que buscan escrupulosamente la verdad han creído hasta la fecha contar con buenas razones y numerosos experimentos que permitían afirmar que es naturalmente imposible que haya un espacio vacío en el mundo. CORO. - Pascal sospechaba que EN en algún momento iba a apelar al principio de autoridad. Por eso, se había adelantado: sé muy bien que podéis decir que no sois el único que ha trabajado en este asunto y que os han precedido numerosos físicos. Ahora bien, al abordar tales problemas la autoridad no sirve en absoluto de fundamento. En fin, Padre mío, os ruego que consideréis que ni siquiera todos los hombres juntos lograrían demostrar que algún cuerpo ocupa el lugar dejado por aquel que abandona el espacio aparentemente vacío. EN. - El mercurio, movido por efecto de su peso, atraerá en su descenso al aire que se aloja en los poros, que es el más móvil de los cuerpos heterogéneos contiguos, y el aire de los poros atraerá a su vez ... BP. - Para resolver esta dificultad hacéis una segunda suposición e imagináis gratuitamente una nueva cualidad que os permita salvar tal inconveniente y, al no lograr aún cumplir su cometido, os veis obligado a suponer sin base ni fundamento una tercera que salve a las otras dos ... CORO. - Pascal acusa a EN de tejer y enredarse en una telaraña de hipótesis ad hoc. Este tipo de hipótesis suele emitirse cuando se trata de seguir sosteniendo una determinada tesis. Así, por ejemplo, los que trataban de mantener la hipótesis de la tierra plana y para "explicar" el hecho de que un buque al alejarse de la costa empieza a dejarse de ver primeramente por el caso y hasta el final por los palos mayores, decían que la vista al distanciarse del ojo se curvaba hacia arriba. Las hipótesis ad hoc no pueden admitirse, a menos de que sean comprobables directa e independientemente de la tesis que quieren apoyar. EN. - Sé perfectamente que en la imagina- 39 �ción del geómetra, al separar la cantidad de todas sus condiciones individuales por medio de la abstracción del entendimiento, se obtiene un espacio inmóvil; este espacio no existe más que en la mente del geómetra y no puede ser ese vacío que decís que aparece en el tubo ... BP. - Dicho espacio puede ser efectivamente vacío. CORO. - Pascal en su correspondencia se muestra muy prudente y excepto la afirmación anterior, contundente, por lo general habla de un espacio aparentemente vacío, y combate sólo de lado la tesis del horrorvacui de los plenistas. Pero en las conclusiones dos breves tratados publicados de manera póstuma (1663), de manera categórica afirma: cuando hablo de "vacío" me refiero siempre a un espacio vacío de todos los cuerpos que caen bajo el dominio de los sentidos. Y del famoso horror al vacío se mofa abiertamente. Dice: la naturaleza experimenta una extrema indiferencia por el vacío, ya que nunca se esfuerza por buscarlo ni por evitarlo ... en ninguna de sus acciones se hace patente movimiento alguno de deseo o aversión. Esta forma de hablar ni siquiera es correcta, pues la naturaleza no está animada ni puede tener pasiones. EN. - ...Así como tampoco la inmensidad de Dios, por más que nos la imagináramos larga, ancha y profunda... CORO. - ¡Ah, caray: ya se complicaron las cosas! EN. -Si este vacío verdaderamente no es otra cosa que la inmensidad de Dios, entonces no puedo negar su existencia; pero tampocose puede decir que esta inmensidad, que no es sino el propio Dios, espíritu muy simple, tenga partes, unas fuera de otras... CORO. - Pues, ¿qué, no estaban hablando de tubos de vidrio, hablando de vino, de agua, de mercurio, y otras cosas parecidas? EN. - Vuestro espacio, en el que -si es la in- mensidad de Dios, que es puro espírituno veo partes, ni longitud, ni anchura, ni profundidad efectiva y real... CORO. - Puedes dejar de hablar, Estienne Noel: hace ya rato que Bias Pascal, cargando un sifón escaleno y algunos otros tubos y jeringas, diseñados especialmente para realizar experimentos con mercurio, mientras tú hablabas y elevabas tu mirada hacia el cie1<?, partió. Sólo fueron tres las cartas que se cruzaron en esta correspondencia. La primera, de Noel. La segunda fue la respuesta de Pascal. La tercera, réplica de Noel a la que Pascal ya no contestó directamente. ¿Por qué? También en carta, se lo cuenta a otro amigo, Le Pailleur: "el R. P. Talon cuando se tomó la molestia de traerme la última carta del P. Noel, me hizo saber, en presencia de tres de vuestros amigos, que el P. Noel lamentaba mi indisposición y temía que mi primera carta hubiera afectado mi salud, por lo que me rogaba que no la hiciera peligrar con una segunda... (que) su carta la había escrito para mí y no deseaba que la viera ningún otro ... Mi honor estaba igualmente amenzado tanto si respondía como si guardaba silencio, ya que por un lado traicionaba una promesa y por el otro atentaba contra mi propio interés". Era mañoso este Estienne Noel. Pero más astuto fue Pascal: solucionó el dilema escribiendo a Le Pailleur la carta en donde refutaba la segunda de Noel y abiertamente echaba pestes de él. No hay que pensar en Pascal como en un ángel recién bañado. Algunos estudiosos lo ven metido en asuntos controvertibles y en imposturas, y destacan su neurótica manía de querer aparecer siempre como el primero. Esto es cierto; en el prefacio al l,ector de los Nuevos experimentos dice: "temía que alguien que no hubiese empleado ni tiempo, ni dinero, ni esfuerzo, se anticipara a mí". Y se jactaba: "nadie ha dispuesto de tubos y sifones tan largos como los míos". 40 edagógica El reto que tenemos frente a nosotros es diferente al de ayer. La comprensión lectora exige que el individuo esté capacitado para identificar información, seleccionarla, relacionarla y usarla de una manera eficiente. nacional, el desarrollo tecnológico, la sociedad globalizada, operan gracias a los enormes flujos de información que se generan, transmiten y consumen en todo el orbe. De acuerdo con análisis hechos por economistas norteamericanos, el desarrollo de la informática y la tecnificación, están determinando un alto porcentaje de la economía mundial, cuyo fundamento son las actividades relacionadas con la producción de los sistemas de comunicación y su transmisión. Gracias al avance de la electrónica y las telecomunicaciones se pueden tener acceso a fuentes de datos y conocimiento de manera casi instantánea. El fenómeno de sociedad informatizada ha acentuado de esta manera la necesidad de hacer una reflexión prospectiva sobre el papel de la lectura en la formación del intelectual. ¿Por qué? Menciono, por ejemplo, un hecho común en nuestros días. Por el intemet podemos leer el periódico local, o losdeJapón,_Londres, Nueva York sin tener que estar suscritos. Lo mismo si estamos interesados en una noticia en particular, pongamos por caso el nuevo giro sobre Hillary Clinton, o el caso Chiapas, recurrimos Saber leer La gran diferencia entre los líderes del nuevo milenio y los analfabetas, será el que uno está capacitado para obtener información y usarla eficientemente; mientras que el otro no es capaz de obtenerla. Alma Silvia Rodrigue:r. Qué es saber leer? EN EL MOMENTO ACTUAL EN EL QUE VIVIMOS ES NECE- sario hacernos un replanteamiento sobre el tema, pues el sentido tradicional acerca del concepto de lectura ya no puede quedarse igual; no es posible decir que leemos solamente por ser capaces de decodificar y reproducir un mensaje de manera literal. Saber l,eer significa la capacidad de integrar el uso y manejo de la información a partir de la comprensión del texto por medio del análisis y juicio crítico. Vivimos en la sociedad de la información y necesitamos saber manejar esta tecnología, porque el factor clave de nuestra época es: modernización en el nivel del conocimiento. La economía mundial, la geopolítica inter- 41 �que estamos viviendo hoy se debe en gran medida a este fenómeno. Podría seguir enumerando muchos otros adelantos, como el disco láser, los CD, etc., pero lo más importante para nosotros, es ser conscientes de que estamos creando una sociedad cuyo detonante será la diferencia entre el que está informado y el que no a este medio y encontramos la información sin dificultad. El avance tecnológico que representa internet ha roto prácticamente las barreras de acceso a la información, no sólo para la consulta de datos, sino también para intercambiar conocimientos al estar conectados con grupos de discusión y organizaciones a través de todo el mundo. El impacto de internet en el uso del correo electrónico ha llegado a ser tal, que incluso supera el correo ordinario. Internet ha cobrado suma importancia en el avance tecnológico y la competencia en una economía globalizada. Basta considerar que, por primera vez en la historia económica, una empresa que no produce bienes materiales como Microsoft ha superado en alcance y tamaño a una que hasta el año pasado era la más grande del mundo, la General Electric. La comunicación vía satélite ha hecho posible saber lo que sucede en cualquier parte del mundo. Lo mismo podemos observar con la tecnología celular, que nos permite tener contacto telefónico en cualquier lugar, incluso llegar a regiones de difícil acceso. Hace algunos años nadie imaginaba la importancia que tendría el teléfono celular. Simplemente en México, según la revista Mundo Ejecutivo, un 70% de los ejecutivos y políticos en México cuentan con teléfono celular. De igual modo, gracias a las telecomunicaciones podemos hablar tanto de la Universidad Virtual, como de transferir millones de dólares de una cuenta en México a Hong Kong, Estados Unidos o Suiza. La fluctuación económica lo está; el que está capacitado para obtener mayor información y aquel que no es capaz de obtenerla. ¿Qué significa lo que acabo de decir? Significa que hoy por hoy nuestra mayor preocupación debería ser desarrollar conocimientos y capacidades para obtener y manejar información. El reto que tenemos frente a nosotros es diferente al de ayer. La comprensión lectora exige que el individuo esté capacitado para identificar información, seleccionarla, relacionarla y usarla de una manera eficiente. Esta nueva forma de concebir la lectura supone la habilidad de reflexionar y evaluar críticamente la calidad • de la informa~lf:.~ ción; saber cuándo es incorrecta, inexacta o incompleta. Manejar una fuente de datos incluye, por tanto, saber leer y escribir; lo mismo que evaluar la veracidad y el valor de lo que se lee. La educación formal y la competencia en una economía globalizada requieren sujetos con pensamiento crítico, capaces de identificar, evaluar y adquirir información para alcanzar un objetivo o resolver un problema. Cada sector de la sociedad tiene una responsabilidad de cara al futuro en el avance de esta nueva alfabetización; pero acaso la más decisi- 42 teca y las computadoras; las universidades deben aprovechar los beneficios que ofrecen los recursos de multimedia y las nuevas tecnologías, para formar estudiantes competitivos; las bibliotecas públicas deben continuar con los programas de apoyo para el uso de las computadoras. Editores, maestros y padres de familia, todos, debemos conjuntamente buscar la mejor manera de fomentar el hábito de la lectura, que cobra vigencia cuando el hombre se reconoce a sí mismo, y en esa autognosis también se incluye la dimensión trascendente. Un buen lector, señalan las investigaciones más recientes, es aquel que está capacitado para integrar información nueva con la que ya tiene y se enfrenta a la lectura como un proceso formativo, que le permite llegar a pensar de manera sistemática y le da la posibilidad de elegir, ejerciendo su juicio crítico. Sin embargo, quiero puntualizar que el buen lector se hace con la práctica, práctica y más práctica. Antes de concluir, quiero señalar que la dinámica experiencia! de la lectura juega un rol antropológico importantísimo. La vida es un constante quehacer del hombre consigo mismo. Por eso, el diálogo interno que cada hombre lleva a cabo consigo mismo no es extraño al sujeto que lee, al que piensa. El que lee está en el umbral hacia un silencio existencial profundo. Un silencio que es trascendencia ulterior porque abre al hombre en la búsqueda de la verdad. No de una verdad programada, sino de aquella que surge desde la reflexión; desde el vivir del hombre como encuentro y continuidad existencial. El humanismo es el filón dinámico de nuestra inmanencia en el mundo. !>ara el hombre que asume su propia movilidad como un caminar existencial, nada lo eleva más que la palabra que corre de una imagen a otra; de un sím- va recae en el campo educativo, cuya misión desde hace mucho tiempo ha sido dotar a la persona de conocimientos y capacidades necesarias para una vida productiva y socialmente responsable. La tetralogía de los aprendizajes: aprender a ser, que apunta a la formación; aprender a hacer, cuyo objetivo es facultar para el mundo de trabajo; aprender a aprender, que es la estrategia que hace de la vida un proceso de aprendizaje permanente yel aprenderarelacionarsee interactuar con los otros, nos comprometen a todos en la tarea de la formación integral, que comienza con preescolar, luego sigue al nivel primaria, los niveles medios y, finalmente, al universitario. Ésta es la única manera en que podremos lograr que el hombre esté en condiciones de desarrollar la capacidad del pensamiento crítico que subyace en la habilidad de leer, y cuyo fin último conduce a evaluar la precisión, la credibilidad y la globalidad de la información. Con la perspectiva histórica del desarrollo de las tecnologías de la información y de la comunicación, sin dejar de lado los distintos componentes del marco global en el que estamos insertos, todos tenemos que trabajar conjuntamente con objeto de ayudar al proceso de alfabetización de nuestro tiempo. Las escuelas deben enseñar cómo leer, cómo usar la biblio- 43 �bolo a otro, para develar el sentido profundo de esta realidad que, libre del afán pragmatista, se funde en la conciencia para darnos nuestra propia identidad, en la que el hombre es interioridad y camino; búsqueda y encuentro... Entonces, empezamos a existir, a ser esa persona única e irrepetible, convertida en ciudadano del universo entero. Scurati, C. y Damiano, E., Interdisciplinariedad y didáctica, Aldara, Madrid, 1974. Stenhouse, Laerence, Investigación y desarrolw del curriculum, Morata, Madrid, 1987. Titone, Renzo, El lenguaje en la interacción didáctica. Teoría y modews de análisis, Narcea, S. A., Madrid, 1986. 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Los estrenos de las películas en competetencia salieron a toda prisa en las salas comerciales; y haciendo la guerra al Soúiado Ryan, abrió el mes La delgada línea roja, una truculenta y cacareada producción, que se salva del sopor sólo por la actuación de Nick Nolte. Le acompañaron, unos días después, la agradabilísima Shakespeare apasionado y la falsa y lloriqueante La vida es bella, ejemplo de cómo conmover al mercado más rico del planeta con un número muy bien estudiado de muecas. En ese contexto, y al lado de la lujosa Elizabeth, dos films de interés pasaron inadvertidos: Historia americana X y Amor a colores. Los estrenos de películas presentadas en festivales, como La trampa y Estación central, brillantes aunque pesadas en su estricto sentido antidramático, se ofrecieron en abril, a la par que una película superficial, aparte censurada, 8 mm, sobre el género filmico más controvertido de los últimos tiempos: los snuff movies. En ese panorama, un film francés extraordinario, La ceremonia, del maestro Claude Chabrol, don- la docencia universitaria. Una propuesta de enseñanzaaprendizaje, 1996. Bouton, Charles, La lingüística aplicada, Fondo de Cultura Económica, México, 1982. Bronckart, Jean-Paul, Las ciencias del lenguaje, Organización de las Naciones Unidad para la Educación, la Ciencia y la Cultura, París, Francia, 1985. Cero en conducta, publicación bimestral de Educación y Cambio, A. C., año 7, núm. 29-30, Educación y Cambio, A. C., México, 1992. Conferencia del II Festival Internacional del Libro, Managua, Nicaragua. Cooper, J. David, Cómo mejorar la comprensión l,ectora, vol. Lxxvn, Visor, Madrid, 1990. Chisholm, Margaret, Saber utilizar la inf=ción, una necesidad moderna, 1989. Del Val, Juan, Crecer y pensar, Leila, Barcelona, España, 1989. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Leer en la escuela: nuevas tendencias en la enseñanza de la l,ectura, Pirámide, Madrid, 1989. 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Crónica anual Cine comercial EN 1AS PRIMERAS SEMANAS DE ENERO DE 1999, DOS excelentes películas se exhibieron sin pena ni gloria en las pantallas comerciales. Una, Crepúsculo, obra intimista de Robert Benton rodada en el marco del cine negro con una cuarteta de intérpretes ya viejos, pero, como los buenos vinos, mejores que nunca: Paul Newman, Gene Rack.man, James Garner, acompañados de Susan Sarandon; y otra, El reecuentro, un film impecable de Víctor Núñez, con Peter Fonda, el hermano e hijo sin suerte de los Fonda, ahora espléndido en su papel de un estricto padre de familia. Febrero siguió con pocas novedades. Junto a los estrenos de Por el lado oscuro del camino de David Lynch, proyectada en el Foro número 18, y Carácter, directa de la XXXII Muestra, en medio de películas tan blandengues como Tienes un E-mail, prototipo de la nueva comedia de Hollywood, y PatchAdams, llegó, por sorpresa, la delirante Perdita Durango de Alex de la 44 45 �de las relaciones entre las clases sociales se agudizan hasta llegar al crimen, todo en el entorno de un mismo domicilio, entró con muy poca suerte ante el gran público. Un trabajo sobre el feminismo, real, simple y directo, Mujeres en conflicto, de David Leland, perdió también mucho terreno ante las sutilezas eróticas de otra mujer verdadera, interpretada por Jacqueline Bisset, en Amor prohibido. Mayo fue el mes de las grandes películas. En los primeros días, una obra rigurosa con Clint Eastwood, como siempre, actor y realizador, sorprendió. Se trató de Crímenes verdaderos, una extraordinaria historia sobre la entrega de un reportero en desgracia, en busca de la justicia. Al lado de Eastwood, empezó en cartelera la nueva versión de Lolita, recreación para la televisión de la película, más que de la novela, de Kubrick. Exenta de erotismo y plana en cualquier significado, el film de Lynne no caminó más allá al ser una copia sin trascendencia del espléndido original. Voraz irrumpió de forma atroz en esta cartelera y sensibilizó al espectador a gritos. Antonia Bird, su directora, se metió sin escalpelo en los interiores del canibalismo humano con un relato extraordinario en todos los sentidos. Primero, artístico, al no degradar un difícil tema; y luego, introspectivo, al revelar los límites, sin límites, a los que puede llegar el hombre. En eso sonó Matrix, la obra maestra de los hermanos Wachowski. Un film deslumbrante, con una lógica rigurosísima, gozosa en lo visual, viajando a toda velocidad en el linde entre los sueños computarizados y la realidad programada que convierte al universo en una estación a medio camino, un poco más allá o más acá de lo virtual o lo real. Ante Matrix palidecieron los restantes estrenos. Si a alguien besan por primera vez, porque jamás la han besado, en Jamás besada, o Las fuerzas de la natura/,eza impiden el destino de una pareja; o los jóvenes en Estados Unidos reproducen las reglas del juego de las antiguas R.elaciones peligrosas de Francia son asuntos sin relevancia. Igual que el arribo de una momia, Taws, rígida ya desde las primeras escenas de la película. Otra momia, ésta sí fuera de serie, salió de su sarcófago en junio, mes muy agradable en tiempo y forma para el entretenimiento de chicos y grandes en la helada frescura de los cines. Divertida y llena de situaciones trepidantes, La momia, un film enteramente comercial a la Indiana]onesde Stephen Sommers, transformó, al azar de las vacaciones de verano, las salas de espectáculos en tumbas egipcias repletas de encanto y misterio. Analízame, la comedia de Harold Ramis, con su particular enredo, atrajo al público con un efecto similar. Frente a otra producción delirante, El piso 13, debutó un film importante: El plan, para sorpresa del público inteligente, casi al cierre de junio. La trama del film ronda en la cabeza de cualquier desempleado. Encontrarse una avioneta con una fortuna 46 en su interior conduce a dos hermanos y un amigo a una serie de situaciones insostenibles, generadoras de violencia, inscritas en un escenario helado a la manera de Fargo. Con el mismo humor y la misma virulencia de los hermanos Coen, la película de Sam Raimi se transformó en un film sumamente provocador. Julio era el mes más esperado al final del siglo XX por millones de aficionados al cine hollywoodense. El estreno del primer episodio de La guerra de las galaxias conmocionó, literalmente, a los fans del primer mundo, y Monterrey no fue la excepción. La amenaza fantasma, repleta de la simbología lucasiana, molestó, sin embargo, a las autoridades eclesiásticas por el parecido tan enorme entre el origen de Cristo y la infancia de Anakin Skywalker, saga inspirada por un experto en estos mitos:Joseph Campbell. El film, fiel a la cronología técnica fílmica de la supuesta secuela, a pesar de su decadente y nostálgico atractivo, se convirtió, sin embargo, en una pálida sombra del computarizado cine galáctico moderno. Tarzán, en la gloria del renovado cine animado de Disney, le ganó la partida. A la mitad de esos extremos, una película muy distinta, El violín rojo, conquistó en pequeñas dosis a los exquisitos. Con una pista musical demasiado elaborada, aunque original, y una línea dramática cruzando varios siglos, el violín no dejó de tocar varios meses en las pantallas citadinas, a una u otra hora, antes o después de otras películas. En principio, agos- to se veía amable,Julia Roberts y Hugh Grant se habían ganado al público mayoritario con Un lugar llamado Notting Hill, una comedia romántica light excelente; mientras, Austin Power enfrentaba su gracia, o gracias, contra la tecnología del Inspector Gadget; cuando dos films sorprendentes lanzaron sus corridas iniciales de exhibición. El primero, absorbente, fue Viviendo sin límites, exacto en su singular circularidad personal. El segundo, Pasiones compartidas. La historia de Hillary yJackie, con otra sensacional creación de la extraordinaria actriz Emily Watson. Dos o varios viajes sin salida, en un universo sin salidas. Ed TV y Tres son multitud, exhibidas ese mismo mes, parecieron en comparación simples caricaturas, y no del Cartoon Network. El estreno de septiembre era para verlo con los ojos bien abiertos. Desgraciadamente contemplamos una de las obras más ñoñas de uno de los más grandes realizadores del cine contemporáneo: Stanley Kubrick. Su obra póstuma, Ojos bien cerrados, impecable en lo menos importante, los escenarios, crea un Nueva York que nada tiene que ver con la realidad, realidad que cualquier cineasta o videoasta retrata para cualquier video de MTV. La relación de la pareja, esa impresionante pareja de dos hermanos: Cruise y Kidman, se cierra en una intriga de celos y misterio que haría reír a carcajadas a Alfred Hitchcok, maestro de auténticos engaños. En cuanto a 47 �nunca se anotó, como debería hacerse hecho, el origen de la historia. Independientemente de esto, dado que ahora todo se vale en lo medios de comunicación para atrapar público, El proyecto no asustó a nadie, salvo a los intoxicados por la misma mercadotecnia. Por fortuna, dos magníficas películas, Todo sobre mi madre y Bulworth salieron al quite, con extraordinaria respuesta para la primera, y cero para la segunda. El film de un Almodóvar ya maduro es muy atractivo al continuar en la misma línea de personajes y vidas que lo han hecho famoso al dejar a un lado los excesos de antaño. Bulworth era una llamada de atención sobre la vida política norteamericana. Una referencia al BataUón de San Patricfo, quedó en eso: una referencia fílmica que únicamente sirve de fondo a una insípida historia amorosa. Octubre cerró con otro truco: Sexto sentido, ideal para un final de año milenarista; y noviembre abrió con un film llenó de estridencias. El club de la peka. Entre noviembre y diciembre, ambas,junto con Estigma, se comieron el ~rcado y poco quedó para Spike Lee. A punto de terminar el 99, un film precioso y en verdad divertido de RobertAltman, ¿Quién mató a Cookie?, nos reencontró con el cine. No vi Tay Story Ilporque sé que la veré más de veinte veces cuando pase a formar parte de la colección de cine animado que mi nieto insiste en revisar a diario, e igual cosa ocurrirá con Un ratón en lafamilia, elogiada, ¡gulp!, por una gran parte de la prensa especializada nacional. Mi nieto parece preferir Pokémon, del que todavía, en este caso si soy censor, aún no ha visto. ¿La mejor película del año en cine comercial? Me inclinaría por Matrix. lo sexual y a la famosa sociedad secreta de caballeros en trajes de etiqueta, la simple emisión de un video porno en un canal porno en cable, en los Estados Unidos, es más delirante y perturbador que las alambicadas ceremonias de estos atrasados neoyorquinos. Extrañamos no al Kubrick de Barry Lyndon, sino al Kubrick de los años cincuenta. Por fortuna, ese mismo mes, entre Torrente y Lola, el detective hispano y la ágil alemana, una pequeña comedia agridulce, Pequeña voz, prendió su canto. Le decían Littl,e voice, y lo era. Yconste que la que cantaba las melodías originales era la misma actriz. A mediados de octubre hizo su entrada triunfal en los cines de todo el país el éxito más grandes de los espectáculos fílmicos del cierre de siglo; éxito, por supuesto, de las más recientes disciplinas mercadotécnicas y no de la cinematografía, entendida ésta como arte, como forma de narrar, como diversión, como lo que sea menos como engaño. Nos referimos al famoso Proyecto de la Bruja Blair que aterrorizó más a los ingenuos por su pista de sonido que por las imágenes que se movieron en el encuadre de la cámara, que nunca dejó de moverse. Claro, sin ton ni son. La historia del lanzamiento de este pseudofilme la conocen los lectores. No hay que insistir en ella. Salvo en señalar que desde el documental de televisión, el docudrama promovido en la misma página de la red 48 Cine mexicano Dígase lo que se diga, 1999 fue un buen año para el cine mexicano. Aunque el periodo se inauguró con dos fracasos monumentales, fílmicos y económicos: El cometa y Un embrujo, retomó su camino con una producción muy singular, La otra conquista, una flamante y por fortuna desequilibrada visión sobre el sincretismo religioso en el proceso de evangelización cristiana de la América Latina. Fibra óptica se estrenó en mayo y pierde interés por los mismos excesos visuales de Sobrenatural El cine mexicano, como todos hemos visto, ha alcanzado una gran perfección estilística, pero si toda la película va a ser un mero juego de luces y el argumento queda en el limbo, no se llega a ninguna parte a pesar del talento de los cineastas. En junio entró El evangelio de las maravillas. Ni evangelio, ni maravillas, sólo fatuidad por parte del realizador. En ese mismo mes, la bomba comercial explotó y la falsa y morcillera Sexo, pudor y !,á,grimas cautivó al respetable. Engañosa y artificial, sus personajes se desbaratan por doquier, pero ganó mucho terreno al hacer que los mexicanos de la acción dramática hablaran como mexicanos y no como seres de telenovela, gracias, evidentemente, al talento y magia de sus intérpretes. El coronel recibió su oportunidad en septiembre, y aunque García Márquez lloró cuando se la mostraron, su relación con el texto es meramente anecdótica. Entre el cine y la literatura existe una enorme simbiosis. Arturo Ripstein logró todo lo contrario: olvida las líneas casi poéticas de la obra para renegar de sus imágenes, mientras espera que los planos secuencias lleguen a buen término por obra y gracia del espíritu santo. La metamorfosis de Ripstein es tal que hace que un coronel que casi no come esté tan robusto como debió haber sido en sus mejores tiempos y el pueblo tropical parezca, por la oscuridad de sus interiores, una playa sueca en invierno. La otra excepción del año, después de La otra conquista: Santitos, un bello, alegre y creíble film. Televisión ¿Cuál fue el personaje del año en este final de milenio mexicano? Ni Zedillo, ni Labastida, ni Cuauhtémoc. Ni Sabritas, patrocinadora del Papa, ni Cuauhtémoc, la otra Cuauhtémoc, la cervecería, ni Coca o Pepsi. Ni Paco, ni CSG, ni Madrazo. El personaje del año, el legítimo madrazo, fue la propia televisión mexicana, desde ahora dueña y señora de vidas y haciendas, mentales y bursátiles, por lo menos hasta que pase julio, con botas o sin botas. Pero a eso le entramos en el próximo número. 49 �Abrir los ojos abiertos, desgraciadamente en un sentido unilateral, que aborta al amor, que lo victima desde una práctica rígida que sólo explora la superficie epidérmica, y que, además, inhibe la manifestación más noble de la vista en cuanto órgano: la mirada. Reducida a objeto, la mujer, aunque participe "voluntariamente" del ritual, está obligada a obedecer. Y el juego establecido aparece a la luz de la cámara como un entretenimiento exclusivamente masculino. Ojos que sólo rinden cuentas al deseo sexual desatado bajo la máscara. "Abrir los ojos es romperse por el centro" y, aquí, poco importa la mirada. No interesa el contacto y el anhelo de proximidad, entendimiento y comprensión que la mirada promueve. Hay miradas que cautivan. Y hay miradas cautivas, como la que, después de fumarse un cigarrilo de mariguana, desnuda la protagonista a su pareja, en relación a un tercero: oficial de marina, a quien, después de tiempo continuaba deseando y soñando, sólo por una mirada que la hizo sentir dispuesta a perderlo todo, incluidos marido e hija. Kubrick, bajo el efecto del gran novelista y dramaturgo austriaco Arthur Schnitzler (Viena, 1862-1931), descubre el detonante que significa el acto de abrir los ojos en una relación de pareja. Ya bien Federico Engels, en un libro 'escrito hace 115 años, planteó a la familia como célula de la sociedad burguesa. Como tal, la familia y la pareja, en su papel protagónico dentro de ésta, está de alguna manera condenada a perpetuarse, a seguir la "obligación" de un compromiso que quizás en torno al amor pudo haberse agotado mucho antes del estallido de una crisis, que la apariencia siempre preserva como instancia última, y de ser posible niega rotundamente. De algún modo explota la olla de presión, y por quienes encabezan mafias y feudos industriales o de poder político o comercial, una manera cómoda de desviar el foco del mal es justamente a través de este consumismo sexual, frugal y exótico. Minerva Margarita Villarreal "ABRIR LOS OJOS ES ROMPERSE POR EL CENTRO", DICE José Lezama Lima en uno de sus magistrales poemas. Y ese efecto de ver hacia adentro de sí, trae consigo el resquebrajamiento de una imagen. De la imagen con la que la propia persona al pensarse se constituye. La desintegración y el rompimiento que implica el ver; el ver, no el simular ver, ni el simular estar; ese efecto es el que permanentemente se teme y evade en la sociedad contemporánea. El efecto que un cuestionamiento vierte en el interior. Ojos bien cerrados, la excelente y póstuma obra de Stanley Kubrick, toca, entre muchas otras variantes de la vida norteamericana contemporánea, aquella que ejerce soterradamente el puritanismo. El título sintetiza metafóricamente importantes rasgos de la sociedad norteamericana. Por suerte, en nuestro país no hubo mutilación o suplantación de escenas. Rasgo del subterfugio heredado por ese extraño y aberrante pudor característico del Hollywood macartista. Pues se tapa así, literalmente, lo que a diestra y siniestra se promueve. La perversión se pone la capa de la moralidad y así expande su dominio. Otra marca de la represión y, a mayor represión, más excelsa y sofisticada la forma como se destapa el furor sexual, expresado éste por una élite masculina, de la más alta alcurnia burguesa, si es que a esta clase social la podemos nobilizar con esa expresión que incluye las finas maneras privilegiadas de la aristocracia. No que no participen mujeres de los festines que, a manera de rituales exclusivos, encarnan los vicios privados de los señores de poder, sino que quienes participan: modelos, exmisses, actrices de poca envergadura, son reclutadas, de acuerdo a medidas, edades y habilidades en las técnicas de mejoramiento sexual; es decir, de acuerdo únicamente a su condición de objetos de placer, por ojos bien 50 De la mujer que se repliega en el hogar callando y, así, generalmente otorgando la disposición masculina de los asuntos familiares; insatisfecha e infeliz, y a quien se premia el silencio conjoyas y otra clase de magias apagaculpas; el marido pasa a la mujer maniquí: lozana, fresca y, por supuesto, reemplazable, como todo producto de consumo debe ser. La mujer es, en este diálogo de miradas que reivindica el filme, la promotora de un cambio en la subjetividad de la pareja, cambio que en principio pudo haberse visto como alteración. El hombre es como todo hombre íntegro aparece: de una sola cara. Ya esa frase coloquial nos está diciendo que hay, si no más caras (qué caras son las caras a veces), sí máscaras. Y bajo una máscara alquilada el personaje masculino entra en el submundo de una perversión sexual altamente exclusiva. Donde, si se enterara de los nombres de algunos participantes, se impactaría. Al ser verbalizada la fantasía que activa el deseo de la protagonista, queda sin lugar el lu- gar de su pareja. Como si el varón, para encarar el mundo, se desencarara en su mujer, y al manifestar ésta un movimiento interno desequilibrara el sitio que pretendidamente él ocupaba en la vida. La película de Kubrick es esperanzadora y la esperanza es resultante de una visión femenina. Pues, dicho en voz de la mujer, los protagonistas deben estar agradecidos de haber sobrevivido a su aventura, haya sido ésta en la realidad o en la fantasía. Promueve desde aquí una expresión del deseo que activa la mirada, la mirada del ser, que claro, incluye al cuerpo como fruto del amor, es decir, de la creación. El amor plantea a la sexualidad interrogantes que la actividad erótica resuelve, a medida que se profundiza. Pasión por el deseo, por la activación sexual desde la atracción del ser. Si no, como en la película, lo último que queda por hacer, lo irrealizable, es este acto maravilloso que congrega y dispersa los sentidos, y a través del cual, como dice George Bataille, se alcanza la vida hasta en la muerte. CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 51 8:00 A 17:00 HORAS. �la trampa, es una constante que pretende mostrarnos en ese apartado. Dice: gustar de sus aciertos. Su facilidad para captar a mundos ajenos es sorprendente, se interna en los seres y nos habla con lejanía y a veces con derrota. Así lo supone el poema dedicado a Ezra Pound: el querido Franz Kafka nos hizo ver pasar, por el cielo de Praga, a un pájaro color cucaracha en busca de su jaula, es decir, de su anhelada Alguien le ha regalado una isla trampa. al viejo pastor de ojos curtidos. da la más rica tradición moderna de la poesía del siglo XX, y que nos ha dado como resultado dispersión de movimientos literarios y luego, un repliegue, un acercamiento a comprender el límite, la extrema lucidez o locura de los poetas como Holderlin, Trakl o Poe. Sin embargo, Hernández ha salido airoso y fortalecido, ha dado a nuestra tradición poemas más que memorables. Esta segunda antología de su obra, agrupa poemas no incluidos en la primera, titulada El infierno es un decir. Se incluye lo más reciente de su obra, como son Mascarón de prosa, R.espete las señal,es, Poetogra.fias y Antojo de trampa, que da título a esta Segunda antología. Ya en 1996, la Universidad Autónoma de México, en su Colección Poemas y Ensayos, había publicado su Poesía reunida, que abarca la totalidad de sus libros, y con ella celebró sus 20 años de poeta. La antología reúne un total de diecisiete apartados o secciones que corresponden a la aparición cronológica de sus textos, se incluyen poemas no coleccionados en la otra Antología y tres apartados inéditos, que fueron escritos recientemente. En la introducción señala: ~ o de trampa. Segunda arúología personal, de Francisco Hernández Armando Joel Dávila Francisco Hernández Antojo de trampa. Segunda antología personal Fondo de Cultura Económica México, 1999. DE LOS POETAS MEXICANOS QUE HOY ESTÁN VIGENTES y han efectuado un trabajo serio y consistente, sobresale de manera ejemplar Francisco Hernández. Sus libros de poesía llegan ya a una decena y media y destaca en su quehacer el compromiso sólido del poeta que alía lucidez y emoción en lo que escribe. Sus libros publicados desde 1974, cuando apareció Gritar es cosa de mudos, hasta éste más reciente, Antojo de trampa de 1999, han transcurrido 25 años, y su poesía, ha crecido en oficio y profundidad. Escogió el camino tortuoso, el de los poetas malditos. Arranque que desbor- Quizá con este último presente La apuesta de hacer una antología que sea representativa y adquiera validez, es un reto imposible. Ya que en nuestro medio, casi no se lee, o se lee muy poco. Pisamos un terreno tan difícil que llegar al público lector resulta menos que probable, y la mejor poesía no llega pronto, solamente será valorada después de 50 anos. Francisco Hernández a sus 53 años ha creado una poesía valiente, que se atreve, que arriesga el pellejo, que no tiene miedo y se alimenta de lo mejor de la tradición moderna. Al hacer un inventario de su mejor obra como él lo señala, abre la puerta al lector para valorar y de- - no por eso el más hospitalario-quede lleno hasta el techo su sombrero de fieltro y su bastón encuentre mediodía en que apoyarse. La agonía frente al mar siempre es dichosa. En el segundo apartado, Portarretratos, nos presenta una imagen singular de Poe. Sus deudas más caras con este poeta que representa la raíz de donde se nutrió la poesía de Baudelaire, y que para Hernández es un icono: nació en boston a principios de 1809 desapareció en baltimore a finales de 1849 Francisco Hemández se le busca por verter horror en el espíritu ANTOJO DE TRAMPA Segunda antología personal Del libro Cuerpo disperso, que contiene tres poemas, el primero titulado "Desnudez", nos remite a ese tipo de juego de contrarios muy de la poesía de Quevedo, pero matizados con la delicadeza y el estilo de Hernández: Hojas de acanto te cubren. Tu desnudez es lo contrario de una flor [cerrada. cinco años después, la tentación se presenta de De entre tus dientes brota una lenta nuevo. Y el antojo de la caída libre en un arma- emanación de yedra. dijo diferente es tan poderoso como el deseo De la última semilla que pronuncias de conocer un país imaginario o el de enamo- nace en silencio un roble de cien años. rarse otra vez, aunque en este momento el foso del amor esté con nosotros. Sólo donde pisas vuelve a crecer la hierba. ldras •exlca11as Sólo, donde respiras, vuelve a soplar el aire. FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Hojas de acanto te cubren. Ojos de canto te descubren. Esta identificación de la poesía y el amor con 52 53 �Se acerca, también, con un ligero aire de ritmo, al poema "Circe" de Gabriel Zaid. Pero el aliento y la resolución del mismo difieren. Sin embargo, es grato emparentarlos, porque tienen en el fondo la misma preocupación por la brevedad y la manía por pulir y perfeccionar el poema. fancia del poeta y su descubrimiento del mundo. Con este libro ganó, en 1982, el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes. Creo que a partir de aquí Hernández empieza a mostrarnos su yo interno. Tiene elementos autobiográficos interesan tes y universales. Es un buceo en los recuerdos, matizados por un estilo seguro que recrea un mundo entre remoto y cercano, transido por la enfermedad que lo obliga a estar inmóvil en su habitación. Su reconocimiento del mundo y la salida a entenderlo y a enfrentarlo como algo fuera de control: Hernández recurre a la mejor tradición de la poesía actual, tiene la curiosidad y el ímpetu por asimilar las formas novedosas. Su poética se pone a la par con la mejor y última poesía de Octavio Paz, pero con su tinte original y su visión personal. Veamos un poema de la sección Textos criminales: La calle es un largo delirio hacia el futuro. La casa, una pompa de jabón frente a una dibujo la palabra puente [espina. y se derrumba escribo la palabra final En Oscura coincidencia hay tres poemas que, sin duda, estarán vivos y serán clave para identificar a Francisco Hernández. "Amortajados", "Gota" y "César Vallejo agoniza... " y recomienzo Fluido en su estilo y en sus temas muestra con soltura e imaginación metáforas elaboradas con precisión y espontaneidad. Consciente de la situación y del quehacer del poeta en el mundo, señala que la poesía es la individualidad, una manera de identificarse por lo que escribe. Reconoce que el poema es la huella única e insustituible del ser humano: De un total de nueve poemas antologados, podríamos decir que hay en ellos el conocimiento, la verdadera asimilación de la tradición, una lucha cuerpo a cuerpo por reconocer a los grandes poetas y rendirles homenaje a su obra y a su vida. La parte que comprende el libro, En las pupilas del que regresa, es por su factura y por sus imágenes, el que contiene la poética del autor. Pone en tensión su palabra y es el sinónimo de la madurez y de la conciencia del poeta, en donde se advierte que ha llegado a un límite. De aquí en adelante ya no hay regreso, trae en su expresión las palabras y los dones. Brillan por su sobriedad y su frescura los poemas: "Hasta que el verso quede", "Para matar un pájaro", "Hecho de memoria", "Mirada de Jerez" y "Sylvia Plath". Las cuatro últimas secciones compuestas por seis, cuatro y cinco textos, respectivamente, son el proceso acabado y firme del poeta que está en pleno dominio de su palabra y de su mundo. Descubre a Rilke, a Onetti, a los que sorprende en su perplejidad. Victimados por sus pasiones, su mundo y sus ocupaciones. Vemos rasgos profundos que dan la luz y la sombra de estos seres desamparados y a la vez sólidos en su interior aventura: Un libro de crítica en clave menor José Carlos Méndez Juan Domingo Argüelles El género curriculary la verdadera historia de Nadie Editorial Aldus / Universidad Autónoma de Nuevo León México, 1999. CON RETRATOS RABIADOS, CRÓNICAS, PARÁBOLAS Y fábulas que casi son pequeños cuentos, todos ingeniosos e irónicos, en El género curricular y la verdadera historia de Nadie el poeta y ensayista Juan Domingo Argüelles (Chetumal, Quintana Roo, 1958) elaboró un pequeño fresco en el que critica mucho de lo que hay de farsa, falsos prestigios, manipulación, componendas, envidias, intrigas y demás deformaciones que ciertamente existen en los medios culturales mexicanos, en particular en el literario. El libro está dividido en tres partes: l. "El género curricular", II. "Impulsos suicidas", y III. "La verdadera historia de Nadíe", cada una con varios capítulos, y su tono está dado desde el "Prólogo" (que es un retrato hablado): Se cuenta, acerca de un joven aspirante a escritor y hoy crítico de prestigio a quienes muchos Se ve que está en piyama, recostado, medio acuden para que los prologue, los presente o borracho y casicalvo. Se le percibe hinchado, les escriba las solapas de de sus libros... buscó y rubicundo, sostenido únicamente por el amor encontró un padrino literario a quien envió ... y el recuerdo de sus encrucijadas. la siguiente misiva: "Mi querido Padrino: Us- el poema ted que es literato de prestigio y también gran es la única huella Recorrer y repasar Antojo de trampa, de Francisco Hernández, siempre será un tránsito gratificante, sus frutos, sus mandobles a la inteligencia y a la imaginación. Se paladean como platillos de sabores deliciosos al cuerpo y al espíritu. Es, quizá, la multiplicidad de sentidos y de obsesiones, las que nos advierten que nuestro mundo es habitable y misterioso, con los poemas intensos de alguien que lucha yjamás se rinde. que deja el homicida en el lugar de los hechos (la hoja en blanco es un crimen perfecto) La selección del libro Mar de fondo consta de siete textos, los que por su soledad y ensimismamiento nos dan la señal de la in- 54 filósofo, además de director de esa revista en la que todos, yo incluido, quisiéramos publicar, me puede aconsejar..." El Padrino, por supuesto, le contestó, le aconsejó y lo adoptó, pero al final del texto Argüelles nos reserva una sorpresa. En "De la ferocidad del silencio" Argüelles habla de cierta evolución de algunos literatos en la que "de intérprete de la obra, el crítico 55 �nes del vate Wen" o "El sueño del Dr. Chen "), suceden en China (o en algún lugar parecido) y tratan de los mismos vicios. Por ejemplo, al vate Wen "el éxito de los demás (lo) enfurecía", y "si un premio literario era obtenido por otro y no por él... veía en ello un diabólico complot..." Argüelles conoce bien el medio y los personajes a que se refiere, y en cuanto a él, ha sabido conducir bien su propia nave en medio de este mar proceloso. Hasta ahora ha publicado alrededor de diez libros de poesía, tres libros de ensayos y una antología (El poeta y la crítica: grandes poetas hispanoamericanos como críticos), y ha ganado el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta, el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes. En cuanto a El género curricular. .., hay sin embargo un problema. Y es que Argüelles no da nombres, ni de los personajes, ni de los grupos, obras y medios (revistas, suplementos culturales... ) aludidos. En este sentido son textos en clave, y sólo quien conozca el medio cultural, y quien sea asiduo lector de revistas literarias y suplementos culturales puede saber o deducir (sin gran dificultad, por lo demás) a quiénes y a qué se refiere Argüelles. Ante esto, surge una pregunta: ¿para quién fue escrito El género curricular..? Yotra, relacionada: ¿para qué, con qué fin, con qué propósito? Los aludidos ya saben que lo han sido, pero el lector común y corriente (y el no tan común ni tan corriente) no lo saben. Ni tampoco saben si Argüelles tiene razón en los retratos en clave que hace; por ejemplo en textos como el "Prólogo", "Los profetas de la cultura", "El canon accidental", "Armonía", "Decepción", o "Fatiga crónica", pues no da ni los nombres ni tampoco los argumentos de prueba. Así, el libro no ayuda realmente al lector, ni a cambiar ni a mejorar el medio. Si el propósito de Argüelles es advertir a quienes se inician en las suertes literarias, a los Jl/ANDONINCO AHCfiEllEs El género curricular y la verdadera historia de Nadie ha pasado a publicista del autor". En "Los fieles difuntos" señala a esos críticos que al hablar de crítica literaria se refieren a escritores notables pero ya fallecidos, ignorando a los vivos porque junto a ellos nadie existe. "El género curricular" -género en pleno auge- está dedicado a aquellos jóvenes autores que han.. "conseguido llenar sesenta cuartillas de méritos pero en ninguna de ellas se consigna la publicación de libro alguno". La ausencia de autocrítica, los acercamientos al poder (y el alejamiento cuando ese poder pasa a otras manos), el antologismo como sustituto de la creatividad, la falta de ideas de muchos profesores universitarios que sin embargo pontifican, la mediocridad de las tesis de grado, que generalmente son meros cocteles de "paráfrasis que provienen del habitual ejercicio de otros parafraseadores... ", son otros aspectos de esos bajos fondos que denuncia Argüelles con festividad y buen humor. Las fábulas de la tercera parte (como "La verdadera historia de Nadie", "Las tribulacio- 56 que sueñan con publicar, el gesto es legítimo y agradecible, pero insuficiente. Insuficiente por lo dicho, y por no ofrecer alternativas, por no señalar qué hacer ante este estado de cosas. A este respecto no basta lo dicho en el libro acerca de Stendhal, Pound, Torri o Zaid. Quizá Argüelles escribió y publicó El género curricular. .. para dejar constancia de lo que piensa al respecto; quizá lo hizo para divertirse con sus amigos, cosa legítima. Sin embargo, me viene a la memoria que en un ensayo titulado "La práctica mortal de Gabriel Zaid" (publicado en Armas y Letras número 18-19, mayo-agosto de 1999), Argüelles incluye una amplia cita de Zaid en la que éste reflexiona sobre el hecho de que "Publicar es un acto público, que obliga a responsabilidades públicas... " de pies a la rama de un árbol y lo castigaba dándole de nalgadas con un machete, hasta que un día se equivocó y lo hirió. Otra: cuando el general Álvaro Obregón visita en el Palacio Nacional al presidente Calles, quien al recibirlo se le cuadró a Obregón diciéndole: "¡Sin novedad mi general!" Otra más: decía Javier García Paniagua de Jesús Reyes Heroles que era luminoso, de matemática perfección con las banderillas y gran señor con la muleta, no obstante cargaba con un gran defecto: no sabía matar. Scherer abrió el maletín de color café y al azar tomó un documento, el cual tenía una cruda revelación. Era una entrevista imaginaria del general con periodistas, que nunca se efectuó, y en la cual el secretario de la Defensa afirma: "Entre 7 y 8 de la noche el general Crisóforo Mazón Pineda me pidió autorización para registrar los departamentos, desde donde todavía los francotiradores hacían fuego a las tropas. Se les autorizó el cateo. Habían transcurrido algunos 15 minutos cuando recibí un llamado del general Oropeza (Luis Gutiérrez Oropeza), jefe del Estado Mayor Presidencial, Parte de guerra Eloy Sandoval Julio Scherer / Carlos Monsiváis Parte de guerra. Tlatelolco 1968 Aguilar / Nuevo Siglo México, 1999. CON UN FSITLO TELEGRÁFICO, OBJEI1VO,Juuo ScHERER García muestra de manera clara el punto oscuro de la historia del 2 de octubre de 1968, gracias al puente de plata que construyó con Javier García Paniagua, quien le entregó -vía su hijo Javier García Morales- los documentos que revelan la responsabilidad plena del gobierno federal en la masacre que cobró vidas de soldados y manifestantes. Esos documentos fueron pieza clave del parte militar del general Marcelino García Barragán, secretario de la Defensa Nacional, con el presidente Gustavo Díaz Ordaz. Las anécdotas le dan al libro un carácter histórico. Una: cuando el general Marcelino colgaba a su hijo Javier García Paniagua, atado 57 �quien me dijo: 'Yo establecí oficiales armados con metralletas para que dispararan contra estudiantes, todos alcanzaron a salir de donde estaban, sólo quedan dos que no pudieron hacerlo, están vestidos de paisanos, temo por sus vidas, ¿no quiere usted ordenar que se les respete?' Más adelante Oropeza diría que lo hizo "por orden superior". Páginas adelante Días Ordaz confirmaría su resposabilidad cuando le comentó a Oropeza: "Barragán cree que usted es el que interviene sin mis órdenes, sin mi consentimiento". En los documentos del general Marcelino también se esclarece el atentado contraExcélsior con dos bombazos y planeado por Oropeza. Esto lo confirma Díaz Ordaz a Barragán cuando le dice "Sin ningunas precauciones, ni tomar la mayor discreción, son los autores de las explosiones". Resalta en las órdenes militares del 2 de octubre: "Suma prudencia e inteligencia para conminar a que retire cualquier extraño" ... "Se contestará el fuego con tiradores selectos tratando de localizar a los tiradores emboscados" ... "Si el ataque es con piedras y palos, buscar el combate cuerpo a cuerpo sin emplear la bayoneta" ... "Llevando las armas desabastecidas y no habrá fuego hasta no tener cinco muertos por arma de fuego". Parte de guerra. Tl,a,telolco 1968 está compuesto de dos partes: la primera fue escrita por Julio Scherer, la cual aporta y es reveladora; la segunda, un texto de Carlos Monsiváis: es una crónica de los acontecimientos que no aporta gran cosa. El libro deja en claro el gran oficio de Scherer como periodista, un comunicador que sabe esperar, pedir y lograr una exclusiva informativa. Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias 7 Letras y humanidades · ~ Política y sociedad - r> Diccionarios Libros de arte 'T' ~ Enciclopedias Papelería ,, Novedades 58 Esa llaga, la memoria novelas. El impulso creador que dio lugar a la narración, sin duda, estuvo en sintonía con ese latir deslumbrante y vertiginoso del deseo. Esa llaga, {,a, memoria es la evocación de la experiencia amorosa de Salvador y Eleuteria. El amor nos transmite a través de cada una de las páginas la puesta de un amor que se enlaza, se funde y se entreteje. Aquí la memoria juega un papel principal. El libro inicia con una llamada y es a partir de ahí que Salvador reduce la realidad de su mundo en Eleuteria; todo es visto a través suyo, y justo es esto lo que convierte a Salvador en un ser enajenado, alterado, enamorado ... Hay quien dice que el amor lo altera todo porque nos enajena. La posible llegada de Eleuteria provoca en Salvador algo así como lo que nos ocurre a los seres humanos con la libertad; a la vez que le tememos la deseamos. Salvador teme el regreso de Eleuteria y a la vez lo desea. "Maldita sea, maldita sea, que si me doy cuenta de que otra vez el mundo se me viene encima con tu llamada, Eleuteria"... "Afuera el mundo empieza a latir. Si una vela en esta casa hubiera, del restirador al pie encendería como señal de milagro." La "blanca insignia", la pantaleta sobre la lámpara que un día acarició el pubis de Eleuteria, representa la presencia de la amada hecha signo. El signo es en sí mismo algo que no termina ni concluye. "Eleuteria ya no es nada sino su pantale ta blanca como el día." El signo siempre sobrepasa y trasciende aun cuando la amada se ha ido porque la gran fuerza del amor radica en eso. Ausencia hecha llaga en la memoria. Leer esta novela nos hace andar un camino recorrido por el escritor, donde da rienda suelta a sus preocupaciones conceptuales, existenciales y afectivas, y las transmuta en historia. En saudade o tal vez sea la escritura histórica de una saudade. En cuanto al psicoanálisis, pienso que es un recurso que utiliza el escritor para darle un tí- Malena Múzquiz Héctor Alvarado Esa ll,a,ga, l,a, memoria Ediciones Castillo Monterrey, 1999. MI PRINCIPAL PROPÓSITO AL LEER ESTE TEXTO NUNCA fue hacer una lectura correcta, porque para el caso ¿qué sería hacer una lectura correcta? Mi deseo fue entrar por la piel de la historia a esa estructura íntima y por ahí tener acceso, en la medida de lo posible, a esa viga medular en donde toda obra se sostiene. Durante mi lectura anduve una corriente, un camino espontáneo y a la vez inteligente. Escuché en ese flujo una musicalidad y deduje que ésta podría venir de tres fuerzas a las que nombré conocimiento, emoción y energía vital, y que juntas, las tres, tejían un principio, una tensión necesaria, que confiere a la forma un orden determinante, en donde cada letra y cada palabra pasan a ocupar el lugar que les corresponde. El estímulo sonoro de la sintaxis en su mayor parte me generó una emoción, una apertura, un movimiento hacia fuera, es decir, una especie de emoción placentera. A ratos, muy pocos, me sucedió a la inversa, el movimiento era hacia adentro y por lo tanto displacentero y angustioso. Debido a esto tuve la ocurrencia de que esta forma de narrar era un testimonio de cómo podía hacerse música o poesía a manera de novela. Dos de los aportes más significativos que encontré fueron el ritmo y el orden en el lenguaje. Recordemos que todo orden es ante todo armonía. Como orden me refiero a cómo yo, lectora, me vinculé al ritmo de la obra, qué pauta me conectó a cada frase. Experimenté una intensa sinfonía en las palabras, lo cual me aportó novedad al orden establecido en otras 59 �tulo y un encuadre a la pasión de Salvador: sicótico. Cuando Héctor Alvarado me habló por primera vez de la novela, su abordaje fue el siguiente: "trata de una psicoanalista que se enamora de su paciente sicótico". Me interesó muchísimo; primero, porque soy analista; segundo, porque es bastante raro que una mujer analista se enamore del analizante. No digo que no pueda suceder, pero es poco común. Sucede con más frecuencia que el analista hombre se enamore del analizante durante la práctica analítica. Por lo mismo, quise ver cómo un escritor abordaría el tema. Al terminar de leer la novela llegué a la conclusión de que ese punto no se localiza con precisión. Se expone, sí, pero de una manera vaga e irrelevante. Y digo irrelevante porque no está puesto en la novela como tema medular. Lo que sostiene y hace espectacular esta historia es la desbordante pasión de Salvador por Eleuteria. Desde mi lectura, Diana, la supuesta analista, no se sostiene como analista y no lo digo porque se haya enamorado de Salvador (eso a todo analista nos puede suceder), lo digo porque ella nunca pudo soportar su lugar de analista. Quiero aclarar que no es lo mismo decir: "supuesta analista" a decir "el analista es un instrumento que lleva por nombre", sujeto supuesto saber. Y este lugar de analista no envuelve a su persona. El acto del analista que logra soportar su lugar es antes que nada un acto de presencia muy particular y delicada. En fin .. . Continúo, Esa llaga, la memoria es una novela donde el personaje utiliza el recuerdo como única y lúcida alternativa para pensarse a sí mismo. Salvador utiliza la memoria, esa llaga que permite que aflore lo esencial y lo poético que hay en él. Salvador logra adueñarse de un lenguaje íntimo, a veces inmensurable, a veces inhóspito; lo abarca, lo posee, es de él (hasta el poema de Vinicius de Moraes se siente como si Salvador lo hubiera escrito). Yesto sucede porque la condición para apropiarse de algo es haberse dejado poseer. Y él, Salvador, se dejó poseer por Eleuteria. Otra de las aportaciones que declaro importantísima es la siguiente: el amor en Salvador es siempre otra cosa además de eso. Sostengo que aquí se encuentra la principal evidencia de que el autor logra trascender "su verdad" acerca del amor, más allá de su experiencia íntima; esta verdad la propaga y la universaliza para que ocurra el milagro: la literatura. jer, aun cuando se rompa el hemisferio "hacia la vasta quijada de la melancolía" (p. 49). Alguien quedó en el desierto, orinando su alma,junto a las cactáceas. Luego recordando a un clásico como Quevedo y a un contemporáneo como Samuel Noyola, un verso que simula una sentencia: "Has de volver / sin que nade tu llama" (p. 91). Pero no hablemos de la muerte, los muertos ya saben que deben transformarse para que otro venga. La sangre del cordero encontrará su cauce y el amor dispuesto al sacrificio pasará su prueba. Adamar, el árbol poético de Minerva Margarita Villarreal, tiene seis ramas a través de las cuales los sentimientos convergen y renuncian, con dominio del lenguaje y la recurrencia de imágenes que sin apartarse de su eje, exhiben al amor desde distintas tesituras. Minerva Ma'8arita Vil/arrea/ Adamar ,., Pretérito y agosto (Voces de Minerva) Edith Ávila Romo Minerva Margarita Villarreal Adamar Fondo para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago México, 1998. MINERVA MARGARITA V1L1.ARREAL (MONTEMORELOS, N. L. 1957) nos presenta en su libro Adamarun poemario cuyo eje principal es el amor. A veces en la ausencia y otras en el perpetuo retorno. Un amor que por momentos, o por versos, se vislumbra con el aura divina, el misterio de la invocación, y versos más adelante como el amor humano, la fuerza de las provocaciones. En Adamar se intuye el amor y en su lado humano es un hombre cuya personalidad apenas alcanza a desprenderse de la mirada sacralizadora del poeta, y los lectores poco logramos conocer acerca de él. Si acaso sabemos que ahí está, estuvo o vuelve. Nos intriga y captura la atención porque alude a emociones que no pueden desconocerse, aun siendo espectadores. Entre las páginas del poemario transita un hombre que sale a extraviar su corazón y no conoceremos más detalles que la silla rotatoria desde la cual observa, o la corbata de robles y amarillo que deja detrás a una viuda en la acera de la noche. 60 -- ~:.::.. VERDE.HALAGO Al principio son los misterios, el amor con toda su luz y sombra, voces insólitas que evocan "en los más cielo de las cuencas" (p. 14), "en la más lluvia de las tristes" (p. 15). Ahí están los detalles que deslavan la vida, el matrimonio y sus lluvias, la arena que dilata años de furia hasta la huida. De espaldas al paraíso. En el noveno Misterio se abre una ventana desde a cual se reconoce la voz de Margarita. Pero no está sola, sobre su pecho yace el silencio del otro: ''y no es música / donde nace la luz / sino silencio / que irradia / la grieta / donde / siempre / me / encuentro" (p. 19). Las imágenes que surgen de los poemas son tan nítidas como aquel "gancho genital de la penumbra" (p. 21) que no acierta a clavarse en la cruz. El amor descubre las posibilidades de la ausencia, silencios de frontera_y oscuridad que emana con la huida. Entonces el verso se inquieta porque no ha visto el lado oscuro en el rostro amado, sino oscuridad que le guía hasta caer. Y a esa caída le seguirán otras, hasta volverse árbol. "Yel amor se acercaba, sumaba crestas de olas / sirenísimas / y agitadas y níveas cabelleras; / y el muchacho emergía/ pretérito y agosto, / asestando los primeros golpes contra mi pecho" (p. 31). Claridad y sombra son el hombre y la mu- •• •••••••••••••••••••••••••••• •• • •• • •• • •• •• ••• •• • •• •• • • •• •• • • •• Rev1tI0 Noc: t onol et• ErtuctI o nIe 1 de Flto,offo FILO·· FAGIA Rev1,10 Seme1trol o"<> 2, numero 2 . M,.xfco. vetono 1999 $SO.OOMN Revista Nacional de Estudiantes de Filosofía Colaboraciones y correspondencia: Av: 16 de Septiembre núm. 57, altos Patio Barroco, Centro H istórico, C. P. 76000, Santiago de Querétaro, Qro. Tel./ Fax: (01-42) 12 52 56 y 24 11 36 E-mail: filofagia@sunserver.auq.mx • • • • • • • ••••••••••••••••••••••••• 61 �Contraportada óscar Efraín Herrera GUILLERMO CABRERA INFANTE Leticia Herrera Infantería Fondo de Cultura Económica México, 1999. Vivir es imposibl,e Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago México, 2000. NMA SANTí HICIEron la compilación, selección de textos e introducción de Infantería, volumen que reúne de manera generosa diversos textos del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante. La organización del libro es cronológica. La primera sección, "La isla", abarca los años 1960 a 1963; la segunda, "El texto", incluye su obra más conocida: Tres tristes tigres y algunos de sus ensayos sobre cine que publicó en Arcadia todas las noches; la tercera parte, "La memoria", contiene textos de Vista del amanecer en el trópi- UN RECUENTO DE LA INFANCIA Y UNA REVIS1ÓN DE SU MONTENEGRO Y ENRICO MARIO presente hace Leticia Herrera en Vivir es imposib/,e, su quinto libro de poemas. En los textos que conforman el volumen se percibe una lucha entre la nostalgia de lo que fue y la ironía con la que se ve el presente. Vivir es imposibl,e es uno de los siete libros de poemas que fue seleccionado mediante un concurso por el Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León para ser publicado, en este caso por Verdehalago, dentro de la colección "Los ojos del secreto". Los otros títulos seleccionados son Las palabras no nacidas, de Anna Kullick Lackner, La tristeza es un somnífero interesante, de Armando Alanís Pulido, La inmóvil percepción de la memoria, de Ofelia Pérez Sepúlveda, La palabra y la herida, de Armando Joel Dávila, Caracol de río, de Carmen Alardín, y Nosotros, /,os malditos y el resto, de Lucía Yépez. Este grupo de poetas nuevoleoneses, heterogéneo en cuanto a propuestas literarias y edades, es representativo de lo que se escribe en este momento en esta región del país. co, La Habana para un infantedifuntoy Mea Cuba; y en la última parte, 'Textos varios", aparecen ensayos, un guion cinematográfico y una entrevista que sostuvo el escritor con Danubio Torres Fierro. En esta entrevista, Cabrera Infante afirma que vivir en la lejanía de Cuba no le perjudica, "sino que me beneficia: allí nunca hubiera podido escribir Tres tristes tigres... Me hacía falta no sólo la lejanía, sino la convicción de que esa luz de la vela estaba apagada, que solamente por la literatura podría recobrar ese pasado". 62 RAMIRO GARZA ANACRuz Testigos de nuestro tiempo. Diáwgos con personajes de huy Fondo de Cultura Económica / Canal 22 México, 1999. Ra,dioscüpi,os. Miradas a la radio Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1999. HACE UNOS MESES RAMIRO GARZA CUMPLIÓ 50 AÑOS de ser un "hombre de radio", de llegar y llevar con su voz siempre amable y optimista a miles de personas con un mensaje de aliento y sabiduría. En Radioscüpi,os. Miradas a la radio, Garza comparte sus memorias y reflexiones en torno a un medio que ha sido su vida y al que le ha dado vida con su creatividad y disciplina. El lector de estos textos no puede dejar de imaginar que alguien se los está platicando sabrosamente. Ramiro Garza se preocupó por mantener la oralidad al redactar sus breves ensayos. De esta manera describe a personajes prestigiados y conocidos, como dueños de radiodifusoras y locutores, así como a los seres anónimos pero básicos que hay en este medio: programadores, operadores, radioescuchas. Para el autor la voz es la herramienta principal del locutor, por ello propone en uno de sus textos la necesidad de un museo de la voz: "Grabadas en sus momentos esenciales o personalísimas, las voces que están tejiendo la historia del sonido hoy, serían un verdadero tapiz acústico mañana. Y ahí contemplarían, las generaciones venideras, un paisaje auténtico devalores vocales, humanos y profesionales". ENTRE 1996 v 1998, LA PERIODISfA ANA CRuz REALlZÓ 80 entrevistas con artistas y científicos para el Canal 22 en la serie "Personajes y escenarios". Reunió en libro veinte de esas entrevistas bajo el nombre de Testigos de nuestro tiempo. Diáwgos con personajes de hoy, en el que los entrevistados coinciden en que "su vida es un claro reflejo de sus obras, y su obra el resultado inseparable de una trayectoria vital". En este libro concurren las voces de escritores como Jaime Sabines, Ángeles Mastretta, Álvaro Mutis, Carmen Boullosa, Elena Poniatowska y Carlos Monsiváis; de los periodistas Miguel Ángel Granados Chapa y Cristina Barros; de los historiadores Enrique Florescano, Miguel León-Portilla y Guillermo Tovar y de Teresa; de los científicos Herminia Pasantes, Ruy Pérez Tamayo y Francisco Bolívar Zapata; y de los pintores y escultores Francisco Toledo, Carmen Parra,Juan Soriano, Helen Escobedo, José Luis Cuevas y Sebastián. Las entrevistas conservan con fortuna las expresiones coloquiales que hacen que se mantengan frescas estas conversaciones realizadas originalmente para televisión. 63 �Colaboradores ~~ (SanJosé, Costa Rica, 1972). Poeta. Estudió psicología. Su libro más reciente es Palabras para la noche. Participó en 1999 en el Encuentro Internacional de Escritores "Presencia Viva de la Poesía", en Colombia. ~ 11 F~ (Guadalajara, 1923). Filósofo. Es presidente de la Sociedad Mexicana de Filosofía, director del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL y de Humanitas. H <,v.d EJ,:d.~e-,,_. (ciudad de México). Maestra en la Universidad de Monterrey. Colabora en la sección "Negocios" de El Norte. Ha publicado poemas en suplementos culturales y revistas. ~ ~ (Buenos Aires, Argentina, 1957). Radica en Monterrey desde 1982. Se desenvuelve en el campo de la cultura estética. Asesor bibliográfico en arquitectura y diseño. ~~ (Ciudad del Maíz, S. L. P., 1956). Poeta, narrador, promotor cultural. Estudió periodismo en la UANL. Forma parte del Consejo para la Cultura de Nuevo León. A~ J.J. ~ (La Ascención, Aramberri, N. L., 1952). Poeta, editor, maestro universitario. En breve aparecerá su libro de poemas La palabra y la herida. H ~ ~ (Ciudad del Maíz, S. L. P., 1956). Poeta, narrador, promotor cultural. Estudió periodismo en la UANL. Forma parte del Consejo para la Cultura de Nuevo León. ~ V ~ ~ ~ (Mon- terrey, 1969). Poeta. Estudió letras en la UANL. Autor del poemario ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Autor de Tierra de cabritos y Cuaderno de reportero. Dirige el periódico Vida Universitaria y colabora en La jornada. ó~ ~ :+. H~ (Monterrey, 1962). Periodista, poeta. Ha colaborado en diarios y revistas. Autor de los poemarios La ganancia y la pérdida y Camino hacia i (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. .ffurntrs bommrnt.ilrs rnlon1,1lrs p,1r.1 l.1 1J1ston.1 br fluruo 1lron * , ' Ensayista, in1 vestigadora literaria. Doctora en letras hispánicas por la UNAM, en donde labora en el Instituto de Investigaciones Estéticas. , u .. 'i" 1 l\oqbfola _,(lrllli'-1\IÍJmrn ,... mis huesos. ~H~ (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista. Autor del libro de poemas Pompeyanos. Imparte talleres literarios y colabora en Vida Universitaria. J.,t t-1~ I ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. ~ J . , . ~ t-1.,.w;.. (Ciudad Victoria, 1958). Investigador, cronista de Hidalgo, Tamaulipas. Académico del INBA yj efe de redacción de Trayectorias, revista de ciencias sociales de la UANL. J. ~ H~ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es colaborador regular de la sección cultural del periódico El Norte. ~ ~ ~~- Estudió letras en la UANL. Doctora por la Universidad de Texas, en Austin. Es catedrática de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. ~ ~ ~ (Monterrey, 1954). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora del libro Tragafuegos. Poemas suyos han sido traducidos al alemán. ~~.Je ,t Periodista. Egresado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Ha colaborado en distintos medios impresos de Monterrey. H•"'41 1 :t.t ~ ~ (Monterrey, 1963). Narrador y ensayista. Autor de The Monterrey News, El crimen de la caUe Aramberri y El laberinto cuentístico de Sergio Pitol, entre otros títulos. H: Semblanza del Yache Yuri. f.....d f-1,,J. &..:. (Monterrey, R . ~ ~ (Monterrey, 1942). Escritor, maestro universitario. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. ..., (Monterrey, 1953). Escritora y psicoanalista. Autora de Escritura de /,o que ya no es nada. Forma parte del consejo editorial de Papeles de la Mancuspia. 1976). Pintor. Es licenciado en arte por la Universidad de Monterrey. Obtuvo en 1998 el premio de adquisición en la Tercera Bienal Regional de Arte Joven. 64 ' V~ (Monternorelos, N. L., 1957). Escritora, maestra universitaria. Estudió sociología en la UANL. Autora de Dama infiel al sueño, Epigramísticos, El corazón más secreto y Adamar, entre otros libros. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" 'Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBLICACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 22 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 22, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014818 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Agustín Basave Arquitectura Celso Garza Guajardo Cine-televisión Friedrich Schiller Graciela Salazar José Garza Poemas Saber leer https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17458/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._20_0002014817.ocr.pdf b628f65e7eb96631228d07aa4ac367f4 PDF Text Text A R A s �Contenido Borges: percibidor abstracto del mundo/ Alfonso Rangel Guerra, 3 Borges: resplandor de luciérnagas, Rosaura Barahona, 7 Borges para borgi,anos / Humberto Martínez, 19 jLB EN LA MIRA: Juan Domingo Argüelles, 19 / Rosaura Barahona, 21 Sergio Cordero, 21 / Miguel Covarrubias, 22 Rodrigo Garza Arreo la, 24 / Zacarías Jiménez, 28 Hilda Moreno, 29 / Samuel Noyola, 30 Borges: la mitad de mi alma. Entrevista con María Kodama / José Garza, 31 Rectar: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila 1n i sl a ie la 11i11 1s i dl4 11 161 11 1 de 1111 0 116 1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografía, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. El sueño de los peces /Ledo Ivo, 35 Dos poemas / Leticia Herrera, 36 Beatriz/ Joel Servín Ortega, 37 Hélide / Guillermo Samperio, 33 Semblanzas de viaje: El relámpago y el talismán: Olga Orozco (1920-1999) Meditación sin fin: Homero Galarza (1940-1999) Margarito Cuéllar, 40 Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lle.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firrnados son responsabilidad de su autor. ociológica Las formas de la violencia José María Infante, 43 �atención flotante Borges: percibidor abstracto del mundo El mal,estar en la institución Homero Garza, 45 Alfonso Rangel Guerra Para José Emilio Pacheco en sus sesenta años achina speculatrix ine, televisión y otros espejismos tar la invención del laberinto de tiempo conce- bido por el antecesor del narrador de la primera historia. Cómo las mezcla Borges para llevar a la Mente y cerebro /Hugo Padilla, 49 Borges, crítico de cine Roberto Escamilla, 64 Octavio Paz 1930-1943. La pasión como revelación del mundo José Javier Villarreal, 58 Estar vivo es suficiente/ Humberto Martínez, 60 Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias José Emilio Amores, 62 Prístina y última piedra/ Óscar Efraín Herrera, 65 ibros • Latinoamérica o de la multiplicación de los planes José Renato Tinajero Mallozi, 66 Contraportada / Óscar Efraín Herrera, 69 Colaboradores, 80 EN 1941 PUBLICÓ BORGES UN LIBRO CON SIETE NArraciones, que con el tiempo se convirtieron quizá en los textos más conocidos de este autor.1 De todas éstas, la séptima es la que da título al volumen y es también la que mereció mención especial en el prólogo, no obstante ser la última: "El jardín de los senderos que se bifurcan". Curiosamente, a pesar de haber privilegiado así esta historia, sin duda una de las más atrayentes de Borges por la invención imaginativa de su trama y la significación referida a la existencia humana, la califica sencillamente como una pieza "policial". Bien sabemos la preferencia que tuvo y el valor que dio a la literatura policial, pero si bien esta narración puede calificarse así a partir de la trama de espionaje que ahí se desenvuelve, es mucho más que eso al contenerse en ella otra historia que va más allá de lo policial, pues aunque se refiere a los acertijos en los que se ocultan las intenciones de las acciones humanas, en esta última se proyecta uno de los enigmas más complejos a los que se enfrenta el hombre: el del tiempo y la eternidad. En efecto, una es la historia donde se cumple el destino de la víctima y el victimario y otra, muy diferente, es la aplicada a con- primera el ámbito de azar y circunstancia emergentes en la composición laberíntica de la segunda, es otra de las maestrías de ese autor. El narrador de la historia policial es el doctor Yu Tsun, "antiguo catedrático de inglés de laHochschul,ede Tsingtao", convertido en espía por Alemania durante la Primera Guerra Mundial. En cumplimiento de su misión, como se aclarará al final del cuento, viaja en tren hacia Ashgrove, para visitar al eminente sinólogo Stephen Albert. Al bajar del tren sigue las indicaciones de unos chicos para llegar a su destino: avanzar por un camino a la izquierda, volteando siempre a la izquierda en cada encrucijada, "procedimiento común -como recuerda en ese momento \ú Tsun- para descubrir el patio central de ciertos laberintos". En su reflexión reconoce que él algo entiende de estas singulares construcciones, pues es bisnieto de Ts'ui Pen, el que lo abandonó todo y dedicó trece años de su vida a escribir una novela y a construir un laberinto, trabajo interrumpido con la muerte. La novela-recuerda fu Tsunera insensata y el laberinto nunca fue descubierto. Empieza a caminar en dirección a la casa de Albert y su pensamiento se puebla de laberintos. ¿Cómo puede ser ése que nadie ha encontrado? Puede estar en lo alto de una montaña, o sumergido en los arrozales; o bien puede ser un laberinto infinito; o un laberinto de 1 Portada: Héctor Can tú Ojeda: Sierra Madre / Action painting / acuarela, 56 x 76 cm. Ilustraciones interiores: Héctor Cantú Ojeda: Dibujos acabados / Grafito/ woodless. "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", "Pierre Menard, autor del Quijote", "Las ruinas circulares", "La lotería de Babilonia", "Examen de la obra de Herbert Quain", "La biblioteca de Babel" e "Historia universal de la infamia". laberintos; o creciente, donde se abarca el pa- 3 �guras en cera que se obtienen de un sello de oro, sino éste que es de oro, es decir, que las repeticiones en cera son finitas y carecen de lo que da valor, el oro que es el mismo Dios. Y Schopenhauer, dice Borges, concibe la "leonidad", lo que está más allá de los muchos leones que se suceden en el tiempo. De aquí se traslada Borges a las otras formas universales propuestas por Platón, como la Triangularidad; y volviendo a Plotino, ubica la Justicia, las Virtudes, etcétera. Concluye Borges que esta eternidad es más pobre que el mundo. Explicar cómo llega a esta conclusión implicaría recorrer toda su argumentación. Baste recoger su dicho de que el realismo (claro, el de los arquetipos) es una "doctrina tan apartada de nuestro ser que descreo de todas las interpretaciones, incluso la mía". La concepción cristiana de la eternidad se desprende de la idea de la Trinidad, donde el Verbo es engendrado por el Padre y el Espíritu Santo por ambos. Pero esto no ocurre en el tiempo, "sino que agota de una vez el pasado, el presente y el porvenir. Así -concluye Borges- fue promulgada la eternidad". No hay, pues, prioridad de uno sobre otro y "la eternidad -nos dice- quedó como atributo de la ilimitada mente de Dios". Hemos dejado fuera otras consideraciones de Borges pues aquí, como ocurrió con los arquetipos, es imposible retener todos y cada uno de sus argumentos y consideraciones. Pues bien, después de estas largas elucubraciones que se pasean de la filosofia a la teología, Borges desciende abruptamente y declara para sorpresa del lector: "Sólo me resta señalar al lector mi teoría personal de la eternidad. Es una pobre eternidad ya sin Dios y aun sin otro poseedor y sin arquetipos". Para presentar su experiencia personal de la eternidad, pues propiamente no es una teoría, Borges rescata uno de sus textos del pasado. Es narrativo, no especulativo (salvo el final) y procede del libro de 1928 sado y el porvenir. Inmerso en estas imaginaciones, el narrador Yu Tsun declara: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo". Nos detenemos en esta extraña frase porque curiosamente tiene un antecedente en la obra de Borges. Cinco años antes, en 1936, publicó el libro titulado Historia de la eternidad, con cuatro ensayos y dos notas, al que después en 1953 añadió otros dos, para complementar o rectificar el ensayo que da nombre al libro: "La metáfora" y "El tiempo circular". La historia de la eternidad la reduce Borges a dos concepciones, una realista y una nominalista. La primera es la de Plotino y se sustenta en la tesis platónica de los arquetipos; la segunda aparece en San Agustín y sólo se comprende a partir del misterio de la Trinidad. Algo de museo y de inmovilidad cree ver Borges en los arquetipos, pero según dijo Malón de Chaide, repitiendo lo dicho por Plotino, son, no la repetición de las fi- 4 titulado El idioma de los argentinos. Es muy probable que en 1936 todavía no condenaba este libro al olvido. El pasaje se titula "Sentirse en muerte"y narra una experiencia personal, ocurrida en calles ignoradas y desconocidas. Una tarde al anochecer caminó al azar y optó por transitar calles oscuras, "el revés de lo conocido, su espalda". Así llegó a una esquina y describe las características del lugar, su pobreza y al mismo tiempo su dicha: "Era de lo más pobre y lo más lindo". Entonces pensó que lo que ahora veía había sido igual hacía treinta años. El silencio se apoderó del momento y dice: "El fácil pensamiento Est<Y_Y en mil ochocientos noventa y tantos dejó de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad. Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo". Y luego añade: "Indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafisica. No creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después alcancé a definir esa imaginación". Como se ve, aquí aparece por primera vez la frase que encontramos en "El jardín de senderos que se bifurcan", pensada por Yu Tsun al caer en la múltiple imaginación de varios laberintos. Pero en este texto que ahora estamos viendo sobre la eternidad, hay elementos que ya no aparecieron en la siguiente ocasión, pues Yu Tsun dice: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo". En cambio, en el texto de 1936 sobre la eternidad, Borges dice: "Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo." Diferencia muy importante, pero no la única, pues al terminar la frase, además de aclarar, con dos puntos y seguido, lo que significaba en relación con la ciencia y la metafisica, y sospecharse poseedor del sentido de la palabra eternidad, añade en párrafo aparte una larga explicación: "La escribo, ahora, así: Esa pura representación de hechos ho- mogéneos-noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental- no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la rnisma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, bastan para desintegrarlo". Una sorpresa más nos depara Borges en otro texto, posterior en tiempo a los dos comentados: en Otras inquisiciones el último ensayo se titula "Nueva refutación del tiempo". Al iniciar este texto, Borges deja indicaciones de los lugares de su obra donde se ha ocupado antes de la refutación del tiempo. En la edición de 1960 menciona entre otros "El jardín de senderos que se bifurcan", pero más tarde, en las Ollras completas, retiró esta mención. Del ensayo citado se ofrecen dos versiones. En la versión A (del año de 1944) aparece de nuevo y al final el texto "Sentirse en muerte", que ahora ya no se identifica como procedente de El idioma de !,os argentinos, lo que permite suponer que en ese momento ya había decidido condenar este libro al olvido. La versión B del ensayo es diferente de la anterior y ya no incluye el texto citado. La refutacuón del tiempo la sustenta Borges a partir de las ideas de Berkeley y Hume. Prescindimos del recorrido mental de Borges y sólo recogemos una afirmación en este ensayo: "Negados el espíritu y la materia, que son continuidades, negado también el espacio, no sé qué derecho tenemos a esa continuidad que es el tiempo". Ydespués del minucioso análisis teórico, de nuevo Borges propone su visión personal: "Quienes hayan seguido con desagrado la argumentación anterior, prefieran tal vez esta página de 1928. La he mencionado ya; se trata del relato que se titula "Sentirse en muerte". Yreproduce de nuevo, íntegro, este texto. En ambos casos, el texto de 1936 y el de 1944 repiten el de 1928, salvo pequeñas diferencias que pueden ser resultados de 5 �erratas de transcripción: ''La rememoro"/ "Lo rememoro"; "campeano" / "parnpeano", y otras más, y la aparición de una sola palabra nueva en el último: "audición de una música" / "audición de una sola música". En conclusión, cuatro presencias en las obras de Borges de una misma expresión: "...me sentí percibidor abstracto del mundo", en 1928, 1936, 1941 y 1944. En las dos primeras y la última, a la expresión le antecede: "Me sentí muerto", y se añaden después las reflexiones ya citadas, que explican el sentido del texto;2 en la tercera la variante dice: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo". En aquéllas el que afirma es Borges. En la tercera, el que escribe es Tu Tsun, quien dice de sí mismo "Algo en tiendo de laberincional la vislumbrada idea, y en la confesa resotos" (pero no descubrió el de su antecesor) . En lución de esta hoja el momento verdadero de el texto de 1928 y su repetición de 1936 y 1944, éxtasis y la insinuación posible de eternidad de Borges dice categóricamente: "Me sentí muerque esa noche no me fue avara". Sin olvidar, to"; en el texto de 1941 Tu Tsun sólo indica que por otra parte, que el texto en cuestión se utilise sintió percibidor abstracto del mundo duzó en 1936 para argumentar sobre la idea de rante "un tiempo indeterminado". Es posible eternidad, y en el de 1944 para refutar la idea que todo se reduzca a la mera utilización de de la existencia del tiempo, pues la idea de eteruna frase valuada y gustada por su autor, como nidad contradice la de continuidad, esencial suficientemente expresiva para revelar una cirpara entender éste. Dos preguntas se antojan: cunstancia vivencia!. Pero también podríarnos ¿Dejó Borges cuatro usos sucesivos de la citada pensar que en "El jardín de senderos que se frase, a sabiendas de que tenían decurso en el bifurcan" se coló inconscientemente, sin recotiempo? ¿Habrá sido aquella experiencia de los nacimiento de su procedencia. En todo caso, suburbios una especie de aleph de tiempo? esto vale sólo para el texto de 1941. Los otros, Toda esta compleja manifestación y reiteraes decir el texto de 1928, que es bastante exción de lo inexpresable, ¿no será un enigma tenso, y sus dos repeticiones completas en 1936 que dejó Borges para que sus lectores se eny 1944, revelan el uso constante de un trozo frentaran a una especie de laberinto emocioliterario que recoge o rescata una experiencia nal, pero regido por el concepto intelectual de personal, que debió ser para Borges altamente la sucesión como esencia del tiempo, en el que significativa por lo que en ella se implica- ==------, deberán penetrar para intentar llegar a ba de roce o alcance de cierta forma de cosu centro? Si así fuera -y ésta sería una nacimiento trascendente, o como escribe el mera conjetura de estilo borgiano- pomismo Borges en la parte final del texto redemos imaginar que el mismo Borges llepetido: "Quede pues como anécdota emogó a pensar, en una variante de lo escrito por Ts'ui Pen: "Dejo a los varios lectores 2 Debo aclarar que no pude revisar El lcnguaje de ws (no a todos) mi jardín de enigmas que se argentinos, pero doy por indudable la procedencia bifurcan". en la que se basan los textos de 1936 y 1944. 6 Borges: resplandor de luciérnagas* Rosaura Barahona HABLAR DE JORGE LUIS BORGES EN DONDE SEA, ES • muy difícil. Intentar reunir la bibliografía que sobre él existe es una tarea ardua e inacabable porque basta poner el punto final a la impresionante lista de títulos que han aparecido en libros, revistas, videos, películas o CD's para vernos obligados a abrirla de nuevo e incluir los más recientes. Por todos sitios surgen entrevistas, comentarios, reseñas, sesudos ensayos críticos, tesis doctorales, documentales y toda una variedad de textos de diversa calidad or' den, enfoque e intención sobre la inagotable obra de este argentino del que,justificadamente o no, todos reclamamos una parte. ¿Cómo hablar de Borges en unos cuantos minutos, cuando se es sólo una lectora ferviente y, en más de un sentido, ingenua de su obra? ¿Cómo escribir una línea que valga la pena cuando los estudios sobre su personalidad, su trayectoria y, por supuesto, su obra no sólo son abundantes sino algunos casi exhaustivos y de una enorme calidad? ¿Qué se puede decir en unas cuantas líneas * Este texto fue leído el 11 de octubre en la Feria Internacional del Libro de Monterrey, organizada por el ITESM, durante la presentación de María Kodama y Javier Wiemer. 7 que gane la atención de un público que está mucho más dispuesto a escuchar -justificadamente- la voz de Javier Wiemer, uno de sus especialistas y, por supuesto, la de la compañera y esposa de Borges, una mujer inteligente y con talento propio, que pasó años a su lado y lo conoció tan cercanamente como se le podía conocer? No mucho, les aseguro. Por eso he optado por compartir con ustedes la experiencia deslumbrante de Borges frente a una adolescente que leía por puro placer y que iniciaba una carrera de letras hace 40 años. Ser estudiante de letras cuando se tiene una inclinación por la lectura es no sólo un privilegio sino uno de esos regalos que la vida hace de vez en cuando. Nuestros maestros: Pedro Reyes Velázquez, Luis Astey, Olivia González, Elisabeth Kleen de Hinojosa, Alfonso Rubio y Rubio yJesús Montejano nos pedían leer-unos más ordenadamente que otros--, para enfrentarnos a autores que dejaron huella en nosotros. Fue otro, sin embargo,Juan Antonio Ayala, un español que llegó a México en la década de los cincuenta (como amablemente me informó Alfonso Rangel Guerra), quien un día nos habló de Borges como uno de los �ver todo desde su óptica pero, en caso de que eso fuera imposible (como en realidad lo es), de escalar por lo menos el camino al mirador desde donde Borges se ponía a contemplar el mundo para hablar sobre él y sobre los extraños seres que lo habitamos. Pronto descubrimos que el mirador no estaba hecho de tierra sino de libros: era una enorme montaña de libros que el voraz, precoz y certero lector que siempre habitó en Borges había devorado para irlos integrando a, o desechando de, su visión del mundo. No tardamos en descubrir otros libros: Fervor de Buenos Aires, Evaristo Carriego, Historia universal de la infamia, Historia de la eternidad, El Alpeh, Otras inquisiciones, El hacedor, Elogio de la sombra. Los libros empezaron a girar en una especie de tiovivo que iba de unas manos a otras y ese intercambio siempre provocaba comentarios pero, sobre todo, preguntas y asombros. ¿Cómo hacía Borges para escoger los adjetivos más inesperados, precisos e impensados para calificar algo y obligarnos a verlo como no lo habíamos visto nunca? ¿Cómo hacía Borges para mezclar la fluidez de su prosa con la densidad de los significados que nos obligaban a leer despacio, con lentitud similar a la que usábamos para adentrarnos en un texto filosófico? ¿Cómo hacía Borges para leer tanto, para recordar tanto, para saber tanto y para decir tanto en unas cuantas líneas? ¿Cómo hacía para atrapar la atención del lector desde la primera línea y darse el lujo de conducirlo por donde él deseaba, sin hacer ninguna concesión y sin perder jamás el control del texto, de la historia y del lenguaje? ¿Cómo hacía para hablar de él y de nosotros en sus poemas, para sintetizar, en dos o tres versos, cosas que nosotros habíamos intentado comprender a través de discusiones, a menudo tan largas como inútiles? ¿Cómo hacía para escribir unos ensayos en los que, antes que el crítico, se imponía el lector con toda su pasión a cues- grandes escritores de lengua española de este siglo. Cuando le pedimos que nos proporcionara su bibliografía, se negó a hacerlo por dos razones: la primera, que éramos muy jóvenes y "Borges -nos dijo- es un escritor para escritores: es decir, no lo entenderian", y la segunda, que sus libros no se conseguían en Monterrey. Nunca he sabido si Ayala nos lanzó un anzuelo que todos mordimos de inmediato, pero entre la presunción característica de la adolescencia, la curiosidad auténtica por conocer a un escritor para escritores y el reto de los libros inconseguibles, el grupo empezó a establecer contacto con quienes viajaban a la capital para que nos trajeran los libros de tan intrigante escritor. Hoy los libros de Borges se encuentran por todos sitios en ediciones que van de lujo a bolsillo pero antes estaba Emecé y nada más. Por lo menos por estos rumbos. Ficciones fue el primer libro que llegó a nuestras manos y se convirtió en una especie de faro gigantesco que nos deslumbró desde el principio. En efecto, había muchas cosas que no entendíamos, otras muchas que nos desafiaron y muchas más que nos exigieron detenernos para releerlas y escudriñar en ellas e intentar descifrar los diversos niveles de lectura de cada uno de los textos. Nuestro primer acercamiento al libro fue muy solemne. El grupo de adolescentes que entonces éramos no podría haberse acercado de otra manera a él porque la fama que precedía al escritor así lo exigía. Ya para enconces la revista de la UNAM y los suplementos culturales de la capital se ocupaban de sus textos. En alguna clase Ayala, de nuevo, nos dijo algo que resultó fundamental para acercarnos mejor a Borges: "Acuérdense que tiene un sentido del humor que no consiste en hacer reír al lector sino en jugar con él de las maneras más diversas y, también, traviesas". Es decir, debíamos tomarlo en serio pero no muy en serio y debíamos aprender a ponernos a tono con él para intentar 8 y sin jamás dejar el rigor intelectual a un lado? No tardamos mucho en ser capaces de entrar en algunos de sus laberintos, de buscar el nombre secreto de Dios en la raya de alguno de sus tigres, de recordar que no deberíamos rebajar a wgrima o reproche la declaración de la maestría de Dios, que con magnífica ironía, /,e dio a la vez los libros y la noche; de ver los espejos como nunca los habíamos visto: espacios que reproducían los esperpentos que deambulaban frente a ellos. No tardamos en entender que todas las cosas tienen, por lo menos, dos lados desde que el único objeto unilateral que existía en el mundo se perdió para siempre en un abismo insondable. No tardamos mucho en entender que el mundo es sólo lo que nosotros alcanzamos a descifrar de acuerdo a los símbolos que cada uno maneja y es capaz de aceptar o reconocer. No tardamos mucho en aceptar que nuestras lecturas eran superficiales -y lo siguen siendo- porque nos faltaba acercarnos a los clásicos e indagar en los mitos que todo lo iluminan de una manera diferente. No tardamos mucho en ponernos a releer y a subrayar los versos de sus poemas o las líneas de sus ensayos y cuentos que nos habían paralizado cuando se metieron en nosotros y, ya dentro, estallaron como un coro luminoso de luciérnagas para no permitirnos permanecer inermes a su resplandor. Con Borges aprendimos, entre otras cosas, que el laberinto perfecto es el desierto y no un conjunto de fatigosas galerías querewrrer, que la amistad siknciosa de la luna -esa dulce costumbre de la noche-, nos ofrece un número limitado de encuentros y tas que hoy puede ser el último, por eso debemos verla bien; por él repetimos quién nos dirá de quien en este casa, sin saberlo nos hemos despedido cada vez que alguien muere inesperadamente y también nos preguntamos a menudo qué dios detrás de dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonía. Sabemos que de una de esas calles que ahondan el poniente, una habrá (no sabemos cuál) que hemos recorrido ya por última vez y que del alto de libros que una trunca sombra dilata por la vaga mesa, alguno habrá que no l,eeremos nunca, que ya cerramos alguna puerta para siempre, que un espejo nos aguarda en vano y que en el sur hay un portón que a nuestro paso está vedado como si fuera una litografía. Con Borges reavivamos la duda de si todo es una apariencia y nosotros irrealidades soñadas por otro; con él reafirmamos que el peor de los pecados que se puede cometer es no ser feliz porque para ello fuimos concebidos y con él también aprendimos que una de las más bellas declaraciones de amor que se puede hacer (y se ha hecho en la literatura) es ofrecer a la persona amada la lealtad de un hombre que nunca ha sido leal; y regalarle su cansancio, el re- 9 �primer lugar. Pero no me duele. Los he vuelto a comprar y el saber que algunos de ellos cayeron en manos de seres que insistían en que la literatura no podía dejarles nada porque era aburridísima e inútil, me hace sentir bien. Cuando empezamos a leer sobre Borges sólo estaban algunos textos de las Ocampo, el de Alicia Jurado y el de Barrenechea. Años más tarde llegó un ensayo magnífico e ineludible de Rodríguez Monegal y a partir de ahí empezó el alud de textos que hoy agobian nuestro sentido de culpa, porque si invirtiéramos tiempo en leerlos todos dejaríamos de releer al propio Borges, compañero cotidiano de nuestras andanzas vitales, y a los demás autores que nos ayudan a entender las cosas o, por lo menos, a hacernos la ilusión de que las entendemos. Pero no quiero irme sin decirles algo importante: leer a Borges es, ante todo, un placer y nunca debemos olvidarlo. A Borges se le debe gozar, saborear y memorizar por lo menos en fragmentos. Pero es esencial que sepan que no se le puede leer impunemente. Si se acercan a él los deslumbrará como nos ha deslumbrado a todos los que lo hemos seguido durante años pero, lo más bello, es que se inocularán de Borges y se volverán adictos a sus palabras, a sus sueños, a sus claves, a sus guiños, a sus desiertos, a su infinito, a sus cábalas y a sus adivinanzas. Si ya lo conocen, seguirán a su lado el resto de sus días. Si no lo conocen, la verdad no sé qué esperan. Ahí está tan dulce como desafiante y listo para ayudarles a descifrar un universo inagotado de secretos, sabiduría, libros, símbolos y experiencias que de alguna manera se vuelven nuestras y nos ayudan a vivir de otro modo. Hay mucho que decir sobre Borges pero les aseguro que nadie lo dice mejor que él mismo. Borges nunca dejará de sorprendernos. Leámoslo para seguirlo y seguirnos descubriendo. Les aseguro que cada vez que lo lean encontrarán algo nuevo. Borges es y será uno de los mejores regalos que podemos hacemos. cuerdo de una rosa amarilla cortada al atardecer años antes de que ella naciera, la ofrenda de sus muertos y el centro de su corazón intocado por el tiempo; sobornarla con su soledad, con el hambre de su corazón, con la incertidumbre, el peligro y la derrota. Hubo muchos otros libros leídos en esa adolescencia que por ingenua y sencilla hoy nos cuesta trabajo creer. Algunos nos entusiasmaron hasta el entonces muy explicable paroxismo y otros nos resultaron buenos, malos, regulares, indiferentes, molestos, inútiles, mediocres. No sabíamos por aquellos días que lo que cada lector dice acerca de un libro lo dice acerca de sí mismo. Con el paso del tiempo hemos releído algunos y si bien es cierto que, evidentemente, descubrimos cosas entonces pasadas por alto, también descubrimos que en otras ocasiones el paroxismo no estaba justificado sino por la fuerza de la única edad en la que todo se sabe. Pero Borges siempre estuvo aparte (o se cuece aparte, como decimos los mexicanos). Algunos de aquellos y aquellas adolescentes, convertidos ya en maestros y maestras, nos la ingeniamos para meter por lo menos uno de sus textos en cada uno de nuestros cursos escolares o universitarios. A lo largo de mis 58 semestres como profesora de lengua y literatura, pasaron frente a mí miles de alumnos. Puedo asegurar que la mayoría de ellos leyeron a Borges, se quejaron de que no entendían "Ajedrez", "Límites", "Las ruinas circulares", "El Aleph", ''El jardín de los senderos que se bifurcan", "El impostor inverosímil Tom Castro" o ''Funes el memorioso", pero después de discutirlo un rato, de hacer que lo desmenuzaran, que le perdieran el miedo, que entraran en el texto, que jugaran con él y que escogieran una sola cosa -una-, que les hubiera hecho reflexionar, meditar o cambiar su percepción sobre algo o alguien, la mayoría se rendía ante la evidencia del maestro. De todos los libros que he prestado y no recuperado, los de Borges ocupan el 10 Borges para borgianos Humberto Martínez 1. • Lrns BoRGES (1899-1986) ENRIQUECIÓ ESTE siglo veinte que ya termina. Escribió sobre otros mundos, acaso más verdaderos, que están en éste y que era posible descubrir, incluso crear. Nos enseñó que a través de la metáfora podíamos obtener el poder de minar la falsa perspectiva del mundo. Pocos como él supieron que serían escritores y harían de esa actividad su vida. Creo que uno trabaja continuamente en la literatura, que la literatura es an all time job. Escribió como con cualquier otro oficio que se hereda y no se pregunta. Se lo hace porque es a lo que se está destinado a hacer. Yo supe siempre que mi destino sería literario. No hay mérito en ello, sólo orgullo y satisfacción por la ejecución (que no es deleznable) de una obra (que sí lo puede ser). Pero destino no implica obligación, salvo la de la misma exigencia vocacional. Simplemente no se puede hacer otra cosa. Uno debe escribir porque siente necesidad de hacerlo. Uno sólo opta por seguir ese don, que debe estar de por medio, y que, como la lectura, puede volverse una de las formas de la felicidad. A Borges, los temas de sus creaciones literarias lo asaltaban, se le imponían. De aquí que la proverbial modestia que Borges esgrimiera, no sin cierta coquetería, nos parezca plenamente sincera y auténtica, como lo corroboró su propia vida. Cuando nada se tiene que perder, porque tampoco nada se ha buscado o querido en el ámbito de la gloria o el poder, esos adjetivos no acarrean dudas: está a prueba la verdadera libertad. Sin atad~ras familiares o ambiciones sociales, fue acumulando bienes y honores no despreciados, pero tampoco esperados. La fama me ha molestado mucho. Ella es, como decía Shakespeare, como una burbuja. Qy,iero dejar escrito que no he cultivado mi fama, que será eftmera. Me acometió a mi pesar. Con los años, Borges se quejó, como su madre, de su longevidad. Siempre argumentaba que pasar los setenta años de vida que concedía la Escritura sería una especie de delito. Pero esperó sereno la muerte. Nada parece haber cambiado la congruencia de sus convicciones. Aceptaba el suicidio, pero que él, por cobarde, jamás cometería, y estaba convencido de que lo mejor que a uno le puede pasar después es desaparecer del todo. Qy,iero dejar de ser alguien. Qy,iero olvidarme de haber sido Borges. Tenía a la muerte como su única esperanza. Considerba que cuaú¡uierforma de inmortalidad sería el in.fiemo. Está bien que todo termine. Si las cosas buenas y la vida, el placer, fuesen estados perdurables, sería muy tedioso todo. Lo más importante es que lleguemos a un estar conscientes de las cosas mientras el tramo de la existencia dure. Lo principal en el escritor es la sensibilidad poética, /,o demás es mera JoRGE 11 �rar la paciencia del l.ector, su ejemplo libera a los meliteratura, oficio, y lo menos importante es el oficio. jores de los prejuicios de una retórica comp!.etamente Borges fue de esos escritores literarios (como estéril. Pessoa o Kafka) que como autores rebasaron la mera calidad estética de la obra. En cuanto a No hay origen ni fin. Todo es un infinito ésta, que insistió en que no la tenía, habría que texto que se reescribe por los infinitos lectores negarle su excesiva importancia, ya que, aunque puede haber. Borges se representaba meque suele ser desgraciadamente real, y él, Bortafóricamente así al universo. Pero su gran desges, era él, no existía más que en la mente de cubrimiento estuvo en mostrar la relevancia de los otros, pero sobre todo del otro, el escritor, la interrelación sujeto-lector-texto-sentido. Si un personaje como el que habían creado Dios, bien no hay un texto sin autor, no menos cieren la Biblia, o Whitman o Mallarmé. Yaun así, to es que no lo hay sin lector. Toda l.edura implica a pesar de sus más rotundos intentos por pareuna col.aboracióny casi una complicidad. La comprencer o haber querido ser un hombre invisibl.e, Borsión y el goce estético de un texto dependen del ges es uno de los escritores más famosos del lector. Cada lector crea su propio texto (debesiglo veinte. Y no porque además se lo lea, pues mos pensar también en la vida) a la medida de es, como dijo Sábato, fundamentalmente un escrisu comprensión. No existe la obra definitiva que tor para escritores (y de escritores), sino porque, pueda ser totalmente interpretada y cuyo valiterariamente hablando, nadie puede prescinlor-sentido sea absoluto en sí mismo. Incluso dir de él (y esto no lo da un Nobel). Honra a si, como los cabalistas, consideramos a la Thorah Vargas Llosa el haber dicho que Borges era el un texto absoluto, sus lecturas son infinitas y escritor contemporáneo más importante de nuestra l,ensu comprensión depende del grado iniciático gua y uno de los más altos creadores de nuestro tiemde su lector o, en otros niveles, de su saber y po ( Clarín, B. A., 15.06.86). Borges no sólo creó cultura. La poesía está en el comercio del poema con toda una mitología literaria nueva en el ámbiel l.ector. Lo esencial es el acontecimiento, lamoto de Latinoamérica y de la lengua española, dificación física que suscita cada l.ectura. Esta mafue importante y único por su estilo, por ensenera perspectivista de afrontar las verdades, los ñarnos a mirar las cosas de una manera distinta, valores y los textos, fue propuesta por Nietzsche con lo que se adelantó (e influyó) a todos los y es aceptada hoy por unanimidad dentro de postulados estéticos y metafísicos de la segunlas corrientes filosófico-hermenéuticas y crítida mitad del siglo. Tal vez, como lo dice su más co-literarias del nihilista siglo veinte. Borges la reciente biógrafo, James Woodall, fue un propugnó, al igual que Pessoa, como una estéposmodernista avant la l.ettre. Pero extrañamente tica sin estética. Reveló la inutilidad de la crítiBorges decidió permanecer emotivamente en el paca literaria objetiva y afirmó revolucionariamensado, reivindicándolo sobre el incierto porvete para su tiempo que el lector escribía la obra. nir; fue tenazmente conservador y un anarquisPor un lado sostuvo que el realismo en literatuta individualista. Pero tuvo al mismo tiempo la ra era una manera pobre, si no equivocada, de habilidad de anticiparse y captar momentos -----, ver la realidad. El lenguaje es ya una esesenciales, los que trascienden la pura crótructura artificial que no puede reprodunica de los días bastante olvidables. Siemcir la realidad porque es un sistema rígipre nos decía, con razón, que la realidad do, mientras que la realidad es una diverestaba en otra parte. Nada que ver con el sidad que llamamos percepciones, emocioingenuo escapismo. A partir de 1935, escrines, pensamientos, encuentros, sueños, bió Rodríguez Monegal, y gracias a él, nasorpresas, algo tan fluctuante y tan exagedie en español puede ya continuar escribiendo radamente complejo y rico que es imposicomo antes, y, si muchos se contentan obstinable retratar. Con un lenguaje cuya estrucdamente en acumular las oscuridades y exaspe- 2. 12 revelaron de nuestro tiempo Wells o Kafka con su literatura: la soledad del hombre, su incomunicabilidad última, en una sociedad que rechaza y combate toda singularidad. Pero también es falso el realismo porque la supuesta realidad que trata de atrapar o conocer, es un mundo fabricado y gobernado por la razón y codificado por el esfuerzo productor de categorías morales e intelectuales que determinados hombres hacen a conveniencia por una sociabilidad necesaria. No tratamos con una realidad pura y a secas como ni tampoco lo hacen las ciencias. Vivimos en un mundo de valores que nos prescribe el ver y vivir de una manera la llamada realidad. Cada vez que actuamos apuntalamos los prejuicios y las costumbres incuestionadas que llevamos con nosotros. Por la literatura fantástica, por esos textos de narración directa o indirecta, como a veces Borges hacía, se logra una crítica penetrante de una serie de cultismos, como la hombría, el falso honor o el nacionalismo fanático, prejuicios que se vuelven naturaleza con el tiempo, y se tura está anclada en la lógica y la razón (o al obedecen pasivamente por el pudor de esas lerevés), no se puede dar cuenta del verdadero yes no escritas, y que son la causa no sólo de suceder de las cosas. Es iluso creer que podeactos reprobables o injustos ("La intrusa", mos copiar, imitar, transcribir o describir lo que "Emma Zunz", "La espera", "El evangelio según acontece de manera exacta y verdadera. Es Marcos") sino obstáculo para todo desarrollo necesario por ello un lenguaje diferente, meespiritual. Pero Borges no pretendió ser un tafórico y simbólico, que abarque la misma conmoralista. Si bien vedar la ética en la literatura tradicción, el juego de opuestos, lo ilógico. Para seria empobrecerla arbitrariamente, el mensaje, si acceder al ser es necesario enfrentarlo de malo había, sólo podía darse como añadidura, una nera indirecta, enmascarada, como el mismo vez que se cumpliera el hecho estético. ElevanBorges dijo que había hecho en su obra con su do a la categoría de mito determinado acto, vida. Pero lejos de evadirse, a través de la imaresaltando lo oculto, patentizándolo en el enginación, de la invención de hechos analógicos granaje narrativo, podría provocarse una repero en contextos paralelos, diversos y hasta flexión más honda que las obras de declarado extraños, la literatura fantástica expresa ~~--~ didactismo realista. Es una trama ficticia, una visión más compleja de la realidad, ejemplar, pero alusiva, la que nos hace ver devela elementos que no son visibles a la las cosas cambiadas. No creo que la literatura simple mirada, y revela esencialidades masea un juego de palabras. Creo que es ese el ofiyores, más profundas, verdaderos símbolos de cio, o el destino del escritor: cambiar las cosas estados emocional.es de procesos que se operan [...], transformarlas en otra cosa, para verlas en todos los hombres. Entramos al mundo de mejor. Y eso es precisamente lo que hace los arquetipos. Pensemos en lo que nos el arte. En mi caso, dice Borges, no es sino la literatura. 13 �/,es no sé nada, de mecánica no sé nada, de política no sé absolutamente nada y no me interesa tampoco. Y sin embargo, Borges decía que se debería aprender de otras culturas y otros tiempos. Con él se des-occidentalizó nuestra cultura literaria. A sus 78 años él seguía estudiando. Lo que importa es que no se debe juzgar a un hombre por sus opiniones, que, como en todo hombre son, yo creo, lo más superficial que hay en él. 4. Borges eludió la sensib/,ería en su obra. En una entrevista que Bernard Pivot le hizo en 1980, en París, Borges contestaba a la opinión de los críticos franceses de que sus textos no se dirigían al corazón, sino a la inteligencia, diciendo que tenían razón en el sentido de que no quería ser sentimental; que en su vida lo era, pero trataba de evitarlo en su obra. Creo que los sentimientos no deben expresarse de una manera, digamos, directa. Creo que los sentimientos deben transformarse en metáforas, en fábulas. Pero detrás de todo texto (las palabras deben vivirse) debe ¿Compromiso? No. No tengo mensaje. No soy un haber una experiencia emocional, por eso toda evangelista. En el prólogo a El informe de Brodie, literatura es, de alguna manera, autobiográfica. Borges aclaró que no era, ni ha sido jamás, lo que En esto Borges coincidió con el gran poeta grieantes se llamaba un fabulista o un predicador de go del siglo veinte, Cavafis, quien se permitió parábolas y ahora un escritor comprometido. [. ..JMis llamarse a sí mismo poeta inte/,ectual. Hay en amcuentos, como los de las Mil y Una Noches, quieren bos esa ausencia de expresión emotiva o sendistraer o con1TWver y no persuadir. El único comsualismo lingüístico, como lo llamó Seferis, pero promiso que un autor debe tener es con su proque sin embargo actúa emocionalmente, con pia obra y su autenticidad. Por lo demás, es inel mismo resultado de la expresión sensual. útil preocuparse por ser contemporáneos; toSegún el crítico Nasos Vagenas, Borges es el únidos, inevitablemente, lo somos. En cierta meco poeta cavafiano dado que es el único, después de dida, Borges fue un especialista en literatura, Cavafis, que escribe poemas cuyo knguaje se a!,eja de es decir, en la creación artística. No intentó ser la poesía. Cavafis hace poesía con el knguaje de la periodista, ni sociólogo o burócrata de la culprosa. Borges lo hace con el knguje del ensayo. El tura, ni competir con otras especialidades que venezolano Guillermo Sucre (Borges el poeta, igualmente llevan toda una vida. Su terreno fue exclusivamente literario, y por ello, contra = = - - - - , Monte Ávila, Caracas, 1968, p. 138) lo decía con otras palabras: Aun en los "excesos" su propia opinión, toda su obra interesa. de su primera época, la poesía de Borges enciera Tenía, como todos, opiniones políticas y una cálida intimidad. Es una poesía emotiva y convicciones personales, pero no permitía reflexiva al mismo tiempo; quiero decir: con una que interfirieran con su obra literaria. Tengo alcercanía y a la vez una distancia del mundo. guna cultura filosófica y literaria, pero cultura 3. científica no tengo ninguna, salvo el álgebra, que me gusta mucho y la geografía, que me interesó algo también. Pero de ciencias natura- 5. Borges inventó el género policía de las pequeñas distracciones para mejorar el ejer- 14 cicio crítico, o para combatir el tedio de la vara, dicha concepción ridiculiza el orgullo del nidosa y excesiva erudición. Un entretenimienpoeta creador, quien se reduce a un mero amato que podía recrear la aburrida vida de los acanuense, a un redactor de un infinito palimpsesdémicos. En septiembre de 1939, en la revista to, en el que juega el papel de un productor, para Sur, haciendo una reseña de un libro de un consumidor que es el lector que a su vez reValentín Veit sobre la historia del mundo ( Weltcrea el texto, es decir, que lo redacta una vez gesichichte), dice Borges: Hacia 1844 escribe Schomás, en un samnsara inagotable. Con Borges se penhauer: los hechos de la historia son meras conficaen los dogmatismos y las presunciones. Nada guraciones del mundo aparencia[, sin otra realidad tiene que estar totalmente claro ni ser totalmenque la derivada de las biografias individua/,es. Buste verdadero. Tan temprano como 1921, en Bacar una interpretación de esos hechos es como buscar leares, Palma de Mallorca, en Manifiesto del Ulen las nubes grupos de anima/,es y personas. Lo refetra, escribía: toda gran afirmación necesita una gran rido por la historia no es otra cosa que un largo, penegación, como dijo, o se olvidó de decir, el compañesado y enrevesado sueño de la humanidad. No hay ro Nietzsche. (Textosrecobrados. 1818-1929, Emecé, un sistema de la historia, como lo hay de las ciencias 1997). El universo es tan complejo que no hay que son auténticas: hay una interminab/,e enumeraninguna razón para creer que podríamos coción de hechos interminab/,es. La edición que acanocerlo por un yo insustancial o que pueda ser ba de publicar Emecé (Borges en Sur. 1931-1980), expresado por algo tan casual como el lenguaal cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes je. Tal vez por ello, el hecho de que se concediera el Premio Internacional de Literatura en Rubio, y que recoge todo lo no recogido anteriormente en libros ya publicados de Borges, 1961, a Borges y a Beckett de manera conjunnos ofrece otra reseña, en agosto de 1940, en ta, no haya sido casual. Falta estudiar por qué la que Borges repite el argumento de Schopenallí la literatura llegó a un límite y sin embargo el género de la narrativa continuó. Quizás deshauer, sólo que ahora dice que Schopenhauer, hacia 1811, opinó... Acaso las erratas (y no la frivocubriríamos la clave de esa tan deleble línea divisoria entre la modernidad y la posmoderlidad) que según le decía burlonamente a José nidad. Borges llegó a la conclusión de la inepBianco, secretario de redacción de Sur, mejoraban sus textos, contribuyeran a fomentar ese titud del lenguaje para introducirse en la realidad; hay un escepticismo del conocimiento y estilo borgiano de ligereza erudita que consuna aceptación de la imposibilidad de la teoría cientemente fabricó en sus textos en los que y comunicación de la verdadera sabiduría. No aparecían datos o referencias inexistentes, o creía en la existencia de los milagros &rulos, sólo cambiados, o aparentemente inexistentes como en los razonab/,es misterios. Pero al mismo tiemel epígrafe de La intrusa. Ya su primer texto pupo consideraba que la realidad era de una simpliblicado en un diario de Buenos Aires, cuando cidad atroz, aunque misteriosa, lo que probaba niño, una traducción de Wilde, fue atribuida su encanto. Se requiere una tenaz conspiración al padre. Borges jugó también siempre con esa de porqués para que la rosa sea rosa. No importa confusión de ser otro, pero aunque creó por lo menos seis seudónimos, nunca llegó a mul- ~ ~ - - - , que además la rosa sea sin por qué, como lo afirmara el místico Silesius. tiplicarse heteronímicamente como lo hiciera Pessoa. Optó por esa filosofia idealisComo Alberto Caeiro, Borges descreyó ta del obispo Berkeley, de Hume y Schopor la misma época también de las metafipenhauer que, apuntalada por el budismo, sicas (al menos absolutistas): ¿Qµé me impornegaba la identidad personal, la individuata la metafisica ni el mundo? En la revista lidad del yo. Acaso Schopenhauer tiene razón: Grecia, publicada en Sevilla en 1920, Boryo soy los otros, cuaú¡_uier hombre es todos los ges publicó su primer poema, "Himno del hombres. Pero aplicada la tesis a la literatu- 6. 15 �En una entrevista para la revista Lije, en 1968 (republicada en El escritar y la crítica, de Jaime Alazraki, Taurus, 1970) dice que después de Reyes uno tiene que escribir el español de un modo distinto. mar", de influencia netamente whitmaniana, y que con gusto lo hubiese firmado Álvaro de Campos. Como para muchos, Whitman fue también su más fuerte influencia y su lectura lo impactó profundamente. Whitman lo acompañó toda su vida, pero también comprendió que no sería un poeta de esa naturaleza porque no correspondía al estilo de su personalidad. A pesar de que todo estaba prefigurado en Fervor de Buenos Aires, su primer y más whitmaniano libro, descubrió más tarde que el verso libre resultaba más dificil. No obstante, en 1969 publica la traducción de Hojas de hierba. Como la Biblia y el Corán hablan al fiel, así Borges creía en una época que el poeta le hablaba directamente a él. Hacia 1942 ( Sur) Borges criticó esa traducción perifrástica de León Felipe que acá llegamos a leer de jóvenes y que se había publicado en la Editorial Losada en 1941, republicándose después en México. La crítica es acerba e irónica. Advierte que sería lastimoso Reyes manejó la mejor prosa española en cua!,quier época. Allí mismo, sin embargo, Borges augura, no sin tristeza, que nada perdurará de esa obra. En aquella primera reseña (publicada en Val<r raciones, La Plata, 1927) de Pausa, Borges, sintomáticamente, la inicia con la frase Difícil cosa es razonar una admiración. Situado en un terreno de antemano exculpatorio, Borges dice: Reyes es un poeta habilísimo. Y uno se asombra de palabras tan bien escogidas y que no contradecirá posteriormente cuando compare a Reyes con Stevenson en esa entrevista con César Fernández Moreno (Mundo nuevo, París, 1967): Pero all around literary man quiere decir que era un hombre inteligente que sabía hacer versos. Lo quepodríamos decir de Alfonso Reyes, digamos. No creo que sea un poeta. En otra parte, sin embargo, llega a matizar este último juicio diciendo que Reyes como poeta fue realmente un poeta menor. especial vocación. Según Teresa Rita Lopes, la gran especialista del máximo bardo lusitano (Pessoa inédito, coordena{:ao T. R. Lopes, Livros Horizonte, Lisboa, 1993, p. 67), ambos pasaron su vida-obra (y obra-vida) en busca de esas de ser amado. Hay una reveladora respuesta que Borges da cuando le preguntan cómo se imagina a María Kodama: Oh ¡alcancé a verla! Para un ciego y eterno enamorado mental, esta visión tal vez constató el logro y la felicidad. Toda fórmula es baladí. Lo importante es ver. Ya es hora de educar nuestra visión. El tiempo en que vivimos es un venturoso tiempo para el/,o. María Kodama debió llegar a la altura de la visión de Borges. Éste la escogió. Ella lo validó con esas sabias y maduras palabras que le dijo a James Woodall cuando la entrevistó sobre las relaciones con Borges: Es importante que se sepa que /,os dos éramos personas muy independientes. Yo no habría soportado verme envuelta por él como por un pulpo, ni él /,o hubiera soportado. De vez en cuando teníamos nuestros momentos posesivos y hasta hacíamos una broma: "octopus dixit". * Ni él ni yo éramos pulpos. La nuestra tenía que ser una relación hermosa, la relación que existe entre dos personas que se aman: respeto por la libertad de cada cual, compartirw todo y no mentir nunca. • Pudieron haberse conocido. A la distancia se ven con claridad las múltiples afinidades. En la segunda ida de los Borges a Europa, 1923, visitaron Lisboa. Allí Jorge Luis constata en la guía telefónica, asustado, que casi todas las personas eran allí mis parientes, porque quienes no Mucho se menciona esa declaración que eran Borges eran Ramalho o Acevedo. Muy argentirepetía Borges sobre Reyes. No hay motivo para no, pero más cosmopolita, Borges hablaba de dudar de su sinceridad, pero todo lo que dice las muchas gotas de razas que se habían mezde él, es más aplicable al mismo Borges que a dado en la herencia familiar. La gota israelita Reyes, sólo que más la genialidad que éste no también estaba en Femando Pessoa. Si éste, que tuvo. En una ocasión (Borges para mil/,ones) le vivía a una cuadra de la gran avenida Borges preguntaron al memorioso si podía recordar un de Lisboa, hubiese oído hablar de él, no le hufragmento de la obra de Reyes y contestó - - -~ biese extrañado que fuese un paisano, acaque nada, que él no tenía memoria para la so un pariente. Bilingües con el inglés, paprosa. Nada se podía seleccionar de sus 26 sión por desdoblarse, filósofos idealistas de volúmenes para una Biblioteca Personal de vocación, cuentistas, buscadores metafisi100 autores en la que sí aparecieron Rulfo cos, descreídos de la fama, fueron ambos y Arreola. Pero tampoco Paz. Borges escriante todo poetas. Pero se hubiesen sen tibió en Sur, en 1960, una nota cuando Redo más cercanos por esos lazos espirituayes murió, hizo reseñas de sus libros Pausa les más profundos que unen a los que, fuey R.eloj de sol, y le dedicó un largo poema. ra del tiempo y el espacio, comparten una "claves secretas y arduas álgebras/ De /,o que no sabremos nunca". Ambos perseguirán un "álgebra singulary secreta de !,os sueños-en cuyo ambiguo territorio/ una cosa puede ser muchas", caminando cada uno incansabl,emente hacia su propio centro. Imagi,nando esa llegada, Borges escribe: "Llego a mi centro,/ a mi álgebra y mi clave,/ a mi espejo./ Pronto sabré quién say ". Quizás porque Dios geometriza, como Pessoa gustaba de decir citando a Platón. Quizás también porque si la vida no es un caos, sino un laberinto, podemos estar seguros de que hay un centro al que se puede llegar. Un laberinto es esperanzador. A cincuenta años de la muerte de ese Pessoa, que se dividió en otros yos y que no distinguía (como a veces Borges) entre la realidad que existe y el sueño que es la realidad que no existe. ¿Qy,é sé yo ---<iecía- de la diferencia entre un árbol y un sueño?, Borges le escribe una carta. El 2 de enero de 1985 dicta la A pesar de incómodas o frívolas revelamisiva desde Ginebra y con la cual se abrió el ciones, con el afán de hacer de Borges un simhomenaje que en el Centro Georges Pompidou ple mortal, con esa parte humana, bastante del,ezde París le rendía tardíamente la inteligencia nabl,e, como en todos, Estela Canto (Borges a conmundial al poeta portugués: La sangre de /,os tra luz) reconoció siempre la especial inteligenBorges de Moncorvo y de /,os Acevedo (o Azevedo) sin cia y la extraña genialidad de quien en una geografía puede ayudarme a comprenderte, Pessoa. época fuera su íntimo amigo. Pero además reNada te costó renunciar a las escuelas y a sus dogmas, conoce que Borges había tenido experiencias a las vanidosas figuras de la retórica y al trabajoso inusitadas que en nomenclatura religiosa se las empeño de representar a un país, a una clase o a un llama éxtasis. Aventura la idea de que fue una tiempo. Acaso no pensaste nunca en tu sitio en la especie de místico natural. La diferencia está en historia de la literatura. Tengo la certidumbre de que que Borges era un místico sin querer/,o. Los místicos te asombran estos homenajes sonoros, de que te asombuscan el éxtasis y a veces /,o alcanzan tras sacrifibran y de que /,os agradeces, sonriente. Eres ahora el cios, ascesis, renuncias. Borges no renunciaba a nada: poeta de Portugal. Alguien, inevitablemente, prrr - - - - el elemento místico estaba en él, funcionaba sin nunciará el nombre de Camoens. No faltarán que él /,o quisiera, tal vez sin que /,o sospechara. Los estados de esta clase, a /,os que sepuede llegar las fechas, caras a toda celebración. Escribiste mediante una droga -el caso de Aldous para ti, no para la fama. Juntos, hemos compartido tus versos; déjame ser tu amigo. Huxúry- se producían naturalmente en él. Borges se creía un hombre bueno y tal vez un santo, l,o cual es una prueba suficiente de que Al final, Borges buscaba la paz, el placer del pensamiento y de la amistad, y, aunque sea * Sic. Tal vez: polypus dixit. demasiado ambicioso, una sensación de amar y 16 17 que algún l,ector juzgara a Whitman por la versión errónea y perifrástica de León Felipe. Compara algunos versos y termina diciendo: la transformación es notoria; de la larga voz sálmica hemos pasado a !,os engreídos gri,titos del cante jondo. Guillermo de Torre salva este libro con un epí!,ogo exce/,ente, que encierra alguna traducción fuledigna del poeta calumniado por León Felipe. S 7. 1O. 9. �vivirse como una experiencia emocional que es intrasferib/,e en términos del l,enguaje. Pero es también un estado de conocimiento que provoca una certeza, una especie de sabiduría privada absoluta, aunque incomunicable. Las visiones de Borges se describen en sus textos como "Sentirse en muerte", "El Aleph", "El Zahir", "La escritura del dios", y en muchos poemas, pero en ellos está también la desesperación del escritor ante la imposibilidad de describir con palabras esa simultaneidad que vieron sus ojos [sic]; porque la palabra es sucesiva, porque el hombre está hecho de tiempo, de ese tiempo que humanamente es sucesivo. La visión de l,o indecib/,e, la presencia ante el Ser que es continuidad homogénea, es ese estado en que todo l,o creado se experimenta como una unidad, y se tiene un sentido de independencia con respecto al tiempo, una dimensión donde no hay tiempo. El místico tiene la convicción de que el ego, el yo, no es real. Hay otro ser en el hombre. En una entrevista que le hizo en Estados Unidos Willis Barnstone, Borges narra lo que considera fue su experiencia mística: En mi vida [... ] he en realidad no l,o soy. Pero el santo no es un místico, ni el místico (según el significado de la palabra griega) es un sujeto pasivo que espera emocionalmente una iluminación o gracia. El místico es un iniciado en un conocimiento esotérico, aquel que accede a una sabiduría secreta de la que no se puede hablar. Pero está en su objetivo el logro de un estado de ser. Aquí tocarnos también el terreno del esoterismo y la magia de los que Pessoa no fue ajeno. También Borges consideró el proceso de la relación causal mágica en sus primeras poéticas de la narrativa, aunque dentro de un sentido antropológico al que asentía con Frazer. Teresa Rita Lopes decía que Borges podría haber firmado el siguiente texto de Pessoa, ese otro mago o místico sin dios: Los esotéricos tienen relaciones con tenido dos experiencias místicas, y no puedo decirlas porque l,o que me sucedió no puede ser puesto en palabras [...]Fue asombroso, deslumbrante[. .. ] Me sentí avasallado, atónito. Tuve la sensación de vivir no en el tiempo sino fuera del tiempo [. .. ] Escribí poemas sobre elw, pero son poemas normal,es y no pueden decir la experiencia. No puedo decírsela a usted, ya que ni siquiera puedo repetírmela a mí mismo, pero tuve esa experiencia, y la tuve dos veces, y acaso me sea otorgado volver a tenerla antes de morir. l,os ángel,es, por la magi,a profunda dominan !,os espíritus, saben la significación íntima y vital de los símbolos, conocen la matemática profunda en la que se inscriben las almas... Desde esta perspectiva es PosoATA. Borges dijo que tal vez todo lo que escribía estaba basado en el hecho de la confusión de la personalidad, en el hecho de que un hombre sea él, sea otro, sea todos. Borges nos hizo conscientes de que había otro que al mismo tiempo que socavaba la fijeza de nuestra individualidad la salvaba. Con el otro, el doble, el genio, ángel o demonio, se mostraba el secreto de la dignidad humana: en todo hombre puede habitar un dios, cada hombrees real ovirtualmente un altar que su última y mejor alumna sigue sus huellas. En septiembre de 1993, María Kodama presentó un estudio en el Coloquio del Centro Internacional de Estudios Místicos de Avila, España, que se titula Jorge Luis Borges y la experiencia mística, donde traza con lucidez esta veta de misticismo borgiano. Un estado místico, nos dice allí María Kodama, es un estado que tiene que de l,o Invisib/,e. 18 JLB en la mira Borges el dialogante • mor, anti-intelectual que, por supuesto, Borges no se permitió en sus libros. Existe un libro que debería reeditarse más profusamente porque es en verdad una joya literaria: se trata de Borges A/Z (Siruela, Madrid, 1988), compilado por Antonio Fernández Ferrer y publicado como número 33 de La Biblioteca de Babel, aquella colección de lecturas fantásticas que dirigió el propio Jorge Luis Borges para el editor italiano Franco Maria Ricci. Borges A/Z es un diccionario muy disfrutable que incluye muchos de los conceptos sobre los que Borges escribió u opinó. Abundan, y nunca están de más, los libros de diálogos con Borges; porque Borges se convirtió en un dialogante extraordinario, pleno de amenidad y sabiduría. Hay una muy buena cantidad de estos libros, de calidad diversa, en gran medida porque Borges grabó programas completos para la radio y la televisión argentinas, y concedió otras tantas entrevistas grabadas, sobre todo a amigos, donde toca diferentes temas, entre ellos, por supuesto, el de la literatura y el arte. Inolvidable es el ya clásico Diáwgos entre Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato que, por su característica especial, no es un libro de entrevistas ni tiene carácter periodístico, sino que es una especie de obra oral, como exténsión de la escritura, de esos dos grandes escritores argentinos. Juan Domingo Argüelles EL PASADO 24 DE AGOSTO SE CUMPLIÓ EL PRIMER CEN- tenario natal del gran escritor argentino (y universal) Jorge Luis Borges (1899-1986) . Es por ello, quizá, que a las reediciones normalmente abundantes de sus libros se han agregado otras y han surgido algunos títulos que rescatan incluso materiales de carácter inédito en libro. Un ejemplo de ello es la nueva edición revisada (la primera apareció en 1995) del volumen que lleva por título Obras, re- señas y traducciones inéditas (Editorial Atlántida, Barcelona, 1999), el cual contiene las colaboraciones de Borges (entre 1933y 1934) en el suplemento literario "Revista Multicolor de los Sábados" del diario argentino Crítica. Más que impresionante, el volumen es interesante en virtud de las páginas que Borges dedicó a aquellos "escritores menores", muchos de ellos compatriotas suyos. Lo realmente destacado en este libro es la recuperación de ciertos textos que Borges no firmó o que firmó con seudónimos (Alex Ander, Bertjamín Beltrán, Andrés Corthis, Pascual Güida, Bernardo Ahedo yJosé Tuntar) . Llaman la atención, también, ciertos temas tratados por Borges ("Soledades del tirano Francia", "Las grandes orgías romanas") y un sentido del hu- 19 �En una bibliografía más o menos exhaustiva sobre Borges existen aproximadamente 30 títulos en el género conversacional, algunos de los cuales son hoy inconseguibles y otros que conocemos tan sólo por referencias. Así, por ejemplo, tenemos Asedio Borges (Ultramar, Madrid, 1982), de Joaquín Marco; Conversaciones con Jorge Luis Borges (Taurus, Madrid, 1974), de Richard Burgin; El escritor y su obra, entrevistas conBorges (Siglo XXI, México, 1967), de Georges Charbonnier; Entrevistas con Jorge Luis Borges (MonteÁvila, Caracas, 1970), deJean de Milleret; Diálogos conJorge Luis Borges (Nemont, Buenos Aires, 1983), de Néstor J. Montenegro; Diálogo con Borges (Sur, Buenos Aires, 1969), de Victoria Ocampo; Borges, el palabrista (Letra Viva, Madrid, 1980), de Esteban Peicovich, y un muy largo etcétera que incluye ediciones en inglés y en francés. A propósito del diálogo, Borges escribió: "Unos quinientos años antes de la era cristiana se dio en la Magna Grecia la mejor cosa que registra la historia universal: el descubrimienPero sería magnífico que de Borges el diato del diálogo. La fe, la certidumbre, los doglogante se reeditasen pronto algunos de los mas, los anatemas, las plegarias, las prohibiciomuchos libros donde despliega la reflexión, nes, las órdenes, los tabúes, las tiranías, las gueentre los cuales podemos mencionar Borges: rras y las glorias abrumaban el orbe; algunos imágenes, memorias, diálogos, de María Esther griegos contrajeron, nunca sabremos cómo, la Vázquez, que publicó en 1977 Monte ÁvilaEdisingular costumbre de conversar. Dudaron, pertores, de Caracas; Borges para millones, que en suadieron, disintieron, cambiaron de opinión, 1978 publicó Ediciones Corregidor, de Buenos aplazaron. Acaso los ayudó su mitología, que Aires; Borges, el memorioso, de Antonio Carrizo, era, como el Shinto, un conjunto de fábulas que en 1982 publicó el Fondo de Cultura Ecoimprecisas y de cosmogonías variables. Esas disnómica, primero en Buenos Aires y más tarde persas conjeturas fueron la primera raíz de lo en México, y Diálogos, con Osvaldo Ferrari, que que llamamos hoy, no sin pompa, la metafísipublicó en 1992 la editorial catalana Seix Barral ca. Sin esos pocos griegos conversadores la culy es uno de los libros más amplios y valiosos en tura occidental es inconcebible". este género: casi 400 páginas en las cuales ==---, Las obras de Borges le sobreviven al homBorges despliega su sabiduría y su gran don bre y, de este modo, a través de ellas, el hompara la conversación. bre sigue viviendo. Asimismo, gracias a los Ojalá que estos libros, y los otros muchos múltiples diálogos que se conservan de Bormás que existen (oque existieron alguna vez) ges, éste sigue, y seguirá, hablándonos. Qué vieran nuevamente la luz así sea como preduda cabe: Borges el dialogante cada día texto del centenario natal del gran escritor conversa mejor. argentino. Conocer a Borges Rosaura Barahona Lo "directo" como problema F UE EN UNO DE SUS POCOS VIAJES A MÉXICO: BoRGES EN EL PRÓLOGO A EL INFORME DE BRODIE,]ORGE LUIS Sergio Cordero sería la estrella de un encuentro de escritores. Borges explica que, para formar dicho voluUn amigo cercano estaba encargado de los arremen, se propuso "la redacción de cuentos diglos para su traslado. Ambos lo leíamos mucho. rectos. No me atrevo a afirmar que son senciA él le encantaba la erudición que escurría de llos; no hay en la tierra una sola página, una la aparente sencillez de sus historias; a mí, su sola palabra, que lo sea, ya que todas postulan capacidad para usar adjetivos sorpredentes con el universo, cuyo más notorio atributo es la comun desparpajo que era-también eso discutíaplejidad" .1 El maestro argentino se impone el mos- todo un acto de vanidad. Ambos coincicompromiso -que el lector no comparte y por díamos en su humor: el más engañoso de los eso deplora- de negarse a llenar con su imagique habíamos leído en español. nación las lagunas en la historia, aquellos porPor eso cuando me llamó para invitarme a menores que no conoce o no recuerda. Aspiraba conocerlo esperaba que me pusiera a brincar y a crear, como el joven Kipling, "lacónicas obras no pudo creer mi: "No, gracias". ¿Por qué no, maestras".2 Los resultados, duele decirlo, no fuesi me gustaba tanto?; ¿por qué no, si estaba enaron iguales. morada de él desde estudiante?; ¿por qué no, Casi todas las historias que incluye este libro las recibió el autor de viva voz o así quiere si en todas mis clases -fueran o no de literatura- leía sus poemas (particularmente "Two él que lo creamos. Ysin duda, parecen rudimenenglish poems" en donde hace una de las más tarias transcripciones de relatos orales. Enfrenbellas promesas de amor jamás escritas: "Te tamos la aspiración de austeridad de Borges como una extravagante, arbitraria restricción. ofrezco la lealtad de un hombre que nunca ha sido leal"); ¿por qué no, si cada vez que se mo¿Por qué, en estos cuentos, Borges sustituye la imaginación por la especulación y deja que ría alguien, yo repetía: "¿Quién nos dirá de el impresionante despliegue verbal y formal de quién en esta casa, sin saberlo nos hemos despedido?"; ¿por qué no, si mi primer ejercicio sus anteriores relatos se estacione en un difuso de crítica fue sobre "Las ruinas circulares", que realismo anecdótico? Temí que su ceguera gradual lo hubiese separado de la realidad al exmi hijo de seis años se aprendió de tanto oírtremo de que para él, como para la protagonismelo contar?; ¿por qué no, si volvía a él infalita de su cuento "La señora mayor'',3 las palablemente y siempre descubría algo nuevo? Lo interrumpí con un: "Por todo eso. Yo tenbras ya no correspondieran a imágenes. Me pareció encontrar una respuesta a estas go a un Borges que no va a coincidir con el de inquietudes en su libro Antiguas literaturas gera de veras. Si el real es mejor, qué bien pero mánicas. Borges refiere el caso de Ari Thorgilqué tal si no ... prefiero quedarme con el mío a sson, el primer historiador de Islandia, quien dejar que el de carne y hueso me lo haga añi,-----, descubre el estilo en que se escribirán las cos". Yno lo conocí. grandes sagas. Cita al respecto la opinión Un día, mientras desayunaba con Elías de Gerardo de Gales quien, al ponderar a Nandino, hablé de Borges con entusiasmo; el poeta me preguntó: "¿Lo conoce?" "No -le dije-, no quise conocerlo." "Hizo 1 Jorge Luis Borges, El informe de Brodie, Emecé bien; es muy arrogante; mejor quédese con editores, Buenos Aires, 1970, pp. 7-8. la idea que tiene de él." Eso hice. 2 3 Idem, p. 7. Idem, p. 81. �criterio dentro de la ficción? Y de ser así, ¿cuál podría ser? ¿Existe acaso un criterio de verdad para Ari, declara que Islandia "está habitada por una raza que se distingue por sus pocas palabras y lo imagi,nario? por su veracidad. Nada desprecian tanto como 4 Esta cuestión va más allá de revisar por el engaño y no saben mentir". Páginas antes, enésima vez el viejo concepto de "lo verosímil". Borges describe las características de las sagas Borges, como de costumbre, se vale de la ficislandesas. Observa que la saga "prescindió de ción literaria para proyectar nuestro pensaanálisis psicológicos, porque el narrador no miento sobre el plano de la especulación filopodía conocer los pensamientos de las perso5 nas, sino sus actos y palabras". sófica. Guadalupe, N. L. Supongo que el autor de El A!,eph, disgusta22 de agosw, 1999 do por la "fatalidad laboriosa"6 de sus cuentos anteriores, quiso volver a la nítida sencillez del primer Kipling y, para lograrlo, se apoyó en un Longevidad de Borges procedimiento narrativo similar al de las sagas. Miguel Covarrubias No obstante, para que revele su riqueza, esta tendencia a lo objetivo debe incluir otro factor Mis Obras compl,etas [ ... ] reúnen la labor de meque la saga tiene también, pero que el buen dio siglo. No sé qué mérito tendrán, pero me bibliotecario no toma en cuenta para sus relaplace comprobar la variedad de temas que tos "directos": la impersonalidad del narrador. abarcan. La patria, los azares de los mayores, Éste debe volverse totalmente transparente, las literaturas que honran las lenguas de los hombres, las filosofías que he tratado de penecomo si no existiera, para que el lector tenga la trar, los atardeceres, los ocios, las desgarradas impresión cinematográfica de que los hechos, orillas de mi ciudad, mi ciudad, mi extraña vida por sí mismos, se desarrollan de modo natural cuya posible justificación está en estas páginas, ante sus ojos. los sueños olvidados y recuperados, el tiempo... La prosa convive con el verso; acaso para la imaPero Borges no nos permite el lujo de olviginación ambas son iguales.]LB dar que la historia que leemos la escribió él. Tal actitud, en sí misma, no es un defecto, a menos que se omita una operación sutil pero imEL CUMPLIMIENTO DE UNA CENTURIA NO ES TAN SORportante: la separación entre el narrador y autor. prendente si la aplicamos al simple transcurso Borges realiza esta operación en sus primeros de una vida. Porque más, pero mucho más sorrelatos valiéndose de la estrategia pudorosamenprenden te es --en medio de la grisura nuestra te retórica de reseñar o citar libros imaginarios, de cada día- encontrarnos a un escritor vivienpero renuncia a ella en muchos cuentos de El do en versos y prosas, más allá de su desapariinforme... y de El libro de arena, su siguiente volución física cercana a los tres lustros. En ese lapmen de relatos. so, casi todos los autores desaparecen de los Ello nos conduce a una interrogante que estantes de las librerías, y en los anaqueles de interesa y perturba a la vez. Existe un criterio bibliotecas públicas o privadas no dejan de de verdad en la realidad. ¿Puede existir tal r = = - - - - , ser adornos sin gracia o convidados de papel. Empolvados cada vez más, sin duda 4 resignados a ser no más que cuerpos pasiJorge Luis Borges y Delia Ingenieros, Antiguas literaturas germánicas, Fondo de Cultura Econóvos, espíritus congelados-¿hasta cuándo? mica, México, 1951 (Breviarios, 53), p. 96. Lo anterior no describe el caso de Jorge 5 Idem, p. 75. Luis Borges. A partir de esa especie de cano6 Jorge Luis Borges, Nueva antología personal, Edinización en que se transformara la primera torial Bruguera, Barcelona, 1980 (CLUB Brugueedición francesa de su compleja y precisa ra 2), p. 7. narrativa, Borges no siguió otra ruta que no 22 fuera la del éxito entre las arqueadas cejas de la crítica y entre las cada vez menos resignadas manos de los lectores a secas. Gastado el realismo por el uso excesivo, su audaz viaje por los rigores de la inteligencia aplicada a la fantasía y al relato metafisico fueron bienvenidos. Su poesía, en cambio, tardó un poco más en calar. ¿Razones? Una, la sombra que lanzaba sobre ella su propia hermana, la relampagueante prosa del otro Borges; una más, la desorientación que le causaba al lector su factura cada vez más conservadora -su insistencia en metros regulares y rimas consonantes. [Entre paréntesis, podría decirse que el escritor que se resignó pausadamente a ser Borges y a ser argentino, pero que eligió para morir a Ginebra ( también patria suya), llevó hasta el colmo el empleo de la "rima pobre". Acordémonos: nos el inmejorable ejemplo de una prodigiosa pobreza, la del arte "de verde eternidad, no de prodigios".] Pero también hasta sus narraciones --en donde los sustantivos van acompañados siempre del adjetivo inesperado y sabio- llegarán los cambios radicales. Suprimirá de sus cuentos algo que siempre los distinguió, el final sorpresivo y sorprendente. Ya no nos quedaremos con la boca abierta tras arribar al desenlace de "La forma de la espada" (Ficciones, 1944): el narrador que cuenta con la frialdad de la distancia en el tiempo y, sobre todo, con esa condición ajena al personaje que describe y descubre, pero que vertiginosa y abruptamente nos azora con la aceptación de su culpa personal y su "media luna de sangre" como cicatriz infamante en pleno rostro. Yano. En Ellibrodearena (1975), en "El otro" -es un ejemplo-, Borges no quiere llegar al último o al penúltimo renglón para asestarnos el dato que podrá desbaratar nuestra certeza. Ya no le interesa asombrar. Mejor quiere ofrecemos, desde la primera página, el inicio, la trabazón y la imposible resolución del caso - todo al mismo tiempo. Mirar el río hecho de tiempo y agua Yrecordar que el tiempo es otro río, Saber que nos perdemos como el río Yque los rostros pasan como el agua. [... ] Cuentan que Ulises, harto de prodigios, Lloró de amor al divisar su Ítaca Verde y humilde. El arte es esa Ítaca De verde eternidad, no de prodigios. ., Me le acerqué y le dije: -Señor, ¿usted es oriental o argentino? -Argentino, pero desde el catorce vivo en Ginebra -fue la contestación. También es como el río interminable Hubo un largo silencio. Le pregunté: -¿En el número diecisiete de Malagnou, Que pasa y queda y es cristal de un mismo frente a la iglesia rusa? Heráclito inconstante, que es el mismo Yes otro, como el río interminable. Me contestó que sí. -En tal caso -le dije resueltamente- usCon la transcripción de la primera y las dos ted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy últimas estrofas de las siete que componen = = - - - - , Jorge Luis Borges. Estamos en 1969, en la ciu"Arte poética", podremos constatar que la dad de Cambridge. hartura de prodigios no pasa por los ende-No -me respondió con mi propia voz un casílabos del autor de El hacedor. El "ortopoco lejana. doxo" poema de Borges se solaza en esas Al cabo de un tiempo insistió: repeticiones que se han señalado siempre -Yo estoy aquí en Ginebr~, en un banco, a como indeseables en cualquier página de unos pasos del Ródano. Lo raro es que nos pacualquier buen escritor. Pues bien, nuesrecemos, pero usted es mucho mayor, con la tro poeta las repite una y otra vez para darcabeza gris. 23 �intuimos apenas. Borges nos ofreció una obra fragmentaria -no tratados o mausoleos; nos ofreció un amplio registro de asuntos íntimos y el regodeo lúdico de ciertos pensamientosno pétreas filosofias; nos ofreció textos breves, amables, inteligentes -no campanudos párrafos interminables. En resumen, Borges sobrevive a su propia gloria en vida y a la republicación de sus libros que él había arrojado al fuego purificador: Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza-entre otros. La esperanza nuestra, nuestra confianza en la escritura de Borges vivirá holgadamente más allá del milenio que ya se despide. Kant. 29, septiemúre, 1999 Borges o el límite de la secuencia Rodrigo Garza Arreola Lo de la imposible resolución del caso puede advertirse en la confrontación de un individuo consigo mismo. Esta confrontación no conEn tiempos de auge la conjetura de que la existiene una pizca de originalidad. Cierto. Pero tencia del hombre es una cantidad constante, lo singular del asunto está allí: se encuentran invariable, puede entristecer o irritar; en tiempos que declinan (como éstos), es la promesa -o desencuentran, es lo mismo- el viejo y el de que ningún oprobio, ninguna calamidad, joven Borges. (YaJLB había dado a conocer en ningún dictador podrá empobrecemos. 1964 El otro, el mismo, libro de poesía tras 35 Jorge Luis Borges, El tiempo circular años de escribir y editar únicamente ensayos y narraciones.) Sin duda la pirotecnia verbal y la madeja intelectual intrincada se quedan atrás NUESTRO LENGUAJE, COMO NOSOTROS MISMOS, ESTÁ cuando lo que verdaderamente importa es la cargado de sucesión y tiempo, por ello, para exauténtica comunicación entre dos seres que son presar una idea que intente examinar la naturaen verdad uno solo. O bien, contemplar la esleza de lo eterno, es necesario construir otro cisión de un hombre llamado Borges en dos lenguaje, un sistema de signos que excluya lo ramas -marchita una, lozana otra- es, ella cronológico; esto evitará que quedemos atramisma, algo que jamás olvidaremos. Como a pados en contradicciones. Borges, con lúdico Borges, ya sólo nos dejará satisfechos el arte priescepticismo, eligió otra alternativa. Prefirió vado de chillantes banderolas. ~ - - - , cuestionar el tiempo a través de ficciones Pero ahora necesitamos decir por qué inmersas en lo secuencial; así, por medio Borges es longevo poeta, por qué sus lide los juegos verbales de sus textos, sus labros más connotados -Historia universal berintos y sus acertijos, nosotros podemos de la infamia, Ficciones, El Al,eph, Otras intener acceso a una sensación de atempoquisiciones, Elogio de la sombra, El oro de los ralidad. Sin embargo, en el ensayo titulatigres, La moneda de hierro, La cifra, Los condo "Nueva refutación del tiempo", Borges jurados- siguen publicándose y siguen se propuso una tarea más ambiciosa; intenleyéndose. Atención: no aseguramos, lo tó dar fundamento a sus relatos dentro de 24 los límites de la filosofia idealista. El autor nos dice haber derivado la consecuencia inevitable del idealismo y, en particular, de la refutación del espacio absoluto que hiciera David Hume. El ensayo incluye dos intentos para formular su hallazgo, en los que revisa las ideas de algunos de sus precursores, los cuales incluyen, además de Hume, a George Berkeley y muy especialmente aArthur Schopenhauer. Asimismo, Borges reproduce un relato titulado "Sentirse en muerte", en el cual nos cuenta cómo, en un paseo nocturno y sin una meta determinada, logró vislumbrar la eternidad. En el texto reconoce que incluyó ese testimonio emocional porque "el tiempo, fácilmente refutable en lo sensitivo, no lo es en lo intelectual, de cuya esencia parece inseparable el concepto de sucesión". El argumento de su "Nueva refutación del tiempo" es ambiguo y por sí solo quizá no tenga gran importancia; de hecho, desde el título, Borges deliberadamente incurre en una contradicción, ya que, como podemos advertir, algo nuevo está implicando al tiempo, no refutándolo. No obstante, la relevancia de su argumento no está en la coherencia interna de sus premisas sino en las obras literarias a las que da fundamento, ya que, si bien es posible que las ficciones de Borges no obedezcan las leyes conocidas de la lógica y la fisica, sin duda obedecen leyes precisas. Mi objetivo en esta breve nota será mostrar que es posible reconstruir el fundamento de esas leyes a partir de ciertas pistas dejadas por el autor, quizá sin advertirlo, a lo largo de sus páginas. La pista principal, como se verá más adelante, no es su "refutación del tiempo", sino el espectro temporal que describe la evolución de su obra. Por cierto, en algunos de sus relatos las leyes de su mundo imaginativo operan una transformación sobre lo que nosotros aceptamos como la realidad; como en ''Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" o en "El acercamiento a Almotásim", donde Borges reseña las obras imaginarias de autores imaginarios. Cuando comenzamos a leer esas páginas ya no estamos en la realidad y probablemente al terminarlas ya somos capaces de concebir la existencia de realidades alternativas. Por ello para seguir las pistas que buscamos debemos proceder con cautela, porque nuestro propósito en este momento es conocer el fundamento de sus leyes, no obedecerlas. Borges aplicó estas leyes creativas no sólo a sus relatos; en su obra los géneros literarios se confunden y mutuamente se fundamentan; poesía, ensayo y cuento establecen entre sí un constante diálogo. Las cualidades poéticas de sus ensayos y la densidad especulativa de sus versos celebran un secreto comercio. En su producción podemos observar cómo la idea busca la forma que le dé mayor eficacia; asimismo, contemplamos a la forma buscando la idea que le otorgue existencia. De ambos movimientos surge un repertorio básico y finito de imágenes, entre ellos el cambio y el arquetipo, lo temporal y lo eterno. Parece que Borges hubiera deseado reiterar los mismos temas, ofreciendo algunas variaciones y cierto perfeccionamiento. Un indicio más evidente para nuestro propósito lo encontramos en "La busca de Averroes", un hermoso relato que nos cuenta la aventura del sabio musulmán que, en la Córdoba del siglo XII, logra comentar sin dificultad la Física y la Metafisica de Aristóteles, pero que al llegar a la Poética se detiene ante dos palabras enigmáticas que no comprende: comedia y tragedia. El relato, según confesión del autor, es un reflejo de su propia búsqueda y de la dificultad de reconocer el objeto anhelado, no porque el objeto no se encuentre frente a él, sino porque no lo puede distinguir dentro de los límites que le impone su cultura. No obstante esta dificultad, la búsqueda de Borges, repetida en versos y relatos, converge imperceptible hacia la solución. Desde las singularidades del espacio y el tiempo, hasta la certeza de ciertas cifras que, aunque no pueden semos reveladas, surgirán nítidas y con carácter irrevocable con el paso consecutivo de los días; cifras como la suma de lunas que veremos en nuestra vida o la 25 �tero; es decir, el universo se contiene a sí misfecha precisa de nuestra muerte. A través de este mo, abriendo un vórtice al infinito. Nuestro proceso de convergencia nuestro autor logró esautor muestra atracción y horror frente a tales tar frente a la solución deseada aunque, quizá especímenes; creo que esta ambivalencia la como Averroes, no fue capaz de distinguirla. Trahemos sentido todos, especialmente en la nitaré de explicarme. ñez, cuando comenzamos a contar y a interroCuando examinamos problemas en los que gamos acerca de las secuencias infinitas de núinterviene el tiempo, la operación que transmeros; quizá por ello nos identificamos fácilforma una magnitud presente en una futura mente con la trama de sus cuentos. eventualmente converge en un punto fijo; paDe todas las órbitas temporales que Borges sado y presente son una única cifra constante y analiza en su obra, la que le parece más inverosin embargo transformada, provocando una símil es la de los ciclos; entre los argumentos apariencia de eternidad. En otros casos dicha que menciona para dudar de la existencia de operación conduce a una solución periódica estos movimientos oscilatorios regulares hay que se cumple en ciclos; o, peor aún, la transuno que llama mi atención por anticiparse a la ferencia nos aleja cada vez más de la cifra estateoría de las expectativas racionales; Borges ble hasta aproximamos a infinito. La solución señala que de existir esta regularidad el homva a depender de lo que los matemáticos llabre sería capaz de predecir las circunstancias man la forma funcional y de los valores iniciafuturas y cambiar su conducta, lo cual a su vez les dados por el problema. Creo que Borges, alteraría la órbita destruyendo el ciclo. en distintas partes de su obra, admitió la posiA Borges le interesó también explorar las bilidad de los tres tipos de órbitas como repreconsecuencias éticas de una vida infinita; por sentación de la existencia humana; reseñas de ejemplo en su relato ''El inmortal", en donde Hocada una de ellas podemos encontrarlas respecmero aparece como un troglodita sin mérito, tivamente en Historia de la eternidad, ''La doctrihabitando la tierra en ruinas de los inmortales; na de los ciclos" y "Los avatares de la tortuga". en el relato se argumenta que "postulando un Más interesante, me parece, es que en sus relaplazo infinito, con infinitas circunstancias y tos exploró soluciones a los problemas del tiemcambios, lo imposible es no componer, siquiepo que exhiben algún tipo de catástrofe, es ra una vez, la Odisea". Visto desde esa perspecdecir, bifurcaciones o puntos de inflexión en tiva, dice el autor, "todos nuestros actos son juslos cuales una solución estable puede volverse tos, pero también son indiferentes". explosiva. Como mencioné más arriba, en el conjunto Para aclarar la terminología debo decir que de su obra podemos observar una trayectoria llamamos singularidades a aquellos resultados que va desde los infinitos y los vórtices de sus que al entrar en contacto con el resto de nuesprimeros textos, hasta los límites y las cifras de tras premisas provocan contradicciones, por sus últimas páginas. Es decir, me parece recoejemplo las paradojas de Zenón de Elea y las nocer en su obra una tendencia a eliminar las antinomias de Kant. En fisica los agujeros negros son singularidades en donde la cur- - = = - - - - , singularidades. Esta órbita descrita por sus escritos puede explicarse por un creciente vatura del espacio-tiempo se vuelve infiniescepticismo acerca de las posibilidades de ta. Las singularidades básicas del mundo cambio del destino prefigurado, o por una de Borges, de donde surgen otras indetermayor esperanza por lo inmortal y lo eterminaciones, son los espejos; podemos tono. Independientemente de cuáles hayan mar como modelo su relato "El Aleph", sido sus razones, este paso me parece funen donde se describe un prototipo de esdamental en su búsqueda de una solución tas singularidades: un hombre ha construial problema del tiempo. Su interés pasó del do un objeto que contiene al universo en- 26 conocimiento de la solución de los acertijos y los laberintos a un interés puro por éstos. Podríamos decir que en sus últimas obras no le interesa tanto conocer la magnitud de las cifras, como descubrir las leyes que las determinan, las ecuaciones de donde podemos despejarlas; sean éstas "el vago azar o las precisas leyes". Al margen del tema principal de esta nota, cabe mencionar que su escepticismo en cuanto al azar fue mayor que el que mostró por lo sucesivo y lo contemporáneo. La posición de cuentista lo dotó de una perspectiva desde la cual nada ocurre de manera aleatoria. La suer- ges se confunden y a veces no es posible distinguirlos; pero nuestro autor tuvo plena conciencia de que él era distinto a su personaje, aunque compartían algunos atributos. Así, en sus últimos días, Borges descubrió el reflejo del autor y de su obra pero no logró reconocerse en él, hasta que se descubrió en el incesante fluir del tiempo que intenta regresar a lo eterno. En ''Yesterdays", el poeta se descubre finalmente como un espejo: Soy cada instante de mi largo tiempo, cada noche de insomnio escrupuloso, cada separación y cada víspera. Soy la errónea memoria de un grabado que hay en la habitación y que mis ojos, hoy apagados, vieron claramente: el jinete, la muerte y el demonio. Soy aquel otro que miró el desierto y que en su eternidad sigue mirándolo. Soy un espejo, un eco. El epitafio. Al final, a través de aproximaciones y rectificaciones, el descubrimiento de la cifra, el límite de la secuencia, le revela que no es idéntico a sí mismo, sino un eco de otro. Pero ese otro, debemos conjeturar, también es un reflejo; entonces, ¿qué es lo que puede reflejar un espejo frente a otro?, ¿es posible acaso resolver esta singularidad sin recurrir a un deus ex machina? La intuición de una respuesta a ésta y a otras perplejidades semejantes ha atraído no sólo a filósofos y científicos, desde Parménides y Heráclito hasta Hawking y Penrose, sino también a otros poetas con intuiciones asombrosas, como Quevedo, Mallarmé, Reyes, Valéry, Eliot, Rilke, Gorostiza y Paz. Asimismo, encontramos estas interrogantes en la teología y en las tradiciones no occidentales. Cada uno asumanera ha planteado el problema y realizado sus propias dilucidaciones. Borges, que gustaba juzgar las ideas por sus cualidades estéticas, al reseñar la historia de algunas de estas soluciones encontró que se podían resumir en unas cuantas metáforas; en su colección de ensayos Otras inquisiciones se- te oculta una secreta correspondencia entre las causas, no obstante que éstas puedan ser múltiples y sus efectos ramificados, como en su relato "El jardín de los senderos que se bifurcan". Podemos decir que para Borges la complejidad temporal puede ser laberíntica pero no casual. Volviendo a nuestro tema, y antes de concluir, quiero indicar que el problema de la cifra a la que se converge tras múltiples interaciones es también el problema de la identidad personal y de los propios límites. Nuestro autor se interroga continuamente sobre este problema: ¿quién soy yo? Como en el caso de Walt Whitman y de tantos poetas que escriben en primera persona, el autor Borges y su personaje Bor- 27 �ñala al respecto que existe un Borges o el solecismo límite para el número de de morir metáforas que el homZacarías Jiménez bre es capaz de crear. Borges vislumbró claramente sus EL TIGRE VAGA POR EL POEMA límites, pero creo cumpliendo su rutina de que él debió adamor, de odio y de muervertir que podete. Observa el fondo del mas eliminar la río de la inmortalidad, singularidad donde nadie puede que provoca bañarse dos veces, y unespejofrendescubre el olvido, te a otro si disque es la única vengantinguimos enza y el único perdón. tre el valor de Busca su oxímoron, el la solución y la hombre que ponga su operación que figura y su símbolo en la transforma o, un poema, que tiene su para utilizar una preciso lugar en la trama imagen de Gorosdel universo. El tigre habitiza, si distinguimos ta en el conflicto como la entre el agua y el vaso imagen en el espejo. Corona en el cual el agua toma el laberinto cuyo límite será la forma. La solución para Muralla China, apenas Shih Borges, me atrevo a decir, Huang Ti disponga la quema de fue distinguir entre tl_ espejo los libros anteriores a él, porque tal y el objeto que refleja. vez ha enloquecido ante la imagen del Porúltimo,esjustorecordarque tigre infinito (El Zahir), al que no nuestro autor tomaba con humor estos argucomprende porque no sabe qué es el mundo. mentas, para él la posible solución, su "Nueva El tigre husmea en el trenzado laberinto el olor refutación del tiempo", era una visión que al del alba e intuye que pronto ya no tendrá destino atardecer lo visitaba "con ilusoria fuerza de axiosobre la tierra, ha encontrado a su oxímoron, un ma". Queda claro que Borges dejó su fundabienaventurado que padece, pero será consolado; mento ambiguo por razones poéticas; como él sin embargo este hombre es el fundador de la señaló en su ensayo "La muralla y los libros": secta del coraje y del cuchillo: es el otro, es Jorge "...esta inminencia de una revelación que no Luis Borges, que no enloquecerá ante la presense produce, es, quizá, el fenómeno estéti- ==-- - - , cia del tigre (ni alcanzará la santidad), pues co". Debo confesar que al concluir esta si Ulises tuvo que taparse los oídos para evanota no sé que tan imaginario es el Bordir a las sirenas, Borges simplemente asumiges que he intentado reseñar, ni si la trará su desgracia, y el tigre cometerá el solecisyectoria temporal que he querido recrear mo de desaparecer de su vida. Vana fue su con palabras arroja en realidad la sombra rutina, porque la gloria es sólo una de las forde mi propio espectro. Quizá sin advertirmas del olvido. lo he entrado a su laberinto. Borges, lo mismo que Teodolina del Villar, personaje de su texto "El Zahir", 28 buscó la irreprochable corrección en todos sus actos: pasó de las mitologías del arrabal a sus juegos con el tiempo y con el infinito, y estudió sin esperanza de precisión la lengua de los ásperos sajones. Allá por 1980, mi maestro el doctorJuanJosé García Gómez comentó en clase: "Borges debió haberse muerto hace veinte años; sus propuestas narrativas fueron geniales en su tiempo, pero ha empezado a repetirse y eso no es bueno para un creador". Pero no fue sino hasta el 14 de junio de 1986 que Borges cometió el solecismo de morir. La luz oscura cubrió la retirada del inventor del sistema sexagesimal, donde 60 se escribe 1Oy 14 es el número del infinito (el 14 aparece con mucha frecuencia a lo largo de toda su obra). Con sus cuentos fantásticos, Borges nos lleva a un plano angustia! y nos deja sin respiración ni sombra, no aptos para contestar su pregunta fundamental ¿Dios es Dios? Nada cuesta imaginar a su mujer, María Kodama, acomodando el libro de arena en la generosa biblioteca del narrador y poeta argentino, en el momento de su muerte. Antes, Borges tuvo la gran revelación: supo que sus personajes y su creación estaban en su eternidad, no en sus palabras. La Ciudad de los Inmortales, antes rica en construcciones de granito y mármol, con arcos, foros, palacios y templos en perfecta simetría, fue asolada y derribada por sus mismos moradores. Con las ruinas edificaron ciegos laberintos. Toda su arquitectura carecía de fin práctico: corredores sin salida, altas ventanas inalcanzables, escaleras inversas, muros elevados que morían sin llegar a ninguna parte. Todo en ella era caótico y repugnante. Los inmortales pertenecían a estirpes bestiales: trogloditas que devoran serpientes y carecen del comercio de la palabra, sátiros y demás seres monstruosos. La inesperada aparición del inmortal Homero, personificado en un humilde y miserable troglodita, viene a dilucidar todo respecto a la Ciudad de los Inmortales y sus habitantes: "Aquella fundación fue el último símbolo a que condescendieron los inmortales; marca una etapa en que juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulación". Erigieron la ciudad, la olvidaron y fueron a morar en las cuevas. Estas cosas Homero las refirió, también refirió su vejez. El lenguaje narrativo de Borges comunica una gran carga de información estética, es eminentemente poético. Cada una de sus frases está signada por la mesura. El orden y la simetría gobiernan su universo verbal. No hay una libertad que permita la fácil fluidez ni la adjetivación desdibujada. A veces me pregunto: ¿será el contenido un recurso de la forma? Borges expresa, simboliza el mundo y nos da su visión pesimista. Para él no hay nada más oculto que la realidad natural. Las normas que rigen el universo escapan a los hombres. Los designios supremos son inaccesibles. Sólo tenemos la ilusión, el espejo de la realidad. Los inmortales restaur_aron el imperio del caos inicial al que estamos condenados por nuestras limitaciones. La ciudad caótica es una imagen del mundo ininteli- Borges y el tiempo Hilda Moreno 1j BoRGES INTIMIDA, ASOMBRA, SEDUCE Y EXIGE AL LECtor un alto nivel de participación. Para acercarse a su escritura se requiere una actitud devota. Los resultados son lentos, comprometedores. En "El inmortal", con el uso de los elementos clave de su técnica narrativa, Borges nos da uno de sus cuentos mejor logrados. El tribuno Marco Flaminio Rufo, deseoso de conquistar para Roma el reino de los inmortales, se aventura como Ulises, en su propia odisea. Poseer el secreto de lo inasible es la ilusoria meta que lo lleva a través de abrasados desiertos. 29 �gible. Es un mundo sin tiempo y sin memoria humana, sin palabras. El tiempo para Borges es circular, cíclico; la historia es una sola. Cada generación vive un fragmento, lo que nos lleva a la fugacidad. Lo único que existe es el discurso, una construcción ilusoria que no es la realidad, que está contaminada por la subjetividad. Con nuestro lenguaje humano, la realidad es indecible. Propuesta estética de Borges: para explicar la realidad, es indispensable la fantasía. La salida fantástica de "Los inmortales" es el encuentro con Homero. Borges juega con los tiempos, con el infinito y con el lector. Borges: la mitad de mi alma Entrevista con María Kodama José Garza CERRÓ LOS OJOS, LOS ABRIÓ. Borges: yo Samuel Noyola ecos de nuestra madre Juana. Sonríe complacido, no lo hago esperar: La calavera, el corazón secreto, COYOACÁN: UNA SIESTA FORMAL EN LA CAMA DE MI Los caminos de sangre que no veo, madre, vestido y con las piernas cayendo hasta Los túneles del sueño, ese Proteo, la alfombra: Barrio ¿La Florida? de Buenos AiLas vísceras, la nuca, el esqueleto. res: seguro que baja el sol, no sé a quién espero Soy esas cosas. Increíblemente balanceado en una mecedora que está en el Soy también la memoria de una espada patio de una casita blanca de madera de la que Yla de un solitario sol poniente se entorna una puerta con tela de mosquitero Que se dispersa en oro, en sombra, en nada. por donde asoma una señora de mantel: -En Soy el que ve las proas desde el puerto. un momento sale el señor. ¿Qué señor? El paSoy los contados libros, los contados tio es grande, inverosímilmente (lo aprueba la Grabados por el tiempo fatigados. realidad) hay un paisaje de pequeños espejos Soy el que envidia a los que ya se han muerto. de lagos y altas palmeras. Una simple tarde dichosa. La puerta vuelve a rechinar y sale un En este punto la nítida óptica onírica camanciano de cuerpo pequeño apoyado en un bia precipitadamente: como aspirado por un báculo. Las ropas que lo visten, como los enordios impulsivo contemplo desde el techo de la mes zapatos, son holgadas, como heredadas de un antepasado mayor. Borges dirige el ros- =----, recámara nuestros cuerpos andantes y pienso con una lucidez imposible: Borges tro ciego hacia mí al tiempo que angula el sabe que yo sé que ya está muerto y que yo brazo izquierdo para indicarme que está lo estoy soñando: listo. Lo engarzo con una mezcla de emoción y sorpresa para internarnos por el Mas raro es ser el hombre que entrelaza paisaje casi tropical. El silencio es una hoja Palabras en un cuarto de una casa. incómoda que agito lentamente. Le digo que he memorizado un soneto suyo que me gusta mucho y en el cual encuentro 30 • incluye diversos materiales entre los que destacan los correspondientes a la faceta de dibujante del autor de El A!,eph, estará en noviembre en el Museo Rufino Tamayo de la ciudad de México. Está satisfecha además porque próximamente serán publicados algunos textos inéditos del argentino, particularmente las colaboraciones periodísticas en la revista Sur. Kodama dice estar satisfecha. La memoria de Borges está más viva que nunca. Ésa ha sido su labor: mantener encendido el amor a Borges, dejando incluso para después una carrera literaria personal. De hecho el mismo escritor llegó a decir: "María, su padre la educó para mí". Se conocieron cuando ella tenía 16 años y él 60. Primero fue su discípula, 1uego su amiga, secretaria, lectora; finalmente su mujer. Hoy es su memoria viva, una prolongación de su existencia: va y viene por el mundo hablando de El A!,eph. Cruzó reciente el Atlántico para asistir al homenaje que la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey le rindió a Borges, dentro de la Feria del Libro. Entonces comenzó a hablar de El Aleph. ¿Cómo transmitir a los otros el infinito Aleph que su consecuente memoria apenas abarca? Algunos señalan un pájaro que de algún modo es todos los pájaros. Pero María Kodama (Uruguay, 1945) habla emocionada y con los ojos húmedos de todo un universo cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna: Jorge Luis Borges, el escritor argentino (1899-1986) al que se le negó el Nobel y que en castellano y en inglés construyó una obra amplia e imaginativa de poesía, cuento y ensayo. "Es el autor completo, la perfección", llegaría a decir Octavio Paz. Ya son trece años de la muerte de Borges. "Y sigo con él", dice una menuda María Kodama de aires orientales: ojos tristes y rasgados y espléndida cabellera lacia teñida del color con el que se inicia el rito de la imaginación: blanco. Kodama dice estar satisfecha por el rumbo que tiene la conmemoración que este año celebra el mundo literario por el centenario del natalicio del escritor. Está satisfecha por la exposición itinerante que la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, que ella misma preside, organizó para la ocasión. La muestra, que -Borges fascina porque le resta toda utilidad a la cultura y la deja en juego, en magia, infinito, 31 �-Sí, puede ser. Pero a Borges eso le divercábala. Con esta conmemoración está quedando demostrado que su obra resistió los embates crítía muchísimo. Decía que gracias a eso él era ticos hacia su actitud apolítica o conservadora con mucho más importante que el poseedor del premio Nobel, porque se había convertido en el firme propósito de restarle prestigio. ¿Cómo el mito escandinavo. llega Borges a su centenario? -Para fortuna de los borgianos, las especu-Borges llega magníficamente a su centelaciones y los mitos no ofuscan a Borges, un nario. Ahora yo no sé si las suyas eran posiciones conservadoras. Borges fue cambiando a lo autor proclamado y leído ... -¡Cómo debe de ser! Borges lo decía, un largo del tiempo, de los años, de una larga y escritor y su obra. compleja vida, como es normal, como cambia-Lo cual no ocurre con Alfonso Reyes, un mos todos. Hay gente que trata de encasillarlo. autor más proclamado que leído pero que siemLa gente tiende a ser rígida y conservadora en pre mereció el constante elogio de Borges, que su visión del otro. Borges es un ser que fue camle llamó "el primer hombre de letras de nuesbiando a lo largo de su vida. No sé si precisatra América", porque había escrito la mejor mente el término conservador es lo que conprosa castellana de éste y del otro lado del Atviene más a él. Cuando Borges estaba en Ginelántico. bra lo sorprendió la primera guerra mundial y -Borges le admiró muchísimo. Mantuviecantó a la revolución rusa, pero después se dio ron una profunda amistad, plena de verdadecuenta de que esa revolución no era tal, por lo ras conversaciones y discusiones. que luego fue radical y posteriormente se hizo -¿Qué lazos y sentimientos tuvo Borges con conservador porque consideró que ése era el México? único partido que no tenía posibilidades de ga-Borges admiró a Paz y a Arreola. Recuernar: a él le gustaba estar con los que perdían. do un encuentro en Buenos Aires con Arreola Borges se definía de una manera fascinante, y Rulfo. Fue lindísimo. A Borges le gustaba mudecía que era un viejo anarquista, entendiencho López Velarde y siempre sintió un gran do por anarquismo no una concepción moderafecto por México. na sino la de principios de siglo. -¿Borges reconoció en algún momento que se había equivocado al dar muestras de solidariPredestinada desde los cinco años dad con el gobierno de Pinochet, por ejemplo? - ¡No, nada de eso! La gente dice cualquier La leyenda cuenta, y la misma Kodama lo concosa. Borges no apoyó nada. Lo único que le firma, que Borges le dictaba sus cuentos, sus reprochan es que fue a Chile porque la Unipoemas. 'Todo eso fue algo que comenzó a haversidad Católica le otorgó el doctorado Honocer en los años sesenta. Así que soy como testiris Causa. Naturalmente la autoridad de ese país go de gran parte de su obra." lo recibió, como cuando un gran escritor va a Borges trabajaba de manera singular, sobre otro país. Borges amaba la libertad; él era pacifista y quería un mundo que entendiera las = = - - - - todo en la prosa. -Qué le parece esta oración, le gusta cosas por la razón, no por la violencia ni a así o de esta otra forma: escribámoslas y través de un sistema de secuestro dentro luego decidimos -le decía el escritor a de un país. Borges no toleraba eso. su muJer. -¿La crítica hacia su actitud apolítica o -Veamos, qué palabra, qué adjetivo le conservadora explican el que no le hayan gusta a usted -le insistía el autor. otorgado el premio Nobel, no obstante que María Kodama le indicaba una palabra, su obra la escribió no en función de sus un adjetivo. Borges la escuchaba, pero opiniones políticas propiamente dichas? "María, su padre me educó para mí" dejaba pasar los días para de pronto decirle: ''Volvamos a leer el texto; estuve pensando, -¿Usted cree en lo predestinado de una exisdudo, pero prefiero la oración con la que initencia? ciamos". -Borges me decía, muy divertido, que mi - ¿Cuál fue su primer encuentro con la obra padre me había educado para él. Y claro, a mi de Borges? padre le gustaba mucho la pintura y me lleva-Mi primer encuentro ocurrió cuando teba desde niña a museos y galerías. Nunca fui nía cinco años-recuerda Kodama-. Una setratada como una niña, sino como un adulto. ñora que entonces me enseñaba inglés, a traAsí que cuando empecé a viajar con Borges me vés de la lectura y la explicación en ese idioma di cuenta que sabía mucho de pintura y que de algunos libros que ella leía, me enseñó los juntos lográbamos un palimpsesto, porque yo poemas ingleses que Borges dedicó a una mule decía que tal cosa eran como los cuadros de jer de la que estaba perdidamente enamo- ~ - - - ~ Canaletto y él me recitaba entonces las rado, años antes de que mis padres soñaElegías romanas de Goethe en su viaje por ran con conocerse. Esa misma señora me Italia. Mi relación con Borges era una rehabía leído también César y Cleopatra, de lación maravillosa, riquísima, deliciosa Bernard Shaw. Yo no sé si esa señora me realmente ... es terrible pensar que nunca enseñó inglés pero sí aprendí otras muchas más se va a repetir... cosas, como por ejemplo el hecho de que -¡Qué doloroso! Borges intentaba con su amada lo mismo -La verdad que sí. que César con Cleopatra, pero por un ca-¿En algún momento se ha sentido 32 33 mino contrario. Desde mi mentalidad de niña me pregunté con cuál de esas dos personalidades podría jugar, con cuál podría tener una aproximación de amistad. Y pensé oscuramente que no sería con alguien como César, pero sí como Borges. -¿Cuándo y cómo ocurrió su relación con Borges? -A mis doce años de edad y con el ánimo de estudiar literatura, un amigo de mi padre me invitó a una conferencia de Borges. Después, por causalidad, como él diría, me encontré de nuevo con Borges y me propuso, a mis dieciséis años, estudiar el anglosajón. Acepté y desde entonces sigo con él... ¡para siempre!, en una relación maravillosa, compleja y que va cambiando y que tiene matices, por supuesto. -¿Cómo era Borges en el terreno emotivo, sentimental? -Borges fue un ser con una ternura especialísima, una delicadeza, pero al mismo tiempo con una seducción increíble. Borges era algo así como el gran seductor. �go nada que hacer-dice Kodama-. Creo que la película debe estar hecha con respeto. Javier Torres es un caballero y un hombre de bien, que hará una buena película. A mí no me molestan estos proyectos. La gente no entiende que yo no soy una persona celosa. Yo pienso que si alguien está conmigo es porque me quiere. Aquí no estamos en una batalla en la que alguien quita algo. -Finalmente, su matrimonio con Borges no duró sólo unos meses. -Claro, el matrimonio era una cosa secreta entre Borges y yo para darle un gusto a él. El que nos hayamos casado por algo que nosotros decidimos así, muchísimos años antes, no quiere decir que el matrimonio no haya durado mucho tiempo: ¡no seamos infantiles! Una pareja no necesita un papel para decir que es tal o que es un matrimonio. La relación entre BorUlrica es Kodama ges y yo fue muy especial; ambos decidimos teLa leyenda también cuenta, y la misma Kodaner una relación de pareja porque yo no creo ma lo corrobora, que en la lápida de la tumba en el matrimonio. Como Borges sabía eso desde Borges en Ginebra está grabada una dedide que me conoció, porque le había contado catoria: "De Ulrica a Javier Otárola". Se trata lo traumático que fue para mí el divorcio de de los nombres que se daban secretamente los mis padres, cuando me propuso matrimonio amantes y que corresponden a un cuento, yo le dije que no, y él me dijo: "Usted sabe que "Ulrica", que Borges escribió en su vejez y en el yo la amo, como usted me ama, toda mi vida que puede adivinarse la figura de su gran amor. con usted". Trece años después sigo con él. Es -¿Ulrica es María Kodama? mi amor. Es único en la vida. -Sí. Aunque digan que no: qué se va a haBorges aceptó la posición de Kodama. Pero cer. En la historia de "Ulrica" Borges se refiere no dejó de insistirle: ''Yo quiero casarme con a mí. usted, prométame que antes de morir nos caMaría Kodama es una mujer convencida del samos porque yo quiero hacerlo". YMaría, penamor de Borges, no obstante el pasado del essando en que el escritor de historia de la etercritor, atrapado en publicaciones recientes nidad viviría dos mil años, le dijo: "Borges, de como Un ensayo autobiográfico (Galaxia Gutenacuerdo". berg-Círculo de Lectores-Emecé), con textos y Todo se olvidó hasta que llegó el momento. fotografías de todas las épocas del autor ~ = - - - ~ El 26 de abril de 1986 Borges se casa por de Ficciones, y la película Estela Canto, un poderes con María Kodama. Poco después, amor de Borges, dirigida por Javier Torres y el 14 de junio, muere en Ginebra. La apreprotagonizada por la actriz española Inés surada boda, que levantó suspicacias, conSastre y que da cuenta del amor frustrado virtió a Kodama en heredera de un gran paque Borges tuvo con su traductora Estela trimonio. "Borges y yo somos una misma Canto, a quien está dedicado El A!,eph. cosa, pero la gente no puede entenderlo", -Estas son historias en las que no tensentenció entonces. Y de nuevo lo repite. absorbida por Borges? Vaya: ¿Ha renunciado a una propia carrera literaria como escritora y traductora? -No. Después del centenario empezaré a publicar mis trabajos. Digamos que yo no publiqué en vida de Borges porque él quería que lo hiciera, pero yo no quería porque él tenía la intención de prologar mi trabajo. Yo publicaba mis cuentos en diarios y revistas, siempre seguí escribiendo. Nunca me he considerado frustrada o dejada en segundo lugar. Yo he hecho mi elección. Borges es mi pasión: es con lo que está entretejida la mitad de mi alma. Pero escribía y sigo escribiendo. Después de esta conmemoración de Borges publicaré todo lo que he escrito todos estos años. El sueño de los peces Ledo Ivo • No puedo admitir que los sueños sean privilegio de las criaturas humanas. Los peces también sueñan en el lago pantanoso, entre pestilencias que aspiran a la densa dignidad de la vida, sueñan con los ojos abiertos siempre. Los peces sueñan inmóviles, la bienaventuranza del agua fétida. No son como los hombres, que se agitan en sus lechos estropeados. En verdad, los peces difieren de nosotros, que todavía no aprendemos a soñar. Y nos debatimos como ahogados en el agua turbia entre imágenes hediondas y espinas de peces muertos. Junto al lago que yo mandé cavar, volviendo la realidad a un incómodo sueño de infancia pregunto al agua oscura. Las tilapias se ocultan de mi sospechoso mirar de propietario 1 ' y se resisten a enseñarme cómo debo soñar. Versión de Margarito Cuéllar 35 �Beatriz . Dos poemas Joel Servín Ortega Leticia Herrera • \ CITA POEMA REDONDO casi derrumbe casi temblor cantiga sin voz andén cerrado vociferas con dulzura bésame tómame quédate aquí deconstruyo el silencio te ausculta mi amor con pinzas transparentes hay hombres en la vida tan dulces que la granada los duraznos los higos nada tienen que hacer entre sus piernas abres el grifo de su pasión y reverberan como críos que descubrieran apenas [el amor pero tan sabios como matusalenes que te tocan preciso concentrado para vaciarte de recuerdos de alaridos [viejos de las lágrimas confusas de la felicidad introduzco la llave cárdena la cerradura cede amortiguado el infinito vemos anochecer alada la esperanza yaces rotunda a la espera del fin pero es el principio lo que llega abres la boca recibes el beso el sexo [el pliegue ruedas a la sima de los olores acres el tiempo de arena se esparce la tarde madura sin prisas tú eres la misma de siempre la devoradora insensata consumista de hombres y sus benditos atributos perros escuálidos le cantan a la luna que vibra y enrojece en el amparo bajo la mesa toco tu sexo en la memoria del deseo insaciado porque mi mano quieta y yo te miro a los ojos me gusta tanto mirarte que me vuelvo agua el mesero trajo una copa mientras yo me vacío en ti para ti y ésta la enésima vuelta del poema 36 l • Beatriz encaramada sobre el puente, las luces resfriadas en la calle, sonríe aburrida, fastidiada; se desnuda ofreciendo su cuerpo a las aves de la nada, al viento nocturno y a los gatos lujuriosos de mil bocas. Beatriz regresa a la noche, alcoba nuestra de todos los días, su cuerpo se entristece de tanta pureza; la plaza no desmiente sus deseos besando religiosamente los pies de la doncella, mientras caminando hacia el lado equidistante del dolce stil nuovo, devoto espurio de su santa belleza... \ I 37 �Hélide Guillermo Samperio • ME ENCUENTRO EN PLENA OSCURIDAD YNO SÉ EN QUÉ sitio estará Hélide. He preferido pasar el mayor tiempo posible en la opacidad con el fin de evitar que Hélide actúe; la oscuridad le hace bien. Estoy seguro que piensa lo mismo que yo, luego lo transforma y empieza a generar sus propios pensamientos en forma de imágenes: un niño de pantalones cortos jugando a las canicas, solitario, y Hélide se ofrece a jugar con él; a las manos de niña se les dificulta desenvolver una paleta y Hélide les ayuda. Recordé que eran los niños que estaban frente a la vecindad, cuando la abandonamos. No sé en qué instante Hélide los registró y ahora me los recuerda y se incluye en la escena. Aunque yo me he inclinado por la truculencia y públicamente reconocí mis propensiones perversas, las actividades de Hélide van más allá de lo que yo hubiera podido soñar, aunque juegue con las imágenes de la ternura. De un momento a otro puede llegar mi madre, el casero, o la puta Zenaida. Una tarde, caminaba yo por la avenida San Juan de Letrán al encuentro de Gina, mi amante. El crepúsculo agonizaba contra los edificios del centro, lanzando una amarillenta luz pálida; se creaban, por contraste, zonas sombrías en el costado de las edificaciones. La gente iba por la acera entretejiendo una tela humana absurda, muñecos animados por una fuerza macilenta. Poco después de cruzar la calle del edificio de Correos, se hizo un revuelo de personas delante de mí. Unos metros más allá, alcancé a distinguir a Gina, vi un sepia oscuro en su cuerpo y un azul uva en la boca. Cuando levanté la mano para llamar su atención, sentí un golpe severo en las costillas; del revuelo se despren- 38 dieron dos hombres que me golpearon y me subieron a un automóvil que se detuvo frente a Gina. Ella gritó hacia dos gendarmes que se encontraban ante una juguería, pero un tipo se le acercó y noté cómo hundió un filo en el vientre de ella, quien se desplomaba. El picador se desplazó, ágil y rápido, hacia el auto donde me amagaban y tomó el asiento del copiloto. El coche se puso en marcha, rechinando llantas y levantando una humareda olor a caucho. Cruzándose sin recato entre los carros, le dio un coletazo a una camioneta, hasta agarrar una lateral. El atardecer terminó de morir y, en la oscuridad, no pude ya distinguir el rostro de mis captores. Me tundieron a golpes, me insultaron, me advirtieron. El automóvil se perdió por las calles de los turbios barrios pegados al centro; se fue hacia otras colonias y luego hacia otras más. De pronto, el copiloto giró hacia mí y hundió en mi cuello su filo. Con fierros empuñados, los tipos que iban junto a mí, me atizaron en el rostro y las piernas. Entre más nos alejábamos, su furia arreciaba. La oscuridad se hizo más densa en mis ojos y supe que iba a perder el conocimiento. Sin saber el tiempo que estuve desmayado, desperté sobre la basura en un terreno baldío; mientras, se desplomaba otro atardecer, pero de un sol verdoso. Percibí un dolor agudo en el hombro, con lentitud acerqué mi mano hasta allí y palpé un líquido pegajoso; lo primero que pensé fue que había yo resucitado. Giré y vi que mi sangre había cobrado una consistencia ahulada. Me incorporé a traspiés, quise caminar para alejarme del basurero, pero sentí que algo se jalonaba de mi espalda; creí que la sangre se había pegado al suelo, pero al girar miré que colgaba de mí una capa negruzca y que al final de ella se movía algún ser. Pensé en un perro hambriento y en un gato que se disputaban la sangre negra. Aunque la tarde lanzaba los últimos jadeos, alcancé a mirar unos ojos amarillentos y algo que podían ser patitas; de lo oscuro, me sonrió con una dentadura blanca, grande. Vino a mi cabeza una frase dicha con voz áspera: "No soy ninguno de esos animales". Y de inmediato se configuró en mi mente la palabra Hélide. Se llama Hélide, pensé. "Así es", escuché de nuevo dentro de mí. Caminé hacia la calle y Hélide se desplegaba detrás de mí como sombra. Con el cuerpo dolorido, caminé por calles de casas a medio terminar y luego por un barrio donde predominaban paredes azules. Precisamente, llegamos ante la puerta azul de una vecindad, entramos por el pasillo que olía a rancio y a orines, hasta detenernos ante una puerta entornada. Con inquietud pero con cuidado, entramos y, alrededor de una mesa, cuatro hombres inhalaban polvo blanco, concentrados en el jalón de cada uno. Cuando estuvimos cerca de ellos, con una celeridad sorpresiva, Hélide se lanzó al cuello del que estaba inclinado ante las rayas de coca. La sangre, en goterones densos, borroneó las líneas blancas, el vidrio, la mesa; el hombre se desplomó contra el mosaico. Uno de ellos mostró una pistola, pero Hélide ya estaba atenazándole el brazo hasta quebrárselo; luego se le pegó al rostro y hasta desgarrarlo. Otro alcanzó a lanzar insultos antes de morir y recordé la voz del copiloto y el momento en que Gina recibió el filo y el olor a caucho quemado. Al cuarto hombre lo abordó saliendo de la habitación: se le pegó a la espalda, el hombre cayó y, aunque se retorcía en el suelo para safarse a Hélide, los músculos de los hombros le quedaron despellejados y resaltaban dos costillas. Lo que más me sorprendió no fue la velocidad de Hélide ni su crueldad, sino su exactitud para el tajo o la tarascada. Los cuatro hombres quedaron hechos pedazos y Hélide regresó a mi espalda, en tranquilidad, a posarse en forma de sombra. Salí de la vecindad y, en la esquina, Hélide, sin motivo aparente, destrozó a una anciana; uno de los pies de la vieja había quedado en un charco. Agarré con fuerza a Hélide, aprisioné su cuerpo bajo mi gabardina. Tomé un taxi que me trajo hasta mi casa. Aquí estoy en plena oscuridad. A tientas, me eché alcohol y me puse gasas y vendas en el cuello y el hombro. Tengo un hambre tremenda. No sé en qué lugar estará Hélide, desde que llegamos, parece dormir, le gusta la oscuridad. De pronto me viene la imagen de un niño escalando un monte, mirando al pozo, o con sus libros bajo el brazo; pasan al fondo de la pared, animados. Estoy quieto y no deseo que Hélide vuelva a tomar decisiones. De un momento a otro, podría llegar la puta Zenaida, el casero, o mi madre. Tal vez junto a aquella pared esté dormitando. 39 �con que mañana habrá de vestirse el "ritual de la contingencia". En 1946 inició, con Desde lejos, el camino de lo que sería una larga ruta, llena de versos largos y prosas poéticas y música de esferas truncas. Después vendrían: Las muertes, Los juegos peligrosos, Museo salvaje, Mutaci,ones de l,a realidad, El reino del delo y Con esta boca, en este mundo, su entrega última. La infancia como reino perdido y ganado, aires de desamparo, sombras y niebla. "Están aquí, reunidas alrededor del viento, / la niña clara y cruel de la alegría, coronada de flores polvorientas,/ la niña de los sueños ... " Multiplicidad y vuelta a la hoja de los días: la niña del espanto, la "incierta niña de la leyenda", la niña eterna, la niña del olvido y de la soledad. Los territorios de Oiga Orozco son las nubes y el cielo, ni perdón ni indulgencia -pálidos hijos de los renunciamientos. Qué más belleza que este corazón tendido al sol como un talismán ilusorio y complejo: "Déjalo a la Semblanzas de viaje Margarito Cuéllar El relámpago y el talismán: Oiga Orozco (1920-1999) AGOSTO SE LLEVÓ A 0LGA 0ROZCO. IMPARTÍA UN TALLER de poesía latinoamericana en la Casa de Poesía Silva de Bogotá, Colombia, y ese día precisamente leeríamos dos textos de la poeta argentina, cuando la noticia se filtró como un rumor, un aire que uno desea se lo lleve otro aire más fuerte. Pero ese viento tenía razón. Y los lamentos sobre su tardía aparición en las librerías de otras partes del mundo que no fueran su país no pasaban de plañiderías. Voz de sólidos dolores, fuerza interior, raíces que se introducen hacia lo hondo de la tierra. Ahí donde respira el corazón negro de la noche, rumian los habitantes del museo del horror de este mundo y la desolación se pasea sobre un campo de girasoles a punto de secarse. Porque eso fue su canto: retiro espiritual, relámpago e imán, desencanto y convicción de que el lirismo, en su caso, es la condición del desarraigo. Magia y cotidianidad, surrealidad: la piel intemperie, / donde la hierba aúlle sus endechas de nodriza loca / y no pueda dormir, / donde el viento y la lluvia dejen caer su látigo en un golpe de azul escalofrío / sin convertirlo en mármol y sin partirlo en dos, / donde la oscuridad abra sus madrigueras a todas las jaurías / y no logre olvidar". Los cantos para un himno, Alhambra, 1961, reflejan un rostro de facciones duras y de mirada indagatoria; manos largas, el pelo cubierto. La mirada retrospectiva encuentra a la poeta en 1955 en un teatro de Buenos Aires. 1962, con Alejandra Pizarnik, sentada sobre una banca. Oiga mira ftjamente a la cámara, Alejandra ha desviado la mirada. Ahoraes 1992, con Octavio Paz y Enrique Molina. En otro plano, con Gonzalo Rojas. Alberto Guirri sonriente, ella con el pelo corto un poco hacia la frente y bufanda, apenas intenta sonreír. Una cantina en el barrio de La Boca (Buenos Aires), con Rafael Alberti, marinero en tierra también recién ido. A los 21 años, la mirada clara, al fondo una playa. De 1952 es este retrato de ella misma: ''Yo, Oiga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero". "Gramática y plegaria, cábala, oración y sueño, ubicua piedad y severa exactitud en el arte terapéutico del nombrar", escribe Adolfo Castañón sobre la poesía de Oiga Orozco. Alguna vez estuvo en Monterrey, casi inadvertida. Ahora su poesía, como el polen, anda por ahí, como un relámpago de lo ilusorio. Los lectores mexicanos pueden asistir al ritual de una de las voces más originales de este siglo en Relámpago de lo invisibk, antología preparada por el Fondo de Cultura Económica. mos años fue el responsable de las actividades culturales de dicha escuela. Era más bien parco y reacio a la publicación de los trabajos literarios que iba acumulando, olvidaba de pronto y volvía a ellos con el fervor de quien atesora un legado que se niega a ser compartido. Sus poemas, relatos y ensayos quedaron dispersos durante muchos años en publicaciones como La Rama, Apolodionis y suplementos de los periódicos El Porvenir y El Norte. Es hasta 1984 cuando reúne sus poemas en un libro: Meditaci,ón sin fin, prologado por otro gran maestro: Alfredo Gracia Vicente. Me atrevería a decir que con la ausencia de don Alfredo, hace ya algunos años, y la de Homero, muy reciente, quedan en la Facultad de Comunicación de la UANL huecos dificiles de llenar. Por cierto, don Alfredo, ávido y profundo lector, veía en la escritura de Homero Galarza una poesía "sencillamente culta... , de orden reflexivo cual corresponde a un hombre de firme preparación profesional, amplio campo de lecturas e imperiosa voluntad creadora". Meditación sin fin: Homero Galarza (1940-1999) Su VIDA TRANSCURRIÓ EN lAS AUlAS UNIVERSITARIAS: PRImero como estudiante de arquitectura, psicología y letras, después como maestro de varias generaciones de la carrera de comunicación. Algunos de sus discípulos desviaron el camino y cambiaron lamercadotecnia y la publicidad por las letras. Lo que sí es que no olvidaremos nunca su estricta disciplina a la hora de evaluar, sobre todo las clases de español, literatura y redacción. También dio cátedra de una materia extraña: Ética Profesional. En la Facultad de Ciencias de la Comunicación coordinó durante varios años la Academia de Lingüística y en sus últi- 40 41 �Decía yo en Monterrey, aifcnja de poetas, tomo 2, que Galarza es un "poeta que no busca en el ritmo externo la vigorosidad para su poesía; más bien se apoya en la carga emotiva de la palabra y en el efecto de su significado. Un aire de pesimismo y de crítica furiosa parece rodear el discurso poético de Homero. El adjetivo virulento y el dolor son los motivos de su canto". En esto coincide Domingo Cisneros, otro de sus prologuistas: "... en algunos poemas el poeta desdeña el ritmo y la cadencia, obtiene en la sobriedad del contenido y sus imágenes, toda la fuerza". Tanto en Meditación sin fin como en Polifemo el anhelante cíclope, sus dos únicas obras poéticas publicadas, el efecto fonético está supeditado a la fuerza del contenido. Hay estrofas suyas en las que la palabra crece como una brizna de hierba: "Uno arroja deseos e ilusiones, siembra / palabras y mira por todas partes; y a veces, / se encuentra uno / con que florece nuestro corazón". Fuera de ahí "el espectáculo es uno mismo". Ese asomo melancólico lo hacía cantar: "¡Qué triste está todo esto! / Es la hora de colonizar, / siempre ha sido la hora de / colonizar y de hacer/ florecer los corazones". Luces en la penum- bra: "Deja que se consuma esta tristeza / y esta alegría insípida, / mientras engancho los caballos / de la esperanza para salir de esta ciudad". Casi al final de Meditación sin fin encontré estos versos, reveladores, tristes, en su "Elegía a la muerte de mi padre": "La noche ha macerado mis párpados; / quedo pues, / en el canto de esa baldosa fría / del sueño o de la muerte". El otro tono, el de Polifemo... , era de "aurora de pestilencia y desolación". Las ánforas de la tradición estaban ya vacías, de correligionarios medievales imitadores de Paracelso y Nostradamus. Cambistas y agoreros, usureros y rufianes, castas de poca inspiración daban un paso adelante. Si no que lo diga este breve ¿y dulce? dardo: "...viento, bufón del tiempo,/ canta su copla/ entre las ramas de los cipreses". Lector de toda la vida. Algún duende maligno lo acabó, en poco tiempo. Unos días antes de que emprendiera la ruta que a todos tarde o temprano se nos ofrece, oscura o luminosa, Gabriela Covarrubias había leído en el programa radiofónico La Humareda, uno de sus poemas y el suplemento del mismo nombre que coordina Armando Alanís en el ABC había sido dedicado a él. ociológica violencia como autoritarismo se rigen por una lógica de desigualdad, mientras que la democracia, cualquiera sea la forma que adopte, se debe regir por una lógica de igualdad. Un caso dramático de las dificultades que debe resolver una sociedad para llegar a formas no violentas de resolver conflictos se presenta en el actual territorio de Kosovo. La intervención militar de la OTAN, iniciada con el humanitario propósito de suprimir las formas solapadas de genocidio puestas en práctica por Milosevic, no ha podido llegar a resolver de manera satisfactoria la situación conflictiva. Una de las muestras más claras de ello es la situación de los albanokosovares que, de regreso a sus antiguas moradas, han encontrado como forma de eliminar el conflicto eliminar a los serbios que todavía quedaban, llevándose de paso de encuentro a los gitanos. Si inicialmente había 200 mil serbios entre la población de Kosovo, calculada en unos dos millones de habitantes, parece que al momento de escribir esto quedan unos cien mil, aunque algunas fuentes hablan de sólo veinte mil. Cualquiera sea la cifra, la posibilidad de mantener una sociedad plural se hace imposible, dados los rencores y resentimientos del grupo que puede persistir. La idea original de los gobiernos europeos y estadounidense era mantener los grupos preexistentes en convivencia, como salvaguarda de una sociedad multicultural y plural. El nacionalismo, la enfermedad neurótica infantil de los pueblos, no parece coincidir con ello. Las formas de la violencia HACE YA MUCHOS AÑOS, QUIEN HABÍA SIDO UNO DE LOS jefes militares de Fidel Castro en La Habana, y también uno de los primeros exiliados cubanos, me comentaba de las dificultades para revertir lo que podría denominarse una "psicología de la violencia", una vez que ésta se había desarrollado. La idea es que si una población o un grupo de personas se dedica a solucionar los problemas políticos por la vía violenta, volver a utilizar mecanismos pacíficos de negociación en los conflictos políticos es una tarea muy difícil. La primera fase del periodo castrista en Cuba mostró con claridad estas dificultades, antes del pasaje al actual y prolongado periodo autoritario, otra forma de "eliminar" los conflictos políticos. El ciclo violencia-autoritarismo-democracia puede ser observado en otras regiones y países del mundo, según parece -como sería el caso de México en este sigl~; y también me parece que es más fluido el tránsito de la violencia al autoritarismo que el del autoritarismo a la democracia (y me remito nuevamente a nuestra experiencia). El caso es que tanto 42 43 ,I �Las fuerzas de la OTAN -militares, no olvidemos-, no saben cómo poder hacer para que se entiendan y traten de resolver los conflictos entre los tres grupos que pueden identificarse con más claridad: albanokosovares, serbios y gitanos; estos últimos, en especial, han sufrido la discriminación durante cientos de años. La violencia principal ha sido desarrollada por los albanokosovares, en una especie de venganza por la represión sufrida anteriormente de manos de los serbios. Claro que los serbios que reprimieron y sojuzgaron a la población de origen albanés no necesariamente son los mismos que ahora son victimados, pero ello no es más que "un detalle". Parte de la disputa se debe a que cuando las fuerzas de Milosevic obligaron a los albanokosovares a abandonar Kosovo, les quitaron sus papeles legales, aquellos que los acreditaban como poseedores de inmuebles y quemaron los archivos y registros de propiedad. Lo cierto es que hay otras formas derivadas del conflicto principal que persisten en mostrar que la violencia y el egoísmo son muchos más profundos que las disputas étnicas. Los albanokosovares que han ocupado las casas que originalmente pertenecían a miembros de su mismo grupo, se resisten a dejarlas alegando cualquier pretexto, sin reconocer que los otros eran í ·" ? -J,( dueños originarios de las propiedades ahora ocupadas. ¿Hay alguna salida o solución? Como siempre, en los fenómenos humanos, las soluciones mágicas o rápidas no existen. ¿Cómo hacer que quienes no quieren convivir y creen odiarse se vinculen de manera no agresiva en diferentes espacios, escuelas, otros lugares de convivencia obligada y eventualmente compartan responsabilidades en estructuras de gobierno? Se requieren muchas cualidades humanas no siempre abundantes, como paciencia, tolerancia a diferentes formas de agresión, capacidad para imaginar acciones compartidas y esfuerzo individual y colectivo para llevarlas a cabo, confianza en las instituciones de justicia y en el sistema legal, transferencia de ideales a representantes en los que se tienen confianza, gobernantes respetados por todos los sectores, y no sólo por el grupo que los eligió, y capacidad de perdonar todas las ofensas históricas de cualquier signo ideológico. Y sobre todo, tiempo. Si analizamos la psicología de los violentos, el tiempo es lo menos respetable, ya que se pretende encontrar una salida rápida a los males posibles; pero tampoco hay disposición a dialogar, porque no se confía en el otro; ni tolerancia a la agresión, porque una ofensa se contesta inmediatamente con otra agresión de mayor virulencia o potencia, ni confianza en las instituciones -menos aún en las de la justicia-, ni respeto por los gobernantes ni intención de reconsiderar los errores del pasado en función de la construcción de un futuro de cooperación e integración. Si muchos de los alemanes todavía hoy vivos pensaran que "es imposible unirme con este francés cuyo padre mató al mío", la unidad actual de Europa sería, sin duda, pura ficción. Pero hay pueblos que parecen empecinados en recordar malamente su pasado como una impostura. ¿Será el destino de muchos seres humanos permanecer pasivamente impotentes ante la violencia? 1,1(,flffV,/ltfP,, F'I ~ ~ ( 44 ' tencion flotante / guos asilos y manicomios en comunidades terapéuticas, la educación rígida y autoritaria dio un súbito viraje hacia la co-gestión y la autogestión, y se generalizaron los movimientos anti (psiquiatría, pedagogía, antropología, etc.) y contra-culturales. Había que cambiar a las estructuras caducas y las instituciones representaban los núcleos de condensación y fijación del obsoleto andamiaje social. Urgía, pues, llevar "la imaginación al poder", bajo una consigna: "prohibido prohibir". Para no extraviar al lector ni perderme yo mismo en la intrincada selva de datos que existen sobre el tema, intentaré resumir en parte dos trabajos que han intentado una síntesis de la materia y actualizaré más tarde esa información citando publicaciones recientes. Los trabajos son: "Introducción al análisis institucional", revista Tramas, Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Xochimilco, México, I (1) pp.121-157, diciembre de 1990, de Roberto Manero Brito, y "Diferentes modelos en el análisis institucional. Revisión y evaluación crítica", revista Subjetividad y Culturanúm. 4, abril de 1995, pp. 18-30, de Laura Mejía y Mario Campuzano. Intentaré, por ahora, definir el campo conceptual. La palabra institución deriva del primitivo sto, "estar de pie", y significa por igual "establecimiento o fundación de una cosa" y la "cosa establecida o fundada". De acuerdo al Dicci<r nario UNESCO de ciencias social.es, "Institución es la consolidación permanente, uniforme y sistemática de conductas, usos e ideas, mediante instrumentos que aseguran el control y cum- El malestar en la institución ENESTE MISMO ESPACIO ME HE OCUPADO DE ALGUNAS modalidades terapéuticas aplicadas a grupos, parejas y familias; ahora me propongo pasar revista al problemático y debatido tema del análisis institucional, o sea la intervención del psicoanálisis con propósitos de estudio y corrección de los conflictos en instituciones educativas, asistenciales, penitenciarias y, menos frecuentemente, en organizaciones orientadas a la productividad como fábricas, empresas o compañías que demandan esta clase de intervenciones. La literatura sobre el tema es copiosa y contrastante porque algunos de estos enfoques surgieron en momentos de gran agitación política y social en los que se luchaba por lograr cambios radicales en la enseñanza, las instituciones represivas (cárceles, hospitales psiquiátricos), y los sistemas anacrónicos y esclerosados de la administración pública. Se buscaba el "estallamiento" de las instituciones para acelerar el acceso al anhelado camino político, social y cultural a partir de la revolución de mayo del 68. Esto ayudó a transformar los anti- 45 �plimiento de una función social". Para cada función social existe una institución encargada de cumplir tal función. En nuestra sociedad podemos identificar fácilmente las instituciones educativas, de defensa, de salud, de justicia, religiosas, productivas, etc., a través de su configuración formal como escuelas, ejército, hospitales, cárceles, iglesias y fábricas; además de otras estructuras organizacionales como sindicatos, partidos políticos, clubes deportivos o asociaciones civiles de muy diversa índole, etc. El estudio de las instituciones interesa a muchas disciplinas y al hombre común pues es dificil, por no decir imposible, vivir en sociedad y no pertenecer a una institución. De acuerdo a Mejía/Campuzano existen cuatro modelos con metodologías y propósitos distintos para abordar el campo institucional: 1) El psicoanálisis aplicado a las instituciones que en Argentina iniciaron Pichón-Riviere, Bleger y Ulloa; René Kaes en Francia y recientemente en Estados Unidos Otto Kernberg, partiendo del clásico ensayo de Elliot Jaques de 1955: "Los sistemas sociales como defensa contra las ansiedades persecutoria y depresiva. Una contribución al estudio psicoanalítico de procesos sociales". 2) El sociopsicoanálisis de Gerard Mendel, quien escribió acerca de la teoría y la técnica de su modelo en dos volúmenes que llevan el título Sociopsicoanálisis 1 y 2 y en otro libro recientemente publicado La sociedad no es una familia. Del psicoanálisis al sociopsicoanálisis. 3) El socioanálisis de Lapassade y Lourau que no debe confundirse con el anterior y que aparece descrito en el libro El análisis institucional de René Lourau y otras compilaciones de intervenciones socioanalíticas. ~ finalmente, 4) El desarrollo organizacional que deriva de las ideas de Kurt Lewin y los grupos T y ha sido ampliamente aceptado en industrias y empresas. Orientado a incrementar la productividad y mejorar los servicios y las relaciones entre las diferentes áreas del organigrama empresarial. Cada uno de estos modelos tiene sus propias metas y un método particular para alcanzarlas. Intentaré bosquejar sucintamente los rasgos más destacados de estos cuatro enfoques. El primer modelo, El psicoanálisis aplicado a las instituciones, tiene como su principal representante a Fernando O. Ulloa, de Argen- tina. Recientemente Ulloa publicó en Paidós su Novela clínica psicoanalítica. Historial de una práctica (1995), donde reúne, al fin, una gran cantidad de material antes disperso, inaccesible en sus copias originales, donde describe además de su interesante vida profesional y su trato con analistas famosos- las características de su práctica en las instituciones. Nos dice Ulloa: "Voy a presentar lo que denomino los cuatro parámetros de un encuadre clínico". Enseguida los enumera de la forma siguiente: pueden desarrollarse en toda su amplitud, se produce una regresión desde el plano de lo político a lo psicofamiliar; sólo así recupera el individuo su ser social, y obtiene luego, para su clase, la igualdad de derechos con otras clases". En cuanto a la técnica de intervención, además del método de "fin de semana", Mendel describe lo que él llama "método-tipo". Trabaja con cuatro o cinco sociopsicoanalistas cada quince días en sesiones de dos horas que se graban íntegramente. No trabaja con la institución en su conjunto sino con la "clase institucional" que paga la intervención. El número de sesiones es alrededor de quince. En cada sesión hay un sociopsicoanalista distinto que al final habrá intervenido tres veces con la clase institucional que hace el contrato. Se acuerda, desde el principio, publicar la experiencia guardando el anonimato. La clase institucional interviene, según Mendel, tiene el deseo de recuperar el poder y hacia esa recuperación del poder dirige su intervención. "El último punto fundamental -afirma Mendel- es el análisis por parte del grupo sociopsicoanalítico de sus reacciones colectivas frente a la escucha del material ... En ello reside también el placer del grupo: progresar en su coherencia de grupo y en su comprensión y su vivencia de lo político a medida que realiza intervenciones en clases". El tercer modelo es el Socioanálisis de Lapassade y Lourau. Sus raíces proceden de la psicoterapia institucional y la pedagogía institucional. La palabra socioanálisis fue usada por primera vez por el psicosociólogo Van Bockstaele en Francia en los años sesenta. "Se trata -escribe Roberto Manero Brito- de un método de intervención que tiene orígenes diversos y a veces desconocidos. Sin embargo, podemos decir que este método de intervención se sitúa en la prolongación de la psicoterapia y la pedagogía institucional, en particular en lo que concierne a los conceptos de autogestión, implicación (el cual reemplaza, ampliándolos, los conceptos de transferencia y contratransferen- • Materialidad del campo • Proyecto principal • Teoría, metodología y proceder técnico • Estilo personal. Estos parámetros constituyen una suerte de "maqueta" universal aplicable a todas las instituciones y al mismo tiempo -gracias a su versatilidad- un esquema operativo singular y único a la hora de trabajar con una institución en particular. El lector interesado obtendrá más información y se deleitará con la amena autobiografia, perdón, Novela clínica... de Ulloa. El espacio sólo me permite citar dos libros antológicos compilados por René Kaes: La institución y las instituciones ( 1996) y Sufrimiento y psicopatowgía de ws círculos institucional.es. E/,emen- tos de la práctica psicoanalítica en instituciones (1998). Ambos publicados por Paidós en su colección Grupos e instituciones. El segundo modelo es el Sociopsicoanálisis de Gerard Mendel. Para este autor "Las instituciones son el lugar de la producción; de acuerdo con el papel que desempeñen en ella, los individuos pertenecen a una u otra de las clases sociales... las instituciones son también el lugar donde unas clases arrancan a otras, además de la plusvalía económica, la plusvalía del poder. Este fenómeno explica la alienación y permite comprender la relación que existe entre los dos órdenes: el psíquico y el social. Cuando los conflictos entre las clases sociales no 46 47 �cia institucional), de transversalidad y de analizador, poco elaborado pero enunciado por la Psicoterapia Institucional". El marco teórico técnico del socioanálisis estuvo fuertemente influido por la Critica de la razón dia/,éctica de Sartré y por la experiencia del movimiento estudiantil francés de mayo del 68. Respecto a la encomienda o encargo de intervención podemos afirmar que en la práctica varía el número de participantes, lo mismo que los horarios y los lugares de la intervención. A medida que avanza el proceso se constituye un grupo permanente que funciona como Asamble General. "El socioanálisis -nos dice Manero Britose estructura a partir de tres polos principales: a) el "estaff" analítico constituido por los "expertos" demandados por la intervención, aunque eventualmente puede ampliarse con miembros del establecimiento donde se efectúa el socioanálisis; el "estaff' cliente, es decir, la persona o personas que son portadoras del encargo de intervención, quienes realizan directamente la demanda a los analistas; y c) el grupo cliente, el conjunto de personas que participan en la intervención." Este dispositivo ha variado con el tiempo y ha sufrido ajustes de acuerdo a los dos autores más representativos en la práctica: Lourau y Lapassade. Su aplicación está limitada a ciertas instituciones y su enseñanza no está profesionalizada, su aprendizaje se logra a través de la práctica. No me ocuparé, por razones de espacio, del Desarrollo organizacional, cuyo campo de trabajo, metodología y técnicas de aplicación son achina speculatrix alma de su comercio con el cuerpo lo más posible "; "un obstáculo el cuerpo, si se le toma como compañero en la investigación"; "siente ... el alma del filósofo un supremo desdén por el cuerpo"; el cuerpo "perturba el alma y no le permite entrar en posesión de la verdad"; "guerras, revoluciones y luchas nadie las causa, sino el cuerpo y sus deseos"; "tenemos que desembarazarnos de él y contemplar tan sólo con el alma"; "purificados y desembarazados de la insensatez del cuerpo"; el alma, "desligada del cuerpo como de una atadura"; los que filosofan "están enemistados en todos los respectos con el cuerpo"; el alma "se encuentra sencillamente atada y ligada al cuerpo"; "el alma es encadenada por el cuerpo". Ya. Sea lo anterior suficiente para ilustrar la estimación, muy poca, que se tiene del cuerpo en la filosofia platónica. Por supuesto que no se trata de ideas desperdigadas y sin hilván; no, forman parte de un entramado mayor en donde la concepción del conocimiento como rememoración y la postulación de un reino arquetípico, con la Idea del Bien como joya de la corona, son referentes cardinales. Además, el tufillo tanatofílico que despiden es sólo aparente y fingido, igual que en el místico. Esto es así porque la muerte para ellos no significa aniquilación, sino simple separación entre el alma y el cuerpo. Yel alma es inmortal. Yel yo, el yo que cada quien es, se identifica con el alma. Lo peor que les puede pasar a las almas es que en la rueda de las reencarnaciones no alcancen un grado suficiente de purificación y tengan que re-incorporarse en seres de inferior calaña. A diferencia de Descartes, quien sólo al hombre adjudica un yo, Platón La mente y el cerebro diferentes a los modelos anteriormente descritos. Su aprendizaje se obtiene a través de maestrías que ofrecen algunas universidades privadas. Los graduados en desarrollo organizacional son frecuentemente ingenieros que aplican las técnicas de grupo-T. Otros ofrecen los servicios de asesoría y capacitación a las empresas. Para terminar deseo informar al lector de algunos enfoques recientes de psicoanalistas como Kernberg, Diet, Pinel y otros, que están aplicando el psicoanálisis a las organizaciones con un enfoque distinto a todos los anteriores. Espero dedicar una colaboración futura a este tema. 48 ''Y DE TAL MANERA ESPERO / QUE MUERO PORQUE NO muero", dice el místico. Urge, pues, abandonar el cuerpo que es estorbo y rémora, impedimento para la vida verdadera. Poesía aparte, se trata de una idea viejísima. Está bien representada en Platón, pero su origen se remonta a creencias prevalecientes en el Oriente Medio y en la India. En la antigüedad estuvo ligada a creencias en la reencarnación y a ritos de purificación y normas de vida en las sectas iniciáticas. Desde estas ideas, la muerte no resulta algo indeseable. Sócrates, quien es su adepto y defensor, no tiene motivo para intentar eludir su injusta condena; mordido ya por los efectos de la cicuta sólo desea "que resulte feliz mi migración de aquí a allá". En Platón, la minusvaluación del cuerpo resulta extremada. Las siguientes expresiones se encuentran en el Fedón: "los hombres estamos en una especie de presidio"; "los filósofos estarían dispuestos con gusto a morir"; "cuantos se dedican por ventura a la filosofia no practican otra cosa que el morir y el estar muertos"; "el filósofo desliga el 49 �es pananimista: lo que vale para el hombre vale por igual para todos los animales y las plantas. La idea de la muerte como separación y no como aniquilación no convence a Cebes, uno de los dialogantes, quien más de una vez insiste: la muerte puede ser la destrucción del alma. Cebes sigue admitiendo un dualismo, pero estuvo a punto, casi a punto, de identificar al yo, al yo que cada quien es, con el cuerpo en lugar de con el alma. Además, Platón no es preciso respecto de la ubicación corporal de las funciones pensantes propias del alma. Dice: "¿es la sangre aquello con que pensamos, o es el aire o el fuego? ¿O no es ninguna de estas cosas, sino el cerebro, que es quien procura las sensaciones del oído, la vista y el olfato, y de éstas se originan la memoria y la opinión, y de la memoria y la opinión, cuando alcanzan la estabilidad, nace, siguiendo este proceso, el conocimiento?" Con el disfraz del desinteresado, Platón se escabulle por la tangente y no da respuesta a ninguna de sus propias preguntas. Lástima. Descartes, por el contrario, es erróneamente preciso: el asiento del alma-de la sustancia pensante- es la glándula pineal en el cerebro. Actualmente nadie duda de que el órgano del pensamiento es el cerebro, cuyas ramificaciones nerviosas se expanden por todo el cuerpo. La vieja y cursi expresión: "los ojos son las ventanas del alma" se vuelve prosaica en el aserto verdadero: "los ojos son una prolongación del cerebro". Los clásicos términos: "alma", "espíritu", "ánima", se ven sustituidos por otros de aparente menor pretensión: "el yo", "lamente", "la conciencia". Pero las modificaciones terminológicas no significan la desaparición de todos los problemas; sólo modifican los planteamientos. Cuando no había interfonos y se tocaba a las puertas con los nudillos o con un aldabón, solía darse el siguiente diálogo: "¿quién es?", gritaba alguien desde dentro; el que llamaba a la puerta a veces contestaba: "soy yo"; y le volvían a preguntar: "¿quién es yo?" El diálogo invita a sonreír y a mover la cabeza, pero tiene su pizca de importancia porque la respuesta a la pregunta ¿quién es yo? tiene varias vertientes. Alguien podría decir: "yo soy yo", lo cual es trivialmente cierto y tautológico respecto de cada quien. Otro más podría adelantar: "yo soy Miguel", pero esto sólo de modo aparente es cierto para alguien, ya que confunde el tmer un nombre con serun nombre, además se le puede preguntar: "¿qué Miguel?"; alguien -que bien sabernos- podría haber contestado: "yo, el autor del Qy,ijote", pero dice Russell que las descripciones definidas equivalen a nombres propios y ya se ha dicho que nadie es un nombre propio. Un filósofo en actitud filosófica podría decir ''yo soy mi alma" (Platón, v. gr.) o "yo soy mi cuerpo" (La Mettrie, v. gr.), o también "yo soy el polo de mis vivencias" (Husserl, v. gr.), pero todo esto suena extraño en la vida cotidiana y la actitud natural. Se podría igualmente afirmar: yo soy un sujeto, un individuo, una persona. Consideremos esto último. Si dejarnos de lado a las personas morales de las que habla el derecho, una persona es, en primera instancia, algo físico, es una cosa que se puede percibir, es un objeto público medible y cuantificable por estatura, edad, capacidad craneal, por ejemplo. Pero una persona no es sólo eso, sino que también tiene características privadas, como sus sensaciones, sus fantasías, sus deseos, por ejemplo, que las otras personas pueden percibir por manifestaciones exteriores y entender por ana- 50 algo bioquírnicarnente explicable; además, las dos neuronas son entidades materiales. Pero la sensación, un suceso mental, no es algo material. Por más que se explore el cerebro jamás se encontrará, corno cosa material, algo a lo que se pueda llamar "sensación". Esto es cierto. Pero si se desarma un avión tampoco nadie encontrará, corno cosa material, algo a lo que se pudiera llamar "capacidad para volar". Esta ■••■•I!-!:-=:_,- logía, pero no vivirlas directamente. El cerebro es algo materia; la mente, no. X así, el viejo asunto de la relación alma-cuerpo se moderniza en el de la relación mente-cerebro y se torna área de investigación, entre otras, de las llamadas ciencias cognitivas. Las ciencias cognitivas retoman varios de los problemas planteados en los inicios de la cibernética por Norbert Wiener,John von Neuman y otros. Ahora han llegado a su etapa adolescente en forma de estudios de posgrado y de áreas específicas en centros de investigación en neurobiología. Si la relación mente-cerebro es asunto científico es porque se le ha despojado de las reminiscencias mítico-religiosas del alma. Los científicos piensan que los procesos mentales dependen del cerebro y que no hay mentes descarnadas. Así como no hay guiño de ojo sin ojo, no hay mente sin cerebro. Dicho en la vieja terminología: no hay alma sin cuerpo. El reduccionisrno biologista puede decir: la mente -el alma- es un epifenómeno o, con más rigor, es una propiedad emergente. El término epifenómeno quiere señalar que la mente es una resultante de la actividad cerebral o, dicho de otra manera, que el cerebro es la causa de la mente. Pero la noción de causa no resulta muy clara cuando se aplica a dos órdenes de cosas diferentes: el funcionamiento neuronal, algo material, y la sensación, algo subjetivo. Que las dendritas de una neurona sean la causa del "disparo" de otra neurona es capacidad no es una cosa material, pero " depende de cosas materiales; si se quitan las alas o las turbinas, por ejemplo, se pierde la capacidad. De manera similar, si se lesionan ciertas áreas neuronales, se modifican o pierden ciertas capacidades mentales. La mente está ligada al cerebro, pero parece ser otra cosa. ¿Una propiedad emergente? John Searle ofrece la siguiente definición: "Una propiedad emergente de un sistema es la que es explicada por la conducta de los elementos del sistema, pero no es propiedad de ningunos elementos individuales ni puede explicarse sencillamente como suma de las propiedades de esos elementos". Hay algo parecido en lógica, se les llama predicados no-distribuibles. Los ladrones que acompañaban aAlí Babá eran 40, pero cada uno de ellos no tiene la propiedad de ser 40. Se trata de predicados que convienen a un conjunto, pero no a cada uno de sus componentes. La principal diferencia entre epifenómeno y propiedad emergente consiste en que esta última parece estar más alejada de la noción de causa que la primera. La idea de causa parece convenir más a fenómenos del mismo estrato y no a los de diferente nivel, objetivos unos, los otros subjetivos. La relación entre mente y cerebro -indudable- podría ser de otro tipo, no causal sino funcional. Ylas explicaciones funcionales son diferentes a las de tipo causal. En lugar de simplemente decir que el cerebro es la causa de la mente, se podría postular que la mente sea la función que cumple el ce- 51 ��más que escuchar a Greta Garbo diciendo "whiskey". Entre sus idas al cine y su pasión por cineastas como Sternberg, algunos hechos lo marcarán para siempre mientras elabora su primera cuentística y sin dejar de escribir sus textos filmicos. En un único viaje al Uruguay, en el 34, en la frontera gaucha verá matar a un hombre en una pulpería. En 1937, obligado por la presión económica, entrará a trabajar como ayudante en una perdida biblioteca de Buenos Aires para iniciar lo que él mismo calificó como "nueve años de sólida desdicha". Años amargos que, sin embargo, fomentarán su profundidad artística. En febrero de 1938, muere su padre. Ese mismo año, en diciembre, un terrible accidente ocurre. Borges se golpea la cabeza, se infecta y está a punto de morir. En medio del caos, una visión le sobreviene: la iluminación de lo fantástico. En el treinta y tres, al mismo tiempo que en Sur, Borges colaborará, como asesor literario, en el suplemento sabatino del periódico Critica. En el treinta y seis redactará para el seminario femenino El hogar, artículos sobre literatura y guías de lectura que abrirán los ojos de muchos lectores hacia los nuevos autores que aparecían por entonces en el escenario internacional, de manera particular en el mundo anglosajón. Gracias a esta tarea, con su nombre o amparado tras seudónimos, el articulista presentará también, en pequeñas muestras, traducciones de los autores reseñados. Nombres ahora ya míticos en las letras. Virginia Woolf y William Faulkner, por ejemplo, fueron señalados por primera vez en español por Borges que los traducía en sus fines de semana. Tal esfuerzo literario no lo hizo, sin embargo, demasiado popular, aunque sí muy leído. En 1936 publica su décimo libro: Historia de la eternidad, del cual sólo logra vender treinta y siete ejemplares. La cifra la recordará siempre. Los primeros años de la década de los cuarenta hace pareja con Bioy Casares, ya casado con Silvina Ocampo, para escribir tanto cuentos policiales como guiones cinematográficos que, ignorados en ese momento, serían producidos muchos años más tarde. En el cuarenta y seis, las autoridades peronistas lo transfieren de la biblioteca a la inspección sanitaria y Borges se verá obligado a renunciar. No le queda más remedio, a pesar de su timidez, que dar clases y conferencias para sobrevivir. Una nueva y brillante carrera le espera. La crítica de cine quedará atrás, mientras las sombras de la noche y la lucidez de su inteligencia se enredan en sus ojos y en su prodigiosa mente. Trayecto siniestro, aunque esperado porrazones familiares, para Borges el cinéfilo. Borges el crítico El texto breve, menos de dos cuartillas, y un estilo coloquial, escrito siempre en primera persona, marcarán sus entregas. Lo mismo para la reseña de películas que para sus comentarios literarios. Su tarea crítica es una conversación familiar con el lector, casi como charla entre 54 un aficionado y otro. Tiempo después dirá en una de sus múltiples entrevistas: "la crítica inteligente es una especie de ampliadora de las obras de arte, y es crítica no sólo de individuos dedicados a ese oficio, sino de personas que leen como hombres corrientes la obra de cualquier escritor". Para Borges, el diálogo crítico surge ya desde la misma sala, tras la proyección de la película, suscitado por los distintos cinéfilos que hablan del film: "el crítico debe aprender a dialogar con el público. Para que pueda hacer una crítica que no sólo emerja de su autoridad de tribunal, sino de la impresión general de un grupo mayoritario de personas". La relación entre el cine y la literatura, fuente de muchas realizaciones fílmicas, no debe empañar tampoco la mirada del crítico. La similitud o no entre las dos formas artísticas, si el origen del film ha sido una novela, tiene que excluirse del análisis: "yo desconozco la espaciosa novela de la que fue excavado este film: culpa feliz que me ha permitido gozarlo, sin la continua tentación de superponer el espectáculo actual sobre la recordada lectura, a ver si coincidían". En las acotaciones críticas de sus "Notas" -así las titulaba Borges-, las observaciones siempre se hacen corresponder con imágenes que vienen de la pantalla. Imágenes que el espectador recuerda al leer el texto, si ya ha visto la película, o que verá pronto. No hay pretextos para parafrasear las imágenes, historia muy común entre demasiados críticos de cine, la precisión borgiana es enteramente objetiva. Aun en sus comentarios, la claridad de sus jui- cios, no exentos de humor, es transparente: "Su destartalado argumento -habla de Luces de la dudad, la obra de Chaplin del 30- pertenece a la difusa técnica conjuntiva de hace veinte años. Arcaísmo y anacronismo son también géneros literarios, lo sé; pero su manejo deliberado es cosa distinta de su perpetración infeliz. Consigno mi esperanza -demasiadas veces satisfecha- de no tener razón". Prefiere el cine norteamericano, en especial a Josef von Sternberg en sus primeros films. Del cine soviético, admirado sin reservas en esa época en el mundo entero, después de señalar su fotografía oblicua -única manera, para Borges, que tenían los rusos para competir con el cine de Hollywood-, hace referencia en una crítica al final de la secuencia de la escalera de Odesa en el ahora clásico de El acorazado Potemkin (1925) y escribe: "Así, en uno de los más altos films del Soviet, un acorazado bombardea a quemarropa el abarrotado puerto de Odesa, sin otra mortandad que la de unos leones de mármol. Esa puntería inocua se debe a que es un virtuoso acorazado maximalista". "Un film abrumador" es el encabezado de la crítica dedicada a El ciudadano Kane. En cincuenta y cuatro líneas, Borges desarma el film estrenado en Buenos Aires en agosto de 1941. De inmediato señala sus dos argumentos. El del millonario cargado de objetos que en el instante de la muerte anhela un solo objeto del universo: "¡un trineo debidamente pobre con 55 �en el sentido más nocturno y más alemán de cas, docto en ficheros y absoluto en catálogos, es casi analfabeto en boleterías. Ha ido raras vez al cinematógrafo. Mejor dicho, hace pocos esta mala palabra". Todo está ahí. La última frase encierra, con precisa genialidad, el exacto sentido interno del film. años que visita cinematógrafos". Nicoll, sin embargo, le da pie para hablar del "relato retrospectivo" y del problema del tiempo fílmico. Ya, Otros films clásicos no tienen tanta suerte. "Hay numerosos films -El martirio de Juana de Arco sigue siendo el espejo y arquetipo de ese en otro texto, había relacionado Épica y Cine, así en mayúscula, a propósito de un western y se pregunta: ¿debe corresponder el tiempo del arte al tiempo de la realidad? Las contestacio- adulado error- que no pasan de meras antologías fotográficas." Con el cine argentino es bastante severo. Una frase, una sola frase, lo define: "éste -Los muchachos de antes, etcétera- es indudablemen- nes son múltiples, responde, y recurre al ](JJCe de Leopold Bloom. te uno de los mejores films argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo". Su lógica crítica con respecto al cine nacional es implacable y honesta: "entrar en un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wa- agradecer el tedio cuando es de elaboración nacional, me parece un absurdo". Y tras desarrollar dos virtudes de La fuga, película realizada en 1937, y describir una escena bien logra- bash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle. Hago da -la más intensa del film-, anota sus defectos sin tratar de espantar a los lectores de la sala donde se exhibe. el que en su niñez ha jugado!"; y el de la investigación del alma secreta de un hombre: "Orson esta confesión liminar para que nadie achaque a turbios sentimientos patrióticos esta vindica- La medida de un crítico está en sus escritos, no en su pasión o rechazo. Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combi- ción de un film argentino. Idolatrar un adefesio porque es autóctono, dormir por la patria, Borges, el escritor narlos y a reconstruirlo". Los ejemplos de esa multiplicidad e inconexión se suceden frase tras Los encuentros son múltiples entre la literatura borgiana y el cine. Al manejo del tiempo debe sumársele una sintaxis llena de alusiones y engaños que crea el montaje tan especial que distingue las ficciones de Borges. Las alusiones provocan en su obra narrativa, una escritura elíptica al definir con el trazo de unos pocos rasgos el toque de una escena. Y al igual que en el cine, tan breve en el tiempo como el cuento, la sucesión de las escenas vitales construyen el sentido del texto, como dos o tres secuencias suman, decía Borges, la historia completa de un hombre. La puesta en escena verbal, como el autor la refiere en Chesterton, debe conducir a un equilibrio estético provocador instantáneo de múltiples resonancias. La puesta en escena verbal de Borges es tan especial que solamente en las pantallas interiores del lector aparecen las imágenes del escritor, reales o simuladas, inventadas o reseñadas a la manera de un libro inexistente. Como él mismolo escribió en sus "Notas" citando a Stevenson: "Sight-seeing is the art ofdissappointment; esa definición conviene al cinematógrafo y, con triste frecuencia, al continuo ejercicio impostergable que se llama vivir". Eso y dos o tres alusiones de orden político, le costaron el Nobel al mayor escritor en español de nuestra época. Amigo infatigable de nuestro Alfonso Reyes, el primer crítico de cine en lengua española. Pero es otro cantar y otra vida. En 1951 Roger Callois publica en francés Fic- frase, para que el lector arribe a la misma conclusión del crítico: "este filmes exactamente ese laberinto". ciones y Borges se dispara en el mundo entero. Su alegría de vivir la biblioteca -expresión afortunada de María Esther Vázquez- contagia no a treinta y siete, sino a miles de lectores. Borges, en sus inmensas facetas literarias, está En El ciudadano Kane Borges no olvida, como en las otras notas, la parte técnica de la película y lo señala con certeza: "la ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay foto- ya ahí, hecho. Las dos décadas anteriores de vocación y trabajo le han otorgado maestría y grafias de admirable profundidad, fotografias cuyos últimos planos (como en las telas de los profundidad. Su trabajo de crítico cinematográfico es, en ese sentido, a pesar de las contadas cuartillas, importante; aunque la reflexión sobre el cine prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros". El último párrafo, el cierre de la nota, es de en las mismas, o el cine y la literatura ocupen muy pocas líneas. Como excepción se ocupa en una ocasión de un teórico del cine, Allardyce Nicoll, y lo descuenta de inmediato por no ir al cine. Él, el bibliotecario de laberintos infinitos, dice de Nicoll: "hombre versado en bibliote- antología: "me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: 56 57 ��compromiso del artista se contabilizaba en una postura ideológica con respecto al contexto político inmediato que lo rodeaba. De entre estas trampas de la fe habría de surgir una de las voces fundamentales de la segunda mitad del siglo XX. Frente a estas embestidas Paz añadió a su sistema de conocimiento, de lectura del mundo, el sentido de ética y, con él, el compromiso del ejercicio de la libertad. Es decir, ponderó el derecho a la crítica. La crítica como esencia indiscutible de lo moderno. El tiempo de hablar había llegado, la obra estaba en marcha. El tiempo de callar en Octavio Paz fue un permanente acecho que reforzó su proyecto de creación; fue la pausa, la censura indispensable al canto, la calma que antecede a la tormenta, el tiempo de lectura y recogimiento que se adivina en la obra conseguida. Los textos recogidos en este tomo de sus Obras compktas son el testimonio apasionante de lo antes dicho. 1 Nadie desconoce el agotamiento de temas, recursos, géneros, la sobrepoblación también literaria, la angustia de las influencias, de las que sin embargo Reyes aconsejaba no inquietarse, pues su virtud consistía en entrar y salir. El verbo inventar, sinónimo de original, ha perdido significado. Sabemos que se crea a partir de lo creado. Pero algunos tienen aún la inocente inteligencia de crear por primera vez un buen relato, que obvia o elimina los demasiados libros y antecedentes, que modestamente se vuelve original por el simple trabajo escriturarlo de recrear, sin agregados pretensiosos, la astuta realidad. Sólo que recreando, en esa estación de segundo orden que es el discurso literario, le damos sentido a la también insípida realidad. Porque nada lo tiene si no se lo damos, pero hacerlo con arte nos coloca por encima. Ello puede constituir ya una causa de peso para la invitación a la lectura de este libro de Marcela Rodríguez Loreto. Los nuevos criterios de originalidad exigen La Biblia del oso, según la traducción de Casiodoro de Reina, publicada en Bailea en 1569. De Gonzalo Flor Serrano (Madrid: Alfaguara, 1987), p. 245. 2 Octavio Paz, Obras completas XIII. Miscelánea l. Pri- meros escritos, Fondo de Cultura Económica, Méxi- col 999, p. 15. p. 154. !bid., p. 141. 3 !bid., 4 Estar vivo es suficiente Humberto Martínez Marcela Rodríguez Loreto Los extraditables Plaza yJanés Editores México, 1999 Porque la vida es de una simplicidad casi brutal Borges pARA NADIE RESULTA EXTRAÑA lA AFIRMACIÓN DE QUE es harto difícil escribir ficción en nuestros días. 60 no sólo la específica manera de saber combinar las palabras y distribuir la trama y los argumentos que constituyen la particularidad del relato. Además del talento y oficio que lo requieren, hay también un "decir algo" que debe acompañar toda obra valedera y sobrepasar esa puritana doctrina del arte por el arte que, según Borges, empobrece la literatura. Sólo que ese "decir", precisamente por literario, no puede ser directo, sino alusivo, a través de la descripción de situaciones y contextos ejemplares, de diálogos posibles. Una significancia en segundo orden, una enseñanza (o conocimiento si se quiere) que no puede transmitirse dogmáticamente. Pero la literatura no pretende informar, denunciar, dirigir, moralizar. Todo ello podría darse, pero sólo por añadidura; educa indirectamente. De otra manera fracasa como literatura. El realismo literario se cansó hace mucho, por mera incongruencia e imposibilidad. Hoy dominan el mercado los libros que roban lo ajeno, lo empastan o empalman para hacerlo fácilmente consumible al lector analfabeto, y los que pretenden superarnos personalmente. Pocos escriben sin obligaciones comerciales o patrocinios institucionales. Y, ¿cómo se puede ser así libre?, preguntaba Thomas Bemard. ¿Cómo reconocer ahora el sincero relato, de talento, trabajo y dedicación, el cuento, ensayo o novela que no se haga sólo para vender, cumplir con la beca o impresionar? Tal vez la novela de Daniel Sada (que aquí o en cualquier parte sería dificil comentar) , o en los ensayos de ese filósofo disfrazado que es Hugo Hiriart. Buscamos aquí en México. Tal vez esta novela de Marcela Rodríguez Loreto que, tomando en cuenta diferencias y edades, hacen todavía creer en esa sana y fresca vocación literaria. El manejo del lenguaje, sin rebuscamientos o barroquismos, pero con aciertos dentro del ambiente y situación, no es la menor de las virtudes que acompañan al argumento, el cual no es menos real por ficticio. Entiendo que la obra se ubica en el corazón central de la ciudad de México, tocado por todas las adversidades. Su ambiente citadino, casi todo en un bar, pero también en un departamento y en la memoria de un diario, no es, sin embargo, ajeno a cualquiera del orbe. Los personajes, expatriados de su posible y verdadera existencia, como le ocurre a esta generación de la posmodernidad, pueden ser extraditados a cualquier parte, porque el espacio en la globalización planetaria no califica ya para la búsqueda de sentido que arraiga a la gente al tiempo presente como la única forma que se da de lo real, donde sólo importa el minuto siguiente, porque nadie vivió en el pasado o vivirá en el porvenir. No importa de dónde se venga ni a dónde se vaya. La existencia misma es el crimen. La obra, como la vida, puede iniciarse en cualquier parte y terminar en ninguna. La vida se vuelve nuestro contrincante "que llega y te vence a domicilio", dice uno de los personajes. Y no obstante, la novela llena muchos de esos espacios comunicativos, en que la vida se teje y se deja que pase como el agua, con reflexiones que trascienden la mera descripción (como en la que caía la literatura de la llamada "onda"), y evitan que el tema se resuelva en un puro nihilismo, un caos y un sin sentido, en un sentimiento incorregible de soledad, de la atrocidad e imposibilidad de la vida. La lectura nos va guiando por un cierto resplandor de serenidad, de optimismo (como a través de una persiana, como también lo sentimos al final con toda lectura de Cioran). Una duda de fondo nos deja el sabor: ¿No está todo nuestro inevitable deber en la búsqueda, acaso condenada, de la felicidad? Esta primera novela de Marcela Rodríguez alcanza tonos del mejor Kerouac. Confirma que lo mejor no viene de lo subsidiado, promovido o publicitado, viene de la entrega solitaria a una auténtica vocación. Hace tiempo que en México las mujeres invierten en el oficio, y lo logran. Esta novela de Marcela es una excelente prueba. Si no la vida, el arte nos procura esperanzas. 61 �Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias* permanece por siempre. En pocos meses todos ustedes serán gente del siglo pasado. Por contraste Carlos Prieto, su violonchelo Piatti, sus libros y su música serán tiempo presente en cualquier época. En cuanto a ensayo el libro de Carlos Prieto toma una posición innovadora: la relación entre el ejecutante y su instrumento. ¿Por qué, se pregunta, el nombre de Piatti? ¿Quién le dio vida? Si nació en 1720 ¿cuál ha sido su existir? Preguntas, preguntas y más preguntas que, curiosamente, si otros ejecutantes se hicieron sobre sus instrumentos nunca dejaron respuesta alguna. En el ensayo de Carlos Prieto tenemos, pues, originalidad tanto en el tema como en su discurso que hilvana la historia de los instrumentos de cuerda. Dentro de ese amplio panorama, Carlos Prieto nos narra cómo el violonchelo, a igualdad de los seres biológicos, es resultante de una evolución. Nada nace de la nada. En lo personal le agradezco su explicación de la anatomía del violonchelo, principalmente cuando me dice que el violonchelo posee alma, "una pieza delicada y gentil" cuya función es hacer resonar todo el interior del instrumento. En el estilo de María Grever "Si yo encontrara un alma como la mía" deseo para mí poseer la del violonchelo: algo asible capaz de hacer resonar la luz, los sonidos y los colores a diario y a pleno cuerpo. Para hacer verosímil mi relato debo intercalar varias citas tomadas del libro textualmente, así lo exige la densidad de conocimientos y la hábil manera de Carlos Prieto de hacerlos caber en una sola obra. A lo largo del libro, en el fondo del escenario, aparecen tres personajes importantes: acervo cultural, alegría y fino sentido del humor. Con los tres Carlos nos lleva hasta Cremona, el pequeño pueblo del norte de Italia, en donde ordenadamente nos presenta los nombres de las dinastías Amati, Guarnieri y Stradivarius. Antes de llegar a Cremona, el autor, en unas pocas líneas, nos hace saber la biografía de los José Emilio Amores Carlos Prieto Las aventuras de un violonchew. Histurias y memurias Fondo de Cultura Económica México, 1999. CARLos PRIETo ABUSA: FS ALTO, BIEN PARECIDO, PORTE elegante y ojos claros. Está casado con Maria Isabel, la bella y riente Maria Isabel; Carlos es uno de los violonchelistas de mayor reconocimiento mundial y, además, escribe y escribe bien. En Carlos Prieto el dominio de la escritura no es un don; es algo ganado a pulso, investigando, recopilando notas, dándoles cuerpo. Su afán no es el de registrar hechos sino el de interpretar y entender las variables que conforman el tejido social. Sus tres libros, incluyendo éste, son producto de un trabajo arduo y sistemático. Quien no ejercita a diario su talento de escritor está negado a poseer la dicha de las palabras. Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias no es un tratado musical, tampoco un ensayo, ni una novela. Paradójicamente el libro de Carlos Prieto es lo que se dijo no ser: se sustenta en ensayo, novela, aventuras de viajes, acercamiento a la música contemporánea, al siglo XX como plena madurez del violonchelo, a la relevancia de los productores iberoamericanos actuales, y junto a ellos lo perenne: las Seis suites para violonchew sow de J. S. Bach, en palabras de Carlos Prieto: "la primera obra fundamental en la historia del violonchelo" escrita apenas hace doscientos setenta años. El arte es una cosa curiosa: se produce hoy y * Texto leído en la presentación del libro, el 23 de marzo de 1999 en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco). 62 instrumentos de cuerda, su presencia en la Antigüedad: Sumeria, Egipto, Mesopotamia, Asia, Grecia, Roma. Más tarde la itinerancia de los instrumentos a través de dos rutas hacia Europa: un camino de Oriente a España creado por los árabes y otro sendero, que a partir de Bizancio se va rumbo al norte de Europa pasando primero por Italia. Yasí, como no queriendo la cosa, nos platica, a la mexicana, sabrosito, cómo en el Renacimiento el arco trazó una línea divisoria en la evolución de los instrumentos de cuerda. Dice Carlos Prieto, al texto, "el sonido producido con un plectro, con los dedos o con una pluma de ave es corto y se apaga. En cambio, el arco permite obtener sonidos continuos y de duración e intensidad variables". De esa manera, en pocas amenas páginas, el autor desarrolló el cimiento de su ensayo. Luego pasa, "en sonidos continuos", al tratamiento de la novela; una novela de aventuras sobre un Stradivarius que va de Cremona en 1720 hasta Nueva York en 1979. A partir de ese momento Carlos Prieto investiga, indaga, viaja de un lado a otro hasta reconstruir el decurso vital de quien ha sido su compañero de conciertos durante veinte años, de manera precisa desde mayo de 1979. Como toda buena novela ésta contiene varias historias entramadas por narraciones de episodios que al llegar alguno de ellos a su clímax, el narrador lo interrumpe, me deja colgado de la brocha, mientras el autor pasa a otras historias que pueden ser de Bach, del concierto de Liguetti, o bien sobre los conciertos en China que van en paralelo con investigaciones iluminantes sobre Confucio. Prieto, observador sagaz, aprovecha cada instante para registrar en su memoria lo que impacta e importa; pueden ser: un paisaje, la alocada pasajera que en su prisa golpea al Piatti y lo manda al hospital; o bien la relación entre Corelli y el príncipe de Asturias; o el encargo que hiciera a Haydn el marqués de Valle Iñego en 1787, de una obra para ser tocada en la Santa Cueva el día viernes santo de aquel año. Haydn la denominó Las siete palabras de Cristo y desde aquella fecha, hace doscientos trece años, se ha ejecutado en la Santa Cueva cada viernes santo. La velocidad es esencial en la narración de aventuras. Carlos Prieto acelera de repente y nos lleva a Goa, antigua posesión portuguesa. Al llegar a esa ciudad se encontró con inesperados titulares donde los periódicos anunciaban profusamente el concierto de Lourdino Barreto, "compuesto, decían, para hacer especialmente memorable el concierto que toque la Orquesta de Goa con un solista internacional". El solista internacional, intuyó Carlos Prieto, era él. Lo brusco de la situación estaba en no tener idea del mencionado concierto de Barreto. El compositor, un sacerdote, le entregó ahí mismo, en ese momento, la partitura y Carlos le prometió tocarlo alguna vez en México ante la imposibilidad de hacerlo de inmediato. Ya de vuelta al hotel, recordando la cara de tristeza de Barreto, hojeó la partitura basada en una melodía de la región, escrita con grandes errores. Pero el aguerrido caballero no podía dejar en soledad a la dama. Así, armado con un lápiz, una sordina de plomo, el Piatti y el trabajo de toda la noche logró lo imposible: descifrar el contenido del concierto, entenderlo y tocarlo. María Isabel y Carlos corrieron temprano por la mañana hasta encontrar al padre Barreto antes que éste anunciara la cancelación del concierto. Prieto ejecutó esa noche dos obras de Haydn y, por supuesto, el Barreto. Goa se cubrió de gloria y el internacional solista de agotamiento. Intercalé el episodio de Goa porque a mí me conmueve la calidez humana de Carlos Prieto y su alegre entusiasmo por ser siempre lo que quiso ser: un músico total. De las aventuras de suspenso, jugosas en datos de historia, costumbres y culturas, el autor pasa al género de una particular novela: la del Piatti. Ésta, según el relato de Prieto, se ini- 63 �cia en 1720 cuando Antonio Stradivarius, de 76 años de edad, construyó 14 violines y un solo violonchelo al que don Antonio y, posteriormente, sus hijos, conservaron durante 22 años, sin tocarlo, hasta su maduración, por tratarse de un instrumento excepcional. Nos topamos de nuevo con la analogía entre el ser humano y el violonchelo: no se trata de un mero conjunto de tablas y pegamento; sino de un ser que, antes de ser útil, requiere años para madurar: de la niñez a la adolescencia, y de ahí a la de una florida juventud. El Piatti tardó 22 años en lograr su madurez. ¿Podríamos decir lo mismo de nosotros? de proemio dice: "El perfeccionamiento de la técnica de ejecución de este instrumento y la aparición de violonchelistas de calidad y personalidad excepcionales pusieron en pie de igualdad al violonchelo con los otros instrumentos solistas y atrajeron la atención de los grandes compositores del siglo. Por otra porte, surgieron numerosos compositores y violonchelistas de latitudes que antes no habían figurado en el mapa musical del mundo". Termina la cita y yo meto mi cuchara: se los dije, les digo ahora a ustedes: Prieto es un observador sagaz. Lo que nos transmite está fundamentado y sus escritos no son mero registro de hechos sino una interpretación inteligente de nuestro vivir actual. El lenguaje de Carlos Prieto es pulcro, balanceado, nada de más ni de pasajes oscuros; es coloquial, ameno y abundante de conocimiento y su consecuente destilado: la sabiduría. En armoniosa transición la novela se va desvaneciendo para dejar paso a otro ensayo, la parte que Prieto titula oln-as nuevas y con respecto a las cuales cito textualmente el autor del libro: "Cuando se trata de una composición nueva, no existe seguridad alguna de cual vaya a ser su destino. Indudablemente muchas quedarán en el olvido. Por ello se me tacha a veces de adoptar una actitud quijotesca puesto que una gran parte de mi esfuerzo resultará a la postre inútil. En el tiempo requerido para aprender una composición nueva, de incierto futuro, podría yo fácilmente dar una veintena de conciertos y de recitales de obras consagradas y de éxito fácil. Pero ejerce sobre mí una irresistible atracción la búsqueda permanente de las obras maestras del futuro. Si sobrevive una fracción del repertorio en cuya creación he participado estaré más que satisfecho". Hasta aquí la cita textual. ¿Qué puedo yo agregar? Lo único que me viene a la cabeza es señalar a Carlos Prieto como ejemplo de humildad intelectual. El libro no se agota y continúa al capítulo que Carlos Prieto titula: "El siglo XX. La plena madurez del violonchelo", en el cual a modo Al hablar del siglo XX hace honor a los más destacados interpretes: Pablo Cassals, Emmanuel Feurmann, Gregor Piatigorsky, Mistilov Rostropovich, Yo-Yo-Ma, Gaspar Cassadó, Leonard Rose, Janos Startaker, Jaqueline Du Pré. No nos da un listado de nombres sino el análisis entre la vida musical y la vida personal de ellos. En fina trama Carlos Prieto crea un gran tapiz musical de nuestro presente. A la enumeración de los ejecutantes sigue la de los compositores del Siglo XX. De 116 entre europeos, norteamericanos y japoneses, registra 276 obras. Luego, orgullosamente mexicano, nos da nombre y detalle de 300 obras de 146 compositores del siglo XX de Iberoamérica, España y Portugal, intercalando con sabrosura la vida musical en México, desde fray Pedro de Gante hasta el presente. Nos habla Prieto de su contacto y trato con buena parte de los compositores contemporáneos cuyas obras ha estrenado y de las muchas dedicadas a él. Para aligerar a ustedes la carga termino, ya, con la presentación más larga jamás escrita del libro de Carlos Prieto. Libro que no era ensayo, novela, tratado musical, viaje de aventuras, centro de documentación; pero, que siendo todo eso, es, aun mucho más, entre otras cosas, una fuente de placer para quien lo lea. 64 Nuevas coordenadas de la poesía hispanoamericana Óscar Efraín Herrera Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras, Prístina y última piedra. Antowgía de la poesía hispanoamericana presente Editorial Aldus México, 1999. E N EL CAMPO DE LA POESÍA OCURRE UNA PARADOJA: entre más avances hay en materia de comunicaciones menos conocimiento tenemos de lo que se escribe actualmente en otros países, en particular en español. Los poetas Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras publicaron un libro que permite no sólo tener un panorama de la poesía actual hispanoamericana, sino que proponen una lectura diferente de los caminos que se cruzan: demarcan nuevas coordenadas para la poesía. Desde su aparición, Prístina y última piedra. Antología de poesía hispanoamericana presente ha entrado en la mesa de la polémica -¿y qué antología que se respete no ha entrado?- por sus formulaciones críticas y el deslinde que hace de las características que debe tener, según los antologadores, la poesía en la actualidad. El cuerpo del libro es grande -562 páginas- y contiene muestras de 52 poetas que nacieron entre 1940 y 1965, así como siete poetas más, nacidos en los veinte y treinta, los cuales son para los antologadores "una presencia críticamente afectiva" y que sirve para mostrar las rutas hacia donde se orienta la antología. El curso del libro corre entre José Kozer (Cuba, 1940) yJorgeFernándezGranados (México, 1965), entre quienes están incluidos poetas como Rodolfo Hinostroza, Eduardo Mitre, Francisco Hernández, David Huerta, Néstor Perlongher, José Luis Rivas, Eduardo Espina, Coral Bracho, Eduardo Langagne, William Ospina, Vicente Quirarte y Fabio Morábito. Los siete poetas iniciales, o antecesores, son Carlos Martínez Rivas,Juan Gelman, Rafael Cadenas, Héctor Viel Temperley, Hugo Gola, Gerardo Deniz yJosé Carlos Becerra. Milán, desde la primera línea de su introducción, muestra sus cartas: "Detrás de la fachada caótica hay dos manifestaciones de la poesía latinoaméricana actual: la que desciende de la incidencia que en América Latina tuvieron las vanguardias históricas mediante una lectura muy precisa, fundada en el juego del lenguaje; y otra, la que supone una vuelta al pasado poético y busca, de una manera no muy crítica, instalarse en un territorio que mediante la ilusión óptica, casi temporal, promete una estabilidad frente al caos dominante no sólo en la poesía sino en el aparato de valores del mundo contemporáneo". Para Lumbreras Prístina y última piedra "es una antología que presenta una especificidad nunca antes observable en el panorama de la poesía hispanoamericana: su multiplicidad en cuanto a discursos, su individualídad en cuanto a identidad de tradición. Es decir, una nueva actitud que podernos entender corno disper- 65 �sión o como multilateralidad de voces; pero también se manifiesta una nueva aptitud resuelta como una nueva dinámica de estos poetas con su tradición". Si bien toda antología "es una lectura crítica" que engloba una geografía o un periodo temporal, en el caso de Prístina y última piedra la lectura se enriquece por contar con dos conciencias que miran desde distintos ángulos: Milán (Rivera, Uruguay, 1952) y Lumbreras Ualisco, México, 1966). Y no sólo porque representen territorios y generaciones distintas, sino por ser dos personalidades que han contribuido a la difusión del trabajo poético de escritores latinoamericanos. Milán como crítico en sus columnas que ha tenido en los últimos años en diversos periódicos y revistas; Lumbreras como crítico y editor, también para diferentes suplementos, revistas y editoriales. La preocupación de los antologadores por difundir la poesía latinoamericana en México no es simple, parte de un interés de explicar el fenómeno poético y precisar las rutas y los alcances de los poetas en las últimas tres décadas. Son escasas las antologías que afinen su objetivo en lo que sucede en el presente. La mayoría de las antologías de extensión continental en este siglo son una mirada retrospectiva hacia lo hecho por poetas ya reconocidos por la crítica, generalmente cuando su obra ya está concluida. Prístina y última piedra apuesta por autores que tienen su obra en marcha, en proceso. Éste es el valor y el riesgo del libro. Algo que no deja de sorprender en las páginas de la antología es la variedad de tonos y registros. El antecedene inmediato a este libro es Medusario, publicada en 1996 y que mostraba el trabajo de poetas clasificados por la crítica como neobarrocos. Si Medusario planteaba la existencia de corrientes poéticas, Prístina y última piedra postula la existencia de una poética que trasciende o que busca caminos no explorados por la tradición y que es escrita de manera radical o parcial por una amplia nómi- na de autores. Ello explica la presencia de ciertos poetas que en Medusario no tenían cabida pero que ahora pueden leerse en otro contexto. Me refiero a obras como las de Francisco Hernández,José Luis Rivas, Vicente Quirarte, Eduardo Langagne, Eduardo Chirinos y Fabio Morábito, entre otras. Pero lo más importante de la antología, además de su contenido sustancial, es la posibilidad de diálogo que proponen lo antologadores, el inicio de una discusión. Ernesto Lumbreras, en este sentido, precisa los objetivos de su trabajo: "El propósito primero y último de este libro, el conocimiento crítico, la experiencia empática de la etapa más reciente de la poesía hispanoamericana implicó un reconocimiento valorativo de este grupo de poetas. [ ... ] La proyección cualitativa de los discursos de cada poeta legitima su presencia en el índice de la antología, pero al mismo tiempo expone, a veces como esbozo, otras como realidad animada, las representaciones de una nueva inestabilidad". Latinoamérica o de la multiplicación de los planes José Renato Tinajero Mallozi Julio Ortega (compilador) Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y las hordas Editorial Siglo XXI México, 1997. Los HOMBRES SON EL TIEMPO, O NO SON EN ABSOLUto. Lo que se es viene definido de antemano por un pasado inamovible y un futuro inminen- te. El presente es apenas una ilusión de permanencia, el punto en que se anudan el hilo de la historia, individual y colectiva, y el haz de posibilidades de existencia que otorga el porvenir. Tiempo y personas. Flujo terrible de las horas y de las multitudes. Noción de la masa, de la informidad, de la vaciedad como presencia y 66 amenaza. Sólo nos pertenece lo irreal; el presente, a pesar de su ilusoriedad, es nuestro. En el presente aspiramos a dominar el flujo del tiempo, a cercarlo, a moldearlo hasta sentir que el futuro es un sitio bastante habitable y hasta digno de ser esperado con gusto. Entonces podemos, incluso,jugar a la profecía y apostar que la gente y el mundo serán de tal o cual manera. Juego inofensivo, de no ser por la responsabilidad que pesa sobre todo augur: asumirse, bajo propio riesgo, como poseedor de alguna verdad última acerca de las cosas futuras. De ahí en adelante será juzgado, antes que por sus méritos intelectuales, por lo exacto de su predicción, por la proximidad existente entre sus afirmaciones y la irremediable y concluyente realidad. del desastre que nos esgrima la prédica de que "todo boom pasado fue mejor" y no hay ni habrá más nada que valga la pena leerse en nuestro continente. En contraste con semejante opinión, ahí están a la vuelta de la hoja algunos nombres conocidos que se han ganado ya un pronóstico favorable para los años venideros: Óscar de la Borbolla, David Toscana,Juan Villoro, Adolfo Castañón, Jorge Volpi, por citar algunos. Mejor aún, ahí están muchos otros antologados de menos sonoro renombre listos ya para leerse, gente de afinado oficio literario pese a la cortedad de años vividos. Al más joven, por ejemplo, Bruno Soreno, nació apenas hace 27 años en Puerto Rico, hemos de agradecerle un memorable cuento de corte kafkiano donde el absurdo irrumpe en la figura de un enorme cerdo aparecido de pronto en medio de la cocina, como una suerte de vuelta a la vida de los jamones y otras carnes que se guardan en el refrigerador. Ironías para sorprender, buenas dosis de irreverencia sin mayor contenido, dirán algunos. No estamos de acuerdo. Léase el cuento del narrador cubano Francisco López Sacha, donde la ruptura de una taza de excusado, asunto nimio y hasta cómico, se transforma en una angustiante lucha del protagonista contra la indiferencia del empantanado régimen socialista de la isla, y se verá cómo la nimiedad y la irreverencia reflejan una sensibilidad particular, fruto de circunstancias determinadas e irrepetibles en la historia de Latinoamérica. Léanse también los relatos de Guillermo Niño de Guzmán, peruano, y de Ana García Bergua, mexicana, y descúbrase la recreación del tema amoroso: impregnado de erotismo; ambientado, en el primer cuento, en la sordidez de hoteles baratos, y en el segundo, en una fonda de traileros; bohemio y sucio amor, pues, nada original para el siglo que acaba, pero dotado de una belleza que brota de las frases simples, certeras ("L~ fonda parecía una puta pobre en mitad de la carretera", escribe García Bergua), inéditas en su transparencia y en la profunda A Julio Ortega, sin embargo, la responsabilidad del augur no parece pesarle demasiado. Crítico peruano de larga trayectoria, voz autorizada en lo relativo a vanguardias y novísimas rutas literarias de Latinoamérica, no vacila en jugarse el prestigio intelectual y publica sendas antologías de poesía y cuento latinoamericanos del siglo XXI. Sí, del siglo XXI: en el título va implícita la apuesta hacia el porvenir. Cabe preguntar ahora si en las páginas de los libros va implícita, además, la verdad. Toca a nosotros comentar la Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y las hordas, publicada por la editorial, también, Siglo XXI (con lo que el siglo venidero resulta doblemente invocado: cortazariana coincidencia, casualidad del engañoso presente) . Digámoslo de entrada: la Antología es un libro que nos convence. La predicción de Julio Ortega resulta verosímil, y no es para menos. 63 escritores finiseculares, casi todos jóvenes - y aun así, el más viejo, Femando Ampuero, peruano como el antologador, no pasará de 51 años al llegar el años 2000-, surgidos de los múltiples rincones geográficos y estéticos de Latinoamérica, conforman un panorama literario tan rico como para hacemos descreer de todo profeta 67 �desilusión, acaso muy propia de nuestra época, que las inspira. Lo que queremos decir es que Latinoamérica, en la pluma de los nuevos narradores, se mira en el borde del espejo del siglo XX y se descubre novedosa, desublirnada mas viva, multifacética al punto de dar pie a una labor narrativa fresca y capaz de multiplicarse en temas y perspectivas. Así como Latinoamérica renuncia a sus clichés históricos, renuente para siempre a ser la obra maestra de la "raza de bronce" o la magna fortaleza de la "raza cósmica", así la ficción literaria asume la recreación de los viejos ternas narrativos, universales o localistas, en la forma de un collage de dificil definición. Dadas las circunstancias en que el fenómeno literario ocurre, así es el matiz que adoptan los temas y personajes de los cuentos. Por su puesto que no se trata de un fenómeno privativo de Latinoamérica. El carácter flexible de temas y personajes, que renuncian a cumplir punto por punto los viejos modelos, y en cambio representan una adaptación de los modelos a la circunstancia real, es hecho consumado y natural de la literatura contemporánea. Lo nuevo, en los relatos que aquí comentamos, está en los modos como los nuevos autores latinoamericanos resuelven la dicotomía entre universalidad y circunstancia concreta. No les queda más remedio que abrirse al mundo, tal como Latinoamérica se abre al mundo, multiplicar los temas, nutrir a los personajes con un extenso registro de matices. Confluyen en esta actitud el tono local, incluso político, que da la empobrecida sociedad latinoamericana; la desmitificación de los ídolos pasados -ora el régimen de Castro, ora el american dream legendario al otro lado de la frontera- al tiempo que la referencia obligada a los nuevos ídolos, tales como el peyote de los yuppies mexicanos en el cuento de Juan Villoro, y la red universal de las computadoras, en el relato de NaiefYehya; y también, de manera imprescindible, la alusión más o menos directa, a veces en tono de homenaje (como en la narración kafkiana de Soreno) a viejos y nuevos tópicos de la ficción universal, que tamizados por la circunstancia local dan lugar a fascinantes giros de la ficción. Para muestra el cuento del poblano Pedro Angel Palau: gnomos, elfos y otros seres fantásticos vienen a vivir por azar a la ciudad de México. ¿Una variante más del cuento de hadas? No, si se toma en cuenta el humor del autor, que hace sufrir a sus personajes los rigores del smogcapitalino, y les atribuye la ocupación, nada extraña para una rnegalópolis al borde de la histeria, de aterrorizar a los transeúntes. Pero basta ya de citar nombres y ejemplos, pues con toda injusticia no podrán ser citados aquí todos los buenos antologados. Falta aún confirmar nuestra tesis inicial: cómo en la Antol,og[a se cifra lo que será la narrativa breve en el futuro inmediato de nuestros países. Intentemos responder. Lo que ocurre es que temas y personajes responden a tendencias reales y actuales del mundo, son la materia de la que habrá de nutrirse por muchos años la literatura. No es casual, así, el subtítulo Las horas y las hordas, oportuna alusión al flujo del tiempo y de la muchedumbre que atraviesan a paso veloz el puente que va de un siglo a otro. Los cuentos complicados se nutren de la imagen que el momento y la gente del presente ofrecen -presente que, ilusorio, no es más que el primer instante del porvenir. Latinoamérica se muestra única y, a la vez, unida al mundo, atenta al flujo universal. Es así que nuestro continente es polifónico e irreductible a una sola voz. Que lo digan, si no, 63 disímbolos escritores que ávidos extienden la mano y sacan de un solo cesto 63 panes irrepetibles. Pan americano, harina del continente, que sin embargo guarda similitud con el sabor de todos los panes que existen. En el libro de Julio Ortega el pan se multiplica. Y con ese milagro a favor, realizado en pleno continente americano, es dificil perder una apuesta. 68 Contraportada Óscar Efraín Herrera 111 IIJ'tlt,I \l,li'llti l Critica del mundo cultural JosÉ Ar.VARADO Tiempo guardado. Cuentos y novelas cortas Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Monterrey, 1999. GABRIELZAm Crítica del mundo cultural El Colegio Nacional México, 1999. LA PROSA DE JosÉ ALVARADO ES UN TESTIMONIO DEL buen escribir, dice Alfonso Rangel Guerra en el prólogo a la edición de Tiempo guardado, que hizo la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. El libro merece el reconocimiento porque no hay ediciones recientes que incluyan la narrativa de este escritor tan admirado por las generaciones que nos antecedieron pero poco conocido actualmente. Alvarado, nuevoleonés, egresado del Colegio Civil y ex rector de la Universidad de Nuevo León, fue contemporáneo de Octavio Paz, Efraín Huerta y José Revueltas, con quienes coincidió y convivió. En esta edición de Tiempo guardado se incluyen cuentos y novelas cortas, además del "Prólogo" de Rangel Guerra, un texto de Juan Manuel Elizondo, compañero de letras y luchas del escritor, y una "Noticia bibliográfica" deJosé Guadalupe Martínez, quien hizo la compilación de los textos y es estudioso de la obra de Alvarado. SI COMO POETA GABRIEL ZAfD HA RECIBIDO 1A ADMIración de los literatos, sus ensayos le han dado los lectores que todo escritor aspira. Hace seis años empezó a reunir sus libros --corregidos, reordenados, complementados- en volúmenes que le ha editado El Colegio Nacional. Bajo el título general de Obras se han publicado a la fecha Reloj de sol (su obra poética), Ensayos sobre poesía (en el que reunió lo que había aparecido antes en los libros La poesía en la práctica, Leer poesía y Tres poetas católicos) y en este año Crítica del mundo cultural, el cual presenta en un volumen los ensayos que ha escrito sobre el fenómeno editorial, desde el análisis del proceso literario hasta la sociología de la formación de estructuras burocráticas y la relación del libro como objeto y vínculo de diálogo entre autores, editores, distribuidores y lectores. En este tomo aparecen las versiones más actualizadas de títulos ya clásicos en la bibliografia mexicana: Los demasiados libros, Cómo l,eer en lncicl,eta y De l,os libros al poder. 69 �Colaboradores __ ....__ Líneas ge f\!ga , ,,,, ,.,_ c.w..,•--.......... _ .. _,.. __ .... _ ~-r:::., ■ OUflf\UU<•• "flO{<HU•ll:tUO 1ot1>•~u•11•• , , 11t111t • t1 Líneas de fuga Revista de los Amigos del Parlamento Internacional de Escritores/ Editorial Aldus México, 1999. MAITHEW STEWAKf La verdad sobre todo. Una historia irreverente de la filosofía Taurus México, 1999. ESTA REVISTA NO SÓLO ES UN VEHÍCULO DE EXPRESIÓN intelectual y artística, también constituye el registro escrito y periódico de las actividades y reflexiones de quienes integran el Parlamento Internacional de Escritores, organización mundial fundada en 1993 con el objetivo de apoyar a creadores perseguidos en su país de origen. En México se fundó el año pasado Amigos del PIE, que trabaja sobre temas de exilio, literatura y censura. El director del APIE, Philippe Ollé-Laprune, dirige también Líneas de fuga, revista en cuyo primer número, correspondiente al periodo septiembre-diciembre de 1999, ofrece ensayos de Jacques Derrida, Antonio Tabucchi, Christian Salmon, Gustavo Martín Garzo y Enrique Serna. La revista es una conjunción editorial entre el PIE y la Editorial Aldus. Corno toda publicación periódica, aspira a ser "un lugar de intercambio y de encuentro, un espacio abierto en el que cobren vida palabras firmes, llenas de fuerza, que puedan ser compartidas por un público numeroso y variado". MATfHEw STEWAKf SE PROPONE EN ESTE LIBRO ''REvrrAlizar la historia de la filosofia, insuflar vida al pensamiento, aunque sea sólo por un instante". El libro, que incluye ilustraciones con buen sentido del humor, es un tratado ameno de un campo que se piensa es formal y extremadamente serio. El doctor en filosofia y consultor de empresas hace una revisión de las escuelas filosóficas y propone dos tesis: "la conciencia racional no es, tal como suele afirmarse, el resultado de un proceso histórico ni el monopolio de la tradición occidental", y la filosofia "no es una disciplina profesional especializada con un acceso privilegiado a la razón, el conocimiento o la virtud". Stewart sugiere que la filosofia es una disposición general, una actitud de respeto y amor por el saber, que cualquiera y en cualquier momento puede convertir en parte de su vida. El autor destina su libro a los amantes del pensar. "No aporta gran cosa a modo de respuestas a los grandes interrogantes de la vida... " 70 J..i, E..,,..:.L.,,. A~ (Frontera, Tab., 1919). Promotor cultural. Ha dirigido el Museo de Monterrey y el Museo de Historia Mexicana, entre otras instituciones. J~ D-,:~ A~ (Chetumal, 1958). Poeta y crítico literario. Su más reciente libro es El género cu:rriculary la verdadera historia de nadie (ensayo) . ~ ~ (ciudad de México, 1942). Escritora. Estudió lengua y literatura en el ITESM, donde ha sido catedrática. Articulista del periódico El Norte. H~ ~ Oftk. (Santa Catarina, N. L., 1946). Acuarelista. Estudió arquitectura en la UANL. Su trabajo ha sido reconocido nacional e internacionalmente. ~ ~ (Guadalajara, 1961). Escritor. Estudió letras en la UANL. Subdirector de la publicación literaria La Terquedad. H~ C . , ~ (Monterrey, 1940). Poeta, traductor, crítico literario. Dirige la revista Deslinde. Publicó recientemente Sombra de pantera. H~ ~ (Ciudad del Maíz, 1956) . Escritor. Radica en Monterrey desde 1974. Ha sido becario del FONCA en el Programa de Residencias Artísticas México-Colombia. R~ ~ (Monterrey, 1942). Crítico de cine, promotor cultural. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Jo,t. ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Egresado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. H4'J,. H~ (Santiago, N. L., 1924). Autora del poemario Las trampas del recuerdo. Fue colaboradora de Vida Universitario y El H ~ ~(Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Porvenir. ~ ~ A,,.,u¿. (ciudad de México, 1968). Poeta y ensayista. Estudió economía. Autor del poemario Prueba de autor. ~ f - / ~ (Monterrey, 1960). Poeta. Estudió sociología en la UANL. Su libro más reciente es Caracol de tierra. Actualmente es editora de El Diario de Monterrey. Ó4tM ~ H~ (Monterrey, 1962). Poeta, periodista. Autor de La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. Jo,,t H~ f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. W. f~ (Maceió, Alagoas, Brasil, 1924). Poeta y ensayista. En México se han publicado sus libros de poemas: La imaginaria venta- na abierta, Oda al crepúsculo, Las pistas y Las islas inacabadas. ~ J ~ (San Luis Poto- sí, 1958). Narrador y periodista. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Colabora en la revista Entorno. H~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y &forma, Ensayos en literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. ~ ~ (Monterrey, 1965). Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Es columnista en ElDiario de Monterrey. J«l ~ ~ (ciudad de México, 1973). Estudió letras en la UANL. Ha participado en varios talleres literarios. H~ P~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. A ' l - , u ~ ~ (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad de la UANL. J.-~ T ~ H4, (Ciudad Victoria, 1976). Narrador. En 1998 obtuvo el premio Literaturajoven Universitaria, en el área de cuento. c;.,;11.c..- ~ (ciudad de México, 1952). Escritor. Fue director de Literatura del INBA. Autor de Miedo arnbi.ente (con el que obtuvo el Premio Casa de las Américas) y Ventriloquía inalámbrica, entre otros. JotLJ~ I ¡ ~ (Tecate, B. C., 1959). Poeta, crítico literario. Maestro de posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor de Bíblica, Portuaria y Noche defundaciones, entre otros. �s s UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN 1999 m 2000 1/NATARDE CON MI PADRE Recuerdo de Joii Gao1 . s Informes: Secretaría de E t ens1on . - y e u lturo/ Direcc· de la Universidad Aut - ion de Publicacione . onoma de N Biblioteca Ma n . uev~ León "L. ª 9 Universitaria ' RaúlR 'Av. Alfonso Reyes N _ angel frías· Monterre um. 4000 norte IC. Tel. (018) 329 4f1t,-L. faxC.P. 32966440 40 95 ,___~ \)~ ~CCI0N DE , _ UCAO0NES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 20 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 20, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014817 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Batería Cinéfilo Cultura colombiana Fernando Pessoa Freud en Monterrey Genaro Salinas Quiroga Hugo Padilla José Carlos Méndez José Luis García José María Infante Poemas